[book_name]游心太玄 [book_author]徐复观 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]类书文集,文集,完结 [book_length]188061 [book_dec]文集，徐复观著，散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤做“散步学派”，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。中国古代一位影响不小的哲学家——庄子，他好像整天是在山野里散步，观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼，又在人间世里凝视一些奇形怪状的人：驼背、跛脚、四肢不全、心灵不正常的人，很像意大利文艺复兴时大天才达-芬奇在米兰街头散步时速写下来的一些“戏画”，现在竟成为“画院的奇葩”。庄子文章里所写的那些奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心目中的范本。 [book_img]Z_19069.jpg [book_title]美学的散步（代总序） 宗白华 散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤做“散步学派”，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。中国古代一位影响不小的哲学家——庄子，他好像整天是在山野里散步，观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼，又在人间世里凝视一些奇形怪状的人：驼背、跛脚、四肢不全、心灵不正常的人，很像意大利文艺复兴时大天才达·芬奇在米兰街头散步时速写下来的一些“戏画”，现在竟成为“画院的奇葩”。庄子文章里所写的那些奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心目中的范本。 散步的时候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以在路上拾起别人弃之不顾而自己感到兴趣的燕石。 无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢掉，放在桌上可以做散步后的回念。 [book_title]第一编　澄怀 谁赋豳风七月篇 ——农村的记忆 一 我平生好读陆放翁“今皇神武是周宣，谁赋南征北伐篇”的这首诗，觉得他有燕赵慷慨悲歌之气。但现在的心情，慢慢的转变了。对于流亡的人来说，则《豳风·七月》的诗，较之歌颂宣王南征北伐的诗，更有亲切之情，更增加对乡土的慕恋。 《豳风》，据说是周公自作，或与周公有关的诗。《诗经》把它列在十五国国风的“变风”之末，有人说这是孔子删诗所定的次序。大儒王通推原孔子定这种次序的用意说：“言变之可以正也”。好像《易经》上的剥极必复、否去泰来一样，以见人道之不可终穷。我想，中国圣人的用心大概会如此。圣人之所以为圣人，正在他的悲怀宏愿，不肯使人类走上了尽头路。 《豳风》主要的诗是《七月》。《诗序》说：“《七月》，陈王业也。周公遭变，故陈后稷先公风化之所由，致王业之艰难也。”《七月》这首诗，一面是歌咏农民的辛勤，同时也是歌咏农民的德性。农民的辛勤和德性，在周公，至少是在作《诗序》的人看来，就是周朝王业和风化的根本。周公作这首诗叫瞎子唱给成王听，用共产党的术语说，是要成王向农民学习。做皇帝的人，不可忘记农民，要向农民学习，要算是中国政治思想的主要内容之一。所以国家迎寒、迎暑、祈年等大典，都要歌《七月》。郑康成根据《周官》，以为《七月》兼风、雅、颂三义，则其应用的范围更广。自此以后，《豳风·七月》成为政治的教材，成为艺林的佳话，下开田园诗人、田园画家的广大分野。钱宾四先生在《中国文化史导论》中，把农业文化的静穆敦厚之美，描写得有声有色；而我的朋友程兆熊先生，是学农而由艺以进乎道的，在他的许多文章中，常以幽峭空灵之笔，写绵绵不尽之心，总是把人类的前途，归到土的上面，归到农的上面。依我看，两位先生对农业的厚意深情，都可说是《七月》篇的流风余韵。 农村，是中国人土生土长的地方。一个人，一个集团，一个民族，到了忘记他的土生土长，到了不能对他土生土长之地分给一滴感情，到了不能从他的土生土长中吸取一滴生命的泉水，则他将忘记一切，将是对一切无情，将从任何地方都得不到真正的生命。这种个人、集团、民族的运命，大概也会所余无几了。刘裕把他未做皇帝时的耕具，陈设在庙里，想藉以使他的子孙，能睹物兴怀，知创业之所自。可是他的儿子（或者是孙子）走进去看到这些东西，简直觉得原来出身微贱，惭愧万分，赶快叫人搬走。这恰符合了我们这一代的智识分子的心情；而刘裕的子或孙，也符合了我们这一代的智识分子的命运。 几千年的农业社会，假定其中没有蕴蓄着一点可宝贵的生命，则中国历史的存在，全是偶然；而管理众人之事的政治家，假定对他所管理最大多数的农民，缺少最低的同情与了解，则他的管理方针，自然会牛头不对马嘴。中国过去做官的人，多半是从农村中来；官告一段落了，也多半依然回到农村去；他们的身上多少总有点土气，他们的脑子里多少总还沾点民情，所以坏也有个限度。清末以来，智识分子虽然多数是从农村中来的；但一离开农村，便永远不想农村，永远不回农村。即使官没有了，也把农村括来的钱，多的汇到外国，到外国去参加人家的现代化；比较少一点的，也竭尽一切的方法，住在都市上，过各种层次的现代化生活。这些人的心中，根本没有自己的钱从何处来，自己的祖宗从何处来，乡下人何以要拿钱来供给自己的现代化生活等问题的存在。所以大家可以心安理得的骑在农民的头上，无穷尽的油滑、浮夸、诈骗、流荡下去。油滑、浮夸、诈骗、流荡，这正是我们都市的“市气”。而“市气”就是这些人的现代化。台湾层出不穷的学生流氓组织，据保安司令部负责指导的人分析其原因说：“父兄位居显要。”“受都市不良生活之感染，不谙物力艰难及农村之疾苦，养成其趋腐逐臭之习惯。”（见六月廿五日军闻社讯）这是当然的，正因为这批孩子的显要父兄，忘记农村疾苦，不谙物力艰难，整天沉浸于腐臭“市气”之中，所以他们的孩子才家学渊源，箕裘不坠。中国过去是以市井之徒为可鄙，以市井之气为可羞。而这却正是现代智识分子的生命，一直到海外逃亡而不自觉。当着这些“市气”冲天的现代人，假定也有人出来再赋《豳风·七月》之篇，使这些忘本的现代人，也亲一点土气，也想一想他的父亲、祖父、曾祖父，一代代的来源，或许可以使他们稍敛一点虚伪浮夸之习，稍存一点朴厚凝重之心，到未尝不是促使大家在流亡中重新想问题的起点。更不说什么戚继光练兵，要“再换清水”（农民），曾国藩用人，特注重“乡气”了。 …… 所以我纵使也是一个伟大的诗人，也能像周公一样，重写一篇《豳风·七月》的诗，以咏叹农民的辛勤，歌颂农民的德性……而自由中国的大人先生们，也会视我为落伍，妨碍了他们的现代化。我将更陷于进退维谷的境地。幸而我不是诗人，更不能做像《七月》那样伟大的诗篇。但农民这一代所受的欺凌诬蔑，好像一个天真无邪的处女，被人加以强奸后，不说强奸者是强盗，反骂被奸者是娼妇，我实在因此而心酸。只要是一个中国人，不管他现在是如何的现代化，但试就他本身推上去，他的若祖若宗，若父若兄，若亲若戚，若乡党中，总可以记忆出若干农村的生活史；在这些生活史中，有的是可敬，有的是可怜。如何能在记忆中，一二三四的数出那样多的罪恶？农村中含有可恶的因素，那一定是由商业资本及贪官污吏所直接间接带进去的罪恶。这是稍有良心、稍有常识的人，所不能不承认的结论。因此，我痛恨我自己不是诗人，坐视这一代忘本的人们，随意将农民加以欺凌侮蔑，除了心酸以外，再无其他方法表达这一代农民所受的积苦烦冤；因此，我更希望中国还会有伟大的诗人，作出新的《七月》篇来，唤起现在人的记忆，在记忆中抓住一点自己生命的根子，重新在历史的车轮中站起。 二 真正说起来，我就是这群忘本的人们中的一个。我的家庭，我的村庄，我的亲戚，都是道地的农民，所以也都是道地的穷苦。砍柴，放牛，捡棉花，摘豆角，这都是我二十岁以前，寒暑假中必做的功课。我父兄的艰辛，一闭目都到我眼前来了。所以我真正是大地的儿子，真正是从农村地平线下面长出来的。但我每一想到我在外面的生活情形，虽然比贪官污吏，阔少洋奴，要整饬微薄得多，但一和我乡下的生活对比，便不觉满身汗下；我真的忘本了，我的生活，和我的父兄亲戚，依然有这样大的距离。我的妻，初结婚时，人情世故，一窍不通，简直把她无办法。抗战发生，到乡下去住了两年，居然前后两人，美德呈显，娇习尽除，大家都说她贤德。我常想，农村环境的教育力量真算大。假定现在做官的人，也有机会在农村中住一两年再出来，一定会和我的妻一样，在做人做事上大有进步。可是我现在常拿以前的农村生活故事，来教导我的孩子，他们却只当笑话听。可知人是最容易忘本的动物。二十年前，我有一次坐长江的江船去上海，江船的客厅里，坐着许多客人聊天，有母女两人，也坐在客厅的角落上。母亲大约五十多岁，衣着是乡下小康之家的样子，整洁质朴；女孩十八九岁，蓝褂黑裙的学生装。母亲拿一块在船过芜湖时所买的酱豆腐干，自己吃一点，分一半给她的女儿，脸上是表现着无限的慈爱，无限的安静自然；可是她的女儿把眼睛向四周一望，满脸通红，以很生气的神情推回母亲的手，于是慈爱的母亲当时也觉得非常惘然了。她不知道她的女儿已经现代化，船上坐的都是现代化的人，在官舱客厅里分芜湖酱干吃，有失她现代化的女儿的面子。这一小场面，给了我这样深的印象，到现在还不能忘却。那不仅说明了市井与乡下人之不相喻，也说明了今日谈中西文化者之不相喻。像那位女孩程度的西化论者，对她慈爱的母亲都要翻她一白眼，则对其他的人当然更要目为国粹派、冬烘先生，而值得拿去枪毙了。…… 说农村是落后，那是当然的。生产技术的不进步，基层政治的腐化贪污，教育的不发达乃至不适合，都是落后的主要原因。假定能改进技术，澄清政治，普及教育，农民岂有不欢欣鼓舞之理？更有什么丧心病狂的人来反对呢？但我们说农村是落后，这是拿外在的东西作尺度去说的。若就一般农民作人作事的基本精神而论，则我觉得不仅不是落后，而且是中国能支持几千年的一种证明；也是中国尚有伟大的潜力，尚有伟大的前途的一种证明。“市气”人物之不了解这种精神，脱离了这种精神，甚至诬蔑这种精神，正是现代悲剧之所在。 ［南宋］马和之　豳风图 上面所说的不是理论，而是一个社会性的事实。农业生产，是人力直接用向自然，是人力直接为了自己，这其中，能缺少人类的一段真精神吗？而人类的真精神，是蕴蓄有无限的可能性和发展性。 有人骂农民是赋性游惰。但我们试想一想，农村最闲散的时期，是稻已收场，麦刚播种，一直到第二年菜花结果的前后。这种闲散，是来自农业本身的季节性，如何能说是农民的游惰？即在这种闲散时期，农民一面忙着清理本年的生计，一面赶着计划来年的生计。同时，农桑收场，正是农村手工副业的开始。我家是在冬季做蜡烛，夜晚总是忙到三更才睡。没有副业的人家，都羡慕能有一点副业。我们的手摇纺车还没有淘汰，诸姑姊妹，更是起五更，睡半夜，赶着纺点棉线拿去卖，或以此弥补一年的亏空，或以此添置过年的新衣。最可爱的是小康之家，在除夕的前十多天，一家大小，都是紧张而愉快，忙个不休。一年劳动所得的一丝一粟，此时都蕴蓄着生命之花，与劳动者以安慰、鼓励。新年到了，“教化子也有三天年”（教化子即乞丐），讨债的只能讨到除夕为止。这一不成文宪法，打断了穷人生活上的纠缠，使他也能随春到人间而松一口气。除夕到了，全村大扫除，贴门神、春联，放爆竹。自此之后，一直到灯节，各人堆上笑脸，满口都说吉利话，一团喜悦，一片温情。整年劳苦，亲戚朋友都少往来。新年大家带点礼物，彼此来往一番，聊通一年的款曲。农村的新年，才真是人情味的世界，才真可以看出是人的世界。“张而不弛，文武弗能。”在弛之中，更合上发乎人情自然的礼节，如腊祭、迎年、乡饮酒之类；这种先王之教，一直浸润在农村，使中国的农村，不是由鞭子所造成的冷酷黑暗，而富有温暖光辉，以积蓄发展民族的生命，这实在是支持中国历史的主力，我已有二十多年没有在乡下的家过新年了。大概此生此世，是永远不会的。都市的年，好像搀了水的白酒，没有真味，因为都市的人情味早已搀假了。 有的大人先生们，或许因此大发议论，说上述情形正是表现农民的懒惰，无计划，不紧张，攸攸忽忽。但是，这是完全失掉了记忆的人，或者是完全没有良心的人的说法。新年一过，我父亲便把一句成语告诉我们，“一年之计在于春，一日之计在于晨”，要我们各人早作各自的准备。这句成语，是家喻户晓，引以互相警惕的。严氏《诗辑》说：“《七月》之诗，一言蔽之曰：豫而已。凡感节物之变，而修人事之备，皆豫为之谋也。”程子曰：“此诗（《七月》）多陈节物大要，言岁序之迁，人事当及时耳。”可见三千年前，中国农民，已经是有计划的生产……现在的大人先生们，难说对这一点都分不清楚？农民第一计划的是粮食如何能新陈相接；其次是肥料的积集分配；再其次是就去年的经验，今年那一丘田应该种什么；至于人力的计算，有余如何利用，不足如何补充，更要费一番打算。一个忙季来了，譬如插秧，割稻，种豆，耘田，农民都要抓住那几天内做完才有利，过了那几天即不利，总是全家大小，不分昼夜的去争取这种天时。稻子收早了“没有煞浆”（谷子尚未十分成熟之意），收迟了便会生芽，更要抢着天气好。所以我村子的人，常常问“你是割了多少稻子才天亮的呀？”有一个年轻的小伙子叹气说：“我有很久是两头不见大二了。”近村传为笑谈。我乡里称母亲为“大二”。早出时，母亲未起，夜归时，母亲已睡，所以说两头不见“大二”。都市的时间，是以钟表来计算；农村的时间，是以各个人的生命力来计算。这种以生命力来争取时间，用摩登的话说，是“抓住重点，突破困难”。《千家诗》上载范成大的诗“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家”，又“乡村四月闲人少，才了蚕桑又插田”。五十岁以上的大人先生们，难道《千家诗》也不曾读过？ 朱柏庐的家训，正是反映农村的生活秩序，所以也特为农村所重，常常把它写作“中堂”挂。开首就是“黎明即起，洒扫庭除，要内外整洁。既昏便息，关锁门户，必亲自检点”。我父亲在乡下教书，但在严冬时也是每天东方刚发白便起来捡猪粪牛粪，积蓄肥料；全村人都仿效起来。夜间关门，总要招呼一声门闩闩上没有？乡下人骂关门不关上的说：“你怕关掉了尾巴吗？”后来我见到许多都市称暗娼为“半开门”，我才明白乡下人为什么骂半关门了。 三 “勤俭”两个字，是农村经济的骨干，但在政治不安定的时候，与其用“勤俭”两字去表征农民的活动，无宁用“勤苦”两字更为恰当。我小的时候，常常晚上没有饭吃，那还可以说是太穷。但我祖母的时候，听说粮食是够吃的。因为要存点粮食备粜，慢慢再添一点产业，便在农闲的日子，晚上只喝点米汤或吃点豆子当饭。我妻的前一代也是如此。问起来，乡下人大半都是如此。真西山：“数米而炊，并日而食者，乃其常也。”这确是农村之常。家里有老人，每月初一和十五的两天，能买两次肉给老人吃，那就算小康之家。此外，乡下人吃肉，便要靠过节、祭祖和过年了。自己死了人，要给吊丧者以大块的肉吃；送葬时要请一对喇叭开路；尤其是老人的棺材和寿衣，几年前就应准备好；这是乡下人有一个孝的观念、有一个礼的观念在驱使他不得不如此。至于“大出丧”这一类的玩意儿，那只是极少的缙绅之家，尤其是上海人爱来这一套，农业社会是当不起的。谁能把这一套硬栽在农村里去，以指实农村的罪恶？ 因农民的普遍穷困，生存的要求太迫切，所以农民打算的范围很窄，有时表现得很小气。我村子里常常用酒杯借油借盐。假若一酒杯的油和盐借后没有还，那就很难再借第二次。但乡下人并不是没有大方的时候：割谷割麦收豆子的日子，可以让女人小孩去捡，有时还要送他一把。过新年的头三天，以及有婚丧庆吊，对于乞丐都特别大方。尤其是遇着插秧割稻，彼此都是无条件的帮工。乡下做屋，只有木匠泥水匠要工钱，小工都来自亲戚邻里，照例是不要工钱的。只要自治稍有轨道，农村的守望相助，最为容易。农村的保甲，比市镇容易编。征兵征工征粮，完全是落在乡下人身上，大人先生们对于都市是不敢轻易下手的。农民的自私，是迫于生活的煎迫，他有什么资格和商人、和官商合一的大人先生们去争一日之短长呢？并且安分守己的自私，岂不贤于朝市中的勒索诈骗吗？ 因农业本身的制约，不能鼓励人的冒险，也不能有什么飞跃性，这是真的。但谁能因此而抹煞农民的奋励上进的精神呢？抚孤守志，教子成名，农村这类的伟大母亲，代不绝人，蒋母就是伟大的例证，这都是农民坚贞奋励的标志。中国历史上的人物，多半出于乡下贫困之家，所以有“茅屋出公卿”的成语。我和我同时住师范的几个朋友，都是穷得没有“年饭米”的人家，若非父兄咬紧牙关，忍饥挨饿，如何能有升学的资格？就是现在的显要中，总还有不少是这样出身的。在生死之际能坚持一种信念，立下自己的脚跟，如忠孝节烈、耕读传家之类，这是中国文化在农村中最深厚伟大的成就。吸收农村这些美德而伸长到政治上的，一定是贤良的士大夫，一定是政治清明的时代。抹煞农村这种美德，骑在农民头上，吸农民的脂血而还骂农民没出息的，一定是最无良心的智识分子，一定是最没落的朝代。 自由中国的人们！多增加你对农村的记忆，对农民的记忆，对你自己在农村流过汗流过泪的父兄亲戚的记忆吧！在这种记忆中会使你迷途知返，慢慢的摸出走回大陆的土生土长之路。流亡者的灵魂的安息地方，不是悬在天上，而是摆在你所流亡出来的故乡故土。 （原载《民主评论》第3卷第16期，1952年8月。） 旧梦·明天 “明天”，的确是一个动人的题目。尽管许多人说，“瞬间”，“刹那的瞬间”，才是我们生命的实体；伟大的诗人，便在于能把握住自己生命的瞬间，而加以表出。但我不是诗人，对于自己生命在刹那生，刹那灭的每一瞬间，总是糊涂地让它过去；好像用手在水中捉月，到头总是一无所有。因此，我也和许多人一样，把一切的希望，都安放在“明天”。而一说到明天，当下所涌出的便是返归故里的“旧梦”。 我的故里，是出浠水县城北门再走六十华里路的团陂镇、黄泥嘴、徐塆、凤形湾。因为“凤形湾”太僻、太小了，所以每向朋友介绍时，已经成为习惯地，在它上面还要加上两个地名。“凤”有一个头，并张着两个翅膀。十一二家的土砖房子，便分布在张着的翅膀里面。一口水塘，淤塞的沙土，似乎从来不曾挑干净过。再前面，便是从右向左，一直延伸到一条小河的“大畈”，这是我们一连四个塆子生命所寄的稻田、麦田。正面对着我们塆子的有一个像馒头样的山——“鳣鱼脑”；鳣鱼脑上面，便是拔出于群山之上的“落梳峰”。大家都说曾有一位仙女坐在一块平阔的大石板上梳过头，却一个不小心，将梳子掉下；所以石板上到今还留有仙女的脚印和梳子的痕迹。这个峰，像一口大钟伏在地下，显得特别秀整。在我以放牛、打柴为生的幼年，这里是经常上下处所之一。此外还有上下得多的是“大山背”。不过，从我能记事的时候起，四个儿子的人，很少有一家能终年吃饱饭。除开春夏天的景色以外，有时，只是荒寒、破落；大家好像整年过着冬天的生活。 我十二岁到县城读高小，十五岁到武昌读师范，这已经是四分之三离开我的故里了。北伐军来后，一直到离开大陆，其中仅有几次，偶尔回去住上两三天。抗战胜利，我真想永远住在故里，过后半生身心干净的生活。但一回去，农村的百孔千疮，简直淹没了天伦之乐和塆前塆后的草木的光辉；便又在自己精神的压力下，逃避出来了。真的，我对自己的故乡，一直是在逃避、抛弃。 但是一说到“明天”，自然感到这必须是和我的生命连在一起的事物。岂仅政治上受骗、骗人的一套，早从我的精神中，绝尘远去；连走遍大半个中国所曾经留恋过的许多名都胜境，也都和我漠不相关。甚至连目前冥心搜讨的所谓学问，也都漂在我生命的外面。我的生命，不知怎样地，永远是和我那破落的塆子连在一起；返回到自己破落的塆子，才算稍稍弥补了自己生命的创痕，这才是旧梦的重温、实现。 父亲、母亲、哥哥，都已经磨折地死去了。嫂嫂、弟弟，不知道是否还在人间？我回去后，把离散了的侄儿侄女，重新团聚在老屋里面，这是一件大事。我和受了现代教育的儿女，应作共同的努力，使我家里乃至塆子里的男女，能过着谷吃完后有麦吃，麦吃完后有谷吃；一年到头有油盐、有酸菜、青菜；客人来了，能买一块豆腐，甚至一小瓦壶酒；每月初一、十五，过年过节，有点猪肉吃的这种生活。这是我们当时所希求的生活，也正是“明天”的本分而正常地生活。假使那时（明天）的政治还有点“人地”气息，我将提议在团陂镇开设一个苗圃，让只要是山，便有树木；只要是隙地，都是果园。还要把半掩没了沙土的池塘，挑得又深又广，里面养满了鲢鱼鲤鱼乃至大头鱼。假使还有力量的话，要把三里以内的三条小河，在上游筑成水坝，让河水能流进每一家的田里；河岸上都是密密地杨柳树和其他的树。 当然，返回故里的第二天，便应去看看在“罗家榜”埋着的祖父、姑母，十六岁便夭折了的姐姐的坟，不知还是否存在？我的父亲母亲哥哥的坟，也预定安放在这里，不知是否得到允许？假定这些坟已经被毁了，我也要作一种象征式的恢复。然后在旁边，为自己和妻，留下两个穴地；并预先吩咐，在我死后的墓石上，刻下“这里埋的，是曾经尝试过政治，却万分痛恨政治的一个农村的儿子——徐复观”三十个字。我流落在外面，常常想到“罗家榜”。这是一个小小山凹，没有风水，也没有值得说的景物。但在我四五岁时，随着父亲到离家二里的“小河”私塾去玩时，从塆子左手青龙嘴，一直顺着半山的小道走去，一定要经过这里。到了八岁，在距家三里的白洋庙正式发蒙读书时，也一定要经过这里。以后将近有七八年时间，寒暑假都起居在小河的村塾，每年有三四个月的时间，都要经过这里，每经过一次，眼睛自然会向路上边的坟墓注视一次。十多年的岁月，这个山凹，不仅埋葬的是自己的亲人，并且于不知不觉之间，也注入了自己的生命。假定每一个人，要有一个埋骨之所的话，这就是我“明天”埋骨之所了。 当我返回以后，希望还有能认识我的父老；而不相识的儿童，也不会把我当作仇人、敌人。假使原有和我小时同过学的朋友活着，有如“大山背”的陈六哥等人，那便是我明天的真正朋友。故乡的习俗，在上元节的那一天，整年劳动的妇女，一大早，便结伴出外踏青。当我刚读师范时，有一次，偶然在踏青节看到陈家的三位姐妹；直到现在，我觉得这三位女孩子，才代表了人间所能见到的最圆满的女性。等我回去后，她们当然早已老了，或者已经死了；但我依然要打听一番，或者去凭吊一下。我初看到她们时，回家后瞒着父亲，曾偷偷地做了几首打油诗，现在还记得“古佛拈花唯一笑，痴人说梦已三生”一联。“明天”本来就是梦，我希望能在梦中说梦。 假使还有生活的闲暇，我便要补偿宿愿未偿的故乡山水的游兴。“斗方山”上的庙，石梁石瓦，听说是神仙一夜中吹上去的，我要去。“小灵山”上听说有位和尚种了不少桃树，我要去。“天福寨”的天福寺，我曾经来往过一年；土壤和泉水非常的美好，我要去看看是否已经好好地利用？离我们十多里路的“桃树塆”，有座“狮子山”，以前曾去过一次，看到几个石洞、石壁上刻了许多字和神像；我要再去考证一番，知道一个究竟。至于“四望山”寨的“四望寺”，我要常常去借住的。这里山势崔嵬秀丽，够得上“林泉之胜”；寺和寺里的许多尊铁佛，以及半山上的田产，都是我们先人捐出来的。我父亲在里面教过一年书；在武昌师范学校还没有开学时，我曾住在寺里。有一天，来了一位姓贺的朋友，写得一手好字，于是大家提议，在门、窗、大殿、戏楼的柱子上面，要都贴上对联；“初生之犊不怕虎”，由我作，由他写，一口气作了写了二十多幅。记得其中有一联是“松菊有缘，半笠烟霞还旧梦。圣芬不远，五洲风雨共斯文。”除了这种“烟霞旧梦”，还有什么值得称为“明天”呢？苏东坡在海外的诗，有“管宁投老终归去，王式当年本不来”两句，每读一遍，辄为之怅惘不禁。但他毕竟是归到他所愿归去的地方了。生于今日，不会“明天”永远是“明天”吧！ 一九六三、十二、七于东大 （原载《自由谈》14卷1期，1964年1月。选自《徐复观文录选粹》。） 春蚕篇 蚕月条桑，取彼斧戕，以伐远扬，猗彼女桑。（《豳风·七月》） 戴胜初来水染蓝，女桑浓叶满江南。谁家少妇青丝笼，知向香闺饲女蚕。（王渔洋《蚕词》） 我的故乡，不是蚕桑区域。但一到每年的蚕月，村里的姊妹们，都聚精会神的用小筐小篮，各人养着百把几十个蚕。从孵卵起，她们整天做的，说的，想的，都是为了各人所养的这一撮小动物。有时拿出来互相比较，“你看，我这个长得多么旺呀！”她们似乎觉得每一个蚕都是随着自己的希望、嬉笑而生长。一直到蚕上了小小的架子，开始摇着头来吐丝，大家心里才感到轻松，但每天还要去看几次。一下子发现已经是亮晶晶的或黄或白的茧了，那种欢天喜地的情形，只有我们陪着帮过闲的小孩子们，到现在还可以在追忆中仿佛一二。茧摘下来以后，到底作了什么用场，我倒说不清楚。因为父母伯叔们，总是把这一个蚕月分给姊妹们作私房（私房是私人的存积），姊妹们可以随意处理，很少打算在家计之内。我们故乡的蚕，与其说是被姊妹们养大的，倒不如说是被她们欣赏大的更为适当。所以在我心目中的蚕，这是几千年，甚至是几万年，由中国女儿们的心，由中国女儿们的魂所共同塑造成的最高艺术，是中国女儿们纯洁高贵的心与魂的具像化。没有参加过这一伟大民族艺术塑造工作的摩登女人们，我除了到化妆店里去了解你们以外，你们还能给我了解一些什么呢？ 壮年我曾在浙江住过三年，这才是中国有名的蚕丝出产地。我曾看到绿荫似海的桑田，也曾看到高烟囱林立的缫丝工厂，又看到一些改良蚕桑的意见书，却没有看到蚕，更没有看到乡下养蚕的女儿们的实际活动。在我的脑子里，觉得江浙的蚕只是特产，只是经济，只是商场，只是工业，而不是艺术。女儿们纯洁高贵的心魂，早被商人的算盘，经济家的计划，污浊得一干二净了；我不能回忆它，我不愿回忆它。在我脑子里的春蚕，永远只许它和“女桑”“香闺”绾带在一起的。 春蚕在我生命中另一个永远不能抹掉的痕迹，是由李义山“春蚕到死丝方尽”的一句诗刻上的。这是十几岁似懂不懂的时候所喜爱的一句诗，现当迟暮之年，依然常在无端的怅惘中无端的想起；而一想起之后，总是不知从什么地方吹来一息凄恻的微风，使我的心情得到一两小时的寂静。这句《无题》诗，为什么对我有这样一股永恒的魅力呢？我有时也私自嘲笑我是如此的不长进。 春蚕的丝，是从它自己的生命力中化出来的。它的生命力何以不稍停在自己的生命之中，而一定要化成一缕一缕的丝，把它吐出在自己躯壳的外面？而且一直要到把自己的生命力化完吐完为止？这真是一个生命的谜，也是一个生命的悲剧性的谜。李商隐便抓住这样的生命悲剧性的谜，来象征他无可奈何的爱情；而爱情的本身，对于任何人，对于任何时代，都是无可奈何的，都是谜的，都是悲剧性的，都是从自己的生命力中化出来随风飘荡，不可捉摸而却又是剪不断，理还乱，并且一直要把它化完为止的。每个人接触到这句诗，每个人便接触到隐藏在自己内心深处的这一部分的生命力，所以这句诗的魅力，只是每个人生命力的魅力。生命力的魅力无穷，这句诗的魅力，作为这句诗主题的春蚕的魅力，也是不尽。 一般人，容易把“爱”和“爱情”混淆在一起。其实，不仅“感情”不是“爱情”，所以再好的朋友，也只能说彼此有深厚的感情，却不能说彼此有深厚的爱情。即使是“父子之爱”、“母子之爱”或“伟大的母爱”，若把“爱”字下面加上一个“情”字，便自然感到不很妥当。在这些地方，“爱”和“爱情”的分别是很显然的。“爱”与“爱情”的混淆，常是来自夫妻的关系。某某夫妻的情感很好，容易误称为某某夫妻的“爱情”很好。其实再美满的夫妻，也只能有“爱”，而决不能有“爱情”。爱情与夫妻，是势不两立的两种情景。夫妻一开始，爱情便死亡；继着而来的，只是在“爱情”的尸体上所蜕变而成的一般人所说的“爱”。 爱和爱情的分别在什么地方呢？“爱”的内容是单纯的，情境是明朗的，味道是甜甜的，情意是欢笑的；并且爱是可以清楚的意识得到，而又可以把握得住的。美满的爱，好似一篇美满的散文；它的条理、情调，我们可以清清楚楚的说了出来的。“爱情”的内容却经常是混沌、矛盾的，情境是如在醉中，如在梦里，暧昧难明。使人有时觉得它是在自己生命之中，有时又觉得它是远离生命而他去。味道是甜酸苦辣的杂拌，情意是悲欢离合的混和。人永远不会意识到它；当你意识得到它时，它已经随风飘去；人永远想把它抓住，却又永远抓不住它，所以只有化出全部的生命力去作无穷的追逐，一直追逐到生命的天涯。因此，没含有矛盾混乱的不是爱情，没有甜中带苦，笑中带泪的不是爱情；不是如醉如梦，于不知不觉之中，抛掷出自己全部生命力的不是爱情。夫妻们刚刚接完了一个吻，立刻浮上柴米油盐的问题，这如何可以说是爱情呢？我们原始的生命力，常常被普通所说的理智之光而弱化，而浅薄化了。只靠了爱情，才能把这种浮光掠影的理智，唾弃在一旁，让原始的生命力和盘托出，以完成它自己。蚕的尸体是用它自己生命力所化出的丝来包裹，这比用其他任何东西来包裹更为庄严。人的尸体也应当用它自己生命力所化出的爱情来包裹，这才证明人性的崇高伟大。歌德为了要表现这一点，所以才写下一部《少年维特的烦恼》，并且因此而造成少年维特的风潮。其实，十多万字的小说所要表达，所能表达的并没有比这“春蚕到死丝方尽”的七个字的诗多出一点什么。现代人的生命，被机器，被权利欲，熏染得已经僵化了。这些人，只有“撒野”，决没有爱情，更不能从原始生命力中流出一滴眼泪。于是春蚕的位置，只好让人造丝、尼龙等等来代替。而现代人也是不断的吐丝，但他们是蜘蛛吐丝，吐出来作构陷他人之用。这真是值得对照的。 （原载《新闻天地》474期，1957年3月16日。 选自《徐复观杂文补编》第一册。） 无惭尺布裹头归 一 康熙二年（一六六三年），黄梨洲到吕晚村的梅花阁教书。春夏之间，梨洲和晚村及高旦中吴自牧等在水生草堂，为诗酒之会。在这些人的诗中，吕晚村下面的一首诗，在十多年前，曾特别引起我的感动。诗是： 谁教失足下渔矶，心迹年年处处违。雅集图中衣帽改，党人碑里姓名非。苟全始识谈何易，饿死今知事最微。醒便行吟埋亦可，无惭尺布裹头归。 晚村在上述诗中把他的民族沦亡之痛，及誓全大节之心，可谓和盘托出了。所以到康熙五年（一六六六年），他便不应乡试，宁愿把已有的秀才头衔革掉。 我在民国四十四年的秋季，以偶然的机会，进到刚刚成立的，由美国基督教会所办的东海大学中文系。并且“东海”的校名，也出自我一时的构想。我为它取上东海的名称，是满怀着“东海有圣人出焉，此心同，此理同。西海有圣人出焉，此心同，此理同。推之南海北海，莫不皆然”的幻想，认为东西的文化，基督教与非基督教的文化，其基本目的与精神，本是相同；因而通过高等教育的融合，应当可以互信互助的。 但随时间之经过，又不知不觉地想到吕晚村上面的那一首诗，尤其是想到“无惭尺布裹头归”的末句，仿佛我真体会到这句诗里的整全纯洁的人格；更仿佛领受到这句诗里所涵酝的一个赤裸裸地人格挣扎中的历程。现在我从东海大学被强迫退休了，更自然而然的把这句诗和曾子所说的“而今而后，吾知免夫”的话，融和在一起，以作为一个独立自主的中国人的自我安慰。 二 东海大学创办时的校长是曾约农先生。他的基本作法，不会令每一个人满意。但他是一个有独立自主性的基督徒，他以为在中国办基督教大学，即是以基督精神为中国人办大学；而办大学的目的，乃是为了使中国青年得到知识与修养，而不是为了他自己要当校长；这是每一个东海大学的人可以承认的。所以当时东海的学生，得到由他所鼓励起的热情，团结在他的周围，奋发向上，真正有一番青年气象。但他太“老天真”了；他的英文虽然好，却不仅不懂洋务，实际他也只懂西方的基督教，而不懂由西方传向东方的基督教；所以隐藏在他左右的一支伏军，当时机成熟时，便奋狠而起，促使由外国来的“主的代言人”，写出一封“他如继续任职，即截断经费来源”的哀的米敦书。这样一来，便使这位老天真的校长，耐了两年的岁月，在学生的热泪中被强迫退休了。在他离校的刹那，许多同仁都到他即将离开的寓所送他上车。但相映成趣的是：平日在他面前比子侄还要恭顺的近邻，在此时抱着胜利的心情，闭门深坐，连点头挥手的起码周旋也没有。 对于一种带有世界性的欺骗，要去了解它，谈何容易。我当时对这一幕虽感到稀奇，但依然只把它当作个别事件，没有使我的幻想完全破灭。我曾为东海大学作一首校歌，由李抱忱博士作谱，在各种典礼中由学生唱出，并印在毕业同学录的前面。但歌词中“求仁与归主，神圣本同功”的两句话，引起了以中国人为主所组成的台湾董事会的反对；理由是“中国的圣，怎可比我们的神”。于是这首校歌，便从此销声匿迹了。耶稣的生日要称为“圣诞”，《新旧约》也要称为“圣经”，为什么神圣不可以并称呢？更从董事会发出抗议的声音说，“学生受洗的所以少，是因牟宗三、徐复观讲中国文化的关系。我们的学校，不是为中国文化办的。”诸如此类的一连贯下来的情形，当然会引起我更深的思考。 三 进到东海大学以后，有的人在我害病时为我祈祷，并告诉我，“只有信神才可以得救”。有的人告诉我，“西方的自由民主，是从基督教来的；你要中国能自由民主，便只有信基督教”。诸如此类的不一而足。我当时总是以感谢的心情答复说，“七万万人口的中华民族，对自己的文化真正有责任感的，只有我们少数几个人。我之所以不当基督教徒，不是为了旁的，只是要为中国文化当披麻戴孝的最后的孝子”。但五六年以后，我的心境改变了。除了少数例外，我发现到东方来的西方人，是从他们的人种优越感与国家现实政策上来把握上帝；而绝对多数的失望的东方人，则是从西方人的脸上去发现上帝。今年一位毕业学生在毕业同学录上写下他“最伤心的事”是“在教堂里没有发现上帝”；他不从中国人对外国人的脸上去发现，却想从教堂里去发现，这说明我对青年教育上的失败。 一件中外合璧的大规模地调查报告出现了，说大陆人和台湾人是两个不同的民族，是两个不同的文化；并要东海大学教中国文化的人保证学生信仰基督教；我沉不住气，在校务会议上，反击了这一中西合璧的杰作。总的说明一点，我和东海大学，本是不能并存的。但因为二十年来吹在我身上的砭人肌骨的寒风，我仅能做到不因此而向自己民族以外的东西乞求温暖；但移动一步，便只有饿饭，我还没有坚强到自动地去接受这一置境。十四年的岁月，东海大学的当局和我个人，都在发挥不得已中的耐性。现时才被强迫退休，我对东海大学当局的耐性表示钦佩。但这一年多来，我从正面反汉奸、反诈欺的努力，在他们的内心，认为这真正打到了他们的痛脚，突破他们能忍耐的极限了。站在他们的立场，是可以原谅的。何况东海大学教授会举行了一次在中国大学教育史上从来没有的对现任校长的信任投票，到会的三十八位，有二十八位投票反对他继续留任，十位投票无意见，没有一人赞成他继续留任。等到美国有关人士来调查时，有关机关的解释是，这都是徐某一人所为，与国民党无关，这便更要和我拚命了。 大概是十年以前吧，有位在野的政治领导人物在国外去世了，许多朋友要我写篇悼念的文章，我加以拒绝；因为我知道他“裹头归”的并不是原来的“尺布”。有的本为我所敬佩的前辈先生，但一夜之间，使我和他发生了很大的距离，也是发现他在一夜之间，丢掉了他大半生的“尺布”。尽管在争多计少的现实中，东西好像有时也有争论；但在想摧毁一个赋有独立人格的中国人上，在对汉奸与诈欺的偏嗜上，则东西风是殊途同归，合作得自然而巧妙。我在这种情形之下，依然能“无惭尺布裹头归”，这不是我的勇敢，而是由几千年的圣贤所织成的这一尺布，即是我生命的自身，我有什么方法把它抛弃呢？ （原载《文化旗》，1969年9月。选自《徐复观文录选粹》。） 太平山上的漫步漫想 妻有二十多年没有出门了。此次来到香港，作短期居留，好像是来作我的客人。人情上，凡是可称为香港一“景”，都应让她“应”到，这才是招待客人的道理。坐缆车上太平山顶，也要算香港的一景吧；为了应这一景，上周末便陪着妻上太平山。 我对过去的生活，比一般人要健忘得多。提到太平山，除了“曾经去过”的朦胧印象以外，便是一片空白。上去以后，我主张再走路直上山顶，四面望它一望，便算了事，但为我们带路的梁桂珍同学，认为上山的坡度太大，且领略的风景也无多，主张慢慢绕山顶下的一条水泥山道走，边走边向下面看，才可得到游太平山的乐趣。妻和我的小女蒙儿，非常相像，每到一个生地方，有特别浓厚的新鲜感觉，她也主张绕着山路转。上下一片杂木林，深绿中透出一些浅绿的嫩红的树叶；在这中间，缠绕着一公尺左右宽的水泥山道，也实在值得走走。走起来，妻和梁同学自然走在一起，有说有笑；我一个人冒在前面，反而有踽踽凉凉之感了。 踽踽凉凉的另一面，是平时塞得满满的头脑，至此而受到山色海光的荡漾，于不知不觉之中，洗涤得一干二净，真落得一片清宁虚旷；可能这就是艺术家的意境了。但用惯了脑筋的人，很难在清宁虚旷的意境上停留太久；于是脑筋里旧的东西刚刚洗涤掉，新的东西又浮了上来。于是我一个人踽踽凉凉的漫步，又变成为一个人的踽踽凉凉的漫想，这便解释了我为什么不能成为艺术家了。 回首二十年前事 首先浮上来，并且使我暗地一惊的，乃是对着当前的景物，突然想到在民国三十八年秋冬之际，可能不止一次的曾漫步在这太平山上。当时经常走在一起的有钱宾四、张丕介和唐君毅诸位先生。钱先生当时是五十多岁，我和张先生是四十多岁，唐先生大概刚挂上四十的边缘。钱先生一向是游兴很高，而且是善于谈天的人；他谈的是半学术，半生活，偶而也掺杂一点感慨和笑话，真是使人听来娓娓不倦。唐先生一开口便有哲学气味；我和丕介当时对学问有虔诚的谦虚，对钱、唐两位先生，是由衷的钦佩；所以对唐先生的哲学漫谈，也听得津津有味。一行中，丕介以身体壮硕受到大家的欣羡，他也颇以此自豪。我倒无法了解自己是怎样的一副神气。现在钱先生七十好几了，丕介则正半昏半醒的睡在伊丽莎白医院。君毅为了想维持新亚书院的“中国人的立场”，弄得焦头烂额，恐怕也再没有当年清游清谈的时间和兴趣。最重要的是：当年初逃难出来，彼此都是一无所有。一无所有的生命，是彼此容易直感直通的生命。大家一天老一天，仿佛不知不觉地自己有了些什么，学问、声名、地位，有得越多，人与人之间的距离也就越来越远。当年冲口而出，边走边谈，在谈话中，夹不进半粒沙子的情境，我知道在余年中是无法再现了。在这一刹那的漫想中，掠过了由聚到分，由无到有的后半世。但若模仿庄子的口气来说，“安知一无所有之非真有耶？又安知有之非真一无所有耶？” 做学问的目的之一 走在九龙的弥敦道上，走在香港的中环，压在头上的建筑之高，形象之壮，窗橱和柜台里陈设之新奇环美，经常吸引我的妻欲去还留，使我这个“急性人”常常按捺不住，这也难怪。二十世纪文明的成就，不是用“光辉灿烂”这类的形容词所能形容得了的。但站在太平山上向下望去，一切建筑物，只不过如店铺里用来送客人的薄而扁的火柴盒，干燥地竖立在那里。都市中许多杂乱的情景，并不能被这些竖立的火柴盒遮盖住，而一一呈现在眼前。在弥敦道、中环所感的新奇、豪富，一下子到什么地方去了呢？做学问目的之一，便是要培养“高地精神”、“高地眼界”，使自己能居高临下地看问题。但人间世的所谓伟大堂皇，有哪一样经得起这样的居高临下的一看？而此时感到赏心悦目的，只有冻绿而凸凹的平静海水，和深浅绿色相间的丛林、杂木。这一片刻，人抛弃了都市，直接与自然相契合，因而得到了真实地美感。人在领略这种真实美感时，也会感到自己是一个真实地人。现代的艺术家的特色之一，便是“背弃自然”。艺术家背弃了自然，当然社会就可毫无顾惜的背弃这种艺术家。 （原载《新闻天地》1142期，1970年2月3日。 选自《徐复观杂文补编》第六册，有删节。） 老觉淡妆差有味 宋人（一时忘其姓名）有首咏牵牛花的绝句，末两句是“老觉淡妆差有味，满身秋露立多时”。三十年来，不断地想到这两句诗。每一想到，便觉得满身秋露，站在牵牛花前，低徊往复，怅惘不甘的这位老人，好像就是我自己；精神上仿佛澄汰了些什么，感受到了些什么。 淡妆是对浓妆来说的，也是对质朴来说的。浓妆，就时下说，头发堆得很高，眉毛安得很长，眼眶涂得很乌，脸上的妆底打得很厚，耳环吊得很长，唇膏涂得放光，香水喷得使人闻了要发晕，珠光宝气，压上“鸟雀之巢，可俯而窥也”的迷你装，诸如此类，谁能承认这不是美？但这是刺激性的美；这是用化妆品压盖着整个生命，只让生命凝缩到“一点”的美。这种美，对青年壮年人来说，当然成为诱惑，由诱惑而疯狂。但当一个人，由青而壮而老的时候，可能因经过刺激太多，不再感到这是刺激；或者因得到“五色令人目盲”的经验，反因刺激而引起烦腻。偶在街头相遇，浓妆美的担负者对付老人的方法，固然是把眼皮向上一翻；而阅历丰富的老人也仿佛在一瞥一瞬之间，便透视到浓妆里面正包裹着些什么。此时的味，是胃病严重的人面对着红烧蹄膀的味。质朴是粗头乱服，毫不妆饰。此时的存在意义，乃是一个本来面目的意义，不一定是美的意义。若是以本来面目的意义而又兼有美的意义，这是千载难于一遇的大美。自此以下，可能便把质朴中所蕴藏的美，因粗头乱服而埋没掉了，这会使人世间归于枯槁寂寞，或许可以说人世间是索然无味的。 ［明］黄凤池　《女才子集》插图 淡妆是存在于浓妆与质朴之间的仪态。不是不妆，而只是淡淡地妆；既显出了质朴中的美，又决不让化妆品和服装压盖了一个生命的本来纯洁之姿。这是与心灵融和在一起的从容宁静之美，这是没有凸出的横断面，却有深情远意，让人在这种深和远的意境中，暂时突破人世间的各种局限，而通向微茫绵邈、物我皆忘之美。一个满身疮痍的老人，骤然与此相遇，把早应当放下而苦于无法放下的许多纠缠，不知不觉的一时都放下了；使自己的生命，随着美的从容而从容，随着美的宁静而宁静，随着美的纯洁而纯洁；感到草草一生中，只有此时才真正忘记了自己，却真正享受了自己。这种淡妆之美，也是可遇而不可求。而这位诗人，却遇之于墙根架上的牵牛花，使他站在她面前低徊玩味，不惜沾上满身的秋露。而我却遇之于这位诗人的两句诗，使我三十年来，反复微吟低唱，而不知其所以然。谁能从淡中发现美，谁能领略淡即是美，大概才够得上谈中国的艺术，才够得上窥寻中国的艺术人生。 （原载1972年5月30日《明报·集思录》，署名王世高。 选自《徐复观杂文补编》第一册。） 一颗原始艺术心灵的出现 ——论台湾洪通的画 一 台湾艺坛上最近有一件哄动而又使若干人感到尴尬的事情，即是在美国新闻处所开的“洪通画展”。据台湾报纸的报道，洪通是一个乡下很穷苦的人；到了五十岁时，突然对绘画有了兴趣，在到现在为止的七年中，靠他的太太做工，维持饿不死的生活，他自己只是废寝忘餐，把自己幻想中所连结、构造的形象，很自由地画了出来。从报上副刊中所影印出的一部分看，他的画，没有传统的问题，没有现代的问题，也没有好丑美恶的问题，当然更没有法则规律的问题；只是把自己喜悦的无所为的画了出来。但在奇异中不感到怪诞，在幼稚中不感到低劣，使人看了，有一份欢乐和畅的感觉；也即是有趣味而不使人讨厌。于是洪通的画被好奇的人慢慢传开了，才出现了这次画展。 ［元］倪瓒　琪树秋风图轴 洪通画展开幕后，一连十多天，看画的人潮，大概打破了中国历来大画家所开画展的纪录，使展期不能不延长。洪通本人和他的太太随着他的作品被人请到台北，住在旅馆里受到很多人的恭维与招待，成为一时的大忙人，大红人；但在热烘烘的赞叹惊奇的高潮中，他却拉着太太，在画展中途，静悄悄地回到自己的破屋里，而叹息乡下硬比台北好得多，住在旅馆里的别扭，远不及住在自己破屋里的舒畅。对于许多劝他卖画的人都投以不屑不洁的一眼。 台北的画家们，对于洪通的平地一声雷，羡姤奖责之声，交错在一起，简直作不出一种共许的评价。这也无怪其然，当艺术以崭新的姿态出现时，短期内本难作出评价的。但我在他的作品好坏问题之外，却有这样的一个感想。洪通的出现，可称为是一颗原始艺术心灵的出现。 艺术起源有各种不同的说法。我个人以为“游戏说”最近于真实。小孩子的游戏，是除了游戏自身以外，不含有其他任何动机、目的，而只是感到在这种行为中自己得到了满足；这即是康德所说的“无关心的满足”。艺术仅占人类生活中的一部分；在这一部分中，人可以把许多纠缠困扰乃至污秽的东西，暂时放下，以恢复生命的宁静、愉悦及纯洁，使生活能重新出发；而在重新出发时，能保持生活的正常，并增加工作的活力。艺术对人生的真正意义在此，由洪通所展出的人生意义也在此。 二 出自原始艺术心灵的作品，不一定便是成功的作品，等于民歌不一定是成功的文学一样，所以有待于进一步的文化薰陶和技巧学习。于是艺术只能镶入于一般文化大流之中，其自身即是突出的文化的一部分。但这里有两点特别值得注意。第一，人所受的文化薰陶，并非都是有意义的东西。并且人性的黑暗面，常藉文化之名而得到伸长；其最著的，即是对个人的名与利的计较与钻营。好名，固然未可厚非；但好名好到偷窃他人的作品，并凭特殊身份、势力，以摧毁揭穿他的丑恶的人，这种好名，和以劫杀手段达到好利的目的有何分别。名与利，是人的现实生存的条件；艺术家是人，便不能要求艺术家不好名不好利；但这对“无所为而为”的艺术心灵，已经加上若干疮伤了。再等而下之，则只有若干技巧，而在技巧后面，并没有艺术心灵。今日艺术界之可悲，正在于此。洪通的出现，恰恰是一颗未被名利所疮伤所污染的艺术心灵的出现；这可以说是，艺术界的景风庆云，艺术家对此，应引起一种反本归源的反省。由洪通的成名，而怀疑到“今后刻苦励学有用吗”的人，他的沉疴痼疾，真可谓达到无可救药的地步了。 其次，洪通作画的精神状态，与儿童游戏时的精神状态是相通的。但他究竟不是儿童，而是已经更历了五十年的人世生活，自自然然的受了五十年的人世中的薰陶濡染；所以他毕竟不是像儿童样，与混沌连在一起的精神状态，而最低限度，是由半自觉而来的精神状态，这便比儿童的精神状态，要高许多层次；其作品，也必然比儿童画，在内容上要丰富得多；较之现代有人想从黑非洲吸取灵感的作品，实有不可同日而语的艺术意味。说他的画，还停留在儿童的阶段，却没有儿童画的天真可爱的人，想窥艺术之门，真比骆驼想穿过针孔，还要难了。大家不必以一窝蜂的方式去扰乱他，更不必以酸葡萄的心情去糟蹋他，而是应努力的去了解他，珍重他；并应从他身上吸取一点什么。当然对许多人来说，吸取时会感到很苦很涩的。 （原载1976年3月24日《华侨日报》。 选自《徐复观杂文——记所思》。） 看《梁祝》之后 我和我的太太，并拉上好友涂颂乔夫妇，也挤着去看了《梁山伯与祝英台》。一面看，一面想，这一影片，成功的地方到底在哪里？“尽说千金能买笑，我偏买得泪痕来”；人生须要与自己无关的笑，更须要与自己无关的眼泪。这一影片，的确使许多人（连我也在内）买到了与自己无关的眼泪。它在这一点上，已达到了艺术上内在地最高地要求；于是从外在条件上去责其不完不备，反觉多事了。 梁山伯与祝英台的故事，是我们鄂东乡下最流行，而且常常是用黄梅调唱出来的故事。经过电影上的处理，把文字上所写的，用演员的动作复活过来；把寻常舞台上所无法完全呈现出的背景，用“集中地”、“实验地”布景、选景，烘托出此一故事所需要的气氛，这自然使此一故事的意味特别明显，收到了写实小说上及出现在舞台上所无法收到的效果。但最主要的效果，还是来自此一故事的本身。此一故事，是在七情六欲的人间世中，是显出了一片纯净之爱。同学的友爱，是纯净的；藏在祝英台心底的儿女私情，也是纯净的；发展到高峰的殉情以死，更是纯净的。由一片纯净之爱所导引的悲剧，较之由肉欲之爱所导引的喜剧，其给与观者的效果，前者是从内心深处涌出了感动；即使在电影看过以后，观者还保持着莫名其妙的万千怅惘之情。而后者则是睁着眼、张着口、紧着脉搏的片刻满足；这种满足，经不起良心的反省，也经不起时间地回忆。因此，我们不妨这样的认定：藏在人性深处的爱，本来是很纯净的；正因为是纯净的，所以其本身也是艺术的。通过艺术史、文学史来看，这正是一切伟大的艺术家、文学家所追求不已的方向，也是发掘不尽的源泉。因为这是真正的人性，所以也是真正人性所要求的艺术。每一个人的生活中，都含有由官能而来的对若干低级趣味的要求；但古今中外，不会拿这种东西作艺术看，除非是变态心理下的“末世纪感”的人们。 其次，此一故事的结构，如果很单纯；但它从正面、反面，一步逼紧一步的逼上悲剧性的主题，在发展中有旋回跌宕，而没有赘笔滞笔；所以能从容而紧凑，使观者并不觉得太单纯。同时，它的背景，虽然是经过了集中的手法，而不免在美化上有点夸大，但毕竟是反映了中国传统社会中的一角。这是表示中国的电影，快从“上海弄堂文化”中、“香港骑楼文化”中解放出来，以面向故国山河的本来面目，这点进步也不可忽视。 ［元］王冕　墨梅图卷 但是，仅就电影自身说，黄梅调却是它虽十分经济，而却又得到很成功的大秘密之所在。我说它“经济”，一面固然是就拍电影的老板而言，花在本片上的本钱，可以猜想到是相当的少。更重要的是，向人性深处的发掘，转往在故事上需要更多的曲折，在演技上需要更深地刻划。这只要想到《孤星泪》及《罗密欧与朱丽叶》，便可以了解。梁山伯、祝英台的故事，并不太曲折，中间没有什么奇峰突起的惊人之笔。而凌波及乐蒂的演技，虽得到相当的成就，尤其是凌波；但也只能说是够水准，而不能说突破了目前的水准。然则它所收到的感人的效果，是从什么地方来的呢？我认为主要是从黄梅调来的。黄梅调代替了故事发展中的曲折，并大大地帮助了演员的演技。隐藏在此一故事后面的，是纯净之爱的深厚感情；把此一深厚的感情表现出来，是此一影片的基本任务。西方有位文艺批评家，曾经有下面的一句话：“人藏在内心的感情，不是写出来，说出来的，而是唱出来的。”（大意如此）唱的腔调，即是感情自身的体现；也可以说，“腔调”即是感情的自身。“平剧”已经经过了太多名伶的发展，它的腔调太复杂，太高级了。它是向音乐接近的美，和自然地语言距离太远，不能配合到寻常的生活动作中去。黄梅调完全出自黄梅的民间，它的腔调，反映出民间自然流露出的素朴的感情，而又与自然地语言相去不远，所以把它融入到电影的动作中去，使戏剧化与现实感，容易得到谐和；而剧情内所蕴蓄的深厚感情，便很自然而然地通过此一纯朴婉曼的腔调，表现了出来，大大地增加了演技的效果。这才是此一电影能赢得许多人的眼泪的真正原因之所在。试想，若把这些腔调，完全改成普通的语言，恐怕老板的经济算盘，便立显得很寒酸；而凌波、乐蒂的演技效果，便也要大大地打上折扣了。因此，我认为电影上“起用”了民间故事，并把民间的黄梅调融入到里面去，已是中国艺术的一大发现。 在艺术心灵早已枯竭了的人的面前，什么地方也找不出题材，穷固然没有办法，富也同样没有办法。 （原载1963年5月28日《征信新闻报》。 选自《徐复观杂文补编》第一册。） 泛论形体美 一 希腊很早便以真、善、美为人生所追求的三个理想目标。许多人认为希腊文化的精神是艺术，艺术的最大成就就是雕刻，雕刻的取材，是人体的形态美。不过，他们当时的社会，对女性是采取非常轻视和抑压的态度，所以雕刻多取材于男性而很少取材于女性。但毕竟代表形态美的是女性而不是男性。希腊男性雕刻的灵魂，依然是被隐藏着的女性而不是男性。 形态美在中国古代文化中，似乎没有希腊的幸运。就现在可以知道的古代三大形态美——妹喜、妲己、褒姒而论，因为她们在政治上与亡国的惨祸连带在一起，使古代的人引为大戒，于是以最大的力量，歌颂文王的后妃，说她的伟大乃在德而不在色。其实，有德而无色的女性，有如又苦又涩的营养品，对人生总是一种缺憾。而今日成为卫诗的“巧笑倩兮，美目盼兮”对女性形态美的歌咏，正与希腊的石像，同其不朽。 现在，正是心理变态的时代。变态之极，艺术不再是美的升华而趋向为美的否定。毕加索只有把自己的太太画成三只眼睛的怪物，才能满足自己艺术创造的冲动。其实，在现实世界中，毕加索的内心，可能因自己未曾得到最后的形态美而会有时感到空虚、叛逆，但我相信他决不会要三只眼睛的女性作太太，即使有这种三只眼睛的女性。女性的形态美，将成为美的永恒地定石，将成为扭转当前艺术变态心理的强有力的契机，这是我相信的。 古希腊雕塑　维纳斯 二 不过，形态美虽然可以通过雕刻、绘画、诗歌而使其长春不老，但形态美的自身，因生理的无可奈何的限制，却和英雄人物一样，永远是带着悲剧的命运，袁子才“美人有寿已无恩”，正说明了此一悲剧命运的性格。汉陈皇后奉黄金百斤，向司马长卿买赋；明末卞玉京，因自伤憔悴，而与吴梅村避面绝缘；这都说明此种悲剧命运的残酷。因此，形态美的自我完成，也常常和英雄的自我完成一样，只能诉之于悲剧。所以项羽宁以头颅赠故人而不肯渡过乌江，这便足使拿破仑大为减色。至昭君能琵琶出塞，杨太真得宛转马前，这是她两人真正美的完成；遂使青塚黄昏，马嵬片土，永远系人留恋。 从上述的观点说：最近玛丽莲·梦露的自杀，或许是她最聪明的选择，也许是美的自我完成的一个不太高贵的例子。我说她不太高贵，是说她被世人所认取的性感之美，在美的价值衡量中，恐怕只能居于最低级的地位。美之所以可贵，因为它是缥渺的，想像的，可远观而不可近玩的。太现实化了的东西，便是商品而不是美。但这不是玛丽莲·梦露之过，而是这一时代之过。这一时代的下流根性，只能把美变成商品而加以糟蹋。玛丽莲·梦露以裸体表现她的最后，这或许是她对此一下流时代所作的抗议。 三 “善”和“美”，与“真”有所不同。“真”可以自己加以表明，但“善”和“美”，只应由旁人认取，而本人却最好在追求之际，又能把它忘掉。一个自以为善的人，固然对于善是一种损害；一个经常自以为美的人，对于美恐怕也是一种损害。因为美不能离开形态，但美也同样不能离开纯静雅洁的心灵。美的无限价值，主要是使人通过形态去把握心灵所引起的想像。一种自以为美的人，便把自己束缚在自己形态之上，阻碍了心灵向其他方面的发展，于是没有动力与烘托的形态美，也便容易僵化。 更重要的是，美以悲剧而完成。但任何人都希望以幸福结束自己的人生，决不愿以悲剧结束自己的人生。而旁观的人，只可以欣赏、赞叹已经发生了的悲剧，决不应希望他人发生这种悲剧。由悲剧向幸福的转换，便要求美的自身，有种合理的转换。向学术与事业方面转换，当然是很理想的。但这并非任何人都能做到。所以对一般女性来说，应当由形态之美，转换为家庭生活之美。相夫教子，使一家人都过着和谐而上进的生活，丈夫认为是贤妻，儿女感觉到母爱，社会认为是一个美满家庭，这其中，酝有无限的温情，也即酝有另一形态的无限之美。这种美，因没有生理的限制，是永不会破灭，是永不会被遗弃的。每一女性，都可作这种转换；但有一个先决条件，便是，要在爱美之中，同时忘记自己的美，以免把自己的精神，拘限在自己的生理形态之上。从这一点说，当了国姐、世姐的女性，可能不一定是很幸福的女性。因为她自己的心理以及社会环境，常常不容许她作必需的转换。 （原载1962年8月26日《华侨日报》） 认取“心源” 当我着手写这部书的时候，正是许多人标榜以抽象主义为中心的“现代艺术”的时候。现在这种声音，似乎比较微弱了。艺术到底走到什么地方去，三十年来，他人是在摸索，而我们则在模仿；摸索者多已感到空虚，模仿者也应有些迷惘。我觉得大家应当暂时放下“传统”“现代”这类硬壳子的招牌，先下一番功夫，了解传统、现代、有关艺术的说明，到底是些什么意义。就我的浅陋所及，在理论方面，西方自康德起，是美学家走在艺术家的先头。我国三百年来，因过分重视笔墨趣味，而忽视作品中所表现的人生意境，以至两皆堕退，尤以画论方面的堕退为甚。当代名家中，只有白石老人，拈出一个“静”字，为真能道出他的体验所至，接触到艺术中某一方面的真实。画家的心中，若填满了名利世故，未留下一片虚灵之地，以“罗万象于胸中”，而欲在作品中开辟境界，抒写性灵，恐怕是很困难的事。这部小著，假定能帮助读者，带进古人所创发的“心源”，而与其互相映发，使自己的作品，出自此种根源之地，则天机舒卷，意境自深；或者这是一点小小的贡献。 壬子冬至后十日徐复观自序于九龙寓所 （选自《中国艺术精神》三版自序，题目为编者所加。） ［元］倪云林　江亭山色图 [book_title]第二编　味道 心的文化 中国文化最基本的特性，可以说是“心的文化”。我讲这个题目的目的，是为了要澄清一些误解，为中国文化开出一条出路。因为目前对于中国文化的误解，许多是从对于“心”的误解而产生的。由于这些误解所形成的局面，使人感到中国由几千年来所积累的传统文化，好像已经逼得走投无路。 一、人生价值的根源 首先，我们应承认，在人类文化发展的过程中，很多人在寻求解决人生价值的根源问题。因为一个人必须有他最基本的立足点，否则便会感到漂泊、彷徨，没有方向，没有力量；故必要求有一立足点，然后才有信心、有方向、有归宿。“人生价值由何而来？由何而评定？”的根源问题，实际便是人生最基本的立足点的问题。人生价值的根源，有的以为是神、是天，有人以为是一个形而上的东西，有如理型、绝对精神；也有人以为是人与人相互间之利害及对环境的刺激反应，或如美国一位生物学家，追溯到原生质上面去。那么，中国文化以为此人生价值根源是在什么地方呢？ ［清］罗聘　兰 中国文化有数千年的历史，而且中华民族是一个伟大的民族。在现实生存中，经过了长的历程；在长的历程中，自然有很多曲折。因此在文化摸索中也有很多曲折，正如黄河的水一样，挟带着泥沙而俱下。换言之，在中国文化中，有许多分歧而夹杂的东西，对人生价值根源的问题也有各种各样的解答。但是，从这个历程追到底，把其中的曲折夹杂去净，便可以简截地说：中国文化认为人生价值的根源即是在人的自己的“心”。这个基本的肯定，除二十世纪西方若干思想家正在作同样方向的努力，而尚未能“一针见血”之外，可说是中国文化的特性，是其他民族所没有的。 中国文化所说的心，指的是人的生理构造中的一部分而言，即指的是五官百骸中的一部分。在心的这一部分所发生的作用，认定为人生价值的根源所在，也像认定耳与目，是能听声辨色的根源一样。孟子以耳目为“小体”，因其作用小；说心是“大体”，因其作用大；但不论作用的大或小，其都为人身生理构造的一部分则一。可以把生理构造的这一部分说成西方唯心论的心吗？西方唯心论的心，指的是人身上生理构造的一部分吗？所以把中国文化中的心，牵附到唯物方面去，还有点影子；因为生理本是物，心的作用正是生理中某一部分的作用。牵附到唯心方面去，便连一点影子也没有了。还须要附带说一说的，《易传》中有几句容易发生误解的话：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”这里所说的“道”，指的是天道；“形”在战国中期指的是人的身体，即指人而言；“器”是指为人所用的器物。这两句话的意思是说在人之上者为天道，在人之下的是器物。这是以人为中心所分的上下。而人的心则在人体之中。假如按照原来的意思把话说完全，便应添一句：“形而中者谓之心。”所以心的文化，心的哲学，只能称为“形而中学”，而不应讲成形而上学。 现代科学的发展，并不足以否定中国的心的文化。因为，问题不在于这种作用到底是心还是大脑，而是在于人的生理中，究竟有没有中国文化中所说的这种作用，亦即是有没有孟子所说的恻隐、羞恶、是非、辞让等作用。如果在生命之中，没有这种作用，则无话可说；如果我们确能体认出有恻隐之心、是非之心、羞恶之心、辞让之心，则证明在我们身上总有一处具有这种作用。正如有些人认为现代的心理学不能证明文学中的心灵活动；但在心理实验操作中不能证明这种心灵活动，这是心理学自身的问题。关键在人的生命中是否有这种心灵的活动。如果在人自身中体认出有这种作用，则中国的心的文化，乃是具体的存在，这与信仰或由思辨所建立的某种形而上的东西，完全属于不同的性格。 二、对于“心”的误解 很多人以为传统中国文化中一提到心，便是一种唯心论；而唯心论在政治上又必然是反动的。唯心唯物，在政治上是否即是反动与革命，我还没看到有人从历史上拿出确切的证据，建立坚实的理论，其是非暂存而不论。我所要澄清的是：中国文化的“心”，根本不是唯心论的“心”，与唯心论完全无涉。中国文化中之唯心论，有如“三界唯心，万法唯识”，是从印度佛教传过来的。唯心论唯物论在西方哲学的本体论中很早已有争论：到底是精神在先，还是物质在先？到底是精神创造物质，还是物质创造精神？精神就是心。简单地说，唯心论就是认定心在物质之先，心创造物质。这是宗教所延续下来的问题。但这个问题并不是在每个文化系统中都出现的；在中国文化中，并没有把这当作一个重大问题来加以争论。 其次，把中国所说的心，附会到唯心论上去，可以说是牛头不对马嘴。周予同在《汉学师承记选注》序言中说：“陆九渊为‘心即理’论的主张者，以为一切现象都由心生，离心则一切现象无存在的可能……”我曾写过《象山学述》一文，读过陆象山的著作多次。陆象山以至其他主张“心即理”的人都认为伦理之理，乃由心而出；所以极究地说，便说“心即理”。一切现象（即是经验世界），与象山所说的伦理之理，风马牛不相及。把“心即理”这句话解释为“一切现象都由心生”，那完全是胡说八道的话。但是，这种胡说八道，现在有些弄思想史的人，竟还停顿在这种程度。他们有一个大前提：哲学不是属于唯物的，就是属于唯心的，属于唯心的即是反动的，属于唯物的才是革命的。中国哲学中所说的“心”，像周予同一样，分属到唯心论方面去，这么一来，中国文化，在最根源的地方，便逼得走投无路。他们一方面不能真正了解西方的唯心论，而对中国的东西也没有认真读懂，一味牵强附会，于是把中国文化最重要的部分非完全抹煞不可。 三、心的作用所表现的各种价值 人生的价值，主要表现于道德、宗教、艺术、认知等活动之中。中国文化，主要表现在道德方面。但在很长的时间中，对道德的价值根源，正如其他民族一样，以为是在神、天。到孔子才体认到道德根源乃在人的生命之中，故孔子说：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”又说：“为仁由己。”这些话都表明价值根源不在天，不在神，亦不是形而上的，否则不能这样“现成”。但孔子并未说出是在生命中的那一部分，亦即是未点明是“心”。孔子所说的心，仍是一般意义的“心”。 《中庸》首句说：“天命之谓性。”这可说是一个形而上的命题。但是，此形而上的命题有一特点，即是当下落实在人的身上，而成为人的本质（性）。性是在人的生命内生根的。因此，《中庸》并不重视天的问题，而仅重视“性”的问题。到孟子才明确指出道德之根源乃是人的心，“仁义礼智根于心”。孟子这句话，是中国文化在长期摸索中的结论。这不是逻辑推理所推出的结论，而是“内在经验”的陈述。这句话说出来以后，使夹杂、混沌的生命，顿然发生一种照明的作用，而使每一人都有一个方向，有一个主宰，成为人生的基本立足点。以后，程明道、陆象山、王阳明等都是从这一路发展下来的。 老子的道，是形而上的性格；要求人去“体道”，是以在道之下的人，去合在人之上的道，不能说道是在人生命之内所生出的。但中国文化，总是走着由上向下落、由外向内收的一条路。庄子即把老子之形而上的道，落实在人的心上，认为虚、静、明之心就是道。故庄子主张心斋、坐忘，使心之虚、静、明的本性呈现出来，这即是道的呈现。人的精神由此而得到大解放。 我所写的《中国艺术精神》，一个基本的意思，是说明庄子的虚、静、明的心，实际就是一个艺术心灵；艺术价值之根源，即在虚、静、明的心。简单来说，艺术要求美的对象的成立。纯客观的东西，本来无所谓美或不美。当我们认为它是美的时候，我们的心此时便处于虚、静、明的状态。故自魏晋时起，中国伟大的画家，都是在虚、静、明之心下从事创造。唐代有名的画家张璪说：“外师造化，中得心源。”这两句话便概括了中国一切的画论。而外师造化，必须先得虚、静、明的心源。唐末张彦远之《历代名画记》一书，指出在唐人心目中王维的造诣，实不及张璪，这表示中国是以心为艺术的根源。 在知识活动方面，荀子的《解蔽篇》可说是中国古典性的认识论。荀子说：“心何以知道？曰：虚一而静。”“虚”是说心永远能接受能容纳；“一”是说在认知活动中不能同时认识两个以上的对象，只能集中在一个对象上，而心便自然集中在一个对象上。要把对象认识得清楚，必须在“静”的状态，而“心”在作认识活动时，便自然会平静下来。换言之，荀子很早便知道心是知识得以成立的根源。 在宗教方面，中国因为人文精神发达，很早便消解了原始宗教，慢慢以人文精神代替了宗教。但是，在现实中，人生有许多不能解决的问题，如生死、最后归宿等问题。因此，对宗教的要求，在一般人中间还是存在着。也因为这样，佛教东来，很容易为中国人所接受。 佛教认为人通过对佛的信仰可以超越生死轮回，升天成佛。这是通过信仰向上向外的追求，以满足人的宗教要求。但到了禅宗出来，认为“明心见性”，“见性成佛”，这实际是认为本心即是佛，不应向外向上追求。换言之，佛教在中国发展到禅宗，即把人的宗教要求也归结到人的心上；所以禅宗又称为“心宗”。这个意思在印度也有，但到中国才发扬光大。禅宗后来演变到呵佛骂祖，只在心上下工夫，便完全没有宗教的意味。因而有许多大德，主张以净土救禅宗的流弊。净土即西方极乐世界，这是人现实生命生活之外之上的。但是，净土宗发展下来，又以为：净土即在人心，心净即是净土，心秽即是秽土。这说明了中国文化立足于心的力量是太强了。 ［元］钱选　八花图（局部） 四、由工夫所呈现出的本心，是了解问题的关键 要注意的是，以上所说的心的活动，与一般所说的心或心理学上的“意识”，并不相同。在与其他的生理作用混淆在一起活动时，心不但不能发挥它本有的作用，反而在由其他生理而来的欲望中，成为这些生理欲望的帮凶或奴隶。换言之，这时的心，不是本心，不是心的本来作用，当然不能在此建立人生价值的根源。这是属于今日心理学所研究的范围。孟子、庄子、荀子以及以后的禅宗所说的心，是通过一种修养工夫，使心从其他生理活动中摆脱出来，以心的本来面目活动，这时心才能发出道德、艺术、纯客观认知的活动。所谓其他的生理活动，即儒家所说之私欲。所以孟子说：“养生莫善于寡欲”。寡欲就是减少其他生理作用的干扰；这样，心的本性才能表现出来。道家更进一步说“无知无欲”，知指的是成见。摆脱这些成见与私欲，才显出心的本来作用，由心的本来作用主宰知与欲，转化知与欲。在这里，心才是人生价值的根源。 一般人并不作什么“工夫”，本心便不发生作用吗？这种说法是错误的。本心既在人的生命之中，则任何人随时随地都有本心的作用，否则是心理变态之人。但一般人所发生的本心的作用，是间歇性的、混淆性的，由此所表现的人生是“善恶混”的人生。其中受成见私欲之累轻的，本心呈现的时候多；成见与私欲多的，本心呈现的机会少。穷人与体力劳动者的道德，往往较富人与知识分子为高，原因在此。 更深一层来看，心为何是道德、艺术、认知的根源？这涉及许多一直到现在还无法解答的问题。古人对这种无法解答的问题，常以形而上学的命题来作交待。孟子说：“此天之所与我者”；程伊川说：“良能良知，皆无所由，乃出于天。”这都是把心的问题转到形而上方面去。一个问题追到最后不能解答时，近代学者往往就建立一种基本假设，古人便往往把它挂在形而上学上。但程明道说：“只心便是天”，这便在由工夫所得的内在经验中，把虚悬的形上命题，落实到自己的生命之内。“只心便是天”，是他真正体验的工夫到家，然后才敢说的。 中国文化是心的文化，有人乃以为中国文化是主观性文化，道德是主观性道德，是与客观相对的。这是很大的误解。人心是价值的根源，心是道德、艺术之主体，但“主体”不是“主观”。普通所说的主观，是指一个人的知、欲方面而言。而本心之显现，先要“克己”，要“无知无欲”，要“寡欲”，即是通过一种工夫，把主观性的束缚克除，心的本性才能显现。因此，心之为价值根源，须在克服主观性之后才能成立的。此时，客观的事物，不致被主观的成见与私欲所歪曲，才能以它的本来面貌，进入于人的心中，客观才真正与心作纯一不二的结合，以作与客观相符应的判断。可以说，人的价值主体呈现时，才能使客观的事物，站到自己应有的地位，得到真正的价值。未被成见、私欲所缠缚着的心，不但能分辨善恶，实在也是好善而恶恶的。这从看一部成功的伦理或纯情的巨片时直觉的反应，当下即可得到证明。在看电影时，总是希望善人得到好报，恶人得到恶报的。就不约而同的总倾向来说，不管生活条件如何，总是“人同此心，心同此理”的。 五、总结——心的文化的特点 可以总结心的文化的几个特点如下： 甲、心的作用是由工夫而见，是由工夫所发出的内在经验，它本身是一种存在，不是由推理而得的（如形而上学的命题），故可以不与科学发生纠缠。 乙、心可以主宰其他的生理作用，但是亦不离开其他生理作用；而且心的作用，须由其他生理作用来完成，此即孟子的所谓“践形”。因此，心的作用一定是实践的。所以孟子强调“必有事焉”，王阳明强调“知行合一”。只是空谈，便如王阳明所说，是被其他私欲隔断了。 丙、人生价值的根源在心的地方生根，也即是在具体的人的生命上生根。具体的生命，必生活在各种现实世界之中。因此，文化根源的心，不脱离现实；由心而来的理想，必融合于现实现世生活之中。由生命所发，由现实世界所承，由五官百骸所实践的文化，必然是中庸之道。凡过高过激的文化，都是由冥想、热情或推理而来的文化。 丁、任何人在一念之间能摆脱自己所有的私念成见，即可体验到心的作用。故心的文化是非常现成的，也是大众化、社会化的文化。王阳明曾叹息说他在龙场驿讲学时，乡人野老都能明白，反而回到中原后不能为许多人所了解，因中原士大夫都各有成见，不及龙场驿的人，都是非常纯朴，能自然与自己之心相合。 戊、人生价值根源就在自己的“心”，所以程明道便说：“每个人都是天然完全自足之物”。如此，才真有人格的尊严，真有人的信心，并且每个人在心的地方开辟一个内在世界，在心上得到人生的归宿，不需外在的追求和斗争。所以这种心的文化，是和平的文化。 己、研究中国文化，应在工夫、体验、实践方面下手。但不是要抹煞思辨的意义。思辨必须以前三者为前提，然后思辨的作用才可把体验与实践加以反省、贯通、扩充，否则思辨只能是空想。 最后引王阳明诗一首作本讲的结束： 人人自有定盘针，万化根源总在心， 却笑从前颠倒见，枝枝叶叶外边寻。 选自《中国思想史论集》） “忧患”中的天地境界 一、“忧患”意识 周人在宗教方面，虽然是属于殷的系统；但在周人的领导人物中，却可以看出有了一种新精神的跃动。因为有了这种新精神的跃动，才使传统的宗教有了新地转向，也即是使古代整个地文化，有了新地发展。 周人革掉了殷人的命（政权），成为新地胜利者；但通过周初文献所看出的，并不像一般民族战胜后的趾高气扬的气象，而是《易传》所说的“忧患”意识。（《易·系辞上》“（天地）鼓万物不与圣人同忧”。《系辞下》“易之兴也，其于中古乎？作《易》者其有忧患乎”；“其出入以度，外内使知惧，又明于忧患与故”。此为作者原注——编者按）忧患意识，不同于作为原始宗教动机的恐怖、绝望。一般人常常是在恐怖绝望中感到自己过分地渺小，而放弃自己的责任，一凭外在地神为自己作决定。在凭外在地神为自己作决定后的行动，对人的自身来说，是脱离了自己的意志主动、理智导引的行动；这种行动是没有道德评价可言，因而这实际是在观念地幽暗世界中的行动。由卜辞所描出的“殷人尚鬼”的生活，正是这种生活。“忧患”与恐怖、绝望的最大不同之点，在于忧患心理的形成，乃是从当事者对吉凶成败的深思熟考而来的远见；在这种远见中，主要发现了吉凶成败与当事者行为的密切关系，及当事者在行为上所应负的责任。忧患正是由这种责任感来的要以己力突破困难而尚未突破时的心理状态。所以忧患意识，乃人类精神开始直接对事物发生责任感的表现，也即是精神上开始有了人地自觉的表现。 二、孟子之忧患 孟子性善之说，是人对于自身惊天动地的伟大发现。有了此一伟大发现后，每一个人的自身，即是一个宇宙，即是一个普遍，即是一个永恒。可以透过一个人的性，一个人的心，以看出人类的命运，掌握人类的运命，解决人类的运命。每一个人即在他的性、心的自觉中，得到无待于外的、圆满自足的安顿，更用不上夸父追日似的在物质生活中，在精神陶醉中去求安顿。这两者终竟是不能安顿人的生命的。孟子下面的话，正是这种圆满自足的情形。 孟子曰，广土众民，君子欲之，所乐不存焉。中天下而立，定四海之民，君子乐之，所性不存焉。君子所性，虽大行不加焉，虽穷居不损焉，分定故也。君子所性，仁义礼智根于心。其生色也，睟然见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。（《尽心》上） 但是，我们更应进一步了解，孟子由心的仁义礼智之端以言性善，由四端的扩充以言尽心、知性、知天；但作为能扩充的力量的，还是仁。孟子虽仁义并称，或仁义礼智并列，但仁仍是居于统摄的地位；没有仁作基底；没有仁居于统摄的地位，实际便很难推扩出去。而当仁体呈露时，它自然会居于统摄的地位。由仁体再向下落实，才是仁义礼智。知识只是从外面积累、推演，而不能自内向外扩充；扩充的力量即是仁。所以孟子凡是说到“推”的意味时，无不以仁为基点。只有在仁德的体现上，才能说“万物皆备于我矣”（《尽心》上）。万物皆备于我，即是《论语》上的“天下归仁”；克己而突破了自己，以与天下为一体，此时天下皆归到自己仁德之中，亦即是自己与人类同其忧乐。天下皆归到自己仁德之中，才可以说“万物皆备于我矣”。才能说“上下与天地同流”（《尽心》上）。用另外的词句表现，即是“与万物为一体”。既与万物为一体，则一个人的精神活动，不是以一个生理之我为中心，而是与万物共其呼吸，这即是上下与天地同流。当时所说的“天地”，落实下来说，即是“万物”。冯友兰不曾了解这一根本之点，便只好说这两句话“有神秘主义的倾向。其本意如何，孟子所言简略，不能详也”。推己及人谓之恕，这是仁扩充的初步而切实的工夫；也即是行仁的初步而切实的工夫。所以孟子说了“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”之后，便接着说“强恕而行，求仁莫近焉”。正说明由恕以求仁，由求仁而达到万物皆备于我矣之实。性是人之所受以生，即人之所以为人之理；孟子说“仁也者，人也”（《尽心》下），这等于说“仁也者，性也”。他以心言性，而说“仁，人心也”（《告子》上），这也等于说“仁，人性也”。因此，他可以说“……三子者不同道，其趋一也；一者何也，曰仁也。君子亦仁而已矣，何必同”（《告子》下）。他对古代圣人，几无不从仁方面加以称述。而仁的基本表现，还是忧患意识；所以他在许行一章（《滕文公》上），历叙尧舜禹后稷契救民之实（仁），一则曰“尧独忧之”，再则曰“圣人有忧之”，三则曰“圣人之忧民如此”。对修己而言，则曰“是故君子有终身之忧”（《离娄》下）。没有忧，没有仁，不真正了解仁的精神，即是一种无限地涵融性，即是一种无限地扩充性，而仅从思辨的演绎上，以言由尽心而知性知天，便是没有内容的一场大话。 三、庄子之“忧患” ［清］石涛　竹 还有一点须特别注意的，即是老庄自认为道、天，是无为而无不为，人应以此为法，因而都主张无为。但庄子却将老子的“不得已”三字，加以发展，以补充无为的漏洞。因为普通人也好，统治者也好，如何能完全无为呢？他只是怕人好事多事，却不能真的叫人在现实生活中不事事。所以他特强调“不得已”三字，以形容事事而不好事多事的情形，这样便比仅说“无为”二字实际得多了。这是为一般人所忽略了的庄子要义之一，兹略引述如下： 无门无毒，一宅（郭《注》：体至一之宅）而寓于不得已（郭《注》：不得已者，理之必然者也），则几矣。（《人间世》） 托不得已以养中。（《人间世》） 迫而后动，不得已而后起。（《刻意》） 动以不得已之谓德。（《庚桑楚》） 有为也欲当，则缘于不得已。不得已之类，圣人之道。（同上） “不得已”是形容主观上毫无要有所为的欲望，而只是迫于客观上人民自动的要求，因而加以顺应的情形。不得已之心，乃政治上的仁心。不得已之事，亦将是政治上的仁政。庄子对当时的变乱，有最深切地领受；所以在他的“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”的里面，实含有无限的悲情，流露出一往苍凉的气息，才有不得已三字的提出。他在现实无可奈何之中，特别从自己的性，自己的心那里，透出一个以虚静为体的精神世界，以圆成自己，以圆成众生；欲使众生的性命，从政治、教义的压迫阻害中解放出来；欲使每一人，每一物，皆能自由地生长。一方面，他好像是超脱于世俗尘滓之上；但同时又无时无刻，不沉浸于众生万物之中，以众生万物的呼吸为个人精神的呼吸；以众生万物之自由为个人的自由；此即他所说的“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”（《天下篇》）；他所欲构建的和儒家是一样的“万物并育而不相害，道并行而不悖”（《中庸》）的自由平等的世界。只有在达到此一目的的途彻上，他与儒家才有其不同。他掊击仁义，是掊击一切可以为统治者压迫人民所借口的东西。而世儒之过于依赖现实，其容易为统治者所借口，乃至甘心供统治者的利用，以加强统治者的惨酷之毒，真是值得庄子加以棒喝涤荡的。他在掊击仁义之上，实显现其仁心于另一形态之中，以与孔孟的真精神相接，这才使其有“充实而不可以已”（《天下篇》）的感觉。这是我们古代以仁心为基底的伟大自由主义者的另一思想形态。 （以上三篇选自《中国人性证史（先秦篇）》，题目为编者所加。） 四、杜甫之“忧患” 再具体的说明杜甫的创作冲动的内容，是因为他的一生，乃系把他整个地生命，投入于对时代无可奈何地责任感里面的人。李白对当时政治的昏乱和事变，一样的感受真切，一样的动魄伤怀。不如此，便不能成其为李白。古今中外，断乎没有与时代痛痒不关，而能成为一个像样子点的诗人词人的。这才是中国近代出不来一个真正大诗人词人的根本原因之所在。但如前所述，李白是不断地要从动魄伤怀中飞越出去，而不肯把自己闭锁在那里；他的人生基本情调，非常像“知其无可奈何，而安之若命”的庄子。庄子的生活情调是逍遥遊（庄子有《逍遥游篇》）；而李白则是“素手把芙蓉，虚步蹑太清”（《古风》）。东坡《李白画像赞》说“谪仙非谪乃其遊”。这个遊字即逍遥的游。杜甫对于他的时代的痛切感受，并不是想飞越，而是想去承担下来。要承担，却又无法承担，这便形成杜甫一生的“苦难精神”，及由此苦难精神所观照的苦难世界。“许身一何愚，窃比稷与契。……穷年忧黎元，叹息肠内热。……忧端齐终南，洞澒不可掇。”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）“挥涕恋行在，道途犹恍惚，乾坤含疮痍，忧虞何时毕。”（《北征》）这正是他自己一生苦难精神的写照。因为他是“忧端齐终南”的悲怀，所以看到的便是“乾坤含疮痍”的世界。王安石《题少陵画赞》有云：“吟哦当此时，不废朝廷忧。宁令吾庐独破受冻死，不忍四海赤子寒飕飕。伤屯悼屈止一身，嗟时之人我所羞”，正是此意。由此种情与景所结合的诗的形相，是“大”，因为他是担当着一个时代。是“深”，因为他不仅是观照，而是不断的向人生社会的内部去沉潜。是“厚”，是“重”，因为他经常担负着与终南山一样高的忧患。陶渊明、李白，是道家思想中的两种形态；而杜甫则主要是出自儒家精神。他之所以上继风骚，下开百代，应当在这种地方认取。王安石学富才高，又以天下为己任；但因他的悲心似乎不够，所以他可以“大”，可以深，但不能厚，不能重。黄山谷，好像只有一点禅机在那里簸弄，在他的诗里很难看出与时代社会的关连，于是他只有从句法的奥折中去求深，这种深是一种假像。刘辰翁说他是“与李杜争能于一辞一字之顷，其极至寡情少恩”（《简斋诗序》）。不知在其根源处本已寡情少恩，非仅受句法之累。陈后山对人生的感受较山谷深切，而未能突破个人的生活范围，故他的诗虽也较黄为深切，而气局窘迫。刘辰翁说他“外示枯槁”（同上），其实，他的枯槁，不仅是因为他不肯在表现上走浮泛之路；而实是因为他的生活范围太狭，其势也不能不枯槁。陈简斋躬逢南渡惨祸，有一番真地时代感慨，所以他在堆积典故的习气中，气象反较黄山谷为阔大。此后诸公，真意不存，遂至以哑谜为诗，但还捧着杜甫的牌位，这是不了解诗的本源，也不了解杜甫的真面目的。因此，我常常想，打躬作揖于权贵之间的俗人，乃至对人生社会，痛痒不关的名士，可以有好的丽句，但决不会有一首好诗。此一观点，应用到所谓新诗方面，便连好地丽句也没有了。因为他们太缺少他们所需要的工力。 注：在写此文时，对黄山谷之了解尚不深切；谨此注明。 五五、一、十五、补志。 （选自《中国文学论集·诗词的创造过程及其表现效果—— 有关于诗词的隔与不隔及其他》，题目为编者所加。） 为人生而艺术 儒家发展到孟子，指出四端之心；而人的道德精神的主体，乃昭澈于人类“尽有生之际”，无可得而磨灭。在这种地方所发生的一切争论，都是自觉不自觉的争论，或自觉程度上的争论。道家发展到庄子，指出虚静之心；而人的艺术精神的主体，亦昭澈于人类尽有生之际，无可得而磨灭。但过去的艺术家，只是偶然而片断地“撞着”到这里，这主要是因时代语言使用上的拘限，所以有待于我这篇文章的阐发。 庄子所体认出的艺术精神，与西方美学家最大不同之点，不仅在庄子所得的是全，一般美学家所得的是偏；而主要是这种全与偏之所由来，乃是庄子系由人生的修养工夫而得；在一般美学家，则多系由特定艺术对象、作品的体认，加以推演、扩大而来。因为所得到都是艺术精神，所以在若干方面，有不期然而然的会归。但西方的美学家，因为不是从人格根源之地所涌现、所转化出来的，则其体认所到，对其整个人生而言，必有为其所不能到达之地，于是其所得者不能不偏。虽然他们常常把自己体认所到的一部分，组织成为包天盖地的系统。此一情势，到了现象学派，好像已大大地探进了一步。但他们毕竟不曾把握到心的虚静的本性，而只是“骑驴求驴”地在精神“作用”上去把握。这若用我们传统的观念来说明，即是他们尚未能“见体”，未能见到艺术精神的主体。正因为如此，所以他们不仅在观念、理论上表现而为多歧而为奇特；并且现在更堕入于“无意识”的幽暗、孤绝之中。这与庄子所呈现出的主体，恰成为一两极的对照。 ［北宋］苏轼　枯木怪石图 其次，儒道两家人性论的特点是：其工夫的进路，都是由生理作用的消解，而主体始得以呈现，此即所谓“克己”、“无我”、“无己”、“丧我”。而在主体呈现时，是个人人格的完成，同时即是主体与万有客体的融合。所以中国文化与西方文化最不同的基调之一，乃在中国文化根源之地，无主客的对立，无个性与群性的对立。“成己”与“成物”，在中国文化中认为是一而非二。但儒道两家的基本动机，虽然同是出于忧患意识，不过儒家是面对忧患而要求加以救济，道家则是面对忧患而要求得到解脱。因此，进入到儒家精神内的客观世界，乃是“医门多疾”的客观世界，当然是“吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》）的人间世界；而儒家由道德所要求、人格所要求的艺术，其重点也不期然而然地会落到带有实践性的文学方面——此即所谓“文以载道”之文，所以在中国文学史中，文学的古文运动，多少会随伴着儒家精神自觉的因素在内。而进入到道家精神内的客观世界，固然他们决无意排除“人间世”，庄子并特设《人间世》、《应帝王》两篇。但人间世毕竟是罪恶的成分多，此即《天下篇》之所谓“沉浊”。面对此一世界而要“和之以天倪，因之以曼衍”（《齐物论》），在观念中容易，在与现实相接中困难。多苦多难的人间世界，在道家求自由解放的精神中，毕竟安放不稳，所以《齐物论》说到“忘年忘义”时，总带有苍凉感喟的气息；而《人间世》也只能归结之于“不材避世”。因此，涵融在道家精神中的客观世界，实在只合是自然世界。所以在中国艺术活动中，人与自然的融合，常有意无意地，实以庄子的思想作其媒介。而形成中国艺术骨干的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉之中，常与庄子的精神相凑泊。甚至可以说，中国的山水画，是庄子精神不期然而然的产品。但这并不是说他的精神，不会在文学上发生影响。艺术精神之对于各种艺术的创造，可以说是一个共同的管钥。所以刘彦和的《文心雕龙·神思篇》便说：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”虚静的心灵，是庄子的心灵。而疏瀹澡雪的工夫，正出于庄子的《知北游》。苏东坡《送参寥师》诗谓：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”其意与彦和不谋而合。所以在庄子以后的文学家，其思想、情调，能不沾溉于庄子的，可以说是少之又少；尤其是在属陶渊明这一系统的诗人中，更为明显。但庄子精神之影响于文学方面者，总没有在绘画方面表现得纯粹。 ［清］郑板桥　墨竹 还要特加说明的是，进入到道家精神之内的客观世界，常是自然世界，这是受到道家精神起步处求解脱精神趋向的限制。若就虚静之心本身而论，并不必有此种限制。虚静之心，是社会、自然、大往大来之地，也是仁义道德可以自由出入之地。所以宋明的理学家，几乎都在虚静之心中转向“天理”，而“天理”一词，也即在《庄子》一书中首先出现。二者间的微妙关系，这里不深入讨论，而只指出进入到虚静之心的千疮百孔的社会，也可以由自由出入的仁义加以承当。不仅由此可以开出道德的实践，更可由此以开出与现实、与大众融合为一体的艺术。 庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。但他的精神，既是艺术性的，则在其人生中，实会含有某种性质的美。因而反映在艺术作品方面，也一定会表现为某种性格的美。而这种美，大概可以用“纯素”或“朴素”两字加以概括。 同乎无欲，是谓素朴。（《马蹄》） 机心存于胸中，则纯白不备。（《天地》） 夫明白入素，无为复朴……汝将固惊耶？（《天地》） 朴素而天下莫能与之争美。（《天道》） 纯素之道，惟神是守。守而勿失，与神为一……故素也者，谓其无所与杂也。纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。（《刻意》） 上面的材料当然说的是人生的修养工夫、境界，而纯素的观念，同时即可以作为由“恬淡寂寞”（《刻意》）的人生所流露出的纯素之美。“纯素”的另一语言表现，即是后来画家、画论家所常说的“逸格”或“平淡天真”。逸格或平淡天真之美，始终成为中国绘画中最高的向往，其渊源正在于此。 说到这里，我原来想用“为人生而艺术”的流行名词以概括由孔子所奠定的儒家系统的艺术精神；用“为艺术而艺术”的流行名词，以概括由庄子所奠定的道家系统的艺术精神。但是，西方所谓为艺术而艺术，常指的是带有贵族气味、特别注重形式之美的这一系列，与庄子的纯素的人生，纯素的美，不相吻合。庄子思想流行于魏晋、于宋梁；但六朝的骈文，其为艺术而艺术的气味很重，实系由汉赋所演变而出的一派文学，与庄子的精神，反甚少关系。由此即可知庄子的艺术精神，与西方之所谓“为艺术而艺术”的趋向，并不相符合。尤其是庄子的本意只着眼到人生，而根本无心于艺术。他对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出，吸此一精神之流的大文学家，大绘画家，其作品也是直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生。所以，庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正统。不过儒家所开出的艺术精神，常需要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。程明道与程伊川对艺术态度之不同，实可由此而得到了解。由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的，因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。 （选自《中国艺术精神》，题目为编者所加。） 中国艺术精神的根源之地 当我写完《中国人性论史·先秦篇》后，有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书，非常为我担心。觉得因为我的兴趣太广，精力分散，恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作。真的，有时我是浪费了自己有限的精力。但我之所以要写这一部书，却是经过严肃的考虑后，才决定的。 道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱。中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科学的因素。可是中国文化，毕竟走的是人与自然过分亲和的方向，征服自然以为己用的意识不强。于是以自然为对象的科学知识，未能得到顺利的发展。所以中国在“前科学”上的成就，只有历史的意义，没有现代的意义。但是，在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、人生价值的根源，不假藉神话、迷信的力量，使每一个人，能在自己一念自觉之间，即可于现实世界中生稳根、站稳脚；并凭人类自觉之力，可以解决人类自身的矛盾，及由此矛盾所产生的危机——中国文化在这方面的成就，不仅有历史的意义，同时也有现代的、将来的意义。我写《中国人性论史》，是要把中国文化在这一方面的意义，特别显发出来。 在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大的画家和作品，中国文化在这一方面的成就，不仅有历史的意义，并且也有现代的、将来的意义。虽然百十年来，中国的知识分子，对于这一方面的成就，没有像对于上述道德方面的成就，作疯狂的诬蔑。但自明清以来，因知识分子在八股下的长期堕落，使这一方面的成就，也渐渐末梢化、庸俗化了，以至与整个的文化脱节；只能在古玩家手中，保持一个不能为一般人所接触、所了解的阴暗角落。我写这部书的动机，是要通过有组织的现代语言，把这一方面的本来面目，显发了出来，使其堂堂正正地汇合于整个文化大流之中，以与世人相见。所以我现时所刊出的这一部书，与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》，正是人性王国中的兄弟之邦。使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱。 但我决不是为了争中国文化的面子，而先有上述的构想，再根据此一构想来写这一部书的。我深信为个人争没有内容的面子，为民族争没有内容的面子，不仅是枉费精神，而且也会麻痹真实的努力，迷误前进的方向。我之所以写这部书，也和我写《中国人性论史·先秦篇》一样，是通过严肃的研究工作，而认定历史中的事实，和当前人类所面对的文化问题，确实是如此。为了说明这一点，便须略述我写这部书的经过。 因好奇心的驱使，我虽常常看点西方文学、艺术方面有关理论的东西，但在七年以前，对于中国画，可以说是一窍不通的。而本书十章，有八章便专谈的是中国画。我在生活中，有在上床之后、入睡之前，随意翻阅新到的书，或是轻松的书的习惯。因为买了一部《美术丛书》，偶然在床上翻阅起来，觉得有些意思，便用红笔把有关理论和历史的重要部分，做下记号。我为了收拾自己精神的散乱，也养成了抄书的习惯，便断续地将注记好的这种材料加以抄录。时间久了，感到里面有超出于骨董趣味以上的道理，态度也慢慢地严肃起来，便进一步搜集资料，搜集到《美术丛书》以外的画史、画论；搜集到宋元人的诗文集；搜集到现代中日人士的著作；搜集到可以入手的画册。在搜集的过程中，看完或翻完一部书，而竟毫无所得，乃常有之事。经过这种披沙拣金的工作后，才追到魏晋玄学，追到庄子上面去。然后发现庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的功夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。我自己并没有什么预定的美学系统，但探索下来，自自然然地形成为中国的美学系统。虽然我为了避免悬拟虚构之嫌，所以不是顺着理论的结构写了下来，而是顺着历史中有关事实的发展写了下来，以至在形式上有的免于片断或重复；但决不因此而妨碍其由内在关连而来的系统性。站在资料的立场来说，这一系统是“集腋”所成的“裘”，也就是由归纳方法所求得的系统。 我在探索的过程中，纠正了许多古人，尤其是现代人们，在文献上、在观念上的误解。尤其是现在的中国知识分子，偶而着手到自己的文化时，常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象，深入进自己所处理的对象；而总是想先在西方文化的屋檐下，找一容身之地。但对西方文化的动态，又常陷于过分的消息不灵。当西方绘画，早由写实主义、古典主义、前后期印象主义、立体主义，而进入到“现代艺术”时，许多人以为西方的绘画还是写实主义；于是为了维护中国绘画地位的苦心，便也把中国绘画比附成写实主义。《故宫名画三百种》所以把郎世宁的画选印得最多（十一幅），这种奇怪的选择，我推测即是出于此一观点，他们以为郎世宁正在这一方面为我们的西化开路。当西方的抽象主义，在20世纪的50年代发展到高峰，60年代已走向没落时，又有些人大声叫嚷，说中国的绘画乃至书法，正是抽象主义。于是在画布或画纸上涂些墨团团，说这是抽象的东西合璧。其实，从画史来说，中国由彩陶时代一直到春秋时代，是长期的抽象画，可是并非现代的抽象主义。战国时代开始有了写实的精神、作品。但因秦汉阴阳五行及神仙方士的影响太大，写实的路没有得到好好的发展。到了魏晋时代，因玄学之力，而比西方早一千多年，引起了艺术的真正自觉。尔后中国的绘画，始终是在主客交融、主客合一中前进。其中也有写实的意味，也有抽象的意味；但不是一般人所比附的写实主义、抽象主义。任何人不必干涉他人的艺术活动与见解；但说到“中国传统”的时候，便要受到中国画史事实的限制。今日有些人太不受到这种历史事实的限制了，甚至连起码的字句也看不懂，便放言高论，谈起中国的绘画，是如何如何；还有许多人，只靠人事关系，便被敕封为鉴赏专家。这便更促成我动笔的决心。所以从1963年的下季起，利用授课以外的片断时间，断断续续地写成了这里印行的三十多万字。我所写的，对中国整个的画论、画史而言，只能算是一个大的线索、大的纲维。但每一句话，都是经过自己辛勤研究以后才说出来的。这等于测量地图，测量的基点总算奠定了。 ［明］朱端　烟江远眺图 因为过去“人生观论战”的时侯，有一方面为了打击对方，便编出了“玄学鬼”三个字的口号，很收到了大众性的宣传效果。所以至今有许多人只要听到一个“玄”字，便深恶痛绝。我在此处愿意告诉这种人，克就人生上的所谓“玄”，乃指的是某种心灵状态、精神状态。中国艺术中的绘画，系在这种心灵状态中所产生、所成就的。科学心灵与艺术心灵本不相同，而在每一个人的具体生命中，可以体验得到的东西，也与唯心唯物之争无与。假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊，再不肯进到门内，更不肯探讨原来的设计图案一样。 ……就我目前所能了解的是：中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程；但在实现中，乃旷千载而一遇。而在文学方面，则常是儒道两家，尔后又加入了佛教，三者相融相即的共同活动之场。所以对于由孔子所代表的典型，在本书中只分占了一章的篇幅。当然，这也是由于我在这一方面的研究做得不够。由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。此一精神，自然也会伸入到其他艺术部门。例如魏晋时代的音乐，也可以看作是玄学的派生子。而宋代形象素朴、柔和，颜色雅淡、简素的瓷器，在精神上是与当时的水墨山水画相通的。但是：第一，我研究的能力与时间有限，又不愿抄辑些未经自己重新检证过的他人文字来撑持门面。第二，中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面。而绘画又是庄学的“独生子”。本书第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例。至于书法，仅从笔墨上说，它在技巧上的精约凝敛的性格，及由这种性格而来的趣味，可能高于绘画。但从精神可以活动的范围上来说，则恐怕反而不及绘画。即是，笔墨的技巧，书法大于绘画；而精神的境界，则绘画大于书法。所以有关书法的理论，几乎都是出于比拟性的描述。过去的文人，常把书法高置于绘画之上，我是有些怀疑的。不过在目前，还不敢肯定地这样讲。 很遗憾的是：我是一笔也不能画的人。但西方由康德所建立的美学及尔后许多的美学家，很少是实际的艺术家。而西方艺术家所开辟的精神境界，就我目前的了解，常和美学家所开辟出的艺术精神，实有很大的距离。在中国，则常可以发现在一个伟大的艺术家的身上，美学与艺术创作，是合而为一的。而在若干伟大的画论家中，也常是由他人的创作活动与作品，以“追体验”的功夫，体验出艺术家的精神意境。我不敢援引晋卫夫人《笔阵图》“善鉴者不写，善写者不鉴”的话以自饰，而只想指出，创作与批判、考证，本是出自两种精神状态，需要两种不同的工夫。我虽不能画，但把他们已经说出来的，证以他们的画迹，而加以“追体认”，似乎还不至于有大的过失。同时我也愿在这里指出，年来我所做的这类思想史的工作，所以容易从混乱中脱出，以清理出比较清楚的条理，主要是得力于“动的观点”、“发展的观点”的应用。以动的观点代替静的观点，这是今后治思想史的人所必须努力实践的方法。 也或者有人要问，以庄学、玄学为基底的艺术精神，玄远淡泊，只适合于山林之士，在高度工业化的社会，竞争、变化，都非常剧烈，与庄学、玄学的精神，完全处于对立的地位，则中国画的生命，会不会随中国工业化的进展而归于断绝呢？我的了解是：艺术是反映时代、社会的。但艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反应；一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用。因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。西方十五六世纪的写实主义，是顺承当时“我的自觉”和“自然的发现”的时代潮流而来的，对于脱离中世纪，进入到近代，发生了推动、助成的作用。又如由达达主义所开始的现代艺术，它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。看了这一连串的作品——达达主义、超现实主义、抽象主义、破布主义、光学艺术等等作品，更增加观者精神上残酷、混乱、孤危、绝望的感觉。此类艺术之不为一般人所接受，是说明一般人还有一股理性的力量与要求，来支持自己的现实生存和对将来的希望。中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下，想超越社会，向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立的，这是反省性的反映。顺承性的反映，对现实犹如火上加油。反省性的反映，则犹如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。专制政治今后可能没有了；但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。 在这部书中，我原想为元季黄公望、倪瓒两人的平生，与石涛的《画语录》，作较详细的陈述；资料收集好后，又放弃了预定的计划。好在元季四大家的地位，到现在为止，还没有受到不白之冤。而石涛的《画语录》，虽为一般人所不易了解，但他与八大山人们的作品的地位，数十年来，正如日中天，已得到应有的评价，所以在这部书中轻轻带过，乃至根本不曾提到，没有多大的关系。评价古人，也和评价今人一样，既要不失之于阿私，又不可使其受到冤屈。这须有一股刚大之气和虚灵不昧之心，以随时了解自己知识的限制以及古人所处的时代和他们所历生活的艰辛。目前风气，是毫无分际地阿谀与自己利害有关的今人；却又因无知而又急于想出风头的关系，便以一股乖戾之气去冤屈古人。现在许多人，似乎根本不知道对他人所作的阿谀与冤屈，乃人世间最丑恶之事。而这两者，又必然地是一个人格的两面。在我的生命史中，虽一无成就，但在政治与学术上，尚不曾有过阿谀的言行。而过去所写的政论文章，从某一方面说，乃是为今日普天下的人伸冤。十年来所写的学术文章，则是为三千年中的圣贤、文学家、艺术家，伸冤雪耻。这部书中，也有一部分是如此。 写完了这部书后，在中国艺术史方面，还有许多工作可做，我也有资料、有兴趣去做。但回顾我们学术界的现状，我宁愿多做一点开路筑基的工作，而期待由后人铺上柏油路面。所以在这一方面的努力，就此止步了。今后我希望能接着写一部两汉学术思想史，把由乾嘉学派的“汉学”所蒙蔽了的这一重大历史阶段的学术文化，能如实地阐明于世人之前。因为两汉所占的历史阶段，不论它的好和坏，对后来历史的形成有直接的关系。世局、人事的变化，能允许我完成此一工作吗？ 自十六年前，我拿起笔开始写文章以来，虽为学识所限制，成就无多；要皆出于对政治、文化上的责任之心。政治是天下的公器，学术也是天下的公器。正因为这样，所以我批评了他人；更恳切希望海内外的学人，肯指出我的错误。在为写此书收集资料的过程中，有的得到了友谊的帮助，有的则得到蛮横的阻扰。这两种不同的感受，一时是不会忘记的。我的友人朱龙盦先生，隐于下吏，书画双绝，人品尤高；承他为我集汉碑作检书，至可感念。我的学生，陈君文华、郑君基慧，为本书执校对之劳，应当一并记在这里。 当我写完本书第二章时，偶成七绝一首，附记于此，以作纪念。可惜此章是最难读的一章。 “茫茫坠绪苦爬搜，刿肾镌肝只自仇。瞥见庄生真面目，此心今亦与天游。” （选自《中国艺术精神·自叙》，题目为编者所加。） 中国艺术杂谈 我在《中国艺术精神》一书中，对我国自魏晋以后的绘画，是有意无意的导源于庄子思想，作了有系统的疏导；并对两千年来若干观念和画史上的谬误，用考据的方法加以厘清。有志于了解中国艺术的青年，应在我这部书上用一番心思，然后可以找到一条进路，而不致为时下的浮辞伪说所误。这里只是应学生报之请，对照着时下的问题，略述若干感想。 一九七二年诺贝尔文学奖，是颁给苏联文学家索忍尼津。因苏联……不允许索忍尼津到瑞典领奖。他所准备的“文学的使命，是公理向强权作战”的领奖时的讲辞，只好由诺贝尔基金委员会年报摘要发表。他讲辞的主要意思，认为现在的世界，已经连结成为一个整体。生活在一个整体之内的人们，为了保持和平，不应当有几套价值标准，以至因价值标准之不同而互相斗争。但他同时以强烈地暗示方法，否定了苏联以马列主义为唯一的价值标准，及推行此唯一的价值标准的宣传、镇压等手段。更认为这也不是由“科学论证”所能达到目的的。他把调整各不同价值标准，使其得到统一谐和的希望，寄托在艺术文学之上。 艺术文学，何以能达到这种重大使命？他认为艺术家文学家，把自己的生活经验，通过作品而传给观者读者，使观者读者能因此而得到“陌生的经验”，消化为自己的经验，因而扩大了由经验而来的价值标准，使不同的价值标准，能通过艺术文学的陌生经验之互相接触而得到相互的了解调整。这里要提醒一点，他们的“陌生”，是现实生活的“陌生”，而不是离开现实生活的“陌生”。 索忍尼津的话，是在极权闭锁的环境中所发出的无可奈何的话，不一定能得到理论与实际的证验。但由不同价值的调整融和以得到人类的和平，倒与中国的艺术精神可以相符应。 ［明］周臣　沧浪濯足图 我已经说过，中国的艺术精神，追根到底，即是庄子的虚、静、明的精神。虚、静、明的精神，一方面可以解脱某些僵化了的价值标准的束缚，同时即可承认由生活经验不同而来的各种不同价值标准的平等地位。此即庄子之所谓齐物。另一方面，美是在虚、静、明的精神状态之上所发现，所成立的。魏晋玄学，前期以老子为主，后期以庄子为主。把山水林泉等自然物，发现为美的存在，只有凭玄学之力才可以达到。中国绘画，由人物而山水，山传色而淡采，而水墨，这都是出自虚、静、明的精神，都是向虚静明精神的自我实现。所以由中国艺术所呈现的人生境界，是冲融淡定，物我皆忘的和平境界。在此一境界中，对各种不同的价值标准，只是默默点头微笑，人天平等，一体平铺；说“统一”已经是多余的，还斗争个什么呢？ 由达达主义这一系列下来的现代艺术特色之一，是对自然的离反、背弃。这与西方科学家征服自然，形而上学的扬弃现象以言本质，在某种意义上，似乎是互相呼应，形成西方文化对自然的总反叛。在偏激乖戾的现代人的心灵中，容纳不下社会，容纳不下自然；于是他们的主体精神表现，只是怪僻、幽暗、混乱、横暴的表现。中国的虚、静、明的精神，不知不觉的便涵融了自然，美化了自然，主体精神与客体自然，由互相融合而互相升华，成为主客皆忘的混融一体的世界。所以自然是中国艺术的生命。离开自然便不要谈中国艺术。 但正当西方的艺术家，以一股暴戾之气，背弃自然的时候，西方的科学家，这几年发现，对自然的破坏，即是对人类生存的破坏。山林草木的“绿色”，与人类的生命有密切的关连。于是从现代艺术家的精神中驱逐出去了的自然，又从现代科学家的实验中为了人类的生存而要迫切的重新召唤回来，使自然与人间建立亲和的关系。从这一方面说，中国艺术与科学，是否有“异曲同工”之妙呢？ “平淡天真”，是中国艺术的基本性格。平是平正、平实，与怪异相反。淡是雅淡、素朴，与装饰相反。天真是未被污染的生命的本来面目，与邪僻相反。社会上有小聪明的人，总是想作怪、立异、装腔作势，邪僻虚伪，以此来取得个人欲望的需要。社会各种病态，皆由此而来。了解到这一点，才可以了解一副平淡天真的艺术品，正是扰攘纷乱的社会的良药，是变态心理的镇魂剂。这正是所谓“平凡中的伟大”。越怪异便越丑恶，便越渺小。今日许多严重问题，多源于心理上失掉了常态。中国艺术的意义，便在使人恢复心理的常态。立意反常的人，不必言中国艺术。 然则中国艺术不主张创造，不要求变化吗？平淡天真的作品，出自平淡天真的精神。人被投入于又臭又脏的社会（包括学校）大染缸后，要发现、恢复、保持精神的平淡天真，这实际是精神的重新创造。把平淡天真的精神表现而为平淡天真的作品，其中要突破多少精神的障蔽与技巧的抗拒，这不是创造是什么？怪的东西最容易作伪。平淡天真的东西便无法作伪。古人谓画鬼易而画人难，这是粗线条的比喻。今人乃以画鬼为创造，以画人为模仿，何哉？ 平淡天真，可以涵融千变万化。真正地千变万化，最后仍归于平淡天真。平淡天真是活的生命。活的生命的自身，即是有限中的无限，即涵有千变万化。今人乃以玩魔术的方法，为艺术的变化。这种人，最低限度，进不了中国艺术之门。 （原载1972年11月11日《新亚学生报》。 选自《徐复观杂文——记所思》。） 道家的所谓道与艺术精神 首先我应指出的是：老庄所建立的最高概念是“道”；他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓“体道”，因而形成“道的人生观”，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活。说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述。但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论的、形上学的意义（此在老子，即偏重在这一方面），但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神，这一直要到庄子而始为显著。他们不曾用艺术这一名词，是因为当时之所谓“艺”，如《论语》“游于艺”、“求也艺”之“艺”，及《庄子》“说圣人耶，是相于艺也”（《在宥》）的“艺”字，主要指的是生活实用中的某些技巧能力。称礼、乐、射、御、书、数为六艺，乃是艺的观念的扩大。西汉初年，则以六经为六艺，故《汉书·艺文志》称刘歆“奏其《七略》，有《六艺略》。”《世说新语》卷下之上，列有《巧艺》一目，其性质与今日之所谓艺术相当。及魏收作《魏书》，将占候、医卜、堪舆诸人，列为《艺术列传》，唐初所修各史因之；虽其中也列有篆书音律，但大体上无异于陈寿《三国志》所创立之《方伎列传》。惟《新唐书·艺文志》中之《杂艺术类》，《通志》之《艺文略》，《通考·经籍考》之《艺术类》，其内容可谓系《世说新语·巧艺》篇内容的发展。而清初所修《图书集成》，却仍视方伎为艺术而将其与书画等列在一起，这反而将上一发展的意义混淆了。近数十年来，因日本人用艺术一词，对译英文、法文的Art，而近代之所谓Art，已从技术、技能的观念中净化了出来，于是我们使用此一名词时，也才有近代的意义。在这以前，只有个别的名称，如绘画、雕刻、文学等等，而没有纯净的统一的名称。在现时看来，老、庄之所谓“道”，深一层去了解，正适应于近代的所谓艺术精神。这在老子还不十分显著，到了庄子，便可以说是发展得相当显著了。 不过在这里应当预先说明的是：儒道两家，虽都是为人生而艺术，但孔子是一开始便是有意识地以音乐艺术为人生修养之资，并作为人格完成的境界。因此，他不仅就音乐的自身以言音乐，并且也就音乐的自身以提出对音乐的要求，体认到音乐最高的意境。因而关于先秦儒家艺术精神的把握，便比较明显而容易。庄子则不仅不像近代美学的建立者，一开始即以美为目的，以艺术为对象，去加以思考、体认，并且也不像儒家一样，把握住某一特定的艺术对象，抱定某一目的去加以追求。老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，他们追求所达到的最高境界的“道”，假使起老、庄于九原，骤然听到我说的“即是今日之所谓艺术精神”，必笑我把他们的“活句”当作“死句”去理会。不错，他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们只把道当作创造宇宙的基本动力；人是道所创造，所以道便成为人的根源性的本质；克就人自身说，他们先称之为“德”，后称之为“性”。从此一理论的间架和内容说，可以说“道”之与艺术，是风马牛不相及的。但是，若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。也可以这样说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。并且对中国艺术的发展，于不识不知之中，曾经发生了某程度的影响。但因为他们本无心于艺术，所以当我说他们之所谓道的本质，实系最真实的艺术精神时，应先加两种界定：一是在概念上只可以他们之所谓道来范围艺术精神，不可以艺术精神去范围他们之所谓道。因为道还有思辨（哲学）的一面，所以仅从名言上说，是远较艺术的范围为广的。而他们是面对人生以言道，不是面对艺术作品以言道，所以他们对人生现实上的批判，有时好像是与艺术无关的。另一是说道的本质是艺术精神，乃就艺术精神最高的意境上说。人人皆有艺术精神，但艺术精神的自觉，既有各种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不必一定落实为艺术品的创造，因为“表出”与“表现”，本是两个阶段的事。所以老、庄的道，只是他们现实的、完整的人生，并不一定要落实而成为艺术品的创造。但此最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据。并且就庄子来说，他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体认，而实际也通过了对当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深的启发。例如《齐物论》：“地籁，则众窍是已。人籁，则比竹是已。”而所谓道的直接显露的天籁，实际即是“自己”“自取”的地籁、人籁。并非另有一物，可称为天籁。所以天籁实际只是一种精神状态。但我们不妨设想，庄子必先有作为人籁的音乐（比竹，即箫管等乐器）的体会，才有地籁的体会，才有天籁的体会。因此，便也可以说，庄子之所谓道，有时也是就具体的艺术活动中升华上去的。《庄子》一书，这种例子到处都是。正因为如此，所以如本文后面所述，庄子对艺术，实有最深刻的了解；而这种了解，实与其所谓“道”，有不可分的关系。现在先看庄子下面的一段文章： 庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀 然，莫不中音；合于桑林之舞（《成疏》：殷汤乐名），乃中经首之会（《成疏》：经首，咸池乐章名，则尧乐也）。文惠君曰：𫎶，善哉，技盖至此乎？庖丁释刀对曰：臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视。官知止而神欲行。依乎天理……动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。善刀而藏之。（《养生主》） 在上面的一段文章中，首先应注意道与技的关系。技是技能。庖丁说他所好的是道，而道较之于技是更进了一层，由此可知道与技是密切地关连着。庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道。如前所述，古代西方之所谓艺术，本亦兼技术而言。即在今日，艺术创作，还离不开技术、技巧。不过，同样的技术，到底是艺术性的？抑是纯技术性的？在其精神与效用上，实有其区别；而庄子，则非常深刻而明白地意识到了此一区别。就纯技术的意味而言，解牛的动作，只须计较其实用上的效果。所谓“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，可以说是无用的长物。而一个人从纯技术上所得的享受，乃是由技术所换来的物质性的享受，并不在技术的自身。庄子所想像出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所需要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。而上面所说的艺术性的效用与享受，正是庖丁“所好者道也”的具体内容。至于“始臣之解牛之时”以下的一大段文章，乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的工夫过程，实际是由技术进乎艺术创造的过程。这在后面还要提到。并且《庄子》一书，还有其他的由技进乎道的故事，这也会在后面提到。 ［元］盛懋　秋艇清啸图 然则庖丁解牛，究竟与庄子所追求的道，在什么地方有相合之处呢？第一，由于他“未尝见全牛”，因而他与牛的对立解消了。即是心与物的对立解消了。第二，由于他的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，因而他的手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。于是他的解牛，成为他的无所系缚的精神游戏。他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感；这正是庄子把道路实于精神之上的逍遥游的一个实例。由此，庖丁的技而进乎道，不是比拟性的说法，而是具有真实内容的说法。但上述的情境，是道在人生中实现的情境，也正是艺术精神在人生中呈现时的情境。 这里应另提出的问题是：像上面所说的由技进乎道的道，如何可以被庄子看作是人生、宇宙的根源，而赋予以“无”“一”“玄”等的性格呢？关于这，先不作分解性的陈述，而只先指出近代的美学，探索到底时，也有人在人生宇宙根源之地来找美何以能成立的根据，并且由此所把握到的，也只是“无”“一”“玄”。最显著的例子是薛林（Schelling，1775—1854）的《艺术哲学》（Philosophie der Kunst），他是想在宇宙论的存在论上，设定美和艺术。他把存在所以有差别相的原因，归之于展相（Potenz）。展相有三：第一展相是“实在地形成的冲动”；第二展相是“观念的内面化的冲动”（见Lotze：“Geschichte der Ästhetik in Deutschlad”，I. Bd. S.122）；二者都是差别化的展相。第三展相则是无差别的，是将世界、万有、归入于“一”，归入于“绝对者”的展相。而可以给美及艺术以基础的，正是此第三展相。 在第三展相，是一，也可以说是“无”。而左尔格（Solger，1780—1819）便以为“理念是由艺术家的悟性持向特殊之中，理念由此而成为现在的东西。此时的理念，即成为‘无’；当理念推移向‘无’的瞬间，正是艺术的真正根据之所在”。不过，在这里我得先声明一点，上面我引薛林和左尔格乃至以后还引到其他许多人的艺术思想时，不是说他们的思想与庄子的思想完全相同，也不表示我是完全赞成每一个人的思想，而只是想指出，西方若干思想家，在穷究美得以成立的历程和根源时，常出现了约略与庄子在某一部分相似相合之点，则庄子之所谓道，其本质是艺术性的，可由此而得到强有力的旁证。 在进入具体分析以前，我再引两段庄子的文章在下面。由庄子所说的学道的工夫，与一个艺术家在创作中所用的工夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。 南伯子葵问乎女偊曰：子之年长矣，而色若孺子，何也？曰：吾闻道矣。南伯子葵曰：道可学邪？曰：恶，恶可……夫卜梁倚有圣人之才，而无圣人之道。我有圣人之道，而无圣人之才。吾欲以教之，庶几其果为圣人乎？不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾犹守而告之，参日而后能外（忘）天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物。已外物矣，吾又守之，九日而后能外生。已外生矣，而后能朝彻（《成疏》：朝，旦也。彻，明也……慧照豁然，如朝阳初启，故谓之朝彻也）。朝彻而后能见独（《郭注》：忘先后之所接，斯见独者也）。（《大宗师》） 梓庆削木为鐻（《成疏》：乐器，似夹钟），鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：子何术（按当时术与道通）以为焉？对曰：臣工人，何术之有。虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄然忘吾有四肢形骸也。当是时也，无（忘）公朝，其巧专而外滑消（《成疏》：消除外乱之事）。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见鐻（按即胸有成鐻之意），然后加手焉；不然则已。则以天合天。器之所以疑神者其是与！（《达生》） 上面两个故事，前者是以人的自身为主题，后者是以一个乐器的创造为主题。前者是庄子思想的中心、目的；后者只不过是作为前者的比喻、比拟而提出来的。同时，人的自身是无限定的，而一个艺术品，是被限定的，因此，在其起点与最后的到达点上，好像有广狭不同的意味。但从工夫的过程上讲，所说的“圣人之道”，其内容不外于《人间世》所说的“心斋”，实同于梓庆所说的“必齐以静心”。女偊所说的“外天下”、“外物”，实同于梓庆所说的“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”。女偊所说的“外生”，实同于梓庆所说的“忘吾有四肢形骸”。女偊所说的“朝彻”，实同于梓庆所说的“以天合天”。修养的过程及其功效，可以说是完全相同，梓庆由此所成就的是一个“惊犹鬼神”的乐器，而女偊由此所成就的是一个“闻道”的圣人、至人、真人乃至神人。而且上面所引的两段文章的内容，决非偶然地出现，而是在全书中不断地以不同的文句出现。因此，我可以这样的指出，庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此而成就艺术的人生。庄子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。费夏（F. T. Vischer，1807—1887）认为，观念愈高，含的美愈多。观念的最高形式是人格。所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西。费夏所说，在庄子身上正得到了实际的证明。 （选自《中国艺术精神》） 艺术精神的主体 ——心斋之心与现象学的纯粹意识 仅由孤立化的知觉以说明庄子的心斋，还是不够的。同时，仅以直观的知觉活动以说明美的观照，也是不够的。因为它得以成立的根据并不明显。心斋之心的本身，才是艺术精神的主体，亦即美的观照得以成立的根据。为说明这一点，试取现象学的纯粹意识，略加对照、考查。 进一步阐明美的观照的根源的，近代则有胡塞尔（Edmund Husserl，1859—1938）的现象学。下面试把有关的部分，略述一个大概。当然这里只能涉及他的思想的架构，而不能深入到他的内容。 现象学希望把由自然的观点（Natürliche Einstellung）而来的有关自然世界的一切学问，加以排去。其排去的方法，或者将其归入括弧（Einklammerung），或者实行中止判断（Epoche）。由排去而尚有排去不掉的东西，称为现象学的剩余（Phanomenologiches Residuum）。这是意识自身的固有存在（Eigen Sein des Bewusstsein），是纯粹意识（Reines Bewusstsein。见Husserl: IdeenZn Einer Reinen Phänomeno Logic Und Phänomenologischen Philosophie，§33）。现象学承认自然的观点，及由此而来的各种学问。这是在意识之上，在眼前的现实世界中的学问。但他觉得难说这便是学问的一切，现象学是要探出更深的意识，是要获得一个新的存在领域（Ibid. §33），这即是由归入括弧与中止判断的现象学“还原”的方法，所探出的纯粹意识的固有存在。这不是经验的东西，而是超越的东西。现象学是要在这种根源之学（Wissenschaft der Ursprunge）的地方为由自然的观点而来的诸学找根据。美的观照，也应当在此有其根据（Ibid. §65）。 求根据，是由于对表面事物之不满。想给事物以根据的要求，乃是来自想看出事物本质的希望。现象学的希望，在于探求事物之本质。现象学为了求根据，所以排去自然的观点，为了求本质，则又与自然事象有关系。现象学的还原，是以排去为手段，为了求本质，则以由现象学所加于自然“事象”的洞见为手段。对现象学而言，“事象”非常重要，但这是为了通过事象以达到其究竟乃至其本质。现象学所要求的是要穷究到事象的本身（Die Sache Selbst），作“即事象的考察”；但不立即以此为本质，而须发挥现象学的洞见的效验，以把握其本质。这是“即事象”、“即本质”的考察。 在追求美的观照的根据时，还是用现象学的洞见。他指出了有几条路可走。其一是：把现实“所与”的观照对象，当即使它中止其“所与”，超越其事象，而作为原地“能与”去加以直观（Ibid. §19）。胡塞尔觉得为了作为直观事象的方法，作确证的根据，以导出妥当性，需要“直接的观”。并且这是诉之于原地“能与”的直观。此种原地“能与”的意识（Das Original Gebende Bewusstsein），才是一切理性主张的究极权利的源泉。把被指向于某对象的“所与”之观照，超越时空关系，移向原地“能与”的意识去看，这种观点，是瞥见事象之本质。其二，是把现象学的还原，加到美的观照事象之上。把美的观照时一切的心的作用、心理的力之活动，皆归入于括弧之中，实行判断中止。由此从依然作为剩下来的超越的剩余中，可以看出意识的固有存在。这是在美的观照之意识中的固有存在， ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜