[book_name]咀华集 [book_author]李健吾 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]类书文集,文集,完结 [book_length]124994 [book_dec]评论集。刘西渭著。1936年12月文化生活出版社出版。这是作者30年代撰写的独具风格的、影响比较大的文学评论集。收文16篇,评论了10位作家的作品。小说方面有巴金的《爱情三部曲》、《神·鬼·人》,沈从文的《边城》,萧乾的《篱下集》,骞先艾的《城下集》,罗皑岚的《苦果》,林薇因的《九十九度中》;戏剧方面有曹禺的《雷雨》;散文方面有何其芳的《画梦录》,李广田的《画廊集》;诗歌方面有卞之琳的《鱼目集》。李健吾厌憎当时“不中肯然而充满学究气息的评论或者攻讦”,认为文学批评“也正是一种艺术”。他说:“批评的成就是自我的发见和价值的决定。发见自我就得周密,决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合,有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格,增深他的认识,提高他的鉴赏,完成他的理论。”(《咀华集·跋》)他的文学批评是一种独特的审美感受和审美鉴赏,属于美学的批评,而不同于当时盛行的历史批评方法。例如他在评论茅盾、巴金的行文风格时说:“读茅盾先生的文章,我们像上山,沿路有的是瑰丽的奇景,然而脚底下也有的是绊脚的石子;读巴金先生的文章,我们像泛舟,顺流而下,有时连你收帆停驶的工夫也不给。”作者学识渊博,阅历丰富,他评论某一作家的作品,不仅能联系到社会人生,而且能联系到中国的、外国的许多作家和同一作家的另外的作品。他在评论沈从文时写道:“乔治桑是一个热情人,然而博爱为怀,不唯抒情,而且说教。沈从文先生是热情的,然而他不说教;是抒情的,然而更是诗的。”这里不仅有对沈从文小说的美学品味,而且有对沈从文与外国作家乔治桑的比较。李健吾在批评上对作家采取朋友似的对话态度,彼此之间有不同意见就进行磋商。《咀华集》中作为附录收入的5篇文章,就是评论《爱情三部曲》、《鱼目集》时与巴金、卞之琳所进行的讨论。 [book_img]Z_18523.jpg [book_title]《爱情的三部曲》 ——巴金先生作 安诺德（M. Arnold）论翻译荷马，以为译者不该预先规定一种语言，作为自己工作的羁缚。实际不仅译者，便是批评者，同样需要这种劝告。而且不止于语言——表现的符志：我的意思更在类乎成见的标准语言帮助我们表现，同时妨害我们表现；标准帮助我们完成我们的表现，同时妨害我们完成我们的表现。有一利便有一弊，在性灵的活动上，在艺术的制作上，尤其见出这种遗憾。牛曼（Newman）教授不用拉丁语根的英文翻译荷马，结局自己没有做到，即使做到，也只劳而无功。考伯（W. Cowper）诗人要用米尔顿的诗式翻译荷马，结局他做到了，然而他丢掉荷马自然的流畅。二人见其小，未见其大，见其静，未见其变。所谓大者变者，正是根据荷马人性的存在。荷马当年有自由的心境歌唱，我们今日无广大的心境领受。 批评者和译者原本同是读者，全有初步读书经验的过程。渐渐基于个性的差异，由于目的的区别，因而分道扬镳，一个希望把作品原封不动介绍过来，一个希望把作品原封不动解释出来。这里同样需要尽量忠实。但是临到解释，批评者不由额外放上了些东西——另一个存在，于是看一篇批评，成为看两个人的或离或合的苦乐。批评之所以成功一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在。一件真正的创作，不能因为批评者的另一个存在，勾销自己的存在。批评者不是硬生生的堤，活活拦住水的去向。堤是需要的，甚至于必要的。然而当着杰作面前，一个批评者与其说是指导的，裁判的，倒不如说是鉴赏的，不仅礼貌有加，也是理之当然。这只是另一股水：小，被大水吸没；大，吸没小水；浊，搅浑清水；清，被浊水搀上些渣滓。一个人性钻进另一个人性，不是挺身挡住另一个人性。头头是道，不误人我生机，未尝不是现代人一个聪明而又吃力的用心。 批评者绝不油滑，他有自己做人生现象解释的根据：这是一个复杂或者简单的有机的生存，这里活动的也许只是几个抽象的观念，然而抽象的观念却不就是他批评的标准，限制小而一己想象的活动，大而人性浩瀚的起伏。在了解一部作品以前，在从一部作品体会一个作家以前，他先得认识自己。我这样观察这部作品同它的作者，其中我真就没有成见，偏见，或者见不到的地方？换句话，我没有误解我的作家？因为第一，我先天的条件或许和他不同；第二，我后天的环境或许和他不同；第三，这种种交错的影响做成彼此似同而实异的差别。他或许是我思想上的仇敌。我能原谅他，欣赏他吗？我能打开我情感的翳障，接受他情感的存在？我能容纳世俗的见解，抛掉世俗的见解，完全依循自我理性的公道？禁不住几个疑问，批评者越发胆小了，也越发坚定了；他要是错，他整个的存在作为他的靠山。这就是为什么，波德莱耳（Baudelaire）不要做批评家，他却真正在鉴赏；布雷地耶（Brunetière）要做批评家，有时不免陷于执误：一个根据学问，一个根据人生。学问是死的，人生是活的；学问属于人生，不是人生属于学问：我们尊敬布雷地耶，我们喜爱波德莱耳。便是布雷地耶，即使错误，也有自己整个的存在作为根据，他不是无根的断萍，随风逐水而流。他是他自己。 然则，来在丰富，绮丽，神秘的人生之前，即使是金刚似的布雷地耶，他也要怎样失色，进退维谷，俯仰无凭！一个批评者需要广大的胸襟，但是不怕没有广大的胸襟，更怕缺乏深刻的体味。虽说一首四行小诗，你完全接受吗？虽说一部通俗小说，你担保没有深厚人生的背景？在诗人或小说家表现的个人或社会的角落，如若你没有生活过，你有十足的想象重生一遍吗？如若你的经验和作者的经验参差，是谁更有道理？如若你有道理，你可曾把一切基本的区别，例如性情，感觉，官能等等，也打进来计算？没有东西再比人生变化莫测的，也没有东西再比人性深奥难知的。了解一件作品和它的作者，几乎所有的困难全在人与人之间的层层隔膜。我多走进杰作一步，我的心灵多经一次洗炼，我的智慧多经一次启迪：在一个相似而实异的世界旅行，我多长了一番见识。这时唯有愉快。因为另一个人格的伟大，自己渺微的生命不知不觉增加了一点意义。这时又是感谢。而批评者的痛苦，唯其跨不上一水之隔的彼土，也格外显得深澈。 这就是为什么，好些同代的作家和他们的作品，我每每打不进去，唯唯固非，否否亦非，辗转其间，大有生死两难之慨。属于同一时代，同一地域，彼此不免现实的沾著，人世的利害。我能看他们和我看古人那样一尘不染，一波不兴吗？对一今人，甚乎对于古人，我的标准阻碍我和他们的认识。用同一的尺度观察废名先生和巴金先生，我必须牺牲其中之一，因为废名先生单自成为一个境界，犹如巴金先生单自成为一种力量。人世应当有废名先生那样的隐士，更应当有巴金先生那样的战士。一个把哲理给我们，一个把青春给我们。二者全在人性之中，一方是物极必反的冷，一方是物极必反的热，然而同样合于人性。临到批评这两位作家的时节，我们首先理应自行缴械，把辞句，文法，艺术，文学等等武装解除，然后赤手空拳，照准他们的态度迎了上去。 通常我们滥用字句，特别是抽象的字句，往往因而失却各自完整的意义。例如：“态度”，一个人对于人生的表示，一种内外一致的必然的作用，一种由精神而影响到生活，由生活而影响到精神的一贯的活动，形成我们人世彼此最大的扞格。了解废名先生，我们必须认识他对于人生的态度，了解巴金先生，我们尤其需要了解他对于人生的态度，唯其巴金先生拥有众多的读者，二十岁上下的热情的男女青年。所谓态度，不是对事，更不是对人，而是对全社会或全人生的一种全人格的反映。我说“全”，因为作者采取某种态度，不为应付某桩事或某个人：凡含有自私自利的成分的，无不见摈。例如巴金先生，用他人物的术语，他的爱是为了人类，他的憎是为了制度。明白这一点，我们才可以读他所有的著作，不至于误会他所有的忿激。勿怪乎在禁止销售的《萌芽》的序内，作者申诉道： “那些批评者无论是赞美或责备我，他们总走不出一个同样的圈子：他们摘出小说里面的一段事实或者一个人的说话就当作我的思想来解剖批判。他们从不想把我的小说当作一个整块的东西来观察研究。就譬如他们要认识现在的社会，他们忽略了整个的社会事实，单去抓住一两个人，从这两个人的思想和行动就判定现在社会是一个什么样的东西。这不是很可笑的吗？” 我说他的读者大半是二十岁上下的青年。从天真到世故这段人生的路程，最值得一个人留恋：这里是希望，信仰，热诚，恋爱，寂寞，痛苦，幻灭种种色相可爱的交织。巴金先生是幸福的，因为他的人物属于一群真实的青年，而他的读者也属于一群真实的青年。他的心燃起他们的心。他的感受正是他们悒郁不宣的感受。他们都才从旧家庭的囚笼打出，来到心向往之的都市；他们有憧憬的心，沸腾的血，过剩的力：他们需要工作，不是为工作，不是为自己（实际是为自己），是为一个更高尚的理想，一桩不可企及的事业；（还有比拯救全人类更高尚的理想，比牺牲自己更不可企及的事业？）而酷虐的社会——一个时时刻刻请求苟安的传统的势力——不容他们有所作为，而社会本身便是重重的罪恶。这些走投无路，徬徨歧途，春情发动的纯洁的青年，比老年人更加需要同情，鼓励，安慰；他们没有老年人的经验，哲学，一种潦倒的自嘲；他们急于看见自己——哪怕是自己的影子——战斗，同时最大的安慰，正是看见自己挣扎，感到初入世被牺牲的英勇。于是巴金先生来了，巴金先生和他热情的作品来了。你可以想象那样一群青年男女，怎样抱住他的小说，例如《雨》，和《雨》里的人物一起哭笑。还有比这更需要的！更适宜的！更那么说不出来地说出他们的愿望的。 没有一个作家不钟爱自己的著述，但是没有一个作家像巴金先生那样钟爱他的作品。读一下所有他的序跋，你便可以明白那种母爱的一往情深。他会告诉你，他蔑视文学： “文学是什么？我不知道，而且我始终就不曾想知道过。大学里有关于文学的种种课程，书店里有种种关于文学的书籍，然而这一切在轿夫仆人中间是不存在的。……我写过一些小说，这是一件不可否认的事实，但这些小说是不会被列入文学之林的。因为我自己就没有读过一本关于文学的书。”（《将军》） ① 你不必睬理他这种类似的愤慨。他是有所为而发；他在挖苦那类为艺术而艺术的苦修士，或者说浅显些，把人生和艺术分开的大学教授。他完全有理——直觉的情感的理。但是，如若艺术是社会的反映，如若文学是人生的写照，如若艺术和人生虽二犹一，则巴金先生的小说，不管他怎样孩子似地执拗，是要“被列入文学之林”，成为后人了解今日激变中若干形态的一种史料。巴金先生翼护他的作品，纯粹因为它们象征社会运动的意义： “我写文章不过是消费自己的青年的生命，浪费自己的活力，我的文章吸吮我的血液，我自己也知道，然而我却不能够禁止它。社会现象像一根鞭子在驱使我，要我拿起笔。但是我那生活态度，那信仰，那性情使我不能甘心，我要挣扎。”（《将军》） 在另一篇序内，他开门见山就道： “我是一个有了信仰的人。”（《灭亡》） 记住他是“一个有了信仰的人”，我们更可以了解他的作品，教训（不是道德的，却是向上的），背景，和他不重视文学而钟爱自己作品的原因： “我从来没有胆量说我的文章写得好，但我对于自己的文章总不免有点偏爱，每次在一本书出版时我总爱写一些自己解释的话。”（《萌芽》） 也正因为这里完全基于他对于人生的态度，他的作品和他的人物充满他的灵魂，而他的灵魂整个化入它们的存在。左拉（E. Zola）对茅盾先生有重大的影响，对巴金先生有相当的影响；但是左拉，受了科学和福楼拜（G. Flaubert）过多的暗示，比较趋重客观的观察，虽说他自己原该成功一位抒情的诗人。巴金先生缺乏左拉客观的方法，但是比左拉还要热情。在这一点上，他又近似乔治桑（George Sand）。乔治桑把她女性的泛爱放进她的作品；她钟爱她创造的人物；她是抒情的，理想的；她要救世，要人人分到她的心。巴金先生同样把自己放进他的小说：他的情绪，他的爱憎，他的思想，他全部的精神生活。正如他所谓： “这书里所叙述的并没有一件是我自己的事（虽然有许多事都是我见到过，听说过的），然而横贯全书的悲哀却是我自己的悲哀。”（《灭亡》） 这种“横贯全书的悲哀”，是他自己的悲哀，但是悲哀，乐观的乔治桑却绝不承受。悲哀是现实的，属于伊甸园外的人间。乔治桑仿佛一个富翁，把她的幸福施舍给她的同类；巴金先生仿佛一个穷人，要为同类争来等量的幸福。他写一个英雄，实际要写无数的英雄；他的英雄炸死一个对方，其实是要炸死对方代表的全部制度。人力有限，所以悲哀不可避免；希望无穷，所以奋斗必须继续。悲哀不是绝望。巴金先生有的是悲哀，他的人物有的是悲哀，但是光明亮在他们的眼前，火把燃在他们的心底，他们从不绝望。他们和我们同样是人，然而到了牺牲自己的时节，他们没有一个会是弱者。不是弱者，他们却那样易于感动。感动到了极点，他们忘掉自己，不顾利害，抢先做那视死如归的勇士。这群率真的志士，什么也看到想到，就是不为自己设想。但是他们禁不住生理的要求：他们得活着，活着完成人类的使命；他们得爱着，爱着满足本能的冲动。活要有意义；爱要不妨害正义。此外统是多余，虚伪，世俗，换句话，羁缚。从《雾》到《雨》，从《雨》到《电》，正是由皮而肉，由肉而核，一步一步剥进作者思想的中心。《雾》的对象是迟疑，《雨》的对象是矛盾，《电》的对象是行动。 其实悲哀只是热情的另一面，我曾经用了好几次“热情”的字样，如今我们不妨过细推敲一番。没有东西可以阻止热情，除非作者自己冷了下来，好比急流，除非源头自己干涸。中国克腊西克的理想是“不逾矩”，理智和情感合而为一，这不是一桩容易事，这也不是巴金先生所要的东西。热情使他本能地认识公道，使他本能地知所爱恶，使他本能地永生在青春的原野。他不要驾驭他的热情；聪明绝顶，他顺其势而导之，或者热情因其性而导之，随你怎样说都成。他真正可以说： “我写文章如同生活。”（《雨》） 他生活在热情里面，热情做成他叙述的流畅。你可以想象他行文的迅速。有的流畅是几经雕琢的效果，有的是自然而然的气势。在这二者之间，巴金先生的文笔似乎属于后者。他不用风格，热情就是他的风格。好时节，你一口气读下去；坏时节，文章不等上口，便已滑了过去。这里未尝没有毛病，你正要注目，却已经卷进下文。茅盾先生缺乏巴金先生行文的自然；他给字句装了过多的物事，东一件，西一件，疙里疙瘩地刺眼；这比巴金先生的文笔结实，然而疙里疙瘩 ② 。这也就是为什么，我们今日的两大小说家，都不长于描写。茅盾先生拙于措辞，因为他沿路随手捡拾；巴金先生却是热情不容他描写，因为描写的工作比较冷静，而热情不容巴金先生冷静。失之东隅，收之桑榆，他用叙事抵补描写的缺陷。在他《爱情的三部曲》里面，《雾》之所以相形见绌，正因为这里需要风景，而作者却轻轻放过。《雾》的海滨和乡村在期待如画的颜色，但是作者缺乏同情和忍耐。陈真，一个殉道的志士，暗示作者的主张道： “在我，与其在乡间过一年平静安稳的日子，还不如在都市过一天活动的生活。” 热情进而做成主要人物的性格。或者爱，或者憎，其间没有妥协的可能。陈真告诉我们： “我是有血，有肉，有感情的人，从小孩时代以来我就有爱，就有恨了。……我的恨是和我的爱同样深的。”（《雾》） 抱着这样一颗炙热的心，他们踯躅在十字街口，四周却是鸦雀无闻的静阒。吴仁民自诉道： “我永远是孤独的，热情的。”（《雨》） 唯其热情，所以加倍孤独；唯其孤独，所以加倍热情。听见朋友夸扬别人，吴仁民不由惨笑上来：“这笑里含着妒和孤寂。”把一切外在的成因撇掉，我们立即可以看出，革命具有这样一个情绪的连锁：热情——寂寞——忿恨——破坏——毁灭——建设。这些青年几乎全像“一座火山，从前没有爆发，所以表面上似乎很平静，现在要爆发了。”《雨》的前五章，用力衬托吴仁民热情的无所栖止，最后结论是“一切都死了，只有痛苦没有死。痛苦包围着他们，包围着这个房间，包围着全世界”。《电》里面一个有力的人物是敏，他要炸死旅长，但是他非常镇定，作者形容他下了决心道： “这决心是无可挽回的，在他，一切事情都已安排好了。这不是理智在命令他，这是感情，这是经验，这是环境，它们使他明白和平的工作是没有用的，别人不给他们这些长的时间。别人不给他们这些机会。” 旅长受了一点微伤，敏却以身殉之。没有人派他行刺；他破坏了全部进行的计划。但是他们得原谅他： “你想想看，他经历了那么多苦痛生活，眼看着许多人死，他是一个太多感情的人。激动毁了他。他随时都渴望着牺牲。” 热情不是力量，但是经过心理的步骤，可以变成绝大的动力。最初这只是一团氤氲，闷在跳荡的心头。吴仁民宝贵他的情感，革命者多半珍惜一己的情感，这最切身，也最真实。陈真死了（《雨》第一章陈真的横死，在我们是意外，在作者是讽谕，实际死者的影响追随全书，始终未曾间歇：我们处处感到他人格的高大。唯其如此，作者不能不开首就叫汽车和碾死一条狗一样地碾死他：《雨》的上角是吴仁民，《电》的上角是李佩珠，所以作者把他化成一种空气，作为二者精神的呼吸），吴仁民疯了一样解答他的悲痛道： “这不是他的问题，这是我的问题。” “我的问题！”——情感是他们永生的问题，是青春长绿的根苗。热情不是力量，然而却是一种狂呓，一种不能自制的下意识的要求。吴仁民喝醉了酒，在街上抓回朋友叫嚣道： “我的心热辣辣的，它跳得这么厉害，我绝不能够闭眼安睡。你不知道一个人怀着这么热烈的一颗心关闭在那坟墓一般的房间里躺在那棺材一般冷的床上，翻来覆去，听见外面的汽车喇叭，好像地狱里的音乐，那是多么难受！这种折磨，你是不会懂得的。我要的是活动，是暖热，就是死也可以，我怕那冷静。我只是不要那冷静。……我一定要到那地方去。我一定要去‘打野鸡’。那鲜红嘴唇，那暖热的肉体，那种使人兴奋的气味，那种使人陶醉的拥抱，那才是热，我需要热。那时候我的血燃烧了。我的心好像要溶化了，我差不多不感觉到自己的存在了。” 这赤裸裸的呓语充满了真情。我们如今明白陈真的日记这样一句话：“如果世界不毁灭，人类不灭亡，革命总会到来。”热情不是一种力量，是一把火，烧了自己，烧了别人，它有所诛求，无从满足，便淤成痛苦：“我们要宝爱痛苦，痛苦就是我们的力量，痛苦就是我们的骄傲。”《电》里的敏，因为痛苦，不惜破坏全盘计划，求一快于人我俱亡。他从行动寻找解决。但是吴仁民，不仅热情，还多情，还感伤。他有一个强烈的本能的要求，女人对于他热情，只有热情医治他，从爱情寻找解决。我们不妨再听一次吴仁民的呓语。 “我的周围永远是黑暗。没有一个关心我，爱我的人。……但是如今你来了。你从黑暗里出现了。……我请求你允许我，暂时在你温暖的怀抱中睡一些时候，休养我的疲倦的身体，来预备新的斗争罢。” 他以为爱情是不死的，因为情感永生；他们的爱情是不死的，因为爱情是不死的。他沉溺在爱情的海里。表面上他有了大改变。他从女子那里得到勇气，又要用这勇气来救她。“他把拯救一个女人的责任放在自己的肩头上，觉得这要比为人类谋幸福的工作还要踏实得多。”他没有李佩珠聪明，别瞧这是一个不到二十岁的女孩子，她晓得爱情只是一阵陶醉。而且甚于陶醉，爱情是幻灭。人生的形象无时不在变动，爱情无时不在变动。但是，这究竟是一付药；吴仁民有一个强壮的身体和性格；周如水（《雾》的主角）敌不住病，也敌不住药；吴仁民没有自误，也没有自杀，他终于成熟了，他从人生的《雨》跋涉到人生的《电》。 来在《电》的同志中间，吴仁民几乎成为一个长者。他已经走出学徒的时期。他从传统秉承的气质渐渐返回淳朴的境地。从前他是《雨》的主角，然而他不是一个完人，一个英雄。作者绝不因为厚爱而有所文饰。他不像周如水那么完全没有出息，也不像陈真那样完全超凡入圣：他是一个好人又是一个坏人，换句话，一个人情之中的富有可能性者。有时我问自己，《雨》的成功是否由于具有这样一个中心人物。我怕是的。这正是现代类似巴金先生这样小说家的悲剧。现代小说家一个共同的理想是，怎样扔开以个人为中心的传统写法，达到小说最高的效果。他们要小说社会化，群众化，平均化。他们不要英雄，做到了；他们不要中心人物，做不到。关键未尝不在，小说甚于任何其他文学种别，建在特殊的人性之上，读者一个共同的兴趣之上：这里要有某人。也就是在这同样的要求之下，读者的失望决定《电》的命运。《雾》的失败由于窳陋，《电》的失败由于紊乱。然而紊乱究竟强似窳陋。而且，我敢说，作者叙事的本领，在《电》里比在《雨》里还要得心应手。不是我有意俏皮，读者的眼睛实在追不上巴金先生的笔的。 然而，回到我方才的观察。吴仁民在《电》里成为一个长者。他有了经验；经验增进他的同情；绝望做成他的和平。直到如今，我们还听见关于革命与恋爱的可笑的言论。没有比这再可笑的现象了：把一个理想的要求和一个本能的要求混在一起。恋爱含有精神的活动，然而即令雪莱（Shelley）再世，也不能否认恋爱属于本能的需要。如果革命是高贵的，恋爱至少也是自然的。我们应当听其自然。那么，革命者应当恋爱——和别人一样？明临死吐出他一向的疑问道：“我们有没有这——权利？”义务的观念磨难着他。吴仁民安慰他而且解释道： “为什么你要疑惑呢？个人的幸福不一定是和群体的幸福冲突的。爱并不是一个罪过。在这一点我们和别的人不能够有什么大的差别。” 在理论的发展上，这爱情的三部曲实际在这里得到了它最后的答案。答案的一个例子是恋爱至上主义者的慧，永久唱着她的歌： “我知道我活着的时候不会多了， 我就应该活它一个痛快。” 另一个更其圆满——更其理想的例子，便是吴仁民与李佩珠的结合。我得请读者多看一眼《电》的第六章，这一章写的那样真实，而又那样自然，这里是两个有同一信仰的男女拢在一起，我几乎要说两位领袖携手前行。恋爱增加他们的勇气，让他们忘记四周的危险。他们有的是希望：“明天的太阳一定会照常升起来的。”即使对于他们明天一切全不存在，他们的信仰也不会因而动摇。 “我不怕……我有信仰。” 这不正同作者在另一篇序里说的：“我是一个有了信仰的人”，不谋而合吗？我不晓得他们的信仰是否相同，然而全有信仰，不是吗？幸福的人们，幸福的巴金先生。 注　释 ① 　“没有读过一本关于文学的书”，巴金先生真正幸运。创造的根据是人生，不一定是文学，然而正不能因此轻视文学，或者“关于文学的书”。文学或者“关于文学的书”属于知识，知识可以帮忙，如若不能创造。巴金先生这几行文字是真实的自白，然而也是谦伪，谦伪，便含有不少骄傲的成分。 ② 　用一个笨拙的比喻，读茅盾先生的文章，我们像上山，沿路有的是瑰丽的奇景，然而脚底下也有的是绊脚的石子；读巴金先生的文章，我们像泛舟，顺流而下，有时连你收帆停驶的工夫也不给。 [book_title]答巴金先生的自白 等到作家一自白，任何高明的批评家也该不战自溃。对着一件艺术的制作，谁的意见最可听信，如若不是作者自己？比较来看，也只有他自己的叙述差可切近他制作的经验。假使他不夸张，不铺排，不谦虚，不隐晦；假使他有质直的心地，忠实的记忆，坦白的态度；一件作品最真实的记录，任凭外人推敲，揣测，信口雌黄，到头依然只有作者值得推心置腹。关于作品第一等的材料，对于一个第三者，绕来绕去，还须求诸它的创造者。这就是为什么，我们通常那样欢迎作家任何种的“自白”，同时却也格外加了小心去接受。他把他的秘密告诉我们，而且甚于秘密，把一个灵魂冒险的历程披露出来。唯其经过孕育的苦难，他最知道儿女的性格和渊源。唯其具有母性的情感，我们也得提防他过分的姑息。 无论如何，在欢迎和小心之外，我们必须有以感谢。他省去我们读者的心力和困惑。所以，巴金先生，对于你的“自白”，或者抗议，我站在读者的地位，第一个情绪便是感谢。我绝不懊悔。还有更能让一个批评者喜悦的，如若用他不三不四的是非，他能从作家的沉默引出切肤的真理？巴金先生的《爱情的三部曲》会永生下去，而我，一个无足轻重的窳败，于是他不得不加以褒贬。他有自己做证明。所有批评家的挣扎，犹如任何创造者，使自己的印象由朦胧而明显，由纷零而坚固。任何人对于一本书都有印象，然而任何人不见其全是批评家，犹如人人全有灵感，然而人人不见其全是诗人。同是艺术，全注重表现，全用力寻找表现的技巧。这就是为什么，一个批评家不是一部书的绝对的权威。他估价，然而一部杰作并不因为他一时的估价而有所损益。便是一本寻常的小说，也很少因为批评者的褒贬减少销路。正相反，越是艺术上完善的著作，销路之小越是不堪为外人道也。然则批评家既不能掌握一部书的生杀全权，即应反躬另谋一个自处之道。古尔蒙（Remy de Courmont）给批评家建议道：“一个忠实的人，用全付力量，把他独有的印象形成条例。” 从“独有的印象”到“形成条例”，正是一切艺术产生的经过。换而言之，批评同样是才分和人力的结晶。才分有高低，人力或者工夫更有深浅。一个伟大的批评家抵得住一个伟大的艺术家，但是一个渺小的批评家抵不上一个伟大的批评家，也抵不上一个伟大的艺术家。仿佛螳螂撼树，他顶多摇落几个黄了的叶子。一棵大树不屑向螳螂作声求饶，更无从动于衷，形诸颜色。这是两种生存，有相成之美，无相克之弊，看书的人不一定要看批评，除非想要坐实。 我明白，这或许近似理想，实际不全如此。有的书评家只是一种寄生虫，有的只是一种应声虫。有的更坏，只是一种空口白嚼的木头虫。犹如中国人之有汉奸者群，这不足以推翻批评的更高的存在。才分有所限制，学力有所限制，尤其重要的是，批评本身有所限制，正如一切艺术有所限制，而最大的重的“旁观者”，虽说坐着“一部流线型的汽车”，终有游山玩水兴尽的一天。等我扬起来的尘土息了，人们的诅咒住了，我的汽车朽了，而道旁伟大的艺术还站在那里，动也不动，留给未来鉴赏。 谢天谢地，我菲薄我的批评，我却还不敢过分污渎批评的本身。批评不像我们通常想象的那样简单，更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严。犹如任何种艺术具有尊严；正因为批评不是别的，也只是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根据。一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的，却不是某部杰作或者某种利益，而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用，犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品。他有他不可动摇的立论的观点，他有他一以贯之的精神。如若他不能代表一般的见解，至少他可以征象他一己的存在。我们敬重他和他的批评，因为他个人具有人类最高努力的品德。一切艺术品，唯其攫有不苟且不雷同的个性，才能活在无数“旁观者”的心目中，与日月以共荣。 这样一个有自尊心的批评者，不把批评当做一种世俗的职业，把批评当做一种自我表现的工具，藉以完成他来在人间所向往的更高的企止。有一本书在他面前打开了。他重新经验作者的经验。和作者的经验相合无间，他便快乐；和作者的经验有所参差，他便痛苦。快乐，他分析自己的感受，更因自己的感受，体会到书的成就，于是他不由自已地赞美起来。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受体会到自由便是在限制之中求得精神最高的活动。艺术之所以为艺术者在此，批评正不能独自立异。 唯其有所限制，批评者根究一切，一切又不能超出他的经验。他是一个学者。他更是一个创造者，甚至于为了达到理想的完美，他可以牺牲他学究的存在。所以，一本书摆在他的眼前。凡落在书本以外的条件，他尽可置诸不问。他的对象是书，是书里涵有的一切，是书里孕育这一切的心灵，是这心灵传达这一切的表现。他自己心灵的活动便是一种限制，而书又是一种限制。不是作者，他缺乏作者创造的苦乐；他不必溺爱，所以他努力追求一种合乎情理的公道。作者的自白（以及类似自白的文件）重叙创作的过程，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果（书），另成一种经验。最理想的时节，便是这两种不同的经验虽二犹一。但是，通常不是作者不及（不及自己的经验，不及批评者的经验），便是批评者不及（不及作者的经验，不及任何读者的经验），结局是作者的经验和书（表现）已然形成一种龃龉，而批评者的经验和体会又自成一种龃龉，二者相间，进而做成一种不可挽救的参差，只得各人自是其是，自是其非，谁也不能强谁屈就。 这是批评的难处，也正是它美丽的地方。 所以，最后，我不懊悔多写那篇关于《爱情的三部曲》的文字，犹如圣佩夫（Sainte Beuve）回复福楼拜的答辩道：“因为我这样引出了所有你的理由。”我无从用我的理解钳封巴金先生的“自白”，巴金先生的“自白”同样不足以强我影从。圣佩夫说得好：“我全说了；你也回答了；细心的读者自会裁判的。”不幸我没有“全说”，幸而你的答辩补足了我的遗憾。然而你真就补足了吗？我不得不狐疑一笔，因为你即使阐明了你自己，未尝不曲解了我这凡猥的批评者。不过我没有说全却是真的。然而即使给我更多的时间，更多的智慧，更多的自由，我能说全我的见地吗？那么我何必蛇足，正不如任请聪明的读者自己去裁判。 十二月十四日 [book_title]《神·鬼·人》 ——巴金先生作 巴金先生再三声明他要沉默。我不相信，犹如我不相信湖面结冰鱼全冰死。因为刺激或者忿懑，永久和笔告别，未尝不可能，但是在巴金先生却不那样简单。他的热血容易沸腾上来，他的热情不许他缄默。他去了日本，预备抛弃文学的生涯——然而如何抛弃，假令文学便是表现？因而如何沉默，除非江郎才尽，或者永遭锢禁？他有一个绝对的信仰，这信仰强他为人指出一条理想的坦途。他有一个敏于感受的灵魂，这灵魂洋溢着永生的热情，而他的理性犹如一叶扁舟，浮泛在汹涌的波涛。这中古世纪的武士，好像向妖魔恶战一场，需要暂时的休息，以便开始另一场恶战——一个和世俗又和自我的争斗，而这暂时的休息之所，正是“患难见交情”的日本。老天给人安排下各不相同的命运，苦难正是每个创造者的本分，便是休息，他也得观察，思维，好像从汹涌变成粼粼，水依然流了下去。 《神·鬼·人》，便是他最近从日本带回来的不大不小的礼物。不大，因为这只是三个短篇小说；不小，因为企图揭露人性最神秘的一部分，那有生以具的不可言喻的一部分，我是说，宗教。 人类的情感可以分做三个发展的阶段，或者三种精神的趋止，最初该是神的世界，其次鬼的世界，最后人的世界。其始也，人类睁开迷朦的眼睛，惊奇赞叹四周非常的景象。渴了，有水喝；饿了，有东西吃；做了坏事，报应不爽；心想如此，偏偏如彼。什么在主宰这完美而又渺小的存在？看不见，然而若有人焉。无以名之，名之日神。所有人类最高的努力大都用在怎样和神接近，完成神意，获得长谷川所企望的“神通力”。在人生的十字街头，有若干叉路奔往不同的幸福。对于最初的人类，“神通力”未尝不是达到不朽的法门。不朽便是幸福。于是另一道熹微的晨光：透进人类茫漠的意识。死不见其完全无望。不！朽了的只是身体，那真正主有一切的灵魂去而生息在一个不可知的宇宙。——神的世界？介乎神人的世界？神如大公无私，鬼——人们的祖先却切近各自的子孙，由于私的情感的联系，加以特殊的袒护；因为切近，无从触摸，不免带有更多的恐怖的成分。但是，人类从童年渐渐走进成年的理解，终于发见了一个庄严的观念，一种真实的存在，那真正指挥行动，降祸赐福，支配命运的——不是神鬼，而是人自己。 这三个世界，不仅占有人类历史的演进，同样占有常人的生活。这成为三种心理的情态，纠结在一起，左右日常的活动。宗教是人生有力的一部分，无论对象是神是鬼是人，其为信仰则一。有的用人服侍神鬼，有的却要用人服侍人，有的走出人的世界，有的却要从神鬼那边抓回人的独立。有的抛掉权利，换句话，尘世的苦斗，有的却争回生存的权利，因为“我是一个人”。否认个人绝对的自由，正是一切罪恶的泉源。 这里三篇小说正各自针对一个世界，用第一人称做旁观者，从消极的观察推绎出积极的理论，藉艺术的形式来表现一个或者一串抽象的观念。唯其如此，有些书必须有序，甚至于长序，犹如萧伯纳诠解他的戏剧，巴金先生需要正文以外的注释。在这一点上，没有人比巴金先生更清楚的，几乎他没有一本书没有一篇序跋。为什么这样做？因为他在小说里面还有话没有说完，而这没有说完的话，正好是那精彩的一部分，——那最重要的一部分，他所要暗示的非艺术的效果，换句话，为小说造型的形体所限制，所不得不见外，而为巴金先生所最珍惜的郁结的正义。这就是说，巴金先生不是一个热情的艺术家，而是一个热情的战士，他在艺术本身的效果以外，另求所谓挽狂澜于既倒的入世的效果；他并不一定要教训，但是他忍不住要喊出他认为真理的真理。看着别人痛苦，他痛苦；推求的结果，他发见人生无限的愚妄，不由自主，他来加以匡正，解救，扶助——用一种艺术的形式。是的，这末一点成全了他在文学上的造就，因为不由自主，他选了一个和性情相近的表现方法，这方法上了他的手，本来是抒情的，也就越发抒情了。然而本来是艺术的，不免就有了相当的要求——要求一种超乎一切的自为生存的一致，因而有所限制。艺术家最高的努力，便是在这种限制之中，争取最和谐的表达的自由。唯其需要和谐，一种表现的恰如其分，我们不得不有所删削——所删削的也多半正是最妨害艺术之为艺术的。 巴金先生未尝不体会到这种艺术的限制，所以他才把自己的话留到序跋里演述。他不见其有意这样区别。不过分自觉，所以他的作品才那样和他一致，成为一种流动而动人的力量。不以艺术家自居，只要艺术供他役使，完成他社会的使命，同时不由自主，满足艺术的要求，他自然而然抓住我们的注意。 这不足以责备巴金先生，因为一切艺术的形式，归拢还不是自我忠实的表现？了解巴金先生的作品，先得看他的序跋，先得了解他自己。我们晓得，一件艺术品——真正的艺术品——本身便该做成一种自足的存在。它不需要外力的撑持，一部杰作必须内涵到了可以自为阐明。莎士比亚没有替他的戏剧另外说话，塞万提斯（Cervantes）没有替他的小说另外说话，他们的作品却丰盈到人人可以说话，漫天漫野地说话。然而谈到现代作家，我们必须记住我们是现代人，有题外说话的方便权利和必要。一个现代人，具有复杂的生活和意义，不唯把自然给我们鉴赏，还要把自然揭穿了给我们认识。所以，像巴金先生那样的小说家，不幸生在我们这样一个时代，满腔热血，不能从行动上得到自由，转而从文字上图谋精神上的解放。甚至于有时在小说里面，好像一匹不羁之马，他们宁可牺牲艺术的完美，来满足各自人性的动向。这也就是为什么，现下流行的小说，用力于说服读者，所有艺术全在说服；然而现下流行的小说，忘记艺术本身便是绝妙的宣传，更想在艺术以外，用实际的利害说服读者。我们眼前推陈了许多精窳杂糅的作品，尽情于人性胜利的倾泻，而这人性，又建筑在各个作家自我的存在之上。 巴金先生的《神·鬼·人》，正好是这种倾向的最好的例证。在《神》里面，写信的人（即是作者）告诉他朋友道：“记得我和你分别时，曾说过想掘发人性的话，那么我不妨先从这长谷川君动手罢。我总得想个法子把这人的心挖出来看一看。”这里从事于“掘发”的，不是一个研究科学的人，而是一个带有成见的人。不是科学者，巴金先生能够带着怜悯掘发他的人物。他不那样无情，然而他的信仰（不要忘记，他是有了信仰的人）同时指明人物的谬误。也许因为不是一个彻头彻尾的科学者，他没有把神写到十足的完满。长谷川是一个渺小的可怜的存在，富有关于人类的兴趣。作者告诉我们：“这人读过的书本真不算少呢。……我真正有点糊涂起来，我禁不住要问那个熟读了这许多书的人和这时在客室里虔诚地念经的长谷川君怎么能够就是一个人呢？我找不着回答……”便是长谷川自己也说：“信了这宗教还是不久的事，以前我还是一个无神论者呢！”但是作者始终没有把剧变的原因告诉我们，如若作者“找不着回答”，读者并不因之多所原谅。同样地叙述悲剧的发展，最后到了“那悲剧的顶点马上就会来的。……结果一定是这样的：他抱了最后的勇气一步跳进深渊里去。这便是那快到来的悲剧的顶点罢。”于是《神》便结束了。巴金先生不能看下去，忍受下去了，他的理智不能克制他的情感，然而读者，不似他那样易于动情，偏要看见“那悲剧的顶点”，因为只有这样一来，故事才叫圆满。 这不能算作《神》的缺陷。任何作品推不开作者的性情。我们所应接受的，是他所已给我们的，不是他所未曾给我们的。我们根据他所给的一切立论。进而推衍他所未曾给的一切。易卜生的社会问题剧同样不给我们答案，因为答案尽可自由意会，不必强人相就。《神》的真正的缺陷，却在这里只是片面的观察，深而不广，静而少变。这是一个无神论者的观察，在态度上已经是一种扞格；而这无神论者，仿佛一个道婆，唠叨着一个重三叠四的心理现象；而这现象，仿佛一滩死水，没有回旋曲折——说实话，没有事变（不是没有故事）发生。这里或许受了日本小说的影响。我们东邻的文学创作有的是新奇，有的是小巧，有的是平淡，有的是趣味，有的是体会。然而就是缺乏一切做成伟大文学的更有力的成分 ① 。巴金先生的热情和信仰从日本的暗示救出他自己。即使有亏于造型的条件，《神》也拥有一个更深厚的人性在。 所有《神》的遗憾，第二篇《鬼》弥补了起来。这里是一个人的自述，从现时折往回忆，从回忆又折到现时。平静的海水开始，汹涌的海水收尾，二者借来象征人生内心的挣扎，形成全篇完美的结构。我们知道了堀口的性格，环境，教育，以及一切发展成为他精神存在的条件。他的转变是自然的，他的性格先就决定了他的未来。这是一个良弱，良而且弱，犹如长谷川是一个良弱。堀口不及他的情人，“男的醉在目前的景象里，而女的却放纵般地梦想着将来的幸福。”他不会为情而死，他缺乏理想，以及为理想而奋斗的力量。一个可怜虫，充满了精神上的骚动。他那一线的牺牲禁不住几番风吹雨打的梦魇。我们的世界有的是这类良弱。 但是如若有人问我，“你欢喜三篇那一篇？”我将质直地答曰：《人》。这不像一篇小说；也罢，反正我选了它，我并不失悔。为什么？敢请回身问问各自的日本朋友。犹如作者去年立下的誓，谈到这一篇，我甘愿把自己贬入沉默。 一九三五年十二月十六日 注　释 ① 　我承认我的偏颇，“日本通”一定会把我看做愚昧。我的印象完全根据的是翻译，自然不能算作健全。然而，无论如何，这是我的印象。《神》的毛病不在所受日本小说的影响，如若我的印象不算正确。不过这推翻不了《神》的缺陷单调。作者应当多从几方面来观察。 [book_title]《边城》 ——沈从文先生作 我不大相信批评是一种判断。一个批评家，与其说是法庭的审判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我是说公正的。分析者，我是说要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处。一个作者不是一个罪人，而他的作品更不是一片罪状。把对手看作罪人，即使无辜，尊严的审判也必须收回他的同情，因为同情和法律是不相容的。欧阳修以为王法不外乎人情，实际属于一个常人的看法，不是一个真正法家的态度。但是，在文学上，在性灵的开花结实上，谁给我们一种绝对的权威，掌握无上的生死？因为，一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。 他永久在搜集材料，永久在证明或者修正自己的解释。他要公正，同时一种富有人性的同情，时时润泽他的智慧，不致公正陷于过分的干枯。他不仅仅是印象的，因为他解释的根据，是用自我的存在印证别人一个更深更大的存在，所谓灵魂的冒险者是，他不仅仅在经验，而且要综合自己所有的观察和体会，来鉴定一部作品和作者隐秘的关系。也不应当尽用他自己来解释，因为自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度，在比照人类已往所有的杰作，用作者来解释他的出产。 所以，在我们没有了解一个作者以前，我们往往流于偏见——一种自命正统然而顽固的议论。这些高谈阔论和作者作品完全不生关联，因为作者创造他的作品，倾全灵魂以赴之，往往不是为了证明一种抽象的假定。一个批评家应当有理论（他合起学问与人生而思维的结果）。但是理论，是一种强有力的佐证，而不是唯一无二的标准；一个批评家应当从中衡的人性追求高深，却不应当凭空架高，把一个不相干的同类硬扯上去。普通却是，最坏而且相反的例子，把一个作者由较高的地方揪下来，揪到批评者自己的淤泥坑里。他不奢求，也不妄许。在批评上，尤其甚于在财务上，他要明白人我之分。 这就是为什么，稍不加意，一个批评者反而批评的是自己，指摘的是自己，暴露的是自己，一切不过是绊了自己的脚，丢了自己的丑，返本还原而已。有人问他朋友，“我最大的奸细是谁？”朋友答道：“最大的奸细是你自己。” 我不得不在正文以前唱两句加官，唯其眼前论列的不仅仅是一个小说家，而且是一个艺术家。在今日小说独尊的时代，小说家其多如鲫的现代，我们不得不稍示区别，表示各个作家的造诣。这不是好坏的问题，而是性质的不同，例如巴尔扎克（Balzac）是个小说家，伟大的小说家，然而严格而论，不是一个艺术家，更遑论乎伟大的艺术家。为方便起见，我们甚至于可以说巴尔扎克是人的小说家，然而福楼拜，却是艺术家的小说家。前者是天真的，后者是自觉的。同是小说家，然而不属于同一的来源。他们的性格全然不同，而一切完成这性格的也各各不同。 沈从文先生便是这样一个渐渐走向自觉的艺术的小说家。有些人的作品叫我们看，想，了解；然而沈从文先生一类的小说，是叫我们感觉，想，回味；想是不可避免的步骤。废名先生的小说似乎可以归入后者，然而他根本上就和沈从文先生不一样。废名先生仿佛一个修士，一切是内向的；他追求一种超脱的意境，意境的本身，一种交织在文字上的思维者的美化的境界，而不是美丽自身。沈从文先生不是一个修士。他热情地崇拜美。在他艺术的制作里，他表现一段具体的生命，而这生命是美化了的，经过他的热情再现的。大多数人可以欣赏他的作品，因为他所涵有的理想，是人人可以接受，融化在各自的生命里的。但是废名先生的作品，一种具体化的抽象的意境，仅仅限于少数的读者。他永久是孤独的，简直是孤洁的。他那少数的读者，虽然少数，却是有了福的（耶稣对他的门徒这样说）。 沈从文先生从来不分析。一个认真的热情人，有了过多的同情给他所要创造的人物是难以冷眼观世的。他晓得怎样揶揄，犹如在《边城》里他揶揄那赤子之心的老船夫，或者在《八骏图》里，他揶揄他的主人公达士先生：在这里，揶揄不是一种智慧的游戏，而是一种造化小儿的不意的转变（命运）。司汤达（Stendhal）是一个热情人，然而他的智慧（狡猾）知道撒诳，甚至于取笑自己。乔治桑是一个热情人，然而博爱为怀，不唯抒情，而且说教。沈从文先生是热情的，然而他不说教；是抒情的，然而更是诗的。（沈从文先生文章的情趣和细致不管写到怎样粗野的生活，能够有力量叫你信服他那玲珑无比的灵魂！）《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句。然而与其说是诗人，作者才更是艺术家，因为说实话，在他制作之中，艺术家的自觉心是那真正的统治者。诗意来自材料或者作者的本质，而调理材料的，不是诗人，却是艺术家！ 他知道怎样调理他需要的分量。他能把丑恶的材料提炼成功一篇无瑕的玉石。他有美的感觉，可以从乱石堆发见可能的美丽。这也就是为什么，他的小说具有一种特殊的空气，现今中国任何作家所缺乏的一种舒适的呼吸。 在《边城》的开端，他把湘西一个叫做茶峒的地方写给我们，自然轻盈，那样富有中世纪而现代化，那样富有清中叶的传奇小说而又风物化的开展。他不分析；他画画，这里是山水，是小县，是商业，是种种人，是风俗是历史而又是背景。在这真纯的地方，请问，能有一个坏人吗？在这光明的性格，请问，能留一丝阴影吗？“由于边地的风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么深厚……”我必须邀请读者自己看下去，没有再比那样的生活和描写可爱了。 可爱！这是沈从文先生小说的另一个特征。他所有的人物全可爱。仿佛有意，其实无意，他要读者抛下各自的烦恼，走进他理想的世界，一个肝胆相见的真情实意的世界。人世坏呢？不！还有好的，未曾被近代文明沾染了的，看，这角落不是！——这些可爱的人物，各自有一个厚道然而简单的灵魂，生息在田野晨阳的空气。他们心口相应，行为思想一致。他们是壮实的，冲动的，然而有的是向上的情感，挣扎而且克服了私欲的情感。对于生活没有过分的奢望，他们的心力全用在别人身上：成人之美。老船夫为他的孙女，大佬为他的兄弟，然后倒过来看，孙女为他的祖父，兄弟为他的哥哥，无不先有人而后——无己。这些人都有一颗伟大的心。父亲听见儿子死了，居然定下心，捺住自己的痛苦，体贴到别人的不安：“船总顺顺像知道他的心中不安处，说‘伯伯，一切是天，算了罢。我这里有大兴场送来的好烧酒，你拿一点唱去罢。’一个伙计用竹筒上一筒酒，用新桐木叶蒙着筒口，交给了老船夫。”是的，这些人都认命，安于命。翠翠还痴心等着二佬回来要她哪，可怜的好孩子！ 沈从文先生描写少女思春，最是天真烂漫。我们不妨参看他往年一篇《三三》的短篇小说。他好像生来具有一个少女的灵魂，观察的不是别人，而是自己。这种内心现象的描写是沈从文先生的另一个特征。 我们现在可以看出，这些人物屈于一个共同类型，不是个个分明，各自具有一个深刻的独立的存在。沈从文先生在画画，不在雕刻；他对于美的感觉叫他不忍心分析，因为他怕揭露人性的丑恶。 《边城》便是这样一部idyllic杰作。这里一切是谐和，光与影的适度配置，什么样人生活在什么样空气里，一件艺术作品，正要叫人看不出是艺术的。一切准乎自然，而我们明白，在这种自然的气势之下，藏着一个艺术家的心力。细致，然而绝不琐碎；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做作。这不是一个大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。在现代大都市病了的男女，我保险这是一付可口的良药。 作者的人物虽说全部良善，本身却含有悲剧的成分。唯其良善，我们才更易于感到悲哀的分量。这种悲哀，不仅仅由于情节的演进，而是自来带在人物的气质里的。自然越是平静，“自然人”越显得悲哀：一个更大的命运影罩住他们的生存。这几乎是自然一个永久的原则：悲哀。 这一切，作者全叫读者自己去感觉。他不破口道出，却无微不入地写出。他连读者也放在作品所需要的一种空气里，在这里读者不仅用眼睛，而且五官一齐用——灵魂微微一颤，好像水面粼粼一动，于是读者打进作品，成为一团无间隔的谐和，或者，随便你，一种吸引作用。 《八骏图》具有同样效果。没有一篇海滨小说写海写得像这篇少了，也没有像这篇写得多了。海是青岛唯一的特色，也是《八骏图》汪洋的背景。作者的职志并不在海，却在藉海增浓悲哀的分量。他在写一个文人学者内心的情态，犹如在《边城》之中，不是分析出来的，而是四面八方烘染出来的。他的巧妙全在利用过去反衬现时，而现时只为推陈出新，仿佛剥笋，直到最后，裸露一个无常的人性。“这世界没有新”，新却不速而至。真是新的吗？达士先生勿需往这里想，因为他已经不是主子，而是自己的奴隶。利用外在烘染内在，是作者一种本领，《边城》和《八骏图》同样得到完美的使用。 环境和命运在嘲笑达士先生，而作者也在捉弄他这位知识阶级人物。“这自以为医治人类灵魂的医生（他是一位小说家），以为自己心身健康”，“写过了一种病（传奇式的性的追求），就永远不至于再传染了！”就在他讥诮命运的时光，命运揭开他的瘢疤，让他重新发见他的伤口——一个永久治愈不了的伤口，灵魂的伤口。这种藏在暗地嘲弄的心情，主宰《八骏图》整个的进行，却不是《边城》的主调。作者爱他《边城》的人物，至于达士先生，不过同情而已。 如若有人问我，“你欢喜《边城》，还是《八骏图》，如若不得不选择的时候？”我会脱口而出，同时把“欢喜”改做“爱”：“我爱《边城》！”或许因为我是一个城市人，一个知识分子，然而实际是，《八骏图》不如《边城》丰盈，完美，更能透示作者怎样用他艺术的心灵来体味一个更其真淳的生活。 一九三五年八月七日 [book_title]《苦果》 ——罗皑岚先生作 我们这个社会自来就多情。凭你怎样革命，凭你怎样出洋，你甩不脱我们传统的习性，那多情才子的习性。我们很少产生过一个俄国式的青年；奇怪的是，近年来译进来那么多俄国小说，会没有一点点影响。然而在俄罗斯和中华民国之间，有着怎样一个戈壁！我们具有过多的人性，这不是坏事。坏事的是沾恋现实，却不实际；缺乏思想，甚至于理性的支配，口边却挂着一串好听的名词。我可以举出两个活例。全是留学生，全是学工程的，全奉行情感最少活动的事业，一个年轻些的，我中学的至好，不肯有负亡妻，花天酒地，藉口不孝有三，纳了一名娼妓；一个我的前辈，不能和老妻安居，要把长大的使女收做妾房。这是一个复杂的没落的社会。而《苦果》的男主人公卢仁僧，正是我手头另一个实例。从《苦果》的题名，我们就可以想象作者对于故事所取的态度，和因此态度而生的传奇式的结局。 自然，卢仁僧和我方才那两个实例有些地方不同。第一，他是一个参加革命的人物；第二，他是一个因病留落故乡的文士；第三，他具有感伤而自私（不是自利：自利坏，自私不坏）的情绪……把这些成分加在一起，我们马上就该吃惊说，带着他作梗的性格，他会成功吗？但是我们（多么中国人气！）真要吃惊的，却是随着他的遇合，我们绝不吃惊。这太平常了，中国革命不时坐实几个痴情的人物给我们看。这种性格是现实的，人情的，然而恕我们这样说，不是英雄的。这应该归入茅盾先生三部曲的人物群里。 所有《苦果》的兴趣，不在人物，却在那传奇式的情节，一个合乎中国口味的中国小说的技巧或者曲折。我说不在人物，因为这样的性格不是英雄的，却又是单纯的；单纯的性格，如若强烈，可以刻画成粗壮的线条；如若柔荏，便容易染上灰色，自身的存在难以引起适当的崇敬。水月华其实可爱，也可敬了，便是竹纹小姐也值得同情。然而这只由于情节，而不是由于明显的性格。在情节上，这部小说煞费作者的心计。但是，容我放肆一句吗？这情节是书本的，传统的，悲剧的，中国小说式的，这里有的是经验，然而并不庞杂；有的是人生，然而并不深刻；值得特别推重的，作者却有的是计划。他晓得怎样制造而且用力推演到他的目的。所以，我简直想说，在这不现实的情节上，活动着几个现实的人物。 我仿佛语无伦次，其实我还藏着半句折扣，就是“现实的人物”理应改做“现实的傀儡”。这里的人物几乎全是被动的，几乎，因为我未尝不想把徐雄除外。徐雄是一个干手（狠辣，阴险），惜乎落在小说同情之外。他破坏了这一双现代化的才子佳人的好梦。其实情节上勾起的憎恨，多半属于戏剧作用。而那真正的牵线人，在暗地主动一切的，却是作者的悲观精神或者命定论。我不晓得作者是否悲观，但是从主要人物的名姓上，我们便可以探出一点消息。卢仁僧，水月华，甚至于题目《苦果》，不都在暗示着一种佛教的结论吗？ 但是，褒贬这部小说，却应当记住它成书的年月。这在七年前，这是一九二八年的制作，迟在如今问世。我怕这要在茅盾先生三部曲的写作之前。把这一点弄清楚，专从历史的价值来看，《苦果》自然属于一部创作。它不幸迟来一步。然而唯其迟来，我们如今才敢接受这里的揭露——那最热闹那最精采的中间一部。 一九三五年 [book_title]《九十九度中》 ——林徽因女士作 我不明白内容和形式怎样分开。一件将军的铠甲只是铠甲，并不是将军：剥掉铠甲，将军照样呼吸。杀掉将军，铠甲依旧存在。这不是一个妥当的比喻。如若“陀斯妥也夫斯基往往是被当作好像没穿制服的将军”，并不妨害陀氏之为伟大 ① 。所以铠甲不是形式，而是辞藻。形式和内容不可析离，犹如皮与肉之不可揭开。形式是基本的，决定的：辞藻，用得其当，增加美丽；否则过犹不及，傅粉涂红，名曰典雅，其实村俗。一个伟大的作家，企求的不是辞藻的效果，而是万象毕呈的完整的谐和。他或许失之于偏，但是他不是有意要“偏”，这只是他整个人格的存在。所以批评家唯恐冒昧，轻易不敢把这叫做“偏”，而另寻别的字样象征，例如有力，深刻，透辟等等。他的作品（由一个全人格产生出来的作品）根据着他全部的生活，而支配作品的方向的，多半是他先天的性情。一部作品和性情的谐和往往是完美的符志。 没有再比人生单纯的，也没有再比人生复杂的，一切全看站在怎样一个犄角观察；是客观的，然而有他性情为依据；是主观的，然而他有的是理性来驾驭。而完成又有待乎选择或者取舍；换而言之，技巧。一部文学作品之不同于另一部，不在故事，而在故事的运用；不在情节，而在情节的支配；不在辞藻，而在作者与作品一致。 因为思想或者背景的同异，读者可以否认某些材料的使用，然而绝对没有权利抹杀它们的存在。 一件作品的现代性，不仅仅在材料（我们最好避免形式内容的字样），而大半在观察，选择和技巧。 这就是为什么在一九三五年，我却偏要介绍一九三四年的一篇短篇小说，那篇发表在《学文》杂志第一期的《九十九度中》，林徽因女士的制作。我相信读者很少阅读这篇小说，即使阅读，很少加以相当注意。我亲耳听见一位国立大学文学院的教授，向我承认他完全不懂这不到一万五千字的东西。他有的是学问，他缺乏的便是多用一点点想象。真正的创作，往往不是腐旧的公式可以限制得下。一部杰作的存在，不仅在乎遵循传统；然而它抛不掉传统，因为真正的传统往往不只是一种羁绊，更是一层平稳的台阶。但是离开那些初步的条件，一部杰作必须有以立异。一个作家和一个作家已经形成人性上绝大的差异。根据各自的禀赋，他去观察；一种富有个性的观察，是全部身体灵魂的活动，不容一丝躲懒。从观察到选择，从选择到写作，这一长串的精神作用，完成一部想象的作品的产生，中间的经过是必然的，绝不是偶然的；唯其如此，一以贯之，我们绝难用形式内容解释一件作品，除非作品本身窳陋，呈有裂痕，可以和件制服一样，一字一字地挦扯下来。 一件作品或者因为材料，或者因为技巧，或者兼而有之，必须有以自立。一个基本的起点，便是作者对于人生看法的不同。由于看法的不同，一件作品可以极其富有传统性，也可以极其富有现代性。 我绕了这许多弯子，只为证明《九十九度中》在我们过去短篇小说的制作中，尽有气质更伟大的，材料更事实的，然而却只有这样一篇，最富有现代性；唯其这里包含着一种独特的看法，把人生看作一根合抱不来的木料，《九十九度中》正是一个人生的横切面。在这样溽暑的一个北平，作者把一天的形形色色披露在我们的眼前，没有组织，却有组织；没有条理，却有条理；没有故事，却有故事，而且那样多的故事；没有技巧，却处处透露匠心。这是个人云亦云的通常的人生，一本原来的面目，在它全幅的活动之中，呈出一个复杂的有机体。用她狡猾而犀利的笔锋，作者引着我们，跟随饭庄的挑担，走进一个平凡然而熙熙攘攘的世界：有失恋的，有做爱的，有庆寿的，有成亲的，有享福的，有热死的，有索债的，有无聊的，……全那样亲切，却又那样平静——我简直要说透明；在这纷繁的头绪里，作者隐隐埋伏下一个比照，而这比照，不替作者宣传，却表示出她人类的同情。一个女性的细密而蕴藉的情感，一切在这里轻轻地弹起共鸣，却又和粼粼的水纹一样轻轻地滑开。 奇怪的是，在我们好些男子不能控制自己热情奔放的时代，却有这样一位女作家，用最快利的明净的镜头（理智），摄来人生的一个断片，而且缩在这样短小的纸张（篇幅）上。我所要问的仅是，她承受了多少现代英国小说的影响。没有一件作品会破石而出，自成一个绝缘的系统。所以影响尽管影响，《九十九度中》仍是根据了一个特别的看法，达到一个甚高的造诣。 一九三五年 注　释 ① 　参阅天津《大公报》七月二十五日融彀先生《论曲直》一文。 [book_title]《篱下集》 ——萧乾先生作 一家铺面的门额，通常少不了当地名流的款识。一个外乡人，孤陋寡闻，往往忽略落款的题签，一径去寻找那象征的标志，例如一面酒旗子，纸幌子，种种奇形怪状的本色，那样富有野蛮气息，那样燃灼愚人的智慧，而又那样呈有无尽的诗意或者画意。《篱下集》好比乡村一家新张的店铺，前面沈从文先生的《题记》正是酒旗子一类名实相符的物什。我这落魄的下第才子，有的是牢骚，有的是无聊，然而不为了饮，却为了品。所以不顾酒保无声的殷勤，先要欣赏一眼竿头迎风飘飘的布招子。 短短一千余字的《题记》却是一篇有力的宣言，态度率直的解释。沈从文先生把——文人——分做乡下人城里人。他厌恶庸俗的后者，崇拜有朝气的前者。引人注目的更是他（一个乡下人）写作的信仰。我们不妨把这段话完全抄来，作为推考的凭证： “曾经有人询问我‘你为什么要写作？’” “我告他我这个乡下人的意见：‘因为我活到这世界里有所爱。美丽，清洁，智慧，以及对全人类幸福的幻影，皆永远觉得是一种德性，也因此永远使我对它崇拜和倾心。这点情绪同宗教情绪完全一样。这点情绪促我来写作，不断地写作，没有厌倦，只因为我将在各个作品各种形式里，表现我对于这个道德的努力。……生活或许使我平凡与堕落，我的感情还可以向高处跑去，生活或许使我孤单独立，我的作品将同许多人发生爱情同友谊。’” 我们必须承认，这是他作品里面自来表现的人生观的透辟的启示。譬如《边城》，这颗晶莹的明珠，当我们看完思索的时候，我们便要觉出这段启示的真诚和分量。他颂扬人类的“美丽与智慧”，人类的“幸福”即使是“幻影”，对于他也是一种“德性”，因而“努力”来抓住，用“各种形式”表现出来。这不仅是一种心向往之的理想，而是和“宗教情绪完全一样”的情绪。但是，读者，当我们放下《边城》那样一部证明人性皆善的杰作，我们的情思是否坠着沉重的忧郁？我们不由问自己，何以和朝阳一样明亮温煦的书，偏偏染着夕阳西下的感觉？为什么一切良善的歌颂，最后总埋在一阵凄凉的幽噎？为什么一颗赤子之心，渐渐褪向一个孤独者淡淡的灰影？难道天真和忧郁竟然不可分开吗？ 自然，这和故事的进展相成相长。然而什么使作者这样编排他的故事，换一句话，有什么势力在意识里作祟，隐隐地定这样一部作品的色彩、感觉和趋止？ 不知道读者如何解答，至于我，涌上我心头的，是浪漫主义一个名词，或者说准确些，卢骚这些浪漫主义者的形象。我不是说沈从文先生，甚至于萧乾先生，属于浪漫主义。一个名词不是一部辞海，也不是一张膏药，可以点定一个复杂的心灵活动的方向。天才之所以成为天才，不在两两相同，而在各自禀赋的殊异。然而，这止不住一种共同或者近似的气息流贯在若干人的作品中间。一个人的每部作品不见其属于同一情调，而同一情调往往主有若干不同作家的作品。《九歌》《九章》可以成为两种境界，《 鸟赋》可以具有《离骚》的情绪。所以，浪漫主义在文学史上做成一个时代的区分，到了批评上，却用来解释普遍的人性的一面。 让我们引来卢骚一段话，饶恕上面的赘疣： “世上除去人，还有什么东西知道观察此外的一切，估量，筹划，逆料它们的行动，它们的效律，把共同生存的情绪和单独生存的情绪连结在一起的？……所以，说真个的，人是他栖止的地上的帝王；因为他不仅驯服所有的走兽，他不仅用机智分配元素，实际地上只有他独自知道分配，凭借思维，甚至于遥远的星宿他也弄做自己所有。请你指给我看看，地上会有另一个走兽知道用火，知道赞美太阳。什么！我能够观察，认识生物和他们的关系；我能够感觉秩序，美丽，道德；我能够静观宇宙，把我举向统治宇宙的主宰；我能够爱善，行善；而我拿自己和兽相比，卑贱的人，是你可怜的哲学把你弄得和它们相仿；或者不如说，你白想弄糟你自己；你的禀赋天生和你的原则相对；你行善的心情否认你的理论，甚至于你官能的妄用，随你怎样也罢，全证明你官能的优越。” ① 人为万物之灵。犹如孟子，浪漫主义者相信人性本善，罪恶由于社会组织的不良，或者学识的发展。人生来寻找幸福，因为寻找幸福，反而陷入痛苦的漩涡。同时寂寞，在这四顾茫茫的人海，注定是超人的命运。他把情绪藏在心头，把苦楚放在纸上。火在里面烧起，一直延到无远无近的地域。因而读到十九世纪初叶的文学，我们遇见的几乎全是眼泪鼻涕和呜咽。人类的良善和自然的美好终结在个性的发扬，而个性不蒙社会青睐，或者出于有意，独自站在山头傲啸，或者出于无心，听其沉在人海溷迹。精神上全是孤独。忧郁是这里仅有的花朵。所以，与其把忧郁看作一种结果，不如看作一种本质。 沈从文先生（实际谁又不是？例如萧乾先生）具有浪漫主义的气质，同时拥有广大的同情和认识。说到这里，我们不由想起乔治桑，特别当她晚年，她把女性的品德扩展成人类的泛爱（唯其是女子，尤为难得），她有一封信说到自己道： “你太爱文学；这会毁了你，而你毁不了人类的愚 。至于我，可怜的亲爱的愚 ，我不唯不恨，反而用母亲的眼睛看着；因为这是一个童年，而童年全属神圣。……你忘记了还有超于艺术之上的东西：例如智慧。艺术再高，也只是它的表现。智慧含有一切：美丽，真实，良善，因而热情。它教我们观看我们以外的更高尚的事物，教我们因思维和赞美而渐渐和它同化。” ② 她的幸福就是接受人生，即令人生丑恶也罢。然而沈从文先生，不像卢骚，不像乔治桑，在他的忧郁和同情之外，具有深湛的艺术自觉，犹如唐代传奇的作者，用故事的本身来撼动，而自己从不出头露面。这是一串绮丽的碎梦，梦里的男女全属良民。命运更是一阵微风，掀起裙裾飘带，露出永生的本质——守本分者的面目，我是说，忧郁。 所有我这里门外的徘徊，其实正是走进《篱下集》的准备 ③ 。这不是一座迷宫，更不是一座公廨，然而我需要准备，因为我得放下我的俗念，理会这里呈现的世界——一个终于带来了新东西的世界，好比一棵老树（人生）长出了一枝嫩芽，从你心头兴起一种新颖的喜悦。我踌躇着。心想怎样开始，或者不如说，怎样搜寻一个官感敏锐者所显示的种种差异。 当我因沈从文先生的《题记》想到乔治桑那段信的时际，特别是她的“可怜的亲爱的愚 ，我不唯不恨，反而用母亲的眼睛看着；因为这是一个童年，而童年全属神圣”，我正想把这作为《篱下集》全书的注脚。这是为童年或者童心未泯发出的动人的呼吁。萧乾先生站在弱者群里，这群弱者同样有权利和强者一同生存。在弱者之中，儿童最属无辜，最不为人解。儿童和成人属于两种世界。成人并不更坏，不幸心头锁满了人世的坎坷；他以为无路可走，儿童却认做头头是道，因而分外悲哀。儿童并不更好，这只是一个儿童，生活是一团朦胧的氛围，用天真体会繁难的世事，因而分外隔膜。所以孩子“乐得直颠着身子”，而妈却“咬着牙床说，你个没心的烧猪！”说实话，当我读完《篱下》和《俘虏》，甚至于《放逐》和《花子与老黄》，我觉得大人小孩都分有我的同情，我的忧郁和我的思维。《放逐》的结尾虽说引起我道德的反感，我也得原宥那自私的寡妇，把孩子丢下走掉 ④ 。 这就是作者特异的地方，他用力来体味全部的人生，不是倾心于一个现象，便抹杀掉另一个存在，最后弄出一个不公道的结论。 所以这是小说，不是童话，因为用的虽是简短的篇幅，表现的却是复杂的人生。暗中活动的是母性细心的观察。不是童话，作者却用一双儿童的眼睛来看人事。一个儿童摄进四周悲喜的现象，但是并不了解；坏似不了解，他用率真的单纯给自己解说，如若没有人帮他解说。他的解说会出人意外地和成人不同，不同，却又那样准情合理。不用说，他被忽略，被误解，终于带有一个反叛者的感觉，走向成年的世界。犹如乔治桑，我们得尊敬这神圣的童年，然而和这过时的伟大女性一比，我们的小说家沾着何等沉重的污泥！他并不要飞向蓝天的理想。他用心叙述人世的参差，字里行间不免透出郁积的不平。这种忿慨，正是卢骚在《爱弥儿》（Emile）里面反复陈说的正义。这位著名的儿童律师，一时道： “自然要儿童在成年以前先做儿童。如若我们心想改变这种程序，我们会弄出早熟的果实，不丰满，欠味道，不过两天也就烂了：我们弄到手的只是年幼的博士，年老的儿童。童年有自己的看法、想法和感觉的方式；最不通理要算拿我们的一切去代替；我宁愿一个小孩子有五尺高，不愿意他十岁上就有判断力。说实话，在他这年纪，理智有什么用？它是力的缰勒，而儿童用不着这种缰勒。” 一时他道： “他的样子坦白而自由，绝非无理而虚荣：他的面孔唯其没有贴过书本子，绝不垂在胸口；你用不着对他讲：抬起头来！……不用妄想他说什么好听的话……他会给你讲他犯的或者心想的过错，一点不在乎你听了要起什么反应，信口开河，就和他做下好事一样，……他的观念有限制，然而清楚，如若他生下来什么也不知道，经验却教够了他；如若他读书比不上另一个孩子，他倒好念自然；……他只知道说一种语言，然而说什么算什么。” 引到这里，我得赶紧加上一句，这和我们的作者毫不相干，因为最近读到曹禺先生《雷雨》的序，以为我“臆测剧中某些部分是承袭了欧里庇得斯（Euripides）的《希波吕托斯》（Hippolytus）或拉辛（Racine）的《费德尔》（Phèdre）的灵感。” ⑤ 实际，我要是说到《雷雨》的故事和二位先贤采用的故事相似，我还不至于蠢到（我凭信读者的聪明）把一部杰作看成另一部杰作的抄袭。故事算不了什么，重要在技巧，在解释，在孕育，在彼此观点的相异。欧里庇得斯挡不住我们欣赏拉辛。而二者同样挡不住第三者问世。拉辛在序里一口承认他故事的来源，但是他相信他要是没有一个更好的写法，至少他有一个不同的写法。文学没有绝缘体，即让是一个创作的奇迹，也难免息息相通。莫里哀说他随手拾取他觉得可用的材料；他并不因而有所愧赧，在故事里面，还有比爱情更老更俗的？然而人人看不出她的皱纹，永久把她当作少艾。但是，回到卢骚，或者萧乾先生，因为我想说的是，所有《爱弥尔》抽象的理论，后者（或许从来不晓得这个理论，然而）具体地，画幅一样，不加解释（即是解释），呈在我们的眼前。乡村不得和城市碰在一起，儿童不得和成人碰在一起，万一碰在一起，那良善的，强壮的，因为无辜而更引人同情的，不是城市，不是成人，却是质朴和无识：两颗可告无愧于天的赤怀。 但是受罪，受冤枉罪的，却也正是这流放在人间的两颗没有光泽的黑玉。一个十三岁的女儿，从粗野的父亲，学会了“讨嫌的男人”。改正她这种观念的，不是知识，而是感情，不是父亲，而是一群天真烂漫的儿童。环哥没有荔子幸运，他随着无告无依的苦命母亲，来到城里，住在一个有礼教的家庭。于是这光明壮实坦白的赤子，竟然“乖了。他呆呆地倚着床沿，开始感到这次出游的悲哀。他意识着寂寞了。热恋了两天的城市生活，这时他小心坎懂得了‘狭窄’‘阴沉’是它的特质。”这离断毁天真的路很近的。 作者不仅爱护儿童，同样他怜恤类似儿童的成人。后者不是弱者，他们有的是强壮的身体，强壮的性格，甚至于强壮的灵魂。自然，这不是些飘萍似的妇女。作者同样写出没有社会地位的妇女——几乎是所有东方妇女的命运，——例如《雨夕》里面疯了的童养媳，《放逐》里面为饥寒而割舍亲情的寡妇，或者《篱下》里面软弱无能的弃妇。然而这里属于性格坚韧或者单纯的男子；单纯，所以成为一种缺陷；坚韧，所以饱经尘世的嘲弄。缺陷做成他们的可爱，嘲弄做成他们的吞声。“秃刘什么都不赖，就是有点儿‘牛脖子’。”他不提防也不会提防有人暗算自己。他忠实于工作，或者不如说，忠实于他执拗的脾气。他是一个卖马的秦琼，却缺少传奇的光辉。所以他输了那口气，撕掉铺保，退了那不作兴的印子车，因为没有一个人了解他，成全他的“面子”，甚至于心地厚道的要“面子的兄弟”。小蒋不似他那样绝望，然而一样孤零，在人世寻不见友谊。他和羊亲近：羊有感情，没有恶意，于是成功他的伴侣。有时我想，伟大的性格，生平任凭如何得意，总是独来独往，好像深山的巨灵，四野就见他庞大的影子，投在他的脚边，映照他寂寞的年月。他轻易不开口，开口就是忿怒；生活练出他的卓绝，痛苦形出他的缄默。打不进纷繁的人世，他流落在安慰的门外。老黄没有他们“乡下佬牛脖子”的脾气，陷在一个同样无底的深渊，他的身分高多了，当过卫兵，打过库伦，如今派来早晚接送少爷上学回家。老爷往年受过他的搭救。但是临到疯狗咬了他一口，他依然得卷起铺盖，向风尘里颠扑。他不知道同人竞争，他不清楚有功必须有赏。这是两个观念，中间没有一道相连的桥梁。和邓山东一样，他们都是司马迁没有叙列的游侠，“直爽，‘硬中软’的心肠”，然而孤独，连女人都不光顾的单性生活，也就是这种神秘而实际单纯的心田把他们和儿童纠结在一起：一个神圣的火燃起另一个神圣的火…… 我始终没有提到书里两篇杰作，但是一篇杰作，即使属于短篇，也像一座神坛，为了虔心瞻拜，红毡远远就得从门口铺起，天下没有“太晚”一类的懊悔，如若我起首没有谈起《蚕》和《道旁》，现在来谈我觉得还是时辰。 但是，我们不必抛开我们已然抓住的线索，方才我们讲，对于一个心地忠厚的匹夫，立功行赏是两个无从连接的观念。他活着，上天赋他一份行善的机能，所以他必须行善，而行善就是服役，服役也就是他的酬劳。他没有虚荣，他也许骄傲，但是他很少妥协。他的缺陷好像一个伤口的疤痕，正好挡住外腐的侵袭。他有一副铜筋铁骨，然而生存是一个焙炉，进来不用再想出去，出去只是一堆无名无姓的髑髅。作者并不这样悲观，但是一切经不住寻根究底，不由自主，结论滑下我的笔尖。作者并不像我说的这样悲观，他保持他的平衡，不偏不倚，把现象揭给我们观看。出乎他的意外，我们却用这些现象来观看他守如处女的贞操。他的人生观做成他表现的深刻，丰盈，或者美好。 《蚕》有所昭示。这些蚕，不正象征着生性良善的人吗？优胜劣败的天择是人类行动的根据，也是自相原宥的藉口。桑叶剩下不多了，“健壮的，就尽力排挤他们的同食者”，即使“赌气把叶全挪到瘦的身边，但壮的一耸一耸地又追了过来”。没有谁能做它们一个公允的保证。饥饿让它们残食，竞争是生存最后的条件。本能胜过良心，现实强似梦境。于是“昨夜残喘的两条”，终于今朝死去了，作者发见它们“似乎带着害羞的心情，在临死以前把枯瘦成一层薄皮的身子，隐藏在一片残叶底下”。还有六条性命强自撑持着。他的同情却更向着后者：“有的，多半就是那最健壮倔强的，忍耐在匣的一角，等待丰年或者死亡。我爱它那怪样子，固执着充好汉似地，支持它的生命。”桑叶办来了，“立刻，像埃及的五个丰年一样……一个个由盖着的叶下钻出黑啄的头来，各抱一个缘角，沙沙地吃起来了。……吃得那么痛快，再也记不起和它们同来而饥死在荒地里的弟兄”。它们快到吐丝的时际了——让我把这段美丽的文字照抄下来： “吐丝的蚕和吃叶的蚕可不同了。如果一条生命都有它发展的阶段，那我可以说，当蚕幼小的时候，实在常常可以看得出它那腼腆羞涩。中年它像‘人家人’，外貌规矩，食物却不必同家中人客气，及到壮年，粗大的头粗大的身子，和运行在粗的身子里的粗大的青筋都时刻准备反抗的。握到手里，硬朗不服气得像尾龙门的鲤鱼。若是由它嘴里夺去它正咬着的叶子时，它会拼死地追，直追到嘴里才能干休。它爱竞争，纵使叶子有富余，竞争也还是免不掉的事。如今，这暮年的蚕可不然了：身子柔软得像一泡水，黄而透明得像《吊金龟》里喊吾儿的老旦。那么龙钟，那么可怜，那么可爱！生活在它们成了可有可无的事，所以谦和温柔，处处且来得从容。” 它们完成了它们的使命。它们老了，“这六条无可贬责的生命”，“充满了热烈理想的豪杰”，被放在棉花上，听着它们的悼词：“安心地做梦罢！你们唯一心爱的东西，我都堆在你们身边了。愿这气息洗去荒年的印象，使你们的梦境丰深。放心，我们要好好待你们的子孙，把你们一代一代都埋在一块儿。”然而“毫无动静”，老蚕们“只酣酣地睡去了。” 现在，我们不觉得这些蚕都是老黄之流的常人吗？这一生，充满了忧患浮光，不都消耗在盲目的竞争上吗？为生存，为工作，一种从不出口的意志是各自无二的法门。然而隐隐有什么支配着它们。一对年轻男女是它们的主宰。那么，谁又是人生朝三暮四的帝王？我们自然而然想到命运。对于现代人，命运失去它神秘的意义，沦在凡间，化成种种人为的障碍。这也许是遗传，是经济，是社会的机构，是心灵的错落。作者似乎接受所有的因子，撒出一面同情的大网，捞拾滩头的沙石。于是我们分外感到忧郁，因为忧郁正是潮水下去了裸露的人生的本质，良善的底里，我们正也无从逃避。生命的结局是徒然。 此其所以现实主义的小说，几乎没有一部不深深拓着忧郁的印记。其实，属于正常人生的小说，大半从萌芽说到归宿，从生叙到死，唯其崩溃做成这些现象必然的色相，我怕行动都带着忧郁的脚镣。奇怪的是，浪漫主义和现实主义形似格格不入，它的作品却同样忧郁。最好的现实主义要删掉作者的存在，而最好的浪漫主义却要私人的情绪鲸吞一切。所以同样忧郁，一则泾，一则渭，呈出不同的来源。我们晓得文学都有现实做根据，浪漫主义的作品同样沾着尘世。但是浪漫主义者用他的自我来诠释，他接近自然，因为傲然无伴，只有无言的自然默默容纳他的热情。这另一篇杰作，我所说的《道旁》，帮作者走出儿童的世界，把我们带进人生的大道，却那样充满了一个孤独者散步时际沉思的忧郁。 这孤独者，在人生大路一侧，领会着色相的感赋。他说得好，“每晚它们都眨着眼，俯视着我孤单的影子，倾听我踟蹰的脚步”。白天他在矿务局服务，夜晚仿佛一个“逃遁者”，他窥伺着家家的和平，安绥自己的空虚。上峰派他到矿山去切实调查一番。一座矿井有崩沉的可能。他回来预备从实报告；同事劝他不必多此一举，因为局里已然从外国请来一个新婚的矿师，说要前往检查一切。他收回良心，重新在赖飞（Life）——人生——路上散步。道旁多了一家新建筑，住了一对鸽子似的夫妇。他们的幸福吸住我们的孤独者，因为他有一种病，“我喜欢让别人享受那实体，我贪爱那感觉”。这对比翼终于拆散了。男的就是新近聘请下矿的工程师。后者下了矿井，矿井陷落了，活埋了二三十条性命。神经异常的孤独者，以为是自己惹下的乱子，由于回来没有报告。同事打散了他的良心，他“开始了悟自己只是个小职员，把偌大惨剧的责任都拉到自己背上有些可笑”。但是他不敢再往赖飞路散步去了。他试了一次，立即逃回来了。 这时也有一条“蚕”，就是“那推一车红马蹄灯的老人”。他象征生命的单纯和忠实。“好似创造者散布星颗，他把满车红灯按照上峰交通计划，一一分配到路旁各各需要驶车人注意的地方。”一个现实里面的生物，尽忠于他的职分，不好奇，没有野心，仿佛一匹老马，拖着一辆老车，从来不想了解那夜夜相伴的精神病患者。 萧乾先生在商务印书馆出版了一本《书评研究》。在《创作界瞻顾》那篇附录里面，他责备一般作家“太避难就易”，唯其“躲避那勇敢的写实的叙述，而采用省事的方便的写法”。看过《篱下集》，虽说这是他第一部和世人见面的创作，我们会以十足的喜悦，发见他带着一颗艺术自觉心，处处用他的聪明，追求每篇各自的完美。（有没有追求到，另是一个问题，所谓追求，实际是没有止境的，没有止境，所以才觉可贵。）在气质上，犹如我们所分析，他属于浪漫主义，但是他知道怎样压抑情感，从底里化进造型的语言，揉和出他丰富的感觉性的文字。类似一切最好的浪漫主义者，他努力把他视觉的记忆和情绪的记忆合成一件物什。像这样的句法： “剩在路上的人就亡命地奔跑着，像与一切命运挣扎般地想以脚踝的力气逃出扑将下来暴雨的袭击。” 不必说，属于可怕的冗长。幸而他只偶然倾踬在这种泥淖里面。但是，无论如何，他是个有心人，用心在卖气力。你想象不到他乖巧到多么可爱。他识绘。他会把叙述和语言绘成一片异样新绿的景象，他会把孩子的感受和他的描写织成一幅自然的锦霞。坏的时节，你觉得他好不娇嫩！然而即使娇嫩，你明白这有一天会长成壮实的树木。他的文笔充满了希望。我们不妨举出一二，供给读者咀嚼。他是一个意象创造者。他会换个花样，拿冷不防的比喻引起你的情趣，叫你觉得他库藏的丰盈。他可以把流星的坠落譬做“顽童在青石板上任性抹画”；他告诉你“都市像一个疲倦的舞客，在午夜酒阑时，由窗口伸出一只胳膊，想探试一下微凉的太空”；这不足奇，奇的是下面紧接着：“这路便是都市的一只胳膊。” 我们每年可以读到五十部短篇小说集，然而即使把长篇小说全算上，我们难得遇见这样十部有光彩的文章。没有人注意这些节目，然而这些节目，往往决定一件作品的精窳。多少人想到风格，然而很少人体味美丽。比喻是决定美丽的一个有力的成分。因为美丽要天衣无缝，而比喻最难创造，又得不太勉强。自来我们用的多半是前人的收获（典故），然而可怜的是，前人的收获，又有几个后人独出心裁享受的！古尔蒙把比喻看作神话的来源，因为每一个美丽的比喻，本身就是一篇故事。叔本华更把比喻看作天才的征记。没有人比莎士比亚用比喻用得更多的。到了他嘴里，比喻不复成为比喻，顺流而下，和自然和生命相为表里而已。 比喻不能挤榨。但是细致，只要是一个勤奋有为的学徒，却不难攫为己有。这要心灵绵密，观察丝丝入扣。我们得请读者欣赏《蚕》和《道旁》，而后会同意作者多么值得誉扬。例如下面这一段，你分不清哪一句是比喻，哪一句是观察： “每天做完了人家的教师，转来再作它们的粪夫。碧绿的叶素通过那皎白的躯体都凝成豆蒄的碎粒。为它们换掉叶子，又看着它们眠起。到后来，那长长的身子就愈变愈透明，透明得像一个旷世弦乐家的手指。一股青筋，絮云似地，在脊背上游来游去。” 沈从文先生说作者“生气勃勃勇敢结实”，绝不过分。 一九三五年 注　释 ① 　见于卢骚著名的《萨华副主教的信仰宣言》（La Profession de foi du Vicaire Savoyard）。 ② 　见于一八七四年十二月八日乔治桑致福楼拜书。 ③ 　读者一定暗暗笑我饶舌。实际最好的准备，作者已然为我们安排下了，就是他那封《给自己的信》，在《水星》一卷四期上发表的。他原想把这用做《篱下集》的跋，可惜随后割舍掉了。作者在这里一壁解剖自己，一壁责罚自己，是一篇妙文；在我们这人人自命不凡的时代，这是一篇虚怀若谷的化身。难得的肝胆相见，不带一丝骄傲。他十分明白自己各篇作品的缺陷。这尤其不易。 ④ 　同样是《丑事》前半的暗示，引起我道德的反感。我承认丑恶可以育养美丽，然而要本身不和人性抵触，上了艺术家的手，能够给出一种艺术的喜悦。这就是说，他不让人厌恶自己。但这，可很难，简直难极了，有时会形成绝大的矛盾。梵乐希（P. Valery）说的好：“眼睛爱灵魂所憎的。”有克腊西克修养的作家多半避免二者的冲突，让眼睛和灵魂打成一片和谐。现实主义，特别是自然主义，有时不免，也不在乎，这类生料的采用。然而反乎人情（例如《放逐》的结尾），或者利用好奇来诱惑（例如《丑事》的前半），我们把这叫做粗陋的现实，往往形成一部作品的瑕疵。 ⑤ 　参阅《雷雨》原序。 [book_title]《城下集》 ——蹇先艾先生作 蹇先艾先生的世界虽说不大，却异常凄清；我不说凄凉，因为在他观感所及，好像一道平地的小河，久经阳光熏炙，只觉清润可爱：文笔是这里的阳光，文笔做成这里的莹澈。他有的是个人的情调，然而他用措辞删掉他的浮华，让你觉不出感伤的沉重，尽量去接纳他柔脆的心灵。这颗心灵，不贪得，不就易，不高蹈，不卑污，老实而又那样忠实，看似没有力量，待雨打风吹经年之后，不凋落，不褪色，人人花一般地残零，这颗心灵依然持有他的本色。这是个老牌子货，失望和它没有多大的关联。 他的本色是所谓一介寒儒，因为本质是个安分守己的儒者，原先虽说学的是经济，字句之间，总不能忘情于他的文法。但是，谢天谢地，他虽说读过文法一类的书籍（蹇先生在中学教书），却没有听说写过文法一类诱掖子弟的东西，所以他的文章不弄枪花，笔直戳进你的心窝，因为他晓得把文笔揉进他的性格。不知读者如何，我厌恶来自文法的一切，喜爱和性格冲突而又谐和的造语。一个作家努力从传统征取他的字汇，用来逐渐培养成他生命上怒放的花朵。说到风格，在良友书店最近出版的《踌躇集》的序里面，蹇先生分析自己道： “谈到描写所用的文字这一层，因为个性的关系，鲜艳夺目的，幽默的，泼剌的：这三种文章我都是十足的外行，都不会写；要我亦步亦趋地学时髦，偏自己又缺少这样的耐性。——没有法子想，只好在字句的质朴上做点儿工夫了。” 这是一段事无不可与人言者的坦率的自白，却又微微带着点儿讥诮的弦外之音。是的，一个老实人同样会讽刺，例如不应博学鸿词的吴敬梓，别瞧是个儒生，有时不比任谁更少尖酸。蹇先生的短篇小说往往富有嘲弄中产者的意味，却又不过分辛辣。然而这挡不住他同情芸芸的众生，一般在命运泥涂里挣扎的良弱。他的短篇从来没有得到公正的评价，好处是他不计较一日之久暂，如今按部就班出到第六册了。在寂寞的写作长途上，他渐渐从身边摸索出一块青石，不时在暗中给自己情感打光。一个人最高贵的事业，不是做个万人之王，而是发见自己这块处女的心田，用无上的权威治理。蹇先生发见了自己。他离开他的身边，走回他的故乡——贵州。在我们今日富有地方色彩的作家里面，他是最值得称道的一位。 这一介寒儒，因为贫苦是他的生活，所以把贫苦当作他的伴侣。《城下集》便是这些伴侣的（无论旅游家居）忠实的记录。忠实，所以动人于不知不觉，忠实等于忠厚，所以这小天地有其可留恋者在。这长短不一的十七篇散文，中间有七篇属于游记。我不敢说别人的看法，对于我，这七篇游记胜似若干空灵或者铺叙的明人小品。这些游记，不是名人的游山玩水，不是骚客的吟咏题跋，全得之于无心，终而成为一个有心人的甘苦。还有比一个中学教员生活板滞的！时间有限的！旅行在他是不得已，一种人生的回避，一种社会的学习。这是一个三等车的乘客，一个现代散文化的诗里的白居易，拿人间的忧患来孕养他多情的灵魂。我羡慕游记作者的郁达夫先生，我欣赏人海里捞出来的汗珠。 一九三五年五月十二日 [book_title]《雷雨》 ——曹禺先生作 曹禺原即万家宝先生 ① ，《雷雨》是一个内行人的制作，虽说是处女作，勿怪立即抓住一般人的注意。《雷雨》现在可以说做甚嚣尘上。我来赶会也敬一炷香，想来虽在发表一年之后，总可以用句道远心诚，恕了自己吧。在中国，几乎一切是反常的。举一眼前的例，剧本便要先发表，而后——还不见得有人上演。万一上演，十九把好剧本演个稀糟。《雷雨》便是这样一个例。在中国写剧评，不是有意刻薄，实际也是根据书本来估量，反比根据演出的成绩要正确些。 在《雷雨》里面，作者运用（无论他有意或者无意）两个东西，一个是旧的，一个是新的：新的是环境和遗传，一个十九世纪中叶以来的新东西；旧的是命运，一个古已有之的旧东西。我得赶紧声明，说是遗传在这里不如环境显明。有什么样的爹，有什么样的儿子，有什么样的周朴园，有什么样的周萍。但是作者真正用力写出的，却是环境与人影响之大。同是一父母所生，周萍颐养在富贵人家，便成了一位“饱暖思淫欲”式的少爷，鲁大海流落在贫苦社会，便成了一位罢工的领袖。这点儿差别最可以从那两个有力而巧妙的巴掌看出来。第一个巴掌，是周萍打鲁大海（第一幕），打得鲁大海暴跳如雷；第二个巴掌，是鲁大海打周萍（第四幕），打得周萍忍气吞声。这两个前后气势不同的巴掌，不唯表明事变，也正透示在不同的环境之下，性格不同的发展。 然而这出长剧里面，最有力量的一个隐而不见的力量，却是处处令我们感到的一个命运观念。你敢说不是鬼差神遣吗？否则，二十年前的种子，二十年后怎么会开花结果呢？所以全剧临尾，鲁侍萍（母亲）痛苦道：“天知道谁犯了罪，谁造的这种孽！——他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么。天哪，如果要罚，也罚在我一个人身上；我一个人有罪，我先走错了一步。如今我明白了，我明白了，事情已经做了的，不必再怨这不公平的天；人犯了一次罪过，第二次也就自然地跟着来。”做母亲到了她这步田地，自然多应和她一样想。但是，真正应该负起这些罪恶的不是周朴园（父亲）吗？周朴园不唯活了下来，而且不像两个发疯的女人，硬挣挣地活了下来，如若鲁待萍不“再怨这不公平的天”，我们却不要怨吗？作者放过周朴园。实际往深处一想，我们马上就晓得作者未尝不有深意。弱者全死了，疯了，活着的是比较有抵抗力的人：一个从经验得到苟生的知识，一个是本性赋有强壮的力量：周朴园和鲁大海。再往深处进一层，从一个哲学观点来看，活着的人并不是快乐的人；越清醒，越痛苦，倒是死了的人，疯了的人，比较无忧无愁，了却此生债务。然而，在人情上，在我们常人眼目中，怕不这样洒脱吧？对于我们这些贪恋人世的观众，活究竟胜过死。至于心理分析者，把活罪分析得比死罪还厉害。然而在这出戏上，观众却没有十分亲切地感到。所以绕个圈子，我终不免栽诬作者一下，就是：周朴园太走运，作者笔下放了他的生。 但是，作者真正要替天说话吗？如果这里一切不外报应，报应却是天意吗？我怕回答是否定的，这就是作者的胜利处。命运是一个形而上的努力吗？不是：一千个不是！这藏在人物错综的社会关系和人物错综的心理作用里。什么力量决定而且隐隐推动全剧的进行呢？一个旁边的力量，便是鲁大海的报复观念；一个主要的力量，便是周蘩漪的报复观念。鲁大海要报复：他代表一个阶级、一个被压迫的阶级，来和统治者算账；他是无情的，因为社会就没有把情感给过他；他要牺牲一切，结局他被牺牲。他出走了，他不回来了。但是，我还得加给作者一个罪状，就是鲁大海写来有些不近人情。这是一个血性男子，往好处想；然而往坏看，这是一个没有精神生活的存在。作者可以反驳我，说他没有受过教育。不错，他没有受过教育；但是，他究竟是一个人；而且在这出戏里，一个要紧的人。我说他不近人情，例如在尾声，从姑乙和老翁的对话，我们晓得他十年了，没有回来看看他生身的母亲。无论怎么一个大义灭亲的社会主义者，也绝不应该灭到无辜的母亲身上。也许有人说，他憎恶这一群上流人，不料自己便是上流人“种”，所以便迁怒在那可怜的母亲身上了。我承认这话有道理；但是我更承认，他是一个缺乏思想的莽男子。“他是一个初出犊儿不怕虎”，可惜是叫同行的代表卖了自己还不知道。他并不可爱。可爱的人要天真。而且更要紧的是，要有弱点。他天真到了赤裸的地步；他却没有弱点。我说错了，他有弱点——老天爷！他有弱点！他追到周府（第四幕），要打死周萍，但是就在周萍闭目等死的时候，他不唯不打了，反而连枪送过去：“我知道我的妈。我妹妹是她的命，只要你能够多叫四凤好好地活着，我只好不提什么了。”鲁大海也懂人情。他让了步！方才我说他不近人情，如今我一笔勾销。不过我是一个刀笔吏，必须找补一句，就是：这样一来，鲁大海的性格一致吗？我晓得这里有很好的戏剧效果，杀而不杀。不过效果却要出于性格的自然与必然的推测 ② 。 说实话，在《雷雨》里最成功的性格，最深刻而完整的心理分析，不属于男子 ③ ，而属于妇女。容我乱问一句，作者隐隐中有没有受到两出戏的暗示？一个是希腊欧里庇得斯（Euripides的Hippolytus），一个是法国拉辛（Racine）的Phèdre，二者用的全是同一的故事：后母爱上了前妻的儿子。我仅说隐隐中，因为实际在《雷雨》里面，儿子和后母相爱，发生逆伦关系，而那两出戏，写的是后母遭前妻儿子拒绝，恼羞成怒。《雷雨》写的却是后母遭前妻儿子捐弃，妒火中烧。然而我硬要派做同一气息的，就是作者同样注重妇女的心理分析，而且全要报复。什么使这出戏有生命的？正是那位周太太，一个“母亲不是母亲，情妇不是情妇”的女性。就社会不健全的组织来看，她无疑是一个被牺牲者；然而谁敢同情她，我们这些接受现实传统的可怜虫？这样一个站在常规道德之外的反叛，旧礼教绝不容纳的淫妇，主有全剧的进行。她是一只沉了的舟，然而在将沉之际，如若不能重新撑起来，她宁可人舟两覆，这是一个火山口，或者犹如作者所谓，她是那被象征着的天时，而热情是她的雷雨。她什么也看不见，她就看见热情；热情到了无可寄托的时际，便做成自己的顽石，一跤绊了过去。再没有比从爱到嫉妒到破坏更直更窄的路了，简直比上天堂的路还要直还要窄。但是，这是一个生活在黑暗角落的旧式妇女，不像鲁大海，同是受压迫者，他却有一个强壮的灵魂。她不能像他那样赤裸裸地无顾忌；对于她，一切倒咽下去，做成有力的内在的生命。所谓热情也者，到了表现的时候，反而冷静到像叫你走进了坟窟的程度。于是你更感到她的阴鸷、她的力量、她的痛苦；你知道这有所顾忌的主妇会无顾忌地揭露一切，揭露她自己的罪恶。从戏一开始，作者就告诉我们，她只有一个心思：报复。她不是不爱她亲生的儿子，是她不能分心；她会恨他，如若他不受她利用。到了不能制止自己的时候，她连儿子的前途也不屑一顾。她要报复一切，因为一切做成她的地位，她的痛苦，她的罪恶。她时时在恫吓；她警告周萍道：“小心，小心！你不要把一个失望的女人逼得太狠，她是什么事都做得出来的。”周萍另有所爱，绝不把她放在心上。于是她宣布道：“好，你去吧！小心，现在（望窗外，自语）风暴就要起来了！”她是说天空的暴风雨，但是我们感到的，是她心里的暴风雨。在第四幕，她有一句简短的话，然而具有绝大的力量，“我有精神病。”她要报复的心思会让她变成一个通常所谓的利口。这在她是一种快感。鲁贵以为可以用她逆伦的秘密胁制她，但是这糊涂虫绝想不到“一个失望的女人什么事都做得出来”，绝不在乎他那点儿痛痒。我引为遗憾的就是，这样一个充实的戏剧性人物，作者却不把戏全给她。戏的结局不全由于她的过失和报复 ④ 。 说实话，别瞧作者创造了那样一个真实的人物，作者的心力大半用在情节上，或者换一句话，用亚里士多德的术语，情节就是动作的动作上。在这一点，作者全然得到他企望的效果。我怕过了分也难说。第一次读完这出戏，我向朋友道：这很像电影。直到现在，我还奇怪上海的电影公司何以不来采用它，如若不是害怕有伤风化，那便是太不识货了。朋友告诉我，他喜欢这出戏，因为这简直是一部动人的小说。实际我的感觉或许不错，不过朋友以为很像一部小说，却过甚其辞了，因为《雷雨》虽有这种倾向，仍然不失其为一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧。作者卖了很大的气力，这种肯卖气力的精神，值得我们推崇，这里所卖的气力也值得我们敬重。作者如若稍微借重一点经济律，把无用的枝叶加以删削，多集中力量在主干的发展，用人物来支配情节，则我们怕会更要感到《雷雨》的伟大，一种罗曼谛克，狂风暴雨的情感的倾泻，材料原本出自通常的人生，因而也就更能撼动一般的同情。 一九三五年 注　释 ① 　一九三五年八月二十四日《大公报·本市附刊》揭露作者的真名姓。 ② 　作者或许想把鲁大海写成一个新式的英雄，但是因为生活的关系，往往停留在表皮，打不进这类人物的内心存在。《子夜》里面的某工头和这里的工头在同样的情形之下失败。提到《子夜》我应当补充一句，就是二者同样具有伟大的性质。《子夜》之于小说，《雷雨》之于戏剧，有若干相同之点，二者故事虽说大不相同。 ③ 　在男子中间，我最感到兴趣的，是二少爷周冲，作者写他追求四凤，最后宣布道：“不，不，我忽然发见……我觉得……我好像并不是真爱四凤：以前——我，我，我，——大概是胡闹！”作者要写出一个春情发动时期的少年给我们看：周冲爱的不是女人，而是女性，或者再深刻些，是他那点儿赤子之心的理想，一句话，他爱的是爱情。在这出戏里，他最无辜。我觉得他死得实在可惜。不能不叫他死吗，亲爱的作者？你连一点安慰也不给我们，多狠心的人！为了报复起见，我得指摘两句。作者写他爱一个女孩子，绝不透出他爱的只是自己那点儿憧憬，直到最后要紧关头，才叫他硬生生改口，未免突兀。他和他哥哥爱一个女孩子。我们一直希望他们冲突，结局却用他轻轻一改口，抹掉他在戏里的位置，毫无纠纷发生，未免令人失望。那么，要他干什么，仅仅就为作一个陪衬吗？我替周冲抱不平。所以同样的性格，作者就把周冲写失败了。法国十八世纪唯一的大戏剧家博马舍（Beaumarchais）在他《费加罗的婚姻》（Le Mariage de Figaro）里，就把薛侣班（Cherubin）写活了。 ④ 　作者用力把重心点放在周太太身上，甚至于牺牲了周老爷的疚心，我们完全同意。不过作者的头绪似乎多了些，而第四幕必须结束，于是就剩下我们受惊，也不知道同情谁好了。我们的注意力反而散在不知谁的身上去了。实际是，作者要我们同情他所有的人物，特别是两个疯了的太太。 [book_title]《鱼目集》 ——卞之琳先生作 一 在近二十年新文学运动里面，和散文比较，诗的运气显然不佳。直到如今，形式和内容还是一般少壮诗人的魔难。我说少壮诗人，因为第一，新诗一直没有征服旧诗的传统，而且恐怕还有些人降了过去；同时第二，诗本来也就永久属于青春。我不是有意用这两个古老的名词，形式和内容，证明新诗的落后。其实，正相反，站在客观而又亲切的地位，我们可以看出，最初新诗仅只属于传统的破坏。这里有两种倾向：第一，废除整齐的韵律，尽量采用语言自然的节奏，因为半路出家，形式上少不掉有意或无意的模拟；第二，扩大材料选择的范围，尽量从丑恶的人生提取美丽的诗意，然而缺乏自有的文字，不得不使用旧日的典故辞藻，因之染有传统的色彩。一句话，人是半旧不新，自然也就诗如其人。他们要解放，寻不见形式，只好回到过去寻觅，于是曲，词，歌谣，甚至于白乐天的诗，都成为他们眼前的典式。 他们的力量是大的，方面是多的；其中最引后人注目的，就是音律的破坏。 也正是这一点，在他们是功绩，后来者有一部分（最有势力的一部分）却视为遗憾。这就是徐志摩领袖的《诗刊》运动。他有旧学做根基，他用外国的形式为依据。他要诗回到音乐，因为诗是音乐的。从这一点来看，在接受之中，他们把前期的运动加以修正。一方面这属于反动，一方面这又继承前人，用外国的形式做典式，追求一定的形式。在某一意义上，这是一种思维之后的努力，不仅仅在破坏，而且希期有所建设。但是在另一意义上，这却形成颓废（不是道德上）的趋势，因为实际上，一切走向精美的力量都藏着颓废的因子。 和这一派隐隐峙立的，有一部分人完全不顾形式，变本加厉，甚于前期，图谋有所树立。这又可以分而为二：一者要力，从中国自然的语气（短简）寻找所需要的形式；一者要深，从意象的联结，企望完全诗的使命。一者是宏大（主旨自然具有直接的关系），一者是纤丽；一者是流畅，一者是晦涩；一者是热情的，一者是涵蓄的：不用说，前者是郭沫若先生领袖的一派，后者是李金发先生领袖的一派。 然而郭沫若先生不等收获就走了开（或许他失却自信心，因为他最后的诗仍是粗犷的）。李金发先生却太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔着一层，令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息，渐渐为人厌弃。于是天下廓清了，只有《诗刊》一派统治。 然而徐志摩遇难。 有位先生或许出于敌意，以为徐氏死得其当。因为他写不好诗了。他后来的诗歌便是明证。坐实这证明的，就是他诗歌中情感的渐见涸竭。他太浪费。他不像另一个领袖，闻一多先生，那样富于克腊西克的节制。 这位先生的刻薄，一种非友谊的挖苦，我不大赞同。徐氏的遇难是一种不幸，对于他自己，尤其对于诗坛，尤其对于《新月》全体。他后期的诗章与其看作情感的涸竭，不如誉为情感的渐就平衡。他已经过了那热烈的内心的激荡的时期。他渐渐在凝定，在摆脱夸张的辞藻，走进（正如某先生所谓）一种克腊西克的节制。这几乎是每一个天才者必经的路程，从情感的过剩来到情感的约束。伟大的作品产生于灵魂的平静，不是产生于一时的激昂。后者是一种戟刺，不是一种持久的力量。 所以徐氏的死，对于他自己，与其看作幸，勿宁视为损失，特别是对于诗坛，特别是对于《新月》整个的合作。因为实际，他的诗章影响不小，他整个的存在影响尤大。谈到新诗，我们必须打住，悼惜一下这赤热的不幸短命的诗人。 但是宇宙的进行隐隐寓有一种自然的法度，看不见，然而感得到。因为即使徐氏不死，新诗的运动依然不免流于反动。我们说过，李金发先生仿佛一阵新颖过去了，也就失味了。但是，他有一点可贵，就是意象的创造。对于好些人，特别是反对音乐成分的诗作者，意象是他们的首务。他们厌恶徐志摩之流的格式（一种人工的技巧或者拘束）；这和现代的生活扞格；他们第一个需要的是自由的表现，表现却不就是形式。内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色；无形，朦胧；不可触摸，可以意会；是深致，是涵蓄，不是流放，不是一泄无余。他们所要表现的，是人生微妙的刹那，在这刹那（犹如现代西欧一派小说的趋势）里面，中外古今荟萃，空时集为一体。他们运用许多意象，给你一个复杂的感觉。一个，然而复杂。 和李金发先生具有相同的气质，然而他们属于不同的来源。一个显明的区别，是他们用心抓住中国语言文字，所谓表现的工具。一个尤其根本的区别，是这些年轻人不止模仿，或者改译，而且企图创造。在这方面，我们第一个提到的诗人，应当是戴望舒先生。但是戴氏不免法国象征和现代诗派有力的暗示，具有影响，然而缺乏丰富的收获。目前最有绚烂的前途的，却是几个纯粹自食其力的青年。来日如何演进，不可预测；离开大众渐远，或许将是一个不可避免的趋止。 一个最大的原因，怕是诗的不能歌唱。 然而取消歌唱，正是他们一个共同的努力。因为，他们寻找的是纯诗（Pure poetry），歌唱的是灵魂，不是人口。废名先生以为旧诗大半不是诗。这沉默的哲人，往往说出深澈的见解，可以显示一部分人对于诗的探索。他有偏见，即使是偏见，他也经过一番思考。然而真正的成绩，却在几个努力写作，绝不发表主张的青年。 从音律的破坏，到形式的试验，到形式的打散（不是没有形式：一种不受外在音节支配的形式，如若我可以这样解释），在这短短的年月，足见进展的迅速。我们或许感觉中间一个阶段太短了些（勿须悲观，因为始终不断有人在努力形式的试验），然而一个真正的事实是：唯其人人写诗，诗也越发难写了。初期写诗的人可以说是觉醒者的徬徨，其后不等一条可能的道路发见，便又别是一番天地。这真不可思议，也真蔚然大观了。通常以为新文学运动，诗的成效不如散文，但是就“现代”一名词而观，散文怕要落后多了。对于一部分诗人，我们起首提到的形式和内容，已经不在他们的度内，因为他们追求的是诗，“只是诗”的诗 ① 。 一九三五年七月 二 然而实际却是，在我们这粉饰太平的时代，夹在低级趣味的文化事业和枯索落寞的精神生涯之间，诗——那最高的灵性活动的征象——已然一文不值，冷落在一个无人过问的角隅。我们不说旧诗，旧诗有它传统的势力，而且如今变成政治的势力——你不妨记记政治家近日的感时咏事之作。对于旧诗人，旧诗已经沦成一种附丽，或者一种宣泄，属于人性不健全的无节制的快感。我们今日很难看见一首好的旧诗是好的诗。我们的生命已然跃进一个繁复的现代；我们需要一个繁复的情思同表现。真正的诗已然离开传统的酬唱，用它新的形式，去感觉体味揉合它所需要的和人生一致的真淳；或者悲壮，成为时代的讴歌；或者深邃，成为灵魂的震颤。在它所有的要求之中，对于少数诗人，如今它所最先满足的，不是前期浪子式的情感的挥霍。而是诗的本身，诗的灵魂的充实，或者诗的内在的真实。 这正是半新不旧的人物难于理解的一个共同的趋向。从《尝试集》到现在，例如《鱼目集》，不过短短的年月，然而竟有一个绝然的距离。彼此的来源不尽同，彼此的见解不尽同，而彼此感觉的样式更不尽同。我敢说，旧诗人不了解新诗人，便是新诗人也不见其了解这少数的前线诗人。我更敢说，新诗人了解旧诗人，或将甚于了解这批应运而生的青年。孤寂注定是文学制作的命运。如今尝试的倾向越来越轻，误会的分量却越来越重。一切进步了，我们感觉的样式愈加繁复了，我们心灵的活动愈加缜密了。我们从四面八方草创的混乱，渐渐开出若干道路——是不是全都奔向桃源？没有人能够解答，也正无需乎解答，但是我们可以宣示的，是诗愈加淳厚了。 它终于走近一个旧诗瞠目而视的天地。 旧诗人不免诧异道：怎么！一个人竟然这样作诗吗？我不懂这里的形式，这里的内容，还有，那感觉的样式。 新诗人也许为这些年轻人杞忧，因而为新诗的前途悲观。他否认落后，因为，怎样能算落后呢？他揭竿的日子还在眼前，他革命的情绪还在心头。他惋惜这些年轻人走进了一个牛犄角，可不！牛犄角，没有出路。 但是，这群年轻人站住了，立稳了，承受以往过去的事业（光荣的创始者，却不就是光荣的创造者），潜心于感觉酝酿和制作。最初有人反对“作”诗，用“写”来代替；如今这种较量不复存在，作也好，写也好，只要他们是在创造一首新诗——一首真正的诗。音韵吗？节奏吗？规律吗？纷呶吗？好的，好的，……不过他们没有时光等待；他们的生命具有火热的情绪，他们的灵魂具有清醒的理智；而想象做成诗的纯粹。他们不求共同，回到各自的内在，谛听人生谐和的旋律。拙于辞令，耻于交际，他们藏在各自的字句，体会灵魂最后的挣扎。他们无所活动，杂在社会的色相，观感人性的无常。 《鱼目集》正好象征这样一个转变的肇始 ② 。往年读作者私人印行的《三秋草》读到 “我还想得起 你从前 说是‘白金龙’ 淡 而有味， 我问是 上口像不像回忆：” 又读到 “近 又迢远，” ③ 不由自己心想，这或许可以借来形容《三秋草》的印象。胡适先生推崇的“言近而旨远” ④ ，未尝不可以引来作为印象的一个注脚。那样浅，那样淡，却那样厚，那样淳，你几乎不得不相信诗人已经钻进言语，把握它那永久的部分。对于他和他的伴侣，特别是何其芳和李广田先生 ⑤ ，言语无所谓俗雅，文字无所谓新旧，凡一切经过他们的想象，弹起深湛的共鸣，引起他们灵魂颤动的，全是他们所伫候的谐和。他们要把文字和言语揉成一片，扩展他们想象的园地，根据独有的特殊感受，解释各自现时的生命。他们追求文字本身的瑰丽，而又不是文字本身所有的境界。他们属于传统，却又那样新奇，全然超出你平素的修养，你不禁把他们逐出正统的文学。拿一个人的经验裁判另一个人的经验，然而缺乏应有的同情，我们晓得怎样容易陷于执误。所以最初，胡适先生反对旧诗，苦于摆脱不开旧诗；现在，一群年轻诗人不反对旧诗，却轻轻松松甩掉旧诗。决定诗之为诗，不仅仅是一个形式内容的问题，更是一个感觉和运用的方向的问题。 如若周作人先生对日本人讲：“中国现代白话文学正在过渡期，用语猥杂生硬，缺乏洗炼，所以像诗与戏剧等需要精妙语言的文学，目下佳作甚少。” ⑥ 这话得分几层来看。假定站在一个历史的观点，我们便发见几乎所有伟大的诗人，来在一个时期的开端露面。希腊的荷马，拉丁的斐尔吉，意大利的但丁，法兰西的七星诗派，英吉利的莎士比亚，甚至于中国的屈原，绝不因为言语猥杂生硬，作品流于贫窳。言语是表现的第一难关，临到羡赏，却沦成次要的（虽然是必要的）条件。一个灵魂伟大的健全的身体，虽说衣服褴褛，胜过一个多愁多病的衣冠禽兽。所以，站在一个艺术的观点，文字越艺术化（越缺乏生命），因之越形空洞，例如中国文字，临到明清，纯则纯矣，却只产生了些纤巧游戏的颓废笔墨，所谓“发扬性灵”适足以销铄性灵，所谓“光大人性”适足以锉斧人性。我们现时的言语，如若“猥杂而欠调整，乏艺术味” ⑦ ，问题不全在言语而更在创造，不全在猥杂而更在调整，至于艺术“味”，天晓得这是怎么一团不可捉摸的神秘，我们只好敬告不敏。 放下“味”，我们不妨拿起艺术。我们有意把这拆做两截，因为“味”，留给票友阶级，而艺术属于一切创造者，或者干脆些，属于任何不平常的平常人。这很难区别，然而就制作的结果来看，却又那样容易接识。什么是元朝文学的精华？戏剧。什么是明朝文学的精华？戏剧，小说。什么是清朝文学的精华？小说。这绝不是前人梦想得到的一个评价。这里言语“猥杂生硬”，然而属于艺术。这里呈现的是人性企图解放一个理想的实现。等到一切，甚至于文学，用到不堪再用的时节，富有创造性的豪迈之士，便要寻找一个贴切的崭新的表现，宁可从“猥杂生硬”而丰富的字汇，剔爬各自视为富有未来和生命的工具，来适应各自深厚的天赋。在这时，“猥杂生硬”，唯其富有可能，未经洗炼，才有洗炼的可能，达到一个艺术家所要求的特殊效果。在这时，你方好说言语创造诗人，虽然骨子里是：言语有待于应用来创造。 二者关联这样微妙，我们有时多看一眼历史，便会倒过这个公式，说做诗人创造言语。一种文字似已走到尽头，于是慧心慧眼的艺术家，潜下心，斗起胆，依着各自的性格，试用各自的经验（我几乎要再请感觉出山），实验一个新奇的组合。浦鲁斯蒂（M. Proust）批评福楼拜，说他最大的（或者唯一的）功绩，就是复活法兰西文字，把它没有的生命给它，帮它增多一个工作的可能。实际，浦鲁斯蒂，这伟大的现代小说家，不下于福楼拜，也在创造一份得心应手的言语。而且甚于福楼拜，同时带来了一个新的天地。他们给言语添了一种机能。或者，随你便，你把这叫做一种新的风格。福楼拜，甚至于浦鲁斯蒂，都有颓废的气质，然而他们伟大，他们的作品属于高贵的艺术。唯其他们善能支配言语，求到合乎自己性格的伟大的效果，而不是言语支配他们，把人性割解成零星的碎块。这些碎块也许属于钻石，可惜只是碎块 ⑧ 。 如今这少数的中国青年，正在运用各自的力量，调整他们“猥杂生硬”的言语。然而调整言语不是他们终极的目的。他们摔脱旧诗，未尝不也承继着民族自来的品德。 不过，从前我们把感伤当作诗的，如今诗人却在具体地描画。从正面来看，诗人好像雕绘一个故事的片段；然而从各面来看，光影那样匀衬，却唤起你一个完美的想象的世界，在字句以外，在比喻以内，需要细心的体会，经过迷藏一样的捉摸，然后尽你联想的可能，启发你一种永久的诗的情绪。这不仅仅是“言近而旨远”；这更是余音绕梁。言语在这里的功效，初看是陈述，再看是暗示，暗示而且象征。 因而它所引起的愉悦，不属于典故，却属于联想的暗示。诗人不是有意抛弃典故，到了必要时节，他依旧破例使用：然而这早已化成他的血肉，受过想象的洗礼。 不徒感伤，但是怎样忧郁，如若你咀嚼卞之琳先生力自排遣的貌似的平静！你别看《新秋》那样轻快，《海愁》那样温绥，实际犹如望着那滴眼泪，诗人 “怕它掉下来向湖心里投。” 他离爱情那样远，这里不见一首失恋的挽歌。他的悲哀属于一种哲学的“两难”： “人情跑过了年龄 又落到后面来。” 时光是酷虐的，不顾人力的挣扎，河水一样泛滥下来，冲洗掉生命的庐舍。短促的渺微的生命！禁不起寂寞， “他买了一个夜明表，” 为了听到一点声音，哪怕是时光流逝的声音；但是 “如今他死了三小时， 夜明表还不曾休止。” 为了回避寂寞，他终不免寂寞和腐朽的侵袭。这种悲哀，或者迷怅，要是仅仅属于时光，也还罢了。不幸更有一个东西作祟，那助纣为虐的空间，或者距离。时光远远相交，诗人正好走在二者的交切点，却又一切不和他相干。是他的心（童心？）自己起了这种错觉作用，还是这种错觉勾上他的心的反应？长短没有一定。犹如《逍遥游》提示的哲理，我们的诗人同样奇怪“蜗牛的银迹”成功“二百浬”的一夜。他虽是时空的交切点，可是他不正受二者的讥讪吗？ “忽听得一千重门外有自己的名字。” 他的生命不是一个永生的继续，一个司比奴萨（Spinoza）哲学的小点子？他完成历史的进行，地域也不见其就是他的障碍。是谁影响谁？谁是谁的主宰？神秘的交错！难道诗人必须“寻求算命小锣的铛铛”吗？ 现在，明白什么萦惑着诗人的心情，我们不妨回到那题做《圆宝盒》的第一首诗。什么是《圆宝盒》？我们不妨猜测一下。假如从全诗提出下面四行： “别上什么钟表店 听你的青春被蚕食 别上什么骨董铺 买你家祖父的旧摆设。” 是否诗人心想用《圆宝盒》象征现时，这个猜测或者不见其全错。那“桥”——不就隐隐指着结连过去与未来的现时吗？然而诗人，不似我们简单，告诉我们： “可是桥 也搭在我的圆宝盒里；” 那么，如若不是现时，又是什么呢？我们不妨多冒一步险，假定这象征生命，存在，或者我与现时的结合。然后我们可以了解，生命随着永生“顺流而行”，而“舱里人”永远带有理想，或如诗人所云“在蓝天的怀里”。是的，在这错综的交流上，生命——诗人的存在——不就是 “好挂在耳边的一颗 珍珠——宝石？——星？” 还有比这再悲哀的，我们诗人对于人生的解释？都是装饰： “明月装饰了你的窗子， 你装饰了别人的梦。” 但是这里的文字那样单纯，情感那样凝练，诗面呈浮的是不在意，暗地却埋着说不尽的悲哀，我们唯有赞美诗人表现的经济或者精致，或者用个传统的字眼儿，把诗人归入我们民族的大流，说做含蓄，蕴藉。 然而他是一个现代人，一个现代人，即使表现凭古吊今的萧索之感，他感觉的样式也是回环复杂，让我们徘徊在他联想的边缘，终于卷进一种诗的喜悦，而又那样沉痛：一个“故乡”的遗民，今日读着《西安长街》和《春城》，将要陷入怎样一种不可言传的机陧或者沉默？最好，我们鼓励自己一句，随着诗人说：“不要学老人……” 一九三六年二月二日 注　释 ① 　当然，有一部分诗人特别置重内容，尤其是在国势危殆的今日。他们着眼主旨，一则要情感有所流泻，一则要内容有所宣传。 ② 　这种肇始也许只是少数人的事业，大多数人属于虚伪的传统（因为不是创造的），或者带着超人的企图，也许不同情，甚至于加以否认。但是在创作上，自来不就是少数而又少数者在领先吗？等到少数变成了多数，事业又须换番面目了。谁知道？创造是个莫测高深的神秘。 ③ 　引自《三秋草》的《朋友和烟卷》一首诗。《三秋草》是一九三三年五月出版。《鱼目集》收进了这里八首诗。 ④ 　见于《寄沈尹默论诗》一文。 ⑤ 　他们三位在商务印书馆合出有一本《汉园集》诗集。 ⑥ 　参阅《大公报》本年一月十二日的《文艺》：题目是《中国文学与用语》，长濑诚作，佩弦译。 ⑦ 　《中国文学与用语》，长濑诚作，佩弦译。 ⑧ 　就艺术的成就而论，一篇完美的小品文也许胜过一部俗滥的长篇。然而一部完美的长作大制，岂不胜似一篇完美的小品文？不用说，这是两个世界，我们不能用羡赏小品文的心情批评一部长作大制。不错，我们不能强自索求。蒙田（Montaigne）和巴尔扎克是两个世界，我们不得要求蒙田做巴尔扎克，或者巴尔扎克做蒙田。可是人人不见其全是蒙田，而且即使全是蒙田，人类和文学将要陷入怎样一种单调的沉闷！而且当你遭到一种空前的浩劫仅能带一本书逃命的时候，譬如说，你挑选屈原，还是袁中郎呢？英国人不在说吗？最后选择的时节，宁可牺牲英吉利，也得保存莎士比亚。我承认兰姆（Lamb）和莎士比亚属于两种存在，或者两种价值，但是临到有人劝诱人人去做兰姆的时节，你能不瞠目而视吗？所以我说，发扬性灵只是销铄性灵。中国始终是一个道学家的国家。你看见一个自由主义者，实际他想轻轻颠覆人类笨重吃力然而高贵的努力，不自知地转进另一个极端。胸襟那样广大，却那样窄狭！你佩服他聪明绝顶，然而恨不给他注射一针“傻气”。 [book_title]答《鱼目集》作者 人心不同， 各如其面。 一本书象征一个人最高的精神作用，一首诗是这最高活动将逝未逝的精英。了解一个人虽说不容易，剖析一首诗才叫“难于上青天”。托尔斯泰的感染说（Infectiousness）是一切艺术的一个基本条件，因为艺术本身含有普遍性，而感染说也只是艺术普遍性的一种解释，或者一种衡量。但是，犹如任何理论，临到应用，我们不能全盘收受。托尔斯泰并非不慎重，他开首就把下流的情绪和美感的情绪分成两截。不过，临到他说，一件真正艺术作品能够铲除读者自觉里他和艺术家的隔离，我们便得考虑一番；等他说到不仅此也，还能够铲除他和其他读者的隔离，我们更不能囫囵咽下。 同样一个爱国忠君的观念，表现出来的时节，我们迄今最欣赏的却是屈原。屈原虽说是贵族，他的感染性却比任何遗民的诗作浓烈。民间的文学因为单纯，所以动人；因为表现直露，所以忠实。然而，我们明白，基于个人的爱恶，托尔斯泰举的是一个极端的例证，不能做为全部人生和文学的诠释的准则。每个作者，因为性情环境时代种种交错而繁复的举景，虽说处理同一的题材，难得和第二个作者在在皆同。我们不一定承认文学是天才的把戏，但是我们相信艺术的可贵正在它个性的表现。托尔斯泰虽说提出个别的情感，却不屑于细加推敲。推敲是一切理论的基础。从作者的经验到表现是一个坎坷的“天国历程”，结局多半倒是颓然而废。我们看一眼文学史，就知道有多少杰作是完成的，而完成的，又有多少能让作者瞑目的。一个读者，所有经验限于对象（一部书，一首诗）的提示，本身和作者已然不同：想象能否帮他打进读书的经验，即使打进去，能否契合无间，正如一句伤心的俗话：“天晓得”！一个读者和一个作者，甚至属于同一环境，同一时代，同一种族，也会因为一点头痛，一片树叶，一粒石子，走上失之交臂的岔道。一个作者，从千头万绪的经验，调理成功他表现的形体；一个读者，步骤正好相反，打散有形的字句，踱入一个海阔天空的境界，开始他摸索的经验。这中间，由于一点点心身的违和，一星星介词的忽略，读者就会失掉全盘的线索。 而时间，这不作美的天公，更是一切误会的根苗。不必举例古人，我们就拿一首如画也如话的白描小诗来看。 “水上一个萤火虫， 水里一个萤火虫， 平排着， 轻轻地， 打我们的船边飞过。 他们俩儿越飞越近， 渐渐地并作了一个。” 胡适先生这首《湖上》，写他“一时所见”，时在一九二○年八月二十四日。这首诗当得起一个明白清楚。但是，如今，如今即令作者亲自来下注解，他能保险一丝不漏，重新获有那天“夜游”的经验吗？我们知道，明白清楚是托尔斯泰感染说的第二个条件。然而，对于文学，一切富有性灵的制作，绝对不免相当的限制，这就是说，好坏是比较的，层次的，同时明白清楚，所谓表现，也只是比较的，层次的。同样一个经验，有的诗人体会的更为深刻些，有的更为辽阔些，有的简直就不知道什么时候是他最后的止境。明白清楚是作者努力追求的一个目标，是作品本身的一个要求，是读者一种意内的希望，却不是作者达到目标的征记，作品价值的标准，至于读者的希望，在创作的过程中，很少放在作者的心上。时间是爱情的试金石，也是智力测验的一个条件。一个十六岁孩子看《红楼梦》，他的经验和二十岁青年的不同，和四十岁成人尤其径庭。一个十四岁孩子会把《七侠五义》当做杰作，再过二十年，你若问他，他会微微一笑，红上脸来，勾起悲哀的回忆。一个读者，本人因为年龄心境差异，对于一部作品不能终始如一，怎么会同另一个读者合好无间呢？ 这不可能，然而这不是说，绝对不可能。人和人有息息相通的共同之点，大致总该有个共同的趋势。托尔斯泰的感染说，自有其颠扑不破的道理，但是临到承受时节，我们却不能不参照个别的经验。如若托尔斯泰攻击象征主义，认为由于上层阶级精神生活过分贫乏，我们必须原谅托尔斯泰伯爵，因为他有他全部的思想情感做他的注脚。道德宗教的情绪！这是他艺术观的有色眼镜。把晦涩暂时放开，我们立即看的出来，特别是他从举的例证可以意会，托尔斯泰厌恶的是诗里的情绪，或者用个术语：内容。他不明白一个人会一无所爱，偏偏钟情那过往的浮云。实际波德莱耳有的是难懂的诗，他却硬派《异乡人》晦涩。《异乡人》和胡适先生的《湖上》同样明白清楚，只是《异乡人》缺乏尘世的依恋罢了。所以托尔斯泰攻击，因为他憎恶这里旁门左道的思想。——然而可怜的是，他以为晦涩做成波德莱耳的盛名，却不料正是这种内容——一种精神的反抗，一种生活的冒险，一种世界的发现，或者说坏些，一种反常的经验——激起青年的同情和认识。然后这些青年，渐渐明白内容和外形虽二犹一，体会出这里的金声玉相，潜下心来学习。这不是精神生活贫乏，而是精神生活不同。我们承认上层阶级往往缺乏生活真实的经验，作品因而离开人生的资源，内容和外形分道扬镳。但是，内容和外形析离，我们明白根本就没有那样的作品，犹如布莱德雷（Bradley）所谓：“这不在这一个（内容）里面，也不是在那一个（外形）里面，也不在二者的总和里面，而是在二者不在的诗里面。”意义和声音不能分开，把 “举头望明月”， 改做 “举首看明月”， 你马上体会出这里的损失。我们鄙视南朝的诗赋，原因不在精神生活贫乏：虽说境界不大，却在体验浅浮，好像一个乡下姑娘，穿了一身百乐门的跳舞衣裳。她的过失不在她是一个乡下姑娘而在她穿了一身不匀称的裤褂。我们欣赏一件作品，应当先行接受它的存在，这就是说，它带来的限制。所以我说：“拿一个人的经验裁判另一个人的经验，然而缺乏应有的同情，我们晓得怎样容易陷于执误。” 记住明白清楚是比较的，层次的，我们便好用来观察晦涩。晦涩是表现当头的一个难关。这在中国文学史上，久已成为一个不言而喻的重要问题。陆机的《文赋》有段切实的短序，不过一百来字，中间有几句提到他创作的经验道： “夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言，每自属文，尤得其情，恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。” 他以为表现的窳陋——“意不称物，文不逮意”——由于眼高手低。同样刘勰告诉我们： “方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。” 他进而指出言语本身的缺陷。表现形成一切作家的痛苦，而不仅是二三人的特殊现象。讲到梵乐希的谨严，莫洛洼（A. Maurois）告诉我们一个有趣的故事道： “我记得有一天：梵乐希在老鸽子窝（Vieux-Colombier）讲演，大概这样道： “‘晦涩’？我？人家那么说我，我就用力把这信做真的。然而我觉得我不像缪塞（Musset），雨果，斐尼（Vigny）那样晦涩。你们觉得吃惊吗？看看缪塞。我不知道你们中间有谁能解释这两行诗： ‘最美的歌最悲伤，我知道 有些永生的歌只是呜咽。’ “‘至于我，我简直无能为力！一声呜咽怎么就会是一首永生的歌呢？我觉得这不可理会。一首歌是一种节奏；一声呜咽没有形式。我就让多么晦涩，我也写不出这样晦涩的东西。’ “这时候，听众中间有一个年轻人仿佛激恼了，站起来说：‘怎么，先生，你不在取笑吗？这两行诗，我看不出有什么晦涩的地方，我不妨给你解释一下！’梵乐希道：‘我求你给我解释一下，我很高兴把我的位子让给你。’他站起来，燃起一支香烟，那位激恼了的先生走上讲台……他解释缪塞，却终不能满足梵乐希谨严的需要，甚至于宽大为怀的听众的需要。” 表现不仅是文人的痛苦，也是人人的魔难。我们不妨注意一个婴儿的表情，从哭笑到学习语言，中间需要多少提醒，重复，应用。等他长大了，他会发见婴提的语言，离完美的表现正不知要有若干路程。他必须进学校，父母要他知识充足；随着知识的增多，他语言的范围扩大。他用和知识相当的语言来应付人世，然而临到专门问题，他会看出还得另有一种术语。同样是诗人，他得在所有人话之中，选择最富可能的字汇。听说莎士比亚伟大，不会英文就是看翻译，你也抓不住他的精微。即使会英文——饶恕我的唐突，你是否能和莎士比亚契合，终成一个疑问。在表现上，一字一句会变成致命伤，犹如一方白玉，中间不幸有点瑕疵。忽略一个字，一个句子，你或许丢掉全诗的精英。一幅锦缎是一根丝一根线交织成的；抽去一根丝，毁坏全幅的美丽。在欣赏时节，我们得和梵乐希一同赞美渥尔泰（Voltaire）这句话：“诗只是美丽的节目做成的。”这就是为什么，福楼拜轻易不放他的作品出手，而往日中国文人，只有薄薄一本交给子弟行世。 所以晦涩是相对的，这个人以为晦涩的，另一个人也许以为美好。工具抓不住，便是印得多么讲究，只是白纸黑字，说不到文学，更谈不上艺术。但是工具抓得住，一切从生命里提炼出来的制作，除非本质上带有不可救药的缺陷，都有为人接受的可能。知道创作不是蚕吐丝，生孩子（用得最滥的比喻），我们就得把表现格外看重，唯其人力有限，“日月逝于上，体貌衰于下”，我们得赞美那最经济也最富裕的表现。此其象征主义那样着眼暗示，而形式又那样谨严，企图点定一片朦胧的梦境，以有限追求无限，以经济追求富裕。一切临了都不过是一种方法，或者说得更妥当些，一种气质。古典主义告诉我们，下雨就得说做下雨，象征主义并不否认这种质实的说法，不过指示我们，人世还有一种说法，二者并不冲突。实际文学上任何主义也只是一种说明，而不是一种武器。梵乐希以为既有的经验开始自我审判的时辰，便是古典主义露面的时辰。所以他说： “古典和浪漫的差别正很简单：把手艺交给昧于手艺的人和学会手艺的人。一个浪漫主义者学会了他的艺术，就变成了一个古典主义者。这就是为什么，浪漫主义临了成功巴尔纳斯（Parnasse）诗派。” 象征主义从巴尔纳斯诗派衍出，同样否认热情，因为热情不能制作，同样尊重想象，犹如考勒瑞几（Coleridge），因为想象完成创造的奇迹。然而它不和巴尔纳斯诗派相同，唯其它不甘愿直接指出事物的名目。这就是说，诗是灵魂神秘作用的征象，而事物的名目，本身缺乏境界，多半落在朦胧的形象之外。所以梵尔希又说： “一行美丽的诗，由它的灰烬，无限制地重生出来。” 一行美丽的诗永久在读者心头重生。它所唤起的经验是多方面的，虽然它是短短的一句，有本领兜起全幅错综的意象：一座灵魂的海市蜃楼。于是字形，字义，字音，合起来给读者一种新颖的感觉；少一部分，经验便有支离破碎之虞。象征主义不甘愿把部分的真理扔给我们，所以收拢情感，运用清醒的理智就宇宙相对的微妙的关系，烘托出来人生和真理的庐山面目。是的，烘托出来；浪漫主义虽说描写，却是呼喊出来；古典主义虽说选择，却是平衍出来。 所以任何主义不是一种执拗，到头都是一种方便。 一首诗唤起的经验是繁复的，所以在认识上，便是最明白清楚的诗，也容易把读者引入殊途。例如，对着这样一首四行小诗： “你站在桥上看风景， 看风景的人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子， 你装饰了别人的梦。” 我贸然看做寓有无限的悲哀，着重在“装饰”两个字，而作者恰恰相反，着重在相对的关联。我的解释并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也绝不妨害我的解释。与其看做冲突，不如说做有相成之美。但是，有趣的是，检点一下我的 《圆宝盒》。临到这首诗，我再三使用“不妨”和“猜测”，预先给自己埋伏一个退步，好充来日抽身而下的掩护。不幸是我那个“全错”，出来做成了我的奸细。然而临到交锋失利，与其指摘奸细，宁可搜寻一己的疏忽。我最冒昧的是，抓住我的形而上的线索死死不放。而第二个错误，要不是作者如今把“圆”和“宝盒”分开，我总把“圆宝”看做一个名词。第三个，我把“你”字解做诗人或者读者，没有想到这指情感而言。同时第四，犹如作者所谓，我过分注目“挂在耳边”，联想到上面那首小诗的“装饰”字样。现在，我的解释要是“全错”，出乎作者意外，我相信，至少我顺着我那根红线，走出我给自己布置的迷宫。 经过作者的指示，我体会出来自己何等地粗浮。作者开首不明明告诉我，他 “捞到 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜