[book_name]诗与批评 [book_author]闻一多 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]诗词戏曲,诗论,完结 [book_length]50370 [book_dec]诗与批评，闻一多文艺评论集，收文（含书信）17篇。什么是诗呢？我们谁能大胆地说出什么是诗呢？我们谁能大胆地决定什么是诗呢？不能！有多少人是曾经对于诗发表过意见，但那意见不一定是合理的，不一定是真理；那是一种个人的偏见，因为是偏见，所以不一定是对的…… [book_img]Z_20986.jpg [book_title]诗的格律 一 假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。（格律在这里是form的意思。“格律”两个字最近含着了一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。）假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇致胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋还多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。” 这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方去。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细。” 诗国里的革命家喊道“皈返自然”！其实他们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点，”王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。 “绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。 化工也爱翻新样，反把真山学假山。” 这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“做”诗；这“做”字便说明了土白须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗。）诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。 又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不能当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩驳的价值了。 上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。 二 前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。 关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。 近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了，如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。你做诗摹仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得像律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗？ 诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？ 律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。 现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，在看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵感不完全毁坏了吗？灵感毁了，还哪里去找诗呢？不错灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有—— “我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱， 细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，激打遥对着远远吹 来的空虚中的嘘叹的声音， 意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。” “说到这儿，门外忽然灯响， 老人的脸上也改了模样； 孩子们惊望着他的脸色， 他也惊望着炭火的红光。” 到底哪一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。 孩子们｜惊望着｜他的｜脸色 他也｜惊望着｜炭火的｜红光 这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺” （三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。） 这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。 这首诗从第一行 这是｜一沟｜绝望的｜死水 起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。 这一个大波的荡动是进步还是退化，不久也就自然有了定论。 [book_title]《冬夜》评论 一 他们喊道：“诗坛空气太沉寂了！”于是《冬夜》，《草儿》，《湖畔》，《蕙的风》，《雪朝》继踵而出；深寂的空气果然变热闹了。唉！他们终于是凑热闹啊！热闹是个最易传染的症，所以这时难得是坐在一边，虚心下气地就正于理智的权衡，纵能这样，也未见得受人欢迎，但是—— “慷慨的批评家扇着诗人的火， 并且教导世界凭着理智去景仰。” 所以越求创作发达，越要扼重批评。尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤他赶早回头。这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术。鼓吹这个东西的，不止一天了；只到现在滥觞的效果明显实现，才露出他的马脚来了。拿他自己的失败的效果作赃证，来攻击论调的罪状，既可帮助醒豁群众底了解，又可省却些批评家的口舌。早些儿讲是枉费精力，晚些了呢，又恐怕来不及了；只有今天恰是时候。 我本想将当代诗坛中已出集的诸作家都加以精慎的批评，但以时间的关系只能成此一章。先评《冬夜》，虽是偶然拣定，但以《冬夜》代表现时的作风，也不算冤枉他。评的是《冬夜》，实亦可三隅反。 “撼树蚍蜉自觉狂， 书生技痒爱论量。” ——元好问 《冬夜》作者自己说第一辑“大都是些幼稚的作品，”“第二辑的作风似太烦碎而枯燥了，且不免有些晦涩之处。”照我看来，这两辑未见得比后两辑坏得了多少，或许还要强一点。第一辑里《春水船》，《芦》，第二辑里《绍兴西郭门头的半夜》，《潮歌》同《无名的哀诗》都是《冬夜》里出色的作品。当然依作者自己的主张——所谓诗的进化的还原论者——讲起来，《打铁》，《一勺水啊》等首，要算他最得意的了；若让我就诗论诗，我总觉得第四辑里没有诗，第三辑里倒有些上等作品，如《黄鹄》，《小劫》，《孤山听雨》同《凄然》。 二 《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节。关于这点，当代诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献。凝练，绵密，婉细是他的音节特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。词曲的音节当然不是自然的音节；一属人工，一属天然，二者是迥乎不同的。一切的艺术应以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。一切的用国语作的诗，都得着相当的原料了。但不是一切的语体都具有人工的修饰。别的作家间有少数修饰的产品，但那是非常的事。俞君集子里几乎没有一首音节不修饰的诗，不过有的太嫌音节过火些。（或许这“修饰”两字用得有些犯毛病。我应该说“艺术化”，因为要“艺术化”才能产出艺术，一存心“修饰”，恐怕没有不流于“过火”之弊的。） 胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的“自由诗”的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种“天赋的”（inherent）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走：甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国的文字作诗。 但是前面讲到旧词曲的音节，并不“全”是词曲自身的音节。然则有一部分是词曲自身的音节吗？是的，有一小部分。旧词曲所用的是“死文字”。（却也不全是的，词曲文字己渐趋语体了。）如今这种“死文字”中有些语助辞应该屏弃不用，有些文法也该屏弃不用。这两部分删去，于我们文字底声律（Prosody）上当然有些影响；但这种影响并不能及于词曲音节的全部。所以我们不好说因为其中有些语助辞同文法不当存在，词曲的音节便当完全推翻。总括一句，词曲的音节在新诗的国境里并不全体是违禁物，不过要经过一番查验拣择罢了。 现在只要看在《冬夜》里这种查验拣择的手段做到家了没有。朱序里说道：“后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一番，便成了他自己的独特音律。”我倒有些怀疑这句话呢！像这样的句子—— “看云生远山， 听雨来远天，” “既然孤冷，因甚风颠？ 仰头相问，你不会言！” “皴面开纹，活活水流不住。” 径直是生吞活剥了，哪里见出得“熔铸”的工夫来呢？《忆游杂诗》几乎都是小令词。现在信手摘几段作例： “白象鼻，青狮头， 上垂袅袅青丝萝； 大鱼潭底游。” “到夕阳楼上； 慢步上平冈，山头满夕阳。” “野花染出紫春罗， 城郭江河都在画图； 霎眼千山云白了， 如何？如何？” “瓜州一绿如裙带， 山色苍苍江色黄， 为什么金山躲了水中央。” 这些不过是几个极端的例子；还有那似熔半熔，半生不熟的篇什，不胜枚举了。《归路》，《仅有的伴侣》可以作他们的代表。至于《冬夜》的音节好的一方面，朱序里论“精练的词句和音律”一节内，已讲得很够了。除要我订正而已经在上面订正了的一点以外，我还要标出《凄然》一首，为全集最佳的音节的举隅。不滑，不涩，恰到好处，兼有自然与艺术之美的音节，再没有能超过这一首的了。 上面所讲的这一大堆话，才笼统的说明了一件事——冬夜与词曲的音节之关系。在词曲的音节之背地到底有些什么相互的因果的关系同影响，——这些都是我要在下面详细的讨论的。 像《冬夜》里词曲音节的成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损。因为太拘泥于词曲的音节，便不得不承认词曲的音节之两大条件：中国式的词调及中国式的意象。中国的意象是怎样的粗率简单，或是怎样的不敷新文学的用，傅斯年君底《怎样作白话文》里已讲得很透彻了（《新潮》一卷二号）。我们知道那些，便容易了解《冬夜》该吃了多大一个亏。如今我们先论词调。傅君所说“横里伸张”，真当移作《冬夜》里一般作品的写照。让我从《仅有的伴侣》里抽一节出来作证—— “可东可西，飞底踪迹； 没晓没晚，滚的间歇； 无远无近，推底了结； 呆瞧人家忙忙碌碌。 可只瞧忙碌！ 不晓‘为什么？为什么？’ 飞——飞他底； 滚——滚他底； 推——推他们底。 有从来，有处去， 来去有个所以。 尽飞，尽滚，尽推； 自有飞不去， 滚不到，推不动的时候。 伙伴散了——分头， 他们悠悠， 我何啾啾！ 况——踪迹，间歇，了结， 是他们，是我底， 怎生分别。” 我不知这十九行里到底讲了些什么话。只听见“推推”“滚滚”，啰唆了半天，故求曲折，其实还是其直如矢，其平如砥。但是不把他同好的例来比照，还不容易觉得他的浅薄。 我们再看下面郭沫若君底两行字里包括了多少意思—— “云衣灿烂的夕阳 照过街坊上的屋顶来笑向着我。” ——《无烟煤》 我们还要记着《冬夜》里不只《仅有的伴侣》一首有这种松浅平泛的风格，且是全集有什之六七是这样的。我们试想想看：读起来那是怎样的令人生厌啊！固然我们得承认，这种风格有时用的得当，可以变得极绵密极委婉，如本集中《无名的哀诗》便是，但是到“言之无物”时，便成魔道了。 以上是讲他的章底构造。次论句底构造。《冬夜》里的句法简单，只看他们的长度就可证明。一个主词，一个谓词，结连上几个“用言”或竟一个也没有——凑起多不过十几个字。少才两个字的也有。例如：《起来》，《别后底初夜》，《最后的洪炉》，《客》，《夜月》等等，不计其数。像《女神》这种曲折精密层出不穷的欧化的句法，哪里是《冬夜》梦想得到的啊—— “啊！我与其学做个泪珠的鲛人 返向那沉黑的海底流泪偷生， 宁在这缥缈的银辉之中， 就好像那个坠落了的星辰， 曳着带幻灭的美光， 向着‘无穷’长殒。” ——《密桑索罗普之夜歌》 傅斯年君讲中国词调的粗率是“中国人思想简单的表现。”我可不知道是先有简单的思想然后表现成《冬夜》这样的粗率的词调呢？还是因为太执着于词曲的音节——一种限于粗率的词调的音节——就是有了繁密的思想也无从表现得圆满。我想末一种揣度是对些。或说两说都不对。根据作者的“诗的进化的还原论”底原则，这种限于粗率的词调底词曲的音节，或如朱自清所云“易为我们领解，采用，”所以就更近于平民的精神；因为这样，作者或许就宁肯牺牲其繁密的思想而不予以自由的表现，以玉成其作品底平民的风格吧！只是得了平民的精神，而失了诗的艺术，恐怕有些得不偿失哟！ 现今诗人除了极少数的——郭沫若君同几位“豹隐”的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。关于幻想的本身，在后面我还要另论。这里我只将他影响或受影响于词曲的音节者讲一讲。音节繁促则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。——这便是在词曲底音节之势力范围里，意象之所以不能发展底的根由。词句短简，便不能不只将一个意思的模样略略的勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了。因为这样，《冬夜》所呈于我们的心眼之前的图画不是些—— “疏疏的星， 疏疏的树林， 疏林外，疏疏的灯。” 同—— “几笔淡淡的老树影？” 便是些—— “在迷迷蒙蒙里。 离开，依依接着， 才来，翩翩忽去。” 同—— “乱丝一球的蓬蓬松松着”的东西。 换言之，他所遗的印象是没有廓线的，或只有廓线的，假使《冬夜》有香有色，他的 “香只悠悠着， 色只渺渺着。” 试拿一本词或曲来看看，我们所得的印象，大体也同这差不多，不过那些古人底艺术比我们高些，就绘出那—— “一春梦雨常飘瓦， 尽日灵风不满旗。” 的仙境， “一个绮丽的蓬莱的世界， 被一层银色的梦轻轻锁着在，” 但是我总觉得作者若能摆脱词曲的记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开扩的艺术。 西诗中有一种长的复杂的Homeric simile，在中国旧诗里找不出的；因为他们的篇幅，同音节的关系，更难梦见。这种写法是大模范的叙事诗（epic）中用以减煞叙事的单调之感效的技俩。中国旧文学里找不出这种例子，也正是中国没有真正的叙事诗的结果。假若新诗底责任中含有取人的长处以补己的短之一义，这种地方不应该不特加注意。 三 我们若再将《冬夜》底音节分析下去，还可发现些更为《冬夜》之累的更抽象更琐碎的特质，他们依然是跟着词曲底音节一块走的些质素。 破碎是他的一个明显的特质，零零碎碎杂杂拉拉，像裂了缝的破衣裳，又像脱了榫的烂器具，——看啊！—— “一所村庄我们远远望到了。 ‘我很认得！ 那小河，那些店铺， 我实在认得！ ‘什么名儿呢？’ ‘我知道呢！’ ‘既叫不出如何认得？’ ‘也不妨认得， 认得了却依然叫不出。’ ‘你不怕人家笑话你？’ ‘笑什么！要笑便笑你！’ 走着，笑着。 我们已到了！” 再看—— “仔细的瞅去，再想去， 可瞅够了？可想够了？ 可来了吗……什么？ 想想！……又什么？ 《冬夜》里多半的作品，不独意思散漫，造句破碎，而且标点也用的过度的多；所以结果便越加现着像—— “零零落落的各三两堆， …… 碎瓦片，小石头， 都精赤的露着。 标点当然是新文学底一个新工具——很宝贵的工具。但是小孩子从来没使过刀子，忽然给了他一把，裁纸也是他，削水果也是他，雕桌面也是他，砍了指头也是他。可怜没有一种工具不被滥用的，更没有一种锐利的工具不被滥用以致招祸的！《冬夜》里用标点用得好的作品固有，但是这几处竟是小孩子拿着刀子砍指头了—— “一切啊，…… 牲口，车子，——走。” 同 “一阵麻雀子（？）惊起了。” “你！ 你！！……” 同 “‘我忍不得了， 实在眷恋那人世底花。’ …… ‘然则——你去吧！’” 我总觉得一个作者若常靠标点去表示他的情感或概念，他定缺少一点力量——“笔力”。当然在上面最末的两个例里，作者用双惊叹号（！！）同删节号（……）所要表现的意义是比寻常的有些不同。在别的地方，哭就说哭，笑就说笑，痛苦激昂就说痛苦激昂；但在这里的，似乎是一种逸于感觉底疆域之外的—— “Thoughts hardly to be packed. Into a narrow act. Fancies that broke through language and escaped.“ 在一个艺术幼稚的作家，遇着这种境地，当然迫于不得已就玩一点滑头用几个符号去混过他，但是一个“龙文百斛鼎，笔力可独扛”底健将，偏认这些险隘的关头为摆弄他的神技最快意的地方。因为艺术，诚如白尔（Clive Bell）所云，是“一个观念底整体的实现，一个问题的全部的解决。”艺术家喜给自己难题作，如同数学家解决数学的问题，都是同自己为难以取乐。这种嗜好起源于他幼时的一种自虐本能（masochisticinstinct，见莫德尔‘Mordell’，底《文学中爱的动机》）。在诗底艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字，好像在绘画中是油彩和帆布，在音乐是某种乐器一般。当然，在艺术的本体同他的现象——艺术品底中间，还有很深的永难填满的一个坑谷，换言之，任何种艺术的工具最多不过能表现艺术家当时底美感三昧（aesthetic ecstasy）之一半。这样看来，工具实是有碍于全体的艺术之物；正同肉体有碍于灵魂，因为灵魂是绝对地依赖着肉体，以为表现其自身底唯一的方便。 “无端的被着这囚笼， 闷损了心头的快乐，—— 哇的一声要吐出来了， 终于脱不了皮肉的枷锁！” 但是艺术的工具又同肉体一样，是个必须的祸孽；所以话又说回来了，若是没有他，艺术还无处寄托呢！ “Spite of this flesh today. I strove, made head, gained ground upon the whole.“ 文字之于诗也正是这样，诗人应该感谢文字，因为文字作了他的“用力的焦点”，他的职务（也是他的权利）是依然用白尔的话“征服一种工具的困难”，——这种工具就是文学。所以真正的诗家正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇。下面是克慈（Keats） “Obstinate, Silence came heavily again, Feeling about for its old Couch of Space, And airy Cradle.“ 在这个场合，给《冬夜》底作者恐怕又是一行“……”就完了。临阵脱逃的怯懦者哟！ 另一特质是啰唆。本是个很简单的意思，要反覆地尽耍半天；故作风态，反得拙笨，强求深蕴，实露浅俗。——这都由于“言之无物”，所以成为貌实神虚。《哭声》第二节正是这样；但因篇幅太长，不便征引。现在引几个短的—— “不信他，还信什么？ 信了他，我还浮游着； 信他又为什么？” “这关着些什么？ 且正远着呢！ 是的，原不关些什么！” “…… 错是错了， 不解只是不解了！ 不解所以错了， 不解就是错了； 这或然是啊。 我错了！ 我将终于不解了！ 还有一首《愿你》同《尝试集》里的《应该》是一个模子里铸出来的，不过徒弟比师父还要变本加厉罢了。—— “愿你不再爱我， 愿你学着自爱吧。 自爱方是爱我了， 自爱更胜于爱我了！ 我愿去躲着你 碎了我底心， 但却不愿意你心为我碎啊！ 好不宽恕的我， 你能宽恕我吗？ 我可以请求你底宽恕吗？ 你心里如有我， 你心里如有我心里的你； 不应把我怎样待你的心待我， 应把我愿意你怎样待我的心去待我。” 作者或许以这堆“俏皮话”很能表现情人的衷曲；其实是东施效颦一样，扭腰瘪嘴地故作媚妩，只是令人作呕罢了！新诗的先锋者啊！“始作俑者，其无后乎！” 又有一个特质是重复。这也可说是从啰唆旁出的一种毛病，他在《冬夜》里是再普遍没有了。篇幅只许我稍举一两个例—— “虽怪可思的，也怪可爱的； 但在哪里呢？ 但在哪里呢？” “这算什么，成个什么呢！ 唉！以前的，以前的幻梦， 都该抛弃，都该抛弃。” 这是句的重复，还有字的重复，更多极了。什么“来来往往”，“迷迷蒙蒙”，“慢慢慢慢的”，“远远远远地”，——这类的字样散满全集。还有这样一类的句子，—— “看丝丝缕缕层层叠叠浪纹如织，” “推推挤挤往往行行，越去越远。” “唠唠叨叨，颠颠倒倒的咭噜着。” “随随便便歪歪斜斜积着，铺着，岂不更好！” 叠句叠字法一经滥用到这样，他的结果是单调。 关于《冬夜》的音节，我已经讲得很多了，太多了。诗的真精神其实不在音节上。音节究属外在的质素，外在的质素是具质成形的，所以有分析，比量的余地，偏是可以分析比量的东西，是最不值得分析比量的。幻想，情感——诗的其余的两个更重要的质素——最有分析比量的价值的两部分，倒不容分析比量了；因为他们是不可思议同佛法一般的。最多我们只可定夺他底成分底有无，最多许可揣测他的度量的多少；其余的便很难像前面论音节论的那样详殚了。但是可惜得很，正因他们这样的玄秘性，他们遂被一般徒具肉眼——或竟是瞎眼的诗人——诗的罪人——所忽视，他们偿了玄秘性的代价。不幸的诗神啊！他们争道替你解放，“把从前一切束缚‘你的’自由的枷锁镣铐……打破；”谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢！不论有意无意，他们总是罪大恶极啊！ 四 在这里我们没有工夫讨论情感同幻想为什么那样重要。天经地义的道理底本身光明正大有什么可笑的呢？不过正因为他们是天经地义，人人应该已经习知，谁若还来讲他，足见他缺乏常识，所以可笑了。我们现在要研究的是《冬夜》里这两种成分到底有多少。先讲幻象。 幻象在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。《草儿》《冬夜》两诗集同有此病；今来查验冬夜。先从小的地方起，我们来看《冬夜》的用字何如。前面我已指出叠字法的例子很多；在那里从音节的一方面看来，滥用叠字便是重复，其结果便是单调的感效。在这里从幻想一方面看米，滥用叠字的罪过更大，——就是幻想自身的亏缺。魏莱（Arthur Waiey）讲中国文里形容词没有西文里用得精密；如形容天则曰“青天”，“蓝天”，“云天”，但从没有称为“凯旋”（triumphant）或“鞭于恐怖”（terror scourged）者，这种批评《冬夜》也难脱逃。他那所用的字眼——形容词状词——差不多还是旧文库里的那一套老存蓄。在这堆旧字眼里，叠字法究居大半；如“高山正苍苍，大野正茫茫；”“新鬼们哟哟的叫，故鬼们啾啾的哭；”“风来草拜声萧箫；”“华表巍巍没字碑，”等等，不计其数。这种空空疏疏模模糊糊的描写法使读者丝毫得不着一点具体的印象，当然是弱于幻想力的结果。斯宾塞同拉拔克（Lubbock）两人都讲重复的原则——即节奏——帮助造成了很“原始的”字。拉拔克并发现原始民族的文字中每一千字有三十八至一百七十字是叠音字，但欧洲底文字中每千字只有两字是的。这个统计正好证明欧洲文字的进化不复依赖重叠抽象的声音去表示他们的意象，但他们的幻想之力能使他们以具体的意象自缀成字。中国文字里叠音字也极多，这正是他的缺点。新诗应该急起担负改良的责任。 《冬夜》里用字既已如上述，幻想之空疏庸俗，大体上也可想而知了。全集除极少数外稍微有些淡薄的幻想的点缀，其余的恰好用作者自己的话表明—— “这间看看空着， 那间看看还是空着，…… 怎样的空虚无聊！” 最有趣的一个例是《送缉斋》的第三四行—— “行客们磨蚁般打旋， 等候着什么似的。” 用打旋的磨蚁比月台上等车的熙熙攘攘的行客们，真是再妙没有了。但是底下连着一句“等候着什么似的，”那“什么”到底是什么呢，就想不出了。两截互相比照可以量出作者的“笔力”之所能到同所不能到之处了。《冬夜》里见“笔力”——富于幻想的作品也有些。写景的如《春水船》里胡适教授所赏的一段，不必再引了。《绍兴西郭门头的半夜》底头几行径直是一截活动影片了—— “乌篷推起，我踞在船头上。 三里——五里—— 如画的女墙傍在眼前； 臃肿的山，那瘦怯的塔， 也悄悄的各自移动。” 同首末节里描写铁炉的一段也就惟妙惟肖了，—— “风炉抽动，蓬蓬地涌起一股火柱， 上下眩耀着四围。 酱赭的皮肉，蓝紫的筋和脉， 都在血黄色的芒角下赤裸裸地。 流铁红满了勺子，猛然间泻出； 银电的一溜，花筒也似的喷溅。 眩人底光呀！劳人底工呀！” 还有《在路上的恐怖》中的这一段，也写得历历如画。—— “一盏黄蜡般的油灯， 射那灰尘扑落的方方格子。 她灯前做着活计， 红皴皴的脸映着侧面来的火光， 手很应节的来往。” 有一处用笔较为轻淡，而其成效则可与《草儿》中写景最佳处抗衡。—— “落日恋着树梢， 羊缚在树边低着头颈吃草， 墩傍的人家赶那晚晴晾衣。” 其余的意象很好颇有征引的价值者，便是下面这些了。—— “…… 也暂时温暖起‘儿时’底滋味， 依稀酒样的酽，睡样的甜。” “或者傻小孩子底手， 把和生命一起来的铁链， 像粉条扯得寸断了， 抹一抹尊者的金脸。” “锄头亲遍地母嘴， 刀头喝饱人间血！” “有人煨灶猫般的蜷着， 听风雨底眠儿歌， 催他迷迷胡胡向着一处。” 上列的四个例在《冬夜》里都算特出的佳句；但是比起冰心女士底—— “听声声算命的锣儿， 敲破世人的命运。” 或郭沫若君底—— “弯弯的海岸，好像Cupid的弓弩呀！ 人的生命便是箭，正在海上放射呀！” 便又差远了。这两位诗人的话，不独意象奇警，而且思想隽远耐人咀嚼。《冬夜》还有些写景写物的地方，能加以主观的渲染，所以显得生动得很，此即华茨活所谓“渗透物象底生命里去了”，—— “岸旁的丛草没消尽他底绿意， 明知道是一年最晚的容光了， 垂垂的快蘸着小河底脸。 树迎着风，草迎着风； 他俩实在都老了， 尽是皮赖着。 不然—— 晚秋也太憔悴啊！” 但这里的意思和《风底话》里颇有些雷同，—— “白云粘在天上， 一片一团的嵌着堆着。小河对他， 也板起灰色脸皮不声不响。 枝儿枯了，叶儿黄了 但他俩忘不了一年来的情意， 愿厮守老丑的光阴， 安安稳稳的挨在一起。 集中有最好的意象的句子，现在我差不多都举了。可惜这些在全集中只算是一个很微很微的分数。 恐怕《冬夜》所以缺少很有幻象的作品，是因为作者对于诗——艺术的根本观念底错误。作者的诗的进化的还原论内包括两个最紧要之点，民众化的艺术与为善的艺术。这篇文已经梁实秋君驳过了，我不必赘述。且限于篇幅也不能赘述。我现在只要将俞君底作品底缺憾指出来，并且证明这些缺憾确是作者底谬误的主张底必然的结果。《冬夜》自序里讲道“我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的言语，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现出的……是诗不是诗，这都和我的本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就可根本上无意于做诗，且亦无所谓诗了。”俞君把做诗看作这样容易，这样随便，难怪他做不出好诗来。鸠伯（Joubert）讲：“没有一个不能驰魂褫魄的东西能成为诗的，在一方面讲，lyre是样有翅膀的乐器。”麦克孙姆（Hiram Maxim）讲：“作诗永远是一个创造庄严底动作。”诗本来是个抬高的东西，俞君反拚命底把他往下拉，拉到打铁的抬轿的一般程度。我并不看轻打铁抬轿的底人格，但我确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便是科学家哲学家也同他们一样。诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。惟其俞君要用打铁抬轿的身分眼光，依他们的程度去作诗，所以就闹出这一类的把戏来了，—— “怕疑心我是偷儿呢； 这也说不定有的。 但他们也太装幌子了！ 老实说一句； 在您贵庙里 我透熟的了， 可偷的有什么？ 神像，房子，那地皮！” “列车斗的寂然， 到哪一站了？ 我起来看看。 路灯上写着‘泊头’， 我知道，到的是泊头。 过了多少站， 泊头底经过又非一次， 我怎么独关心今天底泊头呢？” “‘八毛钱一筐！’ 卖梨者底呼声。 我渴极了， 却没有这八毛钱。 梨始终在筐子里， 现在也许还在筐子里， 但久已不关我了， 这是我这次过泊头，最遗恨的一件事。” 照这样看来，难怪作者讲：“我严正声明我做的不是诗。”新诗假若还受人攻击，受人贱视，定归这类的作品负责。《冬夜》里还有些零碎的句子，径直是村夫市侩底口吻，实在令人不堪—— “路边，小山似的起来， 是山吗？呸！ 瓦砾堆满了的‘高墩墩’。” “枯骨头，华表巍巍没字碑， 招什么？招个——呸！” “去远了—— 啥！回来吧！” “来时拉纤，去时溜烟；” 同 “就难免‘蹩脚’样的拖泥带水。” 戴叔伦讲：“诗人之词如蓝田日暖，良玉生烟。”作诗该当怎样雍容冲雅，“温柔敦厚”！我真不知道俞君怎么相信这种叫嚣粗俗之气便可入诗！难道这就是所谓“民众化”者吗？ 五 《冬夜》里情感底质素也不是十分地丰富。热度是有的，但还没到史狄芬生所谓“白热”者。集中最特出的一种情感是“人的热情”——对于人类的深挚的同情。《游皋亭山杂诗》第四首有一节很足以表现作者底胸怀—— “在这相对微笑的一瞬， 早拴上一根割不断的带子。 一切含蓄着的意思， 如电的透过了， 如水的融和了。 不再说我是谁， 不再问谁是你， 只深深觉着有一种不可言，不可说的人间之感！” 集中表现最浓厚的“人间之感”的作品，当然是《无名的哀诗》—— “酒糟的鼻子，酒糟的脸， 抬着你同样的人，喘吁吁的走；” 只这“同样”两个字里含着多少的嫉愤，多少的悲哀！其次如《鹞鹰吹醒了的》也自缠绵悱恻，感人至深。这首诗很有些像易卜生的《傀儡之家》 “…… 哭够了，撇了跑。 不回头么，回头只说一句话： ‘几时若找着了人间底爱， 我张开手搂你们俩啊！’” 比比这个—— “郝尔茂　但是我却相信他。告诉我？我们须变到怎样？—— 挪拉　须变到那步田地，使我们同居的生活可以算得真正的夫妻。再见吧！” 《哭声》比较前两首似乎差些。他着力处固是前两首所没有的，—— “说是白哟！ 埋在灰烬下的又焦又黑。 让红眼睛的野狗来收拾， 刮刮地，衔了去，慢慢啃着吃， 咂着嘴舐那附骨的血， 衔不完的扔在瓦砾。” 但总觉得有些过火，令人不敢复读。韩愈底《元和圣德诗》里写刘辟受刑底一段至因这样受苏辙的批评。我想苏辙的批评极是，因为“丑”在艺术上固有相当的地位，但艺术的神技应能使“‘恐怖’穿上‘美’底一切的精致，同时又不失其要质。”（Horror puts on all the daintiness of beauty, losing noneof its essence.） 如同薛雷底—— “Foodless Toads Within voluptuous chambers panting crawled.“ 首节描写“高墩墩”上“披离着几十百根不青不黄的草” ，将他比着“秃头上几簇稀稀剌剌的黄毛”也很妙。比比卜郎宁手技看—— “Well now, look at our villa! stuck like The horn of a bull Just on a mountain edge as bare As the creature's skull Save a mere shag of a bush With hardly a leave to pull!“ 倒是下面这几行写的极佳，可谓“哀而不伤”—— “高墩墩被裹在‘笑’底人间里， 一年底春风，一年底春草： 长了，又绿了一片了！ 辨不出血沁过的根苗枝叶。” 这首诗还有一个弱点，——其实是《冬夜》全集的弱点——那就是拉的太长了。拉长了，纵有极热的情感，也要冷下去了，更怕在读者方面起了反响，渐生厌恶呢！这首诗里第二节从“颠狂似的……”以至“这诚然……”凡二十二行，实在可以完全删去。况且所拉长的地方都是些带哲学气味的教训，如最末的三行—— “我们原不解超人间底‘所以然’； 真感到的， 无非人间世底那些‘不得不！’” 像这种东西也是最容易减杀情感的。克慈讲： “All charms fly, At the mere touch of philosophy.“ 近来新诗里寄怀赠别一类的作品太多。这确是旧文学遗传下来的恶习。文学本出于至性至情，也必要这样才好得来。寄怀赠别本也是出于朋友间离群索居的情感，但这类的作品在中国唐宋以后的文学界已经成了一种应酬底工具。甚至有时标题是首寄怀底诗，内容实在是一封家常细故的信。《东坡集》中最多这类作品。作诗到了这步田地，真是不可救药了。新文学界早就有了这种觉悟，但实际上讲来，我们中惯习底毒太深，这种毛病，犯的还是不少。我不知道《冬夜》的作者作他那几首送行的诗——《送金甫到纽约》，《和你撒手》和《送缉斋》——是有真挚的离恨没有？倘若有了，这几首诗，确是没有表现出来。《屡梦孟真作此寄之》是有情感的根据，但因拉的太长，所以也不能动人，魏莱在他的《百七十首中国诗序》里比较中国诗同西洋诗中底情感，讲得很有意思。他说西洋诗人是个恋人，中国诗人是个朋友：“他（中国诗人）只从朋友间找同情与知识的侣伴，”他同他的妻子的关系是物质的。我们历观古来诗人如苏武同李陵，李白同杜甫，白居易同元稹，皮日休同陆龟蒙等等底作品，实有这种情形。大概古人朋友的关系既是这样，我们当然允许他们什么寄怀赠别一类的作品，无妨多作，也自然会多作。他们已有那样的情感，又遇着那些生离死别的事，当然所发泄出的话没有不真挚的，没有不是好诗的。我很不相信杜甫底《梦李白》里这样的话， “水深波浪阔，无使蛟龙得！” 是寻常的交情所能产出的。但是在现在我们这渐趋欧化的社会里，男女关系发达了，朋友间情感不会不减少的，所以我差不多要附和奈尔孙（William Allen Nelson）底意见，将朋友间的情感编入情操（sentiment）——第二等的情感——底范畴中。若照这样讲，朋友间的情感，以后在新诗中底地位，恐怕要降等了。《屡梦孟真作此寄之》中间的故事虽似同杜甫三夜频梦李白相仿佛，但这首诗同《梦李白》径直没有比例了。这虽因俞君的艺术不及杜甫，但根本上我恐怕两首诗所从发源的情感也大不相同吧！近来已出版的几部诗集里，这种作品似乎都不少（《草儿》里最多），而且除了康白情君底《送客黄浦》同郭沫若君底《新阳关三叠》之外，差不多都非好诗。所以我讲到这地方来，就不知不觉的说了这些闲话。 《冬夜》里其余的作品有咏花草的，如《菊》，《芦》，《腊梅和山茶》，有咏动物的，如《小伴》，《黄鹄》，《安静的绵羊》，有咏自然的，如《风底话》，《潮歌》，《风尘》，《北京底又一个早春》等；有纪游的，如《冬夜之公园》，《绍兴西郭门头的半夜》，《如醉梦的踯躅》，《孤山听雨》，《游皋亭山杂诗》，《忆游杂诗》，《北归杂诗》，还有些不易分类的杂品。这些作品中有的带点很淡的情绪，有的比较浓一点；但都可包括在下面这几种类里，——讽刺，教训，哲理，玄想，博爱，感旧，怀古，思乡，还有一种可以叫做闲愁。这些情感加上前面所论的赠别寄怀，都是第二等的情感或情操。奈尔孙讲：“情操”二字，“是用于较和柔的情感，同思想相连属的，由观念而发生的情感之上，以与热情比较为直接地倚赖于感觉的情感相对待。”又说“像友谊，爱家，爱国，爱人格，对于低等动物的仁慈的态度一类的情感，同别的寻常称为‘人本的’（humanitarian）之情感……这些都属于情操。”我们方才编汇《冬夜》底作品所分各种类，实不外奈尔孙所述的这几件。而且我尤信作者底人本主义是一种经过了理智的程序底结果，因为人本主义是新思潮底一部分，而新思潮当然是理智的觉悟。既然人本主义这样充满《冬夜》，我们便可以判定《冬夜》里大部分的情感，是用理智底方法强迫的，所以是第二流的情感。 我们不妨再把《冬夜》分析分析，看他有多大一部分是映射着新思潮底势力的。《无名的哀诗》，《打铁》，《绍兴西郭门头的半夜》，《在路上的恐怖》是颂劳工的；《他们又来了》，《哭声》是刺军阀的，《打铁》也可归这类；《可笑》是讽社会的；《草里的石碑和赑屃》和《所见》是嫉政府的压制的；《破晓》，《最后的洪炉》，《歧路之前》是鼓励奋斗的；《小伴》是催促觉悟的；《挽歌》，《游皋亭山杂诗》中一部分是提倡人道主义的；至于《不知足的我们》更是新文化运动里边一幕底实录。大概统计这类的作品，要占全集四分之一，其余还有些间接的带着新思潮的影响，不在此内。所以这样看来，《冬夜》在艺术界假若不算一个成功，至少他是一个时代的镜子，历史上的价值是不可磨灭的。 严格的讲来，只有男女间恋爱的情感，是最烈的情感，所以是最高最真的情感。《冬夜》里关于这种情感的作品也有；如《别后底初夜》，《愿你》即是。《愿你》前面已讲过了，现在研究研究《别后的初夜》—— “我迷离在梦儿间， 你长伴我在梦儿边。 虽初冬的夜长， 大快了，来朝底天亮！ 他将消失我清宵底恋乡。 天匆匆的亮了， 你匆匆的远了， 方才真远了！ 盼你来吧！ 盼夜来吧！ 将上面这一段试比梁实秋君的《梦后》，何如？—— “ ‘吾爱啊！ 你怎又推荐那孤零的枕儿， 伴着我眠，偎着我底脸？’ 醒后的悲哀啊！ 梦里的甜蜜啊！ 我怨雀儿 雀儿还在檐下蜷伏着呢！ 他不能唤我醒—— 他怎肯抛弃了他的甜梦呢？ ‘吾爱啊！ 对这得而复失的馈礼 我将怎样的怨艾呢？ 对这缥缈浓甜的记忆， 我将怎样的咀嚼哟！’ 孤零的枕儿啊！ 想着梦里的她， 舍不得不偎着你； 她的脸儿是我的花， 我把泪来浇你！” 只这一相形之下，美丑高低，便了如指掌了，别的话何必多说？但是有一个地方我很怀疑，不知到底讲好还是不讲好。还是讲了吧！看下面这几行—— “被窝暖暖地， 人儿远远地， 我怎不想起人儿远呢！” 我的朋友们读过这首诗的，看到这几行没有不噗嗤笑了的。我想古来诗人恋者触物怀人，有因帐以起兴的，如曹武底“白玉帐寒鸳梦绝”；有因簟以起兴的，如李商隐的“欲拂尘时簟竟床”；也有因枕以起兴的，如李白底“为君留下相思枕”，就如前面梁君也讲到“枕儿”，大概这些品物都可以入诗，独有讲到“被窝”，总嫌有点欠雅。旧诗中这种例也有，如“愿言捧绣被，长就越人宿，”“珠被玳瑁床，感郎情意深。”“横波美目虽复来，罗被遥遥不相及”等等，正复不少。但终觉秽亵不堪设想。旧诗有词藻底遮饰同音节底调度，已能减少原意底真实性，但尚且这样的不堪，何况是用当代语言作的新诗，更是俞君这样写实的新诗呢！ 总之，《冬夜》里所含的情感的质素，什之八九是第二流的情感。一两首有热情的根据的作品，又因幻象缺乏，不能超越真实性，以至流为劣等的作品；所以若是诗底价值是以其情感的质素定的，那么《冬夜》的价值也就可想而知了。我再引奈尔孙的话来作证：“从表现他们‘情操’最明显的诗看来，这些质素当然不算微琐，并且也许是最紧要的特质，但是从诗的大体上看来，他们可要算微琐的了，因为伟大的作品可以舍他们而存在。” 我们现在也不妨根据奈尔孙这句话前半底条件，来将《冬夜》里富于情操的作品，每首单独的讲讲。我恐怕在前面将《冬夜》抑之过甚；现在这样做，定能订正前面“一笔抹煞”底毛病。就一诗论一诗，《凄然》确乎是首完美的作品。作者序里讲：“岂非情缘境生，而境随情感耶？”惟其有境有情，所以就有好诗，正不必因“文人结习”而病之。 “明艳的凤仙花， 喜欢开到荒凉的野寺； 那带路的姑娘， 又想染红她底指甲， 向花丛去掐了一握。 他俩只随随便便的， 似乎就此可以过去了； 但这如何能，在不可聊赖的情怀？” 这种神妙的“兴趣”是“不以言诠”的！除《凄然》外，还有几首诗放在《冬夜》里太不像了；这便是《黄鹄》，《小劫》同《归路》。这几首诗都有一种超自然的趣味，同集中最足代表作者的性格的作品如《打铁》《一勺水啊》等正相反——太相反了！径直是两个极端；一个在云外，一个在泥中。当然他们是从骚赋里脱胎出来的，但这种熔铸旧料的方法是没有害处的，假若俞君所主张的平民的风格，可以比拟华茨活底态度，这几首诗当可比之科立玑底态度了。（见Lyrical Ballads序中。）《黄鹄》似乎暗示于科立玑底《古舟子咏》中之神鸟，《归路》则暗示《忽必烈汗》（亦得之于梦中）。华茨活与科立玑只各尽一端以致胜，而俞君乃兼而有之；这又是我不能懂的一件怪事了。一面讲着那样鄙俗的话语，一面又唱出这样高超的调子来，难道作者有两个自我吗？啊！如何这样的矛盾啊！啊！叫我赞颂呢？还是叫我诅骂呢？诗人啊！明知道“看下方”会“撕碎吾身荷芰的芳香”，“为什么‘还’要低头”呢？ “凤凰翔于千仞兮，览德辉而下之！” 六 总括地讲几句作个收束。大体上看来，《冬夜》底长处在他的音节，他的许多弱点也可以推源而集中于他的音节。他的情感也不挚，因为太多教训理论。——一言以蔽之，太忘不掉这人间世。但追究其根本错误，还是那“诗的进化的还原论”。俞君不是没有天才，也不是没有学力，虽于西洋文学似少精深的研究。但是他那谬误的主义一天不改掉，虽有天才学力，他的成功还是疑问。培根讲，诗“中有一点神圣的东西，因他以物之外象去将就灵之欲望，不是同理智和历史一样，屈灵于外物之下，这样，他便能抬高思想而使之以入神圣。”所以俞君不作诗则已，要作诗决不能还死死地贴在平凡琐俗的境域里！ [book_title]《女神》之时代精神 若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。 （一）二十世纪是个动的世纪。这种的精神映射于《女神》中最为明显。《笔立山头展望》最是一个好例—— “大都会底脉搏呀！ 生底鼓动呀！ 打着在，吹着在，叫着在，…… 喷着在，飞着在，跳着在…… 四面的天郊烟幕蒙笼了！ 我的心脏呀，快要跳出口来了！ 哦哦，山岳底波涛，瓦屋底波涛， 涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！ 万籁共鸣的symphony， 自然与人生的婚礼呀！ ……” 恐怕没有别的东西比火车底飞跑同轮船的鼓进（阅《新生》与《笔立山头展望》）再能叫出郭君心里那种压不平的活动之欲吧？再看这一段供招—— “今天天气甚好，火车在青翠的田畴中急行，好像个勇猛沉毅的少年向着希望弥满的前途努力奋迈的一般。飞！飞！一切青翠的生命，灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞！飞！飞！我的自己融化在这个磅礴雄浑的rhythm中去了！我同火车全体，大自然全体，完全合而为一了！我凭着车窗望着旋回飞舞着的自然，听着车轮鞺鞑的进行调，痛快！痛快！……” 这种动的本能是近代文明一切的事业之母，他是近代文明之细胞核。郭沫若底这种特质使他根本上异于我国往古之诗人。比之陶潜之—— “结庐在人境，而无车马喧：” 一则极端之动，一则极端之静，静到—— “心远地自偏，” 隐遁遂成一个赘疣的手续了，——于是白居易可以高唱着—— “大隐隐朝市，” 苏轼也可以笑那—— “北山猿鹤漫移文”了。 （二）二十世纪是个反抗的世纪。“自由”底伸张给了我们一个对待权威的利器，因此革命流血成了现代文明底一个特色了。《女神》中这种精神更了如指掌。只看《匪徒颂》里的一些。—— “一切……革命底匪徒们呀！ 万岁！万岁！万岁！” 那是何等激越的精神，直要骇得金脸的尊者在宝座上发抖了哦。《胜利的死》真是血与泪的结晶；拜轮，康沫尔底灵火又在我们的诗人底胸中烧着了！ “你暗淡无光的月轮哟！我希望我们这阴莽莽的地球，在这一刹那间，早早同你一样冰化！” 啊！这又是何等的疾愤！何等的悲哀！何等的沉痛！—— “汪洋的大海正在唱着他悲壮的哀歌， 穹窿无际的青天已经哭红了他的脸面， 远远的西方，太阳沉没了！—— 悲壮的死哟！金光灿烂的死哟！凯旋同 等的死哟！胜利的死哟！ 兼爱无私的死神！我感谢你哟！你把我　敬爱无暨的马克斯威尼早早救了！ 自由底战士，马克斯威尼，你表示出我　们人类意志底权威如此伟大！ 我感谢你呀！赞美你呀！‘自由’从此　不死了！ 夜幕闭了后的月轮哟！何等光明呀！……” （三）《女神》底诗人本是一位医学专家。《女神》里富有科学底成分也是无足怪的。况且真艺术与真科学本是携手进行的呢。然而这里又可以见出《女神》里的近代精神了。略微举几个例—— “你去，去寻那与我的振动数相同的人； 你去！去寻那与我的燃烧点相等的人。” ——《序诗》 “否，否。不然！是地球在自转，公转，” ——《金字塔》 “我是X光线底光， 我是全宇宙底energy底总量！” ——《天狗》 “我想我的前身 原本是有用的栋梁， 我活埋在地底多年， 到今朝才得重见天光。” ——《炉中煤》 “你暗淡无光的月轮哟！……早早同你一样冰化！” ——《胜利的死》 至于这些句子像—— “我要把我的声带唱破！” ——《梅花树下醉歌》 “我的一枝枝的神经纤维在身中战栗。” ——《夜步十里松原》 还有散见于集中的许多人体上的名词如脑筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一个西洋的doctor底口吻了。上举各例还不过诗中所运用之科学知识，见于形式上的。至于那讴歌机械底地方更当发源于一种内在的科学精神。在我们的诗人底眼里，轮船的烟筒开着了黑色的牡丹是“近代文明底严母”，太阳是亚波罗坐的摩托车前的明灯；诗人底心同太阳是“一座公司底电灯”；云日更迭的掩映是同探海灯转着一样；火车底飞跑同于“勇猛沉毅的少年”之努力，在他眼里机械已不是一些无声的物具，是有意识有生机如同人神一样。机械底丑恶性已被忽略了；在幻象同感情底魔术之下他已穿上美丽的衣裳了呢。 这种技俩恐怕非一个以科学家兼诗人者不办。因为先要解透了科学，亲近了科学，跟他有了同情，然后才能驯服他于艺术底指挥之下。 （四）科学底发达使交通底器械将全世界人类底相互关系捆得更紧了。因有史以来世界之大同的色彩没有像今日这样鲜明的。郭沫若底《晨安》便是这种cosmopolitanism底证据了。《匪徒颂》也有同样的原质，但不是那样明显。即如《女神》全集中所用的方言也就有四种了。他所称引的民族，有黄人，有白人，还有“有火一样的心肠”的黑奴。他所运用的地名散满于亚美欧非四大洲。原来这种在西洋文学里不算什么。但同我们的新文学比起来，才见得是个稀少的原质，同我们的旧文学比起来更不用讲是破天荒了。啊！诗人不肯限于国界，却要做世界底一员了；他遂喊道—— “晨安！梳人灵魂的晨风呀！ 晨风呀！你请把我的声音传到四方去吧！” ——《晨安》 （五）物质文明底结果便是绝望与消极。然而人类底灵魂究竟没有死，在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞底动作。二十世纪是个悲哀与兴奋底世纪。二十世纪是黑暗的世界，但这黑暗是先导黎明的黑暗。二十世纪是死的世界，但这死是预言更生的死。这样便是二十世纪，尤其是二十世纪底中国。 “流不尽的眼泪， 洗不净的污浊， 浇不熄的情炎， 荡不去的羞辱。” ——《凤凰涅槃》 不是这位诗人独有的，乃是有生之伦，尤其是青年们所同有的。但别处的青年虽一样地富有眼泪，污浊，情炎，羞辱，恐怕他们自己觉得并不十分真切。只有现在的中国青年——“五四”后之中国青年，他们的烦恼悲哀真像火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这“冷酷如铁”，“黑暗如漆”，“腥秽如血”的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。革新者又觉得意志总敌不住冲动，则抖擞起来，又跌倒下去了。但是他们太溺爱生活了，爱他的甜处，也爱他的辣处。他们决不肯脱逃，也不肯降服。他们的心里只塞满了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心快塞破了，忽地一个人用海涛底音调，雷霆底声响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。难怪个个中国青年读《女神》没有不椎膺顿足同《湘累》里的屈原同声叫道—— “哦，好悲切的歌词！唱得我也流起泪来了。 流吧！流吧！我生命底泉水呀！你一流了出来， 好像把我全身底烈火都浇息了的一样。 ……你这不可思议的内在的灵泉，你又把我苏活转来了！” 啊！现代的青年是血与泪的青年，忏悔与奋兴的青年。《女神》是血与泪的诗，忏悔与奋兴的诗。田汉君在给《女神》之作者的信讲得对：“与其说你有诗才，无宁说你有诗魂，因为你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录啊！”但是丹穴山上的香木不只焚毁了诗人底旧形体，并连现时一切的青年底形骸都毁掉了。凤凰底涅槃是一切青年底涅槃。凤凰不是唱道？—— “我们更生了！ 我们更生了！ 一切的一，更生了！ 一的一切，更生了！ 我们便是‘他’，他们便是我！ 我中也有你，你中也有我！ 我便是你， 你便是我！” 奇怪得很，北社编的《新诗年选》偏取了《死的引诱》作《女神》的代表之一。他们非但不懂读诗，并且不会观人。《女神》底作者岂是那样软弱的消极者吗？ “你去！去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中； 把他们的心弦拨动， 把他们的智光点燃吧！” ——《序诗》 假若《女神》里尽是《死的引诱》一类的东西，恐怕兄弟姊妹底心弦都被他割断，智光都被他扑灭了呢！ 原来蹈恶犯罪是人之常情。人不怕有罪恶，只怕有罪恶而甘于罪恶，那便终古沉沦于死亡之渊里了。人类的价值在能忏悔，能革新。世界底文化也不过由这一点发生的。忏悔是美德中最美的，他是一切的光明底源头，他是尺蠖的灵魂渴求展伸的表象。 “唉！泥上的脚印！ 你好像是我灵魂儿的象征！ 你自陷了泥涂， 你自会受人蹂躏。 唉，我的灵魂！ 你快登上山顶！” ——《登临》 所以在这里我们的诗人不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情呢！ [book_title]《女神》之地方色彩 现在的一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖，他们的创造中国新诗底鹄的，原来就是要把新诗作成完全的西文诗。（有位作者曾在《诗》里讲道，他所谓后期底作品“已与以前不同而和西洋诗相似”，他认为这是新诗底一步进程，……是件可喜的事。）《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化的了。《女神》当然在一般人的眼光里要算新诗进化期中已臻成熟的作品了。 但是我从头到今，对于新诗的意义似乎有些不同。我总以为新诗径直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦；因为艺术不管它是生活的批评也好，是生命的表现也好，总是从生命产生出来的，而生命又不过时间与空间两个东西底势力所遗下的脚印罢了。在寻常的方言中有“时代精神”同“地方色彩”两个名词，艺术家又常讲自创力（originality），各作家有各作家的时代与地方，各团体有各团体的时代与地方，各不皆同；这样自创力自然有发生的可能了。我们的新诗人若时时不忘我们的“今时”同我们的“此地”，我们自会有了自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。这个然后才是我们翘望默祷的新艺术了！ 我们的旧诗大体上看来太没有时代精神的变化了，从唐朝起，我们的诗发育到成年时期了，以后便似乎不大肯长了，直到这回革命以前，诗底形式同精神还差不多是当初那个老模样。（词曲同诗相去实不甚远，现行的新诗却大不同了。）不独艺术为然，我们底文化底全体也是这样，好像吃了长生不老的金丹似的。新思潮底波动便是我们需求时代精神的觉悟。于是一变而矫枉过正，到了如今，一味的时髦是鹜，似乎又把“此地”两字忘到踪影不见了。现在的新诗中有的是“德谟克拉西”，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是“心弦”“洗礼”等洋名词。但是，我们的中国在哪里？我们四千年的华胄在哪里？哪里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子？又哪里是我们的《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆？《女神》关于这一点还不算罪大恶极，但多半的时候在他的抒情的诸作里并不强似别人。《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了，例如Apollo, Venus, Cupid, Bacchus, Prometheus, Hygeia, ……是属于神话的；其余属于历史的更不胜枚举了。《女神》中底西洋的事物名词处处都是，数都不知从哪里数起。《凤凰涅槃》底凤凰是天方国底“菲尼克斯”，并非中华的凤凰。诗人观画观的是Millet底Shepherdess，赞像赞的是Beethoven底像。他所羡慕的工人是炭坑里的工人，不是人力车夫。他听鸡声，不想着笛簧的律吕而想着orchestra底音乐。地球底自转公转，在他看来，“就好像一个跳着舞的女郎”，太阳又“同那月桂冠儿一样”。他的心思分驰时，他又“好像个受着磔刑的耶稣”。他又说他的胸中像个黑奴。当然，女神产生的时候，作者是在一个盲从欧化的日本，他的环境当然差不多是西洋环境，而且他读的书又是西洋的书；无怪他所见闻，所想念的都是西洋的东西。但我还以为这是一个非常的例子，差不多是个畸形的情况。若我在郭君底地位，我定要用一种非常的态度去应付，节制这种非常的情况。那便是我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗；那么我著作时，庶不致这样随便了。郭君是个不相信“做”诗的人，我也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉炼字句中作出好诗来。但郭君这种过于欧化的毛病也许就是太不“做”诗的结果。选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。 《女神》还有一个最明显的缺憾，那便是诗中夹用可以不用的西洋文字了。《雪朝》《演奏会上》两首诗径直是中英合璧了，我们以为很多的英文字实没有用原文底必要。如pantheism, rhythm, energy, disillusion, orchestra, pioneer都不是完全不能翻译的，并且有的在本集中他处已经用过译文的。实在很多次数，他用原文，并非因为意义不能翻译的关系，乃因音节关系，例如—— “我是全宇宙底energy底总量。” 像这种地方的的确确是兴会到了，信口而出，到了那地方似乎为音节的圆满起见，一个单音是不够的，于是就以“恩勒结”（energy）三个音代“力”底一个音。无论作者有意地欧化诗体，或无意地失于检点，这总是有点讲不大过去的。这虽是小地方，但一个成熟的艺术家，自有余裕的精力顾到这里，以谋其作品之完美。所以我的批评也许不算过分吧？ 我前面提到《女神》之薄于地方色彩底原因是在其作者所居的环境。但环境从来没有对于艺术产品之性质负过完全责任，因为单是环境不能产生艺术。所以我想日本底环境固应对《女神》的内容负一分责任，但此外定还有别的关系。这个关系我疑心或者就是《女神》之作者对于中国文化之隔膜。我们前篇已经看到《女神》怎样富于近代精神。近代精神——即西方文化——不幸得很，是同我国的文化根本背道而驰的；所以一个人醉心于前者定不能对于后者有十分的同情与了解。《女神》底作者，这样看来，定不是对于我国文化真能了解，深表同情者。我们看他回到上海，他只看见—— “游闲的尸，淫嚣的肉，长的男袍，短的女袖，满目都是骷髅，满街都是灵枢，乱闯，乱走。” 其实他哪知道“满目骷髅”“满街灵柩”的上海实在就是西方文化遗下的罪孽？受了西方底毒的上海其实又何异于受了西方底毒的东京，横滨，长崎，神户呢？不过这些日本都市受毒受的更彻底一点罢了。但是这一段闲话是节外生枝，我的本意是要指出《女神》底作者对于中国，只看见他的坏处，看不见他的好处。他并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同女神底作者底态度不同之处是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化，他还是爱他。爱祖国是情绪底事，爱文化是理智底事。一般所提倡的爱国专有情绪的爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的另是一个问题，是理智上爱国之文化底问题。（或精辨之，这种不当称爱慕而当称鉴赏。） 爱国的情绪见于《女神》中的次数极多，比别人的集中都多些。《棠棣之花》，《炉中煤》，《晨安》，《浴海》，《黄浦江口》都可以作证。但是他鉴赏中国文化底地方少极了，而且不彻底，在《巨炮之教训》里他借托尔斯泰底口气说道—— “我爱你是中国人。我爱你们中国的墨与老”。 在《西湖纪游》里他又称赞—— “那几个肃静的西人一心在校勘原稿。” 但是既真爱老子为什么又要作“飞奔”，“狂叫”，“燃烧”的天狗呢？为什么又要吼着—— “啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！” ——《立在地球边上放号》 “我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；” ——《我是个偶像崇拜者》 “我要看你‘自我’底爆裂开出血红的花来哟！” ——《新阳关三叠》 我不知道他到底是个什么主张。但我只觉得他喊着创造，破坏，反抗，奋斗的声音，比—— “倡道慈俭，不敢先底三宝” 底声音大多了，所以我就决定他的精神还是西方的精神。再者他所歌讴的东方人物如屈原，聂政，聂荌，都带几分西方人底色彩。他爱庄子是为他的泛神论，而非为他的全套的出世哲学。他所爱的老子恐怕只是托尔斯泰所爱的老子。墨子底学说本来很富于西方的成分，难怪他也不反对。 《女神》底作者既这样富于西方的激动底精神，他对于东方的恬静底美当然不大能领略，《密桑索罗普之夜歌》是个特别而且奇怪的例外。《西湖纪游》不过是自然美之鉴赏。这种鉴赏同鉴赏太宰府，十里松原底自然美，没有什么分别。 有人提倡什么世界文学。那么不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗？但这件事能不能是个问题，宜不宜又是个问题。将世界各民族底文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画的一样要素。将各种文学并成一种，便等于将各种颜色合成一种黑色，画出一张sketch来。我不知道一幅彩画同一幅单色的sketch比，哪样美观些。西谚曰“变化是生活底香料”。真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和，这便正符那条艺术底金科玉臬“变异中之一律”了。 以上我所批评《女神》之处，非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了。若求纠正这种毛病，我以为一桩，当恢复我们对于旧文学底信仰，因为我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应当在旧的基础上建设新的房屋。二桩，我们更应了解我们东方底文化。东方的文化是绝对的美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦！我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了！ “东方的魂哟！ 雍容温厚的东方的魂哟！ 不在檀香炉上袅袅的轻烟里了， 虔祷的人们还膜拜些什么？ 东方的魂哟！ 通灵洁彻的东方的魂哟！ 不在幽篁的疏影里了， 虔祷的人们还供奉着些什么？” ——梁实秋 [book_title]诗与批评 什么是诗呢？我们谁能大胆地说出什么是诗呢？我们谁能大胆地决定什么是诗呢？不能！有多少人是曾经对于诗发表过意见，但那意见不一定是合理的，不一定是真理；那是一种个人的偏见，因为是偏见，所以不一定是对的。但是，我们怎样决定诗是什么呢？我以为，来测度诗的不是偏见，应该是批评。 对于“什么是诗”的问题，有两种对立的主张： 有一种人以为：“诗是不负责的宣传。” 另一种人以为：“诗是美的语言。” 我们念了一篇诗，一定不会是白念的，只要是好诗，我们念过之后就受了他的影响：诗人在作品中对于人生的看法影响我们，对于人生的态度影响我们，我们就是接受了他的宣传。诗人用了文字的魔力来征服他的读者，先用了这种文字的魅力使读者自然地沉醉，自然地受了催眠，然后便自自然然的接受了诗人的意见，接受他的宣传。这个宣传是有如何的效果呢？诗人不问这个，因为他的宣传是不负责的宣传。诗人在作品中所表示的意见是可靠的吗？这是不一定的，诗人有他自己的偏见，偏见不一定是对的。好些人把诗人比做疯子，疯人的意见怎么是真理呢？实在，好些诗人写下了他的诗篇，他并不想到有什么效果，他并不为了效果而写诗，他并不为了宣传而写诗，他是为诗而写诗的；因之，他的诗就是一种不负责的东西了，不负责的东西是好的吗？这是一个很重要的问题，所以，第一种主张，就侧重在这种宣传的效果方面，我想这是一种对于诗的价值论者。 好些人念一篇诗时是不理会他的价值的，他只吟味于词句的安排，惊喜于韵律的美妙：完全折服于文字与技巧中。这种人往往以为他的态度仅止于欣赏，仅止于享受而已。他是为念诗而念诗。其实这是不可能的事，在文字与技巧的魅力上，你并不只享受于那分艺术的功力，你会被征服于不知不觉中，你会不知不觉的为诗人所影响，所迷惑。对于这种不顾价值，而只求感受舒适的人，我想他们是对于诗的效率论者。 这两种态度都是不对的。因为单独的价值论或是效率论都不是真理。我以为，从批评诗的正确的态度上说，是应该二者兼顾的。 柏拉图在他的《理想国》中赶走了诗人，因为他不满意诗人。他是一个极端的价值论者，他不满意于诗人的不负责的宣传。一篇诗作是以如何残忍的方式去征服一个读者。诗篇先以美的颜面去迷惑了一个读者，叫他沉迷于字面，音韵，旋律，叫他为这些奉献了自己，然而又以诗人的偏见深深烙印在读者的灵魂与感情上，然而这是一个如何的烙印——不负责的宣传已是诗的最大罪名了，我们很难有法子让诗人对于他的宣传负责，（诗人是否能负责又是一个问题。）这样一来，为了防范这种不负责的宣传，我们是不是可以不要诗了呢？不行，我们觉得诗是非要不可，诗非存在不可的。既然这样，所以我们要求诗是“负责的宣传”。我们要求诗人对他的作品负责，但这也许是不容易的事，因之，我们想得用一点外力，我们以社会使诗人负责。 负责的问题成为最重要的了，我们为了诗的光荣存在而辩护，所以不能不要求诗的宣传是负责的，是有利益于社会的。我们想，若是要知道这宣传是否负责而用新闻检查的方式，实在是可笑的，我们不能用检查去了解，我们要用批评去了解；目前的诗著作是可用检查的方式限制的，但这限制对于古人是无用的，而且事实上有谁会想出这种类似焚书坑儒的事来折磨我们的诗人呢？我想应该不会，在苏联和别的国家也许用一种方法叫诗人负责，方法很简单，就是，拉着诗人的鼻子走，如同牵牛一样，政府派诗人做负责的诗，一个纪念，叫诗人做诗，一个建筑落成，叫诗人做诗，这样，好些诗是写出来了，但结果，在这种方式下产生出来的作品，只是宣传品而不是诗了，既不是诗，宣传的力量也就小了或甚至没有了，最后，这些东西既不是诗，也不是宣传品，则什么都不是了，我们知道马也可夫斯基写过诗，也写过宣传品，后来他自杀了，谁知道他为什么自杀呢？所以我想，拉着诗人的鼻子走的方式并不是好的方式。 政府是可以指导思想的。但叫诗人负责，这不是诗人做得到的，上边我说，我们需要一点外力，这外力不是发自政府，而是发自社会，我觉得去测度诗的是否为负责的宣传的任务不是检查所的先生完成得了的，这个任务，应该交给批评家。 每个诗人都有他独特的性格，作风，意见和态度，这些东西会表现在作品里。一个读者要单选上一个诗人的东西读，也许不是有益而是有害的，因为我们无法担保这个诗人是完全对的，我们一定要受他的影响，若他的东西有了毒，是则我们就中毒了。鸡蛋是一种良好的食品，既滋补而又可口，但据说吃多了是有毒的，所以我们不能天天只吃鸡蛋，我们要吃别的东西。读诗也一样，我觉得无妨多读，从庞乱中，可以提取养料来补自己，我们可以读李白，杜甫，陶潜，李商隐，莎士比亚，但丁，雪莱，甚至其他的一切诗人的东西，好些作品混在一起，有毒的部分抵消了，留下滋养的成分；不负责的部分没有了，留下负责的成分。因为，我们知道凡是能够永远流传下去的东西，差不多可以说是好的，时间和读者会无情的淘汰坏的作品。我以为我们可以有一个可靠的选本，这位批评家应该懂得人生，懂得诗，懂得什么是效率，懂得什么是价值的这样一个人。 我以为诗是应该自由发展的。什么形式什么内容的诗我们都要。我们设想我们的选本是一个治病的药方，那末里面可以有李白，杜甫，陶渊明，苏东坡，歌德，济慈，莎士比亚；我们可以假想李白是一味大黄吧，陶渊明是一味甘草吧，他们都有用，我们只要适当的配合起来，这个药方是可以治病的。所以，我们与其去管诗人，叫他负责，我们不如好好的找到一个批评家，批评家不单给我们以好诗，而且可以给社会以好诗。 历史是循环的，所以我现在想提到历史来帮助我们了解我们的时代，了解时代赋予诗的意义，了解我们批评的态度。封建的时代我们看得出只有社会，没有个人，《诗经》给他们一个证明。《诗经》的时代过去了，个人从社会里边站出来，于是我们发觉《古诗十九首》实在比《诗经》可爱，《楚辞》实在比《诗经》可爱。因为我们自己现在是个人主义社会里的一员，我们所以喜爱那个人的表现，我们因之觉得《古诗十九首》比《诗经》对我们亲切。《诗经》的时代过去了之后，个人主义社会的趋势已经非常明显了。而且实实在在就果然迸到了个人主义社会。这时候只有个人，没有社会。个人是鸩沉于自己的享乐，忘记社会，个人是觅求“效率”以增加自己愉悦的感受，忘记自己以外的人群。陶渊明时代有多少人过极端苦闷的日子，但他不管，他为他自己写下闲逸的诗篇。谢灵运一样忘记社会，为自己的愉悦而玩弄文字——当我们想到那时别人的苦难，想着那幅流民图，我们实实在在觉得陶渊明与谢灵运之流是多么无心肝，多么该死——这是个人主义发展到极端了，到了极端，即是宣布了个人主义的崩溃，灭亡。杜甫出来了，他的笔触到广大的社会与人群，他为了这个社会与人群而共同欢乐，共同悲苦，他为社会与人群而振呼。杜甫之后有了白居易，白居易不单是把笔濡染着社会，而且他为当前的事物提出他的主张与见解。诗人从个人的圈子走出来，从小我而走向大我，《诗经》时代只有社会，没有个人，再进而只有个人没有社会，进到这时候，已经是成为了个人社会（Individual Society）了。 到这里，我应提出我是重视诗的社会的价值了。我以为不久的将来，我们的社会一定会发展成为Society of Individuals, Individual for Society（社会属于个人，个人为了社会）的，诗是与时代共同呼吸的，所以，我们时代不单要用效率论来批评诗，而更重要的是以价值论诗了，因为加在我们身上的将是一个新时代。 诗是要对社会负责了，所以我们需要批评。《诗经》时代何以没有批评呢？因为，那些作品都是负责的，那些作品没有“效率”，但有“价值”，而且全是“教育的价值”，所以不用批评了（自然，一篇实在没有价值的东西也可以说得出价值来的，对这事我们可以不必论及了）。个人主义时代也不要批评，因为诗就是给自己享受享受而已，反正大家标准一样，批评是多余的；那时候不论价值，因为效率就是价值（诗话一类的书就只在谈效率，全不能算是批评）。但今天，我们需要批评，而且需要正确而健康的批评。 春秋时代是一个相当美的时代，那时候政治上保持一种均势。孔子删诗，孔子对于诗作过最好的，最合理的批评。在《左传》上关于诗的批评我认为是对的，孔子注重诗的社会价值。自然，正确的批评是应该兼顾到效率与价值的。 从目前的情形看，一般都只讲求效率了，而忽视了价值，所以我要大声疾呼请大家留心价值。有人以为着重价值就会忽略了效率，就会抹煞了效率。我以为不会。这种担心是多余的。我们不要以为效率会被抹煞，只要看看普遍的情形。我们不是还叫读诗叫欣赏诗吗？我们不是还很重视于字句声律这些东西吗？社会价值是重要的，我们要诗成为“负责的宣传”，就非得着重价值不可，因为价值实在是被“忽视”了。 诗是社会的产物，若不是于社会有用的工具，社会是不要他的。诗人掘发出了这原料，让批评家把他做成工具，交给社会广大的人群去消化。所以原料是不怕多的，我们什么诗人都要，什么样的诗都要，只要制造工具的人技术高，技术精。 我以为诗人有等级的，我们假设说如同别的东西一样分做一等二等三等，那么杜甫应该是一等的，因为他的诗博，大，有人说黄山谷，韩昌黎，李义山等都是从杜甫来的，那么杜甫是包罗了这么多“资源”，而这些资源大部是优良的美好的，你只念杜甫，你不会中毒，你只念李义山就糟了，你会中毒的，所以李义山只是二等诗人了。陶渊明的诗是美的，我以为他诗里的资源是类乎珍宝一样的东西，美丽而没有用，是则陶渊明应列在杜甫之下。 所以，我们需要懂得人生，懂得诗，懂得什么是效率，懂得什么是价值的批评家为我们制造工具，编制选本，但是，谁是批评家呢？我不知道。 [book_title]致梁实秋 实秋吾友： 归家以后，埋首故籍，“著述热”又大作，以至屡想修书问讯，辄为搁笔。侵晨盆莲初放，因折数枝，供之案头，复听侄辈诵周茂叔《爱莲说》，便不由得不联想及于三千里外之故人。此时纵犹惮烦不肯作一纸寒暄语以慰远怀，独不欲藉此以钩来一二首久久渴念之《荷花池畔》之新作乎？（如蒙惠书，请寄沪北四川路青年会。） 《李白之死》竟续不成，江郎已叹才尽矣！归来已缮毕《红烛》，赓续《风叶丛谈》，（现更名《松塵谈玄阁笔记》——放翁诗曰：“折取青松当麈尾，为子试谈天地初。”）校订增广《律诗底研究》，作《义山诗目提要》，又研究放翁，得笔记少许。暇则课弟，妹，细君，及诸侄以诗，将以“诗化”吾家庭也。 《增刊》所载《离别》一小说，读之令我且惊且赧。我猜作者非翟即顾，你当知之。作者本教我不作回书，我却有不能不作底理由。（详附函中。）附书请你转交，谅无失也。 附奉拙作《红荷之魂》一首，此归家后第一试也。我近主张新诗中用旧典，于此作中可见一斑。尊意以为然乎哉？放翁有一绝云： “六十余年妄学诗，工夫深处独心知——夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时！” 骨不换固不足言诗也。老杜之称青莲曰—— “自言君身有仙骨，世人哪得知其故？” 吾见世人无诗骨而“妄学诗”者众矣。南辕北辙，为其无通日，哀哉！顺问　暑安！ 一多　六月廿二日 [book_title]致吴景超等 景超，毓琇，毅夫，实秋诸位新知旧好： 我在这海上飘浮的六国饭店里笼着，物质的供奉奢华极了，（这个公司底船比中国南京等号底船价贵多了，因为他的设备更讲究。）但是我的精神乃在莫大的压力之下。我初以为渡海的生涯定是很沉寂，幽雅，寥阔的；我在未上船以前，时时想着在汉口某客栈看见的一幅八仙渡海底画，又时时想着郭沫若君底这节诗—— 无边天海呀！ 一个水银的浮沤！ 上有星汉湛波， 下有融晶泛流， 正是有生之伦睡眠时候。 我独披着件白孔雀的羽衣， 遥遥地，遥遥地， 在一只象牙舟上翘首。 但是既上船后，大失所望。城市生活不但是陆地的，水上也有城市生活。我在烦闷时，我愈加渴念我在清华的朋友。这里竟连一个能与谈话的人都找不着。他们不但不能同你讲话，并且闹得你起坐不宁。走到这里是“麻雀”，走到那里又是“五百”；散步他拦着你的道路，静坐他扰乱你的思想。我的诗兴被他们戕害到几底于零；到了日本海峡及神户之布引泷等胜地，我竟没有半句诗底赞叹歌讴。不是到了胜地一定得作诗，但是胜地若不能引起诗兴，商店工厂还能吗？不独作诗底兴趣没有，连作文底兴味也没有；《海槎笔谈》到于今，（只有三天就上岸了）还有几天，欠着债在，没有作完。啊！我预想既至支加哥后底生活更该加倍地干枯，我真不知怎么才好。 今天写信室里钢笔都用着在，恕我暂用铅笔续写。船上印行一种日报，同我们西山底《消夏日报》差不多的。我此刻刚替这日报画了一张旅客底caricature，倒很有点趣。船上的事还是留在笔记里讲罢。回到昨天讲的老话上来，我希望到美之后，诸位朋友多多赐信给我。景超实秋固不必讲，毓琇同我在暑假里已谛交了，当然也负有通信底义务。至于毅夫，也是我所景仰的，我现在就毛遂自荐了吧。毅夫肯容纳我吗？我的思想品性——长的短的，黑的白的——两位老朋友都知道。如果两位新朋友也要知道，我想老朋友定能替我介绍。此刻楼下的orchestra奏乐了，恕我下去听听，晩上再来写吧。 刚才看完《创造》创刊号里底《最初之课》，你们试想我起一种什么感想？同种的日本人尚且如此，异种的美国人该当怎样呢？ 文学社开学来精神何如？暑假中通信成功否？制造一个“文学的清华”！诸君进文学社，应视为义务，不当视为权利。诸新进的社友务希四友善为诱掖奖劝。养成一个专门或乐于研究文学的人真乃“胜造九级浮图！ By the way有一件事，我不能等到作笔记时再讲——那便是我到日本底感想。先讲我经过日本所游览各处之序程。最初我们到了神户，次经清水港（我未登岸），次到横滨，由横滨曾坐电车两至东京。就自然美而论，日本的山同树真好极了。像我们清华园里小山上那种伞形的松树，日本遍处都是。有这样一株树，随便凑上一点什么东西——人也可以，车子也可以，房子也可以——就是一幅幽绝的图画。日本真是一个picturesque的小国。虽然伊的规模很小——一切的东西都像小孩的玩具一般，——但正要这样，才更像一幅图画呢。讲人为美，日本的装束（要在日本地方底背景里看），日本的建筑，日本的美术还要好些。我们到东京时，东京正有一个和平博览会。这里也有美术展览，第一天因时间不够，我仅能走马看花地看了一下。第二天我特为参观它又到东京，谁知我们的guide偏要领我先看三越吴服店（东京底永安先施），等到三越看完了，时间又不够了。最奇怪的是我们的guide松本君（曾到清华的同盟大会底一个代表），偏说三越is more interesting than the museum，这可真怪了！要看西洋式商店，我到支加哥纽约还看不见，偏要到这东京来看吗？日本的地方本好，但日本底人完蛋了！但是我不应如此武断！日本人不尽是松本。这回来欢迎我们的有一位井上思外雄君可真有趣了！这位先生是在帝国大学二年级学英文文学的。我们在东京一个菜馆吃饭时，偶尔谈起来了，谈的倒很不错。第二天他特来横滨到船上来找我，哪知道我诘朝已上东京去了。等我回来，他碰见我，便要看我的诗，但又不懂华文。后来他要我寄几首给他，他拿去请中国朋友帮他翻译了，登在杂志上。这还没有什么。他说他最喜Yeats，忽然便无精打采地背起Yeats的诗来了；背完了，又讲Christina Rosetté好，又背起伊的作品来了；这样，自从我见着了他谈了几句话，他便摇头晃脑，闭眼撑胸地背，滔滔不息地背，背到船快开了，才勉强地握了手，讲了goodbye下去了。我并没有请他背，他的pronunciation并不能使我听着而enjoy。但他似乎着了廆，非背不可的。我想他定有点神经病，便从他那语无伦次的谈话也可看出。当他背诗时，何浩若在旁边只笑，我心里想道：“这才是一个真‘人’呢！疯人同文人本来是同解的两个名词呢！”纸完了，等到支加哥再写信吧。 永为你们的朋友闻一多　七，廿九 [book_title]致吴景超 景超： 让你先看完最近的两首拙作，好知道我最近的心情。“不出国不知道想家的滋味”——这是我前日写信告诉繁祁、方重的；你明年此日便知道这句话的真理。我想你读完这两首诗，当不致误会以为我想的是狭义的“家”。不是！我所想的是中国的山川，中国的草木，中国的鸟兽，中国的屋宇——中国的人。虽然在《太阳吟》底末三节我似乎得了一种慰藉，但钱宗堡讲得对：“That is only poetry and nothing more.”现实的生活时时刻刻把我从诗境拉到尘境来。我看诗的时候可以认定上帝——全人类之父，无论我到何处，总与我同在。但我坐在饭馆里，坐在电车里，走在大街上的时候，新的形色，新的声音，新的臭味，总在激刺我的感觉，使之仓皇无措，突兀不安。感觉与心灵是一样地真实。人是肉体与灵魂两者合并而成的。 昨接沈有乾从Stanford寄来中国报纸——旧金山出版的——一片，中载Colorado School of Mines有中国学生王某因汽车失事毙命，其友孟某受重伤。我们即疑为王朝梅与孟宪民，当即电询监督处。今早得回电称毙命者果为王朝梅，但未提及孟宪民，只言常叙受轻伤。景超！方来底噩耗你是早知道了的。你不要以为是这些消息使我想家。想家比较地还是小事，这两件死底消息令我想到更大的问题——生与死底意义——宇宙底大谜题！景超！我这几天神经错乱，如有所失；他们说我要疯。但是不能因这些大问题以致疯的人，可也真太麻木不仁了啊！景超！我的诗里的themes have involved a bigger and higher problem than merely personal love affairs；所以我认为这是我的进步。实秋的作品于其种类中令我甘拜下风——我国现在新诗人无一人不当甘拜下风；——但我总觉其题材之范围太窄。你以为然否？现在我极善用韵。本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？《太阳吟》十二节，自首至尾皆为一韵，我并不觉吃力。这是我的经验。你们可以试之。 我接不着你们的新信，就拿起你们的旧信来念。你们嫌我写信过多，以致你们不胜裁答之劳吧？但你们应该原谅我。景超！你想不到，我会这样地思念你们。美术学院明天开课。希望工作可以医我的病！顺问　近好！实秋毓琇毅夫诸友统此。 一多　九，二十四夜 [book_title]致吴景超梁实秋 景超，实秋： 这几天功课做得正得劲，回到寓所来，又总有一封家乡来的信躺在桌上等我。远游异国的人没有比这更开心的事了！昨答毅夫毓琇书，谅已见到，雷同的话就不用重述了。文学社的印刷物怎样了？我还是赞成出单行本。不过在这里我有点私见，我以为经济问题由团体负责很有些不便的地方。若果由个人负责，出版时又何必加上一个文学社的招牌呢？我想最好印刷的事脱离文学社底关系。如果同时有数人底作品出版，他们的性质或论调相同，他们当然是一个不挂名的团体了。用文学社的名义于文学社讲起来许好听点，但于该著作对于社会发生影响与否毫无关系。换言之，一种出版物，社会若要注意它或忽视它，并不以其属于文学社与否为转移。老实讲起来我们的“艺术为艺术”底主张，何尝能代表文学社全体呢？我们那些由此种主张而产出的作品，又何尝能代表文学社全体呢？（《红烛》底一大半是先文学社而诞生的）我们文学社是以兴趣结合的团体，不是以主张结合的团体。现在我们偏要以一种主张现于社会之前，将来若有人要庇荫于此社发表一种牛头不对马嘴的言论，我们既无法亦不当禁止；那时该怎样为情呢？我们现在若要出诗集或小说集，不应该存心替自己或文学社出风头。我们耳闻诗坛叫嚣，瓦缶雷鸣，责任所在不能不指出他们的迷途来；我们相信自己的作品虽不配代表我们的神圣的主张，但我们借此可以表明我们信仰这主张之坚深能使我们大胆地专心地实行它。所以我们现在只要设法使我们的产品与社会相见就罢了；社里若不能帮忙，我们自己干起来，还更好呢。我想必没有人疑心我对于社底忠诚减替了。我要出版与社脱离关系底理由应该supersede社底利益，我想是人人承认的吧。 我讲了这一大堆话，没有想到全是白讲了；因为等我的信到，至少两个月已经过了，这两个月中你们的情形或变更了，计划或变更了，我还在研究历史呢。总之，你们还是想着怎样好就怎样办。我老老实实地也将《红烛》赶快抄来，由你们分发吧。经济方面社里能帮助更好，不能也不要紧。（虽然我从前讲的每月可省二十美金完全是个梦想，现在想省五块钱还做不到）至于审察稿件，我不信应该归社友通过。文学社不是做买卖的地方，替一个人出了钱便要干涉他的稿件。我可以请几位朋友私人地帮我鉴定；但拿我的稿子去给大会当议案似的讨论通过，我可不干。我写到这里来，更觉得用文学社底名义出版底困难，真层出不穷；我们只好舍去这个念头吧！ 现在我又有个新意思，不知能否实行。如果个人底经济责任难负，我情愿劝毅夫与实秋将他们的小说与诗反正迟一年再出版。我知道当学生的是没有多少闲钱干这些事的。你们能筹多少，无妨先留下。到美后，再省下几个添补起来，定归够了。最要紧我们在这一年中，可以先多作批评讨论的零星论文，以制造容纳我们的作品底空气。并且你们明年过来了，不论在东美或西美，我们通讯总容易多了；那时我们可以斟酌讨论，将我们的作品一齐送出去。当然《冬夜》《草儿》各评，可以立刻付印；有力量就出单行本，没有也只好向哪个报纸或杂志讨个栖身之所罢了。 感谢实秋报告我中国诗坛底现况。我看了那，几乎气得话都说不出。“始作俑者”的胡先生啊！你在创作界作俑还没有作够吗？又要在批评界作俑？唉！左道日昌，吾曹没有立足之地了！我极望你们寄一本《湘君》给我认识认识。《雪朝》出版了没有？到底如何？ 实秋告诉我那丧气的关于文学社的消息，我真不知怎样地痛心！实秋啊！你不能逃你的责任！这里你的朋友不容你逃你的责任！ 看那颗颗垣张的荷钱啊！ 可敬的——向上底虔诚， 可爱的——圆满底个性。 花魂啊！佑他们充分地发育吧！ 实秋谢绝了一切的business，好极了，是极了！希望你保持诗人底胸怀与人格，努力于创造之途！ 景超问我读诗底方法；我不知你是指研究还是指鉴赏。若指研究，单摘佳篇佳句是不够的。恶篇恶句一样地要紧。还有诗人底性格哲学也是要从诗中抽出来的。但最要紧的，是要会generalize——看完一个人底诗——一首诗也同然——要试试能否locate his rank, classify his kind and determine his value；若不能，便须再细心研究，至能为此而止。譬如我读完昌黎，我的三个答案是一，他应占的位置比已占的许要高一点，二，他不是抒情的乃是叙事的天才，（他虽没有作过正式的Epics）三，他是一个新派别底开山老祖。要求这种答案非read between the lines不可。还有历史也有研究的价值，那便是诗人的传记了。 我有一个很好的很要紧的新闻告诉你们：前天认识一位Mrs. Bush——一个有“支那热”的太太。伊藏了许多中国画幅瓷器，要我告诉伊这些东西底价值与年代。伊请我午餐，遂谈及些诗画底闲话。伊要介绍我给Miss Harriet Monroe那位著名的enthusiast for and critic of poetry；（伊的杂志——“Poetry”你们收到没有？）还要介绍我给Carl Sanburg。（这位诗人前回的信里我也讲过）致Miss Monroe的介绍信我已得着了。我想过几天就去拜访伊了。那时我定有信报告你们我们谈话底经验。再谈。顺问　近好！ 一多　双十节夜 [book_title]致梁实秋 实秋： 《红烛》寄来了。因为这次的《红烛》不是从前的《红烛》了，所以又得劳你作第二次的序。我想这必是你所乐为的。放寒假后，情思大变，连于五昼夜作《红豆》五十首。现经删削，并旧作一首，共存四十二首为《红豆之什》。此与《孤雁之什》为去国后之作品。以量言，成绩不能谓为不佳。《忆菊》，《秋色》，《剑匣》具有最浓缛的作风。义山济慈的影响都在这里；但替我闯祸的，恐怕也便是他们。这边已经有人诅之为堆砌了。我前次曾告你原稿中被删诸首，这次我又删了六七首。全集尚余百零三首，我还觉得有删削的余地。但是我自己作不定主意了。所以现在寄上的稿子随你打发；我已将全权交给你了。你也可以仿你从前的故伎，将他们分成等差，超，上，中＋者存之；余皆淘汰。你当然可以请景超作你的帮办大臣。但我要的是你们的意见，我并不想讨大众的好。假若《红烛》删得只剩原稿三分之二，我也不希奇。 我们两人的作品定要同时出世，我想这定能做到。我想我们在互作的序中，固不妨诚实地发表自己的意见，但也要避开标榜底嫌疑。这是我要请你注意的。 印刷定要在上海才好。我的弟弟在上海，初二次的校对我可以教他干。末次还是要你看过的。你同书局将交涉办妥了，印费须付多少，请你写信告诉我的哥哥（他的通讯处附后）叫书局向他领取。我想印费只可在出版以前付他一半或三分之一。不然我便拿不出了。我不便向我家里索款，我只好自己省着，再在这里借点，凑成这笔款项。因为经济的关系，所以我从前想加插画的奢望，也成泡影了。封面上我也打算不用图画。这却不全因经济的关系。我画《红烛》底封面，更改得不计其次了，到如今还没有一张满意的。一样颜色的图案又要简单又要好看，这真不是容易的事。（这可奇怪了，我正式学了画，反觉得画画难了——但这也没有什么可怪的）我觉得假若封面的纸张结实，字样排得均匀，比一张不中不西的画，印得模模糊糊的，美观多了。其实design之美在其proportion而不在其花样。附上所拟的封面底格式，自觉大大方方，很看得过去。但是那里一块纸是要贴上去的。这样另费一次手续，也许花钱还是不少。但我宁可这样花钱，花得稳当多了，划算多了。还有一层理由：我画出的图案定免不了是西洋式；我正不愿我的书带了太厚的洋味儿。（今天我带黄荫普、何运暄、宋俊祥、雷海宗、姚崧龄等去逛Field Museum同Art Institute Museum，我不引他们久看西洋画，而到有中国底美术品之处，我总对他们讲解赞叹，他们莫名其妙了。）书内纸张照《雪朝》，《未来之花园》底样子。封面底纸张也应厚如《雪朝》的；颜色不论，只要深不要浅，要暗不要鲜就行了。书内排印格式另详附样。售价多则六角，少则五角。 以上是《红烛》的计划。《荷花池畔》既定同时出世，当然最妙是一切仿此。（除了封面底纸张可以换一颜色以资区别）只看你愿意与否？你嘱我画《荷花池畔》底封面，依我的提议，当然是用不着了。实秋！我老实告诉你，我真画不出使我满意的一张图案来，我更信在中国定印不出一张使我满意的图案来。等我们出第二本集子时，我定在中国了；那时我定能弄出一本真正地artistic的书来。 讨厌的business讲完了，可以闲谈几句了。我近来认识了一位Mr. Winter，是芝加哥大学底法文副教授。这人真有趣极了。他是一个有“中国热”的美国人。只讲一个故事，就足以看出他的性格了。他有一个中国的大铁磐。他讲常常睡不着觉，便抱它到床边，打着它听它的音乐。他是独身者，他见了女人要钟情于他的，他便从此不理伊了。我想他定是少年时失恋以至如此；因为我问他要诗看，他说他少年时很浪漫的，有一天他将作品都毁了，从此以后，再不作诗了。但他是最喜欢诗的。他所译的Baudelare现在都在我这里。我同他过从甚密。他叫我跟他合同翻译我的作品。他又有意邀我翻译中国旧诗。我每次去访他，我们谈到夜深一两点钟，我告辞了，我走到隔壁一间房里去拿外套，我们在那间房里又谈开了，我们到门口来了，我们又谈开了，我们开着门了，我们在门限上又谈开了，我走到楼梯边了，我们又谈开了；我没有法子，讲了“我实在要回去睡觉了！”我们才道了“good night”分散了。最要紧的，他讲他在美国呆不住了，要到中国来。一星期前我同张景钺（现从他读法文）联名替他写了一封介绍信给曹校长了，荐他来教法文。只不知道他的运气怎样，母校的运气怎样。你们如果有法子为他push一下，那就为清华造福不浅了。我从来没有看见这样一个美国人！还有一件有趣的事，他没有学过画，他却画了一幅老子底像。我初次访他，他拿着灯，引我看这幅油画，叫我猜这是谁。我毫不犹豫地说“是老子？”“果然是老子！”他回道。他又copy了几幅丈长的印度的佛像画。这些都挂在他的房子里。他房子里除几件家伙外，都是中国印度或日本底东西。他焚着有各种的香，中国香，印度香，日本香。 承你寄来的各种诗集杂志都收到了。《创造》里除郭田两人外无人才。《未来之花园》在其种类中要算佳品。它或可与《繁星》并肩。我并不看轻它。《记忆海鸥杂诗》（五三页）《故乡》是上等的作品，《夜声踏梦》是超等的作品。“杀杀杀……时代吃着生命的声响”同叶圣陶所赏的“这一个树叶拍着那一个的声响”可谓两个声响的绝唱！只冰心才有这种句子。实秋！我们不应忽视不与我们同调的作品。只要是个艺术家，以思想为骨髓也可，以情感为骨髓亦无不可；以冲淡为风格也可，以浓丽为风格亦无不可。徐玉诺是个诗人。《蕙底风》只可以挂在“一师校第二厕所”底墙上给没带草纸的人救急。实秋！便是我也要骂他诲淫。与其作有情感的这样的诗，不如作没情感的《未来之花园》。但我并不是骂他诲淫，我骂他只诲淫而无诗。淫不是不可诲的，浮不是必待诲而后有的。作诗是作诗，没有诗而只淫，自然是批评家所不许的。全集中除你已加圈的《谢绝》外，我还要加一个圈在《画是》上—— 画是失路的鸦儿， 徬徨于灰色的黄昏。 颇有意致，薄有意致。 久未通音，竟积起了这多的话。夜深了，再谈吧。祝你冬安！ 一多启 三分邮票就把两条好汉从东半球送到西半球来了，贱么要算贱极了！但你们也太贱了哦！五柳先生不以五斗米折腰；两条好汉竟为三分邮票把腰身折断了。 “单矢易断，众矢难折。”文学社底全体却平安地到了芝城。 信写完了，搁了一天。今早又接到你十一月廿五日一信并《努力》之评论。实秋，我们所料得的反对同我们所料得的同情都实现了。我们应该满意了。郭沫若来函之消息使我喜如发狂。我们素日赞扬此人不遗余力，于今竟证实了他确是与我们同调者。《密勒氏评论》不是征选中国现代十二大人物吗？昨见田汉曾得一票，使我惊喜，中国人还没有忘记文学。我立即剪下了一张票格替郭君投了一票，本想付邮，后查出信到中国时选举该截止了，所以没有寄去。本来我们文学界的人不必同军阀，政客财主去比长较短，因为这是没有比较的。但那一个动作足以见我对于此人的敬佩了。 文学社出版计划既已打消，前回寄上的稿子请暂为保留。那里我还没有谈到《女神》的优点，我本打算那是上篇，还有下篇专讲其优点。我恐怕你已替我送到《创造》去了。那样容易引起人误会。如没有送去，候我的下篇成功后再一起送去吧。 文学社出版计划取消也好。我们从此可以随时送点东西给《创造》也不错。如果《红烛》排印费时过久，请你替我抄几首送给《创造》登登，《荷花池畔》也可照办。因为我们若要抵抗横流，非同别人协力不可。现在可以同我们协力的当然只有《创造》诸人了。 又及。 承答一首及《小河》都浓丽的像济慈了。我想我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈了。我想哪一天得着感兴了，定要替这两位诗人作篇比较的论文呢。 《冬夜草儿评论》收到了。这点玩艺儿大致还不差，只是校对者没有将落叶扫得干净，殊为憾事。现在销路如何？出版后有何影响，这都是我急要知道的。一切经理底手续，麻烦了你，太对不起你了。 你嘱我作《荷花池畔》底序，我已着手了。但我很想先看到一部全集底原稿。你能抄一个副本给我吗？《红荷之魂》，《题梦笔生花图》，《送一多游美》，《答一多》，《小河》，《幸而》，《秋月》，《旧居》，《对情》，这些我都有存稿，就不必再抄了。我想想我们很可怜，竟找不到一位有身价的人物替我们讲几句话，只好自己互相介绍了。但是我们的主张在现代的诗坛里恐怕只有我们自己懂得吧。此候　文安。 毓琇，景超，毅夫诸友问候。 一多自芝城　十一，廿六。 [book_title]致梁实秋 实秋： 中华戏剧改进社事停顿许久，前由纽约同人讨论进行方法，公决由刊行出版物入手。盖其余作业如演戏筹款等等必须回国后才能办理也。杂志则目前即可从事收集稿件。杂志本定专注于戏剧方面，嗣因恐材料有限，日久难以为继，乃改为包括各种艺术，而尤注意于印刷精美，以求不负于艺术真旨。杂志名称颇不易取，已经提议者有“雕虫”与“诃图”两种。“雕虫”虽有偏重文艺之嫌疑，然亦未始不可以包括艺术全体。“河图”则取义于河马负图，伏羲得之演为八卦，作为文字，更进而为绘画等等，所以代表中华文化之所由始也。“雕虫”嫌其偏，“河图”嫌其泛。皆非万全。请与波城同人再慎为斟酌之。暂拟前四期目录见次页。第一期拟明年一月出版。因印刷与制版方面非嘉铸或我回国就近监察不可。制三色版或铜版如国内不能满意，或须在日本办理，或则在美国预制数种带归亦未始不可。总之全书底形式务求美观，使其自身即成为一艺术品。售价暂定八角或一元。印刷经费如书局不肯担任，嘉铸归国或可代筹若干，以资补助。 第一期目录 1.楔子（宣言） 2.陈师曾像 吴新吾 3.作品 陈师曾 4.诗 闻一多 5.建筑图案 杨廷宝 6.散文 徐志摩 7.拓碑 —— 8.万人坑（独幕剧本） 熊佛西 9.万人坑布景图案 赵　畸 10.批评之批评 梁实秋 11.旧剧之欣赏 余上沅 12.中国绘图在西方之势力 张嘉铸 13.李义山之精神分析 潘光旦 14.中国瓷器数件 —— 第二期 1.自像 塞藏Paul Cézanne 2.塞藏赞 闻一多 3.惠特曼赞 John Alexander 4.惠特曼赞 梁实秋 5.诗 郭沫若 6.独幕剧本 赵　畸 7.同上图案 赵　畸 8.音乐论文 赵元任 9.短篇 鲁　迅 10.塞藏小传 张嘉铸 11.帕敷罗娃的艺术Pavlowa 林徽音 12.帕敷罗娃舞蹈摄影 —— 13.小品 梁实秋 14.宋刻观音像（Boston Museum） 第三期 1.印度女诗人奈陀夫人像（Sarajini Naidu） 2.欲曙天（剧本） 余上沅 3.欲曙天图案 赵　畸 4.诗 梁实秋 5.雕刻作品 —— 6.奈陀夫人的艺术 闻一多 7.散文 陈通伯 8.短篇 郁达夫 9.中华美术馆刍议 张嘉铸 10.散文 刘奇峰 11.中国妇女服装问题 林徽音 12.园亭布置landscape gardening 罗　巟 13.考古（archaeology） 第四期 1.日本画家像 2.诗 郭沫若 3.J. Synge艺术 余上沅 4.短篇 冰心女士 5.小泉八云 张欣海 6.中国建筑 梁思成 7.毕痴来（Aubrey Beardsley） 闻一多 8.中国名胜摄影 9.芬勒搂札（Erensh Fennolossa） 张嘉铸 10.散文 梁实秋 11.日本舞蹈家摄影 纽城同人皆同意于中华文化的国家主义（Cuitural Nationalism），故于印度则将表彰印度之爱国女诗人奈陀夫人，及恢复印度美术之波士（Nandalal Bose）及太果尔（Abanindranath Tagore）（诗翁之弟）等。于日本则将表彰一恢复旧派日本美术之画家，同时复道及鉴赏日本文化之小泉八云及芬勒搂札，及受过日本美术影响之毕痴来。从一方面看来，我辈不宜恭维日本，然在艺术上恭维日本正所以恭维他的老祖宗——中国。我决意归国后研究中国画，并提倡恢复国画以推尊我国文化。故在第一期内有陈师曾，有拓碑（书法，）有旧剧之欣赏，有瓷器，有李义山之精神分析，又有中国绘画在西方之势力。我国前途之危险不独政治，经济有被人征服之虑，且有文化被人征服之祸患。文化之征服甚于他方面之征服百千倍之。杜渐防微之责，舍我辈其谁堪任之！第五期或当讨论爱尔兰文艺复兴运动矣。上沅正研究此题，在下次的江滨聚餐时报告。我希望你在此题上亦有一篇论文。如方便即提前发表亦可。 关于杂志尚有数事当注意： 一，非我辈接近之人物如鲁迅，周作人，赵元任，陈西滢或至郭沫若，徐志摩，冰心诸人宜否约其投稿。我甚不愿头数期参入此辈之大名，仿佛我们要借他们的光似的。我们若有创办杂志之胆量，即当亲身赤手空拳打出招牌来。且从稿件方面看来，并不十分倚仗外人的辅助。 二，排印法宜横行或直行？ 三，宜否加入外国文字之作品，如熊正瑾之“Thrice Promised Bride”等等？ 四，售价一元或八角是否嫌太多？ 五，要打出招碑，非挑衅不可。故你的“批评之批评”一文非作不可。用意在将国内之文艺批评一笔抹煞而代以正当之观念与标准。上沅又将作五年来之中国新剧，本意亦在出人以下马威也。要一鸣惊人则当挑战，否则包罗各派人物亦足哄动一时。此问题与问题一乃是争点之正面与反面，孰舍孰从，请示知。 你与一樵尚愿担负何种稿件，请拟定题目寄下并早日着手撰作。旧作诗未发表者请汇齐寄下，或自选数首寄来亦可。去岁在珂泉所作Housman式小诗务请寄来。许地山可由一樵去函要一点稿子来否？如可行则请申明去取权在本杂志编辑部。因我辈选稿当十二分的严格。我们卖的是本领，不是名字。 努生十号来纽。住万国公寓。《大江》稿件预备得如何？如不嫌闻一多的诗太多，近作有长诗《南海之神》（中山先生颂）可以尽《大江》有优先权。不然即送《民国日报》发表。《洗衣曲》前函云字句有当修改处，得暇请详细告我。贵处如有《时事新报》，请查《学灯》十一月十七八日为法所作“《红烛》批评，”将其内容大意告我。又闻十一月间又有天用者评《新现代》新诗亦及《红烛》。《红烛》似渐有人注意也。归国后拟即办再版。现正从事洗刷内容，删削的诗大概不在少数。 有暇亦请为我重阅一遍，供给我一点新意见。便请日安！ 一樵、菊农处问候。 一多 [book_title]致梁实秋顾一樵 实秋、一樵： 大江前途之发展，有赖于本年中之活动者甚多。本年东部年会中之活动不但可以宣传国家主义，而且可以宣传大江会。大概添加会员，在年会前，很有限。年会中大江政策若能实现，定有同志的愿来参加我们的阵列。然后会员增加了，声势浩大了，大江的根基便算稳固了。祖同有希望得到年会主席，只怕有fraternities的人出来同他抢。所以我们应该有一番预备。我们预备的方法有两种：一，发表大政方针以引人注意。二，在councilmen方面从事疏通，因为年会主席是要他们同意的。沈濂翁同老浦不知也是否候选员。若是，则从大江方面看来，应该集中精力，推出一个人来。诸人中祖同自是较为合宜，因一，他是清华同学会长，二，又是大神州底重要职员，恐怕能得多方面的赞助。努生却不以为然，他说只要大江的人都可以，不必倚轻倚重。不知你们的意见如何。此事无论如何，暂时只要浦沈是否候选员，他事不必提及。 请冰心当女代表想无不可。这种反正是出风头的事。至于加入大江事，只好等年会后再讲。上次我同她谈话，我猜她的意思，颇表示对于大江事业的同情。请一樵有机会多和她谈谈大江。 努生到纽约来，颇哄动一时。现已被选为Intercollegiate Cosmopolitan Club底International Assembly底中国代表之一。代表共二人，其余一人为光旦。这种要在国际替中国人争面子的职务，竟都落江滨人的手里了，确乎是江滨底荣耀。 菊农加入大江恐不大愿意，但在年会中帮忙，准是愿意的。 与大神州合并恐不能成事实。因彼等政策太消极，且至如今国家主义的定义还未决定。不过同他们合作总是有益无损的。 草此顺问　日好！ 一多 [book_title]致梁实秋 实秋： 船票尚朱买定，太早也。蛰居异域，何殊谪戍？能早归国，实为上策。（中略） 《南海之神》谓为脱稿亦可。刊入《大江》不嫌其为国民党捧场乎？我党原欲独树一帜，不因人热，亦不甘为人作嫁衣裳。然取决之权在足下，我固无成见也。 来示谓我之诗风近有剧变。然而变之剧者，孰过于此： 废旧诗六年矣。复理铅椠，纪以绝句 六载观摩傍九夷，吟成鴂舌总猜疑。唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。 释　疑 艺国前途正杳茫，新陈代谢费扶将——城中戴髻高一尺，殿上垂裳有二王。求福岂堪争弃马？补牢端可救亡羊。神州不乏他山石，李杜光芒万丈长。 天　涯 天涯闭户赌清贫，斗室孤灯万里身。堪笑连年成底事？——穷途舍命作诗人。 实秋饰蔡中郎演《琵琶记》，戏作柬之 一代风流薄幸哉！钟情何处不优俳？琵琶要作诛心论，骂死他年蔡伯喈！ 一多问好。 [book_title]给左明先生 （十七年二月） 左明兄： 许久没有给你回信，太懒了！近来听说你在《新月》帮忙，生活既有着落，定可安心习作，可喜可慰。承询各问题条答如左： 一，韵脚不易安好，乃因少读少做耳。 二，词不达意，乃因少读书的原故。 三，标点不成问题，有的作家甚至广弃标点。故不必为此操心。 四，太明显，确乎是大毛病。根本原因是态度太主观，譬如划船姑娘固然可以引起你的爱怜，但是也未始不可引起一般人的爱怜。你若把你和她两人的关系说得太琐碎，太写实了，读者便觉得那是你们两人的私事，与第三者无关。你要引起读者的同情，必须注意文学的普遍性，然后读者便觉得那种经验在他自身也有发生的可能，他便不但表同情于姑娘，并且同情于你。然后读者与作者契合为一，——那便是文学的大成功了。我自己作诗，往往不成于初得某种感触之时，而成于感触已过，历时数日，甚或数月之后，到这时琐碎的枝节往往已经遗忘了，记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓。然后再用想象来装成那模糊影响的轮廓，表现在文字上其结果虽往往失之于空疏，然而刻露的毛病决不会有了。空疏的作品读者看了不发生印象，刻露的作品，往往叫读者发生坏印象。所以与其刻露，不如空疏。英诗人华茨渥司作诗，也用这种方法。你无妨试验试验。 我相信你很能作诗，不是客气话。不久我要到上海来一趟，那时我们再细谈。祝 你进步！ 多顿首。 [book_title]论《悔与回》 梦家：在自己作不出诗来的时候，几乎觉得没有资格和人谈诗。诗如今做出了（已寄给志摩先生了），资格恢复了，信当然也可以写。《悔与回》自然是本年诗坛最可纪念的一件事。我曾经给志摩写信说：我在捏着把汗夸奖你们——我的两个学生；因为我知道自己决写不出那样惊心动魄的诗来，即使有了你们那样哀艳凄馨的材料。有几处小地区却有商酌的余地。（一）不用标点，不敢赞同。诗不能没有节奏。标点的用处，不但界划句读，并且能标明节奏（在中国文字里尤其如此），要标点的理由如此，不要它的理由我却想不出。（二）“生殖器的暴动”一类的句子，不是表现怨毒，愤嫉时必需的字句。你可以换上一套字样，而表现力能比这增加十倍。不信拿志摩的《罪与罚》再读读看。玮德的文字比梦家来得更明澈，是他的长处，但明澈则可，赤裸却要不得。这理由又极明显。赤裸了便无暗示之可言，而诗的文字哪能丢掉暗示性呢？我并非绅士派，“苍蝇似的思想垃圾桶里爬”，我也有顾不到体面的时候，但碰到“梅毒”“生殖器”一类的字句，我却不敢下手。（三）长篇的“无韵式”的诗，每行字数似应多点才称得住。（四）句子似应稍整齐点，不必呆板的限定字数，但各行相差也不应太远，因为那样才显得有分量些。以上两点是我个人的见解，或许是偏见。我是受过绘画的训练的，诗的外表的形式，我总不忘记。既是直觉的意见，所以说不出什么具体的理由来，也没有人能驳倒我。（五）我认为长篇的结构应拿玮德他们府上那一派的古文来做模范。谋篇布局应该合乎一种法度，转折处尤其要紧——索性腐败一点——要有悬崖勒马的神气与力量。再翻开古文辞类纂来体贴一回，你定可以发现其间艺术的精妙。照你们这两首看来，再往下写三十行五十行，未尝不可，或少写十行二十行，恐怕也无大关系。艺术的finality在哪里？ 讲的诚然都是小地方，但如今没有人肯讲敢讲。我对于你们既不肯存一分虚伪，也不必避什么嫌疑，拉杂的写了许多，许也有可采的地方。 玮德原来也在中大，并且我在那里的时候，曾经与我有过一度小小的交涉。若不是令孺给我提醒，几乎全忘掉了。可是一个泛泛的学生，在他没写出《悔与回》之前，我有记得他的义务吗？写过那样一首诗以后，即使我们毫无关系，我也无妨附会说他是我的学生，以增加我的光荣。我曾托令孺向玮德要张照片来，为的是想借以刷去记忆上的灰尘，使他在我心上的印象再显明起来。这目的马上达到了，因为凑巧她手边有他一张照片——我无法形容我当时的愉快！现在我要《悔与回》的两位诗人，时时在我案头与我晤对，你们可能满足我这点痴情吗？ 祝二位康健！ 闻一多，十二月廿九日。 [book_title]谈商籁体 梦家： 商籁体读到了，印象不大深，恐怕这初次的尝试还不能算成功。这体裁是不容易做。十四行与韵脚的布置是必需的，但非重要的条件。关于商籁体裁早想写篇文章谈谈，老是忙，身边又没有这类的书，所以没法动手。大略的讲，有一个基本的原则非遵守不可，那便是在第八行的末尾，定规要一个停顿。最严格的商籁体，应以前八行为一段，后六行为一段；八行中又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小段，或以前四行为一小段，末二行为一小段。总计全篇的四小段，（我讲的依然是商籁体，不是八股！）第一段起，第二承，第三转，第四合。讲到这里，你自然明白为什么第八行尾上的标点应是“。”或与它相类的标点。“承”是连着“起”来的，但“转”却不能连着“承”走，否则转不过来了。大概“起”“承”容易办，“转”“合”最难，一篇精神往往得靠一转一合。 总之，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形，最忌的是一条直线。你试拿这标准去绳量你的《太湖之夜》，可不嫌直一点吗？至于那第二行的“太湖……的波纹？正流着泪”与第三行“梅苞画上一道清眉”，究竟费解。还有一点，十一，十四两行的韵与一，四，五，八重复，没有这种办法。第一行与第十四行不但韵重，并且字重，更是体裁所不许的。“无限的意义都写在太湖万顷的水”——这“水”字之下如何少得一个“上”字或“里”字？我说破以后，你能不哑然失笑吗？“耽心”的“耽”字是“乐”的意思，《书经》（“惟耽乐之从”），从“目”的“虎视眈眈”也不对。普通作“单心”也没有讲。应该是“担心”，犹言“放不下心”。“担心”这两字多么生动，具体，富于暗示，丢掉这样的字不用，去用那“无意义”“无生气”的“耽心”，岂不可惜？音节和格律的问题，始终没有人好好的讨论过。我又想提起这用字的问题来，又怕还是一场自讨没趣。总之这些话，深的人嫌它太浅，浅的人又嫌它太深，叫人不晓得如何开口。 一多。二月十九夜，青岛。 [book_title]泰果尔批评 听说Sir Rabindranath Tagore快到中国来了。这样一位有名的客人来光临我们，我们当然是欢迎不暇的了。我对客人来表示了欢迎之后，却有几句话要向我们自己——特别是我们文学界——讲一讲。 无论怎样成功的艺术家，有他的长处，必有他的短处。泰果尔也逃不出这条公例。所以我们研究他的时候，应该知所取舍。我们要的是明察的鉴赏，不是盲目的崇拜。 哲理本不宜入诗，哲理诗之难于成为上等的文艺正因这个原故。许多的人都在这上头失败了。泰果尔也曾拿起Ulysses底大弓尝试了一番，他也终于没有弯得过来。国内最流行的《飞鸟》，作者本来就没有把它当诗做；（这一部格言，语录和“寸铁诗”是他游历美国时写下的。Philadelphia Public Ledger底记者只说“从一方面讲这些飞鸟是些微小的散文诗”，因为它们暗示日本诗底短小与轻脆。）我们姑且不必论它。便是那赢得诺贝奖的《偈檀迦利》和那同样署名的《采果》，其中也有一部分是诗人理智中的一些概念，还不曾通过情感的觉识。这里头确乎没有诗。谁能把这些哲言看懂了，他所得的不过是猜中了灯谜底胜利的欢乐，决非审美的愉快。这一类的千熬百炼的哲理的金丹正是诗人自己所谓： Life's harvest mellows into golden wisdom.然而诗家的主人是情绪，智慧是一位不速之客，无须拒绝，也不必强留。至于喧宾夺主却是万万行不得的！ 《偈檀迦利》同《采果》里又有一部分是平凡的祷词。我不怀疑诗人祈祷时候的心境最近于ecstacy, ecstacy是情感底最高潮，然我不能承认这些是好诗。推其理由，也极浅鲜。诗人与万有冥交的时候，已先要摆脱现象，忘弃肉体之存在，而泯没其自我于虚无之中。这种时候，一切都没有了，哪里还有语言，更哪里还有诗呢？诗人在别处已说透了这一层秘密——他说上帝底面前他的心灵vainly struggles for a voice。从来赞美诗（hymns）中少有佳作，正因作者要在“入定”期中说话；首先这种态度就不诚实了，讲出的话，怎能感人呢？若择定在准备“入定”之前期或回忆“入定”之后期为诗中之时间，而以现象界为其背景，那便好说话了，因为那样才有说话的余地。 泰果尔底文艺底最大的缺憾是没有把捉到现实。文学是生命底表现，便是形而上的诗也不外此例。普遍性是文学底要质，而生活中的经验是最普遍的东西，所以文学底宫殿必须建在生命底基石上。形而上学惟其离生活远，要它成为好的文学，越发不能不用生活中的经验去表现。形而上的诗人若没有将现实好好的把捉住，他的诗人的资格恐怕要自行剥夺了。 印度的思想本是否定生活的，严格讲来，不宜于艺术的发展。泰果尔因为受了西方文化底陶染，他的思想已经不是标类的印度思想了。他曾宣言了——Deliverance is not for me in renunciation，然而西方思想究竟是在浮面粘贴着，印度的根性依然藏伏在里边不曾损坏。他怀慕死亡的时候，究竟比歌讴生命的时候多些。从他的艺术上看来，他在这世界里果然是一个生疏的旅客。他的言语，充满了抽象的字样，是另一个世界的方言，不像我们这地球上的土语。他似乎不大认识我们的环境与风俗，因为他提到这些东西的时候，只是些肤浅的观察，而且他的意义总是难得捉摸。总而言之，他的举止吐属，无一样不现着outlandish，无怪乎他常感着 homesick……for the one sweet hour across the sea of time, 因为他不曾明白地讲过吗？ I came to your shore as a stranger, I lived in your house as a guest……my earth. 泰果尔虽然爱好自然，但他爱的是泛神论的自然界。他并不爱自然的本身，他所爱的是the simple meaning of thy whisper in showers and sunshine，是God's power……in the gentle breeze，是鸟翼，星光同四季的花卉所隐藏看的，the unseen way。人生也不是泰果尔底文艺的对象，只是他的宗教的象征。穿绛色衣服的行客，在床上寻找花瓣的少女，仆人或新妇在门口伫望主人回家，都是心灵向往上帝底象征；一个老人坐在小船上鼓瑟，不是一个真人，乃是上帝底原身。诗人底“父亲”，“主人”，“爱人”，“弟兄”，“朋友”都不是血肉做的人，实在便是上帝。泰果尔记载了一些自然的现象，但没有描写他们；他只感到灵性的美，而不赏识官觉的美。泰果尔摘录了些人生的现象，但没有表现出人生中的戏剧；他不会从人生中看出宗教，只用宗教来训释人生。把这些辨别清楚了，我们便知道泰果尔何以没有把捉住现实；由此我们又可以断言诗人的泰果尔定要失败，因为前面已经讲过文学底宫殿必须建在现实的人生底基石上。果然我们读《偈檀迦利》，《采果》，《园丁》，《新月》等，我们仿佛寄身在一座云雾的宫阙里，那里只有时隐时现，似人非人的生物。我们初到时，未尝不觉得新奇可喜；然而待久一点，便要感着一种可怕的孤寂，这时我们渴求的只是与我们同类的人，我们要看看人底举动，要听听人底声音，才能安心。我们在泰果尔底世界里要眷念着我们的家乡，犹之泰果尔在我们的地球上时时怀想他的故土一样。 多半时候泰果尔只能诉于我们的脑经，他常常能指点出一个出人意外入人意中的真理来。但是他并不能激动我们的情绪，使我们感觉到生活底溢流。这也是没有把捉住人生底结果。他若是勉强弹上了情绪之弦，他的音乐不失之于渺茫，便失之于纤弱，渺茫到了玄虚的时候，便等于没有音乐！纤弱的流弊能流于感伤主义。我们知道做《新月》的泰果尔很能了解儿童，却不料他自己竟变成一个儿童了，因为感伤主义正是儿童与妇女底情绪。（写到这里，我记起中国最善学泰果尔的是一个女作家；必是诗人底作品中女性的成分才能引起女人底共鸣）。泰果尔底诗是清淡，然而太清淡，清淡到空虚了；泰果尔的诗是秀丽，然而太秀丽，秀丽到纤弱了。Mr. John Macy批评《园丁》里一首诗讲道：(it) would be faintly impressive if Walt Whitman had never lived，我们也可以讲若是李、杜没有生，韦、孟也许可以作中国的第一流诗人了。 在艺术方面泰果尔更不足引人入胜。他是个诗人，而不是个艺术家。他的诗是没有形式的。我讲这一句话恐怕又要触犯许多人底忌讳。但是我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！固定的形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系呢？我们要打破一个固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了。泰果尔底诗不但没有形式，而且可说是没有廓线。因为这样，所以单调成了它的特性。我们试读他的全部的诗集，从头到尾，都仿佛不成形体，没有色彩的amoeba式的东西。我们还要记好这是些抒情的诗。别种的诗若是可以离形体而独立，抒情诗是万万不 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜