[book_name]元明杂剧 [book_author]顾学颉 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]诗词戏曲,学术,完结 [book_length]82338 [book_dec]顾学颉著。上海古籍出版社1979年9月版。这是一本有关杂剧的普及性读物。上海古籍出版社《中国古典文学基本知识丛书》之一。全书分为14节,第一至第十节论元杂剧,第十一至第十三节论明杂剧,第十四节为“现存元明杂剧剧目”。第一节论述元杂剧的名称和渊源。第二节论述元杂剧产生的背景,以及元杂剧里所反映的元代社会。认为民族的压迫、阶级的压迫、都市畸形发展等都是元杂剧产生的客观条件,元杂剧深刻反映了元代普遍存在的社会现象。第三至第七节主要介绍元杂剧的体制,诸如折、楔子、宾白、曲调、题目正名等;元杂剧的脚角、化装,诸如末、旦、净、杂及面部化装、服饰等;元杂剧的排场,诸如舞台、场面、砌末、乐队等;元杂剧的演出和宫调等。第八节论元杂剧作家,主要对元杂剧作家的分期及每一时期的作品进行了论述。在分期上同意王国维的“三期说”,认为第一期为蒙古时代,第二期为一统时代,第三期为至正时代。第九节介绍元杂剧作品的总况、分科及取材特点。第十节重点分析欣赏了《窦娥冤》、《汉宫秋》、《西厢记》、《陈州粜米》等杂剧作品。全书内容较为充实,观点正确,深入浅出,对读者很有帮助。此书是在1962年作家出版社出版的《元代杂剧》的基础上,加以修订、补充而成。 [book_img]Z_19855.jpg [book_title]第一章　元杂剧的名称和渊源 在中国文学史上，有所谓“汉赋”、“唐诗”、“宋词”、“元曲”，分别代表着产生它的那个时代的文学特色。“元曲”，就是代表元代的文学特色的。 “元曲”，一般指的是元代戏剧；更确切的名称应该叫做“元杂剧”，因为元代人就是这样叫的。到明代，继承、沿用了元人“杂剧”这个名称，我们称它为“明杂剧”。 “杂剧”这个名称，约始见于晚唐时期。唐文宗（李昂）大和三年十二月，“南蛮军陷成都” [1] 。其后，李德裕为西川节度使，奏明此事时说：“……蛮共掠九千人，成都郭下成都、华阳两县只有八千人，其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼大秦僧一人，余并是寻常百姓，并非工巧。……” [2] “杂剧丈夫”，即搬（扮）演杂剧的演员；他的身份，与一般百姓不同。此时，杂剧演员被掳去，可见“搬演杂剧”在这件事以前早就有了；它的存在，可能很早。 但是，“杂剧”最初是一个总的、概括的名称，意即各种各类的戏、杂戏（命名略近于更早的“百戏”）。宋、金两代也都有杂剧；但所包括的内容，仍然不是纯粹的戏剧。到了元代，各种条件成熟，在前代歌舞剧、滑稽剧和讲唱文艺的基础上，发展成为真正、纯粹的戏剧。于是仍旧沿用了“杂剧”这个名称，到后来便单独占用了这个名称，并把它的含义、范围，明确地限制专指正式戏剧，而不包括戏剧以外杂耍等类的技艺。“元杂剧”这个名称，就是这样建立起来的。（又因为它虽然包括唱、白、表演等内容，但以唱曲子为主，所以后人又称它为“元曲”。） 元杂剧是综合了初期戏剧和讲唱文艺两个重要因素发展而成的。 首先，谈谈戏剧因素。唐代已有包括乐、歌、舞、演、白五种形式的歌舞类及滑稽类的简单戏剧。继之而起的是宋代杂剧。宋杂剧以末泥（脚色名）为长，每四人或五人为一场。分四段演出：先做寻常事一段，名曰“艳段”。次做正杂剧（即正戏，杂剧的中心），通名为“两段”；大抵以故事世务为滑稽、讽谏。最后是“散段”，叫做“杂扮”或“杂旺”；多半借装某些地方的“乡下人”，“以资笑谑”。金代也有杂剧，与宋代相同。金杂剧末期，又有一个别名叫做“院本”。因为它是行院人（妓女、乐人、伶人、乞者等类人）冲州撞府流动演唱所用的戏剧脚本，故名“院本”。内容方面，继承了宋杂剧的滑稽、歌舞的传统性质，以耍闹为主，注重发科调笑，也偶有加唱一两支曲子的。实际上已成为一种独立的短剧。 其次，是讲唱文艺因素，包括诸宫调和散曲。 诸宫调，是宋、金时代民间非常流行的、讲唱文艺中的一种体制（现存著名的《董解元西厢记》，就是这种体制）。它以唱辞和说白相间杂，配着音乐，来唱说一个较长的完整故事。唱辞方面，在音乐曲调的选择和组成上，它汲取了唐宋大曲、法曲、词、宋唱赚（zhuàn）和当时流行的俗曲小调，并把它们按“宫调”（详见第七章）声律的类别，将属于同一宫调的两个以上的曲调编排起来，组成“一套”；然后“一套”接联“一套”，成为规模宏伟的长篇叙事诗。例如“黄钟宫”所属的曲子有〔侍香金童〕、〔出队子〕、〔降黄龙衮（gǔn）〕等；“南吕宫”有〔一枝花〕、〔应天长〕、〔瑶台月〕等；“双调”有〔豆叶黄〕、〔搅筝琶〕、〔文如锦〕、〔芰荷香〕等；“大石调”有〔蓦山溪〕、〔吴音子〕、〔玉翼蝉〕、〔红罗袄〕、〔还京乐〕等；……“黄钟宫”、“南吕宫”就是“宫”，“双调”、“大石调”就是“调”：合称为“宫调”。（《董解元西厢记》用了三宫、十一调。）每一宫或调所属的曲子都很多；只要把属于同宫或同调的两个以上的曲子组合在一起，加上尾声或不加尾声，就构成一套。把许多套联接起来，就是“诸宫调”。唱奏时，一人主唱，偶有两人对话或和声的迹象，但非主要形式。伴奏的主要乐器用琵琶，辅助乐器用锣、鼓和板。 这种体制，有故事情节，有人物，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏剧已经非常接近。所不同的是：诸宫调由一个人、以第三者的身份来叙述故事，没有表演动作；而戏剧（如元杂剧）则是由几个或更多的人分别扮演故事中的人物，他（她）们各以自己（我）的身份发言，加上表演动作或舞蹈，以及舞台、道具的安排布置等等条件，就成了正式戏剧。在诸宫调的基础之上，向前迈进一步而成为元杂剧，是顺理成章、颇为自然的事情。我们看看：元杂剧由一种脚色（末或旦）主唱，有不少地方还带有叙述体残留的痕迹，都是元杂剧继承诸宫调而来的很好说明。 散曲，通指小令和散套两个部分。 小令，在“词”（长短句）的体制中也有这个名称，是和慢词相对而言的。可以这样说：曲里面的小令，就是词里面的小令的延续、扩大和发展。它的作用，仍不外用来抒写个人情感或描绘景物；虽也用来在歌筵酒畔吟唱，但基本上未脱离案头欣赏的范畴。不过，字数、用韵已不像词限制得那么严格，它可以略加增减、伸缩。 散套，是以小令为单位，像诸宫调一样，将属于同一“宫”或“调”的几支或更多的小令按照一定的次序排列起来，组成“散套”（有的小令可入散套，有的不能入）；也叫做“套曲”或“套数”。它的作用，可以用来叙述较完整的情节、事迹，描绘较复杂的心理、感情，有时也可发发议论，谈谈哲理，总之，它比小令是更丰富、更充实了。人们也经常在花下樽前，配着乐器，歌唱这种流行的动人的套曲，以怡情悦性，娱乐嘉宾。 散套虽然汲取了诸宫调联套的方式，但也有改革的地方：诸宫调的一套，比较简单，一般只由一两支曲子或加尾声组成；而散套所用的曲子要多好几倍。同时，一支曲子的上下阕（què，段），诸宫调仍然沿用词调的旧法，认作是一个曲调；而散套则用半阕，或把上下阕分开当作两支曲子使用（下阕叫做“幺篇”，简写为“幺”，即后篇之意）。这些都与诸宫调不同，而有所改进，也都为元杂剧所采用。 综合以上各点，可以看出：戏剧因素中的歌唱、舞蹈、表演、戏弄等方面，讲唱文艺因素中的唱辞和说白相间而以歌唱为主的长篇故事的体制，以宫调为纲的音律联套的方式，和当时在北方流行的北曲等等有用的因素，都为元杂剧所汲取，加以提炼、变化，遂成了元杂剧这一新的体制。当然，这只是一个极为简单的轮廓。明杂剧基本上沿袭了元杂剧的各项体制，但也有些改变，详见第十一章《明杂剧概况》。 ———————————————————— [1] 见《旧唐书·文宗纪》。 [2] 见《全唐文》卷七〇三《论故循州司马杜元颖第二状》，亦见《李文饶集》卷十二。 [book_title]第二章　元杂剧产生的背景和它所反映的元代社会 元杂剧沿着文艺发展的道路、本身成长的过程，已略如上述。现在来谈谈它产生的社会背景——当时的政治、经济等社会情况和其他客观条件，是个什么样儿；对于它又起了些什么作用；以及它反映了元代社会一些什么情况。 一、元杂剧产生的背景 元代蒙古族统治阶级，从北中国到整个中国的统治当中，始终贯穿着种族压迫、种族歧视的政策，例如大家都知道的事实：灭了南宋以后，把当时的中国人分为四个等级，以便在多层对立的复杂矛盾中，加强控制，巩固其统治地位。这四个等级，即：蒙古人，色目人（即较早被征服的西域各部族，亦称“诸国人”），汉人（较早被统治的黄河流域的汉人和金人等）和南人（最后被统治的长江流域及其以南的中国人）。这四种人在政治、法律、军事以及更主要的经济等方面的地位，都有贵贱高低之分，待遇有很大的差别。例如：蒙古人打汉人，汉人不准还手；打死了，蒙古人只赔点“烧埋银”。重要的政权机关，不准汉人、南人做官吏；一般机关的头头，汉人、南人只能做副手。并且停止科举考试多年，不让汉人、南人通过科举的途径，取得做官吏的权利。由汉人、南人组成的军队，只能驻在边地，不能驻在中原、要地。对于汉人、南人防禁得非常严密：私造、私藏兵器的处死刑。汉人，除了当兵的以外，一般不准学武艺、打猎或手执弓箭、兵器，犯者按情节轻重治罪。甚至连夜晚走路和点灯，也在禁止之列。聚众结社和“乱制词曲为讥议”，都严加禁止和处罚。当时被统治的各族人民，尤其汉人、南人，真是动辄得咎，行动没有一点自由，生命没有丝毫保障。 阶级压迫随着种族压迫而愈加深化：政治黑暗，官吏贪污，例如：元初，任用著名的搜括、压榨能手阿哈玛特、卢世荣、僧格等人相继管理全国财赋，人民被压榨得几乎一无所有。而一般地方官吏，没有薪俸，由他们自己想办法括钱，他们自然为所欲为，贪赃枉法，视为当然，仅大德七年，“七道奉使宣抚所罢赃污官吏凡一万八千四百七十三人；赃四万五千八百六十五锭（每锭合五十两银子）；审冤狱五千一百七十六事” [1] 。至正五年，被苏天爵所弹劾的贪奸官吏就有九百四十九人 [2] 。元王朝的大量冤狱，正是大量贪污的必然产物。元陶宗仪《辍耕录》卷廿三载无名氏《醉太平》云：“堂堂大元，奸佞专权。开河变钞祸根源，惹红巾（农民起义军）万千。官法滥，刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤。哀哉可怜！”很典型地反映了这些情况。 随着军事占领，蒙古贵族和蒙古军大量地侵占民田，变作牧场。全国还有所谓“屯田”一百二十几处，每处占田多则几万顷，少亦千顷。又把南宋皇室、大臣等所占有的田地以及“公田”，分“赐”给元王朝的皇亲国戚以及和尚道士们，多的被“赐”十几万顷，少亦几千顷。那些受田的人，委用土著、奸吏当庄头，巧立名目，额外多取。催租人员又征求供应，恃势横行。农民活不下去了，只好往外跑，或者被迫做他们的奴隶。一般官吏与和尚所侵占的民田，也不在少数。此外，还有所谓“赐户”的办法，把农民当作货物一样分赐给王公、贵族及官僚们做农奴。买卖人口的风气也很普遍。元王朝在北方本以游牧为业，灭宋后，他们自己依然保持着这种落后的生产方式，不过用上述种种办法，把汉族的农民变成他们的农奴，不事游牧而从事农业生产而已。元杂剧中有许多豪强强占良民为奴及买卖人口的故事，正是上述社会现象的反映。 还有高利贷，也是当时统治者对人民的一种极其残酷的剥削方式。官营高利贷的机构叫做“斡（wò）脱所”，私营的叫做“解典库”；这种业务叫做“斡脱业”。利率是：一年，本利相等；次年，本利总数又翻一倍，名为“羊羔儿息”，就是俗称的“驴打滚”。到期，债户偿还不了本息，那么，牲畜、房产、田地以及妻女便被抵押或抢走。元杂剧里反映这种情况的相当多。 由于统治者对社会生产力的大力破坏，对人民无限制的压榨，使得人民无力医治创伤，恢复生产，因而在全国各地每年的水、旱、虫、饥、疫等等“天灾”的侵袭之下，更是救死不暇。根据史料，我们极为粗略地统计了一下：从中统元年到至正末年，一百零几年的时间内，所遭的大水灾九十四次，大旱灾六十二次，大蝗灾四十九次，大饥馑七十二次，平均每年都有两三次大灾，其中最严重的时候“人相食”的记录达十余次之多！元杂剧如《陈州粜（tiào）米》、《赵礼让肥》等剧中所反映的灾荒情况，不过是元代现实生活里的千百分之一而已。 加上平时异常频繁和沉重的徭役，以及连年无休止的征战、屠杀，生活在那样混乱时代的人民，真是水深火热，民不聊生！当时辗转呻吟的广大人民群众，实在生活不下去了，就纷纷反抗、起义，少则千百人，多则几万以至几十万人；从南到北，从东到西，到处都点着反抗的火焰，此伏彼起，与元代政权相终始。无怪乎当时人民写出“天遣魔军杀不平，不平人杀不平人。不平人杀不平者，杀尽不平方太平”的话了。 广大人民既有反抗的实际行动，当然也会有把这种反抗行动、意识和身受的痛苦反映出来的要求，这就赋予了元杂剧以积极的、反抗的重要思想内容。而通过杂剧的艺术形式，反映这种行动和要求的重大责任，就落到了许多优秀的元杂剧作家身上。 元王朝崛起于北方，经济和文化都很落后，只是军事力量比较强大。为了有效地统治横跨欧亚的大帝国，他们所采取的统治办法和任用官吏的制度，都是适应他们的经济、政治和文化条件，并掺杂着种族歧视而订制出来的，与中国历代传统有很大的差别。这里只谈谈任用官吏的制度。 中国历代都是通过地方推荐或科举考试制度，来选拔一部分知识分子补充到政权机关中去；知识分子也认为这是唯一的正当的出路。但元代却不如此：掌握军事、政治大权的，是蒙古族或色目人中的贵族、军人，并以世袭、承荫——血缘关系，由他们的子孙继续担任重要职位。中下层的官职，则由各种“吏员”（如税吏、库吏、令史、典吏等）分别担任和升充。工匠、医、算、阴阳等行业，也都各设官职专管其事。这些吏员和各行业的官儿，并不需要具有很高文化、很多知识；而中国传统式的知识分子，一方面瞧不起这些官儿，同时，也干不了他们的行道。处在这种情况之下，真的“百无一用是书生”了！ 元王朝对于被征服的汉人、南人很不放心，为了限制他们的知识分子参加政权，虽经许多大官僚们多次建议，恢复中国行之已久的“开科取士”的办法，但都拖延没有实行。一直到元代中期，企图缓和一下汉人、南人对自己的反对，才勉强断断续续举行过几次科举考试。即使这样的考试，汉人、南人依然不能取得与蒙古人、色目人平等的地位。 不仅如此，随着蒙古贵族、元帅、万户、千户们的铁骑所及，千万被掳掠去当工奴、农奴的人民当中，也包括大批大批的“儒士”在内。元最高统治者曾经多次禁止这种掳掠行为，并勒令把被掳的儒士释放为良民，才使得其中极少数幸运的儒士们暂时脱离了奴隶地位。由此看来，读书人在这个时代，社会地位特别低下，大概是事实，“九儒十丐”（元代社会地位最低下的两个阶层是读书人和乞丐）的说法，以及元杂剧里所说“秀才每（们）当正军”、“儒人颠倒不如人”的感叹，不是没有根据、不是没有理由的。 一般读书人处在这种境遇，绝大多数较正派的，既不肯屈身于蒙古统治者，又不愿弃儒为吏；既不甘心于才能的埋没，又不能不为生活谋一条出路，于是，其中有些人就和两宋以来社会上编写讲唱文艺的团体——书会——结合起来，替他们编写人民群众所喜爱的各种讲唱文艺的脚本。由于这些人饱经苦难，目睹各种黑暗现象，和广大人民血肉相连，息息相通，深刻体会到人民的痛苦，也深深知道人民内心里蕴藏着什么样的哀怨和忿怒，以及有如鲠在喉、一吐为快的倾泻感情的迫切要求，因而，挥动他们蘸饱了血泪的大笔，写下了时代的黑暗和辛酸，写出了人民的忿怒和呼声，这是必然的事情。 这样看来，人民的苦难和愿望，需要人来为他们抒写，而一些和人民生活在一起的正直的读书人毅然承担了这份重大责任，发挥出自己的才能：既反映了时代的脉搏，又倾吐出自己的悲愤。因之，这种新兴文艺——元杂剧，一经创作、出现，便风起云涌，为广大人民所喜爱，演唱于当时，流传于后世，这也是非常自然的事。 此外，元杂剧又是在元代都市畸形发展条件下的产物。 元王朝统治整个中国以后，农业生产上采取的措施，已如上文所述：占大量耕地为牧场，在腹里（中央直辖地区）及各行省选择肥沃田地实行军事屯垦，对贵族赐田、赐户，或者把良田变成草地，或者掠夺人民的土地，高度集中起来，或者把人民掳掠去变成农奴、工奴。这种种办法，无疑对社会生产力起着破坏作用。但另一方面，对各种工匠却相当重视和优待，建立各类作坊，集中人数众多的工匠于大都市里，让他们制造各种手工业产品、军需用品等，以满足统治者生活享乐的需要，军事上的和对外贸易的需求。当时，欧洲的十字军东征不久，西欧、近东各国与中国商业往来密切。而元帝国横跨欧亚两洲，在统治整个中国之后，曾开官道，设驿站，置守兵，使道路畅通无阻，陆路、海路的中外交通都相当发达；中外贸易相当繁荣，东南沿海一带设立了许多市舶司专管其事。据当时西人马可孛罗《行纪》所述的汗八里城（即大都，现在的北京）和杭州等城市的情况，其繁荣程度，都已十分惊人。其中可能有夸大之处，但是可以相信：当时统治者把主要靠武力从东、西各地掠夺来的丰富物资，把工匠们大规模制造出的产品，怎样来消费、享受，怎样来分赐与各个贵族、臣下，怎样来和外国贸易、换取其他物品，而且这种集中和分散，总是在几个大都市里进行的。由于这种原因，促使这些大都市暂时畸形的繁荣，也是可以理解的。 而适应这些大都市里新兴的市民阶层对文化生活的要求，是当时都市经济发展下必然的产物。环绕统治者消费享乐，和军事、商业目的，在少数几个大都市里，聚集起来人口众多的城市居民当中，一部分是吃饱喝足闲得无聊的统治者：大大小小的贵族、官吏、地主，千千万万的军官，以及中外富商豪贾等，都需要娱乐，满足他们的生活享受。另一方面，广大被统治的各个阶层，他们同样需要文化娱乐，以求得一个抒愁解闷、倾泄自己痛苦、表露自己愿望的场所。所以，大都市和娱乐行业有其不可分割的联系，并且前者往往刺激后者，为后者提供物质条件，是后者兴盛起来的重要客观因素。只要看现存元代刊行的杂剧脚本，上面不是印着“大都新编”，就是标明“古杭新刊”（杭州是南宋首都，后又成为元代在南方的军事、商业重地）；再看元代大戏剧家们，前期聚集在大都，后期集中在杭州：都足以表明二者不可分的密切关系了。 各种客观条件既已具备；源远流长的讲唱文艺本身发展也到了足以向前再迈进一步的程度，成为纯粹、独立的戏剧的主观条件也完全成熟了；又经过像关汉卿、王实甫那样一些天才的剧作家的意匠经营，孕育创造，便开放了这一枝我国文学史上的奇葩——元杂剧。 二、元杂剧里所反映的元代社会情况 如上文所述，元代社会普遍存在的现象是：政治黑暗，贪污，冤狱，高利贷，读书人无出路，婚姻无自由和买卖婚，种族歧视和阶级压迫，等等，这些现象，无疑地会在元杂剧里反映出来。这里，只略举数例，以见一斑。例如嘲骂官吏的： 你子父每（指官吏们）轮流着当朝贵，倒班儿居要津（指权势衙门）。则（只）欺蒙着帝王子孙。猛力如轮，诡计如神。谁识你那一伙害军民聚敛之臣？……都是些肥羊清酒人皮囤，一个个智无四两，肉重半斤。 ——《王粲登楼》 这厮每世不闻，倚主欺宾，仗富欺贫，倚势欺人。……岂是人，岂是人！类飞禽，类飞禽！ ——《苏子瞻风雪贬黄州》 隋江山扭做唐世界，也则是成败兴亡；怎禁那公人狠劣似豺狼！ ——《黄粱梦》 河涯边趱（zǎn）运下些粮，仓廒（áo）中囤塌下些筹。只要肥了你私囊，也不管民间瘦！ ——《陈州粜米》 坑人财，陷人物，吃人脑，剥人皮。……这都是剥民脂膏，养的能（那样）豪旺。 ——《玉壶春》 百姓每恰似酸馅一般，都一肚皮真包着气。 ——《东窗事犯》 反映高利贷剥削和买卖人口的杂剧，数量相当多。例如《窦娥冤》，窦娥的父亲借了二十两银子的债，到期本息要还四十两，还不起，就把窦娥变相地抵押与蔡婆做童养媳。《罗李郎》，苏、孟二人因应试无盘费，将一双儿女质典与罗李郎。《鸳鸯被》中，刘员外自言“广放私债”，因李府尹借他十个银子，刘员外就逼李的女儿李玉英出卖贞操。《看钱奴》，贾员外以一贯钞买了周荣祖的孩儿。其余如《绯（非）衣梦》、《东堂老》、《货郎旦》、《忍字记》、《刘行首》、《合同文字》、《勘头巾》、《来生债》等剧里，都或多或少地透露出了一些高利贷剥削的消息。 反映饥荒的杂剧也相当多，如：《合同文字》：“如今为六料不收，上司言语，着俺分房减口。兄弟，你守着祖业，俺两口儿到他邦外府赶熟（逃荒）去来。”《陈州粜米》：“今有陈州官员申上文书来，说陈州亢旱三年，六料不收，黎民苦楚，几至相食。”其余如《赵礼让肥》、《霍光鬼谏》、《朱砂担》、《盆儿鬼》、《合汗衫》、《救孝子》等剧里所写的饥荒及强徒们肆无忌惮，杀人越货，正是当时农村破产，生活无着，社会动荡的一些具体写照。 描写妇女受压迫和婚姻问题的许多剧，则反映了元代社会上普遍存在的这个问题。例如：《救风尘》中宋引章被打“五十杀威棒”，“朝打暮骂，禁持不过”。《临江驿》里的张翠鸾被丈夫遗弃，诬为“逃婢”，几乎丧命。《窦娥冤》中的窦娥，被高利贷、官吏贪污和泼皮无赖欺压，而最后送掉性命。妇女的这种苦难，不仅存在于人间社会，就连“神仙”世界也不能免，《柳毅传书》中的龙女，就被丈夫遗弃、受苦而不得不改嫁。 至于男女婚姻，在封建社会，本来绝大多数是父母包办的，男女双方都没有自由选择的余地。在元代，这种情况更加厉害。有压迫就有反抗，因而争取婚姻自由的斗争自然也不少。元杂剧中有相当多的作品是反映这个问题的。例如有名的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》、《张生煮海》、《金线池》等等，都是反映这类问题的代表作。 此外，还有许多以历史故事为题材的杂剧。剧作者要暴露现实生活中的黑暗，发泄胸中的痛苦，而又想避开统治者所撒下的“禁网”和不必要的麻烦，就只好向历史上去寻求足以借题发挥，借喻隐射的题材，由古装人物出现在舞台上替自己说话，而达到“讽今”的目的。所“讽”的范围，非常广泛，上自帝王将相，下至一般官吏，应有尽有。当然，也有作正面歌颂，用古人来对比今人的，实际也是一种较曲折的讽刺手法。另外，还有一些反映其他问题的杂剧，这里不详谈了。总之，元杂剧是算得上反映元代社会现象的一面镜子的，尽管镜子上面还偶有模糊之处。 ———————————————————— [1] 见《元史·成宗纪》。 [2] 见《元史·苏天爵传》。 [book_title]第三章　剧本的面貌 元杂剧脚本的面貌，只要略为看几本作品，就可获得一个大致的印象，它是由折、楔（xiē）子、宾白、曲调等几个部分构成的。分别介绍于下。 一、折 或写作“摺”，南戏和后来的传奇里都写作“齣”或“出”（明杂剧也偶有这样写的）；大概演出时备用的台本，是写在折叠式的小本本手摺上的，故名为“摺”，简写成“折”。 元杂剧一般情况，全剧分为四折，可能是沿承宋杂剧的四段而来的；个别杂剧也偶有五折或六折的。一折略相当于现代戏剧的一幕，是杂剧组成的一个单位。一折里又可分为几场（也有一折就是一场的）。例如《窦娥冤》第一折中，从赛卢医上场到张驴儿父子和蔡婆同下为第一场；从正旦窦娥上到本折末数人同下为第二场。同剧第二折中，从赛卢医上到张驴儿下、赛卢医下为第一场；从卜儿蔡婆上到张驴儿拖正旦、卜儿同下为第二场；从净扮孤上到本折末同下为第三场。分场的标准，是以全部演员进入后台、前台上没有演员为断；如果前台上还留有一个演员吊场，还不能当作两场看待。 在乐曲方面：一折相当于散曲的一套，所用的曲子多寡不限，视剧情的繁简而定，一般用十来支曲子组成；最短的只用三支曲子，如《萧何追韩信》第四折用正宫〔端正好〕等三曲；最长的多至二十六支曲子，如《魔合罗》第四折中吕〔粉蝶儿〕等二十六曲。每折最末的曲子照例用“煞”或“尾”作为一套乐曲的结尾（也偶有不用的）。每折的次序和它所用的宫调，二者之间有一定的习惯关系，一般是：第一折多用仙吕宫，二折多用南吕宫，三折多用中吕宫，四折多用双调。这只是就一般较常见的情况而言；不按照这种习惯，或四折之中偶有一两折略有变通，为数也不在少。这可能是为了使乐曲的旋律与戏剧内容密切结合，而不得不略加变动的缘故。如仙吕的音律表现为“清新绵邈”，南吕为“感叹伤悲”，黄钟为“富贵缠绵”，正宫为“惆怅雄壮”，双调为“健捷激袅”……；使用各种不同的旋律，表达与之相适应的各种不同的剧情，也是剧作者很可能运用的一种表现方法。在一套（即一折）曲子里，每个曲子的先后，也多半是按照一定的习惯次序排列的，例如用仙吕宫，以〔点绛唇〕开始，接着就用〔混江龙〕、〔油葫芦〕、〔天下乐〕等曲；南吕宫以〔一枝花〕开始，接着就用〔梁州第七〕、〔隔尾〕、〔牧羊关〕、〔贺新郎〕等曲；中吕宫以〔粉蝶儿〕开始，继之以〔醉春风〕、〔迎仙客〕等曲；双调则以〔新水令〕为首，继之以〔驻马听〕、〔沉醉东风〕等曲。 在音韵方面：元杂剧产生于中国北部，故所用音韵以当时北方音为准。唱曲中，平、上、去三声通押，无入声；凡入声字，分别列在平、上、去三声内。当时所用音韵共十九韵，即： 一、东钟，二、江阳，三、支思，四、齐微，五、鱼模，六、皆来，七、真文，八、寒山，九、桓欢，十、先天，十一、萧豪，十二、歌戈，十三、家麻，十四、车遮，十五、庚青，十六、尤侯，十七、侵寻，十八、监咸，十九、廉纤。（以上各韵类，都是以平声概括上、去二声。每一平韵，又各分阴平、阳平二类。） 这种韵类的分法，与六朝、唐、宋以来《切韵》、《唐韵》、《广韵》系统的分法显然不同。元杂剧所用的韵，与传统韵文（如赋、诗、词等）所用的韵因之也显然不相同。这在中国文学史上，尤其是韵文史上，应该作为这一时期北方文学的特点之一提出来。 杂剧同一折中各曲曲辞，都押同一韵类，不另换韵，例如《汉宫秋》第一折用“家麻”韵： 【仙吕·点绛唇】车碾残花 ，玉人月下 、吹箫罢 。未遇宫娃 ，是几度添白发 ！ 【混江龙】料必他珠帘不挂 ，望昭阳一步一天涯 。疑了些无风竹影，恨了些有月窗纱 。他每见弦管声中巡玉辇（niǎn），恰便似斗牛星畔盼浮槎 （chá）。……是谁人偷弹一曲，写出嗟（jiē）呀 ？……莫便要忙传圣旨，报与他家 ；我则怕乍蒙恩，把不定心儿怕 ，惊起宫槐宿鸟，庭树栖鸦 。 …… “花”是阴平，“涯”是阳平，“发”是入声作上声，“怕”是去声——阴、阳、上、去的字都放在一起押韵。 还有一个特点：每支曲子差不多句句都押韵，如前面所举出的〔点绛唇〕就是；隔句押韵像〔混江龙〕那样，倒是比较例外。 二、楔子 在第一折之前或折与折之间，需要简单地交代人物、情节，埋伏线索，或加紧前后折联系的时候，就用这么一个楔子或两个楔子；也有些剧根本不用。它是全剧有机构成的一部分，但并非主场，仅仅起着开场或过场的作用。 楔子，在现存元代刊行的剧本中实际上虽然有它，但没有这个名称。元人论曲的著作里有“楔儿”一词（称〔仙吕·端正好〕为“楔儿”），可能就是“楔子”。明代刊行的杂剧上和论曲著述中，就正式用了“楔子”这个名称。较早的明刊本偶有把它列在“折”之内，而不把它当作“折”的平列物看待；但较晚的、一般的刊本，则清楚地分开，把“楔子”和“折”平列起来。这个名称所代表的含义，大约是从木作行业借用过来的一个词。木工为了使木器的榫（sǔn）头斗接得牢固、不脱落，于是在榫头上加入一块上宽下窄的楔形木片，叫做“楔子”。这个借用名词，倒很有些意思，因为它在杂剧里的作用，也正是这样的。这种借用，可能不始于元杂剧；宋、元讲唱文艺话本里，就有“楔子”这个名称。大约元杂剧又是从话本那里“借”用过来的。 过去有人认为：宋代歌舞剧表演之前，有一人念“致语”，然后舞队上场表演；“楔子”就是“致语”的化身。也有人认为：南戏在演出的开始，由“副末”念“家门”开场，介绍全剧剧情；而“楔子”多在第一折之前，其地位略与南戏的“家门”相当，因此，它和“家门”的性质相类似。这两种看法都是不很确切的。因为“致语”是舞队上场前的几句介绍词，“家门”可以说是全剧的提纲，但两者都非戏剧本身。而“楔子”则显然不同，它是全剧不可分割的一部分。 楔子所用的曲子和折稍有不同：它不用套曲，只用一支或两支曲子。这一支或两支曲子，多用〔仙吕·赏花时〕或连幺篇（后篇）；〔仙吕·端正好〕或连幺篇；偶有用〔仙吕·忆王孙〕或〔越调·金蕉叶〕连幺篇的。当然，如果严格讲起来，一支曲子连幺篇，就是最短的、最起码的套曲；不过，元杂剧习惯上是不把它看作一套的。 三、宾白 就是剧中人物说白的部分。因为中国古典戏剧以歌唱为主体，以说白为辅助，所以叫做“宾白”；就是平常所说“宾主”之“宾”的意思。元剧宾白，基本上用的是元代的口语（白话）——当然是经戏剧家提炼过的口语；同时，宾白也包括诗、词或长短不齐的顺口溜。 宾白包括以下几个部分，即：对白——剧中人物两人以上的对话。独白——一个人的自叙或叙事。旁白——剧本上写作“背云”。舞台上虽有其他脚色在场；但背过身子，假定好像是在另一地方讲话，或虽在一处而别人听不见，于是叙述自己心里的话。这是作为对剧中人物内心刻画的一种特殊方式。带白——剧本上写作“带云”。唱辞中间偶尔插入几句说白叫做带白；只有主唱的那个脚色才可能有这种情况，别的脚色有白无唱，所以不会发生唱中带白的情形。 这里顺便谈一谈宾白是谁作的问题。 一般理解，都认为唱辞（曲辞）和宾白都出于剧作者一手写成。可是明代戏剧评论家王骥德和评选家臧懋循开始提出不同的看法，认为宾白“猥鄙俚亵”、“鄙俚蹈袭”，不似出于文士之手。而系由“教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲” [1] 。或谓“其宾白则演剧时伶人为之” [2] 。 这种说法，虽有他一定的理由，但并不完全可信。王说以为先由“教坊乐工”撰成故事间架和说白，然后由“词臣”撰曲词，先不论其颠倒写作次序这一点；他把杂剧的创作，误认为是在宫廷里进行、专供统治者享乐的，显然与杂剧创作的实际情况不符，完全不是那么一回事。试问：关、马、郑、白……哪一位剧作家是“供奉词臣”？《窦娥冤》、《汉宫秋》、《西厢记》……哪一本杂剧是在宫廷里写的？倒是臧懋循所说演剧时由演员自为之的话，还略有几分道理，虽然不完全对。 这里，我们根据元、明刊行的剧本几种不同的情况，来简单地谈谈这个问题。 现存最早的《元刊本杂剧三十种》当中，宾白的繁简就有几种不同情况。只印了唱辞（曲辞）、没有宾白的，有《双赴梦》、《赵氏孤儿》、《疏者下船》等数种。唱辞之外，略带宾白的剧本较多，如《拜月亭》、《单刀会》、《冤家债主》等剧均是。也有少数几种宾白略较详细的，如《老生儿》、《铁拐李》、《东窗事犯》等剧。前一种情况且不谈，即使如后两种情况的剧本，比起明代的各种刊本、抄本，却仍然只能算作一种简本。例如元刊本的《单刀会》和明脉望馆抄校本的《单刀会》比较之下，就可发现明本的宾白比元本要多上好几倍。同样，《元曲选》和《酹江集》中的《老生儿》，宾白也比元刊本多得多。据我们的推测，元刊本那类简本，可能就是当时供演出时备用的台本，除了抄录最主要的部分——配着鼓笛音乐唱演的全部唱辞之外，兼录一点重要的宾白和人物上场、下场等场面活动，仅是提纲式的纪录，而不是详备的完全的脚本。演员根据提纲的提示，适应着剧情的内容，运用宾白和动作表演。宾白和唱辞一样，需要演员能背诵下来；但较之“寻宫数调”的唱辞，多少有些伸缩、回旋的余地，可以见景生情，随意增减几句，关系不大。简本之所以不详录宾白，大概就是因为上述理由，简本已够用，不需要全部抄录在剧本上的缘故。还有一种情况：元杂剧中有不少习惯用的“套语”，例如官吏、豪霸、商贾、农民、士子等人物出场时，各有一定的套语，或大同小异，或完全雷同；有些性质相近的剧，关目的穿插，剧情的起伏变化，许多地方，都有相类似的套子、框框。这些套语、套子，演员们都成竹在胸，练习纯熟，随时可以搬用。台本之所以不需全部抄录宾白，这大约也是原因之一。（较后期的南戏及传奇里有些照例的戏，剧本上整出地省略掉，只标明从省，用意与此略为相近。）此外，剧本宾白的繁简，不仅如前面所述，元刊本和明刊本不同；即使同为明代本，同一剧而有两个以上的版本的时候，往往发现两个版本所载的宾白（甚至曲辞）详略互异，相差很大。这又可说明明人对于元杂剧也有不少增添或删改的地方。总之，现传的元杂剧宾白部分（曲辞部分也有改动，但较宾白为少）经过演员们的增减，经过明代评选家、收藏家们的改订，已经失去原作的面貌，是不成问题的。但如果认为剧作家原来就不写宾白，只撰唱辞，这个说法是不能成立的。 还须说明一下：宾白虽然经过改动，但原作最基本的、最精粹的东西，应该说还是保留下来了的。因为宾白是整个戏剧的有机构成部分，曲、白相生，才能曲尽剧情之妙；元杂剧中有不少名作都是曲、白俱妙，相得益彰的。不可能设想：曲辞优美而宾白拙劣，甚至只有前者而无后者，会给观众（读者）以什么样的感觉。不妨读一读现存的关汉卿的名作《拜月亭》，尽管唱辞写得非常好，但因宾白不全，如果不对照后人改编之作来看，连整个剧情都不能十分弄清楚，还谈得上其他吗？相反，再读一读曲白相生的剧本的一两段看看。例如《李逵负荆》第一折写李逵半醉中在梁山下赏玩风景、还要寻酒吃的一段描写： （李逵云）：人道我梁山泊无有景致，俺打那厮的嘴！（唱）： 【醉中天】俺这里雾锁着山秀，烟罩定绿杨洲。 （云）：那桃树上一个黄莺儿，将那桃花瓣儿啖（dàn）阿啖阿，啖将下来，落在水中，是好看也。我曾听的谁说来？我试想咱：——哦！想起来了也，俺学究哥哥道来。（唱）：他道是“轻薄桃花逐水流”。（云）：俺绰起这桃花瓣儿来，我试看咱。好红红的桃花瓣儿！（做笑科，云）：你看我好黑指头也！（唱）：恰便是粉衬的这胭脂透。（云）：可惜了你这瓣儿，俺放你趁那一般的瓣儿去。我与你赶，与你赶，贪赶桃花瓣儿。（唱）：早来到这草桥店垂杨的渡口。（云）：不中，则怕误了俺哥哥的将令，我索回去了。（唱）：待不吃呵，又被这酒旗儿将我来迤（yǐ）逗。——他他他，舞东风在曲律杆头。 不妨试试，把凡是“云”字以下的道白都遮住，只读曲文，你能明白他唱的是什么意思吗？反之，你把白和曲结合起来一气读下去，想一想，一位梁山好汉、鲁莽英雄在那里自言自语，欣赏山景，追赶水面上的花瓣，无意中一直赶到了酒店，那副痴戆（zhuàng）天真、半醒半醉的情态，不是跃然纸上，呈现在我们的面前了吗？同剧第四折，李逵向宋江谢罪时，辩论“杀”和“打”哪种更“疼”些，李逵（实际是作者）利用语言简练不重复的法则，当第二次宋江说“我不打你”（省略了“我要杀你”几个字）的时候，李逵就赶紧抓着这一点，大摇大摆地就要走开。我想，当时演剧至此，观众听了这段对白，看了李逵鲁莽而又想耍赖的那副神态，一定会哄然大笑。这些，难道还不足以表明宾白的重要性吗？难道还能说是作者以外的人越俎代庖的吗？ 宾白写得好的元剧还很多，如《东堂老》、《老生儿》等剧均是，不一一举例了。 四、曲调 见本章第一节《折》及第七章，不重述了。 五、题目正名 这不是杂剧的本身部分，而是放在全剧最后，作为全剧的名称、在散场时念出来的。它的形式多用两句或四句对子，总括全剧内容，并以末句中几个有代表性的字作为本剧的简名。例如《窦娥冤》剧（据《古今名家杂剧》本）最后的题目正名写作： 题目　后嫁婆婆忒（tè）心偏，守志烈女意自坚。 正名　汤风冒雪没头鬼，感天动地窦娥冤。 截取末句“窦娥冤”三字，就成了这个剧的简名。 上述是“题目正名”的一般情况。据现存元、明刊（抄）本看来，它的情形也是相当复杂的，有：一、两句或四句，前一（或二）句名“题目”，后一（或二）句名“正名”；二、只名“题目”；三、只名“正名”；四、题目正名全无（可能是漏刻）；五、明刻本偶有放在剧名之后、第一折之前，名为“正目”的。 从上面情况看来，“题目”和“正名”实际是一个东西，性质上并没有什么分别，全称则为“题目正名”，分称则为“题目”或“正名”，所指内容完全是一样的。 ———————————————————— [1] 见王骥德《曲律·杂论》第三十九上。 [2] 见臧懋循《元曲选·序》。 [book_title]第四章　脚色和化装 一、脚色 元杂剧中演员的脚色，约可分为四大类别，即：末、旦、净（包括丑）、杂，而以末、旦二色为主；每类之中又各分许多细目（明杂剧基本上沿用元杂剧的脚色，但偶有变通）。明清传奇及近代京剧中的生、旦、净、末、丑、杂，略与之相当，不过细目分得更详一些。 末 　剧中的男脚；约相当于传奇及京剧里的“生”。剧中男主脚叫做“正末”；此外，有副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末、末泥等名目。 旦 　剧中的女脚。女主脚叫做“正旦”；此外，有副旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦、搽旦等名目。正末和正旦是元杂剧里两种主唱的脚色，因之，用这两种脚色扮演剧中主要人物。（由正末主唱的脚本叫“末本”，由正旦主唱的脚本叫“旦本”。） 净 　以扮演刚强狞猛的人为主；多由男脚扮演，也偶有女脚扮演的。有净、副净、二净、丑等名目。元杂剧中净和末有时可以互易，不像后世戏剧分得那样严格，例如李逵，在《李逵负荆》里由正末扮演，而在《还牢末》里，因正末已扮其他主脚人物，便改由净脚扮演。 杂 　不属以上三类，或脚色不明的其他杂脚，如：孤（官员）、祗从（侍从人员）、卒子（士兵）、细酸（书生、穷秀才）、孛老（老头儿）、卜儿（老妇）、俫（lái）儿（小孩子）、邦老（盗贼）、曳剌（là，番兵）、杂当（杂色人等）等。元剧中有时对“孤”、“邦老”注明系由净脚扮；而对其余人物如“孛老”、“卒子”等则均未注明何种脚色，或系不在脚色之列，略同现代戏剧中所谓的“群众演员”的地位。 二、面部化装 演员面部化装逐渐趋于定型，形成现存古典戏剧所谓的“脸谱”，是源远流长的。溯其远源，则上古时代的断发文身、雕题（额）黑齿，祀神时的傩（nuó）舞面具，以及中古时代的战争面具，百戏角觝所戴的各种动物头形，和六朝、隋、唐时代歌舞用的假面，都是它的远祖。但面具是死的、呆板的东西，不能生动地表现人物的面貌和思想感情，于是进一步便采用了涂面化装的办法，把根据人体面部器官和肌肉纹理特点刻画的面具图形，直接改画在脸上，这是戏剧面部化装的一大改革。这种涂面化装的办法，唐代“参军戏”已经采用，当时扮演参军的那个脚色，就是以粉墨涂面的；后来元杂剧里的净脚，即由参军演变而成。 元杂剧演员面部化装的情形，可以从两方面来考查，即文献记载和实物图形。见于记载的，如：《单刀会》剧，说关公“髯长一尺八，面如挣枣红”——红脸；《双献功》剧，形容李逵像“烟熏的子路，墨染的金刚”——黑脸；《伍员吹箫》剧，净扮费得雄，他自己说：“我家不开粉铺行，怎么爷儿两个尽搽脸？”——粉白脸。旦脚里的“搽旦”，多演反派人物，相当于现存古典戏剧中的“彩旦”，也是画脸的，如《酷寒亭》剧赵用骂搽旦萧娥，说：“这妇人搽的青处青，紫处紫，白处白，黑处黑，恰便似成精的五色花花鬼。”可见搽旦是用几种颜色涂面的。见于实物的，如：现存山西洪洞县广胜寺明应王殿、元代泰定元年画的戏剧壁画，上题：“尧都见爱、大行散乐忠都秀在此作场。”这幅壁画上末净丑脚色，都是勾画脸谱的：前排左起第三人，穿红袍秉笏（hù），下颚上用墨染上微须。左起第二人的浓眉和络腮胡子也都是画的，并用粉勾眼圈。左起第四人挂的胡须，清楚地可以看出是用绳子挂在两耳上的；现在京剧用的髯口用钢丝挂在两耳上，就是直接继承元剧的化装艺术而来的。后排左起第二人和第四人的眉、须也都像是画的。又如：一九五九年一月，在山西侯马市郊发掘的金代卫绍王大安二年的董姓墓里，有金代舞台模型及五个戏剧陶俑，右起第一人，白粉抹鼻作三角形状，与现存古典戏剧丑脚勾脸的“豆腐块”相近，面颊两侧各抹了一团不规则的黑色，眼睛从上到下也用墨粗粗勾了一笔。可见金代戏剧演员也是画脸的。 脸谱的艺术功用，在于夸张地刻画剧中人物的性格，使观众易于辨识剧中人物的类型。用与人体肤色相近的白、黑、红三种颜色，略用墨笔勾画出眉眼器官，是以人体生理或性格特点为依据的，如关羽面如重枣，夸张为红；包拯铁面无私，夸张为黑；而“三块瓦”脸，则是为了突出额部两颊的肌肉骨胳，用黑色夸张眉眼鼻窝各部位。这种具有图案意味的、夸张的面部化装手法，促进并发挥净丑脚色的表演效果，是起了一定作用的。随着戏剧表演艺术的演进，单调的色彩和简单的图案，已不足以表现多种不同的人物面貌，因而蓝、绿、黄等色相继掺用，构图的花样也愈来愈复杂。不过，蓝、绿、黄等色最初仅用于神仙鬼怪或绿林人物，逮相沿日久，各种不同的颜色，遂逐渐成为显示人物品格的特殊化装手段。例如红脸多表现忠义正直的人物（如关羽、姜维）；黑脸多表现鲁莽勇敢的人物（如张飞、牛皋）；白脸多表现机智狡诈的奸佞人物（如赵高、曹操）；黄脸多表现内有心计、暴烈不外露的人物（如王僚、宇文成都）；蓝脸多表现刚强凶猛而有心计的人物（如马武）；绿脸多表现性格顽强急躁的人物（如单雄信）；其他还有金、银、紫、赭、粉红、灰等色的脸谱。以上红、黑、白等基本颜色脸谱，元明杂剧已都采用，其余各色，都是脸谱艺术愈趋于发展以后的事了。 三、服装 元明杂剧演员的舞台服装，如冠巾袍带等，基本上和现在古典戏剧相似。这些服装，当然是以实际生活为依据，然后加以美化、戏剧化而成的。所以，我们看历史剧，不可执着地认为演员的服装，不合于某朝某代的实际；自然，也不可误认就是某朝某代服装的再现。 元刊本杂剧里很少提到演员的服装，提供这方面的参考资料较少。在一部分明抄本的元杂剧里，却记录下大量的材料。这些杂剧剧本末附有“穿关”，记载剧中主要人物穿戴的衣饰和手里拿的圭、袋等物。现存脉望馆抄校本《古今杂剧》中附有“穿关”的剧本达百种之多，从头上戴的各种冠、巾、帽，身上穿的各种蟒衣、袍、襕（lán）、衫、裙、帔（pèi），到口边挂的各种须髯，手拿的各种物件，等等，应有尽有。现在古典戏剧里叫做“行头”的东西，可以说元杂剧的时代基本具备，尽管它的名目和式样是随着时代而有所发展、有所变化的。这里摘录《状元堂陈母教子》楔子中出场人物的“穿关”为例，以见一斑。 寇莱公（冲末外扮）：兔儿角幞（fú）头　补子　圆领　带苍白髯 祗从：攒顶　项帕　圆领　褡（dā）膊 冯氏（正旦扮）：塌头手帕　眉额　袄儿　裙儿　布袜鞋　拄杖 陈良贤（大末）：一字巾　圆领　绦（tāo）儿　三髭髯 陈良叟（二末）：一字巾　圆领　绦儿　三髭髯 陈良佐（三末）：儒巾　襕衫　绦儿 旦儿：花箍　袄儿　裙儿　布袜　鞋 杂当：纱包头　青衣　褡膊 上述一类的“穿关”能否代表元代的情况？是否是明人别出心裁的一套搞法？有两点需要谈谈。一、脉望馆抄校本附有“穿关”的百种剧，绝大多数标明是“内本”，即“内府本”——明代宫廷里演出的脚本；只有极少数的几本没有标明。除此之外，元、明各种刊本或抄本，都没有“穿关”这项记载。因此，引起人们怀疑它是明代人替元代演员设计的一套“行头”，而不是元代演出的真实情况。实际上，这种怀疑是多余的。因为金、元时代遗留下的实物（如前文所举的戏俑和壁画）及元杂剧中偶尔述及到的人物衣饰，都可与“穿关”相印证，证明这并非完全出于明人的拟构。并且，既是扮演各个朝代形形色色的人物，必然要大体上根据他们的时代、身份、地位、行业、性别、年龄、种族等等差异而穿戴着经过美化了的各种不同的服饰，本是很自然的事情。不可能设想，扮演官员的脚色，而穿戴非官员的其他什么式样的衣物。二、何以内府本才有“穿关”，别的通行本没有呢？这个问题，可以和前文所说元刊本少载或不载宾白的情形联系起来看。元刊本既是供舞台上演的台本，主要录唱辞，连宾白录的都很少，至于演员穿戴什么衣饰，那是后台的事，脚本上更没有抄录的必要。到明代中叶以后，南戏以传奇的新形式复兴起来，代替了元杂剧的舞台地位。那时，一些对元杂剧有偏嗜的评选家、收藏家刻印、抄写，主要是为了供案头欣赏之用。他们对于原作文辞的润饰，谱调的斟酌，都花过不少心血；但对于“穿关”这类东西，随着元杂剧舞台地位的消失，已根本上不在他们的关心之列，因此，他们刻、抄的剧本上也就没有“穿关”。至于内府本则有些不同：它是明代教坊里从明初就传下来的、供宫廷内实际扮演用的，对于“行头”，必然十分考究，不能张冠李戴，弄错了就会受到处罚，因之，就有详细地记录下来附在剧本之后的必要。我们可以看看，附有“穿关”的百种杂剧中，少数几种是以当时通行本为底本的，收藏家用内府本比勘之后，就把内府本的“穿关”迻（yí）录过来。这个现象，很可以作为说明这个问题的佐证。 上面的说法，并不意味着排斥在元杂剧“穿关”的基础上，明人又有所增添、变化的可能性存在。 [book_title]第五章　排场 元杂剧早已不能以原来的形式在舞台上演。杂剧的舞台生命，约开始衰落于明代初年，而绝迹于明代中叶传奇代之兴起以后。四五百年来没有人看见它是怎样演出的，也没有较系统、较明确的记载；因之，我们对于它的排场和演出的详细情况，就不免有些隔膜。现在只可能从文献资料和实物方面，探索出一个大概轮廓。 一、剧场、舞台 宋代首都的娱乐游戏场所总名称叫做“瓦子”；其中有一部分供演戏用的剧场叫做“勾栏”；勾栏内有戏台，就是演出的舞台。近年在晋、陕、豫交界地区发现的宋、辽、金、元时代的戏台遗址，不下十来处之多。其中最早的名为“舞亭”，是个建筑在露台上面的亭子，可供四周观众观看。后来，又有“舞厅”、“武殿”、“乐楼”、“戏台”等名称，说明随着戏台建筑形式的发展变化，名称亦逐渐不同。据山西侯马金代董姓墓中磨砖雕刻、仿木建筑的戏台模型，和山西万荣四望乡后土庙元代建筑的舞台遗址，其形式都与近代旧式砖木结构的戏台大致相仿佛。戏台分前后两部分，前台是演出和乐队伴奏的地方；后台叫做“戏房”，是演员化装和休息的地方。前台通向后台的上场和下场的门，叫做“鬼门道”或“古门”。剧场内除了舞台，还有观众的看席。剧场多是露天式的，规模相当大，最大的可容千人以上。这是比较固定的剧场的情况。另有冲州闯府的流动剧团，不一定在这种固定剧场演出，到一个地方，只要选择宽敞热闹、易于聚集观众的处所，圈定范围，搭起临时的简陋戏棚，就可以演唱起来。近代乡村里演戏，还大致保存了这种方式。 二、场面 演出前一天，贴出花花绿绿的“招子”（即广告、海报），写上主要演员的名字和“做场”（演出）的地点，以招徕观众。有时也贴出剧目，供观众选择、“点戏”。 戏台上面挂着布制横额，写明剧团名称和主要演员的名字。还悬挂巨幅绣花的故事画的帷幕，作为舞台的背景。另外，还挂有旗牌、帐额、神 （zhēng）、靠背等物，都是在演出之前摆好的。现代剧团叫做“摆台”的这种习惯，元杂剧时代早已有了。 三、砌末 舞台上为了表演而使用的物件，元杂剧里叫做“砌末”，就是现在沿用日本戏剧术语所谓的“道具”。砌末的范围颇为广泛，视剧情而定，多指与剧情有关的特殊的小件头东西而言。例如《梧桐雨》剧中的砌末，指的是“金钗”、“钿盒”，《张生煮海》剧，指的是“银锅”、“金钱”和“铁杓”；《介子推》剧，指“短剑”、“白练”、“药酒”；《秋胡戏妻》剧，指“黄金”；《杀狗劝夫》剧，指“死狗”；《生金阁》剧，指“生金阁儿”；等等。其他像剧中常用的刀、剑、笏、扇等常用物件，当时都不算在砌末之内。这些小件头道具，不是人们日常使用的真正物品，而是经过艺术加工、戏剧化了的东西。说明这时期戏剧已发展到了相当成熟的阶段。 此外，元杂剧中表演用的马、船、车等大型物件，是采用实物模拟的方式呢（如京剧里用两面画着车轮的旗子当作车子等），还是完全用手式虚拟呢（如京剧用双手比划作开门、关门之状等）？据现有资料，还不能十分肯定。例如：有的元杂剧里就有“笼马上了”、“力士交末上马了”（《贬夜郎》）、“竹马儿调阵子上”（《追韩信》）、“引属官踏马上”（《虎头牌》）、“正末扮渔夫披蓑衣摇船上开”（《竹叶舟》）等记载，似乎是用实物模拟，而不完全是虚拟。现在京剧里拿着马鞭象征骑马，大概就是由实物模拟进一步衍变而来的。 四、乐队 由三五人组成的乐队，位置于前台的里面部分、靠近上场门的地方。乐师多半是立着伴奏（后期加入了弦乐器，弹奏的人当然是坐着）。 伴奏用的乐器，有打击乐器的锣、鼓和板拍，有管乐器的笛子，和后期加入的琵琶之类的弦乐器。 [book_title]第六章　演出 一、冲场 首先出场的脚色，以冲末为最普遍，术语叫做“冲场”。冲末多半不是剧中主要人物，他上场之后，其他脚色陆续登场，展开剧情。也有些剧不由冲末冲场，而由其他脚色如正末、正旦、搽旦、净、丑先上场，不过，这种情况比较少些。 二、上场诗 脚色出场之后，一般先念四句上场诗（或叫做定场诗）。诗的内容，按照出场人物的身份、行业、年龄及剧情而有所不同。但每一类型，几乎都各有几句照例的、公式化的句子（有些剧里字句完全相同，有些则略为变化一下）。例如： 大官僚出场念：“龙楼凤阁九重城，新筑沙堤宰相行。我贵我荣君莫羡，十年前是一书生。” 老旦出场念：“花有重开日，人无再少年。不须长富贵，安乐是神仙。”较穷苦一点的老旦，则念：“教你当家不当家，及至当家乱如麻；早晨起来七件事：柴米油盐酱醋茶。” 一般年老的中小地主一类人物出场念：“月过十五光阴少，人到中年万事休；儿孙自有儿孙福，莫为儿孙作远忧（或作：莫为儿孙作马牛）。”大地主出场，则念：“段段田苗接远村，太公庄上戏儿孙；虽然只得锄刨力，答贺天公雨露恩。” 恶霸或花花公子出场念：“花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，只我是有权有势× ××。”——活画出一副恶霸仗势欺人的形象。 买卖人出场念：“买卖归来汗未消，上床犹自想来朝；为甚当家头先白？日夜思量计万条。” 书生出场念：“黄卷青灯一腐儒，九经三史腹中居。试看金榜标名姓，养子如何不读书？”等等。 上场诗念毕，就自述姓名、籍贯、身份，或交代剧情有关的人物和情节；如和他同时上场的有几个人物，也由他一个一个地代为介绍出来。全剧就从这里开端，各脚色陆续登场。 与上场诗相对的是下场诗。在一折将结束时，剧中人物有时念四句诗，然后下场。这种诗称为“下场诗”，多与剧情内容相结合。这里不另举例了。 三、唱 唱，是元、明杂剧的主要构成部分，以代言体的方式，由主唱脚色的口里唱出来（凡标明曲调如〔点绛唇〕、〔混江龙〕等，均为唱的部分），可以抒情、叙事、议论、描写、对答；结合“科”、“白”，便构成杂剧的整体。 元杂剧一般规律，全剧里主唱的仅限于一种脚色，即由正末或正旦唱（楔子里或由冲末唱）；由正末主唱的名为“末本”戏，由正旦主唱的名为“旦本”戏。这一种脚色（正末或正旦），在全剧四折里，所扮演的剧中人物并不限定是一人，比如说：第一折正末扮甲，二折正末扮的就不一定是甲，也可扮乙，三、四折也可以是丙或丁。例如《单刀会》是末本，正末在一折里扮乔公，二折扮司马徽，三、四折扮关羽。不过，这种一个脚色扮几个人物的情形不太多，一种脚色扮演一个固定人物的较普遍。不管扮的是甲、乙或丙、丁，如果是末本，那么，他们就都是正末；如为旦本，则她们都是正旦。 上面讲的是一般情况，也还偶有些例外，不能不在这里附带谈谈。例如：一、全剧各折并不由正末或正旦主唱到底，而是由末、旦分担主唱脚色。像《西厢记》第五本：楔子，正末唱；一折，旦唱；二折，正末唱；三折，红娘（旦）唱；四折，正末、旦、红娘接唱。又如旦本《东墙记》第三折：生（冲末扮）唱、梅香唱、正旦唱、生唱。二、不仅主唱脚色（末或旦）唱，其他脚色（净、丑、搽旦等）也唱一两支曲子。不过，所唱的一两支曲子多属小曲或曲尾，不算作整个套曲的组成部分，所用的韵也多与全套的韵不同。如旦本《临江驿》第二折，净扮试官唱〔醉太平〕小曲；同剧第四折，搽旦也唱〔醉太平〕。又如末本《薛仁贵》第三折，丑扮禾旦唱〔双调·豆叶黄〕。又如旦本《望江亭》第三折末尾〔马鞍儿〕一曲，由李稍、张千和净扮杨衙内各唱一句，合唱四句。 怎样解释上述例外现象呢？现在还没有一致的看法。据现存一百多种元杂剧看来，例外现象究属少数。但它的存在，却不能不引起研究者的注意。这些例外现象的产生，初步推测，约有以下几种可能。一、经过明人的改动：他们依据当时的南戏、传奇的唱法，改动了元杂剧原来的某些面貌，这种可能性是很大的。像前面所举的旦、末接唱，和不限于末或旦主唱，而由数人（各种脚色）接唱、合唱的例子，就是南戏、传奇习用的方式，而明杂剧里也偶有采用的。我们看旦本《张生煮海》剧，《元曲选》本第三折忽然变成由正末扮演的长老主唱，破坏了全剧由一种脚色主唱的规律。但同样是明刻选本《柳枝集》本同剧第三折，则仍由正旦扮仙姑主唱，保持了一般规律。从这个例子可以看出，上述两种版本，其中必有一种是经过明人改动因而失去原来面貌的。《元曲选》本的《张生煮海》可能就是这样的；虽然《元曲选》的刊行时间略早于《柳枝集》。现存元杂剧，绝大多数是明刻、明抄的本子，同一个剧，因版本不同，内容上往往有相当大的差异；我们如果拿明本和明本，明本和元本，互相校勘一下，马上就可以发现这个现象。从这里可以知道：现存的元杂剧，除了元刊本的三十种以外（可惜是简本），其余的绝非元代原来的面貌，或多或少都是经过明人改动的。二、可能是元杂剧后期的作品，受了南戏的影响，作者想吸收南戏的唱式以革新杂剧传统形式的一种表现。这个看法，从元明之际和明初的杂剧作品中，可以获得一些佐证。但是，像前面所举逸出常规的、如《西厢记》等剧作，却是公认的元杂剧早期作品，因而这个看法还有待于更多的资料来证实。三、与二说刚刚相反，认为“逸出常规”，正是“常规”尚未建立之前、摸索阶段的现象。就是说：早期作品才会产生这种现象，后来“常规”形成了，有了一致遵守的形式和规律，作家按照一定的规格进行编写，作品才“斠（jiào）若划一”。 上面三种看法都各有一定的理由，但都没有强有力的、使人完全信服的证据，都不足以全面解释各种相互矛盾的现象；也可能三种看法各自看见了真相的一面。这个问题，尚有待于作进一步的研讨。明杂剧里有些不同于元杂剧体制的情况，见第十一章《明杂剧概况》。 四、宾白 前面第三章《剧本的面貌》《宾白》一节中已经详细谈过，这里不再重复。 五、科 元杂剧里把演员在舞台上表演情态的戏剧动作，叫做“科”（表演滑稽动作或言语使人发笑的叫做“插科打诨”），或作“介”。例如：叹气为“做叹科”——表演叹气的动作和神态；两人相见为“做相见科”；向人道谢为“做谢科”；喝酒为“做饮酒科”；思考一件事情为“做寻思科”；表情示意为“做意科”；一种动作重复了三次为“三科了”；等等。凡遇剧本上记载“某某科”的地方，演员都需作出相应的动作和表情。中国古典戏剧唱工和做工并重的优良传统，在元杂剧里是可以找出它的根据来的。可惜做工方面表演艺术的细节，未曾详细记录下来，未免是一件遗憾的事。 六、效果 戏剧里表现各种声响时，如剧中人物表演弹琴的动作，后台就发出相应的琴声；其他如打雷、起风、下雨、鹦鹉说话、雁叫等等，后台都发出相应的各种声音，与前台密切配合，使观众收到真实感的效果，现代戏剧术语叫做“效果”。元杂剧里把这类声响仍列入“科”内，如《汉宫秋》第四折作“雁叫科”；《荐福碑》第三折作“内做雷响科”；《襄阳会》第三折作“做起风科”；《生金阁》第一折作“细乐响科”；等等均是。实际上，这种种声响，都不是前台上演员表演出来的，而是后台其他人发出来的；若一起列入“科”内，并不太适合。但元杂剧已经注意到效果这一点，也可说明这时戏剧表演艺术，已经发展到了相当成熟的阶段。 七、收场 元杂剧在全剧将结束的时候，照例由一个地位较高的人出场作断，对剧情作最后处理；然后念一首诗，或七字句的顺口溜，也偶有念词的。诗的内容是概括剧中重要情节，并含有褒贬判断的意义，很像判词，元刊本中叫做“断出”或“断了”。它的位置是在第四折最末一曲之后，题目正名之前；也偶有放在“煞”、“尾”之前的。念完了断词和题目正名，就收场，全剧结束。兹略举一二例以明之。如： 《博望烧屯》剧（明脉望馆抄校本）最末一曲唱完，最后由刘备出场下断： （刘末断出）：因为那曹操奸雄，将夏侯惇（dūn）拜为先锋。遇赵云佯输诈败，追赶到博望城中。着云长提闸放水，使刘封簸土扬尘。俺军师故使巧计，举火箭博望烧屯。则今日收军罢战，再不许起动刀兵。 题目　关云长提闸放水 正名　诸葛亮博望烧屯 同剧，元刊本在“刘末断出”位置作“驾断出”，诗从略未刊，接着就散场。 又如《陈州粜米》第四折，最后由包拯下断： （包拯云）：张千，将刘衙内拿下者，听老夫下断。（词云）：为陈州亢旱不收，穷百姓四散飘流。刘衙内原非令器，杨金吾更是油头。奉敕（chì）旨陈州粜米，改官价擅自征收；紫金锤屈打良善，声怨处地惨天愁。范学士岂容奸蠹，奏君王不赦亡囚。今日个从公勘问，遣小 手报亲仇。方才见无私王法，留传与万古千秋。 题目　范天章政府差官 正名　包待制陈州粜米 [book_title]第七章　宫调 元杂剧每折第一支曲子之上，必标明属于何宫或何调，例如〔正宫·端正好〕，表示此折〔端正好〕以下各曲均属“正宫”；又如〔双调·新水令〕，则表示此折〔新水令〕以下各曲均属“双调”。元杂剧所用的只有五宫：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；四调：大石调、双调、商调、越调。——这就是所谓“宫调”。 宫调之法，古已详备，《礼记·礼运》云：“五声、六律、十二管，还（旋；即互相、轮流之意）相为宫也。”今参照西乐，列表说明之。 十二管分为六律六吕表 十二管名 分排律吕 黄钟 律 大吕 吕 太蔟（cù） 律 夹钟 吕 姑洗 律 仲吕 吕 蕤（ruí）宾 律 林钟 吕 夷则 律 南吕 吕 无射（yì） 律 应钟 吕 十二管中，以黄钟之声为最低。黄钟以上，递高半音阶，至应钟而止。比应钟再高半音者名清黄钟。清黄钟之与黄钟，犹如西乐简号“i”之与“1”。 十二管与风琴键盘相配表 十二管所主宫调表 由清黄钟再往上，清大吕、清太蔟，仍以次排列。比黄钟低半音者名倍应钟。倍应钟之与应钟，犹如西乐简号“7 ”之与“7”。由倍应钟而下，倍无射、倍南吕，亦以次顺推。如以风琴为例，黄钟、大吕十二管，为键盘之正组，其上则为高一组，其下则为低一组。清声与倍声，歌则有之。十二管，奏乐时只用其五，名为五声，即：宫、商、角、徵（zhǐ）、羽。此十二管每管可以轮流为宫声；某管轮为宫声时，则商、角、徵、羽各声，依次派值各管。例如以黄钟为宫，则太蔟为商；以无射为宫，则黄钟为商，余可类推。律和吕，不过使十二管的次序相间隔而有所分别，犹如风琴之分黑键、白键，取其易于分辨而已。 十二管既然都可以轮流为宫，故有十二宫。每宫有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七声。十二乘七，得八十四声：总名八十四调。乐曲所以有宫调之名，因为以歌曲之终、收结声所在之处而订名；例如有一曲，以黄钟宫叶之，结声于宫，即称黄钟宫曲；结声于商，即另称黄钟商调。就理论上讲，应有八十四调，但自古从未全用。至宋陈旸（yáng）《乐书》所载，只有二十八调，即七宫七羽七商七角而已。元周德清《中原音韵》及陶宗仪《辍耕录》所载，仅余六宫十一调，即：正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫等六宫，及大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调、般涉调、高平调、宫调、角调、商角调等十一调。而元杂剧于六宫十一调中，不用道宫、小石调、歇指调、般涉调、高平调、宫调、角调、商角调，所用者仅五宫四调而已，愈趋于简易了（明杂剧基本上还是沿用这些宫调）。 宫调的作用，在于限定乐器管色的高低；今曲中所言宫调，即限定某曲当用某管色之意。以笛子为例，笛有六孔、七音。按第一孔作工，第二孔作尺，第三孔作上，第四孔作一，第五孔作四，第六孔作合，将第二、三两孔按住作凡。曲家谓之小工调。笛色之调有七，即小工调、凡字调、六字调、正工调、乙字调、尺字调、上字调。七调的分别，以小工调为准，如：凡字调，以小工调的凡字作工字，工作尺字，尺作上字，上作一字，一作四字，四作合字，合作凡字。六字调，以小工调的六字作工字，凡作尺，工作上，尺作一，上作四，一作合，四作凡。正工调，以小工调之五字作工字，六作尺，凡作上，工作一，尺作四，上作合，一作凡。乙字调，以小工调之乙字作工字，五作尺，六作上，凡作一，工作四，尺作合，上作凡。尺字调，以小工调之尺字作工字，上作尺，一作上，四作一，合作四，凡作合，工作凡。上字调，以小工调之上字作工字，一作尺，四作上，合作一，凡作四，工作合，尺作凡。笛共六孔，而所用有七调，每字皆可作工，即《礼记》所谓“还相为宫”之遗意。 宫调，因所用的管色有高低之分，表现出来的音律也各有不同；人们听起来，仿佛有的是雄壮，有的是凄婉，有的欢欣，有的伤感，剧作家们也就利用不同的声律，来表现不同的剧情。元《燕南芝庵先生唱论》对每一宫调，用了几个抽象形容词来模写它的音状，说（凡有*者，为元杂剧所用宫调）： *仙吕调唱，清新绵邈。*南吕宫唱，感叹悲伤。*中吕宫唱，高下闪赚。*黄钟宫唱，富贵缠绵。*正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。*大石唱，风流蕴藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条拗滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。*双调唱，健捷激袅。*商调唱，凄怆怨哀。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。*越调唱，陶写冷笑。 这种说法，可作为我们了解宫调所表现的音律的参考。 [book_title]第八章　元杂剧作家 一、总况 过去一向有“词山曲海”的说法，用“海”来形容曲的数量，可见它是如何丰富了。这个“海”（这里仅指元代部分），由多少作家造成的呢？根据文献资料：元人钟嗣成《录鬼簿》著录了一百五十二人。元末明初人贾仲明《录鬼簿续编》续录了元明之际作家七十一人，合钟录共二百二十三人；但《续编》中有不少确为明代人，故实际上不到此数。明初朱权《太和正音谱》著录元代“群英”作家一百八十七人，“娼夫不入群英”作家四人，另外有作品而漏列作家姓名的如杨梓、罗贯中等：三项合计，将近二百人。其余明清人著录之数，大抵不出二百人左右。此外，尚有许多作品不知道是谁作的，其中可能有一部分是知名作家的作品，姓名失载；也可能有一部分是在上述总数之外、不知名作家的作品。如果上述人数再加上不少的“无名氏”作家，则元杂剧作家的总数就有二百多人了。 二百多位剧作家，的确不算少了。当然，如果和唐代诗人、宋代词人人数相比，数目还是少的。但是，我们知道：唐、宋两朝历时都在三百年上下，而元代，即使连未一统以前算上，也不过一百多年；同时，诗、词篇幅较短，所受的限制较少，写起来比较容易，而戏剧的篇幅既长，条件又多，限制也严，创作起来自然比较困难一些。这样看来，在一个短短的朝代里，居然产生了包括关汉卿、王实甫等伟大戏剧家在内的二百多位剧作家的队伍，也可以说是蔚然大观，值得我们自豪了。 这些作家中间，有极少数的“平章”、“参政”、“总管”、“学士”之类的大官，他们的作品，绝大多数不仅没有流传下来，甚至连名目现在也不知道了。有作品流传至今，或作品虽佚，而有名目可考的，倒是一些在当时社会地位低下的作家。他们之中，有的做过县丞、县尹之类小官，有的做过各种小吏；有隐居终身的老儒，也有飘泊不偶的穷书生；有才人、演员（他们就是为明代贵族作家朱权所不齿的所谓“倡夫”作家），也有医生、商贾；不仅有汉族作家，也还有不少其他兄弟民族的作家。今天，我们读到的元杂剧，主要就是这些人辛勤劳动创造出来的果实。 二、分期 王国维《宋元戏曲史》根据钟嗣成《录鬼簿》，大致上依时代先后，将元杂剧作家分为三期。这三期大体上体现了元杂剧由极盛转衰微以至没落的三个阶段的情况。 第一期为蒙古时代，自元太宗窝阔台灭金（1234）以后，到至元十三年灭宋（1276）统一全国之初，即《录鬼簿》所载“前辈已死名公才人”时期。这是元杂剧的黄金时代，著名作家关汉卿、白朴、王实甫、马致远、高文秀、康进之、张国宾等，都是这一时期的。他们的籍贯，差不多都是北方几省（河北、山西、山东等地），而以大都（今北京）为其活动中心地点。这一期人才最盛，作品流传至今的也最多，许多著名杰作，多半出于他们之手。 第二期为一统时代，自灭宋以后（1277）至元顺帝后至元（1335—1340）间，即《录鬼簿》所载“已亡名公才人，与余相知或不相知者”时期。这六十多年中间，有名的作家有宫天挺、郑光祖、曾瑞、乔吉等人。他们之中很多是浙江人，或北方籍而流寓于南方，以杭州为其活动中心地。这期人才已较前一期为少，作品流传于今的也不多，表现了元杂剧由盛而衰的情况。可能因全国统一以后，北曲杂剧的地位逐渐为南戏所代替的缘故。中期和末期有些杂剧作家，兼写南戏，正可说明这种现象。 第三期为至正时代（1341—1367），即元末时代，亦即《录鬼簿》所谓“方今才人”时期。这一期有秦简夫、萧德祥、罗贯中诸人。作家和作品，都更形寥落，成了元杂剧的尾声。 三、重要作家 元代杂剧，作家如林，作品众多，有如万卉争艳，各逞芬芳，或以本色当行著称，或以文辞绮丽见长，若欲一一介绍，势不可能；现在只能就其中最杰出的、有代表性的作家，略为介绍一下。不过，这些作家们，当时的社会地位低下，戏剧这一行道，又历来为正统派文人学士所鄙夷，认为不登大雅之堂，要想在史籍里的什么“文苑”或“文艺”传中找到他们的姓名，确是一件不大容易的事，更谈不上详细事迹了。退而在私人的文集、笔记之类的著述中，也很难遇到关于他们的一星半点的记载。近年来，不少研究者曾花费许多功夫，发掘了一些关于他们的生平事迹的宝贵资料，并作出许多有益的考证，为研究这些剧作家提供了不少可贵的线索。但这项工作，只能说仅仅有了个良好的开端，对于剧作家们详细的、系统的材料的发掘、占有，还待大家努力。 首先，让我们谈谈伟大的杰出的戏剧活动家——“梨园领袖”、“编修师首”、“杂剧班头”的关汉卿。 关汉卿，号一斋，晚号已斋叟，大都（今北京）人。一说，他原籍是山西解州（今山西解县）；一说，是河北祁州（今河北安国市）伍仁村人。也可能是先由晋南到了祁州，然后定居在大都的。元代户籍中有一种“医户”，属太医院管辖；医生的子孙或兄弟即使不懂医术，但也属于医户。关汉卿就是这种医户出身的。过去一般则说他做过“太医院尹”的官。而《永乐大典》引《析津志》（即关于北京的地方志）中把他列入“名宦”传内，似乎他确做过医官。但元代确设有太医院，掌管宫廷医务，是直接为皇室服务的一个机构，可没有“尹”这个官名。所以“太医院尹”说又似不确。不管怎样吧，他和太医院大约总有些关系。他约生于金废帝大安时代，死于元世祖至元中期或稍后一点（约相当于1210年左右到1280年左右或稍后）。他的一生，经历了金、宋两个王朝末期和灭亡的整个动荡时代。据他的剧作《拜月亭》开端所反映的元兵围中都（元代改称大都，即今北京）、金人仓皇逃难那种兵荒马乱的情况看来，很可能就是作者亲身经历的童年生活中的一段回忆。 正如关汉卿所经历的苦难岁月一样，这个时代的人民，在蒙古奴隶主和中亚商人联合统治下，受着空前野蛮残酷的压迫和剥削，过着暗无天日、水深火热的生活。在忍无可忍的时候，他们当然也会揭竿而起。这时，社会地位特别低下的儒生，除了极少数屈服于统治者的铁蹄之下和消极遁世以外，一些认识较高、正义感较强的，则都积极地投身到现实生活中，深入到社会最低层，利用新的文艺武器——杂剧——来和统治者作斗争：控诉、揭露统治者的残暴和黑暗，表达人民的悲郁和忿怒，这几乎构成了元杂剧作家、作品普遍共有的一种反抗气氛和强烈的倾向。 关汉卿生活在大都。这个历史古城，从十世纪起，就成为辽国和后来金国的首都，是北中国的政治文化中心，迄后元代也定都于此。以关汉卿为首的一批不甘屈服的读书人，就在这个政治文化中心的大都，组织了一个创作团体“书会”，编写一些剧本、词话、赚词、谭词等通俗文艺出版，供给民间艺人演唱和一般市民阅读。书会里有著名戏曲家杨显之、岳伯川、赵公辅、费君祥、孟汉卿等人，他们被称为“玉京书会、燕赵才人”。关汉卿以他丰富的剧作，巨大的影响，成为这个书会里最活跃的领导人物，领导了当时的戏剧活动。 这些作家所写的许多带有强烈反抗精神的作品，通过演员们的演唱，大大促进了人民的觉醒，鼓舞了人民的斗志。当时统治者严禁撰写词曲讽刺、攻击时政，但作家们仍然以巧妙的艺术手法，作出极其深刻的揭露，使当时社会上各个角落的黑暗、统治者形形色色的丑恶面貌，都呈现在作家的笔下，无所遁其形。而广大人民看到、读到这些不朽的剧作时，真是“使快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”（《元曲选·序》）。而站在战斗最前列的作家就是关汉卿。 他和许多戏剧作家、演员、说书人，以及说唱和表演戏曲的倡妓们——社会低层的人们，长期生活在一起，积极从事创作，有时也“面敷粉墨”，过着舞台扮演、载歌载舞的艺人生活。正因他受到下层社会生活的磨炼，亲身尝到阶级压迫和种族压迫的痛苦，使他和广大人民共呼吸，同命运，有着血肉的联系。并且，他以自己“博学能文，滑稽多智”的文学天才，“通五音六律滑熟”的音乐素养，吹弹歌舞的艺术技能，“躬践排场，面敷粉墨”的舞台表演经验，总结并融会了宋金杂剧、院本和诸宫调等众艺之长，和许多作家、艺人一起，创造了元杂剧这一崭新的体制。通过自己的剧作、实践，实际领导并影响了自十三世纪中叶至十四世纪末叶——中国古典戏剧黄金时代的戏剧运动，为后世戏剧开辟了广阔的道路，在中国戏剧史上安下了牢固的奠基石，也为自己树立了不朽的纪念碑。 关汉卿是一位多产作家，除作小令、套曲之外，几乎全力贯注在杂剧创作方面，创作了六十多个剧本，现存的还有十几种，可以称得上十分宏富了。所取的题材，非常广泛，有历史上英雄人物的传奇，有才子佳人的恋爱，有社会家庭琐事，有同豪霸权要作斗争的公案。而关氏最热心、取材最多的，则是社会上各式各样受摧残、受压迫的女性。我们可以看到，他的作品，旦本多于末本，约为二与一之比。从这一点也可以看出他爱写妇女的问题，爱以妇女为其杂剧中的主人公：上自女皇、太后、公主、夫人、小姐，下至最为人轻贱的倡妓、婢女、寡妇，经过他的妙笔一渲染，都具有了活跃的生命力；尤其对于后者，他都以十分同情、赞美的笔法，加以肯定，来鼓舞她们的斗争。她同情妇女，同情被压迫的社会底层的所谓“小人物”（如窦娥、王婆婆、李庆安等人），从她（他）们的悲欢离合上，反映出时代的脉搏和人民大众的呼吸。他反对坏人坏事，反对骑在人民头上的权豪恶霸、贪官污吏、泼皮无赖（如鲁斋郎、葛彪、张驴儿等人），从他们的横行霸道、为非作歹的行为上，揭露统治者的罪恶和社会黑暗。无论是前者或后者，都是以被压迫者、受冤者得到申雪，坏人、恶霸受到应有的处罚为结局。这对于人民的斗争意志，无疑是起了很大鼓舞作用的。 关汉卿的剧作，不仅题材范围非常广泛，表现技巧也是多种多样的。他的笔下，能兼收并蓄，取精用宏，不拘一格，变化多端：写悲剧则血泪涟涟，如泣如诉，感天动地；写喜剧则妙趣横溢，满室生春。文字风格和描写技巧，都能适应题材和中心思想的需要而加以变化：需要雄壮的就雄壮，需要妩媚的就妩媚，需要俚俗的就俚俗，需要艳丽的就艳丽。即使在一剧之中，也能切合各人的身份和情节而有所不同。即使同是写女性，也是各有各的特色，例如：同是写机智勇敢的妇女，谭记儿和赵盼儿就有雅静与粗犷之分；同写少女对爱情的追逐，燕燕和王瑞兰就有强烈明朗与稳重含蓄之异；同写自我牺牲的形象，王婆婆与窦娥从年龄上也可看出两人性格的差别。一个模型造出的人物，在他的作品里是难以找到的。结合人物性格、舞台动作、故事情节而进行外景的描写，也是他的作品的特点之一。“建章千门，同出大匠之手”，这个赞语，关汉卿的确可以当之而无愧色。 在语言运用上，关汉卿也不愧为一个大师。他运用的词汇异常丰富，即使讲同一事物，也不让它重复，例如讲枷，就有枷、行枷、长枷、枷稍不同的名称；枷上、带枷、披枷不同的用法。讲养子，就有乞养、过房、螟蛉之子等同义异词；对刘备就有蜀王、玄德、玄德公、刘玄德、刘皇、刘皇叔、汉皇叔、兄长、哥哥等不同的称呼。他运用市民生活中习用的口语、歇后语、双关语，也是生动活泼，挥洒自如。像窦娥责备她的婆婆不该答应再嫁，说：“怪不的女大不中留。”把“女大不中留”这个成语用来讽刺六十岁的老太婆，真教对方听了哭笑不得。赵盼儿用歇后语调侃周舍说：“窨（yìn）子里秋月——不曾见这等食（蚀）。”地窖里不会见到秋月，更不会见到月蚀，用来讽刺口惠而实不至，刻薄成性的周舍根本不会请人吃饭的，既形象，又深刻。鲁肃求见司马徽，自报姓名说：“鲁子敬特来相访。”看门的道童就用“子敬”的谐音字打诨取笑，说：“你是紫荆？你和那松木在一答里。”对于这场斗争失败的将军，在这些小地方也不放过嘲笑他的机会。根据剧情的需要，他还利用外来语以突出人物的形象和性格。如《拜月亭》、《调风月》是以金代为背景的，就用女真语称呼母亲、父亲；《哭存孝》写的是五代沙陀李克用部下的事，作者就用蒙古语使剧中两个坏蛋作自我嘲讽，说：“米罕（肉）整斤吞，抹邻（马）不会骑；弩门（弓）和速门（箭），弓箭怎的射？撒因（好）答剌孙（酒），见了抢着吃；喝的莎塔八（醉），跌倒就是睡。若说我姓名，家将不能记；一对忽剌孩（贼），都是狗养的。”观众听了这段蒙汉夹杂、不三不四的道白，看到那副颠颠倒倒的无赖形象，所得印象，是会令人既发笑又厌恶、久久难忘的。 关汉卿的剧作，向来被称为“本色当行”，与专门讲求文辞的“文采派”相并称。所谓“本色”，主要指的是语言的本色；所谓“当行”，主要指的是符合戏剧演出的要求。关汉卿既熟悉下层社会的生活，又熟悉他们的语言，而写的剧本，又主要是准备演给城市里的商人、手工业者、士兵、小官吏、低层知识分子和妇女们看的，所以文字浅近通俗，活泼流畅，适合这些人的胃口，也便于演员们唱说。我们认为，“本色当行”，应该理解为：是对剧作家的一个很高的评价，而不可和明代有些评论家那样，以文学上“正统派”的偏见去理解，贬低这四个字的意义，那是错误的。王国维《宋元戏曲史》谓：“以唐诗喻之，则关汉卿似白乐天。……以宋词喻之，则汉卿似柳耆卿。”又谓：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。” 关氏剧作现存十余种，这里不可能一一介绍，仅就其中有代表性的几个剧简单地谈一谈。 关汉卿写得最为出色的剧本之一，无疑是悲剧《窦娥冤》。无论就其反映的社会意义、历史深度，或就其现实主义、浪漫主义相结合的高度艺术成就而言，都是值得我们学习的名作。因为它的内容较丰富，在元杂剧中有代表性，准备放在后面“欣赏举例”中详谈，这里让我们谈谈其他的几个剧。 关氏写的公案剧，总是把压迫者和被压迫者对立起来进行描写，最后以被压迫者胜利为结局，戏剧所表现的倾向性是非常明显的。像《蝴蝶梦》和《鲁斋郎》，是写得很成功的两本反恶霸的公案剧。剧中所写的皇亲葛彪和鲁斋郎这类嫌官小不做，嫌马瘦不骑，无恶不作，打死人不偿命的权豪势要，就是元代现实生活里的现实人物，也就是当时骑在人民头上的蒙古、色目统治者的缩影。不过，作者为了避免统治者的禁令和文网，不得不借用了宋代作为背景。这类豪霸们，可以随便打死善良无辜的百姓，任意抢夺人家的妻室，予取予求，而没有任何人敢对他们加以制裁。受害者只有忍气吞声，冤沉海底。像《蝴蝶梦》里王老汉的三个儿子为了报杀父之仇，打死葛彪，反而要坐牢、受刑、判死罪！像《鲁斋郎》里的李银匠、张珪（guī）两人的妻子被鲁斋郎抢夺走了之后，一个吓得哑口无言，一个只好出家当道士。这几个受害者受了冤屈无可奈何，正反映了当时所有被压迫人民的无可奈何。作者深深理解人民的忿恨和迫切复仇的愿望，于是假手于理想的清官包龙图，让他出来为民除害，对这些问题作了戏剧性的解决。——尽管解决得不彻底，不现实，然而却表达了广大人民的愿望和要求。如果要说关汉卿在这类作品中表现了浪漫主义的艺术手法的话，这可能就是其中之一。 公案剧一般容易写成公式化，容易在一个老框框里转圈；但这两个公案剧却不然。《蝴蝶梦》里，刻画了一个在生死关头，勇于自我牺牲的慈母形象。作者把她在关键时刻理智和感情的冲突，写得那么曲折委婉，入情入理，使人读起来异常感动。王婆婆这一形象，不仅在关氏的作品中，即使在所有元杂剧里，也是不数（shuò）数觏（gòu）的。《鲁斋郎》剧，则是从两条线索交互发展进行，剧情富于变化，有波澜起伏，而无平衍直率之弊。在作者的笔下，包待制智斩这个恶霸，当然大快人心；但这样的事情，毕竟是不会出现在现实生活中的。 如前文所述，关汉卿最爱以妇女问题为题材，以妇女为剧中的主脚，写出了许多出色的喜剧。像爱情喜剧《拜月亭》、《诈妮子》和《金线池》，社会喜剧《望江亭》、《救风尘》等，历来都评价很高。 《拜月亭》，以蒙古兵围攻金燕京，金迁都到汴梁（开封）为历史背景，描写两对青年男女因逃难而经历了曲折的生活，最后双双结成夫妇的故事。剧情主要内容是王瑞兰和蒋世隆遇合分离、相爱相念，但也从侧面反映了战争中“白骨中原如乱麻”、北中国人民遭受沉重灾难的凄惨景象，也反映了官僚家庭嫌贫爱富，横加干涉，婚姻没有自由的情形。剧中对王瑞兰鲜明大胆的性格，但又处处摆脱不了官僚家庭小姐身份、教养的束缚的心理，作了极其深刻、细致的刻画。著名的四大南戏“荆、刘、拜、杀”中的《拜月亭》和施君美的《幽闺记》，就是由关氏原作改编而成的。 也是以金代为背景的另一爱情喜剧《诈妮子》，是以一个丫头爱上了与她身份绝然不同的公子为内容，在当时的社会情况下，得不到美满结果，是可以预想到的，最后不得不以小夫人的身份宣告结束。这不能不说是时代的悲剧。她热情，泼辣，大胆，敢于爱也敢于恨。同是写一个少女对爱情的追逐，她和王瑞兰就有身份上、性格上显然的差异。 另一爱情喜剧《金线池》，描写了鸨母和妓女之间的矛盾，写杜蕊娘因鸨母的逼迫和挑拨，对她的恋人抱着既忿恨又爱怜的矛盾心理。最后通过官员的压力使两人团圆，颇有些勉强，破坏了剧情的完整性。 《望江亭》和《救风尘》，描写了有勇有智，敢作敢为，能大胆地和恶势力作斗争、并取得胜利的两个妇女形象。前一剧中的主人公谭记儿，她从容不迫，以身作饵，亲入虎穴和恶霸斗智，骗取了他所仗恃的势剑、金牌和文书，从危迫的境地救了自己丈夫的性命。第三折写杨衙内要她对对子、填词唱和，处处暗寓调戏的意思，处处结合外景的描写，文心都十分缜密，不是一般的插科打诨。后一剧写一个嫖客周舍骗娶、折磨妓女宋引章，被她的同伴赵盼儿用计救出的故事。侠义的赵盼儿，凭着妓女生涯的经验，熟悉嫖客们的一套欺骗手段和喜新厌旧的心理，于是，以其人之道，还诸其人之身，机智而巧妙地斗赢了周舍，救出宋引章。剧里对宋引章的幼稚、爱虚荣，赵盼儿的干练、机智，周舍的贪得无餍、玩弄女性的性格，都写得真实而分明。谭记儿和赵盼儿，同样是有勇有智、敢于斗争的妇女，但一个是官太太，一个是妓女，因而她们的举止动静、言谈笑貌和采用的斗争方式，就各有不同。 关汉卿也偶尔写一点历史剧，像《单刀会》就写得较出色。关羽，忠心于蜀汉，具有过人的武勇和一定的机智，性情暴躁刚愎、骄傲好胜，在和鲁肃的斗争中，身临险境，能成竹在胸，临危不惧。剧作者就是根据这些重要性格特征来描写的。四折〔驻马听〕关羽唱：“水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭！可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！（云）：这也不是江水。（唱）：二十年流不尽的英雄血！”苍凉悲壮，历来传为名曲。现在在昆曲和地方剧种里还略可听到它的遗音。 马致远，字东篱，大都人，做过江浙省务提举，寓居西湖。他年轻时，大概是一个醉心功名之士。他曾经是：“昔驰铁骑经燕赵，往复奔腾稳似船。” [1] 也曾经是：“且念鲰（zōu）生自年幼，写诗曾献上龙楼。”但是，文事武功，都未能使这个青年“得志”。经历了“二十年漂泊生涯”，“世事饱谙（ān）多”，“人间宠辱都参破”以后，于是便“林泉隐居”起来，高唱着“东篱本是风月主，晚节园林趣”的调子，过着“梨花树底三杯酒，杨柳阴中一片席……先生家淡粥，措大家黄虀（jī）”的隐居生活。这时，东篱老已经是“半世逢场作戏”、“半世蹉跎”、年过半百的人了。 从他的散曲作品里，对他的生平，可以勾勒出如上的一个轮廓。虽然是个轮廓，对于了解他的杂剧作品，还可能有些帮助。 马氏为元代“关、马、郑、白”四大曲家之一，作剧十五种，多以“神仙道化”为题材，现存七种。若与他的生平联系起来看：《半夜雷轰荐福碑》剧，对当时仕途黑暗，深致不满，尽量倾泻穷书生潦倒坎坷，忿忿不平之气，可能是表现了作者青年时期献诗求进取，受到挫折的心情。《破幽梦孤雁汉宫秋》剧，则代表作者阅世既久，饱谙世事，参破宠辱，尝尽辛酸，深感于民族、家国之痛，借历史之“酒”以浇己愁之作。至于《西华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄粱梦》（四人合撰）等剧，清楚地表现了他中年隐居、受了道教影响以后的消极出世思想。下面就上述几个杂剧作一些分析。 《荐福碑》写书生张镐穷愁潦倒，到处碰壁的事。剧中充满了宿命论的思想，但同时也从侧面画出当时仕途、官场的种种黑暗，和知识分子的极端苦闷。例如： 我本是那一个寒儒，半生埋没红尘路。则我这七尺身躯，可怎生无一个安身处！ ——第一折〔仙吕·点绛唇〕 是什么原因使他无一个安身处呢？——是不是因为他的书没有读好、没有学问呢？不！恰恰是书害了他！ 则这断简残编孔圣书，常则是养蠹鱼。我去这六经中枉下死工夫！冻杀我也：《论语》篇，《孟子》解，《毛诗》注。饿杀我也：《尚书》云，《周易》传，《春秋》疏。……端的可便定害杀这个汉相如！ ——〔油葫芦〕 为什么书会害他呢？——因为有人“拦住贤路”，不让读书人有任何往上爬的“出路”： 这壁（边）拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦；越痴呆越享痴呆福，越糊涂越有了糊涂富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。 ——〔寄生草·幺篇〕 这几段唱辞，与宫天挺《范张鸡黍》所写的书生穷况、仕途黑暗，可以互相补充；也就是本书第二章中讲到的当时读书人无出路的具体形象的反映。张镐的忿忿不平，其中也包括了作者在内的许许多多读书人的愤慨。 马氏以神仙道化为题材的作品，应该说，是他退隐之后晚年所作的。写的是钟离权、吕洞宾、王祖师等“神仙”度人的故事，写的是刘晨、阮肇等“凡人”遇仙的故事，写的是“半仙之体”和“仙凡”之间的高人隐士的逸事，仅仅从这些题材内容上就可以清楚地看出，作者对待现实，是采取了妥协、逃避、进而对人生采取了完全否定的态度。这一点，在他许多散曲作品中，也可获得充分的印证（如著名的〔双调·夜行船〕“百岁光阴一梦蝶”等首）。对待现实的态度，他和关汉卿迥然不同，因而在文艺创作上也走了两条不同的道路。关汉卿是要想尽一切办法解决现实矛盾（当然，解决得并不算彻底，也不能算很正确，这是另一问题），而马致远则是闭着眼睛不看，所谓“两耳不闻天下事”，甚至对人生予以根本的否定。例如： ……睡蒙眬无多一和（一会儿），半霎儿改变了山河。 ——《黄粱梦》第四折〔滚绣球〕 ……为兴亡笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚。想咱这百年人则在这捻指中间。……百年人，光景皆虚幻。 ——《岳阳楼》第二折〔贺新郎〕 想咱人生在六合乾坤内，活到七十岁有几人？身幻化，似芳芬；人愁老，花怕春归。人贫人富无多限，花落花开有几日？则这三寸元阳气，贯串着凡胎浊骨，使作着肉眼愚眉。 ——《任风子》第三折〔耍孩儿〕 因为人生是“虚幻”的，所以，贫也好，富也好；兴也罢，亡也罢：都像朦胧睡了一觉。既然如此，也就用不着有什么不平、反抗和斗争了。于是，剧作者给人们指示了一条极不现实的道路： ……方才识仙家的日月长，再不受人间的斧斤苦。 ——《岳阳楼》第四折〔收尾〕 当然，正因为“人间”有“斧斤苦”（社会上的各种压迫、灾难等），作者才赞美“仙家的日月长”；由于不满现实，才逃避现实。但归根结底，“仙家”不仅不能医治、挽救人间的“斧斤苦”，反而在客观上助长了那些“苦”。也就是说，助长了社会上的压迫者、剥削者的气焰，使他们更加肆无忌惮；而对于被压迫者的战斗意志，则起了涣散、瓦解的破坏作用。这类思想消极的作品，虽然在客观上也极其微弱地暴露了某些黑暗、不平的现象，但总的倾向，是不利于人民向压迫者作斗争的。 神仙，并不是不可以写；问题在于以什么样态度写，写的是哪一类的神仙。像《张生煮海》剧里的仙姑，把法宝给张羽，帮助他战胜象征统治者的龙王，使他结成了美满的婚姻，这样的神仙剧，还是有积极意义，应予肯定的。但马致远笔下的神仙，则是教人消极、妥协、逃避；两者的精神截然不同。 这里，略为谈谈马氏何以爱写“神仙道化”剧的原因。如果前面讲的关于马氏生平的轮廓，推测得离事实还不太远的话，那么，这个现象就比较容易解释。 处在那种阶级、民族双重压迫最黑暗的社会里，一些醉心于功名富贵的读书人，尤其是急于想往上爬的官吏，在现实生活中，到处碰壁，到处看见一片漆黑之后，他不敢面对现实，不敢斗争，于是很容易走上隐居，进而走上修炼、求仙的道路。——这是一方面。大家知道，金、元时代，是道教（全真教）最为盛行的时代；太原、平阳、河中府（均今山西省地）及保定、真定（均今河北省地）是道教活动的重要地点。辽、金之世，道教分为南北二宗。北宗创自王嚞（zhé，即王真人、王祖师）。大定初年（金世宗大定元年为公元1161年），他东游海上，栖息于山东登州城南修真观修道。著名弟子有马丹阳、丘长春、王玉阳、谭处瑞等。到元代，丘长春一派最受统治者的隆遇，成吉思汗尝召见丘长春于雪山，称之为神仙，遣使送归东土，尊为国师，统管全国的教徒。现在山西、河北一带还有不少金、元时代道观的遗址。道教的经典宝库——道藏就是在平阳刻印的，其中编有不少的神仙度人的故事。道教在当时既拥有那样大的政治势力，又因世乱年荒，人们普遍存在着动荡不安的心理，从而道教的教义在社会上就很容易产生相当大的影响。“神仙道化”列为杂剧题材十二科之一，不是没有社会根源的。——这是问题的另一方面。 凑巧得很，马致远有几个杂剧写的就是王祖师和马丹阳的事情。他何以这样热心采取了和自己时代非常接近的道教首领作为剧中的主脚呢？是颇堪玩味的一个问题。不妨尝试性地设想一下：马致远由于在现实生活中碰壁之后，感到人世变乱、祸福无常，晚年接受了道教思想，遂利用杂剧这一文艺形式，来宣扬道教教义和自己对人世的看法。这也就难怪他的后辈作家称他为“马神仙”了。 历代评论家都很推崇马氏的文辞，例如《太和正音谱》“古今群英乐府格势”列马致远为元代剧作家之首，评其词“如朝阳鸣凤”。《元曲选》取《汉宫秋》为元曲百种之冠。王国维《宋元戏曲史》则谓马氏于唐诗，似李义山；于宋词，似欧阳永叔。盖自元代中叶以后，戏曲家尚文辞，忽内容，多以致远为宗；故明代人自《正音谱》以下，均有如是评论。惟《汉宫秋》确为不朽名作，非马氏其他剧可同日而语。 白朴（1226—1306以后），字仁甫，一字太素，号兰谷。祖籍隩（ào）州（今山西河曲县），后随父寓居真定（今河北正定县），故又为真定人。七岁时（1232），蒙古军围开封，金主出奔，父华（字文举，号寓斋），时为金枢密院判，因事远出。开封陷落，白母散失，诗人元好问带他一起北上。他读书颖悟，受业于元好问，学问日进；及长，博览群书，声誉卓著。但因幼经丧乱，常郁郁少欢，不乐仕进。元中统初，江淮经略使史天泽将荐之于朝，他再三逊辞。宋亡之次年，卜居于建康（今江苏南京市），子孙遂为南方人。日与诸名流放情于山水诗酒之间，戏曲家李文蔚、杨西庵、奥敦周卿，皆其文友。著有《天籁集》，清隽婉逸，调适韵谐，为元词一大家。明初，其裔孙白溟抄录于姑孰（安徽当涂县），尚存词二百余首。至清初，白驹托六安人杨希洛刊行时，亡失又过其半。今有王鹏运“四印斋”刊行本，从中略可考见其生平。 作杂剧十六种，多为历史剧及风情剧；今仅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》、《董秀英花月东墙记》三种，及佚曲二种。《太和正音谱》“古今群英乐府格势”列白朴于第三，并云：其词“如鹏搏九霄”。又云：“风骨磊磈，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。” 今存三剧：《梧桐雨》，写唐明皇和杨贵妃相恋，安禄山叛唐，明皇逃往四川，途中，贵妃被迫缢死，后来明皇回宫忆念的故事。文采典雅，最为历来评选家所激赏，乃元剧名作之一（清初著名传奇《长生殿》，即由此演变而来）。《墙头马上》，由唐诗人白居易《井底引银瓶》“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”的诗句而得名；大体上根据这首诗意，加以改变，写成本剧。剧中写裴少俊和李千金背着父母，结婚生子，经家中发觉以后，被迫离散，经过曲折的道路，归于团圆。李千金勇敢泼辣，敢于和“替儿嫌妇”的公公斗争，已突破白居易原作的局限，颇富于反抗封建包办婚姻的意义。《东墙记》一剧，内容平泛，颇有蹈袭之嫌。用典亦芜杂，与白朴其他二剧风格不同；唱法及脚色名称，均违反北曲惯例：近人考证，谓此剧系经后人改纂，非白氏原作，其言近是。 王实甫，一作实父，名德信，大都人。据近人考证，他原籍易州定兴（今河北定兴县），约生于元世祖中统元年（1260）之前，约卒于元顺帝至元初（1335—1336）。曾作过县官，声誉很好，升陕西行台监察御史；因与台臣议事不合，四十多岁就弃官退隐。在六十岁的时候，写了〔商调·集贤宾〕“退隐”一套散曲，描写退隐后诗酒琴棋，啸傲林泉的生活。他从事于杂剧的创作，大约是退隐以后的事情。所作杂剧十四种，现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》及佚曲二种。王实甫的作品和白朴一样，都是以文采见长，故《太和正音谱》比之为“花间美人”。我们读了他的杰作《西厢记》之后，它的文辞的确给人以很深刻的感受。《太和正音谱》又谓其：“铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，如玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”这些评语，都是比较恰当的。 《四丞相歌舞丽春堂》，是元杂剧中以金代为历史背景的、很少数的几个剧本之一。像《拜月亭》、《虎头牌》等剧一样，反映了金元时代社会的某些方面。这个剧写的是金丞相乐善，和监军李圭因在宫中比赛射箭引起隙嫌，后又为打双陆的输赢问题争吵起来，并殴打了李圭，被皇帝贬谪到济南，后又赦免回南京，与李圭和解了事。情节很简单，没有什么戏剧的趣味。惟第三折写乐善被贬后，对着青山绿水的闲情逸致，倒很像剧作者“退隐”时的自我写照。如： 【越调·斗鹌鹑】闲对着绿树青山，消遣我烦心倦目。潜入那水国渔乡，早跳出龙潭虎窟。披着领箬笠蓑衣，堤防他斜风细雨。长则是琴一张，酒一壶，自饮自斟，自歌自舞。 【紫花儿序】也不学刘伶荷锸（chā），也不学屈子投江；且做个范蠡归湖。绕一滩红蓼，过两岸青蒲。渔夫，将我这小小船儿棹将过去，将起那几行鸥鹭。似这等乐以忘忧，胡必归欤？ 【小桃红】水声山色两模糊，闲看云来去。则我怨结愁肠对谁诉？自踌躇，想这场烦恼都也由咱取。感今怀古，旧荣新辱：都装入酒葫芦。 《吕蒙正风雪破窑记》剧，写刘员外的小姐彩楼上抛球招婿，误抛在穷书生吕蒙正头上，刘员外嫌他穷酸，不肯认为女婿。刘小姐坚志守穷，跟着吕蒙正住破窑受苦。吕蒙正到庙里化斋，又被长老侮弄。幸亏友人寇准带他上京应考。他得官回家，先教媒婆去试探，劝刘小姐改嫁，遭到拒绝。自己又装作下第落魄的样子，刘小姐还是热情地劝勉、安慰，他才讲明实情。刘员外知道了去见他，他不肯认丈人。这时寇准出场，说明：刘员外当初因为怕吕蒙正在家贪图享受，误了功名，故意不认他，并暗中教长老也不理睬，使他发愤上进。情况说明，于是以大团圆的形式结束。 剧中刘小姐不以贫贱易心，这个人物写得比较好，其余平平。但有两点需要顺便提一提。一、得官试妻，如秋胡戏妻之类的关目（现在京剧里《桑园会》、《平贵回窑》等戏妻套子，都出于元杂剧），及表面不理，暗中激发或资助，使穷书生获成全的关目，在元杂剧中都是熟套（如《王粲登楼》等剧）。王实甫是最早的杂剧作家之一，这种套子，可能由他开端。二、本剧为旦本，即由正旦脚色主唱本；但第一折中忽然插入大净、二净接唱〔金字经〕一曲，违反杂剧常例。何以会产生这种现象，请参阅第六章《演出》《唱》一节中的解释。 高文秀，东平（今山东东平县）人。府学生，早卒。近人考证，说他作过县尹。他既是府学生、早卒，做县太爷的那个高文秀，恐怕不是他，可能是同姓同名的两个人。又有人从“府学生”这一制度的线索，考证他的时代应该是很早的，但比关汉卿稍晚一点，因为当时人称他为“小汉卿”。 他是一位早熟而多产的作家，共写了三十四本剧。又是一位喜爱以梁山泊英雄为题材、专写水浒剧的专家——三十四本中，有八本写黑旋风李逵，一本写行者武松。这可能因为乡土关系，梁山泊的英雄故事当时盛行于山东一带，他就以此为题材，大写其剧本。（写水浒剧的出名作家，还有康进之，作有《李逵负荆》；李文蔚，作有《燕青博鱼》。）所作剧本，令存《好酒赵元遇上皇》、《刘玄德独赴襄阳会》、《黑旋风双献功》、《须贾谇（suì）范睢》及《保成公径赴渑池会》（？）等五剧。文字豪迈奔放，通俗晓畅，风格与关汉卿相近。例如：《双献功》，宋江叮咛嘱咐李逵下山到泰安州，要特别小心。李逵唱： 【伴读书】泰安州便有那千千丈陷虎池，万万尺牢龙阱（jǐng），我和你待摆手去横行。管教他抹着我的无干净，保护得俺哥哥不许生疾病。若是有差迟失了军中令；哥也，我便情愿纳下一纸儿军状为凭。 写得李逵何等英雄气概！又如《赵元遇上皇》，写赵元被丈人和老婆赶出，在路上遇见大雪、穷愁潦倒的样子： 【梁州】……冻的我战兢兢手脚难停住！更那堪天寒日短，旷野消疏，关山寂寞，风雪交杂，浑身上单夹衣服，舞东风乱糁珍珠。抬起头似出窟顽蛇，缩着肩似水淹老鼠，躬着腰人样虾蛆。…… 抬头、缩肩、躬腰三句，比拟精确，形象鲜明，真是刻画能手。 张国宾，或作张国宝，一名张酷贫，艺名喜时营，大都人。任教坊勾管，元代著名戏曲演员。演员而兼创作剧本的，有他和赵文敬、花李郎、红字李二（二李与马致远、李时中四人合撰的《黄粱梦》，今尚流传）等人，这是值得大书特书的。作剧五种，今存《薛仁贵衣锦还乡》、《相国寺公孙合汗衫》、《罗李郎大闹相国寺》三种。关目都富于曲折、起伏，适合于戏剧情趣。文字也朴茂而自然，例如薛仁贵得官回家，幼年的同伴辨认出来以后，说：“哎！你看他马儿上簪簪的势，早忘和俺掏斑鸠争攀古树，摸虾蟆混入淤泥。”情景宛然，如在目前。 杨显之，大都人，事迹不详，时人号为“杨补丁”。与关汉卿为莫逆交，凡作文词，皆与汉卿商订。第一期作家中，他也是年辈较长的一位，王元鼎及女演员顺时秀均以叔伯称之。作剧九种，多取材于现实生活和民间故事。《太和正音谱》评其作品格势如“瑶台夜月”。今存《临江驿潇湘夜雨》，《郑孔目风雪酷寒亭》二种。 《临江驿》剧，写官员张天觉乘船赴任，因大风翻船，和女儿翠鸾失散。翠鸾被一渔翁救起，养为义女，和渔翁侄子崔通结婚。崔通上朝应考得官，又和试官的女儿重婚。后来翠鸾去寻找，崔通不认，并将她毒打，迭配到沙门岛。中途在临江驿无意中遇见她的父亲，始得昭雪。穷书生得官后不认旧妻，宋元时有很多这样的故事，像南戏中的《王魁负桂英》、《赵贞女蔡二郎》、《张协状元》均是。元杂剧里，本剧可以作为代表。第三折翠鸾被押解到沙门岛途中遇雨情状，十分凄苦、逼真。如： 【黄钟·醉花阴】忽听的摧林怪风鼓，更那堪瓮瀽（jiǎn）盆倾骤雨。耽疼痛，捱程途；风雨相催，雨点儿何时住？眼见的折挫杀女娇姝。我在这空野荒郊，可着谁做主？…… 【喜迁莺】淋的我走投无路，知他这沙门岛是何处酆（fēng）都？长吁气结成云雾，行行里着车辙把腿陷住，可又早闪了胯骨。怎当这头直上急簌（sù）簌雨打，脚底下滑擦擦泥淤！ …… 【幺篇】我心忧虑，有三桩事我命卒。…… 这云呵，他可便遮天映日，闭了郊墟； 这风呵，恰便似走石吹沙，拔了树木； 这雨呵，他似箭簳（gǎn）悬麻，妆助我十分苦。 元杂剧把雨景关合着戏剧情节、人物心理，拍合无间，描写得很成功的，有《梧桐雨》、《魔合罗》和本剧等数剧。《梧桐雨》着重写雨声，由室外雨声，引起室内人的愁郁、思念，偏重于人物心理刻画。《魔合罗》写小商贩路上遇雨淋湿生病，引起剧情的急遽变化，是作为剧情的发展线索来写的。而本剧写雨，作用有二：一来渲染气氛，加倍衬托这个薄命女子的悲惨命运；二来作为在临江驿避雨与她父亲意外相会的自然线索。同是写雨，也都写得很成功；但其作用、其写法都不相同。这也是值得我们今天在写作上学习和借鉴的地方。 李直夫，女真族人，本姓蒲察，人称蒲察李五，居德兴府（今河北涿鹿县）。官至湖南肃政廉访使，是元杂剧作家中官位较高的一个，也是兄弟民族作家之一。与文学家元明善相交，时有诗文往还，乃至元、延祐间（十三世纪中至十四世纪初）人。作剧十二种，现存《便宜行事虎头牌》一种。 《虎头牌》是写一个金国的嗜酒如命的军官银住马，因醉酒失误军机，被元帅（他的侄子）责打之后，元帅又亲自去谢罪的喜剧。作者以女真人写女真事，颇能反映出金代社会的一些风俗、习惯、生活、语言；写叔侄亲属关系与军法之间私与公的矛盾，颇具波澜。故事取材和生动朴实的语言，都不失为元杂剧中的佳作。第二折中用了许多不常见的曲牌，如〔阿那忽〕、〔不拜门〕、〔也不罗〕、〔醉也摩娑〕、〔风流体〕、〔忽都白〕、〔唐兀歹〕等，从名称上看都不像中国曲子，可能用的就是女真曲调。元周德清《中原音韵》云：“且如女真〔风流体〕等乐章，皆以女真音声歌之；虽字有乖讹，不伤于音律者，不为害也。”已指明〔风流体〕为女真曲。以女真人，写女真事，用女真乐曲，这是本剧很大的一个特点。 纪君祥，一作纪天祥，大都人。事迹无考，仅知与郑廷玉、李寿卿同时。作剧六种，今存《冤报冤赵氏孤儿》一种。《太和正音谱》评其词曲格势，如“雪里梅花”。《赵氏孤儿》是写得非常感动人的一本历史悲剧。剧中写春秋时，晋灵公手下奸臣屠岸贾与忠臣赵盾不和，又嫉妒赵盾的儿子赵朔是灵公的女婿，于是进谗言诛灭赵氏父子，并要杀害赵朔的遗腹子——赵氏孤儿。幸亏程婴百方设计、冒着生命危险救护孤儿，并用牺牲自己婴儿的性命的方法去骗取了屠岸贾的信任。公孙杵臼、韩厥等文武大臣，也都为了保全孤儿而牺牲掉性命。孤儿长大以后，程婴告诉他实情，要他报这个血海冤仇。孤儿知道后，非常悲愤，决意杀贼，最后复了祖、父的大仇。这段史实见于《左传》和《史记·赵世家》；汉代刘向的《新序》和《说苑》记载得颇为详细。纪氏根据这些记载，加以剪裁、组织，全剧十分紧凑，读之使人惊心动魄，是元杂剧名作之一。明人曾改编为《赵氏孤儿记》及《八义记》；后来京剧里也还改编、上演。 本剧自十八世纪起，即有几种法文译本，风行于欧洲。自介绍到欧洲以后，曾引起当时欧洲戏剧界、文艺界极大的兴趣和注意，在东西文化交流上起过一定的作用。继本剧之后，在十九世纪初年，元杂剧被翻译为英、法文的，还有武汉臣的《老生儿》，马致远的《汉宫秋》，关汉卿的《窦娥冤》，张国宾的《合汗衫》，郑光祖的《 （zhòu）梅香》，无名氏的《货郎旦》等剧，这里附带提一下，不一一列举。 康进之，棣州（今山东惠民县）人，事迹无可考。作剧二种，均以“黑旋风”故事为题材，今存《李逵负荆》一种。本剧里，作者正面地歌颂了农民起义英雄人物的正义感，以及他们和人民之间的血肉关系。通过李逵这一典型性格的刻画，反映出起义集团是如何地热爱人民，如何地敢与迫害人民的一切不义行为作生死的斗争。李逵只因误信了奸人的冒充行为，而要和他平时所非常敬爱的宋江进行清算。事实弄明白以后，他又坦率地向宋江请罪。剧里集中地表现了这个农民阶级的忠实儿子的性格。《太和正音谱》评谓：“其词势非笔舌可能拟，真词林之英杰。” 李好古，保定人，一说是东平人，一说是西平（今河南西平县）人。宋末元初有两个李好古，一作《碎锦词》，自署“乡贡免解进士”；一字敏仲，见赵闻礼所编《阳春白雪》中。现在还不能确知杂剧作者是其中的哪一个。作剧三种，写的都是神仙故事，今存《沙门岛张生煮海》一种。本剧和尚仲贤写的《洞庭湖柳毅传书》，都是以龙女为题材、富有积极浪漫主义精神的剧本。《柳毅传书》写的是洞庭老龙的女儿龙女三娘，嫁给泾河老龙的儿子，因夫妻不睦，龙女被罚在泾河岸上牧羊，受尽折磨，后被书生柳毅传信给洞庭老龙，才救出了她。这个剧写的是神仙世界里妇女受苦难的故事，实际上，仍然是现实社会生活的反映。全剧四折，场面变化很大，如一折以寂静凄凉的河岸为背景，二折写战斗场面，三折写富贵华丽的龙宫，四折写龙女与柳毅结婚，闹场和冷场相间，观众不至于感到单调，最适合于舞台上演。《张生煮海》剧的结构较松懈，但它是以制伏象征最高统治者的龙王而取得胜利为中心的一个故事，较之《柳毅传书》更有积极意义；文辞也很美丽，不失为神仙剧中的佳作。 以上介绍了元杂剧第一期中的十多位作家。此外，还有郑廷玉、李文蔚、吴昌龄、武汉臣、王仲文、李寿卿、石君宝、孙仲章、岳伯川、孟汉卿、李行道、张寿卿等人，也都有各自的贡献和特点，不一一详谈了。 元杂剧到了第二期，开始呈现由盛而衰的局面。这不仅表现在作家和作品数量上的减退，也表现在作品质量上的降低。这一时期取材最多的是历史事迹或风情故事；以现实生活为题材，更富于战斗意义的剧作，显然是减少了。当然，历史剧和风情剧并非完全不能反映现实社会的某些侧面；即使如此，较之前一期同类的剧作，仍然不免有些逊色。这是就总的情况比较而言，并不意味着第二期就没有优秀的作家和作品出现。像元杂剧四大家之一的郑光祖，和乔吉、宫天挺、杨梓、范康、金仁杰等人；像《倩女离魂》、《王粲登楼》、《两世姻缘》、《金钱记》、《范张鸡黍》等剧，都是较为优秀的。这期的风气，比较注重于辞藻的雕饰，色彩的涂绘方面，继承了上期王实甫、白朴等人的风格。 本期作家沈和开始以南北调合腔，范居中亦善作南北腔，使得北曲的杂剧和南曲的南戏，南北曲合流为一，这是戏剧史上的一大发展，应该特别提出。后来明杂剧的南北合套，传奇也南北曲兼用，当即开端于此时。 郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西襄陵县）人。以儒补杭州路吏。为人方直。当时，他的名声很大，妇孺皆知，戏剧界、演员们都尊称为“郑老先生”。后病卒，火葬于西湖灵芝寺，很多人以诗文去吊送。作剧十八种，现存《王粲登楼》、《㑇梅香》、《倩女离魂》等八剧。《录鬼簿》评其所作“贪于俳（pái）谐，未免多于斧凿”。《太和正音谱》评其词曲格势如“九天珠玉”。又云：“其词出语不凡，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉，诚杰作也。” 《王粲登楼》剧，依据王粲的《登楼赋》，并虚构情节，铺衍而成。写蔡邕对他当面傲慢，暗中成全的关目。袭自王实甫《破窑记》。故无论就思想内容或故事情节而言，都没有多大的意义。惟第三折〔迎仙客〕以下数曲，写王粲飘泊他乡，登楼思家，为元、明论曲家所激赏。转录于下： 【迎仙客】雕檐外红日低，画栋畔彩云飞，十二栏干、栏干在天外倚。……我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶。（带云）：看了这秋江呵，（唱）：越搅的我这一片乡心醉。 …… 【红绣鞋】泪眼盼、秋水长天远际，归心似、落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭栏望，母亲那里倚门悲。……争奈我身贫归未得！ …… 【普天乐】楚天秋山叠翠，对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀、难成醉，枉了也、壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其。……气呵，做了江风淅淅。……愁呵，做了江声沥沥。……泪呵，弹做了江雨霏霏。 后来归朝做了大元帅，王粲自己也觉得不相称，他唱道： 【雁儿落】……止不过留心在笔砚间，又不曾恶战在沙场上。 【得胜令】呀！怎做得架海紫金梁；则消得司县绿衣郎。今日个枢府新元帅，还只是长安旧酒狂。…… 最后两句，对元代只凭“番宿家门”或勋旧子孙的身份而骤任重职的那些显贵们，大有调侃奚落之意。 《㑇梅香》剧，和前一剧一样，虽然用了几个唐代人的名字，情节则完全虚构，随意捏合；其关目、科范，则蹈袭《西厢记》者凡二十处。此剧有1838年刊行的M.Bazin法文译本。 《倩女离魂》剧，取材于唐人传奇、陈元祐《离魂记》。写少女张倩女爱恋书生王文举，相思成疾，魂魄脱离了躯壳，往江边追赶文举，相同赴京，而她的肉体则仍在家中卧床不起。后来文举得官，和她一起回家，魂魄与身体才又合一，构成了神话式的一场喜剧。虽沿用了唐人传奇的题材，而描写的细腻，曲文的优美，则远远超过原作，可以称得上元杂剧后期中的佳制。 剧中写倩女爱情诚挚专一，魂魄离壳以后的情状，似假似真，如痴如醉，处处写的是魂魄，处处写的又像是真人，迷离惝恍，令人捉摸不定。而家里卧病的那个肉体，真是“丧魂失魄”，如曲辞所说的：“一会家缥缈呵，忘了魂灵；一会家精细呵，使着躯壳；一会家混沌呵，不知天地。”一个在外地，一个在家里；一个是魂，一个是身，两两对照描写，使人看了有新奇之感。惟对男主脚王文举，写得呆头呆脑，颇不相称。 刻画魂魄，多用双关的笔法，令人不觉，例如她追赶王生时唱：“我觑这万水千山，都只在一时半霎。”一方面写她急于要赶上王生的迫切心理，一时就要走过千山万水；一方面也是实际上在刻画她是“魂”。又如她同王生归家，骑在马上，她唱：“骑一匹龙驹，畅好口硬。恰便似驮张纸，不恁般轻。”“行了些这没撒和的长途有十数程，越恁的骨瘦蹄轻。”一匹口轻力壮的马，把她驮在背上，就像驮一张纸那样轻，走了很远的路程连一点草料也用不着吃，也不需休息。看起来是写马，实际上也是在刻画“魂灵”。这些地方，都可看出剧作者文心之细。 全剧文辞优美艳丽，令人目眩。第二折登舟一场，景情交融，历来脍炙人口。略录数曲，以见一斑。 【紫花儿序】想倩女心间离恨，赶王生柳外兰舟，似盼张骞天上浮槎。汗溶溶琼珠莹脸，乱松松云髻堆鸦，走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮卖酒家，向断桥西下？疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月芦花。 【小桃红】蓦听得马嘶人语闹喧哗，掩映在垂杨下。諕的我心头丕丕那惊怕，原来是响珰珰鸣榔板捕鱼虾。我这里顺西风悄悄听沉罢，趁着这厌厌露华，对着这澄澄月下，惊的那呀呀呀、寒雁起平沙。 …… 本剧有宫原民平的日文译本。 宫天挺，字大用，大名开州（今河北大名县）人。曾任学官、钓台书院山长。尝为权豪所中伤，事虽辨明，亦不见用。卒于常州。《录鬼簿》作者钟嗣成之父，与天挺为莫逆交；嗣成幼时，常得侍坐。作剧六种，现存《死生交范张鸡黍》、《严子陵垂钓七里滩》二种。《太和正音谱》评其词曲如“西风雕鹗”；又云：“其词锋颖犀利，神采烨然；若健翮摩空，下视林薮，使狐兔缩颈于蓬棘之势。”文字风格，以瘦硬遒劲见长；讽世之处，入木三分。就现存两剧看来，都是借古人酒浇自己块垒、有所为而作的。如《七里滩》剧，否定统治者用来诱人的富贵功名，说：“咱入这富贵如蜗牛角半痕涎沫，功名似飞萤尾一点光芒。”于是进而否认有什么“君臣”的名分，也就是不承认统治者自封的那些特权、地位。他说：“你也不是我的君，我也不是你的卿。”这在当时，不能不算作大胆的、叛逆的语言。剧中对那个高尚其志，不事王侯的严子陵的气节，作了最有力的赞美。 《范张鸡黍》剧，对元代仕途上的种种黑暗作了最激烈的抨击和揭露。例如一折： 【天下乐】你道是文章好立身，我道今人都为利名引。怪不着亦紧的翰林院、那伙老子们钱上紧。……（云）：有钱的无才学，有才学的却无钱。有钱的将着金帛干谒，那官人每暗暗的衙门中分付了，到举场中各自去省试殿试，岂论那文才高低？（唱）：他歪吟的几句诗，胡诌下一道文：都是些要人钱谄佞臣！ ……（王仲略云）：怎么难求仕进？（正末云）：只随朝小小的职名，被这大官人家子弟都占去了。赤紧的又有权豪势要之家，三座衙门，把的水泄不通。……（正末唱）： 【那吒令】国子监里助教的，尚书是他故人。秘书监里著作的，参政是他丈人。翰林院应举的，是左丞相的舍人。（带云）：且莫说什么好文章。（唱）：则《春秋》不知怎的发？……《周礼》不知如何论？……制诏诰是怎的行文？ …… 【鹊踏枝】我堪恨那伙老乔民，用这等小猢狲：但学得些妆点皮肤、子曰诗云，本待要借路儿、苟图一个出身；他每现如今都齐了行，不用别人。 …… 【寄生草】将凤凰池拦了前路，麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进，贾长沙痛哭谁偢问，董仲舒对策无公论。便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵。 这些愤世嫉俗、痛快淋漓的斥骂，当然与剧作者个人遭遇密切相关。不过，客观上却揭露了当时统治集团的腐朽黑暗，倾泄出当时许多读书人的忿懑不平，有人认为此剧可当反面的元史《选举志》读，可以看出它的暴露作用了。 乔吉，字梦符，号鹤笙，又号惺惺道人，太原人。美容仪，工词章，以威严自饬，人敬畏之。居杭州太乙宫前，至正五年二月，卒于家。放荡于江湖间凡四十年，自称“不应举江湖状元，不思凡风月神仙”。与歌者李楚仪极相善，屡赠以曲章。所作散曲今存一百三十六首；作剧十一种，今存《杜牧之诗酒扬州梦》、《玉箫女两世姻缘》、《李太白匹配金钱记》三种。《太和正音谱》评其词曲格势如“神鳌鼓浪”。又云：“若天吴跨神鳌，噀（xùn）沫于大洋，波涛汹涌，截断众流之势。” 《扬州梦》等三种，都是以爱情为题材的喜剧，布局、遣辞，各有所不同，也都是历来为人所欣赏的名剧。 乔氏不仅为剧曲作家，也同时是戏剧理论家，他说：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。” [2] 所谓“凤头、猪肚、豹尾”这个理论，对于后来的戏剧创作起了相当大的影响。 元杂剧第三期，时间较短，作家较少。而且有些作家由元入明，算入明代；有些作家撰写南戏：因而这期杂剧作家和作品，都显得寥落。其中较著名的作家有：秦简夫、朱凯、罗贯中等人。另有作家兼戏剧史料编纂家钟嗣成，著有《录鬼簿》，为研究元代戏剧最宝贵的资料。 秦简夫，元代末期至顺时人，在大都很出名，后来到了杭州。作剧五种，今存《孝义士赵礼让肥》、《东堂老劝破家子弟》、《晋陶母剪发待宾》三种。《太和正音谱》评其词曲格势如“峭壁孤松”。 《赵礼让肥》是根据《后汉书·赵孝传》，写母慈、子孝、兄弟友爱的一个家庭，母子三人逃难，遇到荒年，赵礼被盗贼捉去，要杀了剜出心来做醒酒汤吃。后来他哥哥赵孝和母亲知道了，跑上山寨，三个人争着，都说自己肥胖，要求盗贼杀死自己。盗贼被他们的孝义所感动，释放了他们。这个剧中心内容是称扬他们的孝义行为；但从侧面却反映了元代末期的兵荒马乱，和经常闹水旱蝗饥以致“人相食”的惨象。如剧中写老百姓逃荒，而官员财主们仍然“朝朝饮宴，夜夜欢娱”： 【那吒令】想他们富家，杀羊也那宰马。每日里笑恰，飞觥也那走斝（jiǎ）。…… 可是老百姓怎样呢？——老百姓连树皮也吃光、没得什么可吃了： 【寄生草】饿的这民饥色看看的如蜡渣，他每都家家上树、把这槐芽掐；他每都村村沿道、将榆皮剐；他每都人人绕户、将粮食化。 最后，有的倒下，有的终不免一命呜呼： 【赚煞尾】我口不觉开合，脚不知高下，我则见天转山摇地塌。……（带云）：母亲！（唱）：你莫便叫吖吖，你孩儿水米不曾粘牙。看来日饥时俺吃甚么？——不冻杀、多应饿杀！眼见的山间林下，可怜身死野人家！ 像这样闹灾荒、人吃人的事情，《元史》的记载里，是屡见不鲜的。就在剧作者写这本剧的当时，天历元、二年大旱，就出现过“人相食”的惨况，再往后一点，至正初年，几乎每年都有“人相食”的记载。作者写的虽然是历史剧，但以现实为其背景则是很明显的。他写盗贼要吃人心，好像太残暴、太野蛮；我想，这可能还是作者怕触犯禁令，才故意用“曲笔”来影射当时“人相食”的实况的。 《东堂老》剧，写东堂老受老友托孤，用种种方法照顾老友的儿子——一个花天酒地、挥霍无度的浪子，使他“回头”；并把代为经管的全部家产也交给了他。情节虽然不太复杂，但排场工致，四折都极紧凑；描写亦能委曲尽致，东堂老的严肃、诚实，见义勇为，忠于所托的精神，和不肖子的狂态及悔悟，无赖子的钻懒帮闲的行径，都一一跃然纸上。曲、白也能紧密结合，相得益彰。可以算得元杂剧后期的一本佳作，值得仔细一读。 最后，我们介绍一下著名的小说家兼戏剧家罗贯中。 罗贯中，名本，号湖海散人，太原人。元末曾参张士诚（起义军首领之一）幕，后不知所终。所作乐府、隐语，极为清新。著名历史小说《三国志演义》，就是他的杰作。另外，还写过其他几部历史小说。作剧三种，今存《赵太祖龙虎风云会》一种。 剧中叙宋太祖（赵匡胤）仕周、得众望，受禅即位，统一全国的事。第三折写他雪夜微行，访宰相赵普，商议平定江南的大计，是全剧的中心。文字典雅可诵。事实则出于《宋史·赵普传》。这一折，后来昆曲里还可以演唱，叫做“访普”。 这是一本纯粹的历史剧，但结合剧作者所处的元末时代，和他亲身参加过元末起义的经历来看，字里行间，似乎还是有所指的。如一折： 【混江龙】现如今奸雄争霸，漫漫四海起黄沙：递相吞并，各举征伐；后汉残唐分正统，朝梁暮晋乱中华。豺狼掉尾，虎豹磨牙。尸骸遍野，饿殍如麻。田畴荒废，荆棘交加。军情紧急，民力疲乏。这其间，生灵引领盼王师，何时得蛮夷拱手遵王化？我只待纵横海内，游览天涯。 以“中华”和“蛮夷”并提；以及所谓“尸骸遍野，饿殍如麻”；所谓“生灵引领盼王师”：不正是元代末年民不聊生，义兵四起，和全国人民亟盼驱逐蒙古统治者的心理的写照吗？ 罗贯中，是元代杂剧作家中有力的一个殿军，他，结束了这一戏剧的黄金时代。 ———————————————————— [1] 见《东篱乐府》。以下所引，均见该书。 [2] 见元陶宗仪《辍耕录》卷八。 [book_title]第九章　元杂剧作品 一、总况 前节已交代过作家情况，现在来谈谈作品的情况。二百多位剧作家，一共创作了多少剧本呢？据现有文献资料估计一个概数，大约在六百本左右。这个数目，比起将近千种的明代传奇自然少一些，但若将元、明两个王朝统治的时间一比，那么，六百个剧本也就不算少了。下面我们来看看元、明、清及近人专门著述里所载的元杂剧总的情况。 元人钟嗣成《录鬼簿》著录（以著录剧目者为限）：“前辈已死名公、才人”的作品三百四十八本；“方今已亡名公、才人，余相知者”的作品六十七本；“方今才人相知者”的作品三十七本：以上共四百五十二本。明初人贾仲明《录鬼簿续编》著录：有作家姓名的作品七十八本；失载名氏的作品七十八本：共一百五十六本。但其中绝大多数是元、明之际或明人的作品，很难全部计算在元人作品之内。因此，除开明人之作以外，正、续两编所著录的，合计亦不过五百本左右。明人朱权《太和正音谱》著录元代“群英所编杂剧”四百一十七本（原写作“五百三十五”，不确；实只此数）；“娼夫不入群英”杂剧十一本，合计四百二十八本。另有“古今无名杂剧”一百一十本；其中极少数确知为元代作品，其余大部分为元、明之际或明初人之作，故总计仍不过五百本左右。清人姚燮《今乐考证》著录确知为元人杂剧四百九十一本；另有无名氏作品一百种，及也是园钱氏藏古今无名氏杂剧一百二十一种。后两项绝大多数系明人之作。今人傅惜华《元代杂剧全目》，汇录元、明、清及近代有关元杂剧书目，著录元代姓名可考的杂剧家的作品五百本，元代无名氏杂剧五十本，共五百五十本。另有元、明之际无名氏作品一百八十七本。三项总计共七百三十七本。这是到目前为止著录元剧剧目最多的一个数字。但元、明之际无名氏作品中，绝大多数是明人之作。故实际上，真正的元杂剧，估计最多不会超过六百本。 二、分科 据《太和正音谱》记载，杂剧分为十二科，即按其内容性质分为：一、神仙道化，二、隐居乐道（又曰林泉丘壑），三、披袍秉笏（即君臣杂剧），四、忠臣烈士，五、孝义廉节，六、叱奸骂谗，七、逐臣孤子，八、䥽（pō）刀赶棒（即脱膊杂剧），九、风花雪月，十、悲欢离合，十一、烟花粉黛（即花旦杂剧），十二、神头鬼面（即神佛杂剧）。这种分类法，严格讲是不够精密、准确的。朱权对这十二类未加解说和例证，有些类一望而知，有些类别之间却很难分清界线。为了帮助读者了解，姑且从每一科的名目上推测，略举一、二剧本作例子。当然，这仅仅是个推测而已，可能有些并不恰当。“神仙道化”，多半取材于道教传说和神仙故事，马致远就专门爱写这类的剧，如《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》等。“隐居乐道”，是以界乎仙凡之间的高人隐士为内容的剧，如《西华山陈抟高卧》、《严子陵垂钓七里滩》等。“披袍秉笏”，大约是写君主和朝臣登场的宫廷剧，如《辅成王周公摄政》、《宋太祖龙虎风云会》等。“忠臣烈士”，当为忠臣报主、死于节义的剧，如《冤报冤赵氏孤儿》、《忠义士豫让吞炭》等。“孝义廉节”，如《降桑椹蔡顺奉母》、《死生交范张鸡黍》等。“叱奸骂谗”，这类的剧比较少，像《承明殿霍光鬼谏》可能是属于这一类的。“逐臣孤子”，当是以贬谪流亡的朝臣为内容的作品，如《说鱄（zhuān）诸伍员吹箫》、《苏子瞻风雪贬黄州》等。“䥽刀赶棒”，或写作“朴刀杆棒”，当是以刀、棒短打为主的武剧，如《小尉迟将斗将认父归朝》及已佚的《老令公刀对刀》等。“风花雪月”，即男女恋爱的风情剧，如《李太白匹配金钱记》、《崔莺莺待月西厢记》等。“悲欢离合”，大约指父子夫妇因故离散，后又重聚的故事剧，如《相国寺公孙合汗衫》、《罗李郎大闹相国寺》等。“烟花粉黛”，指与妓女恋爱的剧，如《李亚仙花酒曲江池》、《钱大尹智宠谢天香》等。“神头鬼面”，当是以鬼神出现为主要内容的剧，如《关张双赴西蜀梦》、《玎玎珰珰盆儿鬼》等。 杂剧的分科，大概是沿袭宋代讲唱文艺的分科而来的。就其分科的内容而论，元杂剧与宋讲唱文艺大体相同，可以看出两者之间的关系。南宋人耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，记当时讲唱文艺按照内容分类，有烟粉、灵怪、传奇、搏刀赶棒、发迹变泰、士马金鼓、说经（演说佛书）、说参请（参禅悟道）、讲史书（书史文传、兴废争战）等项目。余如《梦粱录》、《醉翁谈录》等书中，均有类似记载，仅名称、项目上略有大同小异之处。从分科这一点上，也可看出元杂剧是如何地受着宋代讲唱文艺的影响而成长起来的了。我们可以这样设想：许多民间故事、历史故事（及现实生活素材）从口头传说阶段，到文字定型写成“话本”，由说唱艺人口里讲唱。杂剧初兴阶段，剧作家又在话本的基础上改编成剧本（当然也有不经过话本这一中间过程的），由戏剧演员在舞台上演唱。这就决定了两者在内容和分科上必然会大致相同了。 三、取材 现存的一百多本元杂剧，取材于历史事迹者较多。又可分为三种情况。即：一、纯粹历史剧，如《辅成王周公摄政》、《保成公径赴渑池会》、《唐明皇秋夜梧桐雨》等。二、历史传说故事剧，如《鲁大夫秋胡戏妻》、《晋文公火烧介子推》、《张子房圯桥进履》等。三、假借历史上名人，虚构情节的故事剧，如《李太白匹配金钱记》、《 梅香骗翰林风月》等。另有故意加上一个历史朝代为掩护，实际上是反映当时社会的现实剧，如《包待制三勘蝴蝶梦》、《包待制陈州粜米》等，还不应放在历史剧范围以内。 其次，取材于唐宋传奇、志怪小说、话本、笔记者亦多，如杂剧《西厢记》出于传奇《会真记》，《曲江池》出于《李娃传》，《竹叶舟》出于《幻影传》，《黄粱梦》出于《枕中记》，《合同文字》出于话本《合同文字记》，《柳耆卿诗酒玩江楼》出于同名话本，《两世姻缘》出于唐人笔记《云溪友议》，《好酒遇上皇》出于《中朝故事》而略加改变，《刘阮误入桃源》出于《神仙记》，等等，不胜枚举。另有民间传说已久的故事，如孟姜女寻夫，梁山伯、祝英台等，大体上也可算在这个范畴之中。 再其次，就是直接取材于现实社会的，如《窦娥冤》、《虎头牌》、《鲁斋郎》、《魔合罗》、《东堂老》、《救风尘》、《生金阁》等等。 最后需要说明一下，元杂剧虽取材不同，但有一共同之点，就是：作品里或从正面、或从侧面，或多或少地可以让我们闻到一些时代的气息，听到一些广大人民直接或间接的呼声，这是我们读作品时普遍感觉得到的，也是我们应该从这些地方去深入探索的。 [book_title]第十章　元杂剧分析欣赏举例 《窦娥冤》 “衙门自古向南开，就中无个不冤哉！” 本剧是关汉卿的杰作之一。剧中写穷书生窦天章带着七岁的女儿端云，流落在楚州。因生活无着，借了当地一个有钱放高利贷的寡妇蔡婆的二十两银子。按照当时高利贷利率，满一年，本利一共应还四十两银子。他无法偿还，而蔡婆却有意想要端云作她的儿媳。窦天章无可奈何，只得把女儿送去作童养媳，改名窦娥，实际上作了债务的抵偿品（变相地卖了女儿）。蔡婆另外送他十两银子做路费，上朝应考（以上楔子）。诨名叫做赛卢医的一个医生，也借过蔡婆的银子，无法偿还。一天，蔡婆到城外向他讨债，他骗蔡婆到野地里，想用绳子勒死她。恰巧遇见泼皮无赖张驴儿父子两人，救了蔡婆。谈话之间，蔡婆说出家里只有她们婆媳两个寡妇（这时，窦娥的丈夫已去世三年），于是，张驴儿便逼着蔡婆答应：她们婆媳改嫁他们父子；否则，仍旧要勒死她。她只好含含糊糊把他们带到家中。窦娥知道此事后，很不满意婆婆的做法，用各种理由劝阻蔡婆；自己则义正辞严地拒绝了张驴儿的无理要求和调戏。但两个泼皮却赖住在她们家不走（以上第一折）。张驴儿并没有死心，他找着赛卢医，威胁着硬向他要了一包毒药，想毒死蔡婆，然后霸占窦娥。恰逢蔡婆生病，想吃羊肚汤。窦娥做好送去，张驴儿暗中放下毒药。蔡婆忽因呕吐不吃，让与张驴儿的父亲吃了，他一命呜呼。张驴儿便以“毒死公公”的罪名迫使窦娥顺从他，又遭拒绝。告到衙门里，贪污糊涂的官吏，听张驴儿一面之辞，不问情由，三番几次用毒刑，打得窦娥血肉横飞，要她屈招。最后，要逼蔡婆。善良的窦娥为了不使婆婆受刑，自己便屈招了毒死人命的罪名，因而被判死刑（以上第二折）。临刑一场，是全剧的高潮。窦娥披枷带锁走赴刑场，首先和婆婆诀别，然后发下三大誓愿，表明自己的冤屈：一、被斩后，血全飞到丈二白练 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜