[book_name]小花朵集 [book_author]老舍 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]类书文集,文集,完结 [book_length]70639 [book_dec]老舍论文散文集。1963年3月百花文艺出版社第1版。收录了作者的文章29篇和《后记》。 [book_img]Z_18651.jpg [book_title]试笔 文人过新年，似乎比别人多着一个项目，曰：元旦试笔，或新年试笔。这多半是写几句诗，道出对新岁的愿望或要求，也暗含着三句话不离本行之意，虽在爆竹喧闹声中，亦不忘拿笔，证明自己确是文人。 我看这个项目，不但值得保留，且当推广。每得青年友人来信，总问写作秘诀。我没法儿回答。想当年，我并不是干这行的。后来，也不知怎么误投误撞地就弄起笔墨来，当了文艺票友。从这以后，我就本着“业精于勤”的办法，天天拿笔，包括星期天和元旦。这样练来练去，虽然至今还没写出过惊天动地、泣鬼神的文章，可是偶尔也生产一二勉强及格的小文或短诗。窍门所在，全仗一个勤字，熟能生巧。若无勤字法宝，即使我把韩柳苏欧各大家的秘诀都找到，也只能落个眼高手低，慨叹不已。 是呀，文艺讲究百花齐放，各有各的色彩和香味。用别人的窍门儿，创立不出自己的独特风格来。别人的办法只供借鉴，不应按着葫芦画瓢。自己去摸索，当然要费着点事，可是不费这点事，就不易别出心裁，风格独创。人云亦云，不算创作。我们应当重视别人的经验，可也万勿看轻自己的努力。向别人请教，供自己琢磨，既虚心，又努力，大概得五分有望矣。反之，总是打听，而老不动笔，即无从知道其中甘苦，摸不着门儿。 因此，乘着互道新喜之际，我劝您也来个元旦试笔，马上写点什么。若是从元旦到除夕，始终不懈，管保这一年就有些进步。 元旦试笔，不一定就开始写多幕剧或百万言的小说。开始写日记、笔记可长可短，每天总会找出点时间来写那么几笔。这几笔或记下来某人的形象，或某一件事，或刮风下雨，或对某事的评论……。当日所见，当日写下来，材料不成问题，而且多种各样。这些纪事，日后可能都成为创作的资料。自己动手记下来，才是真正的积累。要用心去记，一字一句都精选详思，不要画些个小点儿代表下雨，也别画个圈儿代表老张或老王。这就是给写作打下基础。久而久之，就会得心应手，能够精确地记下来所闻所见，岂不快哉！这个方法似乎笨一些，可是非常可靠。反之，天天想着写剧本或小说，而心中空空如也，怎么办呢？ 恭贺新喜！道罢新喜，拿起笔来，结结实实写那么三言五语，或三段两段，力求精确，虽写散文，也像写诗那么用心。持久不懈，必有所获。假若能把日记越写越好，它本身就可以成为文学作品。 [book_title]散文重要 我们写信、写日记、笔记、报告、评论，以及小说、话剧，都用散文。我们的刊物（除了诗歌专刊）与报纸上的文字绝大多数是散文。我们的书籍，用散文写的不知比用韵文写的要多若干倍。 看起来，散文实在重要。在我们的生活里，一天也离不开散文。我们都有写好散文的责任。 据说：“诗有别才”。这个说法正确与否，且不去管它。诗比散文难写，却是事实。散文之所以比较容易写，是因为它更接近我们口中的语言。可以说，散文是加过工的语言。我们都会讲话，而且说的是散文，不是韵文。在日常交谈的时候，我们的话语难免层次不大分明，用字未尽妥当，因为随想随说，来不及好好思索，细细推敲，也就是欠加工。那么，我们既会讲话，如果再会加工，我们就会写出较好的散文来。我想会有那么一天，我们的文化普遍提高，人人都能出口成章，把口中说的写下来，就是好散文。 是的，讲话与散文原是“一家人”。我听过好几位劳动模范的发言。他们的文化程度并不很高，发言也没有稿子。可是，他们说的有意思，有感情，语言生动，十分感人！我相信，他们若能提高文化，一定会不久就成为写散文的好手。 我非常爱听我们的中央广播电台每晚的全国各地联合广播。在这广播节目里，说的都是国家与国际的大事。正因为是大事，所以必须使人人能够听懂，不能“之乎者也”地背诵古文。同时，它既须有字斟句酌，话语明确，还要铿锵悦耳，引人人胜。这就是说，广播的是话，可也是很好的散文。 有的人以为散文无可捉摸，拿起笔来先害怕。不必害怕，人人都有写散文的条件。我们说话要说的清清楚楚，明明白白，这就有了写散文的基础。我们写信、写日记，听报告时作笔记，都是练习写散文的机会。不要刚一提笔，就端起架子来说：我要写散文啦！是呀，我小时候在私塾里读书，每逢老师出什么题，我总先写上“人生于世”，或“夫天地者”，倒好像“人生于世”与“夫天地者”，倒好像“人生于世”与“夫天地者”是散文的总“头目”！后来，有人指点：你试试看，把想起的话照样写下来，然后好好从新安排一下，叫那一片话更有条理，更精致些，你就无须求救于“夫天地者”了。我这才明白，原来我心中就有散文的底子，它并不是什么天外飞来的怪物。对，我们人人有写散文的“本钱”，只看肯不肯下些功夫把它写好，用不着害怕！ 与此相反，有的人胆量又太大，以为只要写出一本五十万字的小说，或两本大戏，就什么都解决了，根本用不着下功夫学习写散文。于是，他写信，写的乱七八糟；日记干脆不写，只写小说或剧本。不难推测，一封信还写不清楚，怎能够写出情文并茂的小说与剧本来呢？不把散文底子打好，什么也写不成！ 有的人呢，散文还没写通顺，便去作诗。我不相信，连一封信还写不明白，而能写出诗来——诗应是语言的精华！不错，某个诗人的诗的确比散文写得好；可是，自古以来，还没有一位这样的诗人：诗极其精彩，而写信却糊里糊涂。我看，还是先把散文写好吧！诗写不好，只不过不能发表；信写不明白，可会耽误了事！ 对，我们不要怕散文，也别轻视散文。散文比诗容易写，但须下一番功夫，才能写好。不害怕，就敢下笔。一下笔，就发现了困难。有困难，就去克服！把散文写好，我们便有了写评论、报告、信札、小说、话剧等等的顺手工具了。写好了散文，作诗也不会吃亏。散文很重要。 [book_title]习写喜剧增本领 实在令人高兴：近几年来我们全国各地上演过许多许多为群众所喜、得到好评的现代题材的话剧、歌剧，与戏曲！ 在这些现代题材作品里，戏剧的冲突多半是由人民内部矛盾所引起的斗争。这种斗争当然以团结为归束。可以说它们的结局是喜剧的。 在世界戏剧史里，一向把大团圆称为喜剧的结局。我们以“团结”代替了“团圆”。“团结”比“团圆”高明得多，进步得多！我们全国人民正在斗志昂扬地创造新的历史，我们的戏剧当然也阔步前进，推陈出新。 我们的那些具有新的喜剧结局的作品可不都是喜剧。有的作品里，斗争非常强烈、严肃，到最后一刻才出现了大团结。这当然不能通体都用喜剧的手法去写。有的呢，人物与情节已有喜剧的苗头，可也没试用喜剧的手法去写，结果呢，就难免显着束手束脚，使人只看见那些苗头，而看不见鲜艳的喜剧花朵。这未免可惜！ 我想，应当使那苗头生长起来，开花结果。多写出几部好喜剧来不会是坏事！有的人爱看悲剧，有的人爱看喜剧，爱好无法强同，剧作者却多面供应。我们的喜剧还不很多，可是并非没有苗头，而且是个崭新的苗头——以团结代替团圆，以集体的携手前进代替了个人的诸事如意。 从剧作者来说，试写喜剧的确足以增长本领。使一个具有喜剧苗头的作品发展成为皆大欢喜的喜剧，需要把人物写得更爽朗一些，语言更生动一些，情节的安排更巧妙一些。这是很有益处的练习。喜剧比悲剧需要更多的舞台技巧。我们的戏剧创作，应当由思想与技巧两面提高！ 我们的儿童剧也嫌太少。儿童剧一点不比“成人剧”容易写。它需要极简单明快的语言，很多的动作，和适合儿童心理的幽默与风趣。先学学写喜剧必大有助于创作儿童剧。 在戏曲里，我们有很出色的喜剧。可是，这种杰作多数是传统节目，新创的还不多见。这值得我们注意！有许多生、旦名手，有新戏可演，可是名丑摸不着新的好戏，显显身手。应当使百花开放得更多样！ 在曲艺里，相声最难写。相声不是一个剧种，但在语言技巧上有与喜剧相通之处。一段相声须由作者与演员屡屡加工，才能逐渐充实，处处有“包袱”。这足见凡是带有喜剧性得作品都需要很高的技巧。 我自己习写过相声与喜剧，都未成功，一来是自己在思想上与生活上都很贫乏，二来也是技巧不高。好吧，就让我们多试试喜剧，增长我们的本领吧！ [book_title]文章别怕改 文章别怕改。改亦有道：谨据个人经验，说点不一定是窍门的窍门儿。 改有大小，先说小改： 写成一篇或一段须检查：有无不必要的“然而”、“所以”等等，设法删减。这种词儿用得太多，文笔即缺乏简劲，宜加控制。 往往因一字一词欠妥，屡屡改动，总难满意，感到苦闷。对此，应勿老在一两个字上打转转，改改句子吧。改句子，可能躲过那一两个字去。故曰：字改不好，试去改句。同样地，句改不好，则试改那一段。此法用于韵文，更为有利。写韵文，往往因押韵困难，而把“光荣”改为“荣光”，或“雄壮”改为“壮雄”，甚至用“把话云”，“马走战”来敷衍。其实，改一改全句，颇可以避免此病。 泛泛的形容使文章无力，不如不用。文字有色彩，不仗着多用一些人云亦云地形容，那反叫人家看出作者的想像贫乏。要形容就应力求出色，否则宁可不形容，反觉朴实。 有时候，字句都没有大毛病，而读起来不够味儿。应把全文细读一遍，找出原因。文章正如一件衣服，非处处合适，不能显出风格。一篇文章有个情调，若用字造句不能尽与此情调一致，即难美好。一篇说理的文章，须简洁明确，一篇抒情的文章，须秀丽委婉。我们须朝着文章情调去选字造句，若与全篇情调不谐，也须狠心割爱，毫不敷衍。是呀，假若在咱们的蓝布制服上，绣上两朵大花，恐怕适足招笑，不如不绣。 以言大改，则通篇写完，须看看可否由三千字缩减到二千字左右。若可能，即当重新另写，务去枝冗，以期精炼。若只东改一字，西删一句，无此效也。初稿写得长，不算毛病。但别舍不得删改。 还须看看文体合适与否，本是一篇短文，但乏亲切之感，若改用书札体，效果也许也好，即应另写。再往大些说：有的人写了几部剧本，都不出色。后来，改写小说，倒成功了。同一题材，颇可试用不同得文体去试试。个人的长处往往由勤学苦练，多方面试验，才能发现，不要一棵树吊死人。 [book_title]略谈提高 一般地说来，作者的最初的作品总是生气勃勃，内容充实的。它有些天不怕、地不怕的劲头，所以可爱。可是，正因如此，它往往瑜瑕互见，有的地方精彩，有的地方拖泥带水。应当提高。 怎样提高呢？我有些不成熟的意见如下： （一）注意文学理论：创作的方法人各不同，所以才能够百花齐放，争妍斗艳。文学理论却是百花之根，万不可忽略。古典主义、浪漫主义、自然主义、现实主义，和社会主义现实主义都有一套理论。理论与实践结合，就形成文学潮流。每一个新主义的兴起，总是一次文学革命，理论便是革命的炮声。我们今天的文学是社会主义现实主义的，是为工农兵服务的，是文学史上没有过的，是革命的，所以我们必须学习新的理论，提高我们对文学革命的认识，以便创作足以配合时代精神的作品。 从前，我不重视理论。我总以为创作是真实本领，理论不过是虚无缥缈的空话。到了今天，我已经不敢再拿起旧日的作品看一看了，那些作品是那么幼稚可怜！为什么那样幼稚呢？就是因为我以前不重视理论，出手不高，根柢不厚。在解放后，我虽然矫正了轻视理论的错误，可是也还没写出优秀的作品来。这是因为什么呢？因为我还学习的不够！一拿起笔来，我的老思想就钻了出来作怪。为矫正此弊，我还需要加紧学习，使理论与实践更密切地结合起来。这很不容易，但是必须努力作到。青年作者正年轻力壮，学习的劲头儿必定比我强，也就一定能够拿出好作品来。可就是別以为创作高于一切，理论无足重轻。那么一来，就会不加批判地去摹拟古典作品，而忘了当前的重大创作使命；就会偏重技巧，而思想模糊，作品成为有技巧的废品。 （二）注意并接受批评：不管是一般人的还是专家的批评，对作者都有好处。不管是对别人的作品还是对自己的作品的批评，都须注意阅读。批评总是帮助作者分析作品。作者应当感谢这种帮助。作者个人进行创作，智慧只限于个人所有的那一点。批评来自大家，智慧当然多于一个人的。拒绝批评便把大家的智慧关在门外，吃亏的是作者。批评总是希望作者写的更好一点。作者注意并接受批评便会提高一步。当然，批评意见也有不正确的，可是不正确的意见也会叫我们思索；多思索没有坏处。 青年作者往往看不出自已的作品有何缺点。批评文章会叫我们增长鉴定力。青年作者因为经验不多，正自缺乏这种鉴定的能力。所以我在前面说过：对别人的作品的批评和对自己的作品的批评都须注意阅读。以我自己说，虽然有一些写作经验，可是很难说我能完全客观地分析自己的作品。批评文章每每使我恍然大悟，看出自己的缺点所在，从而设法提高自己。由大家写的评论中，我们可以逐渐地学会自我批判。这是文学修养中很重要的一部分。 （三）要学会控制：初习写作，往往贪多。想要提高，必须学会如何控制。兵在精而不在多，写作也如是。在文学上，写了一段便须从新想过，能不能抄着根儿来，不说这么多，而且说得更深刻？要知道，创作根本不是絮絮叨叨，说上没完的事，而是言简意赅，力求精辟的事。作者必须有这个雄心：文字要惊人！有此雄心，文字便不以多为胜，而以精为胜。 为提高文字，不但应学习散文，也应习写诗歌。诗歌的文宇比散文更精炼。在诗歌上用些功夫，一定有助于写散文。这是应有的练习，不是为发表，因为诗歌很难写得精彩。尽管写得不怎么好，可是经过练习，便尝到点锤炼的滋味，以后再去写散文也就懂得怎样严紧了。 在内容上，也该控制。画家画海，无法把太平洋全画下来。他只从一角一时，把海画下来：或惊浪接天，或明霞帆鸟……。写作品也如此，必须有所选择，妥为安排，作者不随着故事跑，而去控制着故事。 知道的多，知道的深，才能够控制。越是知道的少的人越要铺张，越是知道的不深的越爱多说。写的时候要勇，改的时候要狠！这不专是技巧问题，而也是深人生活的问题。不深人生活即没的可写。深人了生活，的确有的可写，且加以控制，自然会出好作品。 （四）要经常动笔：久不动笔，脑子会“生锈”！多写，什么都写实践勤学苦练。先忘了发表不发表。把发表作品放在第一位，心思就多少萦绕在名利上：这篇的笔调应当摹仿谁，那篇应当投寄哪个刊物才合适……。赶到投稿而不中选，便灰心丧气，掷笔停写。不，不要这样！这是只求发表，不顾提高的办法。勤写，是为了提高。有了值得发表的作品，再去投稿；投稿而被退回，就该仔细检查毛病所在，再写新的。不要以发表过的那一篇作品作标淮；哎呀，怎么这一篇被退回来了，它跟发表过的那一篇差不多呀！要争取第二篇比第一篇好，不该自定标准，限制提高。写作是辛苦的劳动，写三篇不一定有一篇好的。但是，功夫下到了家，慢侵地就会减少废品。 我自己写作虽勤，可是还没有写出过优秀的作品，因为勤的还不到家。我时常扔掉稿子。我认为创作的过程永远是学习的过程，学无止境。我若不勤，便连看得过去的作品也写不出来。我若满足于只是看得过去的作品，我便有退无进。我若因为时常扔掉了稿子便灰心起来，放弃辛勤，就什么也写不出了。提高是由勤学苦练而来，愿与青年朋友们共勉之！ [book_title]生活与读书 从1950年到现在，我写了不少东西。光说剧本，就有十几部。其中，没有一本出色的。毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》给了我极大的启发与鼓舞，加我欲罢不能，非写不可。十多年来，我总是兴高采烈，不断地劳动。 有此热情，可为什么写不出优秀的作品呢？首先是对劳动人民的生活知道的不够，认识的不深，而又急于写作。于是，就不能不东拼西凑，把作品拼凑出来。这不会成为好作品。 衡量自己对毛主席的讲话了解了多少，实践了多少，自己的作品是最准确的仪器。我们对劳动人民多认识一分，作品便更结实一分。光有写作热情，而不去与劳动人民结为莫逆的好友，是写不出结结实实的作品的。我的毛病即在以写作热情代替了生活经验的积累，写的多，可都不结实。我应当少写一些，匀出时间去深人生活。因此也就想到：我接到过不少青年朋友的来信，信里说，已下乡或下厂半年或八个月，可是依然写不出东西来。我看：这并不是下乡下厂半年或八个月没有用处，而是半年或八个月仍嫌为期过短，应当延长。文艺创作不是很简单的事。譬如采矿，挖出许多许多矿石，才能提炼出一点点金子或银子。交一位知心的朋友，需要时间。我们若是拿着笔记本儿，在乡下或工厂里访问那么几个月，只能有一些好处，而不能解决创作一部内客丰富的小说或多幕剧的问题。我们都老老实实地长期深人生活，交几位真朋友，不宣急躁，欲速则不达。 其次，检査十几年来我写过的东西，还有一个大毛病，就是政治性不强。不错，在我动笔之前，我总是向各方面去请教，想弄清楚了政策，以利宣传。理应如此。可是，我只靠打听来的那些说法，而没有自己的主意与见解。这怎能行呢？用不着说，今天的一个作家必须是个社会主义者，而一个社会主义者，也用不着细说，必须懂得社会主义。不幸，我对社会主义只有一知半解。于是，在我的作品里，我只能说一些人云亦云的道理，没有深远的社会主义的体会与见解。这样的作品只能是一些会现象的浮浅说明，看不到会主义的真谛。我热爱劳动，这是我的好处。可是，也正因为热爱劳动，我每每见木而不见林。这就是，抓住一点点资料，便想组织成为作品，忙忙碌碌，不暇多读有关社会主义的著作。结果，写出来的至好是与当前的政策大致相合，而不可能有社会主义的深识远见；有时候甚至庸俗化了会主义！我应当多去读些书深入生活，多读书，可以矫正我的毛病；这么办或者也对所有的作家都有用处。 [book_title]读王培珍的日记 接到一封青年友人从远方写来的信。信里说，他已下乡支援农业。从字里行间可以看出来，他有些不安的心情，首先是他提到没有充裕的时间进行写作，不大满意。他是有当作家的愿望的。 正在这时候，我看到了王培珍同志的一部分日记《日记片断》，（见《新港1960年11期。）我受了感动，得到启发。我愿在此说几句话，作为给那位远方朋友的复信。 一个爱好写作的青年，无论在何时何地总忘不了写点什么，这不难理解。这样的青年得到下乡的机会，必然十分高兴，因为“农村是一个广阔的天地”有取之不竭的写作资料。我们知道，赵树理、周立波、柳青等富有创作经验的作家之所以能够源源不断地写出优美的作品，就是因为他们都长期地住在农村的广阔天地里，不断地充实他们的生活，他们并不因为已经掌握了写作技巧，而安居都市，停止下乡。他们不这样！他们热情地想多写更好的作品，也就热情地愿意经常住在农村里。巧妇难为无米之炊，他们知道光凭技巧是写不出内容丰富的作品的。这些老手尚且如此，何况生活经验不像他们那么丰富的青年？那位嫌在乡间没有功夫进行写作的朋友显然是把事情看错了。 他也许以为来到乡村，随便看上两眼，就已经差不多，理应马上挥笔落墨，下笔万言。没有这么简单的事！事实上只有亲自参加劳动，他才能够理解劳动创造世界、改造世界的真理，才能够热爱劳动，热爱劳动人民，从而积累下最值得写的资料，写出结结实实的作品来。一个横草不动、竖草不拿的秀才不会造反——用我的话说，即是不会革命。我们下乡原是为参加劳动锻炼，参加斗争，不是像秀才那样袖着手儿摇来摆去的。俗语说，百闻不如一见。我们应该说，百见不如亲自劳动一回。劳动锻炼是改造“秀才”的钥匙。 看，王培珍立下大志，响应党的号召，要在农村住一辈子，作个第一代有文化的农民。她并无意当作家，可是写出动人的日记。她并不是先定了写作计划，而后到农村去观光。她是先到了乡间才写出那些日记的。她并不是先去讲好条件，要求给她充裕的时间进行写作；她是全心全意投人第一线的战斗，而后才写出那些日记的。她的雄心与热情使她能够写出那些朴素而真挚的日记。她没存心进行创作，可是那些日记确有些文艺价值，真情实话，令人感动。假若一个青年既爱文艺，又肯像王培珍那样去忘我地劳动，不难想像到，他不但可以写出令人鼓舞的日记，而且可以写出相当好的小说或剧本！问题在得先去劳动，参加斗争，抓住了解农民与人民公社的钥匙。人民公社是伟大的事业。王培珍以火热的心情投身于这个伟大事业中，因而她的日记就不期然而然地成为文艺作品。反之，她若是栈恋都市生活，不肯伸手喂猪，不肯为公社的利益去英勇斗争，而只想写小说与剧本，那就恐怕连些日记也写不出来了。 远方的朋友，请先真诚地参加改造世界的斗争，为了人民公社的鸿图伟业流出热汗吧！只有您能在农村扎下根，您才能放出美丽的文艺花儿。反之，若是急于求成，唯恐劳动挤掉写作的时间，您便是不事耕种，只问收获，很难成功。生活经验是慢慢积累下来的，勿太着急。早熟的天才未必能持久。在生活经验中，劳动又是最基本的，最重要的。光去“体验生活”，看看別人怎么吃饭，怎么操作，用处实在不大。必须自己伸出双手苦干，才能迟渐养成热爱劳动的崇高品质，也才有资格去描写劳动人民。这须费些时光，但绝对不是浪费！不肯劳动，只愿旁观，以便很快地写出作品，那恐怕才是浪费时光呢。是呀，您愿当作家。您的文学知识此王培珍丰富，您的文字比她的华丽，可是您怎么既没写出小说与剧本，也没写出结结实实的日记呢？您应当好好地想一想。光争取时间写作，而不肯下手劳动，摸到革命事业的老根子，即使极富天才，也会落个华而不实。文学修养包括不少条件，首要的可是劳动锻炼。千万别怕劳动，干万別说劳动浪费了光阴！时间是可以安排好的，劳动锻炼却万不可错过！ 王培珍同志的日记对没有想当作家愿望的青年也有鼓舞作用，即不分别多讲，请大家去看看吧。 [book_title]一点印象 《新港》编辑部有人来，要我对目前的小说写几句话。我说不出什么大道理来。因为忙，对近二三年来出版的小说我读的不多，不可随便发言。再说，以我澄过的那些新小说来看，它们都是我写不上来的作品，更不可草率评论。那么，就这么办吧：我只就阅读过的那一些略谈印象吧。既是印象，便谈不到精微的分析，所以我不准备“提名道姓”；那些作品我只读过一遍，还没有了解透啊。 我觉得我们的新小说多数是健康、干净的。这是个了不起的特点。读了这些小说，我有这么一点体会：我自己当初写小说，可以说是自发的；今天大家写小说，都是自觉的了。这是个思想上的跃进。因为是自发的，所以我没有个中心思想，一会儿这样，一会儿又那样。现在大家所写的呢，几乎都是亲身经历过的革命斗争，作者自觉地把革命放在第一位。这样，作品就与革命斗争拧成了一条鞭，所以能够振奋人心，激发斗志。文学而与革命密切联系在一起，就必能反映人民怎样经过多年血战而掌握了自已的命运的伟大事迹。这种题材是具有史诗的性质的。 看一看今天西方资本主义国家的那些文学商品，或故作惊奇，而言之无物；或颓丧无聊，愁容病态；我们就更清楚地看出我们自己的作品是多么健康可喜，干净可爱了。在那些国家里也时有进步的作品出现，可是还没有成为气候。我们呢，有党的关怀，人民的爱护，和革命理论与现实的鼓舞，就天朗气清，东风和畅，以革命斗争的事实，写出爽朗严肃的作品，成为风气。这是件了不起的事。 在这个新的风气里，我们的短篇小说也斗志昂扬地成为战斗的武器，并且产生了像匕首般短小犀利的小小说。可以说，我们的小说，不论篇幅的长短，都是不断革命，节节胜利的鼓舞力量。党的领导，总路线的光芒，作家的深人生活与劳动锻炼，学习毛主席的著作与思想改造，全民大跃进的鼓舞，使作家们心里健康了，干净了，从而自觉地写出了健康、干净的作品来。专凭作家自己的本领，而没有党的培植和社会给予的创作条件，是不会树立起这个新风气的。 这可并不是说，我们的作品已登峰造极，无可疵议了。我们还有美中不足的地方。首先是，我们的文字还嫌粗糙。我说粗糙，并非是说大家的文字都毫不讲究。不是这样。大家的确是用了心思，各有得意之笔。我是说，在这些得意之笔之外，往往有松了劲的地方，塌了下去。这些败笔往往是在叙迹事实的地方。我想像得到：当我们刻画人物和描写风景的时候，我们都费尽苦心，想以最精彩的文字配合上去，以期人如生龙活虎，景富画意诗情。及至叙述事实，我们就以为这是过场戏，随便交代一下就算了。于是，全篇文字就不一致了，有精有粗，瑜瑕互见。我们应当努力矫正此弊。要知道，越难写的地方，越要出奇致胜。叙迒事实就是不容易写的地方，我们要设法既说得简单扼要，又活泼生动，叫写人、写景，与写事都在文字之美上有所创造。文字之美并不是作品的唯一的宝物，可是作品中哪里忽略了它，哪里便塌陷下去。文字之美应当与其他的构成因素相得益彰。 我们写的对话往往软弱无力。对话，据我想，不宜只负交代事情的责任，而也担起表现性格与思想的任务——这样才能使识者如闻其声，如见其人。有力的对话能够使人物突出。 其次，我还要谈到：我们的某些小说似乎还缺乏艺术的控制，照实备录见闻，不肯删减。事实上，小说不是事实的记录，而是给事实加过工的艺术组织。我们要知道的事情很多，以便有所选择，故事才能集中；集中才有分量。小说必须有些分量，不是絮絮叨叨，以多为胜。 记住控制，我们便不会被故事的表面价值给吸引住，而不顾其他。比如说：惊险的故事之所以往往浮浅，就是因为作者被故事的情节迷住，而忘了更高的目的；结果呢，故事写的很热闹，可是不够深刻。 惊险的故事是可以利用的，但是要留神別忘了人物的创造。人的价值应比故事的价值大得多。偏重故事得惊奇，往往使人物“日遭三险”。故作紧张。重视人物，则重点移在人怎么克服困难，使人物控制着事情。这就能写出人怎么改造与创作环境。 只顾细节，而忘了辨别什么是重大的和什么是微不足道的，什么是必要的和什么是不必要的。这就难免浪费了笔墨。我们的文学是为社会主义建设服务的，我们不能只顾不必要的细节而遗忘了伟大的使命。 [book_title]五十而知使命 首次学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲语》我已年届五十。这篇文艺理论杰作使我在文艺习作上得到了新的生命。 像我这样年过半百的文人，往往容易犯两种毛病：保守病与贫血病。所谓保守病，就是思想感情，以及生活习惯和对人生的见解，都差不多已有一定的辙道，不肯轻易改変。特別是已有了小小的文名的，更会在保守之上还加些自满，形成顽固。所谓贫血病，就是自幼儿积累下的一些生活经验，已在不断写作中逐渐用完，而对新的事物又懒得过问，于是心里越来越室虛，笔下越来越枯窘，文如其人，一齐患了贫血症。在文学史中不难找到这样的病历：本来是现实主义的作家，到了五六十岁可变成了颓废派，或像征主义者，或神秘主义者等等，厌弃现实，而去探索梦境。也有的呢，对新人新事已不感兴趣，爽兴就一味依恋过去，眼前尽是乌云，只有回忆当年才有些甜味儿。 在我年交五十的时候，也本是这两种病在我心中渐露苗头的时候，也就是我的笔墨生活可能结束了的时候。可是，我学习了毛主席的那篇《讲话》。柳暗花明又一村，我看见了另一个广阔的天地。那里有工有农有兵，有亿万的人民，有取之不竭的写作资料。在这以前，我好像是一个蜗半，缘着一段短短的墙壁爬来爬去，遇见一些青苔，留下些可有可无的蝸篆。现在，只要我肯去，我便可以接触高山大川、数不尽的男男女女，与革命的大潮大浪。即使我再糊涂，我也不会不欣然前往，看看这广阔的天地，找到写作资料的新泉源。 毛主席的《讲话》使我的心中爽朗，眼界开阔，好像久住在城圈儿之内，忽然出了城门，上了阳关大道，看见了绿水青山与沃野千里。毛主席所说的文艺须为工农兵服务不是缩小了文艺创作的范围，而是把它加宽了，叫我看到无边的美景，也叫我有了向来没有过的新理想。我得到从来没有得到过的鼓舞与启发，使我的创作热情增加了许多倍。我忘了我的年岁，要和年轻的小伙子们作笔墨劳动的竞赛。这就是十几年来，我可以算作多产的作家之一的原因。我所写成的作品并不都好。但是我不因此而灰心丧气。我是在学习，我是在习写向来没有写过的题材与形式。这有困难。可是，从毛主席的《讲话》中所得到的鼓舞叫我不怕困难，不怕失败。在毛主席的《讲话》里，字里行间充满了革命的乐观主义。毛主席不是我们知难而退，而是鼓足干劲，克服因难，取得胜利。学习，不断地学习，是会转败为胜的。 我不会因失败而悲观。按照毛主席所指出的，我须以文艺作品为广大劳动人民服务。这多么光荣，多么重大！在解放前，我只是我，孑然一身，与別人无关。我是一叶可怜的飘萍，上不着天，下不着地，随风飘荡，可能莫知所终！现在呢，我必须在群众中扎下根。我不再是个“孤儿”，而是有千千万万朋友的人。我须向他们学习，也希望因此而写出些对他们有帮助的文字。这样，我觉得，才不虛此生。毛主席叫我看明白我的责任，我的使命，我应有的理想与怀抱。不管我的文学修养多么不够，我要不断地劳动，像劳动人民那样热爱劳动，从劳动中尽到责任，得到生趣。是的，我没有写出优秀的作品来，觉得十分对不起人民。可是，十几年来，我不再像解放前那么孤独，那么毫无目的地在黑暗中独自徘徊，写些不三不四、无关宏旨的东西。我兴奋、快活，因为我得到了文艺写作的新生命！我愿继续努力，按照毛主席所说的充实自己，锻炼自己，更好地为人民服务！ [book_title]我的几点体会 这几年来，作家们都很努力写作，但往往写的还欠宏伟。毛主席提出革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的口号，一方面是根据时代的特点和需要，一方面也是鼓励我们，让我们写得更光彩一些，更宏伟一些。以我自己来说吧，我写了些东西，并征求大家的意见，修改若干次，但写完一看，总觉得鼓动力量不大，平平无奇。这说明我的思想和感情很贫乏，不足以配合这样辉煌飞跃的时代。这个口号提出来对我们实在大有好处。它并不只是要我们在写作的手法上去找些新的花样，而是要求我们把文艺当作密切配合时代精砷，为时代服务的工具；让我们对共产主义更具热情，看得更远更深一些。如果光是在写作手法上兜圈子，即不解决问题。这个口号的提出不是叫我们放弃现实主义，而是更深人地去了解现实生活，只有对现实生活的认识游刃有余，才能够浪漫，这是我从学习写作中揣摸出来的。假如我们对现实生活的了解没有那么多，就只好东拼一块，西拼一块，捉襟见财，也就无从浪漫！ 这样的运用浪漫主义好像是吹小儿玩的气球，拼命地吹就会吹破。只有那么一点东西，怎能吹得极大呢？如果现实生活不够，而想勉强地运用浪漫主义，那无异是打肿了脸充胖子。这是我要说的第一点。 第二，有的同志说，诗歌容易运用革命浪漫主义。我看也不完全如此。就诗歌本身来说，它的确较比容易把现实主义和浪漫主义结合起来。作诗的人常用此手法：前一句很老实，接着第二句，咚，如双响爆竹上了天！这手法在旧体诗中更为明显。但是，別的文体中也能使二者结合。比如我们对台湾问题发出的三个文告，可以说是天下最现实的又是最浪漫主义的伟大作品。党中央把世界的局势掌握在自己手里，要敌人怎样就怎样。所以我觉得不但诗歌，就是散文也能使二者结合。那三个文告就像如来佛那样把敌人掌握在手心里，谁也跳不出去，叫杜勒斯等毫无办法。即专就文字来说，那三个文告是多么雄壮，严肃而又幽默，振奋人心，激动全世！谁读过了，不觉得像读了最好的浪漫的作品那么惊喜欲狂呢？是的，只要我们真具有高度的共产主义思想和充沛的革命热情，形式即限制不了浪漫与现实的结合。这就是说，用马列主义与革命热情充实我们自已是首要的。假如光在手法上兜圈子，写出来的东西一定很肤浅。毛主席的浪漫主义，首先因为他有那样高深的思想和高尚的感情。目前在作品中还不能很好结合二者的人，必须努力学习毛主席的思想，并充实革命热情。 在我们革命的现实生活中，必会有浪漫主义的香味。读一读近来出版的革命回忆录吧，我们的烈士站在敌人的面前，那么英勇威严，不比迫害他们的敌人的威风大得多么？这不是含有浪漫主义么？越对我们的现实生活了解得越深，我们越能了解浪漫主义。我们的英雄人物的生活中即含有革命的浪漫主义。我们大跃进的现实，也是充满浪漫主义的。这么个衰老的国家，经过革命以后，马上朝气奋发，一下子生产一千多万吨钢，不也是最现实而又最浪漫的么？我们的党就有这个力量与气魄！如果我们没有看到这些，对生活不了解，而勉强用一些手法来点缀点缀一定会薄弱无力。 现实主义和浪漫主义的结合没有一定的比例。我们作批评的时候，不要拟出药方子来。同时，也没有固定的手法，手法相同，就不浪漫。毛主席的指示是鼓励我们大胆创造，而不是要我们大胆摹仿。 第三，重要的在于“革命的”这三个字。我们的时代所要求的浪漫主义，必定要有“革命的”这三个形容字。没有这三字，浪漫主义也可能是很反动的。近三十年来，西方国家出现了不少反动的作品，看起来也有想像，可是，它是反共的，挖苦进步的社会制度的。这种反动的想像不是理想，而是诬蔑。 要使作品中有些积极的浪漫主义，我们自已必须成为革命的人。这样，浪漫主义才会有革命的热情，才会有明确的方向，鼓动大家向共产主义跃进。我们的浪漫主义不是浮夸的滥调，而是充了革命的思想和热情的。 另外，我认为不应当为了自己的作品多一些浪漫主义的气氛，就对一般该表扬的不表扬了。在大跃进中，各个部门都要求我们写些东西。他们供给的材料未必都是极其浪漫的。这些东西我们写不写？我觉得即使事体小一点，故事本身也不极其动人，但是只要写了能够鼓动干这一行业的人，使他斗志昂扬，意气风发，还是该写。正如前几天我去参观妇女商店，她们高兴极了，希望我写个剧本。她们没有作出惊天动地的事，可是她们都克服了困难，终于把男人的工作担当起来，腾出男同志去支援工业生产。这里面有一些浪漫主义，但不极大。我们写不写呢？她们的确是为人民服了务，那么似乎不能光从作家个人着想，怕不能得到批评家的赞美就不去写。该表扬的还是要表扬。我看浪漫不浪漫，还是决定于我们的思想与感情。我们希望写出来的东西鼓动力大，但故事本身浪漫的程度是不一样的，有大有小，我们不能光选大的，把小的丢掉。我们是要把光彩的写得更光彩，而不是只选择最光彩的，以便写得有几分光彩。 革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合这个口号的提出，就是要鼓励我们的雄心，鼓励我们大胆创造，更热爱我们的社会，更热爱我们的生活，从而写出更光彩的作品。假如我们不爱我们的现实生活，看不到生活本身就存在很多浪漫主义因素，就决写不出浪漫主义的作品来。我们的革命浪漫主义对现实是永远不满足的，我们要用我们的革命精神创造更美好的现实，并且一定能够创造出来。我们的浪漫主义是不断革命、不断前进的。假如我们畅想未来是将来吃什么、穿什么，那就不是崇高的浪漫主义，而是像乌托邦作家那样规划一条白线满足自己。我们的革命浪漫主义是不能划白线的，而是不断突破白线，进步，进步，再进步的！ [book_title]吐了一口气 去年(1960）是义和团起义的六十周年。我以义和团为题，写了一出四幕的话剧。 从很久以前，我就想写一本叙述义和团的小说，并且不断向老人们打听当年的见闻：他们口说，我简略地记下来。在变乱中，这些笔记可都丢失了。即使没有丢失，也不够支持写一本长篇小说的，因为东鳞西爪，既乏系统，又不无偏见。后来，目睹当时光景的老人越来越少了，我也就停止打听。写那本小说的愿望遂未实现。 去年，因为是义和团起义六十周年，我看到了一些育关的史料与传说，和一些用新的眼光评论义和团起义的文章。这又鼓动了我，想写点什么。我就写了那本话剧。 剧本好坏，我不敢说；我只想在这里谈谈为什么这样关心义和团。 义和团起义的那一年，我还不满两岁，当然无从记得当时的风狂火烈、杀声震天的声势与光景。可是，自从我开始记事，直到老母病逝，我听过多少多少次她的关于八国联军罪行的含泪追述。对于集合到北京来的各路团民的形象，她述说的不多，因为她，正像当日的一般妇女那样，是不敢轻易走出街门的。她可是深恨，因而也就牢牢记住洋兵的罪行——他们找上门来行凶打抢。母亲的述说，深深印在我的心中，难以磨灭。在我的童年时期，我几平不需要听什么吞吃孩子的恶魔等等故事。母亲口中的洋兵是比童话中巨口獠牙的恶魔更为凶暴的。况且，童话只是童话，母亲讲的是干万万确的事实，是直接与我们一家人有关的事实。 我不记得父案的音容，他是在那一年与联军巷战时阵亡的。他是每月关三两饷粮的护军，任务是保卫皇城。联军攻入了地安门，父豪死在北长街的一家粮店里。 那时候，母案与姐姐既不敢出门，哥哥刚九岁，我又大部分时间睡在炕上，我们实在无从得到父亲的消息——多少团民、士兵，与无辜的人民就那么失了踪！ 多亏舅父家的二哥前来报信。二哥也是旗兵，在皇城内当差。败下陣来，他路过那家粮店，进去找点水喝。那正是热天。店中职工都早已逃走，只有我的父亲躺在那里，全身烧肿，已不能说话。他把一双因脚肿而脱下来的布袜子交给了二哥，一语未发。父亲到什么时候才受尽苦痛而身亡，没人晓得。 父亲的武器是老式的抬枪，随放随装火药。几杆抬枪列在一处，不少的火药就撒落在地上。洋兵的子弹把火药打燃，而父案身上又带有火药，于是……。 在那大混乱中，二哥自顾不暇，没法儿把半死的姑父背负回来，找车没车，找人没人，连皇上和太后不是都跑了吗？ 进了门，二哥放声大哭，把那双袜子交给了我的母来。许多年后，二哥每提起此事就难过，自谴。可是我们全家都没有责难过他一句。我们恨八国联军！ 母来当时的苦痛与困难，不难想像。城里到处火光烛天，枪炮齐响，有钱的人纷纷逃难，穷苦的人民水断粮绝。父亲是一家之主。他活着，我们全家有点老米吃；他死去，我们须自谋生计。母亲要强，没有因为悲伤而听天由命。她日夜操作，得些微薄的报酬，使儿女们免于死亡。在精神状态上，我是个抑郁寡欢的孩子，因为我刚一懂得点事便知道了愁吃愁喝。这点痛苦并不是什么突出的例子。那年月，有多少儿童被卖出去或因饥寒而天折了啊！ 是呀，现在每逢我路遇幼儿园的孩子们，一个拉着一个，说着笑着唱着，像清早睡醒的小鸟那么活泼，我总要站住，细细地端详他们，数一数他们梳着几种小辫儿，穿着几种花样的鞋袜。我是那么欢喜，总想把他们都领到我的家去，陪他们痛快地玩耍半天！是的，由孩子们健康的小苹果脸上，我看到民族独立自由的真凭实据！ 联军攻入北京。他们究竟杀了多少人，劫走多少财宝，没法统计。这是一笔永远算不清的债！以言杀戮，确是鸡犬不留。北京家家户户的鸡都被洋兵捉走。敢出声的狗，立被刺死——我家的大黄狗就死于刺刀之下。偷鸡杀狗表现了占领者的勇政与威风。以言劫夺，占领者的确“文明”。他们不像绿林好汉那么粗野，劫获财宝。呼啸而去。不！他们都有高度的盗窃技巧。他们耐心地，细致地挨家挨户去搜索，剔刮，像姑娘篦发那么从容、细腻。 我们住的小胡同，连轿车也进不来，一向不见经传。那里的住户都是赤贫的劳动人民，最贵重的东西不过是张大妈的结婚戒指（也许是白铜的），或李二嫂的一根银头簪？可是，洋兵以老鼠般的聪明找到这条小胡同，三五成群，一天不知来几批。我们的门户须终日敞开，妇女们把剪子藏在怀里，默默地坐在墙根，等待着文眀强盗——刽子手兼明火、小偷。他们来到，先去搜鸡，而后到屋中翻箱倒柜，从容不迫地、无孔不入地把稍有价值的东西都拿走。第一批若有所遗漏，自有第二批、第三批前来加意精选。 我们的炕上有两只年深日久的破木箱。我正睡在箱子附近，文明强盗又来了。我们的黄狗已被前一批强盗刺死，血还末干。他们把箱底儿朝上，倒出所有的破东西。强盗走后，母亲进来，我还被箱子扣着。我一定是睡得很熟。要不然，他们找不到好东西，面听到孩子的啼声，十之八九也会给我一刺刀。一个中国人的性命，在那时节，算得了什么呢！现且，我又是那么瘦小、不体面的一个孩子呢！ 上述的那些不过是那一次大屠杀，大劫洗，大耻辱中的一小节目而已。假若当时我已经能够记事儿，我必会把联军的罪行写得更具体、更“伟大”、更“文明”。当然，我也必会更理解与喜受义和团——不管他们有多少缺点，他们的爱国、反帝的热情与胆量是极其可敬的！ 可是，我所看到的有关义和团的记载（都是当时知识分子的手笔），十之八九是责难团民的。对于联军的烧杀抢掠，记载的反倒较少。是去年发表的民间的义和团传说，不是那些文人的记述，鼓舞了我，决定去写那个剧本。由那些传说中，我取得团民的真正形象。不管剧本写的好坏，我总算吐了一口气，积压了几十年的那口气！ 在我写那剧本的时候，我是多么兴奋哪！想一想老母告诉我的那些惨事，再看一看眼前的光彩的三面大红旗，谁能说我们不是走出了地狱，看见天堂了呢！ 可是，今天的文明强盗依然是强盜，而且抢掠劫杀的技术有所翻新：不仅自号“文明”，还会口中念念有词，说“和平”，讲“自由”；“和平”地、“自由”地杀人劫宝，图财害命！这种新手法十分毒辣，比旧手法要厉害得多！谁不警惕，必上大当，吃大亏，悔之晚矣！ [book_title]一点小经验 不管小说也好，戏剧也好，都不是事实的记录。比较起来，剧本更需要冲破真人真事的限制，因为一件事放在舞台上就必须适应舞台的条件，否则缺乏戏剧性。 我愿以《女店员》和《全家福》为例来说明。这两出戏都不是怎么了不起的作品，缺点甚多。不过它们是我写的，说起来容或亲切一些。 在我搜集《女店员》的材料的时候，我就想到：假若此剧始终以商店为背景，恐怕就不易有戏。是呀，假若每场都安排在商店里，人们出来进去，你买葱蒜，他要点心，可怎么演出戏来呢？所以我决定少用商店，而设法把家庭、公园等等都搬到台上来，以便既有变化，又容易演戏。 对于人物，我也在商店之外，找出些男女老少，跟店员们拉上关系。这样，人与人的关系复杂起来，矛质也就多了一些。戏剧必须有矛盾。 在人与事之上，我还给安上一个总题——妇女解放。这样一来，人与事尽管平凡，可是全剧却有个崇高的理想，就是妇女的彻底解放。 《全家福》的资料很多，可都是独立的：有的是儿子找妈妈，有的是妻子找丈夫……情节各异，互不相关。戏剧必须集中，不能零散散如摆旧货摊子。所以我就把几件本来是孤立的事情组织到一处，成为一个新的故事。这就加强了人与人的关系，有了更多更灯的情节，也更能感动人。假若不这么办，而抱定一件真人真事去写，我势必得从头说起，描写旧社会怎样使人民妻离子散，到今天才得到团圆。怎样，既从旧社会写起，我就无法叫新社会的人民警察一开场就露面儿，也许到戏已快结束才能出来。显然，这样介绍人物是不妥当的。还有：我若描写旧社会的光景，我就必须把当时的恶霸、坏人等等写了进去。这样，人物既多，而且又容易有头无尾，——谁能把有血债的恶霸留到今天呢！我决定不在这群坏东西们身上多费笔墨。戏一开场就写今天的人与事。于是，人是今天的人，事是今天的事，显着新鲜，且不拖泥带水。全剧里没有一个反面人物，这也是一种新的写法。 由此可见，写戏须先找矛盾与冲突，矛盾越尖锐，才越会有戏。戏剧不是平板地叙述，而是随时发生矛盾，碰出火花来，令人动心，在最后解决了矛盾。 光知道一件事，不易写成一本戏。我们要知道的很多，以便从容布置，把真事重新组织过，使故事富有戏剧性。人物也是如此，我们须用几个类似的人物创造出一个人来，使他的性格更加突出，生活经验更加丰富。人与人的关系最重要。写戏如用兵，把人调遣得适当，则能彼此呼应，互相支援，以少胜多。所有的剧中人都仿佛用一条线拴着，一个动则全动，这就有了戏。我们得到的资料是真实的，我们的任务便是如何给真实加工，使人与事更加深厚，彼此间的关系更加亲密，以期具体而有力地说明真理。真实往往是零散的，我们须使之集中。真实中往往有金子，也有泥土，我们须取精去粕，详加选择与提炼。我们执笔写戏，眼睛要老看着舞台。剧本是要放在舞台上去受考验的。 [book_title]最值得歌颂的事 十年来，我的笔墨劳动主要的是写作话剧剧本。我并没有写出一本优秀的作品来。可是，有一个特点也不妨说一说：在那些剧本中，我描绘了许多位出身不同和性格不同的妇女。 我为什么这样关心妇女呢？理由很简单：在旧会里，人民普遍受着种种压迫，而妇女所受的压迫更甚于男人。是的，一个受压迫的男人可以压迫他的妻女。 我幼而丧父，妈妈与姐姐在干辛万苦中把我抚养成人。我深知妈妈与姐姐的苦痛有多么深重。当我在小学读书的时候，我已听到些男女平等的呼声。在中学的时侯，我又看见些女教员和女公务人员。这使我兴奋、惊异！ 可是，我的兴奋与惊异只是暂时的。不久，我就看出来，我的妈妈和姐姐，还有亿万像她们那样的妇女，照旧受着不平等的待遇，过着以泪洗面的日子。是呀，直到全国解放的前夕，不要说戏曲与曲艺界的女演员，只要是妇女就被视为玩物。工厂里的女工还受着最无情的剥削，到处还有妓女。男女平等的口号已喊了几十年，可是妇女并没有得到平等。 全国解放了，中国的妇女才都真正地得到了解放，真是干年的冰河解了冻！妇女不再是玩物，妓女出被救出火坑，得到新生。工厂的女工得到与男工完全平等的待遇，而且得妇女所应得的特殊照顾。全国的与各省市的人民代表与政治协商会议的委员都有许多位妇女。 是的，自从中国共产党一成立，就执行了彻解放妇女的政策。几十年来，在中国的革命斗争历史中出现了多少革命女英雄啊！全国解放了，这个政策的光辉就照到一切妇女身上。现在，中国妇女在伟大的党和毛主席的领导与关怀下，挣脱了几千年的历史枷锁！看到这种美丽无比的景象，我怎能不狂喜，怎能不在剧本中反映它呢？ 事实没法子假造出来。我看见了什么，在作品中才能反映什么。剧本是社会生活的镜子啊。因此，按照我的作品发表的先后次序再回想一下，就不难多多少少地看出十年来中国妇女所起的巨大変化。 我的那些剧本都不是以革命女英雄或女知识分子为中心人物的。我写的是久被压迫的普通劳动妇女和家庭妇女。这些妇女得到解放，才足以证明中国妇女解放是如何彻底。这是件天翻地复的大事！ 在北京刚解放不久，我写了“方珍珠”与“龙须沟”。前者是写女演员的翻身，后者是以人民政府怎样关怀劳苦大众，为他们消灭臭沟为主题，附带着描写了生活最苦而勤劳勇敢的妇女们怎样见到光明。因为这两出戏是解放初期的作品，所以我主要的是写新旧社会的对比。我描写了她们怎么在黑暗中挣扎和怎样看到了旭日东升，破涕为笑。我可是还没能写出她们怎样成为新型的妇女，因为我不肯随便杜撰。假若我在今天重新写过这两出戏，我必定会写到翻了身的女演员怎样有了文化，有了政治地位，兴高采烈地钴研业务，把最好的节目给工、农、兵送上门去。我也可能写到那些年岁稍大的，在解放前受过摧残的演员们怎样在今天成为最受尊敬的老师传，欢天喜地地培养着学徒们。关于“龙须沟”的妇女们呢？我也必然会写到她们怎么变成街道工作的积极分子或生产单位中的先进工作者。是的，前几年我所想像不到的，今天已经成为事实。 后来，我写了“青年突击队”。这里出现了新型的妇女，几位女瓦匠。这确是新事，连她们的老师传们都不知如何是好了：自古以来哪有教姑娘们修建房屋的传统呢？问题并不在我们有没有这些女瓦匠，而在于证明妇女在什么工作上也并不比男人差。姑娘们不但能够修盖大楼，她们也会开飞机、驶汽车、当工程师……。只在短短的十年内，中国妇女不但挣脱了几千年的封建枷锁，而且写下了光辉的一段历史。她们对会主义建设作出了巨大的贡献。 今天的青年姑娘们是中国历史上没有过的。她们健壮、美丽、勇敢，什么也不怕。不论在什么地方都能听到她们的笑声。在千古积雪的天山下，在人迹罕到的深林里，我们都能遇到她们，或骑着骆驼去勘探地下的宝藏，或短袖轻装搜集动植物标本。在北京的大街上，女警察在扶老携幼穿过马路、指挥交通。银行、邮局、商店、医院、图书馆……都有她们在热情而安详地服务。有不少位的确已作出惊人的成绩，成为女英雄！ 若光是青年一代妇女，在学校里受过教育，才有这种惊人的表现，就还不足以证明妇女解放运动的普通展开。不，不是这样，全国的妇女都活跃起来。在人民公壮里，妇女都参加了劳动。二十来岁的姑娘，或四十多岁的大嫂，作了人民公社的社长、副社长、生产队的队长，领导着几千或几万男女社员进行生产，已不是什么新鲜的事。在城市里也是这样，家庭妇女都愿出去作点什么。这就是我近二年来写的“红大院”与“女店员”两本话剧的主题。在“红大院”里，一群大嫂大娘，不但想各尽所能地生产点什么，而且要去支援小的工厂，制造水泵。她们得学会炼铁！她们学会了，她们的愿望实现了！在“女店员”里，一位有四个孩子的大嫂也想去作女店员，不是贪图那点工资，而是为在治家而外，还给大家服务。她说服了丈夫，感动了婆母，安排好孩子们的生活，成为积极的店员！普通的妇女，去作平凡的工作，而作出最不平凡的成绩，这就是我们的新社会风气。我们要多快好省地建设社会主义，所以人人动手，个个争先，妇女也不肯落后。看吧，就以随着工农业大跃进而兴起的街道工业来说，参加生产的人员中妇女就60-90％。再看，在大跃进中，连遥远的克拉玛依石油区都迅速增加了女职工，并且成立了“三八”生产队，“三八”勘探队！只举这两个例子就够证明妇女不仅跃进，而且的确是大跃进！是呀，“红大院”与“女店员”虽然写成并不很久，可是在今天看来，仿佛已经不大够劲了！我们的妇女的确不但什么也能干，而且什么也干得好！ 她们冲出家庭，而不是放弃家庭，反之，正因为她们立志要为社会主义建设服务，所以必须把家庭生活也安排得更加合理。夫妻、婆媳、妯娌、姑嫂、妈妈与子女等等之间，都必须建立新的关系，大家互相协助，这样，家庭生活就必然出现一种新的风气：婆婆还是婆婆，受到应得的尊敬，可是婆婆也认识了为社会服务的重要，从而多伸把手，帮助媳妇。从为社会服务的角度来考虑人与人的关系，家庭便会比从前更加和睦了。事实也正是如此。这是我们人民生活中的一个极大的变化，变化的结果并不像某些敌视我们的人所说的我们已经不要家庭。不！我们不但还有家庭，而且是更和睦、更快乐的家庭！ 在我最近写的剧本“全家福”中有三个女主角：一个是在解放前被坏人拐卖为妓女的青年姑娘，一个是被婆母驱逐出门的中年妇女，一个是青年女警察。在解放后，陷入火坑中的那位姑娘已经随着消灭妓女制度而得救，成为能读能写的尽职的女工。那个中年妇女成为街道工作的积极分子，她们原是母女，可是失散了十几年，谁也找不到谁。她们都积极工作，热爱新社会，但是妈妈想女儿，女儿想妈妈，往往暗中哭泣。她们求助于警察，一位女警察就千方百计帮助她们解决了问题，解除了她们的隐痛。在解放前的黑暗日子里，多少多少妇女的遭遇正和上述的母女同样，假若不是加倍悲惨！可是，全国解放了，这母女，和多少多少妇女，都重见天日，在社会主义建设中各尽所能！她们享受着自由、平等与幸福的家庭生活。她们以泪洗面的日子一去不复返了。她们今天的唯一的心愿就是以积极的工作来报答新社会赐给她们的幸福！ “全家福”剧本的素材，正如我的其他剧本所用的素材一样，是来自现实生活中的。我极高兴编写这个剧本，因为沦入深渊的妇女都能重见阳光，那么中国妇女解放运动的成就就不能不是值得衷心歌颂的了！ 为迎接“三八”国际劳动妇女节五十周年，全国妇联准备奖励万名“三八红旗手”、“三八红旗集体”。我相信，这个运动必能鼓舞全国的妇女更鼓足干劲，力争上游，增加无数最值得歌颂的事迹；使新的剧本、小说、歌诗又得到极其丰富的内容，使社会主义建设飞跃前进！ [book_title]题材与生活 题材问题恐怕就是写什么的问题，产生这个问题是件好事，这反映了人民对作家的要求和领导对作家的关切，以及作家的向上心。在资本主义国家，写作是为了卖钱，不发生这个问题——进步作家是例外。我们今天正在建设社会主义文学，社会上既万象更新，作家们当然都想写教育性政治性较强的作品；不愿写记忆中的陈谷子烂芝麻，而想写些新的题材来歌颂社会主义。这是人同此心的。我在过去的几年中是这样自期的，今后还要这样做。新的题材我不愿放弃，不会因为讨论题材问题就改変这个做法。不过以后我也许要写旧的，如历史题材和反映旧社会生活的作品。新的旧的都写，也是两条腿走路。这样我就更加从容了，不至于因为写不出现代题材的东西而焦急了。 我过去写新题材没有写好。这与生活有关。我从题材本身考虑是否政治性强，而没想到自己对题材的适应程度，因此当自己的生活淮备不够，而又想写这个题材的时候，就只好东拼西凑，深受题材与生活不一致之苦。题材如与自己生活经验一致，就能写成好作品；题材与生活经验不一致，就写不好。我写话剧《青年突击队》就因为这个原因写的很差。青年突击队这个题材固然重要，我对它却不熟悉，只到过工地去了几次，无法写好。因此，我们应在生活上给作家创作条件，让他们自己去写，自己去选择题目。如赵树理和柳青同志，他们长期在农村中生活，所以写出了好作品。赵树理同志长期“镇守”太行山，我却终年待在北京，今天到柳树井，明天去东四牌楼，生活不够，而创作欲望很强，写作颇勤，勇敢可嘉，却没有考虑到自己是否能扛得动那些活儿。我觉得领导上提供题材线索是可以的，问题在如何叫作家去深入生活，和给予从容写作的条件。即使老作家，也要有生活才能写作，没有生活便不能点铁成金。所以首要的问题还是解决深入生活的问题。 题材应是自己真正熟悉的材料，作家可以从各种不同的角度来阐明题材的意义，也就形成了不同的主题。相同的一个题材，莎士比亚写过，本生也写过，而主题却不相同。我们有些作者没有充分的创作淮备，作品的主题思想并不是自己从生活中反复思索得来的，而是把政策当做主题，却又不知道政策是这样得来的。这样写成的作品只是拿一些临时找来的材料来拼凑，硬安上一个主题，怎么能够写好呢？我写话剧《义和团》的时候有些体会：本来这个题材可以有各种解释，可以从各方面去选材。因为我父是被洋兵所杀，所以北京虽有些人不喜欢义和团，我可是另有感受，因此要写这个剧本。我感到中国的农民很勇致，不甘作努力，如果受压迫，就要揭竿而起，这就是这个剧本的主题。我过去写的几个剧本，也有先定主题，临时找材料的，正如一件“富贵衣”，没有做到天衣无缝。有时要突出主题就喊几句口号，好像告诉读者说，教育意义就在这里！有时就让支部书记出来说几句话，也为了点明主题！因此我看到自己写的剧本中支部书记讲话，就感到特別难受。主题应当是水到渠成的东西，生活丰富是最重要的。 题材与作家的风格也是有关系的，熟悉了题材，才能产生风格。作家总是选择与他的创作风格一致的题材来写。我就写不出斗争比较强烈的戏。因为天性不是爱打架的人，而且又没有参加革命斗争，所以写起逗笑、凑趣的东西就比较方便一些。我喜欢笑，写悲剧就不大合适。题材、体裁、风格都是有关系的。因此，应当是，谁写什么合适就写什么，不要强求一律。顺水推舟才能畅快。同时也与劳逸结合有关。如果要我关把门来写悲剧就很困难，对健康也许有些损失。所以应多写一些对自己适合的、自己愿意写的东西，也预备写一些虽然现在不熟悉但却可以去熟悉的东西。写新事物，也写旧生活。有人老是写一样的题材也无所不可。有一招就拿出一招来，总比一招也没有好一些。大家都拿出自已的一招来，也就百花齐放了。 现在还有一些老作家没动笔，应当动把笔来。有的青年作者写了一部作品而失败了，不要灰心，不可以一部作品论成败。写了作品没成功也可以得到锻炼。这次没写好，下次就可能写好。三个剧本没写好，也可能利用这三个剧本的材料写成一部小说。长篇写不成就写短篇，小说写不了就些散文，写总比长期搁笔不写好。要经常增加本领，有了本领即使是别惹出题也能写出好文章。 [book_title]谈现代题材 首先，这一点是应该肯定的，我们编演现代剧已取得了很大的成绩。单就《剧本》月刊来说，十年来已发表了许多现代剧目，各地剧团上演的现代剧目也不算少。只是这两年编演现代戏的数目比较少了。 原因我看有三个： 第一，我们很大一部分编剧力量用于挖掘传统剧目。我们的文化遗产极为丰厚，但解放前的几十年中，国民党对文化艺术的大加摧残，许多艺术几平要灭绝。因此，这部分挖掘整理工作也是刻不容缓地需要做的。同时，我们也不该放松现代题材。 第二，这两年有的人写现代戏出了一点不必要的“事故”，如《洞箫横吹》受到了粗暴的批评。现在我们已纠正了这个缺点。 第三，恐怕这是最主要的原因，近年来在有些作者当中流行一种很不正确的看法，他们以为现代戏不好写，历史剧或者好写一些。我看不然。我以为现代人写现代戏总上比写历史剧容易。说我们了解唐明皇、杨贵妃的生活，尤其是思想感情，比了解现在的人还要深刻，怕是说不通的。我们做了十三年新人，这十三年新的生活是“身体力行”的，因此写现代题材的戏应该是更容易些的。有人只看到郭老（若）、田老（田汉）的历史剧写得好，便也跃跃欲试。殊不知这绝不是一日之功，不是一下子能写出来的。他们的历史知识是那么渊博，生活那么丰富，文化修养那么深厚，有几十年的积累。有的戏，他们的腹稿竟是打了几十年的。当然，我绝不是片面地反对写历史戏，如果有材料、有观点（为社会主义服务的政治观点，古为今用的观点），历史剧当然可以写。但现代剧仍须我们大力地去创作。 这十三年我也写了几个现代题材的戏，我的一位老朋友看完后，不满意地对我说：“可以休矣！”我可没有因此而泄气。不要因为听到批评就搁笔，要坚持写下去，要把我们毕生的精力献给戏剧事业，要勤奋地写，要全副热情地写，年轻的同志们更要有这股劲。 我看最主要的还是我们没有真正认识所要写的人物。我写的东西有很多要不得的，也有将就要得的——如《全家福》演出至今，还没有多少改动。但假如我能更熟悉些人民警察的生活，戏就会写得更深刻些。 一个戏能够成为保留剧目，要有两个必要的条件。一要有人，一要故事性强。历史上的包公，人们至今还那么喜爱他，即因他的性格极为鲜明。又如《智取威虎山）既有很强的故事性，又有人物。我们为什么写的人物往往站不住呢？我想不少戏总是拿一件事拴住一个人，而写不出人物的全貌。前几天去看《智者千虑，必有一失》，里头的人站得住。这个剧本不仅仅描写一件事，而是用人物的思想、感情、行动说明一个问题，从这些人身上反映了那个时代。假如我写的剧本还有一个优点，那就是，哪怕一个人只出来一场，我也要全面考虑他。写人要想全些，不想全人物就必显得软弱。写人物只是靠访问不行，只记下他的几句话，写出来的不会是人，而是影子。我们有人只访问头号英雄（指的是戏中主角），二号英雄（次要角色）只听人说说，三号英雄（一般角色或群众）连面也不见，什么也不知道。这不会创造出各样的出色的人物来。 作家要深入人的精神世界，要有知己的工农兵朋友，要把这一代人的精神交给第二代。工人不一定只在车间才有生活，要不然写锅炉工人就得满台乱响，这是演戏还是烧锅炉？曹禺同志的《雷雨》，就是深入地写了人的精神世界。最近上演的沈阳市话剧团演出的《兵临城下》也写得很好。它不是枪炮连天，大打特打。满台放枪不见得就能感人。这个戏写了敌我双方人的精神面貌，可谓“武戏文唱”。如果人物再深刻一些，将是一个很好的保留剧目。萧伯纳说战争没的可写，现在让我们否定了《兵临城下》《东进序曲》等战争题材的戏就写得好。有些青年朋友问，创作有什么特殊的办法没有？我说没有什么特殊的办法。《红楼梦》就是史无前例的，没有一部《老红楼梦》可供参考。创作这个事就是大胆创造、出奇制胜的事几。人人须有点“新招数”，而没有一定的窍门。假如说有方法的话，我们就已上了方法的当，不敢突破藩篱，爱套老套子写话剧，我们爱学易卜生，而不想独出心裁，別开生面。易卜生的贡献是很大的，可也是有限的，一面要敬他，一面也要藐视他，不要学他学得钻不出来。我们似乎还有些妄自非薄。 新招数怎么来？万变不离其宗，还是老话，要新思想，要深入生活，要有深广的文学修养，要掌握技巧……。我还想提倡一下文化艺术界多交往，多讨论艺术的风气。作家一定得下功夫，多接触一些人，“三教九流”都得接触，不要只限于访问头号英雄。评剧院的朋友好不好去找英若诚、于是之等同志去谈谈表演技巧？而话剧演员好不好也找戏曲演员谈一谈。多交往，多议论是大有好处的。我们应对艺术有极大的热情，要谈，要争论，要争得打架（当然这是过甚其词的形容），把我们的艺术，推向一个黃金时代，把我们的现代戏，推向一个新的高潮。 [book_title]人物不打折扣 常有人问：有了一个很不错的故事，为什么写不好或写不出人物？ 据我看，毛病恐怕是在只知道人物在这一故事里作了什么，而不知道他在这故事外还作了什么。这就是说，我们只知道了一件事，而对其中的人物并没有深刻的全面的了解，因而也就无从创造出有骨有肉的人物来。 不论是中篇或短篇小说，还是一出独幕剧或多幕剧，总要有个故事。人物出现在这个故事里。因为篇幅有限，故事当然不能很长，也不能很复杂。于是，出现在故事里的人物，只能够作某一些事，不会很多。这一些事只是人物生活中的一片段，不是他的全部生活。描写全部生活须写很长的长篇小说。这样，只仗着一个不很长的故事而要表现出一个或几个生龙活虎般的人物来，的确是不很容易。 怎么办呢？须从人物身上打主意。我们得到了一个故事，就要马上问问自己：对其中的人物熟悉不熟悉？假若很熟悉，那就可能写出人物来。假若全无所知，那就一定写不出人物来。 在一篇短篇小说里或一篇短剧里，没法子装下一个很复杂的故事。人物只能作有限的事，说有限的话。为什么作那点事，说那点话呢？怎样作那点事、说那点话呢？这可就涉及人物的全部生活了。只有我们熟悉人物的全部生活，我们才能够形象地、生动地、恰如其分地写出人物在这个小故事里作了什么和怎么作的。说了什么和怎么说的。通过这一件事，我们表现出一个或几个形象完整的人物来。只有这样的人物才会作出这样的一点事，说出这样的一点话。我们必须去深刻地了解人。知道他的十件事，而只写一件事，容易成功。只知道一件，就写一件，很难写出人物来。 在我的几篇较好的短篇小说里，我都用的是预备写长篇的资料。因为没有时间写长篇，我往往从预备好足够写一二十万字的小说里抽出某一件事，写成只有几千字的短篇。这样的短篇，虽然故事简单，人物不多；可是，对人物的一切，我已想过多少次。于是，人物的一举一动，一言一语，都能够表现他们的不同的性格与生活经验。我认识他们。我本来是想用一二十万字从生活各方面描写他们的。 篇幅虽短，人物可不能折扣！在长篇小说里，我们可以从容地、有头有尾地叙一个人物的全部生活。在短篇里，我们是借着一个简单的故事，生活中的一片段，表现出人物。我们若是知道一个人物的生活全部，就必能写好他的生活的一片段，使人看了相信：只有这样一个人，才会作出这样的一些事。虽然写的是一件事，可是能够反映出人物的全貌。 还有一件事，也值得说一说。在我把剧本交给剧院之后，演员们总是顺着我写的台词，分别给所有的人物去作小传。即使某一人物的台词只有几句，预备扮演他（或她）的演员也照着这几句话，加以想像，去写出一篇人物小传来。这是个很好的方法。这么作了之后，演员便摸到剧中人物的底。不管人物在台上说多说少，演员们总能设身处地，从人物的性格与生活出发，去说或多或少的台词。某一人物的台词虽然只有那么几句，演员却有代他说千言万语的准备。因此，演员才能把那几句话说好——只有这样的一个角色，才会这么说那几句话。假若演员不去拟写人物小传，而只记住那几句台词，他必定不能获得闻声知人的效果。人物的全部生活决定他在舞台上怎么说那几句话。 是的，得到一个故事，最好是去细细琢磨其中的人物。假若对人物全无所知，就讲不要执笔，而须先去生活，去认识人。故事不怕短，人物可必须立得起来。人物的形象不应因故事简短而打折扣。只知道一个故事，而不洞悉其中人物，无法进行创作。人是故事的主人。 [book_title]喜剧的语言 喜剧与相声不同，它不全仗着“说”。可是，拙笨呆板的语言必使喜剧减色，不管剧情有多么好。喜剧的语言必须足以支持喜剧的人物与情节。这很不容易作到。 我试写过喜剧，不大成功。在进行习写喜剧的时候，我遇上许多困难。在这里，我只就个人的经验谈喜剧语言的一些问题，不敢全面立论。 我们首先要注意到：知识分子的幽默与讽刺往往离不开掉书袋，把“莫名其妙”说成“莫名其土地堂”便觉得很俏皮。其实，这一点也不俏皮。挖苦人家把“李逵手使大斧”念作“李达手使大爹”便觉得讽刺的很够味儿。其实，这只是挖苦人，一点也不高明。是的，自古以来，文人编的笑话，多半是“莫名其土地堂”之类的。真正的好笑话是人民的创作。文人会掉书袋，人民却从生活中找到笑话的资料与语言。我们在联欢会上说的好笑话多来自民问，而不来自文人编辑的什么笑话选集。文人编造的好笑话与好相声并不多见，因为他们总是咬言咂字，要弄字眼儿，没有丰富的生活也不掌握活的语言。我们既须从人民生活中找到喜剧的素材，更须从人民口中学到活的语言。掉书袋至多只可偶一为之。 老派文人爱掉书袋，新文人又或者难免耍学生腔，其病一也，都是生活不够丰富，语言脱离了生活。秀才圈子里不会产生活泼明快的喜剧语言来。不要把喜剧语言只当作语言问题看待，语言与生活是分不开的。 喜剧最足以显露作者的才华：随机应变，见景生情，随时拿出既明快又深刻的惊人之语来。这必须有丰富的生活作底子。生活不丰富，往往就磨豆腐似的，绕来绕去，求得幽默或讽刺的效果。那不会有好效果。喜剧的语言是要一碰就响的。拉锯式的语言只能起催眠作用。 不要想起一句漂亮话来，就视同珍宝，非用上不可。喜剧的语言须密切配合人物与情节的发展。若是孤立地只珍惜一句话，而忘了人物与情节，不管那句话多么漂亮，也没有什么好处。话到，人物到，情节到，才能够起立竿见影的作用，或使全堂哄笑，或令四座点头。在我修改剧本的时候，我不惜把很得意的句子删去。情节有所更易，语言也得跟着改变。这须狠心割爱。 歇后语用在合适的地方不无作用，但切忌不管在什么地方，非用上不可。在我们日常生活中，歇后语的确有些用处。因此，适当地用在舞台上，也确是既俏皮又亲切。可是，无论怎么说，歇后语总是借来的，不是我们创造的，用得不适当或太多，反倒露出我们只会抄袭，令人生厌。我看过一出话剧，其中的每个角色都爱说歇后语，倒仿佛是歇后语专家们在开会议。这应加以控制，勿使泛滥成灾。 以前，我往往贪用土话，以为土话俏皮，可以增加喜剧气。自从推广普通话运动开始，我逐渐减少土话的利用。多思索思索，普通话照样能够支持喜剧。语言本身并不分喜剧的与悲剧的两类，只看我们怎么运用。 最忌低级趣味！为要逗笑，稍不留神，即趋下流。我们今天的喜剧应负有提高语言之责。风趣不是诟骂，逗笑不可一泄无余，失去含蓄。幽默不是乱开玩笑，讽刺也不是对人身的挖苦。假若悲剧的语言是月晕晴雷，风云不测，喜剧的语言便应似春晓歌声，江山含笑。它使我们轻松愉快，崇高开朗，热爱我们的语言！ 要写好喜剧的语言很不容易，我们都须下一番苦功夫！ [book_title]儿童剧的语言 儿童的语言不容易写好：既要简明易懂，又要用字不多，还要生动活泼，很不好办。 孩子们识字不多，掌握的语汇也不丰富，可是他们会以较少的语汇，来回调动，说出很有趣的话来。孩子们有此本领，儿童剧作者须学会此本领——用不多的词儿，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述说出来，恰足以使孩子们爱听。 孩子们善于想像。他们能够从一个洋娃娃身上想像出多少多少事情来，而且一边玩一边说。儿童剧作者的特长之一恐怕就是能保持那颗童心，跟儿童一样天真活泼，能够写出浅显而生动的语言来。不论是大孩子，还是小孩子，都爱听、看《西游记》。孙悟空会变。这正合乎儿童们的要求。在儿童心中，真实与想像没有一定的界限，玩要与作真事也没有一定的界限。孙悟空会作多少事，而又多么爱玩耍呀！儿童剧作者若是急于正面地去教育儿童，用老老实实的话，板着面孔说大道理，恐怕就效果不大。反之，他们若还有一片童心，用孩子们的办法去启发儿童，儿童们就更容易受到教育。想叫儿童们欢迎我们的剧本，作者与儿童必须打成一片。看，孩子们为什么爱和外公或外婆玩耍呢？大概是因为外公或外婆总是随着孩子们走，一问一答，有说有笑，真真假假，虛虛实实。孩子们的洋娃娃，慢慢地也成为外公或外婆的“亲人”，问饥问渴，无微不至。因此，孩子们忙起来，便把洋娃娃托付给外公或外婆看管。儿童剧的作者应当首先体验儿童的心理状态，而后才能创作出浅明而有教育性的语言来。这种语言须合乎儿童生活上的要求，从而因势利导使儿童受到教育。 孩子们有幽默感，不愿听干巴巴的话。假若我们能够深入浅出，孩子们是会听出弦外之音的。孩子们爱听笑话与相声，爱猜谜语。孩子们肯用脑子去想他们所听到的。我们不要小看孩子们，我们应当向孩子们学习。在我小时候，我入的是私塾。私塾的老夫子总是一团正气，连笑也不轻易笑一下。他开口是诗云，闭口是子曰。我背不上书来，他就罚我跪着，或用烟袋锅子敲我的头。可是，到今天，我所记得的不是他的那一套，而是母来或大姐给我说的小故事！是的，瞪着眼教训孩子，效果不大。母亲和大姐并没有许多故事，可是会把一个故事有枝添叶地变成另一个故事。这正合乎我的要求。我也学会怎么使一个故事有所发展，大故事生产小故事。到私塾里，我的脑子冻结起来，回到家里，我活的脑子活跃起来！那么，儿童剧作者应当使儿童的脑子冻结呢，还是活跃起来呢？ 前几天，万欢（曹禺的六岁的小女儿）忽然诗兴大发，作了一篇好几十句的诗。其中有一句是：“一个白蝴蝶，落下一片雪。”真是好诗！孩子们会用简单的话，作出诗来。我们成人有时侯只求用我们所掌握的语汇，一说就说一大片，而忽略了从简单的语言中找出诗情画意。我们或者以为给孩子们写东西，可以不必往深里钻。这不对。孩子会作诗。孩子们善于联想。我们必须学会充分利用联想，作出为儿童们所喜爱的诗来。这不简单！泛泛的语言不能满足孩子们的要求。 忙，即打住。说的也不一定都对。 [book_title]戏剧语言 ——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言 这次我来参加会议，实在是为向青年剧作家们学习。这并不是说，我不愿意向老剧作家们学习。事实是这样：对老剧作家们和他们的作品，我已略知一二，得到教益与启发；今后还应当继续向他们学习。对青年剧作家呢，或相识较晩，或请益乏缘，理应乘此机会取经学艺。是呀，近几年来的剧坛上主要是仗着他们的努力而活跃，深入工农兵生活的多半是他们，接触创作问题较多的也是他们。不向他们学习，便不易摸清楚问题所在，也就难以学到解决问题的办法。是的，我是抱着这种学习热情而来的。那么，叫我也作个报告，我就不能不感到惶恐！不过，礼尚往来，不容推却。好吧，既来取经，理应献曝，就谈就戏剧语言上的一知半解吧。 我没有入过大学，文化水平不高，对经典文学没有作过有系统的研究。因此，执笔为文，我无从作到出经入史，典雅富丽。可是，我也有一个长处：我的爱好是多方面的。因为我知道自己学疏才浅，所以我要学习旧体诗歌，也要学习鼓词。我没有什么成见，不偏重这个，轻视那个。这与其说是学习方法问题，还不如说是学习态度问题。心中若先有成见，只要这个，不要那个，便把学习的范围缩小，也许是一种损失。 我没有诗才，既没有写成惊人的诗歌，也没有生产过出色的鼓词。可是，诗歌的格律限制叫我了一些造句遣词应如何严紧。这就大有助于我在写散文的时候也试求精简，不厌推敲推蔽。我没有写出好的诗歌，可是学会一点把写诗的方法运用到写散文中来。我不是为学诗而学诗。我把学诗看成文字练习的一种基本功夫。习写散文，文字须在我脑中转一个圈儿或几个圈儿；习写诗歌，每个字须转十个圈儿或几十个圈儿。并不因为多转圈儿就生产绝妙好诗，但是学会多转圈儿的确有好处。一位文人起码应当学会脑子多转圈儿。习惯了脑子多转圈儿，笔下便会精致一些。 习写鼓词，也给我不少好处。鼓词既有韵语的形式限制，在文字上又须雅俗共赏，文俚结合。白话的散文并不排斥文言中的用语，但必须巧为运用，善于结合，天衣无缝。习写鼓词，会教给我们这种善于结合的方法。习写戏曲的唱词，也有同样的益处。 我也习写相声。一段出色的相声须至少写两三个月。我没有那么多的时间。因此，我没有写出过一段反复加工，值得保留下来的相声。但是，作为语言运用的练习，这给了我不少好处。相声的语言非极精炼、极生动不可。它的每一句部须起承前启后的作用，以便发生前后呼应的效果。不这样，便会前言不搭后语，枝冗啰嗦，不能成为相声。写别的文章，可以从容不迫地叙述，到适当的地方拿出一二警句，振动全段，画龙点睛。相声不满足于此。它是遍体长满了大大小小眼晴的龙，要求每一句都有些风趣。这样，尽管我没写出过完美的相声段子，我可是得到一个写文章的好方法：句句要打埋伏。这就是说：我要求自己用字造句都眼观六路，耳听八方，不单纯地、孤立地去用一字、造一句，而是力求前呼后应，血脉流通，字与字，句与句全挂上钩，如下棋之布子。这样，我就能够写得较比简练。意思贯串，前后呼应，就能说的少，而包括的多。这样，前面所说的，是为后面打埋伏，到时候就必有效果，使人发笑。是的，写相声的时候，往往是先想好个包袱，而用一些话把它引出来，这就是好比先有了第五句，而后去想前四句，巧妙地把第五句逗出来。这样写，前后便必定联贯，叫人家到什么时侯发笑，就得发笑。写相声，说笑话，以至写喜剧，都用得着这个办法。先想好包袱，而后设法用几句话把它引逗出来，便能有效果。反之，先把底亮了出来，而后再解释：您听明白没有？这句非常可笑啊！怎么？您不笑？好吧，我再给您细讲讲！恐怕呀，越讲越不会招笑了！喜剧不就是相声，但在语言的运用上不无相通之处。 明白了作文要前呼后应，脉络相通，才不厌修改，不怕删减。狠心地修改、删减，正是为叫部分服从全体。假若有那么一句，单独地看起来非常精美，而对全段并没有什么好处，我们就该删掉它，切莫心疼。我自己是有这个狠心的。倒是有时候因朋友的劝阻，而耳软起来，把删去的又添上，费不少的事叫上下贯串，结果还是不大妥当。与其这样，还不如干脆删去！ 我并非在这里推销旧体诗、鼓词，或相声。我是想说明一个问题：语言练习不专仗着写剧本或某一种文体，而是需要全面学习。在写戏写小说之外，还须练基本功，诗词歌赋都拿得起来。郭老、田汉老的散文好，诗歌好，所以戏剧台词也好。他们的基本功结实，所以在语言文字上无往不利。相反的，某剧作家或小说家，既富生活经验，又有创作天才，可是缺乏语言的基本功，他的作品便只能在内容上充实，而在表达上缺少文艺性，不能情文并茂，使人爱不释手。优秀的文学作品必须是内容既充实，语言又精美；缺一不可。缺乏基本功的，理应设法补课。 说到这里，我必须郑重声明：我不提倡专考究语言，而允许言之无物。“夫天地者宇宙之乾坤”之类的语言，不论怎么说，也是废话！ 我们须从两方面来看问题：一方面是，近几年来，我们似乎有些不大重视文学语言的偏向，力求思想正确，而默认语言可以差不多就行。这不大公当。高深的思想与精辟的语言应当是互为表里，相得益彰的。假若我们把关汉卿与曹雪芹的语言都扔掉，我们还怎么去了解他们呢？在文学作品里，思想内容与语言是血之与肉，分割不开的。没有高度的语言艺术，表达不出高深的思想。 在另一方面，过于偏重语言，以至专以语言支持作品，也是不对的。我自己就往往犯这个毛病，特别是在写喜剧的时候。这是因为我的生活生活经验贫乏，不能不求救于语言，而作品势心轻飘飘的，有时不过是游戏文章而已。不错，写写游戏文章，乃至于编写灯谜与诗钟，也是一种语言练习；不过，把喜剧的分量减轻到只有笔墨，全无内容，便是个很大的偏差。我应当在新的生活方面去补课。轻视语言，正如轻视思想内容，都是不对的。 这样交代清楚，我才敢往下说，而不至于心中老藏着个小鬼了。 我没有写出过出色的小说，但是我写过小说。这对于我创造（请原谅我的言过其实！）戏剧中的人物大有帮助。从写小说的经验中，我得到两条有用的办法：第一是作者的眼睛要老盯住书中人物，不因事而忘了人；事无大小，都是为人物服务的。第二是到了适当的地方必须叫人物开口说话；对话是人物性格最有力的说明书。 我把这两条办法运用到剧本写作中来。当然，小说与剧本有不同之处：在小说中，介紹人物较比方便，可以从服装、面貌、职业、阶级各方面描写。戏剧无此方便。假若小说中人物可以逐渐渲染烘托，戏剧中的人物就一出来已打扮停妥，五官俱全，用不着再介绍。我们的任务是要看住他。这一点却与写小说相同，从始至终，不许人物离开我们的眼睛，包括着他不在台上的时候。能够紧紧地盯住人物，我们便不会受情节的引诱，而忘了主持情节的人。故事重情节，小说与戏剧既要故事，更重人物。 前面提到，在小说中，应在适当的时机利用对话，揭示人物性格。这是作者一边叙述，一边加上人物的对话，双管齐下，容易叫好。剧本通体是对话，没有作者插口的地方。这就比写小说多些困难了。假若小说家须老盯住人物，使人物的性格越来越鲜，剧作者则须在人物头一次开口，便显出他的性格来。这很不客易。剧作者必须知道他的人物的全部生活，才能三言五语便使人物站立起来，闻其声，知其人。不错，小说家在动笔之前也顶好是已知人物的全貌，但是，既是小说，作者总可以从容叙述，前面没写足，后面可再补充。戏剧的篇幅既较短，而且要在短短的表演时间内看出人物的发展，故不能不在人物一露面便性格鲜明，以便给他留有发展的余地。假若一个人物出现了好大半天还没有确定不移的性格，他可怎么发展、变化呢？有的人物须隐藏起真面貌，说假话。这很不易写。我们似乎应当适时地给他机会，叫他说出庐山面目来，否则很容易始终被情节所驱使，而看不清他是何许人也。在以情节见胜的剧本里，往往有此毛病。 我们几乎无从避免借着对话说明问题或交代情节。可是，正是这种地方，我们才应设尽方法写好对话，使说明与交代具有足以表现人物性格的能力。这个人物必须有这个独特的说明问题与交代情节的办法与说法。这样，尽管他说的是“今天天气，哈哈哈”，也能开口就响，说明他的性格。根据剧情，他的虽是一时一地的话，我们可是从他的生活全貌考虑这点话的。在《茶馆》的第一幕里，我一下子介绍出二十几个人。这一幕并不长，不许每个人说很多的话。可是据说在上演时，这一幕的效果相当好。相反地，在我的最失败的戏《青年突击队》里，我叫男女工人都说了不少的话，可是似乎一共没有几句足以感动听众的。人物都说了不少话，听众可是没见到一个工人。原因所在，就是我的确认识《茶馆》里的那些人，好像我给他们都批过“八字儿”与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那几十分钟里所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。反之，在《青年突击队》里，人物所说的差不多都是我临时在工地上借来的，我并没给他们批过“八字儿”。那些话只是话，没有生命的话，没有性格的话。以这种话拼凑成的话剧大概是“话锯”——话是由干木头上锯下来的，而后用以锯听众的耳朵！听众是聪明而和善的，在听到我由工地上借来的话语便轻声地说：老舍有两下子，准到工地去过两三次！是的，正因为是借来的语言，我们才越爱卖弄它们，结果呢，我们的作品就肉少而香菜、胡椒等等很多。孤立地去搜集语言分明是不大妥当的。这样得到的语言里，不可避免地包含着一些杂质，若不加以提炼，一定有害于语言的纯洁。文字的口语化不等于怎么听来的就怎么使，用不着再加工。 对话不能性格化，人物便变成剧作者的广播员。萧萧伯纳就是突出的一例。 那么，萧伯纳为什么还成为一代名家呢？这使我们更看清楚语言的重要性。以我个人来说，我是喜爱有人物、有性格化语言的剧作的。虽然如此，我可也无法否认萧萧伯纳的语言的魅力。不错，他的人物似乎是他的化身，都替他传播他的见解。可是，每个人物口中都是那么喜怒笑骂皆成文章，就使我无法不因佩服萧伯纳而也承认他的化身的存在了。不管我们费成他的意见与否，我们几乎无法否认他的才华。我们不一定看重他的哲理，但是不能不佩服他的说法。一般地说来，我们的戏剧中的语言似乎有些平庸，仿佛不敢露出我们的才华。我们的语言往往既少含蓄，又无锋芒。 为什么少含蓄呢？据我看，也许有两个原因吧：第一，我们不用写诗的态度来写剧本的对话。莎士比亚是善于塑造人物的。可是，他写的是诗。他的确使人物按照自己的性格去说话，可是那些诗的对话总是莎士比亚写出来的。在日常生活中，那些人物井不出口成章，一天到晚老吟诗。莎士比亚是依据人物的性格，使他们说出提炼过的语言，呕尽心血的诗句。直到今天，英国人写文章、说话，还常常引用莎士比亚的名言妙语。我们写出不少的相当好的剧本，可惜没有留下多少足以传诵的名句。我们不必勉强去写诗剧（当然，试一试也没有什么坏处），可是应以写诗的态度去写对话。我们的剧本往往是结结实实，而看起来缺少些空灵之感，叫人觉得好是逛了北海公园，而没有看见那些矗立晴空的白塔。这与剧情、导演、演员都有关系，可是语言缺乏诗意恐怕也是原因之一。带有诗意的语言能够给听众以弦外之音，好像给舞台上留出一些空隙，耐人寻味。戏曲中的开打，若始终打的风雨不透，而没有美妙的亮相儿，便见不出武松或穆桂英的气概与风度。亮相儿时演员立定不动。这个静止给舞台上一些空隙，使听众更深刻地看到英雄形相。我想，话剧对话在一定的时候能够提出惊人的词句，也会发生亮相儿的效果，使听众深思默虑，想到些舞台以外的东西。我管这个叫“空灵”，不知妥当与否。 缺少含蓄的第二个原因，恐怕是我们以为人民的语言必是直言无隐，一泄无余的。不错，人民的语言若是和学生腔比一比，的确是于脆嘹亮，不別別扭扭。可是，我们还没忘记在五八年大跃进中，人民写的那些民歌吧？那也是人民的语言，可并不只是干脆直爽。那些语言里言很高的想像与诗情画意。那些民歌使我们的一些诗人吓了一大跳，而且愿意向它们学习。可惜，戏剧语言却似乎没有受到多少影响；即使受了些影响，也只在干脆痛快这一方面，而没有充分注意到人民的想像力与诗如何丰富，从而使戏剧语言提高一步，不只记录人民的语言，而且要创造性地运用。 所谓锋芒，即是显露才华。在我们的剧本中，我们以乎只求平平安安，不敢出奇制胜。我们只求说的对，而不要求说的既正确双精采。这若是因为我们的本领不够，我们就应该下苦功夫，使自己得心应手，能够以精辟的语言道出湛深的思想和真挚深厚的感情。若是因为有什么顾虑呢，我们便去多读毛主席的诗词与散文。看，毛主席的文笔何等光彩，何等豪迈，真是光芒万丈，横扫千军！我们为什么不向毛主席学呢？怕有人说我们锋芒太外露吗？我们应当告诉他：剧本是文学作品，它的语言应当铿锵作金石声。写剧本不是打报告。毛主席说：“数风流人物，还看今朝。”风流人物怎可以语言乏味，不见才华与智慧呢？是的，的确有人对我说过：“老哥，你的语言太夸张了，一般人不那样说话。”是呀，一般人可也井不写喜剧！剧本的语言应是语言的精华，不是日常生活中你一言我一语的录音。一点不错，我们应当学习人民的语言，没有一位语言艺术大师是脱离群众的。但是，我们知道，也没有一位这样的大师只记录人民语言，而不给它加工的。 朋友们，我们多么幸福，能够作毛泽东时代的剧作家！我们有责任提高语言，以今日的关汉卿、王实甫自许，精鹜八极，心游万仞，使语言艺术发出异彩！ 我们缺乏喜剧。也和別种剧作一样，喜剧并不专靠着语言支持。可也不能想像，没有精采柔的语言，而能成为优秀的喜剧。据我个人的体会，逗笑的语言已不易写，既逗笑而又“有味儿”就更难了。 亲切充实会使语言有些味道。在适当的地方利用一二歇后语或谚语，能够发生亲切之感。但是，这是利用现成的话，用的过多反而可厌。我应当向评书与相声学习，不是学习它们的现成的话，而是学习它们的深入生活，无所不知的办法。在评书和相声里，状物绘声无不力求细致。艺人们知道的事情真多。多知多懂，语汇自然丰富，说起来便丝丝入扣，使人感到亲切充实。我们写的喜剧，往往是搭起个不错的架子，而没有足够的语言把它充实起来，叫人一看就看出我们的生活知识不多，语汇贫乏。别人没看到的，我们看到了，一说就会引人入胜。可是，事实上我们看到的实在太少。于是，我们就不能不以泛泛的语言，勉强逗笑，效果定难圆满。我们必须扩大生活体验的范围，三教九流，五行八作，无所不知，像评书及相声演员那样，我们才能够应付裕如，有什么情节，就有什么语言来支持。没有一套现成的喜剧语言在图书馆里存放着，等待我们去借阅。喜剧作者自己须有极其渊博的生活知识，创造自己的喜剧语言。我们写的是一时一地的一件事，我们的语言资料却须从各方面得来，上至绸缎，下至葱蒜，包罗万象。当然，写別的戏也须有此准备，不过喜剧特别要如此。假若別种剧的语言像单响的爆竹，喜剧的语言就必须是双响的“二踢脚”，地上响过，又飞起来响入云霄。作者的想像必须能将山南联系到海北，才能出语惊人。生活知识不丰富，便很难运用想像。没有想像，语语都爬伏在地，老老实实，死死板板，恐怕难以发生喜剧效果。 喜剧的语言必须有味道，令人越咂摸越有意思，越有趣。这样的语言在我的喜剧中似乎还不很多。我们须再加一把力！怎么才能有味道呢？我回答不出。我自己做还没写出这样的语言来。我只能在这里说说我的一些想法，不知有用处没有。我们应当设想自已是个哲学家，尽我们的思想水平之所能及，去思索我的话语。聪明俏皮的话不是俯拾即是的，我们要苦心焦思把它们想出来。得到一句有些道理的话，面不俏皮漂亮，就须从新想过，如何使之深入浅出。作到了深入浅出，才能够既容易得到笑的效果，而又耐人寻味。喜剧语言之难，就难在这里。我先设想自己是哲学家，而后还得变成幽默的语言艺术家，我们才能够找到有味道的喜剧语言——想的深而说得俏。想的不深，则语言泛泛，可有可无。想的深而说得不俏，则语言笨拙，无从得到默与讽刺的效果。喜剧的语言若是钢，这个钢便是由含有哲理、幽默与讽刺的才能等等的铁提炼出来的。 在京戏里，有不少丑角的小戏。其中有一部分只能叫作闹戏，不能算作喜剧。这些闹戏里的语言往往是起哄瞎吵，分明是为招笑而招笑。因此，这些戏能引起哄堂大笑，可是笑完就完，没有回味。在我自己写的喜剧里，虽然在语言上也许比那些闹戏文明一些，可是也常常犯为招笑而招笑的毛病。我知道滑稽幽默不应是目的，可是因为思想的贫乏，不能不乱耍贫嘴，往往使人生厌。我们要避免为招笑而招笑，而以幽默的哲人与艺术家自期，在谈笑之中，道出深刻的道理，叫幽默的语言发出智慧与真理的火花来。这很不容易作到，但是取法乎上，还怕仅得其中，难道我们还该甘居下游吗？ 语言，特别在喜剧里，是不大容易调动的。语言的来历不同，就给我们带来不少麻烦。从地域上说，一切山东的俏皮话，山西人听了也许根本不懂。从时间上说，二十年前的一段相声，今天已经不那么招笑了，因为那些流行一时的话已经死去。从行业上说，某一句话会叫木匠师传哈哈大笑，而厨师传听了莫名其妙。我是北京人。六十年来，北京话有很大很大的变化。老的词儿不断死去，新的词儿不断产生。最近，小学生们很喜欢用“根本”。问他们什么，他们光答以“根本”，不知是根本肯定，还是根本否定。这类的例子恐怕到处部有，过些日子就又被放弃，另发明新的。我们怎么办呢？ 据我看，为了使喜剧的语言生动活泼，我们几乎无法完全不用具有地方性与时间性限制的语汇与说法。不过，更要紧的是我们怎样作语言的主人。这有两层意思：一是假若具有地方性或时间性限制的语言而确能帮助我们，使我们的笔下增加一些色彩与味道，我们就不妨采用一些；二是最有味道的词句应是由我们自已创造出来的。这种创造可以用普通话作为基础。普通话是大家都知道的，用它来创造出最精彩的词句，便具有更多的光彩，不受地方与时间的限制。我是喜用地方土语的，但在推广普通话运动展开之后，我就开始尽量少用土语，而以普通话去写喜剧。这个尝试井没有因为不用土语而减少了幽默感与表现力。 我觉得，具有创造性的语言、带着智慧与艺术的光彩，是要比借用些一时一地一行的俏皮话儿高超的多的。看看“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”这几句吧，里边没有用任何土语与当时流行的俏皮话，而全是到今天还人人能懂的普通话，可是多么幽默，多么生动，多么简练！只是这么四句，便刻画出一位诗仙来了。这叫创造，这叫语言的主人！不借助于典故，也不倚赖土语、行话，而只凭那么一些人人都懂的俗字，经过锤炼琢磨，便成为精金美玉。这虽然是诗，可是颇足以使我们明白些创造喜剧语言的道理。所谓语言的创造并不是自己闭门造车，硬造出只有自己能懂的一套语言，而是用普通的话，经过千锤百炼，使语言到新的生命，新的光芒。就像人造丝那样，用的是极为平常的材料，而出来的是光泽柔美的丝。我们应当有点石成金的愿望，叫语言一经过我们的手就变了样儿，谁都能懂，谁又都感到惊异，拍案叫绝。特别是喜剧语言，它必须深刻，同时又要轻松明快，使大家容易明白，而又不忍忘掉，听的时侯发笑，日后还咂着滋味发笑。喜剧的语言万不可成为听众的负担，有的地方听不懂，有的地方虽然听懂，而觉得別扭。听完喜剧而闹一肚子別扭，才不上算！喜剧语言必须馅儿多而皮薄，一咬即破，而味道无穷。相声演员懂得这个道理，应当跟他们多讨教。附带着说，相声演员在近几年来，也抛弃了不少地方土语，而力求以普通话逗哏。这不仅使更多的人能够欣赏相声，而且使满员不再倚赖土语。这就使他们非多想不可，用尽方法使普通话成为可笑可爱的语言，给一般的语言加多思想性与艺术性。 现在，让我们谈谈语言的音乐性。 用文言写的散文讲究得起朗诵。四五十年前，学生学习唐宋八大家的文章都是唱着念，唱着背诵的。我们写的白语散文，往往不能琅琅上口，这是个缺点。一般的散文不能上口，问题或者还不太大。话剧中的对话是要拿到舞台上，通过演员的口，送到听众的耳中去的。由口到耳，必涉及语言的音乐性。古体诗文的作者十分注意这个问题。他们都摇头晃脑地吟诗、作文章。他们用一个字，造一句，既考虑文字的意象，又顾到声音之美。他们把每个方块儿字都解剖得极为细致。意思合适而声音不美，不行，必须另换一个。旧体诗文之所以难写，就因为作者唯恐对不起想“文字解剖学”。到了咱们这一代，似乎又嫌过于笼统了，用字有些平均主义，拍拍脑袋就算一个。我们往往似乎忘了方块儿字是有四声或更多的声的。字声的安排不妥，不幸，句子就听起来不大顺耳，有时候甚至念不出。解剖文字是知识，我们应该有这样的知识。怎样利用这点知识是实践，我们应当经常动笔，于写小说、剧本之外，还要写写诗，编编对联等等。我们要从语言学习中找出乐趣来。不要以为郭老编对联，田汉老作诗，是他们的爱好，与咱们无关。咱们都是同行，都是语言艺术的学习者与运用者。他们的乐趣也成为咱们的乐趣。慢慢的，熟能生巧，我们也就习惯于将文字的意、形、音三者联合运用，一齐考虑，增长本领。我们应当全面利用语言，把语言的潜力都挖掘出来，听候使用。这样，文字才能有意思，又有响声，还有光彩。 朗读自己的文稿，有很大的好处。词达意确，可以看出来。音调美好与否，必须念出来才晓得。朗读给自己听，不如朗读给別人听。文章是自己的好，自念自听容易给打五分。念给别人听，即使听者是最客气的人，也会在不易懂、不悦耳的地方皱皱眉。这大概也就是该加工的地方。当然，一个人有一个人的写作方法，我不强迫人人练习朗诵。有的人也许越不出声，越能写的声调铿锵，即不在话下。 我们的语汇似乎也有些贫乏。以我自己来说，病源有三：一个是写作虽勤，而往往把读书时间挤掉。这是很大的损失。久而久之，心中只剩下自己最熟识的那么一小撮语汇，像受了旱灾的庄稼那么枯窘可怜。在这种时候，我若是拿起一本伟大的古典作品读一读，就好似大旱之遇甘霖，胸中开扩大了许多。即使我记不住那些文章中的词藻，我也会得到一些启发，要求自己要露出些才华，时而万马奔圈，时而幽琴独奏，別老翻过来调过去耍弄那一小撮儿语汇。这么一来，说也奇怪，那些忘掉的字眼儿就又回来一些，叫笔下富裕了一些。特別是在心里干枯得像烧干了的锅的时候，字找不到，句子造不成，我就拿起古诗来朗读一番。这往往有奇效。诗中的句使我狂悦。好，尽管我写的是散文，我也要写出有总结性的句子来，一针见血，像诗那样一说就说到家。所谓总结性的句子就是像“山高月小，水落石出”那样用八个字就出一幅山水来，“欲穷千里目，更上一层楼”那样用字不多，而道出要立得高，看得远的愿望来。这样的句子不是泛泛的叙述，而是叫大家以最少的代价，得到最珍贵的和最多的享受。我们不能叫剧本中的每一句话都是这样的明珠，但是应当在适当的地方这么献一献宝。 我的语汇不丰富的第二个原因是近几年来经常习写剧本，而没有写小说。写小说，我须描绘一切，人的相貌、服装，屋中的陈设，以及山川的景色等等。用不着说，描写什么就需要什么语汇。相反的，剧本只需要对话，即使交代地点与人物的景色与衣冠，也不过是三言五语。于是，我的语汇就越来越少，越贫乏了。近来，我正在写小说，受罪不小，要什么字都须想好久。这是我个人的经验，別人也许并不这样。不过，假若有人也有此情况，我愿建议：別老写剧本，也该练习练习別的文体，以写剧为主，而以写别种文件为副，也许不无好处。 第三，我的生活知识与艺术知识都太少，所以笔下枯涩。思想起来，好不伤心：音乐，不懂；绘画，不懂；芭蕾舞，不懂；对日常生活中不懂的事就更多了，没法在这儿报账。于是，形容个悦耳的声音，只能说“音乐似的”。什么音乐？不敢说具体了啊！万一说错了呢？只举此一例，已足见笔墨之枯窘，不须多说，以免泪如雨下！作一个剧作家，必须多知多懂。语言的丰富来自生活经验和知识的丰富。 朋友们，我的话已说了不少，不愿再多耽搁大家的时间。请大家指教！ [book_title]对话浅论 怎样写好电影剧本的对话，我回答不出，我没有写过电影剧本。仅就习写话剧的一点经验，和看电影的体会，来谈谈这个间题，供参考而已。 在写话剧对话的时侯，我总期望能够实现“话到人到”。这就是说，我要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上，以期开口就响，闻其声知其人，三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来。随着剧情的发展，对话若能始终紧紧拴在人物的性格与生活上，人物的塑造便有了成功的希望。这样，对话本身似乎也有了性格，既可避冤“一道汤〕的毛病，也不至于有事无人。张三的话不能移植到李四的口中来，他们各育个性，他们的话也各具特点。因此对于我所熟识的人物，我的对话就写得好一些。对于我不大了解的人物，对话就写得很差。难处不在大家都说升么，而在于他们都怎么说。摸不到人物性格与生活的底对也就没有底，说什么也难得精。想啊，想啊，日夜在想张三和李四究竟是何等人物。一旦他们都像是我的老朋友了，他们就会说自已的话，张口就对，“话到人到”。反之，话到而人不到，对话就会软弱无力。若是始终想不好，人物总是似有若无，摇摇摆摆，那就应该再去深入生活。 一旦人物性格确定了，我们就较比容易想出他们的语声、腔调，和习惯用哪些语汇了。于是，我就可以出着声儿去写对话。是，我是一面出着声儿，念念有词，一面落笔。比如说：我设想张三是个心眼爽直的子，我即假拟着他的宽嗓门，放炮似的说直话。同样地，我设想李四是个尖噪门的瘦子，专爱说刻薄话，挖苦人，我就提高了调门儿，细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来，胖子便越来越起急，话也就越短而力。瘦子呢，调门儿大概会越来越高，话也越来越尖酸。说来说去，胖子是面红耳赤，呼呼地喘气，而瘦子则脸上发白，话里添加了冷笑……。是的，我的对话并不比别人写的高明，可是我的确是这么出着声儿写的，期望把话写活了。写完，我还要朗读许多通，进行修改。修改的时候，我是一人班，独自分扮许多人物，手舞足蹈，忽男忽女。我知道，对话是要放在舞台上去说的，不能专凭写在纸上便算完成了任务。剧作者给演员们预备下较好的对话，演员们才能更好地去发挥对话中的含蕴。 我并不想在这里推销的我的办法。创作方法，各有不同。我只想说明我的办法对我有好处，所以愿意再多说几句：因为我动笔的时候，口中念念有词，所以我连一个虚字，“了”、“啊”、“吗”等等，都不轻易放过。我的耳朵监督着我的口。耳朵通不过的，我就得修改。话剧不是为大家听的么？ 还有：这个办法可以叫我节省许多话语。一个“呕！”或一个“啊？”有时候可以代替一两句话。同样，一句有力的话，可以代替好几句话。口与耳帮助了我的脑子实行语言节约。 对于我不大熟识的人物，我没法子扮演他。我就只好用词藻去敷衍，掩饰自己的空虚。这样写出的对话，一念就使我脸红！不由人物性格与生活出发，而专凭词藻支持门面，必定成为“八股对话”。离开人物而孤立地去找对话，很少有成功的希望！ 我的办法并没有使我成为了不起的语言运用的艺术家。不过，它却使我明白了语言必须全面地去运用。剧作者有责任去挖掘语言的全部奥秘，不但在思想性上要有“语不惊人死不休”的雄心，而且在语言之美上也不甘居诗人之下。在古代，中外的剧作者都讲究写诗剧。不管他们的创作成就如何，他们在语言上可的确下了极大的功夫。他们写的是戏剧，也是诗篇。诗剧的时代已成过去，今天我们是用白话散文写戏。但是，我们不该因此而草草了了，不去精益求精。 所谓全面运用语言者，就是说在用语言表达思想感情的时候，不忘了语言的简练，明确，生动，也不忘了语言的节奏，声音等等方面。这并非说，我们的对话每句都该是诗，而是说在写对话的时候，应该像作诗那么认真，那么苦心经营。比如，一句话里有很高的思想，或很深的感情，而说的很笨，既无节奏，又无声音之美，它就不能算作精美的戏剧语言。观众要求我们的话既有思想感情，又铿锵悦耳，有深刻的含意，又有音乐性，既受到启发，又得到艺术的享受。剧作者不该只满足于把情节交代清楚了。假若是那样，大家看看说明书也就够了，何必一幕一幕地看戏呢？ 我丝毫没有轻视思想性，而专重语言的意思。我是说，把语言写好也是剧作者的责任之一，因为他是语言运用的艺术家。明乎此，我们才好说下去，不至发生误会。 好吧，让我们说得更具体些吧：在汉语中，字分平仄。调动平仄，在我们的诗词形式发展上起过不小的作用。我们今天既用散文写戏，自然就容易忽略了这一端，只顾写话，而忘了注意声调之美。其实，即使是散文，平仄的排列也还该考究。是，“张三李四”好听，“张三王八”就不好听。前者是二平二仄，有起有落；后者是字（按京音读）皆平，缺乏扬抑。四个字尚且如此，那么连说几句就更该好好安排一下了。“张三去了，李四也去了，老王也去了，会开成了，”这样一顺边的句子大概不如“张三、李四、老王都去参加，会开成了，”简单好听。前者有一顺边的四个“了”，后者“加”是声，“了”是仄声，扬抑有致。 一注意到字音的安排，也就必然涉及字眼儿的选择。字虽同义，而看音声不同，我们就须选用那个音义俱美的。对话是用在舞台上的，必须义既正确，音又好听。警惕”、“留神”、“小心”等的意思不完全相同，而颇接近，我们须就全句的意思，和全句字音的安排，选择一个最合适的。这样，也会叫用字多些变化；重复使用同一字眼儿会使听众感到语言贫乏。不朗读自己的对话，往往不易发现这个毛病。 书面上美好的字，不一定在口中也美好。我们必须为演员设想。“老李，说说，切莫冗长！”大概不如说“老李，说说，简单点！”后者现成，容易说，容易懂，虽然“冗长”是书面上常用的字。 有些人，包括演员，往往把一句话的最后部分念得不够响亮。声音一塌，台下便听不清楚。戏曲与曲艺有个好办法，把下句的尾巴安上平声字，如“打虎亲兄弟，上阵父子兵”，如“人得喜事精神爽，月到中秋分外光”等等。句尾用平声字，如上面的“兵”与“光”，演员就必会念响，不易塌下去。因此，有时候，在句尾用“心细”就不如“细心”“主意”不如“主张”。 当然，我们没法子给每句句尾都安上平声字，而且也不该那样；每句都翘起尾巴，便失去句与句之间平仄互相呼应的每处——如“今天你去，明天他来或。”“你叫他来，不如自己去。”“来”与“去”在尾句平仄互相呼应，相当好听。这就告诉了我们，把句子造短些，留下“气口”，是个好办法。只要留好了气口儿，即使句子稍长，演员也不至把句尾念塌了。以“心齐，不怕人少；心不齐，人越多越乱。”这句说吧，共有十四个字，不算很短。可是，其中有三个气口儿，演员只要量准了这些气口儿，就能念得节奏分明，十分悦耳。尽管“少”与“乱”都是仄声，也不会念塌了。反之，句子既长，又没有气口儿，势必念到下半句就垮下去。 以上所言，不过是为说明我们应当如何从语言的各方面去考虑与调动，以期情文并茂，音义兼美。这些办法并不是什么条规。 假若这些办法可以适用于话剧的对话，大概用于电影的对话里也无所不可吧？我觉得话剧的对话既须简练，那么电影对话就更应如此。有声电影里有歌唱，有音乐，还有许多別的声响，若是对话冗长，没结没完，就会把琴声笛韵什么的给挤掉，未免可惜。话剧的布景与服装等无论如何出色，究竟是较比固定的，有限的。在电影里，一会儿春云含笑，嫩柳轻舞；一会儿又如花霜叶，秋色多娇；千变万化，汇为诗篇。那么，话剧的对话应当美妙，电影中不就更这样么？在这图画、乐章、诗歌、戏剧交织成的作品里，对话若是糟糕啊，实在大煞风景！我们有责任用最简练精美的对话配合上去，使整部片子处处诗情画意，无懈可击！ 从我看到的一些影片来说，它们的对话似乎还须更考究一些。有的片子里，正是那句简单而具有关键性的句子恰好使我听不明白。原因何在呢？我想这不应完全归罪于演员。句子原来就没写好，恐怕也是失败的原因。在纸面上，那一句也许很不错，可是字音的安排很欠妥当，像绕口令似的那么难说，谁也说不好！台词须出着声儿写，也许有点道理。 更多遇到的是：本来三言两语就够了，可是说上没完，令人扫兴。本来可以用一两个字就能解决问题的，却偏要多说。还有呢，对话既长，句子又没板没眼，气口儿不匀，于是后半句就演员“嚼”了，使人气闷。我们要全面地运用语言，因而须多方面去学习。比如说，在通俗的韵文里，分上下句。我们的对话虽用散文，也可以运用此法。上下句的句尾若能平仄相应，上句的末字就能把下句“叫”出来，使人听着舒服、自然、生动。在适当的地方，我们甚至可以运用四六文的写法，用点排偶，使较长的对话挺脱有力。比如说：在散文对话之中插上“你是心广体胖，我是马瘦毛长”之类的白话对仗，必能减少冗长无力之弊。为写好对话，我们须向许多文体学习，取其精华，善为运用。旧体诗词、四六文、通俗的韵文、戏曲，都有值得学习之处。这可不是照抄，而是运用。 是，是要善为运用！有一次，我听到电影中的一句歇后语。听过了半天，我才明白原来是一句逗笑的歇后语，要笑也来不及了。为什么这样呢？原来是作者选用了一句最绕嘴的歇后语，难怪演员说不利落，失去效果。这就是作者不从多方面考虑，而一心一意只想用上这么一句。结果，失败了！不要孤立地去断定哪句话是非用不可的！要“统筹全局”，从多方面考虑。 总之，对话在电影中，不但要起交代情节的作用，而且要负起塑造人物的责任，“话到人到”。在语言上，必须全面运用，不但使观众听得明白，而且得到语言艺术的享受，从而热爱我们的语言。写对话的时候，我们有责任为演员与观众设想。在全面运用上，我只提到字音等问题，也没有讲透彻，至于如何使语言简练，用字如何现成等等，就不多说了。再声明一下，我的办法不是条规，仅供参考而已。 [book_title]人物、语言及其他 短篇小说很容易同通讯报道混淆。写短篇小说时，就像画画一样，要色彩鲜明，要刻划出人物形象。所谓刻划，并非指花红柳绿地作冗长的描写，而是说，要三言两语勾画出人物的性格，树立起鲜明的人物形象来。 一般的说，作品最容易犯的毛病是：人物太多，故事性不强。《林海雪原》之所以吸引人，就是故事性极强烈。当然，短篇小说不可能有许多故事情节，因此，必须选择了又选择，选出最激动人心的事件，把精华写出来。写人更要这样，作者可以虚构、想像，把很多人物事件集中写到一两个人物身上，塑造典型的人物。短篇中的人物一定要集中，集中力量写好一两个主要人物，以一当十，其他人物是围绕主人公的配角，适当描画几笔就行了。无论人物和事件都要集中，因为短篇短，容量小。 有些作品为什么隔着云雾望山头，见物不见人呢？这原因在于作者。不少作者常常有一肚子故事，他急于把这些动人的故事写出来，直到动笔的时候，才想到与事件有关的人物，于是，人物只好随着事件走，而人物形象往往模糊、不完整，不够鲜明。世界上的著名的作品大都是这样：反映了这个时代人物的面貌，不是写事件的过程，不是按事件的发展来写人，而是让事件为人物服务。还有一些名著，情节很多，读过后往往记不得，记不全，但是人物却都被记住，所以成为名著。 我们写作时，首先要想到人物，然后再安排故事，想想让主人公代表什么，反映什么，用谁来陪衬，以便突出这个人物。这里，首先遇到的问题：是写人呢？还是写事？我觉得，应该是表现足以代表时代精神的人物，而不是为了別的。一定要根据人物的需要来安排事件，事随着人走；不要叫事件控制着人物。譬如，关于洋车夫的生活，我很熟悉，因为我小时候很穷，接触过不少车夫，知道不少车夫的故事，但那时我并没有写《骆驼祥子》的意图。有一天，一个朋友和我聊天，说有一个车夫买了三次车，丢了三次车，以至堕落而悲惨地死去。这给我不少启发，使我联想起我所见到的车夫，于是，我决定写旧社会里一个车夫的命运和遭遇，把事件打乱，根据人物发展的需要来写，写成了《骆驼祥子》这一个作品。 写作时一定要多想人物，常想人物。选定一个特点去描画人物，如说话结巴，这是最肤浅的表现方法，主要的是应赋予人物性格特征。先想他会干出什么来，怎么个干法，有什么样胆识，而后用突出的事件来表现人物，展示人物性格。要始终看定一两个主要人物，不要使他们写着写着走了样子。贪多，往往会叫人物跑样的。《三国演义》看上去情节很多，但事事都从人物出发。诸葛亮死了还吓了司马懿一大跳。这当然是作者有意安排上去的，目的就是为了丰富诸葛亮这个人物。《红日》中大多数人物写的好。但有些人就没有写好，这原因是人物太多了，有些人作者不够熟悉，掌握不住。《林海雪原》里的白茹也没写得十分好，这恐怕是曲波同志对女同志还了解得不多的缘故。因此不必要的、不熟悉的就不写，不足以表现人物性格的不写。贪图表现自己知识丰富，力求故事多，那就容易坏事。 写小说和写戏一样，要善于支配人物，支配环境（写出典型环境、典型人物），如要表现炊事员，光把他放在厨房里烧锅煮饭，就不易出戏，很难写出吸引人的场面；如果写部队在大沙漠里铺轨，或者在激战中同志们正需要喝水吃饭、非常困难的时候了，把放事员安排进去，作用就大了。 无论什么文学形式，一写事情的或运动的过程就不易写好，如有个作品写高射炮兵作战，又是讲炮的性能、炮的口径、又是红绿灯信号灯如何调炮……就很难使人家爱看。文学作品主要是写人，写人的思想活动，遇到什么困难，怎样克服，怎样斗争……写写技术也是可以，但不能贪多，因为这不是文学主要的任务。学技术，那有技术教科书嘛！ 刻划人物要注意从多方面来写人物性格。如写地主，不要光写他凶残的一面，把他写得像个野兽，也要写他伪善的一面。写他的生活、嗜好、习惯、对不同的人不同的态度……多方面写人物的性格，不要小胡同里赶猪——直来直去。 当你写到戏剧性强的地方，最好不要写他的心理活动，而叫他用行动说话，来表现他的面貌。如果在这时候加上心理描写，故事的紧张就马上弛缓下来。《水许》上的鲁智深、石秀、李逵、武松等人物的形象，往往用行动说话来表现他们的性格和精神面貌，这个写法是很高明的。《水游》上武松打虎的一段，写武松见虎时心里是怕的，但王少堂先生说评书又作了一番加工：武松看见了老虎，便：“啊！我不打死它，它会伤人哟！好！打！”这样一说，把武松这个英雄人物的性格表现得更有声色了。这种艺术的夸张，是有助于塑造英雄人物的形象的！我们写新英雄人物，要大胆些，对英雄人物的行动，为什么不可以作适当的艺术夸张呢？ 为了写好人物，可以把五十万字的材料只写二十万字；心要狠一些。过去日本鬼子烧了商务印书馆的图书馆，把我一部十万多字的小说原稿也烧掉了。后来，我把这十万字的材料写成了一个中篇《月牙儿》。当然，这是其中的精华，这好比割肉一样，肉皮肉膘全不要，光要肉核（最好的肉）。鲁迅的作品，文字十分精炼，人物都非常成功，有些作家就不然，写到事往往就无节制地大写特写，把人盖住了。最近，我看到一幅描绘给密云水库上的人们干劲冲天的画，画中把山画得很高很大雄伟，人呢？却小得很，这怎能表现出人们的干劲呢？看都看不到啊！事件的详细描写总在其次；人，才是主要的。因为有永存价值的是人，而不是事。 语言的运用对文学是非常重要的。有的作品文字色彩不浓，首先是逻辑性的问题。我写作中有一个窍门，一个东西写完了，一定要再念再念再念，念给別人听（听不听在他），看念得顺不顺？准确不？別扭不？逻辑性强不？……看看句子是否有不够妥当之处。我们不能为了文字简练而简略。简炼不是简略、意思含糊，而是看逻辑性强不强，准确不准确。只有逻辑性强而又简单的语言才是真正的简炼。 运用文字，首先是准确，然后才是出奇。文字修辞、比喻、联想假如并不出奇，用了反而使人感到庸俗。讲究修辞并不是滥用形容词，而是要求语言准确而生动。文字鲜明不鲜明，不在于用一些有颜色的字句。一千字的文章，我往往写三天，第一天可能就写成，第二天、第三天加工修改，把那些陈词滥调和废话都删掉。这样做是否会使色彩不鲜明呢？不，可能鲜明些。文字不怕朴实，朴实也会生动，也会有色彩。齐白石先生画的小鸡，虽只那么几笔，但墨分五彩，能使人看出来许多颜色。写作时堆砌形容词不好。语言的创造，是用普通的文字巧妙地安排起来的，不要硬造字句，如“他们在思谋……”“思謀”不常用，不如用“思索”倒好些，既现成也易懂。宁可写得老实些，也別生造。 文学是语言的艺术，我们是语言的运用者，要想办法把“话”说好，不光是要注意“说什么”，而且要注意“怎么说”。注意“怎么说”才能表现出自己的语言风格。各人的“说法”不同，各人的风格也就不一样。“怎么说”是思考的结果，侯宝林的相声之所以逗人笑，并不只因他的嘴有功夫，而是因为他的想法合乎笑的规律。写东西一定要善于运用文字，苦苦思索，要让人家看见你的思想风貌。 用什么语言好呢？过去我很喜欢用方言，《龙须沟》里就有许多北京方言。在北京演出还好，观众能懂，但到了广州就不行了，广州没有这种方言。连翻译也没法翻译。这次写《女店员》我就注意用普通话。推广普通话，文学工作者都有责任。用一些富有表现力的方言，加强乡土气息，不是不可以，但不要贪多；没多少意义的，不易看懂的方言，干脆去掉为是。 小说中人物对话很重要。对话是人物性格的索隐，也就是什么样的人说什么样的话。一个人物的性格掌握住了，再看他在什么时间、什么地点，就可以琢磨出他将会什么与怎么说。写对话的目的是为了使人物性格更鲜明，而不只是为了交代情节。《红楼梦》的对话写得很好，通过对话可以使人看见活生生的人物。 关于文字表现技巧，不要光从一方面来练习，一棵树吊死人，要多方面练习。一篇小说写完后，可试着再把它写成话剧（当然不一定发表），这会有好处的。话剧主要是以对话来表达故事情节，展示人物性格，每句都要求很精炼，很有作用。我们也应当学学写诗，旧体诗也可以学学，不摸摸旧体诗，就没法摸到中国语言的特点和奥妙。这当然不是要大家去写旧体诗词，而是说要学习我们民族语言的特色，学会表现、运用语言的本领，使作品中自的文字千锤百炼，经得起推敲。这是要下一番苦功夫的。 写东西一定要求精炼，含蓄。俗：“宁吃鲜桃一口，不吃烂桃一筐，”这话是很值得深思的。不要使人家读了作品以后，有“吃腻了”的感觉，要给人留出回味的余地，让人看了觉得：这两口还不错呀！我们现在有不少作品不太含蓄，直来直去，什么都说尽了，没有余味可嚼。过去我接触过很多拳师，也曾跟他们学过两手，材料很多。可是不能把这些都写上。我就捡最精彩的一段来写：有一个老先生枪法很好，最拿手的是“断魂枪”，这是几辈祖传的。外地有个老人学的枪法不少，就不会他这一套，于是干里迢迢来求教枪法。写到这里，我只写了两个字：“不传”，就结束了。还有很多东西没说，让读者去想去。想什么呢？就让他们想想小说的“底”——许多好技术，就因个人的保守，而失传了。 小说的“底”，在写之前你就要找到。有些作者还没想好了“底”就写，往往写到一半就写不下去，结果只好放弃了。光想开头，不想结尾，不知道“底”落在那里，是很难写好的。“底”往往在结尾时才表现出来，“底”也可以说是你写这小说的目的。如果你一上来把什么都讲了，那就是漏了“底”。比如，前面所说的学枪法的故事，就是叫你想想由于这类的“不传”，我们祖国从古到今有多少宝贵的遗产都被埋葬掉啦！写相声最怕没有“底”，没有“底”就下不了台，有了“底”，就知道怎么安排了。 小说所要表达的东西是多种多样的。由于我国社会主义建设的需要，当前着重于写建设，这是正确的。当然也可以写其他方面的生活。在写作时，若只凭有过这么回事，凑合着写下来，就不容易写好；光知道一个故事，而不知道与这故事有关的社会生活，也很难写好。 小说的形式也是多种多样的，有书信体，日记体，还有…资本主义国家有些作品，只描写一种情调，可是写得那么抒情，那么有色彩，能给人以艺术上的欣赏。这种作品虽然没有什么教育意义，我们不一定去学，但多看一看，也有好处。现在我们讲百花齐放，我看放得不够的原因之一，就是知道得不多，特別是世界名著和我国的优秀传统知道得不多。 生活知识也是一样，越博越好，了解得越深越透彻越好。因此，对生活要多体验、多观察，培养多方面的兴趣，尽可能去多接触一些事物。就是花木鸟兽、油盐酱醋也都应注意一下，什么时候用着它很难预料，但知道多了，用起来就很方便。在生活中看到的，随时记下来，看一点，记一点，日积月累，日后大有用处。 在表现形式上不要落旧套，要大胆创造，因为生活是干变万化的，不能按老套子来写。任何一种文学艺术形式一旦一成不变，便会衰落下去。因此，我们要想各种各样的法子冲破旧的套子，这就要敢想、敢说、敢干。“五四”时期打破了旧体诗、文言文的格式，这是个了不起的文化革命！文学艺术，要不断革新，一定要创造出新东西，新的样式。如果大家都写得一样，那还互相交流什么？正因为各有不同，才互相观摩，取长补短，共同提高。新创造的东西，可能有些人看着不大习惯，但大家可以辩论呀！希望大家在文学形式上能有所突，有新的制造！ [book_title]酒家饭馆有文章 长安酒家！五味斋！多么好的两个饭馆名字！ 可是，我要谈的并不是两家饭馆，而是两篇文章：一篇是沼青同志的《长安酒家》，见《延河》1960年2月号，一篇是《上海文学》1960年2月号登载的魏金枝同志的《五味斋见闻记》。 我也不是要评论这两篇文章，而是说点读后的感想。《长安酒家》写的是一位家庭妇女，在解放前全家逃荒，在这座酒家用外讨过饭；现在呢，她作了这座酒家的女厨师。 多么巧，当初讨饭的地方恰好是今天工作的地方！可是，在我们的社会里，这种巧事多得很，还有比这更巧的呢！其实，这并不是巧，而是在党的領导下，妇女得到解放的必然结果。这种看起来颇近乎传奇的故事天天有，到处有，不是虛构的传奇，而是千万万确的事实。要不怎么在文学创作上，我们需要革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合呢。我们有写不完的既是现实的、又含有最鲜明的革命浪漫主义色彩的实事啊！ 可以想像到：写的人一定会感到前代文人所没有过的欣喜与振奋。是呀，蒲松龄老夫子多么热心搜集奇闻异事，又多么会写文章；可是，他没法子不写些狐理精与鬼怪。我们呢，珠玉满地，俯拾即是，而且顺着笔下写着的今天的真人真事，往前一望就必定望到更幸福的明天，我们多么幸福啊：我们眼前的真事比虛构的传奇还更巧更奇，用不着搜索枯肠，凭空臆造！我看哪，会拿笔的人写吧，多写吧，还不大会写的也试试看吧！ 就是说，这位幸福的女厨师只是千千万万个由家庭妇女变为社会上的劳动者之一。她们每个人的变化都可以说是历史的变化，都值得写下来。真希望有人写那么一部《新红楼梦》！不，不叫《红楼梦》，而叫《女红旗手》！写上那么三四十位或五六十位妇女怎么摆脱了家务的東缚，而献身于社会主义建设的工作，怎么由文盲而变成有文化，有技术，有政治热情的红旗手！这么一部著作必是对党的真诚歌颂，因为没有共产党，就不会有妇女翻身与彻底解放！ 魏金枝同志的《见闻记》虽然记的只是在五味斋饭馆的所见所闻，却说明了新社会风气正在迅速地树立起来。在这种新风气中，人与人的关系想了极大的变化在旧社会里，我们如坐针毡；现在，我们到处如迎春风。是呀，今天我们无论是坐车、理发、在饭馆吃顿便饭，还是买点东西，我们都不能不由衷地感激服务员们，他们多么好，多么可爱呀！年轻的时候，我爱读乌托邦与君子国之类的故事，现在我不再想阅读它们了。乌托邦与君子国写的再好，也不过是空想。我今天的的确确生活在一个眼看着风气一天比一天新、一天比一天好的社会里，我准知道再过些年，这个社会一定会变成最理想的人间乐园！ 阅读这两篇文章，和类似它们的文章，真叫人高兴！它们的篇幅不长，可是叫人想象到人类将来的美丽！ [book_title]《新生》简评 这篇作品的文字简洁可喜！ 这恐怕并不是只图文字简洁的结果。我猜想，作者大概是把內容、结构，以及情调等等都想过多少回，而后决定用这样的文字配合上去，以期表里一致，相得益彰。是的，文字本该随着内容、结构，与情调等而有所変化，不应老是“一道汤”。一个作家的文字应有独特的风格。这可还不够。他还须善于变化。他若是写悲剧与写喜剧同出一辙，不加变化，他的作品将社会因文字的凝滞而受到损失。内容不许千篇一律，文字也要配合上来，悲则沉抑，喜则活泼，始见匠心。这篇作品的文字的可喜，正是因为作者下了功夫，使内容与文字恰好相称，骨肉停匀。 故事发生在山区里：孕妇难产，左邻右舍和远道而来的“姑娘大夫”，都热情地来帮忙，终于化险为夷，大小平安，山风儿吹送着胖孩子的啼声。篇中的人物都说话不多，有的始终一语不发。筒洁的文字恰好表现了山区人民的坚毅寡言。在此，缄默发生了艺术效果。看，那个半夜里背负着“姑娘大夫”过河来的小伙子是多么热情助人，多么健壮而又柔和呀。他没说什么话。“姑娘大夫”事后才知道，他是复员军人。他的多作少说正好表现了军人的高尚品质，见义勇为，不虚张声势。 这或者就叫作含蓄吧？文艺作品，特別是短篇小说，必须讲究含蓄。那位复员军人若是（即使由作者代言）拉不断扯不断地自报家门，怎样立过功，得过什么奖章，小说必会冗长无力，而且会损害了复员军人的形象。作者林斤澜同志在创作上有了进步，知道了以少胜多，给读者留下些寻味的余地来。由文艺享受上说，填鸭子的办法恐怕不尽合适。 我有这个感觉：这篇作品好像是一我们的传统山水画：有九岭十八弯，有大河，有杏林村舍。只在最合适的地方，勾出几个人物，轻描淡写，甚至连眉眼都不大分明。可是，静中有动，他们都在作着些救急扶危的事情，心中火热，话不多说。他们不多说，作者也不替他们多说。这种毫不夸张的描绘给人留下深刻的印象。干嘛去夸张呢，这些人物是人民公社的社员。他们是以社会主义的作风管领着山川，改造着世界，帮助别人与关切别人是理之当然，成为风尚了啊！于是，尽管读完了而不记得人物的模样服装，可是忘不了这整幅图画！在这不多施彩色的山水之间，拂动着像三月的和风似的新风气，社会主义的社会风气。假若这正是作者的企图，我们应当祝贺他的成功！ 我们也看得出，林斤澜同志必是深入了山区，热爱山中的一草一木，热受那里的朴质真挚的父老兄弟，跟他们在一起劳动，诚心向他们学习。他大概是不肯突出地描写某一个人物，因为他爱山区的整体。于是，他就写出这么一篇近似报道的小说。他之所以这么写，也许不由他决定，而决定于山区的景色，与那些可爱的人物。不知道这么说对不对：越深入群众，连文艺形式也会越丰富，更不用说思想与感情了。新人新事往往要求作家创造新的形式，旧框子不尽适于装上新画片。这并非说，《新生》这篇作品的形式是崭新的，完美无缺的，应当推广的，而是说我们应当有个精神准备：不要完全从旧日的名著里学习形式的运用，而须深入生活，大胆创造。内容决定形式。山区人民的刚毅而沉默，就使作者控制住笔墨，力求含蓄，有意地不事夸张而尽到颂扬新会风气的责任。是，作家必须深入生活。假若作者安居城市，不肯下乡，不管他如何富于想像，他也画不出一幅新的山水画来。远远地望着青山，只能杜撰一个山村故事，而且必会大红大绿地尽力涂抹，以掩饰自己的生活贫乏——这不会成为好作品！假若作者已经深入生活，有所收获，而不敢大胆创造，也会感到苦痛：他到旧书堆里去找个合适的框框，以便循规蹈矩，有板有眼，像个样子。可是找来找去，找不到一个合适的框子，大为懊恼。本来嘛，他所要写的是前人所未见到过的，怎能找到合适的样本呢！放胆创造才能解决问题！有些青年作家，我知道，越多读古典作品，越不敢动笔，唯恐亵渎了创作的金科玉律。事实上，有生活，敢创造，才是金科玉律！ 这可不是说，林斤澜同志创造了一种非凡的形式。我猜想得到，有人会觉得《新生》里塑造人物的方法不大好。我的主要的意思是：希望他和所有的年轻力壮的作家都该热情地、长期地在劳动人民当中扎下根，同劳动，同学习，同斗争，深入生活，大胆创造。这样，他们必能放出更多的文艺鲜花，色香俱美，争奇斗艳！创作的雄心不表现在八字还没有一撇，就定下写几部《红楼梦》的计划，而表现在踏踏实实地深入生活，不打没有准备的仗。劳动与斗争的经验丰富了，胆子壮起来，才社会创作结结实实的作品，即使一时写不出《红楼梦》，能够多写出一些美好的短篇小说也是了不起的事！ [book_title]读《套不住的手》 我也曾会写过一些篇小说，都不怎么出色。每逢读到赵树理同志的小说，我总得到一些启发，学到一些窍门儿。最近，看到他的一篇新作——《套不住的手》（载《人民文学》1960年11月号），满心欢喜，情不自禁地想写出点个人的体会。 先谈文字：这篇的文字极为朴素严整，不像树理同志以往的文章那么有风趣。可是，从字里行间，我还能看到他的微笑，那个最亲切可爱的微笑。 我不敢断言有还是没有这么一个规律：岁数越大，文字就越严整。我自己确有这么一点经验。由树理同志这篇新作来看，也似乎如此。那么，或许这个规律可以成立。 在年轻的时候，天不怕，地不怕，总以为自己天才横溢，下笔云烟万态。以至年齿加长，写作的经验多了，一来二去就懂得了一点什么叫控制。是的，我不敢重读以前写过的东西——只能东西，不敢称为作品。 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜