[book_name]诗词格律十讲 [book_author]王力 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]诗词戏曲,诗论,学术,完结 [book_length]48024 [book_dec]诗词格律是中国古代诗人长期积累的艺术经验的总结，是诗词艺术的构成部分。只有掌握了旧体诗词格律的具体知识，才能更好地理解历代特别是唐代以后著名诗人作品的艺术魅力。为此，王力先生编写了这样一本旨在普及诗词格律基础知识的小册子，其中主要包括《诗词格律十讲》《诗律余论》和两篇附录（《唐诗三首讲解》《宋词三首讲解》）。其中的主体部分是《诗词格律十讲》，包括诗韵和平仄、五言绝句、七言绝句、五言律诗和长律、七言律诗、平仄的变格、对仗、古风、词牌和词谱、词的和平仄十个部分。这本书不讲过分复杂的格律知识，只将一些要点条分缕析，详细叙述，更适于普及。 [book_img]Z_21008.jpg [book_title]第一讲　诗韵和平仄 诗写下来不是为了看的，而是为了“吟”的。古人所谓“吟”，跟今天所谓朗诵差不多。因此，诗和声律就发生了极其密切的关系。诗词的格律主要就是声律，而所谓声律只有两件事：第一是韵，第二是平仄。其中尤以平仄的规则最为重要；可以说没有平仄规则就没有诗词格律。现在先请大家读几首唐诗： 登鹳雀楼　王之涣 白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。 相 思　王　维 红豆生南国，春来发几枝。 愿君多采撷，此物最相思。 江南曲　李　益 嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。 早知潮有信，嫁与弄潮儿！ （“贾”读ɡǔ） 这是三首五言绝句。在这些诗里，逢双句押韵。所谓押韵，就是把同一收音的字放在同一位置上，一般是放在句尾。韵的作用是构成声音的回环，也就是形成一种音乐美。例如《登鹳雀楼》，“流”字读liú（=lióu），“楼”字读lóu，都是收音于ou的；《相思》，“枝”字读zhī，“思”字读sī，都是收音于i的。这就显得非常和谐了。 有时候，依照现代普通话的语音去读并不和谐，这是因为时代不同，语音有了发展。例如《江南曲》，“期”字读qí①，“儿”字读ér，很不和谐，但是如果依照上海话的白话音来读“儿”字，就十分和谐了，因为上海白话“儿”字念ní，在很大程度上保存了唐代的古音。 至于讲到平仄规则，就必须先说明什么是平仄。古代有四个声调，即平声、上声、去声、入声。平声以外，其余三声都是仄声（仄就是不平的意思）。平声大约是比较长的音，而且是一个平调，不升也不降；其余三声大约是比较短的音，有升有降，因此形成了平仄的对立。诗人们利用这种对立来造成诗的节奏美。 上面所引的三首五言绝句是依照同一个平仄格式写成的。每首只有二十个字，其平仄格式如下： 仄仄平平仄　平平仄仄平 平平平仄仄　仄仄仄平平 （字外加圈表示可平可仄，字下加“△”表示押韵，下同。） 有一件事值得注意：在普通话里，平声已经分化为阴平和阳平；入声已经消失了，分别归入阴平、阳平、上声和去声。平声好办，只要把阴平和阳平同等看待就是了。入声归入上声、去声的也都好办，反正上、去两声也都是仄声。唯有归入阴平、阳平的入声字就非查字典不可（可查商务印书馆出版的《同音字典》）。大概平仄格式上标明仄声而普通话读平声的字，多半是古入声。这三首诗中的入声字是“白”“日”“入”“欲”“目”“一” “国”“发”“撷”“物”“得” “妾”。特别值得注意的是“国”“发”“撷”“得”，它们在普遍话里都变了平声，而它们所在的位置是规定要用仄声字的。 这三首诗是严格地依照平仄格式写成的。一般地说，每句的第一个字可以不拘平仄。试看第一句第一字，“白”“嫁”是仄，而“红”是平；第三句和第四句的第一字，这里三首诗都用了仄声，但是在其他唐诗中也有用平声的。唯独像“平平仄仄平”这样一个五言平仄句式（在这三首诗中是第二句），第一个字就只能用平声，不能用仄声。否则叫作“犯孤平”。 这一讲所讲的是最基本的东西。讲的虽然是五言，但是可以类推到七言。讲的虽然是绝句，但是可以类推到律诗。讲的虽然是诗，但是可以类推到词。 ①“期”旧读qí。 [book_title]第二讲　五言绝句 绝句都是四句。五言绝句可以分为律绝和古绝两种。现在先谈律绝。律绝一般只用平声韵，而平仄格式则有四种。第一讲里所讲的平仄格式是第一种： 仄仄平平仄　平平仄仄平 平平平仄仄　仄仄仄平平 这里有四种句式：第一种句式是平仄脚，第二种句式是仄平脚，第三种句式是仄仄脚，第四种句式是平平脚。这四种句式是所有变化的基础，四种五言绝句都是由这四种句式错综变化而成的。 第二种五言绝句只是把第一种的前半首和后半首对调了一下： 平平平仄仄　仄仄仄平平 仄仄平平仄　平平仄仄平 听　筝　李　端 鸣筝金粟柱，素手玉房前。 欲得周郎顾，时时误拂弦。 第三种五言绝句基本上和第一种相同，只因首句用韵，所以首句改为平平脚： 仄仄仄平平　平平仄仄平 平平平仄仄　仄仄仄平平 塞下曲　卢　纶 月黑雁飞高，单于夜遁逃。 欲将轻骑逐，大雪满弓刀。 （“单”读chán） 行　宫　元　稹 寥落古行宫，宫花寂寞红。 白头宫女在，闲坐说玄宗。 溪　居　裴　度 门径俯清溪，茅檐古木齐。 红尘飞不到，时有水禽啼。 第四种五言绝句基本上和第二种相同，只因首句用韵，所见首句改为仄平脚： 平平仄仄平　仄仄仄平平 仄仄平平仄　平平仄仄平 闺人赠远　王　涯 花明绮陌春，柳拂御沟新。 为报辽阳客，流光不待人。 在四种平韵五言律绝当中，以第一种为最常见，其次是第三种。其余两种都是少见的。除了平韵律绝之外，还有一些仄韵律绝。现在只举一个例子： 平平平仄仄　仄仄平平仄 仄仄仄平平　平平平仄仄 忆旧游　顾　况 悠悠南国思，夜向江南泊。 楚客断肠时，月明枫子落。 （“思”读sì） 律绝只有四种句式，即使是仄韵的五言律绝，也不超出这个范围。依照这四种句式写成的诗句称为律句，凡不用或基本上不用律句的五言绝句可以称为“古绝”。古绝不拘平仄； 在押韵方面既可押平声韵，也可押仄声韵。例如： 夜　思　李　白 床前明月光，疑是地上霜。 举头望明月，低头思故乡。 拜新月　李　端 开帘见新月，即使下阶拜。 细语人不闻，北风吹裙带。 《夜思》是平声韵，《拜新月》是仄声韵。“疑是”句“平仄仄仄平”，“细语”句“仄仄平仄平”，“北风”句“仄平平平仄”，都不是律句。 [book_title]第三讲　七言绝句 七言绝句也是四句，总共二十八个字。七言律绝是以五言律绝为基础的。跟五言律绝一样，七言律绝共有四种平仄句式，这只是在五字句的前面加两个音：如果是仄起的五字句，就把它变成平起的七字句；如果是平起的五字句，就把它变成仄起的七字句。试看下面的比较表： 1.平仄脚： 五字句——□□仄仄平平仄 七字句——平平仄仄平平仄 2.仄平脚： 五字句——□□平平仄仄平 七字句——仄仄平平仄仄平 3.仄仄脚： 五字句——□□平平平仄仄 七字句——仄仄平平平仄仄 4.平平脚： 五字句——□□仄仄仄平平 七字句——平平仄仄仄平平 七言绝句也有四种平仄格式，跟五言绝句是相一致的。不过，七言绝句以首句押韵为比较常见，所以次序应该改变一下。第一种七言绝句是： 平平仄仄仄平平　仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平 早发白帝城　李　白 朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 题金陵渡　张　祜 金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。 潮落夜江斜月里，两三星火是瓜州。 将赴吴兴登乐游原　杜　牧 清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。 欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。 泊秦淮　杜　牧 烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。 商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。 第二种七言绝句是把第一种的前半首和后半首对调，并且使首句仍然收平脚，第三句仍然收仄脚： 仄仄平平仄仄平　平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平 芙蓉楼送辛渐　王昌龄 寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。 洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。 乌衣巷　刘禹锡 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 赤　壁　杜　牧 折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。 东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔！ 秋　夕　杜　牧 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。 天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。 第三种七言绝句是第一种的变相，只是把首句改为不押韵（这一种比较少见）： 平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平 忆江柳　白居易 曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。 遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！ 第四种七言绝句是第二种的变相，只是把首句改为不押韵： 仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄　平仄平平仄仄平 九月九日忆山东兄弟　王　维 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。 夜上受降城闻笛　李　益 回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。 不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。 仄韵七绝颇为罕见，这里不举例了。 七言绝句每句的第一字是不拘平仄的，第三字在许多情况下也不拘平仄，因此相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”但是，这个口诀是不全面的：在正常的情况下，第五字不能不论；更重要的是仄平脚的句子第三字不能不论，否则犯了孤平。凡是不合于这里所讲的都是变格，在第六讲里还要谈到。 [book_title]第四讲　五言律诗和长律 我们在第二讲中讲了五言绝句，这里再讲五言律诗就非常好懂了。五言律诗共有八句，四十个字，比五言绝句（指律绝）的字数多一倍，可以说两首五言绝句合起来就是一首五言律诗。按发展情况说，应该说五言绝句是五言律诗的一半；但是，为了说明的方便，我们说五言律诗是五言绝句的双倍也未尝不可。 跟五言绝句一样，五言律诗也有四种平仄格式。第一种五言律诗等于第一种五言绝句的两首： 仄仄平平仄　平平仄仄平 平平平仄仄　仄仄仄平平 仄仄平平仄　平平仄仄平 平平平仄仄　仄仄仄平平 塞下曲　李　白 五月天山雪，无花只有寒。 笛中闻折柳，春色未曾看。 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。 愿将腰下剑，直为斩楼兰。 （“看”读kān） 春　望　杜　甫 国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑欲不胜簪。 （“胜”读shēng） 第二种五言律诗等于第二种五言绝句的两首： 平平平仄仄　仄仄仄平平 仄仄平平仄　平平仄仄平 平平平仄仄　仄仄仄平平 仄仄平平仄　平平仄仄平 山居秋暝　王　维 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 新春江次　白居易 浦干潮未应，堤湿冻初销。 粉片妆梅朵，金丝刷柳条。 鸭头新绿水，雁齿小红桥。 莫怪珂声碎，春来五马骄。 第三种五言律诗等于第三种五言绝句加第一种五言绝句： 仄仄仄平平　平平仄仄平 平平平仄仄　仄仄仄平平 仄仄平平仄　平平仄仄平 平平平仄仄　仄仄仄平平 终南山　王　维 太乙近天都，连山到海隅。 白云回望合，青霭入看无。 分野中峰变，阴晴众壑殊。 欲投人处宿，隔水问樵夫。 （“看”读kān） 月夜忆舍弟　杜　甫 戍鼓断人行，边秋一雁声。 露从今夜白，月是故乡明。 有弟皆分散，无家问死生。 寄书长不达，况乃未休兵！ 第四种五言律诗等于第四种五言绝句加第二种五言绝句（这一种比较少见）： 平平仄仄平　仄仄仄平平 仄仄平平仄　平平仄仄平 平平平仄仄　仄仄仄平平 仄仄平平仄　平平仄仄平 风　雨　李商隐 凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。 黄叶仍风雨，青楼自管弦。 新知遭薄俗，旧好隔良缘。 心断新丰酒，销愁斗几千！ 律诗中间四句要用对仗。所谓对仗，就是名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词等。关于对仗，后面还要专题讨论。 长律是超过八句的律诗，有长到一百六十韵的。两句一押韵，一百六十韵就是一千六百个字。有一种试帖诗规定五言六韵（清代规定五言八韵），那是应科举时写的。例如： 湘灵鼓瑟　钱　起 善鼓云和瑟，常闻帝子灵。 冯夸空自舞，楚客不堪听。 苦调凄金石，清音入杳冥。 苍梧来怨慕，白芷动芳馨。 流水传湘浦，悲风过洞庭。 曲终人不见，江上数峰青。 长律的平仄很容易知道，因为它只是把五言绝句加起来。例如五言六韵的长律就等于三首五言绝句。除头两句和末两句以外，中间各句都是要用对仗的。长律一般只是五言诗； 七言长律是非常罕见的。 [book_title]第五讲　七言律诗 七言律诗，就其平仄格式说，是七言绝句的扩展。七言律诗共有八句，五十六个字，比七言绝句的字数多一倍，正好把两首七绝合成一首七律。七言律诗也有四种平仄格式。第一种七律等于第一种七绝加第三种七绝： 平平仄仄仄平平　仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平 望蓟门　祖　咏 燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。 万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。 沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城。 少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。 钱塘湖春行　白居易 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥？ 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 第二种七律等于第二种七绝加第四种七绝： 仄仄平平仄仄平　平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平 登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史　柳宗元 城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。 惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。 岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。 共来百粤文身地，犹是音书滞一乡！ （“思”读sì） 无　题　李商隐 相见时难别亦难，东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。 蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。 （“看”读kān） 第三种七律等于第三种七绝的两首： 平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平 客　至　杜　甫 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。 盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。 遣悲怀　元　稹 谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。 顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。 野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。 今日俸钱过十万，与君营奠复营斋！ （“过”读ɡuō） 第四种七律等于第四种七绝的两首： 仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平 阁　夜　杜　甫 岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。 五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。 野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。 卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。 闻官军收河南河北　杜　甫 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！ 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 （“看”读kān） 七律跟五律一样，中间四句要用对仗；至于头两句和末两句，一般不用对仗。特别是末两句，像杜甫的《闻官军收河南河北》那样的情况是很少见的。 讲到这里，我们可以把律诗、绝句的平仄规则总结一下。平仄有“对”的规则和“黏”的规则。单句称为出句，双句称为对句；出句和对句加起来叫一联。第一联称为首联，第二联称为颔联，第三联称为颈联，第四联称为尾联。出句的平仄和对句的平仄必须是相反的，叫作对。下联出句的平仄和上联对句的平仄必须是相同的，叫作黏。当然，在“黏” 的时候，第五、七两字（在五言则是第三、五两字）的平仄不可能相同；在“对”的时候，如果首句入韵，首联出句和对句第五、七两字（在五言则是第三、五两字）也不可能相对。总之，我们可以拿每句的第二字作为衡量黏对的标准。 知道了黏对的道理，要背诵口诀（平仄格式）就不难了。只要知道了第一句的平仄，全首诗的平仄都可以按照黏对的规则背诵如流。即使是百韵长律，也不会背错一个字。 违反黏的规则叫“失黏”（广义的“失黏”指的是不合平仄，这里用的是狭义）；违反对的规则叫“失对”。唐人偶尔有不黏的律诗、绝句（如王维的《渭城曲》），但是不足为训，因为一般的律诗、绝句总是黏的。至于失对，则是更大的毛病，从唐宋直到近代人的诗集中，是找不到失对的例子的。 [book_title]第六讲　平仄的变格 上面说过，前人做律诗、绝句有个口诀是：“一三五不论。”这是就七言说的；如果是五言，那就应该是“一三不论”。其实仄平脚的五言第一字或七言第三字不能不论，否则犯孤平。至于五言第三字、七言第五字，按常规来说，也是要论的，但是在这些地方可以有变格，就是在本该用平声的地方也可以用仄声，在本该用仄声的地方也可以用平声。例如： 次北固山下　王　湾 客路青山下，行舟绿水前。 潮平两岸阔，风正一帆悬。 海日生残夜，江春入旧年。 乡书何处达？归雁洛阳边。 送友人　李　白 青山横北郭，白水绕东城。 此地一为别，孤蓬万里征。 浮云游子意，落日故人情。 挥手自兹去，萧萧班马鸣。 蜀　相　杜　甫 丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森！ 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。 出师未捷身先死，长使英雄泪满襟！ （字下有“。”的是变格的不拘平仄的字。） 值得注意的是：如果是平平脚，五言第三字、七言第五字仍以用仄声为宜，否则末三字变成“平平平”，而三字尾连用三个平声是古风的特点（见第八讲），律诗、绝句最好不要用它。 现在讲到三种特别的句式。这三种句式是不合于前面五讲中所列的平仄格式的，然而它们是律诗、绝句所容许的。 （1）五言出句二、四字同平，七言出句四、六字同平。——依前面五讲的说法，仄仄脚的律句，在五言是“平平平仄仄”，在七言是“仄仄平平平仄仄”；但是，这个格式有一个最常用的变格，就是： 五言：平平仄平仄 七言：仄仄平平仄平仄 这是把五言第三、四两字的平仄对调，七言第五、六两字的平仄对调。对调以后，五言第一字、七言第三字不再是不拘平仄的，而是必须用平声。例如： 送杜少府之任蜀川　王　勃 城阙辅三秦，风烟望五津。 与君离别意，同是宦游人。 海内存知己，天涯若比邻。 无为在歧路，儿女共沾巾。 （字下有“·”的是变格的句子，下同。） 月　夜　杜　甫 今夜鄜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干？ （“看”读kān） 咏怀古迹（其三）　杜　甫 群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。 一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。 画图省识春风面，环佩空归月夜魂。 千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论！ 这种句式多数被用在尾联的出句，即律诗的第七句，绝句的第三句。 （2）五言出句二、四字同仄，七言出句四、六字同仄。——依前面五讲的说法，平仄脚的律句，在五言是“仄仄平平仄”，在七言是“平平仄仄平平仄”；但是，这个格式也有一个变格，就是： 五言：仄仄平仄仄 七言：平平仄仄平仄仄 这里五言第二、四两字都用仄声（全句可以有四仄，甚至五仄），七言第四、六两字都用仄声。但是，有一个附带的条件，就是五言对句第三字，七言对句第五字必须用平声。例如： 与诸子登岘山　孟浩然 人事有代谢，往来成古今。 江山留胜迹，我辈复登临。 水落鱼梁浅，天寒梦泽深。 羊公碑尚在，读罢泪沾襟。 草　白居易 离离原上草，一岁一枯荣。 野火烧不尽，春风吹又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城。 又送王孙去，萋萋满别情。 夜泊水村　陆　游 腰间羽箭久雕零，太息燕然未勒铭。 老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？ 一身报国有万死，双鬓向人无再青！ 记取江湖泊船处，卧闻新雁港寒汀。 （“燕”读yān） 讲到这里，我们知道“二四六分明”的口诀也不完全适用了。 （3）孤平拗救。——所谓孤平，指的是五字句的“仄平仄仄平”，七字句的“仄仄仄平仄仄平”。由于除了韵脚以外，只剩一个平声字，所以叫作孤平。凡不合平仄的句子叫作拗句。拗句和律句是反义词。孤平的句子也是拗句的一种。但是，拗句可以补救。补救的办法是：前面本该用平声的地方用了仄声，就在后面适当的位置用上一个平声以为抵偿。所谓孤平拗救，是指仄平脚的句子五言第一字用仄，第三字用平；七言第三字用仄，第五字用平，即： 五言：仄平平仄平 七言：仄仄仄平平仄平 试看下面的例子： 夜泊山寺　李　白 危楼高百尺，手可摘星辰。 不敢高声语，恐惊天上人。 （“恐”字系仄声，下面用平声“天”字来补救。） 回乡偶书　贺知章 少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。 儿童相见不相识，笑问客从何处来。 （“客”字系仄声，下面用平声“何”字来补救。） 孤平拗救常常和二、四字同仄的出句（在七言则是四、六字同仄）同时并用，像上文所引孟浩然的“往来成古今”、陆游的“双鬓向人无再青”都是这样。这样，倒数第三字（如孟诗的“成”字，陆诗的“无”字）所用的平声非常吃重，它一方面用于孤平拗救，另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。总的原理是律诗、绝句不能用过多的仄声字。上文所讲第一种特殊句式，五言第三字用了仄声，第四字就必须补一个平声，而且第一字不能再用仄声，也是这个道理。 我们应该把变格和例外区别开来。变格是律诗所容许的格式，甚至能用于试帖诗；例外则是偶然出现的，如杜甫的“昔闻洞庭水”，孟浩然的“八月湖水平”。有时候，诗人可以写一些古风式的律诗，完全不拘平仄，叫作“拗体”。但拗体是罕见的，这里不详细讨论了。 平仄的变格相当复杂，我们了解这个，主要是为了欣赏古人的律诗、绝句。至于自己写诗，自然不一定要用变格。 [book_title]第七讲　对 仗 绝句用不用对仗是自由的；如果用对仗，一般用在首联。律诗中间两联必须用对仗；在唐人的律诗中偶然也有少到一联对仗的，那只是例外。至于对仗多到三联，则是相当常见的现象，特别是在首句不入韵的情况下是如此。三联对仗，常常是首联、颔联和颈联。例如： 旅夜书怀　杜　甫 细草微风岸，危樯独夜舟。 星垂平野阔，月涌大江流。 名岂文章著，官应老病休。 飘飘何所似？天地一沙鸥。 谷口书斋寄杨补阙　钱　起 泉壑带茅茨，云霞生薜帷。 竹怜新雨后，山爱夕阳时。 闲鹭栖常早，秋花落更迟。 家童扫萝径，昨与故人期。 野　望　杜　甫 西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。 海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。 惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。 跨马出郊时极目，不堪人事日萧条！ 登　高　杜　甫 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯！ 对仗首先要求句型一致。例如杜诗首联“细草微风岸”，这是一个没有谓语的句子，必须找另一个没有谓语的句子（这里是“危樯独夜舟”）来对它。又如颈联“名岂文章著”，“著名”这个动宾结构被拆开放在一句的两头；对句是“官应老病休”，“休官”这个动宾结构也拆开放在一句的两头，才算对上了。又如钱诗颔联“竹怜新雨后，山爱夕阳时”，“竹怜”不是真正的主谓结构，“山爱”也不是真正的主谓结构，实际上是“怜新雨后的竹，爱夕阳时的山”，这样它们的句型就一致了。 对仗要求词性相对，名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词，上文已经讲过了。此外还有三种特殊的对仗：第一是数目对，如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”；第二是颜色对，如“客路青山下，行舟绿水前”；第三是方位对，如“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”。 名词还可只分为若干小类，如天文、时令、地理等。例如“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对。又如“海日生残夜，江春入旧年”，“夜”和“年”是时令对。 凡同一小类相对，词性一致，句型又一致，叫作工对（就是对得工整）。例如“青山横北郭，白水绕东城”，这是工对。邻类相对也算工对，例如“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，“朔”（北方）对“黄”是方位对颜色；又如“海日生残夜，江春入旧年”，“日”对“春”是天文对时令。两种事物常常并提的，也算工对，例如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“花”对“鸟”是工对；“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，“人”对“马”是工对。有所谓借对，这是借用同音字为对，例如“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”对“清”是借对，因为“清”与“青”同音。 凡五字句有四个字对得工整，也就算得工对。例如“星垂平野阔，月涌大江流”，虽然“阔”是形容词，“流”是动词，也算工对。又如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，虽然“时” 与“别”不属于同一个小类，其余四字已经非常工整，也就不必再计较了。七字句有四、五个字对得工整，也就算得工对。例如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“边”是名词，“尽”是动词，似乎不对，但是“无”对“不”被认为工整，而“无” 字后面必须跟名词，“不”字后面必须跟动词或形容词，只能做到这样了。 有一种对仗是句中自对而后两句相对。这样的对仗就只要求句中自对的工整，不再要求两句相对的工整，只要词类相对就行了。例如“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”，“风”对“尘”、“涕”对“泪”已经很工整，“风尘”对“涕泪”就可以从宽了。又如“惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝”，“迟”与“暮”相对，“涓”与“埃”相对，两句相对就可以从宽了。 过分追求对仗的工整会束缚思想。杰出的诗人能做到内容和形式的统一。一般说来，晚唐的对仗比盛唐的对仗工整，但是晚唐的诗不及盛唐的诗意境高超。可见片面地追求对仗的工整是不能达到写好诗的目的的。 [book_title]第八讲　古 风 古风又称古体诗，它是跟律诗又称今体诗（或近体诗）对立的。古风的主要特点是： （1）不但可见用平韵，而且可以用仄韵，又可以换韵；（2）用韵较宽，不受韵书的限制；（3）不拘平仄；（4）不拘对仗；（5）不拘字数。 试看下面两个例子： 月下独酌　李　白 花间一壶酒，独酌无相亲。 举杯邀明月，对影成三人。 月既不解饮，影徒随我身。 暂伴月将影，行乐须及春。 我歌月徘徊，我舞影零乱。 醒时同交欢，醉后各分散。 永结无情游，相期邈云汉。 望　岳　杜　甫 岱宗夫如何？齐鲁青未了。 造化钟神秀，阴阳割昏晓。 荡胸生曾云，决眦入归鸟。 会当凌绝顶，一览众山小。 应该注意，古风的字数可能与律诗的字数适相符合，但不能因此就认为是律诗。如杜甫的《望岳》虽然恰巧用了四十个字，但它用的是仄韵，而且不拘平仄，所以不是律诗。 自从有了律诗以后，诗人们写古风的时候，尽可能少用律句，多用拗句，只求格调高古。拗句的平仄特点，主要是： 五言二、四字同声，七言二、四字或四、六字同声。在上面所举的两首古风中，“花间”句、“举杯”句、“月既”句、“行乐”句、“我歌”句、“醒时”句、“相期”句、“岱宗”句、“齐鲁”句、“阴阳”句、“荡胸”句，都是二、四字同声的。 如果从三字尾看，拗句有这样四种三字尾：（1）仄平仄；（2）仄仄仄；（3）平仄平；（4）平平平。 在上面所举的两首古风中，“花间”句、“暂伴”句、“我舞”句、“醉后”句、“相期”句、“阴阳”句、“决眦”句、“会当”句、“一览”句，都是仄平仄收尾的；“月既”句是仄仄仄收尾的；“影徒”句、“行乐”句都是平仄平收尾的；“独酌”句、“对影”句、“醒时”句、“永结”句、“岱宗”句、“荡胸”句，都是平平平收尾的。这样，只剩下“造化”句是律句，诗人着意避免律句是很明显的。 也有相反的情况，那就是所谓“入律的古风”。这种古风基本上用的是律句，而且在许多地方黏对合乎律诗的规定。例如： 桃源行　王　维 渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。 坐看红树不知远，行尽青溪忽值人。 山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。 遥看一处攒云树，近入千家散花竹。 樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。 居人共住武陵源，还从物外起田园。 月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。 惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。 平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。 初因避地去人间，更问神仙遂不还。 峡里谁知有人事，世中遥望空云山。 不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。 出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。 自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变？ 当时只记入山深，青溪几度到云林。 春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。 就上面这一首古风来看，可以说全首都是律句；其中有一大半是正常的律句，一小半是变格的律句。入律的古风在押韵上有一个特点，就是往往四句一换韵（有时是六句一换韵），而且是平韵和仄韵交替。这样就像许多首平韵七绝和仄韵七绝交织起来的长诗。白居易的《长恨歌》和《琵琶行》也可以算是入律的古风，不过不像这一首全用律句罢了。 古风分为五言古诗（简称五古）和七言古诗（简称七古）。上面所举李白的《月下独酌》、杜甫的《望岳》就是五古，王维的《桃源行》就是七古。此外还有一种杂言，又称长短句。杂言诗往往以七字句为主，夹杂着三字句、五字句，有时候还夹杂着四字句、六字句以至十字句。下面是杂言诗的一个例子： 兵车行　杜　甫 车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。道旁过者问行人，行人但云点行频。或从十五北防河，便至四十西营田。去时里正与裹头，归来头白还戍边。边庭流血成海水，武皇开边意未已。君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞！纵有健妇把锄犂，禾生陇亩无东西。况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡！长者虽有问，役夫敢申恨？且如今年冬，未休关西卒。县官急索租，租税从何出？信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草！君不见青海头，古来白骨无人收，新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。 杂言诗一般不另立一类，只归入七言古诗。 [book_title]第九讲　词牌和词谱 词牌是词调的名称。所谓词调，包括词的字数、韵数以及平仄格式。凡举一首词为例，注明字数、押韵的地方，以及某字可平可仄等，叫作词谱。 词也是长短句，但是它跟古风杂言诗的长短句不同，因为词的字数是固定的，韵数是固定的，平仄也是固定的。词人们依照词谱来写词，叫作“填词”。 词牌有《菩萨蛮》《忆秦娥》《忆江南》《虞美人》《浣溪沙》《浪淘沙》《清平乐》《如梦令》《蝶恋花》《渔家傲》《西江月》《风入松》《鹧鸪天》《满江红》《念奴娇》《水调歌头》《沁园春》《凤凰台上忆吹箫》，等等。词牌可以等于题目，如白居易的《忆江南》。但是，一般地说，词牌并不是词的题目。词可以没有题目；如果有题目，只注在词牌的下面。每一个词牌有一个词谱；也有多到几个词谱的，叫作“又一体”（但其中只有一种是常见的）。 现在试举《忆江南》为例： 忆江南（又名望江南）　　廿七字 平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。 （字外加圈表示可平可仄，字下加“△”表示押韵，下同。） 忆江南　白居易 江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？ 忆江南　温庭筠 梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。 望江南　李　煜 多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风！ 词有单调，有双调。单调不分段，《忆江南》就是单调的例子。双调分为两段，前段叫作前阕，后段叫作后阕。前后阕的字数、韵数、平仄格式往往是一致的，这就好像一个歌谱配上两首歌词。试举《浪淘沙》和《蝶恋花》为例： 浪淘沙　　五十四字 ‖仄仄仄平平，仄仄平平。平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，仄仄平平。‖ （‖号表示重复一次，下同。） 浪淘沙　李　煜 帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间！ 浪淘沙　欧阳修 把酒祝东风，且共从容。垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。 聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同！ 蝶恋花（又名鹊踏枝）　　六十字 ‖仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄。平平仄仄平平仄。‖ 蝶恋花　晏　殊 六曲阑干偎碧树。杨柳风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱？穿帘海燕双飞去。 满眼游丝兼落絮。红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处！ 蝶恋花　苏　轼 花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？ 墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐杳，多情却被无情恼！ 更常见的情况是：或者是前后阕的字数不完全相同，或者是平仄格式稍有变化，但是基本上还是一致的。试举《菩萨蛮》为例： 菩萨蛮　　四十四字 平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平仄平。 平平平仄仄，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平仄平。 （这个词谱共用四个韵，并且是仄声韵和平声韵交替。前后阕末句不能犯孤平。） 菩萨蛮　李　白（？） 平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭！ 菩萨蛮（书江西造口壁）　　辛弃疾 郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北是长安，可怜无数山！ 青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。 又试举《忆秦娥》《浣溪沙》等为例： 忆秦娥 四十六字 平平仄，平平仄仄平平仄。平平仄，平平仄仄，仄平平仄。 平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。平平仄，平平仄仄，仄平平仄。 （前后阕第三句叠三字。） 忆秦娥　李　白（？） 箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。 忆秦娥　范成大 楼阴缺，阑干影卧东厢月。东厢月，一天风露，杏花如雪。 隔烟催漏金虬咽，罗帏黯淡灯花结。灯花结，片时春梦，江南天阔。 浣溪沙　　四十二字 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。 （后阕首二句一般都用对仗。） 浣溪沙　晏　殊 一曲新词酒一杯，去年天气旧池台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。 浣溪沙　秦　观 漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。 满江红　　九十三字 仄仄平平，平平仄、平平仄仄。平平仄、平平仄仄，平平仄仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄仄平、仄仄仄平平，平平仄。 平平仄，平平仄。平仄仄，平平仄。仄平平仄仄，仄平平仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄平平、仄仄仄平平，平平仄。 （此调一般用入声韵。） 满江红　岳　飞 怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？驾长车、踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。 （照词谱应在“破”字后面略有停顿。） 满江红（金陵怀古）　　萨都拉① 六代豪华，春去也、更无消息。空怅望、山川形胜，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾相识。听夜深、寂寞打孤城，春潮急。 思往事，愁如织；怀故国，空陈迹。但荒烟衰草，乱鸦斜日。玉树歌残秋露冷，胭脂井坏寒螀泣。到而今、只有蒋山青，秦淮碧。 念奴娇（百字令）　　一百字 仄平平仄，仄平平仄仄、平平平仄（或者是平仄仄、仄仄平平平仄）。仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄。仄仄平平，平平仄仄，平仄平平仄。平平平仄，仄平平仄平仄。 平仄平仄平平，平平仄仄、仄仄平平仄（或者是仄平平仄仄，平平平仄）。仄仄平平平仄仄，仄仄平平平仄。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄。平平平仄，仄平平仄平仄。 （此调一般用入声韵。） 念奴娇②　　苏　轼 大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是： 三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑，我早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。 念奴娇（石头城）　　萨都拉 石头城上，望天低吴楚、眼空无物。指点六朝形胜地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。大江南北，消磨多少豪杰！ 寂寞避暑离宫，东风辇路、芳草年年发。落日无人松径冷，鬼火高低明灭。歌舞尊前，繁华镜里，暗换青青发。伤心千古，秦淮一片明月！ 为篇幅所限，不能把所有的词谱都写下来。清人万树编的《词律》和清人徐本立编的《词律拾遗》共收八百多个调，清人舒梦兰编的《白香词谱》共收一百个调，我的《汉语诗律学》共收二百零六个调，《诗词格律》共收五十个调，都可以参考。 ①现通常写作萨都刺，下同。 ②苏轼《念奴娇·赤壁怀古》传有不同版本，本书此处与附录《宋词三首讲解》中所用字词、句读略有不同，为尊重原文风貌，不作改动。 [book_title]第十讲　词韵和平仄 词韵和诗韵没有很大的分别，只是词韵比律诗的韵宽些。再说，由于词比诗更加接近口语，所以宋代词人不再拘泥唐人的韵部，而只凭当代的语音来押韵。试看下面的例子： 渔家傲　范仲淹 塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。 这里“异”“意”“起”“里”“闭”“里”“计”“地” “寐”“泪”押韵。但是，如果依照唐韵，“异”“意” “起”“里”“里”“地”“寐”“泪”是一类，“闭”“计” 是一类，这两类是不能互相押韵的。 上声字和去声字，在唐诗里很少互相押韵；到了宋词里就变为经常通押了。例如上文所举晏殊《蝶恋花》的“树”“去”“絮”“处”是去声字，而“缕”“柱” “语”是上声字；苏轼《蝶恋花》的“小”“绕”“少”“草” “道”“杳”“恼”是上声字，而“笑”是去声字；辛弃疾《菩萨蛮》的“水”是上声字，而“泪”是去声字；范仲淹《渔家傲》的“异”“意”“闭” “计”“地”“寐”“泪”是去声字，而“起”“里”“里”是上声字（就现代普通话说，“柱”“道”又变了去声）。至于入声韵，则仍旧是独立的。 现在讲到词句的平仄，请先看下面的几个例子： 长相思　白居易 汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠。恨到归时方始休，月明人倚楼。 摊破浣溪沙　李　璟 菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看！ 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干！ 虞美人　李　煜 春花秋月何时了？往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君还有几多愁？ 恰似一江春水向东流！ 清平乐　黄庭坚 春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。 春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。 如梦令　秦　观 莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱。指冷玉笙寒，吹彻小梅春透。依旧，依旧，人与绿杨俱瘦！ 鹊桥仙　秦　观 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？ 凤凰台上忆吹箫　李清照 香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休！新来瘦，非干病酒，不是悲秋。 休休！这回去也，千万遍阳关，也则难留！念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁！ 律句是词的基础，不但五字句和七字句绝大多数是律句，连三字句、四字句、六字句、九字句也都是由律句变来的。现在仔细分析如下： 二字句，等于律句的平仄脚，如“依旧”；又等于律句的平平脚，如“休休”。 三字句，等于律句的三字尾。（1）平平仄，如“江南好”“新来瘦”“凝眸处”；（2）平仄仄，如“梳洗罢”“多少恨”“千嶂里”“人不寐”；（3）仄仄平，如“汴水流”“泗水流”；（4）仄平平，如“不堪看”“倚阑干”。 四字句，等于七言律句的上四字。（1）平平仄仄，如“春归何处”“纤云弄巧”“飞星传恨”“柔情似水”“佳期如梦”“被翻红浪”“非干病酒”；（2）仄仄平平（注意，第三字一般不用仄声），如“香冷金猊”“日上帘钩”“不是悲秋”“烟锁秦楼”。 五字句，等于五言律句。（1）仄仄平平仄，如“往事知多少”；（2）平平平仄仄，如“玉阶空伫立”“青山遮不住”；（3）仄仄仄平平，如“昨夜梦魂中”；（4）平平仄仄平，如“吴山点点愁”。注意：有一种五字句实际上是一字逗加四字句，即仄——平平仄仄，如“任——宝奁尘满”“念——武陵人远”。 六字句，等于七言律句的上六字。（1）仄仄平平仄仄，如“唤取归来同住”“百啭无人能解”“银汉迢迢暗度”“忍顾鹊桥归路”“莺嘴啄花红溜”“燕尾点波绿皱”“吹彻小梅春透”“人与绿杨俱瘦”“生怕离怀别苦”“惟有楼前流水”；（2）平平仄仄平平（注意：第五字一般不用仄声），如“春无踪迹谁知”“除非唤取黄鹂”“因风飞过蔷薇”。 七字句，等于七言律句。（1）平平仄仄平平仄（注意：第五字一般只用平声），如“平林漠漠烟如织”；（2）仄仄平平平仄仄，如“塞外秋来风景异”；（3）平平仄仄仄平平，如“问君还有几多愁”；（4）仄仄平平仄仄平，如“菡萏香销翠叶残”。注意：有一种七字句实际上是三字逗加四字句。如：（1）仄仄仄——平平仄仄，如“便胜却——人间无数”、“又岂在——朝朝暮暮”；（2）平仄仄——仄仄平平，如“多少事——欲说还休”、“应念我——终日凝眸”。 九字句，等于二字逗加七言律句，即仄仄——平平仄仄仄平平，如“故国——不堪回首月明中”、“恰似——一江春水向东流”。也有等于四字逗加五言律句的。 词中还有一些拗句。有的是律句的变格，如“还与韶光共憔悴”（仄仄平平仄平仄）、“有人楼上愁”（仄平平仄平）；有的是不拘平仄，如“从今又添，一段新愁”（“添”字没有用仄声）。 词中也有一些特定的平仄格式，如《忆秦娥》前后阕末句必须是“仄平平仄”，而不能用“平平仄仄”。这些都是要从词谱中仔细体会的。 [book_title]答读者问 《诗词格律十讲》的读者们来信提出一些问题，现在我来解答一下： 问：旧体诗词格律是经过怎样的演变才形成那个样子的？为什么那样就算好？ 答：这是一个科学研究的题目，还没有人深入探讨过。律句是逐渐形成的，起初只是技巧，不是格律，并没有规定必须这样做。但诗人自己大约是有意识地这样做的。范文澜同志在《文心雕龙·声律》注中引曹植《赠白马王彪》中的“孤魂翔故域，灵柩寄京师”，《情诗》中的“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。始出严霜结，今来白露稀”，并且说：“皆音节谐和，岂尽出暗合哉？”这可以说是律句的萌芽。后来诗人们继续从声律方面揣摩，逐渐积累经验，到了庾信等人的时代，已经有整套经验了，但是还没有规定为格律。到了初唐的末期，才明白定为格律。南北朝的骈体文对律诗也有很大的影响，律诗又回过头影响了后代的骈体文（所谓“四六”）。至于为什么那样就算好，这牵涉到语言形式美的问题。我在《文艺报》一九六二年二月号发表了一篇《中国古典文论中谈到的语言形式美》，可以参看。 问：“律绝”和“古绝”如何分别？ 答：“古绝”是不拘平仄的。在律诗未产生以前，只有“古绝”。律诗产生以后，仍旧有人写“古绝”，虽然或多或少地要受律句的影响，但是只要有些地方不拘平仄，就只能算是“古绝”，不能算是“律绝”。李白诗的“疑是地上霜”一句是“平仄仄仄平”，李端诗的“细语人不闻”一句是“仄仄平仄平”，第二、四两字都是仄声；李白诗的“举头望明月”一句是“仄平仄平仄”，李端诗的“北风吹裙带”一句是“仄平平平仄”，第二、四两字都是平声，都不合于律句的规定，所以是“古绝”。再说，李白诗“床前明月光”和“低头思故乡”第三字用平声，李端诗“即便下阶拜”第三字用仄声，“开帘见新月”用“平平仄平仄”，虽都可以认为律句平仄的变格，但若结合其他拗句来看，“古绝”的韵味就很明显了。此外，不讲究黏对也是“古绝”的特点之一：如李白诗“举头” 句与“疑是”句不黏，而且与“低头”句不对。用仄韵也是“古绝”的特点之一：如李端诗即用仄韵。如果一律用律句，还可认为仄韵律诗，否则只能算是“古绝”了。 问：可平可仄的地方的任意性有多大？ 答：按原则说，既然可平可仄，那就是完全任意的。圆圈内写“平”字或写“仄”字，只是依律句的理论应该是平声或仄声。但是有的诗人在这种地方特别讲究，仍旧运用拗救的办法。律句倒数第三字，常常是上句拗，下句救，例如李白《赠孟浩然》首联“吾爱孟夫子，风流天下闻”，杜甫《蜀相》颔联“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，都是出句倒数第三字应平而仄，是拗（“孟”“自”）；对句倒数第三字应仄而用平，是救（“天”“空”）。有的诗人连七字句的第一、第三两字也注意做到拗救，如白居易《钱塘湖春行》颔联“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”，出句第三字（“早”）用仄声是拗，对句第三字（“新”）用平声是救。又尾联对句“绿杨阴里白沙堤”，第一字（“绿”）用仄声是拗，第三字（“阴”）用平声是救。可能有些情况是偶然的；但是有些诗人（如白居易）则不是偶然的，因为这种做法在他们的诗集中是很常见的。不过，我们要注意把技巧和格律区别开来；这些讲究只是技巧，不是格律，所以我在《诗词格律十讲》里不讲它。 问：关于句中自对的问题可否再做些讲解？ 答：句中自对不一定要平对仄，仄对平。“风”对“尘”、“涕”对“泪”，是完全可以的。出句和对句相对，也不一定要平对仄，仄对平；五字句的第一字，七字句的第一、第三字都可以平对平，仄对仄。例如杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“感”对“恨”是以仄对仄。又如杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。”“花”对“蓬”，“盘”对“樽”，都是以平对平。 “风尘”对“涕泪”不算十分工整，因为风尘是天文，涕泪是形体。上文讲方位对颜色、天文对时令也算工对，因为那是邻类。邻类是依照诗人们的传统习惯，如方位对颜色，有些则是按照性质的相近，如天文对时令。拿“日”“月”二字为例，“日”“月”指太阳、月亮是天文，指一天、一个月是时令，而时令的“日”“月”正是与天文的“日”“月”发生关系的。 八言对联中的上下自对（上四字对下四字），正是句中自对。但是，即使在这种情况下，上联和下联也不是可见完全不对，只不过可以从宽罢了。 问：双声叠韵是怎么一回事？ 答：连续的两个字声母相同，叫作“双声”；韵母相同，叫作叠韵。例如“丰富”是双声，因为“丰”（fēnɡ）和“富”（fù）的声母都是“f”，“灿烂”是叠韵，因为“灿”（càn）和“烂”（làn）的韵母都是“ɑn”。律诗的对仗要注意双声词和双声词相对，叠韵词和叠韵词相对，或者是双声词和叠韵词相对。例如白居易诗：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。”“寥落”“流离”都是双声词。又如李商隐诗：“远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。”“晼晚”“依稀”都是叠韵词。 问：可否请您再将曲律讲一两讲？ 答：词与曲的道理是差不多的；懂了词的格律，就可以类推到曲的格律。曲律与词律的不同，主要有两点：一、曲谱与词谱不同；二、词的字数有定，曲的字数无定，曲中可以插进一些“衬字”。我之所以不讲曲律，是因为牵涉到剧本问题，不是简单一两讲可以讲得完的。可以看我的《汉语诗律学》第四章。 （编者按：王力同志的《诗词格律十讲》在《北京日报》发表后，读者曾提出一些问题。这是王力同志的解答，也在《北京日报》刊登过。我们附录于此，供读者参考。） [book_title]诗律余论 最近我写了两本关于诗词格律的小书。由于写的是通俗的小册子，我就完全是用自己的话来讲述诗词格律。其实我所讲述的东西，大部分是吸收了前人研究的成果。现在我写这一篇“余论”，就是想把前人的话，扼要地加以叙述和评论。一方面表示我不敢“掠美”，另一方面也可以让它跟我那两本小书互相补充。当年我写《汉语诗律学》的时候，只参考了董文涣的《声调四谱图说》，近来逐渐参考了其他书。董文涣的书大致是根据赵执信的《声调谱》写的。现在董文涣的书不在手边，我就不去谈它，而专谈近来看到的书了。 本文所谈到的书大致有下列几种： 1.赵执信：《声调谱》（前谱、后谱） 2.王士祯：《律诗定体》① 3.王士祯：《五代诗话》 4.何世璂：《然灯纪闻》② 5.严羽：《沧浪诗话》 6.谢榛：《四溟诗话》 7.王夫之：《姜斋诗话》 限于篇幅，这里只谈谈关于近体诗的问题。第一是关于平仄的问题；第二是关于押韵的问题；第三是关于对仗的问题。 一、关于平仄的问题 我在我的关于诗词格律的著作里批评了“一三五不论，二四六分明”这一口诀的片面性。这个口诀大约起于明代。释真空的《贯珠集》载有这样一段话： 平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。 这种分析并不完全合于律诗的实际情况，所以王夫之在他的《姜斋诗话》里批评说： 一三五不论，二四六分明之说，不可恃为典要。“昔闻洞庭水”，“闻”“庭”二字俱平，正尔振起。若“今上岳阳楼”易第三字为平声，云“今上巴陵楼”，则语蹇而戾于听矣。“八月湖水平”，“月”“水”二字皆仄，自可；若“涵虚混太清”易作“混虚涵太清”，为泥磬土鼓而已。又如“太清上初日”，音律自可；若云“太清初上日”，以求合于黏（力按，合于黏在这里指合于平仄），则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：“谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟？”若谓“安”字失黏（力按，失黏在这里指不合平仄），更云“谁起东山谢太傅”，拖沓便不成响。足见凡言法者，皆非法也。 王夫之这一段话有许多缺点：第一，“昔闻洞庭水”“八月湖水平”恰好是不合常规的句子，不足以破“一三五不论” 的规则；第二，“混虚涵太清”按平仄说的正是律诗所容许的（这是所谓“孤平拗救”），不能视为泥磬土鼓；第三，“太清上初日”与“太清初上日”，“谁起东山谢安石”与“谁起东山谢太傅”，在平仄上同是合于诗律的，只是语法和词汇上有所不同罢了；第四，王夫之看见了“一三五不论，二四六分明”这一个口诀的片面性，因此就得出结论说“足见凡言法者，皆非法也”，从根本上否定了诗律，这更是不妥的。但是，他否定这个口诀则是对的。 同样是批评“一三五不论，二四六分明”，赵执信却比王夫之高明多了。赵氏在《声调前谱》说： 平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。 律诗平平仄仄平，第二句之正格③。若仄平平仄平，则变而仍律者也（即是拗句）；仄平仄仄平，则古诗句矣。此格人多不知者，由“一三五不论”二语误之也。 平平平仄仄（这是五言平起的正格）可以改为平平仄仄仄，似乎可以证明“一三五不论”；但是，第三字改仄后，第一字不能再改仄，否则变为仄平仄仄仄，就落调了④。可见“一三五不论”的口诀仍旧是不全面的。 仄平仄仄平，就是我的书中所谓犯孤平。孤平是古体诗所允许的，所以赵氏说是“古诗句”。仄平平仄平，就是我的书中所谓“孤平拗救”，救后仍旧合律，所以赵氏说是“变而仍律者也”。王夫之所说的“混虚涵太清”，正是变而仍律的例子。 孤平是诗家的大忌，所以赵执信和王士祯都反复叮嘱，叫人不要犯孤平。赵执信于杜牧诗句“茧蚕初引丝”注云：“第一字仄，第三字必平。”又于王维诗句“应门莫上关”，特别注明“应”字读平声⑤，怕人误会，以为王维犯孤平。王士祯在《律诗定体》中说： 五律凡双句二四应平仄者（力按，即对句第二字应平，第四字应仄者），第一字必用平，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也。⑥ 他在“怀古仍登海岳楼”的“仍”字下，“玉带山门诉旧游”的“山”字下，“待旦金门漏未稀”的“金”字下，“剑佩森严彩仗飞”的“森”字下，都注云“此字关系”。在“万国风云护紫微”的“风”字下注云“关系”，可见这些地方都不能改用仄声字。看来在清初的时代，已经有不少人为 “一三五不论”的口诀所误，初学作诗时没有注意避免孤平，所以王士祯才这样反复叮嘱的。 我在《诗词格律》中提到一种特定的平仄格式，赵执信和王士祯也都提到了。这种格式在五言是平平仄平仄，在七言是仄仄平平仄平仄。赵执信在杜牧诗句“行人碧溪渡”下面注得很详细：“碧”字“宜平而仄”，“溪”字“宜仄而平”，这是“拗句”；“第四字拗平，第三字断断用仄，今人不论者非。”赵氏于杜甫诗句“遥怜小儿女”和“何时倚虚幌”也都注明“拗句”，表示这是律诗所允许的特定格式。王士祯在“好风天上至”一句下面注云：“如‘上’字拗用平，则第三字必用仄救之。”又在“我醉吟诗最高顶”一句下面注云：“二字本宜用平仄，而‘最高’二字系仄平，此谓单句（力按，即出句） 第六字拗用平，则第五字必用仄以救之，与五言三四一例。”（力按，等于说，跟五言第三四两字是一样的。） 我在《诗词格律》讲到了三种拗救。第一种是本句自救，讲的是孤平拗救，上文已经讲过了。我所谓的特定格式，其实也是一种本句自救，所以王士祯指出，在第四字拗用平的时候，“则第三字必用仄救之”。但是，由于这种格式非常常见，所以我把它特别提出来作为专项叙述，使它显得更为突出。第二种是严格规定的对句相救：在该用仄仄平平仄的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声以为补偿。赵执信在他的《声调前谱》里引了杜牧的诗句“苒苒迹始去，悠悠心所期”。他在出句“苒苒迹始去”下面注云：“五字俱仄。中有入声字，妙。”在“心”字下注云：“此字必平，救上句。”又在全句下面注云：“此必不可不救，因上句第三、第四字皆当平而反仄，必以此第三字平声救之，否则落调矣。上句仄仄平仄仄亦同。”他又在《声调后谱》引杜甫《送远》的“草木岁月晚，关河霜雪清”，在“草木”句注云：“五仄字。‘木’‘月’二字入声妙。五仄无一入声字在内，依然无调也。”又在“霜”字下注云：“此字必平。”他又引了李商隐的《落花》： 高阁客竟去，小园花乱飞。 参差连曲陌，迢递送斜晖。 肠断未忍扫，眼穿仍欲归。 芳心向春尽，所得是沾衣。 他在“高阁”句下注云：“拗句起。”又在“肠断”句下注云：“同起句。”在“花”字下注云：“此字拗救。”在“眼穿”句下注云“同次句”，按即同“小园”句。“小园”句和“眼穿”句都跟上述杜牧的“悠悠”句稍有不同：“悠悠”句只是第三字用平，第一字并没有用仄；“小园”句和“眼穿”句则不但第三字用平，而且第一字还用了仄声，造成了孤平拗救。孤平拗救和拗起句恰相配合，所以赵氏在“眼”字下注云：“此字用仄妙。”我在《诗词格律十讲》中说：“这样，倒数第三字所用的平声非常吃重，它一方面用于孤平拗救，另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。” 第三种是不严格规定的拗救，我所谓“可救可不救”。这跟《律诗定体》和《声调谱》稍有出入。《律诗定体》在诗句“粉署依丹禁，城虚爽气多”下面注云：“如单句，‘依’字拗用仄，则双句‘爽’字必拗用平。”⑦《声调前谱》说：“起句仄仄仄平仄，或平仄仄平仄。唐人亦有此调，但下句必须用三平或四平（如仄平平仄平，平平平仄平是也）。”《声调后谱》引了杜甫《春宿左省》的“花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过”。“掖”字下注云“拗字”，“栖”字下注一个“平”字。又引杜甫《送远》的“带甲满天地，胡为君远行”，“带甲”句下注云“拗句”，“君”字下面也注一个“平”字。王、赵都说“必”或“必须”，似乎是严格的拗救，而不是可救可不救；但是，我考虑到唐诗中的确也有不救的，如李白《送友人》在尾联“挥手自兹去，萧萧班马鸣”虽然救了，但在颔联“此地一为别，孤蓬万里征”却是拗而不救。不如说得灵活一些，以免绝对化了，反而不便初学。赵执信在杜牧诗句“野店正纷泊，茧蚕初引丝”下面也说：“第三字救上句，亦可不救。”可见，我说“可救可不救”还是有根据的。 第三种和第二种的性质很相近，所以对句相救的办法完全相同。孤平拗救同样是第三种拗救的重要手段，倒数第三字的平声字也非常吃重，它一方面用于孤平拗救，另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。所以赵执信的《声调后谱》在分析杜甫《所思》“九江日落醒何处，一柱观头眠几回”的时候说：“观字仄，眠字必平，此字救上句，亦救本句。”这也是一身兼两职的意思⑧。 用孤平拗救来进行本句自救和对句相救，中晚唐以后成为一种风尚。李商隐用得很多，如上文所引的《落花》，在一首诗中连用两次，显然是有意造成的。其他如《蝉》里的“薄宦梗犹泛，故园芜已平”。例子不胜枚举。用四平的句子来进行拗救（倒数第三字必平），也同样是常见的，如李商隐《二月二日》：“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。”又《对雪》：“梅花大庾岭头发，柳絮章台街里飞。” 我们在研究诗的平仄格式的时候，首先要知道字的喜读。上文所说的“应门”的“应”该读平声，就是一个例子。李商隐《隋宫》绝句：“春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。”按《广韵》“障”字有平、去两读，这里应读平声，如果读去声，就犯孤平了。李商隐《雨中长乐水馆送赵十五滂不及》末句“夫君太骋锦障泥”，足以证明“障”字读平声，不读去声。李商隐《漫成》：“此诗谁最赏，沈范两尚书。”薛逢《送李商隐》：“莲府望高秦御史，柳营官重汉尚书。”按《广韵》阳韵有“尚”字，音与“常”同，注云：“尚书，官名。”字典不收此音，这样就让人疑为落调了。 由上所论，可见“一三五不论”的口诀确是不全面的。王士祯也反对这个口诀。何世璂《然灯纪闻》据说是王士祯所口授，其中也有一段说： 律诗只要辨一三五。俗云“一三五不论”，怪诞之极！决其终身必无通理！ 平心而论，“一三五不论，二四六分明”这个口诀对初学诗的人也有一点儿好处；但是要告诉他，仄平脚的七字句第三字不能不论，仄平脚的五字句第一字不能不论等，也就能照顾全面了。 这些书很少讲到黏对的问题，只有《声调后谱》引了杜甫的《所思》： 苦忆荆州醉司马，谪官樽酒定常开。九江日落醒何处，一柱观头眠几回？可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。 注云：“第七句本是正黏，因第五句不黏，此句亦不黏矣。”由此可见：1.盛唐尚有一些不黏的诗；2.后来诗律渐密，大家开始注意黏的规则，所以有所谓正黏了。 我在《诗词格律十讲》中说：“至于失对，则是更大的毛病，从唐宋直到近代人的诗集中，是找不到失对的例子的。”（在《汉语诗律学》和《诗词格律》里也有类似的话。）这话未免说得太绝对了。最近读了温庭筠的《春日》： 柳岸杏花稀，梅梁乳燕飞。 美人鸾镜笑，嘶马雁门归。 楚宫云影薄，台城心赏违。 从来千里恨，边色满戎衣。 不但“楚宫”句失黏，而且“台城”句也失对，在这种地方，可能是诗人一时失检，也可能是有意突破形式。如果我们说“失对”的情况非常罕见，也还是可以说的，但不能说绝对没有。有些诗人有意模仿齐梁体，如李商隐《齐梁晴云》不但失黏，而且失对。失对的两联是“缓逐烟波起，如妒柳绵飘”，“更奈天南位，牛渚宿残宵”。按，拗黏、拗对正是齐梁体的特点，是又当别论的。 二、关于押韵的问题 《广韵》共有二〇六韵，但是我们研究律诗并不需要掌握这二〇六韵。据封演《闻见记》，唐初许敬宗等人已经嫌《切韵》的韵窄⑨，“奏合而用之”。后代通行的平水韵实际上可以适用于唐诗，它成书虽晚，但是它基本上反映了“合而用之”的事实。除了并证于径（后来张天锡、王文郁又并拯于迥）是不合理的以外，只有并欣于文不合于唐诗的情况。顾炎武在《音论》中已经指出唐时欣韵通真而不通文，举杜甫《崔氏东山草堂》、独孤及《送韦明府》和《答李滁州》为例。戴震在《声韵考》中又举李白《寄韦六》、孙逖《登会稽山》、杜甫《赠郑十八贲》，证明隐韵只通准，而不通吻。直到晚唐还是这种情况。我注意到李商隐的《五松驿》：“独下长亭念过秦，五松不见见舆薪。只应既斩斯高后，寻被樵人用斧斤。”“斤”字是欣韵字，但是它跟真韵的“秦”“薪”押韵。平水韵把“斤”归入文韵，就跟唐诗不合了。不过，这是仅有的例外，一般地说，平水韵是可以作为衡量唐诗用韵的标准的。 古体诗可以通韵，近体诗原则上不可以通韵。谢榛的《四溟诗话》云：“九佳韵窄而险，虽五言造句已难，况七言近体？”可见近体即使用窄而险的韵，也是不容许出韵的。元稹《遣悲怀》三首，第一首全用佳韵字，第二首全用灰韵字，分用甚明。李商隐用韵，比起盛唐诗人们来，算是比较自由的了，但是他在近体诗中，对于险韵（如江韵），仍旧让它独用。例如《水斋》押“邦”“江”“窗”“缸”“双”，《因书》押“江” “窗”“缸” “釭”，《巴江柳》押“江”“窗”。 谢榛《四溟诗话》说：“七言绝律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”这里谢氏发现了一件很重要的事实，可惜讲得不够全面。先说，起句借韵不但七言诗有，五言诗也有。再说，不但宋人多有之，晚唐已经成为风尚，初唐与盛唐也有少数起句借韵的律绝。试看沈德潜的《唐诗别裁》，其中就有大量的起句借韵的例子：五律李白《访戴天山道士不遇》押“中”“浓”“钟”“峰”“松”；许浑《游维山新兴寺》押“村”“曛”“闻”“云”“军”；五绝金昌绪《春怨》押“儿”“啼”“西”；李贺《马诗》押“江”“风”“雄”；七律李颀《送李回》押“农”“雄”“宫”“中”“东”；李商隐《井络》押“中”“峰”“松”“龙”“踪”；李咸用《题王处士山居》押“寒”“年”“船”“烟”“仙”；章碣《春别》押“山”“残”“看”“漫”“寒”；郑谷《少华甘露寺》押“邻”“闻”“云”“分”“群”；韩偓《安贫》押“书”“图”“卢”“须”“竽”；韦庄《柳谷道中作却寄》押“纷”“魂”“村”“门”“孙”；沈彬《入塞》押“痕”“文”“君”“云”“曛”；七绝张籍《秋思》押“风”“重” “封”；白居易《白云泉》押“泉”“闲”“间”；杜秋娘《金缕衣》押“衣”“时”“枝”；武昌妓《续韦蟾句》押“离”“归”“飞”。《四溟诗话》引张说《送萧都督》，诗中押“江”“宗”“逢”“冬”“重”，以为“此律诗用古韵也”。其实也是起句借韵，因为江韵与冬韵正是邻韵，可以相借。起句借韵的情况并不能说明古人用韵很宽；相反地，它正足以说明古人用韵很平，因为只有起句可以借韵，而且只限于借用邻韵。起句为什么可以借韵呢？这因为起句本来可以不用韵。王勃《滕王阁序》说：“一言均赋，四韵俱成。”他的《滕王阁诗》共用了六个韵脚而说是四韵，就是因为没有把起句的韵算在里边。总之，起句借韵不能算是通的。 这并不是说，通韵的情况就绝对没有了。已经有人注意到，李商隐往往以东、冬通用，萧、肴通用。前者如《少年》押“功”“封”“中”“丛”“蓬”（“封”是冬韵字）；《无题》押“重”“缝”“通”红”风”（“重”“缝”是冬韵字）；后者如《茂陵》押“梢” “郊”“翘”“娇”“萧”（“梢”“郊”是肴韵字）。冯浩《玉溪生诗详注》在《茂陵》一诗中引《戊签》云“首二句误出韵”，而自加按语云：“按唐人不拘。”其实两种说法都是不正确的。李商隐有意识地押通韵，我们不能说他是误出韵；唐人近体诗一般都不通韵，李商隐自己也是尽可能不通韵，我们不能笼统地说唐人不拘。 严羽《沧浪诗话》说：“有辘轳韵者，双出双入，有进退韵者，一进一退。”王士祯《五代诗话》（郑方坤补）第八卷引《缃素杂记》说：“郑谷与僧齐己、黄损等，共定近体诗格云：‘凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者，先二后四； 辘轳韵者，双出双入；进退韵者，一进一退，失此则谬矣。’余按《倦游杂录》载唐介为台官，廷疏宰相之失。仁庙怒，谪英州别驾。朝中士大夫以送行者颇众，独李师中待制一篇为人传诵。诗曰：‘孤忠自许众不与，独立敢言人所难。⑩去国一身轻似叶，高名千古重于山。并游英俊颜何厚？未死奸谀骨已寒！天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还？’此正所谓进退韵格也。按《韵略》：‘难’字第二十五，‘山’字第二十七，‘寒’字又在第二十五，而‘还’又在第二十七，一进一退，诚合体格，岂率尔为之哉？近阅《冷斋夜话》，载当时唐李对答，乃以此诗为落韵诗。盖渠不知郑谷所定诗歌有进退之说，而妄云云也。”吴乔《围炉诗话》卷一说：“平水韵视唐韵虽似宽，而葫芦等诸法俱废，则实狭矣。”按，葫芦韵指排律而言，排律共用六个韵，前两个韵脚用甲韵，后四个用乙韵。辘轳韵与进退韵皆指律诗言，双出双入指的是前两个韵脚用甲韵，后两个用乙韵；一进一退指甲乙两韵交互相押。上述李师中的诗就是寒、删两韵交互相押的例子。但是，这些理念是荒谬的。郑谷等几个人不可能定出一种今体诗格来。试看郑谷自己就没有实现，以致《缃素杂记》的作者只好另找李师中的诗为例。所谓葫芦格、辘轳格、进退格，只是巧立名目，让诗人们押韵时有较多的自由。但是，他又作茧自缚，加上一句“失此则谬矣”。依照这种说法，起句借韵的诗以及像上述李商隐的通韵诗反而是“谬”的，真是荒唐之至！即使郑谷有此主张，也不堪奉为典要。诗人们不宗高岑李杜，而崇拜一个郑鹧鸪，那也未免太陋了。 《五代诗话》引毛奇龄《韵学要指》说：“八庚之清，与九青不分，故清部中偏旁多从青、从令，而今‘屏’‘荧’‘声’诸字，则清、青二部均有之。宋韵以删重之令，删青部‘声’字，而唐诗往往多见，此断宜增入者。今但举唐诗声韵，如李白短律：‘胡人吹玉笛，一半是秦声。五月南风起，梅花落敬亭。’杜甫《客旧馆》五律：‘重来梨叶赤，依旧竹林青。风幔何时卷？寒砧昨夜声。’李建勋《留题爱敬寺》五律：‘空为百官首，但爱千峰青。斜阳惜归去，万壑鸟啼声。’喻凫《酬王擅见寄》五律：‘夜月照巫峡，秋风吹洞庭。竟晚苍山咏，乔枝有鹤声。’裴硎《题石室七律》：‘文翁石室有仪刑，庠序千秋播德声。古柏尚留今日翠，高山犹霭旧时青。’类可验。”这实际上也是通韵，而“声”是审母三等字，依语音系统是不可能入青韵的。 三、关于对仗的问题 《沧浪诗话》卷五说：“有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举。有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体。如孟浩然诗：‘挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适？天台访石桥。坐看霞色晚，疑是赤城标。’又‘水国无边际’之篇，又太白‘牛渚西江夜’之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。”严羽在这里讲的是特殊情况，因为就一般情况说，中两联对仗最为常见，其次是前三联对仗（这样，则首句往往不入韵）；彻首尾全对是相当少见的，至于彻首尾不对，则更为罕见了。 真正彻首尾对的律绝是不多见的。平常总是保留尾联不用对仗，这样才便于结束。《四溟诗话》说：“排律结句不宜对偶。若杜子美‘江湖多白鸟，天地有青蝇’⑪，似无归宿。” 依我看来，岂但排律？即以一般律绝而论，结句用对偶，也令人有“似无归宿”之感。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”有点儿像话还没有说完。绝句本来就是断句，还容许有这种做法；至于律诗，就更不合适了。杜甫的律诗，尾联用对仗的虽然较多，但是往往用流水对，语意已完，也就收得住了。例如《闻官军收河南河北》尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，又如《垂白》尾联“甘从千日醉，未许七哀诗”，都是《沧浪诗话》所谓“十四字对”和“十字对”（按，即流水对），这样绝不嫌没有归宿。另有一种情况是半对半不对，收起来更觉自然。胡鉴在《沧浪诗话》“有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举”下面注云：“杜少陵《登高》一首是也。诗曰：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。⑫”依我看来，尾联正是半对半不对。“艰难”对“潦倒”可以算是对仗，但其余的就不好说是对仗。“繁霜鬓”应以“霜鬓”连读，不应以“繁霜”连读。《佩文韵府》在“繁霜”条下不收杜句，而在“霜鬓”条收杜句，那是很有道理的。杜甫《送何侍御归朝》有“春日垂霜鬓”，《宴王使君宅》有“泛爱容霜鬓”，可见“霜鬓”是杜甫诗中的熟语。“苦恨繁霜鬓”只是“苦恨霜鬓已繁”，而不是“苦恨繁霜之鬓”，因此就不能认为是以“繁霜”与“浊酒”为对仗。这种半对半不对的句子正是适宜于作结句的，更不能算是真正彻首尾对的例子。严羽所说“少陵多此体，不可概举”的话也是夸大了的。 至于彻首尾不对，那只是律诗尚未成为定型的时候的一种特殊情况。赵执信《声调后谱》说：“开元天宝之间，巨公大手颇尚不循沈宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”这话虽说的是平仄，但是关于对仗也可以这样说。杨慎《升庵诗话》卷二说：“五言律八句不对，太白、浩然集有之，乃是平仄稳贴古诗也。”杨氏的话是对的，平仄稳贴是律，但彻首尾不对则还不完全符合律诗的规格。 《四溟诗话》卷四说：“江淹《贻袁常侍》曰：‘昔我别秋水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春日媚春泉。’子美《哭苏少监》诗曰：‘得罪台州去，时违弃硕儒。侈官蓬阁后，谷贵殁潜夫。’此皆隔句对，亦谓之扇对格。”我在《汉语诗律学》也讲到过扇面对，举了一些例子。至于《诗词格律》和《诗词格律十讲》，则因扇面对不是常见的情况，所以没有讲。 借对，则是比较常见的，我认为值得提一提。《沧浪诗话》说：“有借对。孟浩然‘厨人具鸡黍，稚子摘杨梅’，太白‘水舂云母碓，风扫石楠花’，少陵‘竹叶于人既无分，菊花从此不须开’是也。”按，借“杨”为“羊”来对“鸡”，借“楠” 为“男”来对“母”，这是借音；“竹叶”是酒名，借“叶”来对“花”这是借意。沈括《梦溪笔谈》卷十五又引了“当时物议朱云小，后代声名白日长”⑬，以“朱云”对“白日” 也是借对。《四溟诗话》卷四引沈王西屏道人诗句“九关甲士图功日，三辅丁男习战秋”，以为“后联假对干支，妙”。我们并不提倡借对，但是必须承认古代诗人有借对的事实。像刘长卿《长沙过贾谊宅》：“汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？”借汉水的“汉”来对“湘”字，绝不是偶合的。特别是颜色的借对更为常见。李商隐《锦瑟》“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，借“沧”为“苍”以对“蓝”。杜甫《赴青城县出成都》“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，也是这个道理。甚至《秋兴》第五首“一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班”，尾联前半句也用对仗，以“沧”对“青”。 讲律诗必须分别三种不同的情况：第一是正格，也就是近体诗的一般作法。正格很重要，特别是对初学的人来说，若不讲求正格也就无从掌握诗律。第二是变格，变格只是变通一下，仍然合律，这是赵执信所谓“拗律”和“变而仍律”。赵氏虽然讲的是平仄，但是对于押韵和对仗，也可以由这个原理类推。第三是例外，不构成格律。具体说来是这样： 1.正格　就平仄说，五言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子第一字不论，仄平脚的句子每字都论；七言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子一三不论，仄平脚的句子第一字不论。就押韵说，必须严格地依照平水韵；就对仗说，律诗中两联用对仗。 2.变格　就平仄说，可用各种拗救；又仄仄脚可以连用三仄收尾，如果倒数第五字用平声的话。就押韵说，可以起句借韵；就对仗说，可以在颔联和颈联当中只用一个对仗，又可以共用三个对仗（只有尾联不对）。 3.例外　就平仄说，用古体诗的平仄，如“昔闻洞庭水”（“昔”字仄声），“八月湖水平”（仄平脚的律句倒数第四字不能用仄声），等等。就押韵说，用了通韵（实际上是出韵，又叫落韵）；就对仗说，彻首尾用对仗。 讲诗律必须区别一般和特殊，正格和变格。如果过于强调特殊，以例外乱正规，那就简直无诗律可言。如果只讲正格，不讲变格，那又不够全面，会引起读者许多疑问。因此，我认为必须把正格和变格同时讲透；例外可以少讲，对初学者来说，甚至可以不讲，以免重点不突出，妨碍掌握格律。 （原载《光明日报·东风》，1962年8月6日；又收入《龙虫并雕斋文集》第一册。） ①《律诗定体》在《天壤阁丛书·声调三谱》内，据说是“先文简公手定。新城家塾传本”。 ②原题“渔洋夫子口授，新城何世璂述”。亦在《天壤阁丛书·声调三谱》内。 ③指李商隐《落花》的第二句，参看下文。当然这个平仄格式也可以用于第四、第六、第八句。 ④关于这一点，我在《汉语诗律学》《诗词格律》《诗词格律十讲》里都没有交代清楚，以后当考虑补充。再者，这种落调的句子，盛唐时也有，如杜甫《送远》：“别离已昨日。”但赵氏注云：“拗句，中唐后无。”作为常规来看，赵氏还是对的。 ⑤我在《诗词格律》的附注里，也注明杜甫诗句“应门幸有儿”“应门试小童”的“应”字读平声。“应门幸有儿”，仇兆鳌说“应”字“蔡云于陵切”。 ⑥依王说，孤平也可以叫作单平。单平指的是相连的两个平声缺了一个，跟我的解释也稍有不同。（我对孤平的解释是：除了韵脚之外，只剩一个平声字了。）但是，所指的事实是一样的。 ⑦《律诗定体》所引的律诗都未列作者姓氏。这里的两种和上文所引的“好风天上至”出自同一首诗里。已经查出是明人金幼孜的诗。其余上文所引的诗句未能查明作者是谁。 ⑧可惜举的例子不很妥当。“醒”字有平、去两读，不能确定杜甫把它读作去声还是平声。 ⑨《切韵》是《广韵》的前身（中间又经过《唐韵》的阶段）。据《切韵》残卷看，《切韵》只有一百九十三韵。 ⑩“众”“不”二字俱仄，下句“人”字用平声，既是孤平拗救，又是对句相救，参看上文。 ⑪杜甫：《寄刘峡州伯华使君四十韵》。 ⑫胡鉴又引宗叔敖诗：“玉楼银榜枕严城，翠盖红旗列禁营。日映层岩图画色，风摇杂树管弦声。水边重阁含飞动，云里孤峰类削成。幸睹八龙游阆苑，无劳万里访蓬瀛。”其实尾联也是流水对。 ⑬今本《梦溪笔谈》无此例，据《修辞鉴衡》补。 [book_title]附 录 唐诗三首讲解 讲唐诗三首，我先分开来讲每一首诗的思想内容，再合起来讲这三首诗的表现方式和艺术技巧，最后讲一讲诗的格律。 一 望　岳①　　杜　甫 岱宗②夫③如何？齐鲁④青未了。 造化⑤钟⑥神秀⑦，阴阳⑧割⑨昏晓。 荡⑩胸生曾⑪云，决⑫眦⑬入归鸟。 会当⑭凌⑮绝顶⑯，一览众山小。 在诗里两句为一联，八句是四联。现在我就一联一联地讲。 第一联两句是说：泰山是怎样的一座山呢？它横亘齐鲁，一片青葱，绵延千里，看不到边。这是多么大的一座山哪！ 第二联两句是说：大自然把世界上所有的神妙、秀丽的景象，都集中到泰山来了。泰山的高峰，耸入云霄，山南迎着太阳，天容易亮；山北背着太阳，天容易黑。这是多么高的一座山哪！ 第三联两句是说：白天，高山上升起一层层的白云，把我的胸怀都给洗干净了；到了黄昏，群鸟归山，我睁大了眼睛看，把眼眶都睁裂了。这是多么远的一座山哪！ 第四联两句是说：我爱这座高山，我不久将要攀登它的最高峰，看看其他的山，该是多么渺小啊！ 这首诗表现了杜甫的伟大的心胸和气魄。他借着泰山的崇高和远大，来描写自己理想的崇高和远大。 春　望⑰　　杜　甫 国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火⑱连三月，家书⑲抵⑳万金。 白头搔更短，浑㉑欲㉒不胜㉓簪㉔。 第一联两句是说：国家已经破碎了，山河还在，但是什么都完了；春来了，城中草木很茂盛，很深，但是城中的居民呢？也快完了！ 第二联两句是说：春天花开了，但是时局使我感伤，春花只能使我流泪；春天鸟叫了，但是妻离子散，春鸟只能触动我的悲哀。 第三联两句是说：战火已经连续三个月了，我多么盼望有人捎一封家信给我呀！一封家信真是值万两黄金呢！ 第四联两句是说：我的头发白了。我每逢心里烦闷时就挠头，白头发越挠越短，我的簪子简直绾不住我的头发了！ 我是多么苦闷哪！ 这首诗表现了杜甫忧国忧民的心情，同时也道出了个人的苦闷。 登柳州城楼寄漳汀封连㉕四州刺史㉖　　柳宗元 城上高楼接大荒，海天愁思㉗正茫茫。 惊风㉘乱颭㉙芙蓉㉚水，密雨斜侵薜荔㉛墙。 岭树重遮千里目，江流曲似九回肠㉜。 共来百粤㉝文身㉞地，犹自音书㉟滞一乡㊱。 解题：柳宗元被贬官到广西柳州，任柳州刺史，同他一起被贬官的还有四人，分住在漳州、汀州、封州、连州四个地方，大家都是患难朋友。当时北方人认为南方是很野蛮的地方，如果谁被贬官到南方去，就感到很悲伤。有一天，柳宗元登上柳州城楼，作了一首诗，想寄给四个朋友，由于当时寄东西很不容易（寄，就是委托人带的意思），因此在柳宗元的诗里有很多感慨。 第一联两句是说：我登上城楼，眺望荒僻的旷野。海呀（柳州没有海，这是诗人的联想），天哪，这些景色不但不能使我快乐，反而增长了我茫茫的悲哀。 第二联两句是说：风是那样急，荷花塘里的水都被吹乱了；雨是那样密，薜荔墙也被飘湿了。 第三联两句是说：山上的树重重地遮住了我远望千里的眼睛，我的好友所在的地方看不见啦！江中的水弯弯曲曲的，多么像我那弯弯曲曲的愁肠啊！ 第四联两句是说：我们四个人都是被贬斥到遥远的南方来的，应该可以常常通信，但是事实上通信是这样困难，这就令人更加伤感了。 这首诗表面上是柳宗元叙述自己谪居生活的悲哀，实际上却隐藏着对朝廷政治的不满。当时柳宗元参加了比较进步的政治集团，这个集团失败了，他和四州刺史同时遭受贬斥。这首诗是寄给四州刺史的，因此不可能是简单地表达个人的悲哀。 二 这三首诗都是描写远望的，但是表现出来的思想内容有很大的差别。首先是地点的差别：泰山、长安、柳州，地点不同，景色当然也有所不同。其次是时令的差别：《望岳》咏的是春天或夏天的景色，《春望》咏的是春天的景色，《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》咏的是夏天的景色。但是更重要的不是这些，而是心情的不同。有句成语“触景生情”，这话说得不大全面，应该是先有一种感情，然后触景才能生出情来。而这种感情是因人、因时、因地而不同的。杜甫在写《望岳》时，只有二十六七岁，正是少年气盛、奋发有为的时期，到了写《春望》时，年纪已经大了，又是饱经忧患、流离丧乱的时期，心境大不相同。而柳宗元则是一肚子牢骚，无处发泄，这跟杜甫的心境又不同。感情不同了，所看见的外界事物，也就引起了不同的联想。譬如说，许多人都看见过高山的白云，但是只有像杜甫这样的人，才会感到洗荡心胸。人人都见过春花，但只有像杜甫这样忧国忧民的人，春花才能刺激出他感时的眼泪来。人人都看见过江水，只有像柳宗元这样满怀悲愤的人，才联想到它好像九回肠那样绞痛。诗人们常常把自己的感情寄托在景物上。景物本身是没有感情的，感情是人所具有的。因此，诗人的意境永远是主观的东西。 诗有写情，有写景，有情景交融。诗人并不常常直接写出他的感情来，在多数情况下总是把感情寄托在景色上，所以要写景。所谓写情，就是叙事，讲自己经过的事情；所谓写景，就是描写大自然的景色。有人说，诗人们总离不了描写风花雪月这样的景色。为什么呢？因为风花雪月是大自然中最主要的景色，诗人要通过花的颜色、鸟的叫声来反映自己的感情，这就是写景的作用。有时候则是情景交融在一起的。下面就来具体讲讲这三首唐诗的情景： 《望岳》这首诗，前四句是写景，第三联两句是情景交融，末两句是写情。 《春望》这首诗，前四句是情景交融，后四句是写情。 《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》这首诗，第一联是情景交融，第二联是写景，第三联是情景交融，第四联是写情。 一首诗应在何处写情，何处写景，完全是诗人的自由，但是，诗人最重视声音和色彩，所以写景是诗人的重要的艺术手段。写景就是使诗歌形象化，这可以说是诗的基本知识之一。 写诗也像写文章，要有章法（组织结构）。现在就来讲讲这三首唐诗的章法： 《望岳》这首诗，先写了“岳”（前四句），再写“望”（第五、六句），最后（第七、八句）以“望”后的感想作收。 《春望》这首诗，先是分头写“国破”和“城春”（头两句），然后以“感时”句承“城春”，以“恨别”句承“国破”，然后又以“烽火”句承“感时”，以“家书”句承“恨别”。这样一环扣一环，组织非常严密，最后双承，以感叹作收。 《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》这首诗，第一联总写登城楼，第二联写近景，第三联写远景，最后发出感慨作收。 这三首唐诗的共同点，都是以感想来作收的，如不这样，就收不住。这三首诗的章法都很严密。但是，也有一些诗是不大讲究章法的，因为诗有跳跃性，有时候读者摸不清它的来龙去脉，初学诗的人还是应该先讲究章法。我们今天不鼓励大家学写诗，但是要欣赏诗，就得从章法上来欣赏。 三 现在讲诗的格律。所谓格律，就是规则，诗人根据这个规则写诗。诗有古风（古体诗），有律诗（今体诗），这是诗的两大类。古风的规则很简单，只要押韵就行了。律诗的规则比较复杂，除了押韵之外，还有平仄的格式。在这三首唐诗中，《望岳》是古风，其他两首是律诗。诗除了分古风和律诗外，还分五言诗和七言诗两种。五字一句的古风叫五言古诗（简称五古），七字一句的古风叫七言古诗（简称七古）；五字一句的律诗叫五言律诗（简称五律），七字一句的律诗叫七言律诗（简称七律）。还有长短句，除五言七言外，也有三言、四言、六言的不等，这叫杂言诗。杂言诗一般是归在古风里，因为古风的字数没有规定，可长可短。律诗的句数和字数都有规定：五律八句四十个字，七律八句五十六个字。《望岳》是古风，但也是八句四十个字，这是偶合。此外还有绝句，它是律诗的一半。如五绝四句二十个字，七绝四句二十八个字。绝句一般属律诗体裁，但有例外。七言绝句的规则和律诗的规则是一样的。 唐诗一定要押韵。什么叫押韵呢？就是韵母相同的字，在不同句子的同样位置上出现，叫作押韵。押韵一般都在句尾，所以又叫韵脚。单句不押韵，双句押韵。《望岳》第二句的“了liǎo”，第四句的“晓xiǎo”，第六句的“鸟niǎo”，第八句的“小xiǎo”，韵母都是“iao”，所以押韵。《春望》也是一样，第二句的“深shēn”，第四句的“心xīn”，第六句的“金jīn”，第八句的“簪zēn”，韵母都是相近的，只是听起来不够谐和，这是由于古人的读音与现今普通话的读音不大一样，如按古人的读音也就谐和了。现今在广东的东边，福建的西边，江西的南边，有人说一种客家话，这种话还保留着古人的读音。比如客家话的“深”念qim，“心”念sim，“金”念ɡim，“簪”念zim，韵母都是“im”，听起来就谐和了。律诗的第一句也可以押韵（特别是七律），如《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》这首诗，第一句的“荒huānɡ”，第二句的“茫mánɡ”，第四句的“墙qiánɡ”，第六句的“肠chánɡ”，第八句的“乡xiānɡ”，韵母都是“ɑnɡ”，所以是押韵的。五律也是一样，第一句可以押韵，也可以不押韵。要是第一句押韵的话，一首诗就有五个韵脚了。 律诗还有个特点，就是平仄的格式。要知道什么叫平仄，先要知道汉语的声调。比方说“天”跟“田”是两回事，说“买” 跟“卖”的意思正相反，声调的不同，就有这么大的区别。所以欧洲人学汉语会感到很困难。说话的高低不同（指音乐上的高低），长短不同，这也就是声调的不同。唐朝的声调跟现今普通话的声调不同，如果以现今普通话的声调去读唐诗，听起来就不同了。古代汉语中共有四个声调：平声、上声、去声、入声。现代普通话里也有四个声调：阴平、阳平、上声、去声。古代汉语的入声，在现代普通话里是没有的，已分别归并到普通话的四声中去了。入声比较短促，一出声就收住。 这种入声，在广东、广西、福建、江苏、浙江，甚至山西、内蒙古、河北（部分地区）还存在。比如“衣”字，按古代汉语四声念“衣”（平声）、“椅”（上声）、“意”（去声）、“益”（入声）。再如“剥削”，在普通话里都是阴平，在古代汉语里是入声，上海话还保留着古代汉语的入声。怎样才能知道古代汉语的入声呢？办法不太多，最好的办法是查字典，或者是查书，如我写的《诗词格律》一书的后面，就附有诗韵举要，其中分别了四声，有空可以看看。 什么叫作平仄？平声仍叫平声，其余三声（上、去、入）叫仄声。仄的意思就是不平。古人作诗，就靠平仄的交替形成一种音乐上的美，也叫作抑扬的美。如果声调毫无变化，那就显得单调不美了。比方唱歌，如果老是一个调子，那就不美了。古人把四个声调分成两类：一类是长调，也叫平调； 一类是短调，也叫仄调。这两类声调怎么个交换法呢？律诗的平仄格式常见的有以下四种格式： （一）五言律诗（仄起式） 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 （例子：杜甫《春望》） （二）五言律诗（平起式） 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 （例子：李白《送友人》） （三）七言律诗（仄起式） 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 （例子：柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》） （四）七言律诗（平起式） 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 平仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 （例子：李商隐《隋宫》） 在以上四个例子中，凡是字外加圆圈的都表示可平可仄。平仄是律诗中最重要的因素，我们讲诗的格律，主要就是讲平仄。绝句是律诗的一半，取律诗的一二两联、中间两联或头尾两联都可以，因此绝句的平仄容易懂，就不再讲了。上面说过，双句押韵，单句一般不押韵，如果单句押韵的话，平仄就有点儿变化。如五言律诗（仄起式），第一句是“仄仄平平仄”，如果要押韵的话，就得把最后的“仄”插入“仄仄”和“平平”的中间，成为“仄仄仄平平”，与第四句一样；七言律诗（仄起式），第一句是“仄仄平平仄仄平”，这是押韵的，如果不押韵的话，就得把最后的“平”插入“仄仄”和“平平仄仄”的中间，成为“仄仄平平平仄仄”，与第五句一样。平仄的格式并不难记，它是每两字成为一组，而且要交换。如头两字是“仄仄”，后两字就是“平平”，再后两字又是“仄仄”。如果是五言律诗，就去掉最后的一个“仄”字，成为“仄仄平平仄”。平仄的变化方法有两种：一是加尾，一是插中。加尾就得加一个相反的字，如“仄仄平平”，加“仄”字，成为“仄仄平平仄”；插中就得一个相同的字，如“仄仄平平”，插“仄”字，成为“仄仄仄平平”。这是由四个字变为五个字。由五个字变七个字，这很好办，只要在五个字的前面加两个字就成了，而且这两个字总是相反的。如五言律诗（仄起式）与七言律诗（平起式）一样，只是七言律诗头上加了两个相反的字。 律诗的平仄有“对”和“黏”的规则。“对”，就是单句的平仄与双句的平仄相对，也就是相反的意思。如五言律诗（仄起式）的第一句与第二句，平仄正是相对的。所以说单句的平仄与双句的平仄永远是相反的，这种相反的规则就叫对。不这样，就叫失对。“黏”，就是平黏平，仄黏仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，就是第三句跟第二句相黏，第五句跟第四句相黏，第七句跟第六句相黏。黏的意思就是相同。如五言律诗（仄起式），第二三两句都是平平起的，四五两句都是仄仄起的，六七两句又是平平起的，这就叫黏。不这样，就叫失黏。早期的唐诗也有失黏的，后来才严格起来。 对和黏的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“黏”，前后两联的平仄又雷同了。 明白了对和黏的道理，可以帮助我们理解和掌握诗的规则；可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄就都能背诵出来了。 对仗问题。对仗就是对联。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。 对仗就是把两个字相对，一个字在单句，一个字在双句。对仗的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数字对数字，颜色对颜色。如《春望》这首诗的第三联，“烽火”对“家书”（名词对名词），“连”对“抵”（动词对动词），“三”对“万”（数字对数字），“月”对“金”（名词对名词）。对仗还有一个规则，是平对仄，仄对平。这跟平仄相对是一样的，如“风”（平声）对“雨”（仄声）。“风”对“云”就不合式了，因为“风”跟“云”都是平声字。要对的话，也只能在五言律诗的头一个字或七言律诗的头一个或第三个字相对，因为这里是不拘平仄的。作诗要有对仗，如《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》这首诗，第二联和第三联对仗，首尾两联可用可不用。《春望》这首诗，一开头就用对仗，最后两句话一般不用，但有时也用，所以律诗比绝句更难作。古风一般不用对仗，但《望岳》这首诗，中间两联用了对仗，平仄也有些合律，而且字数与律诗符合，这样《望岳》也算是古风与律诗之间的诗体了。 ①〔望岳〕岳，指东岳泰山。公元735年（唐开元二十三年），杜甫到洛阳应进士考试，没有及第。他在赵齐一带（今河南、河北、山东）漫游，时间约在736—740年间。杜甫写这首诗时，大约是26岁或者27岁。 ②〔岱宗〕泰山。 ③〔夫〕音扶（fú），语气词。 ④〔齐鲁〕都是春秋时国名。齐国在今山东临淄一带，鲁国在今山东曲阜一带。 ⑤〔造化〕创造和化育，这里指万物的创造者，即大自然的主宰。 ⑥〔钟〕聚集，集中。 ⑦〔神秀〕神妙，秀丽。 ⑧〔阴阳〕山北为阴，山南为阳。 ⑨〔割〕剖分，分开。 ⑩〔荡〕洗涤。 ⑪〔曾〕同“层”。 ⑫〔决〕裂开。 ⑬〔眦〕读zì，眼眶。 ⑭〔会当〕不久将要。 ⑮〔凌〕升，登，特指升到非常高的地方去，如“凌空”“凌云”“凌霄”。 ⑯〔绝顶〕指最高峰。 ⑰〔春望〕春天远望。公元757年3月，杜甫在长安所作。当时安禄山已反，长安沦陷。 ⑱〔烽火〕古时边防报警的烟火，有敌人来侵犯的时候，守卫的人点火相告。这里，烽火代表战争。 ⑲〔家书〕家信。当时杜甫的妻子在鄜（fū）州，通信很困难。 ⑳〔抵〕抵当，这里当“值”讲。 ㉑〔浑〕简直。 ㉒〔欲〕将要。 ㉓〔不胜〕经不起。胜，音升（shēng）。 ㉔〔簪〕用来绾住头发的一种首饰，古时也用它把帽子别在头发上。这里指的是男用的，帽子上的簪。簪读zēn，不读zān。 ㉕〔漳汀封连〕漳州，今福建漳州市；汀州，今福建长汀县；封州，今广东封川县；连州，今广东连阳各族自治县。 ㉖〔四州刺史〕漳州刺史韩泰，汀州刺史韩晔（yè），封州刺史陈谏，连州刺史刘禹锡。他们和柳宗元是同时被贬谪的。 ㉗〔愁思〕悲哀的心绪。思，读sì，去声。 ㉘〔惊风〕急风。 ㉙〔飐〕读zhǎn，风吹动。 ㉚〔芙蓉〕荷花。 ㉛〔薜荔〕读bì lì，一种蔓生植物。 ㉜〔九回肠〕回，转。九回，形容肠的曲折。司马迁《报任安书》：“肠一日而九回。”九回肠又表示人的悲哀到了极点。 ㉝〔百粤〕种族名，也叫“百越”。这里的百粤指今福建、广东、广西三省的地方。 ㉞〔文身〕在身体上画花纹。古人以为越人有断发文身的风俗。 ㉟〔音书〕音信。 ㊱〔滞一乡〕滞，不通。滞一乡，指音信通不到他乡（暗指四州）。 宋词三首讲解 讲宋词三首，跟过去讲唐诗三首一样，先念课文，然后一句一句地讲。讲完以后，再讲每段的大意，讲词的艺术技巧，最后总的讲一讲什么是词，什么是词牌，词是怎样写成的，根据什么规则来写。 念奴娇·赤壁怀古　苏　轼 大江东去，浪淘尽、千古风流人物。 故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。 乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。 江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。 羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。 故国神游，多情应笑我，早生华发。 人间如梦，一樽还酹江月。 “念奴娇”是词牌名，“赤壁怀古”是题目。这首词共分两段，下面逐段来讲。 第一段 “大江东去……一时多少豪杰。” “大江东去”。大江，长江。古人所谓江，一般都指长江。东去，向东流去。 “浪淘尽、千古风流人物”。浪淘尽，波浪像淘米似的，把古代一些风流人物都冲走了，也就是说这些风流人物已经成为过去了。风流人物，指古代既有文采，又有功业的人物。 “故垒西边”。故，旧的意思。垒，古代的军营。 “人道是、三国周郎赤壁”。人道，据说。周郎，指周瑜。周瑜在吴国被任为建威中郎将（武官名）时，才二十四岁，吴国人尊称他为周郎。赤壁，从字面讲，就是红色的石壁，是三国时周瑜击破曹操数十万大军的地方。据考证，赤壁应在今湖北省嘉鱼县东北，苏轼所游的是黄州的赤壁，在今湖北省黄冈县。 “乱石穿空”。乱石，就是石壁。穿空，形容石壁很高，高到好像冲破天空似的。 “惊涛拍岸”。惊涛，像马惊而狂奔的巨浪。有人解释为惊人的波浪，这种解释不妥当。拍岸，拍打着江岸，好像要冲破江岸的样子。 “卷起千堆雪”。浪花很大，就像雪一样。 “江山如画”。形容江山很美，美得就像图画一样。有人会问：真的江山不是比画的江山更美吗？为什么说“江山如画”呢？这是因为画家们所画的江山是按照最理想的江山来画的，江山如画，这就表示江山美到了极点。 “一时多少豪杰”。一时，一个时代。豪杰，指三国时代的英雄人物，如魏国的曹操，蜀国的诸葛亮、关羽、张飞、赵云，吴国的孙策、孙权、周瑜等都是。为什么只说三国时代的英雄人物呢？因为苏轼当时以为所游的地方是赤壁，是周瑜大破曹操的地方，所以他只怀念三国时代的英雄人物。 串讲大意 长江向东流去，波浪把千古的风流人物都冲走了。我们看到的旧的军营的西边，据说是三国时代周瑜大破曹操的那个赤壁。这个赤壁，简直是乱石穿空，惊涛拍岸，这种波浪，好像卷起千堆雪似的。江山好像图画一般，令人想起一个时代该有多少的豪杰呵！ 这一段，作者写的是古战场的景色。通过这种描写，读者就可以想象出当时打仗的情况。为什么要写“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”呢？因为这样一写，就可以想象出当时战斗的激烈，同时也就联想起古代的豪杰，而这些豪杰已经是一个一个地被长江水冲走了，只剩下江山如画了。 第二段 “遥想公瑾当年……一樽还酹江月。” “遥想公瑾当年”。遥想，远远地想。因为年代相隔很久，所以说遥想。公瑾，周瑜的字。当年，指周瑜大破曹操的时候。 “小乔初嫁了”。小乔，周瑜的妻子。乔公有二女，嫁给孙策的叫大乔，嫁给周瑜的叫小乔。初嫁了，刚跟周瑜结婚，表示周瑜很年轻。 “雄姿英发”。就是奋发有为的意思，说明周瑜年轻的时候就有英雄气概。 “羽扇纶巾”。纶（guān）巾，青丝带做成的头巾（一种帽子）。羽扇纶巾，就像今天戏剧中诸葛亮的打扮。这是三国时代一直到南北朝的一些将军们相当流行的打扮，表示文雅镇静。这里是形容周瑜的镇静。 “谈笑间”。说说笑笑，满不在乎的样子。 “强虏灰飞烟灭”。强虏，强大的敌人。虏，敌人的代称。 把敌人叫作虏（俘虏），是藐视敌人的意思。灰飞烟灭，大破曹操是用火攻的，即火烧赤壁，所以用灰飞烟灭来形容敌人被消灭。 “故国神游”。故国，旧国，指古代的三国。神游，精神之游，即心里幻想出（当时）的情况。 “多情应笑我”。多情，容易触动的感情，说明苏轼怀念古人有丰富的感情。应笑我，说苏轼动感情以后会有人笑他。 “早生华发”。“华”同“花”。华发，花白的头发。这里表示苏轼已老了，跟周瑜比差得很远，自己的理想没有实现。 “人间如梦”。感到自己已经老了，没有做多少事情，好像做梦一样。 “一樽还酹江月”。就是说对着江月浇愁。樽，盛酒器，其作用等于今天的酒壶。酹（lèi），以酒洒地，这是古代的一种祭礼。 串讲大意 我从遥远的年代想起当年的周公瑾，他刚刚跟小乔结婚的时候，那英雄的姿态，显得多么奋发有为呵！他头戴纶巾，手挥羽扇，在轻松地谈笑间，强大的敌人已经灰飞烟灭了。今天神游故国，我如此多情地凭吊古人，人们就会笑我，我的头发已经这样花白了。人间的生活如梦一般，不如临江对月喝它一个痛快吧！ 这一段，作者颂扬周瑜是一个了不起的风流人物。但是作者自己的理想不能够实现，所以只好借酒浇愁。这首词是苏轼在政治上不得志，受到打击以后写的，他自我排遣，心里有很多不平之气，很多感慨没有地方发泄，于是就借怀古来发泄心中的不平之气。 苏轼的词以豪放闻名，豪，即雄壮的笔调；放，即不受任何的束缚。为什么说苏轼的词是豪放的呢？因为在苏轼以前，一些词人常常纠缠在谈情说爱里，或者是谈那些悲观失望、感伤主义的东西。从苏轼开始改变了这种风气，影响很大，所以说苏轼的词是豪放的。 艺术技巧 我们说一首词好，一方面要看它的思想内容，一方面要看它的艺术技巧。这首词一开始就写长江，就给人一种雄伟壮丽的感觉。词人从来不说抽象的话。如把“浪淘尽、千古风流人物”这句话，说成“几千年以来，一些英雄人物都死完了”，那就很抽象。这里说“长江的波浪像淘米似的把一些英雄豪杰都冲走了”，这就很形象。这种有形象的句子，人们通常叫它有诗意的句子。“乱石穿空，惊涛拍岸”是映衬上句的“赤壁”。把赤壁的形状描写出来，衬托了当时打仗的情况。“卷起千堆雪”又映衬上面的“浪淘尽”。在这首词里，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”三句话是最好的句子。为什么说它好呢？因为没有这三句话，就不能把古战场的雄壮景色描写出来。“乱石穿空，惊涛拍岸”这两句话是一副对联，而且对得很工整，很雄壮。“乱石”对“惊涛”，“穿空”对“拍岸”。再从词性来看，“乱”对“惊”是形容词对形容词；“石”对“涛”是名词对名词；“穿”对“拍”是动词对动词；“空”对“岸”是名词对名词。“卷起千堆雪”的“卷”字用得极好。如果我们写，很可能用“激”字，也可能用“溅”字，但是这两个字都没有“卷”字好，为什么？因为“激”是激动的意思，“溅”是飞溅的意思，不能把波浪最美的形态描写出来，而波浪最美的形态就像卷一张白纸的样子。所以写诗写词的人很讲究用字。 “小乔初嫁了”这句话也好，如果说“周瑜当年还很年轻”，这就不像诗句了。大小二乔都是当时有名的美人，说“小乔初嫁了”，就增加了词的风趣。 “强虏灰飞烟灭”。“强虏”一作“樯𫇛”（樯是船上的桅杆，𫇛同橹，是桨的一种），表现曹操的战船都给烧光了。这里作强大的敌人都被消灭了。两种解释都好。 “羽扇纶巾”是写人的打扮，跟前面写景“乱石穿空”句有异曲同工之妙。 “故国神游”这句话很好，好在能承上启下。因为上面讲的都是神游故国的事情，人家的事情，下面要讲自己了。 “人间如梦，一樽还酹江月”，这两句话也有优点，如果单说“人间如梦”那就抽象了，所以用长江和明月来衬托自己愁闷的心情，这就有形象有诗意了。 满江红　岳　飞 怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。 抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。 三十功名尘与土，八千里路云和月。 莫等闲、白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪。 臣子恨，何时灭？ 驾长车、踏破贺兰山缺。 壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。 待从头、收拾旧山河，朝天阙。 这首词没有题目，“满江红”是词牌名。词可以不要题目，因为写的内容一看就明白。 第一段 “怒发冲冠……空悲切。” “怒发冲冠”。这是一种夸大的说法，就是说发怒的时候，头发把帽子都冲掉了。另外有一句成语“令人发指”，意思是说头发竖着把帽子都顶起来了。 “凭阑处”。凭阑，靠着栏杆。 “潇潇雨歇”。潇潇，风雨的声音。雨歇，雨停了，不下了。 “抬望眼”。抬起头来往远处看。 “仰天长啸”。抬起头来大喊一声，或是长叹一声。 “壮怀激烈”。激烈，不能用今天的意思来理解，说是某人说话很激烈。这里要拆开来讲，激是激动的意思，烈是热烈的意思。 “三十功名尘与土”。三十，就是三十岁。功名，就是事业。把功名当尘土一样，也就是说不看重功名。 “八千里路云和月”。八千里路，形容路很远，立志远征打金人。云和月，就是说白天黑夜都得赶路。 “莫等闲”。不要轻易的意思。 “白了少年头”。时间过得很快，头发都白了。 “空悲切”。徒然悲哀的意思，也就是说人老了，想做一番事业也不行了。 串讲大意 我满腔热血，感到怒发冲冠；我靠着栏杆，看着风雨潇潇，不久后又停止了。这个时候，我抬起头来远望，同时仰天长啸。我雄壮的胸怀再也压不住了。三十多岁的人了，功名还未立，但是我并不在乎，我感到功名好比尘土一样，都是不足挂怀的。我渴望的是什么东西呢？我渴望的是八千里路的远征，昼夜地赶路，跟白云和明月做伴。我们不要让少年头轻易地变白了，到那时再悲哀就来不及了。 这一段表现了岳飞急于立功报国的宏愿。 第二段 “靖康耻……朝天阙。” “靖康耻”。靖康，宋钦宗年号。靖康二年（1127年），金人攻陷汴京（今河南省开封市），把徽宗（钦宗的父亲）和钦宗一齐掳去，岳飞认为这是一种莫大的耻辱。 “犹未雪”。没有能够雪恨，即仇没有报。 “臣子恨”。做臣子的心中之恨。古人常把臣跟子连起来说。 “何时灭”。什么时候才能消解这个仇恨呵！ “驾长车、踏破贺兰山缺”。长车，不是说车长，而是指路长。贺兰山，在今宁夏回族自治区东北。缺，缺口，指隘口。全句说“驾着车子一直冲破贺兰山的隘口”。 “壮志饥餐胡虏肉”。胡虏，指敌人。胡，古代北方的民族，即当时的女真。这句话是夸大的说法，就是说恨敌人恨到极点了。 “笑谈渴饮匈奴血”，这句话也是夸大的说法。匈奴，古代北方的一个民族。这里指金人。以上两句实际上是表示跟敌人决一死战。 “待从头、收拾旧山河”。待，等待；旧山河，失去的山河。即岳飞所写的四个大字“还我河山”的意思。 “朝天阙”，最后回来朝见皇帝报功。阙，皇宫门前两边的楼。天阙，皇帝住的地方。 串讲大意 靖康二年的国耻还没有洗雪，臣子的恨什么时候才能够消灭呢？我要乘长车踏破这贺兰山口。肚子饿了，我就吃敌人的肉；口渴了，我就喝敌人的血。我有这个雄心壮志，而且我相信谈笑之间就可以做到。等待我重新收拾旧山河的时候，再回到朝廷报功吧！ 这一段表现了岳飞对“还我河山”的决心和信心。 这首词，可以说是岳飞“精忠报国”的誓言。如果说苏轼的词豪放，而岳飞的词则是雄壮。豪放跟雄壮有所不同，豪放只是摆脱了束缚和某些旧的框框；雄壮却是表现出一种浩然之气，英雄的气概。苏轼的词有感伤的一面，岳飞的词全是积极的，没有任何伤感因素。岳飞表现了一种爱国的乐观主义精神。我们说爱国是好的，但是当敌人来了的时候，就有两种爱国的想法：一种是悲观失望，所谓失败主义者，怕亡国而痛哭流涕，不知怎么才能把危亡的局面挽救过来，这种想法，就值不得赞扬了；岳飞是另一种爱国的想法，一点儿不悲观，而是“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，“待从头、收拾旧山河”。这种乐观主义精神非常伟大。读了这首词以后，我们可以体会到，只有具有高尚思想的人，才能写出感人的词来。岳飞的诗词留下的很少，可是质量非常高。 艺术技巧 “怒发冲冠”和“潇潇雨歇”两句话里，隐含着一个典故。战国时代有一个人，他名叫荆轲，当时燕太子叫他去行刺秦王，他动身前唱了一首歌，歌中有两句话：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”他唱完这首歌以后，听的人都非常愤慨，愤慨到“发尽上指冠”。荆轲是一个壮士，他敢于一个人去刺秦王，这种英雄气概是很了不起的。岳飞用了这个典故，“怒发冲冠”就是从“发尽上指冠”来的，“潇潇雨歇”就是从“风萧萧兮易水寒”来的。知道这个典故以后，我们就能理解岳飞为什么要这样写了。这样写，一开始就使人感到有一种非常壮烈的气概，岳飞以当时荆轲的豪气，来比自己今天的豪气。 从“怒发冲冠”到“仰天长啸”，都是写在家里的情况，他靠着栏杆看下雨，按理说这是一种很惬意的生活，可是他却按捺不住心头之恨而怒发冲冠。再从“仰天长啸”一句里，就可以看出岳飞精忠报国之心了。 “三十功名尘与土，八千里路云和月”，这里表明岳飞高尚的人生观。他对功名不在乎，在乎的是八千里路远征打敌人。这两句话把他爱的是什么，恨的是什么，想要的是什么，看不起的是什么，说得很清楚。他不说“不在乎”，而说“尘与土”；他不说“走很远的路去打敌人”，而说“八千里路云和月”。这样说很形象，很有诗意。 “莫等闲、白了少年头，空悲切”，这两句话很好懂，可是作用很大，有力地结束了前面说的壮烈胸怀，所以才说不要等到白了少年头，那时悲哀也就来不及了。 第二段开始写具体事实。第一段里不写，只是把自己的心情写了，把报国之念隐含在里面不明说，留到第二段的开始来说。 “靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭”这几句话，简单地把作这首词的中心思想点明白。为什么要作这首词呢？就是为了这个。这几句话很抽象，但是过渡得很好，下面“驾长车、踏破贺兰山缺”就具体化了。 “贺长车、踏破贺兰山缺”跟下句的“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”都是夸张的写法，实际上并不会真是这样子。“饥餐胡虏肉”“渴饮匈奴血”也是典故，在《左传》里就有“食肉寝皮”的说法。岳飞用了这句话，无非是表示他对凶残的敌人的无比愤恨。 “待从头、收拾旧山河，朝天阙”，表示胜利的信心，以此作收。这里岳飞不说“我一定胜利”，如果这样说就太抽象了，所以还是说山跟河，显得有诗意。 南乡子·登京口北固亭有怀　辛弃疾 何处望神州？ 满眼风光北固楼。 千古兴亡多少事？悠悠。 不尽长江滚滚流！ 年少万兜鍪， 坐断东南战未休。 天下英雄谁敌手？曹刘。 生子当如孙仲谋！ “南乡子”是词牌名。“登京口北固亭有怀”是题目。京口，今江苏省镇江市。北固亭即北固楼，在北固山上。有怀，有所怀念。这首词怀念的是孙权，跟苏轼怀念周瑜差不多。 第一段 “何处望神州？……不尽长江滚滚流！” “何处望神州”。神州，战国时驺衍称中国为赤县神州，后来也称中原为神州。东晋时王导说：“当共戮力王室，克复神州。”这里指的是尚待克复的神州。南宋与东晋都因外族入侵，迁都江南，情况是类似的。古人有一种说法，认为全世界有九个大州，神州就是其中的一个。这里的神州指中原。 原来宋朝的都城在今河南开封，后因金人入侵，宋朝失败，迁都临安（今浙江省杭州市）。这句话是说，在什么地方可以看到中原呢？ “满眼风光北固楼”。在北固楼上，满眼看到的都是美好的风光，但是中原还是看不到。 “千古兴亡多少事？悠悠”。从古到今，有多少国家兴起了，又有多少国家灭亡了。悠悠，时间很长，数不清了。 “不尽长江滚滚流”。长江的水呵！永远流不完，而兴亡之事，也永远是这样。 串讲大意 什么地方可以看见中原呢？在北固楼上，满眼都是美好的风光，但是还是看不见中原。从古到今，有多少国家兴亡大事呢？不知道，年代太长了。只有长江的水滚滚东流，永远也流不尽。我们今天所能看到的就是长江，多少兴亡事情已经过去了。 第二段 “年少万兜鍪。……生子当如孙仲谋！” “年少万兜鍪”。年少，少年时代，指孙权十九岁就统治江东。兜鍪（dōu móu），即头盔。万兜鍪，即一万个头盔，也可以说一万个士兵，形容多的意思。全句是说孙权在年轻的时候就做了元帅，统率着三军了。 “坐断东南战未休”。坐断，就是据有、占有的意思，不能拆开来讲。战未休，是说打仗没有个完。三国时，吴国的君主孙权，他占有整个东南地区，一边可以对曹操打仗，一边可以对刘备打仗。 “天下英雄谁敌手？曹刘”。天下英雄，谁是孙权的敌手呢？只有曹操和刘备。三国时有袁绍、袁术、刘表、刘焉、公孙瓒、陶谦等诸侯，后来逐渐被消灭了，只剩下孙权、曹操和刘备三个。这里是说孙权的本领大，他能独霸一方。 “生子当如孙仲谋”。这句话是曹操说的。当时曹操说孙权的军队严整，士气旺盛，他就感到孙权是了不起的人，于是感慨地说，一个人生儿子，要生像孙权那样的才好。曹操为什么要说这句话呢？原因有二：一是曹操年纪大，孙权年纪小，按岁数看，孙权可以是曹操的儿子；一是因为其他诸侯都失败了。如刘表，字景升，为荆州牧，封为武侯，被曹操所灭。所以曹操就说，生儿子要像孙权那样，有雄才大略，能独霸江南，不要像刘景升的儿子那样，等刘景升死了以后，荆州（今湖北省襄阳）就守不住了，这等于养个猪，养个狗。曹操这人很可爱，凡是能跟他做敌手的人，他是很尊敬的。辛弃疾借用这句话作收全词。 串讲大意 当年孙权在青年时代，做了三军的统帅，他能独霸东南，坚持抗战，没有向敌人低头和屈服过。天下英雄谁是孙权的敌手呢？只有曹操和刘备而已。这样也就难怪曹操说：“生子当如孙仲谋。” 这首词跟前两首词不同。前两首词的意思比较明显，这首词的意思不那么明显，需要我们去揣摩。苏轼和辛弃疾齐名，都被称为豪放派。辛弃疾写这首词的用意在哪儿呢？就是为了讽刺当时的朝廷，所以他说话不那么直率。他讽刺当时南宋朝廷无能，不但不能光复神州，连江南也快要保不住了。苏轼和辛弃疾的词都是怀古，所怀念的都是三国时代吴国的英雄，在这方面是一样的，但是表现的思想不一样。苏轼生于北宋时代，国家还不那么衰弱，他只是政治上不得志而已，所以他羡慕早年得志的周瑜，同时表现出一种愁闷的心情。辛弃疾生于南宋时代，国家已经只能偏安在江南，所以他借古喻今，颂扬孙权。他说孙权的好，也就是说朝廷的坏，无力抵抗敌人。因此，苏轼的词不是讽刺，而辛弃疾的词全是讽刺。再拿岳飞的词跟辛弃疾的词来比，岳飞的词是爱国思想的表现，很清楚。辛弃疾的词也是爱国思想的表现，但是两者表现不相同。岳飞很直率地说出杀敌报国的决心和勇气，辛弃疾只是委婉地暗示他对于朝廷的不满，所以说表现不同。 艺术技巧 “何处望神州？满眼风光北固楼”，这两句是倒装句法，即前一句可以移到后面去说，后一句可以移到前面去说，成为：“满眼风光北固楼，何处望神州？”为什么不这样说呢？这就跟词牌有关系，因为这种词牌规定头一句只能五个字，第二句七个字，所以只能倒过来说。 “千古兴亡多少事？悠悠”，这是问答句，先问后答。这两句跟下面“天下英雄谁敌手？曹刘”两句一样。 “不尽长江滚滚流”，这句话很好，在说千古兴亡事总在那里变化着，而只有长江滚滚流，永远不变。另外，这句话是杜甫《登高》诗中的，诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚流。”辛弃疾用了现成的句子摆在这里，很合适。所以我们多读古诗有好处。“千古兴亡多少事？悠悠”是问答句，“不尽长江滚滚流”是人家的话；这跟下面“天下英雄谁敌手？曹刘”是问答句，“生子当如孙仲谋”又是人家的话对衬起来了，对得很好。 “天下英雄谁敌手”也隐含着一个典故。据《三国志·先主传》载，曹操曾经对刘备说：“天下英雄，惟使君与操耳！”（使君，指刘备。）这里辛弃疾运用原话，再加上孙权，成为三人。 “年少万兜鍪”，这句话为什么不说一万个士兵，而说万兜鍪呢？这就是以物代人，因为士兵的特征，除了战甲以外，头盔也是特征之一，所以拿头盔当士兵。这样写非常形象。 “生子当如孙仲谋”，这句话隐含着很深的意思，就是说今天的朝廷不如当时的东吴，今天的皇帝（指宋高宗、孝宗等）不如孙权。为什么不直说呢？因为直说了就有生命危险。我们这样去体会，就知道辛弃疾写这首词的真正用意了。他对当时朝廷的不满也就体现了他的爱国主义精神。他的好些词，都是怀着这种心情写的。他有像岳飞那样的“还我河山” 的志愿，但是达不到。 以上把三首词讲完了，下面来讲什么是词，什么是词牌等问题。 一、诗跟词的区别 诗跟词有四方面的区别： 1.词是由民间文学来的，它本来是配音乐的，跟现在用乐器伴奏唱歌一样。诗最早也是配音乐的，如《诗经》就是如此。后来诗不再配音乐了。词原来是配音乐的，像唐朝的一些词就是歌词，后来文人写词也不作配音乐用了。到了不配音乐的时候，词跟诗没有什么差别，也可以说是诗的一种，所以有人把词叫作“诗余”。 2.诗的句子，字数是一定和一致的。如五言诗，五字一句；七言诗，七字一句。词的字数不一定，也不一致。如《南乡子》这首词，有五字一句的，有七字一句的。有些词，从一字一句到十一个字一句的都有。由于词的每句字数不一定，有人就给词起了个别名，叫“长短句”。 3.诗的格式只有极少数的几种，如古体诗、今体诗。今体诗里有律诗（五言律诗、七言律诗）、绝句（五言绝句、七言绝句），数来数去也不过这几种。可是词的格式很多，有一千多种，因此词的变化很大。但是在一种里面还是有一定的格式，在这一种格式里字数是一定的。凭什么来决定呢？就凭词牌来决定。词牌就等于一个调的名称，一种格式的标志。 4.词里用的口语比诗里多得多。可以这样说，诗里用的口语比散文多，词里用的口语又比诗里多，后来有一种体裁叫作曲，曲里用的口语又比词里多，所以越来越白话化了。词有人写得很文，但不管怎么文，总免不了有些白的地方。如苏轼的《念奴娇》一词里，“人道是”、“小乔初嫁了”的“了”字，岳飞《满江红》里的“从头收拾”、“莫等闲、白了少年头”的“了”字都是白话，再如辛弃疾的《南乡子》一词里，“坐断”就是宋朝时代的白话。所以说词里用的口语是比较多的。 二、什么是词牌？ 词牌都有来历。如《念奴娇》，大概在很早的时候就是一首歌曲的名称。“念奴”是一个人的名字，唐代有个很有名的歌女叫念奴，大概有首歌就叫《念奴娇》。又如《南乡子》，可能最初也是一首歌曲的名称。“南乡”就是南国，或是南方，即歌咏这个地方。《满江红》也可能是个题目，大概是说晚霞把江都照红了。因此可以说，原来很多词牌都是题目，只是后来有人模仿这些格式写词。如《念奴娇》有一百个字，有人就模仿它的字数、韵数、平仄和格式来写另外一首词，这种做法就叫作填词。为什么叫填词呢？因为是照格式填写的，字换了，但格式没变。填词的时候，不再依原词的题意，于是题目变成了词牌了。《念奴娇》这首词很有名，有人按苏轼这首词的词牌来填写。由于这首词只有一百字，有人就叫“百字令”，又由于苏轼的这首词头一句话是“大江东去”，有人又改词牌叫“大江东去”；苏轼这首词最后一句话里说“酹江月”，有人又把词牌叫作“酹江月”。不管叫什么，实际上都是《念奴娇》的格式。所以填词以后，词牌就跟题目分离了。但是也有的词的题目跟词牌统一起来，如黄庭坚有一首《画堂春》，它的词牌就跟题目一致，这种统一起来的就叫本意。本意的词是很少的，多数的词是题目跟词牌不发生关系，词牌只管格式。词牌跟题目分离以后，有些词人在写完词以后才标题，如苏轼的《念奴娇》，他就标个题目“赤壁怀古”。但也有不标题的，如岳飞的《满江红》就没有标题目，让读者自己去体会词的中心思想。所以有些词只有词牌没有题目，有些词既有词牌也有题目。 词的字数是根据词牌来规定的。如《念奴娇》是一百字，《满江红》是九十三字，《南乡子》是五十六字，都是有规定的。但是某个词牌也可以有几种格式，如《满江红》有九十三字的，有八十九字的，有九十一字的，有九十七字的，等等。虽有这么多种格式，但有些是常见的，有些是少见的，现在我们填写《满江红》，一般都是填九十三个字的，即按岳飞的来填。 词有单调和双调之分。所谓双调，就是分为两大段，今天讲的三首词都是双调。这两大段的字数常常是相等或大致相等的，平仄也是大致相等，好像现在一个歌谱可以谱两首歌一样。单调只有一段，这样的词也不少，三段、四段的词也有，那就很少了，一般只有单调、双调两类。 词的韵数也是由词牌来规定的，什么地方押韵，什么地方不押韵，由词牌来规定。词跟诗一样，总是要押韵的，不过词人用韵有时比较宽一些，有时比较严一些。宽一些的韵就不那么协调，严的就协调一些，但不管宽也好、严也好，都得用韵。有人问，为什么《念奴娇》这首词没有押韵，这是一个误会，其实这首词是押韵的，不过押得宽一些。是入声韵，北方没有入声，所以不大体会得出来。这首词的“物”“壁”“雪”“杰”“发”“灭”“发”“月”等字，如果用上海话念起来就是押韵的字。哪首词用平声韵，用仄声韵，用入声韵，也大致有个习惯。如《念奴娇》《满江红》一般用入声韵，《南乡子》一般用平声韵。 诗跟词都有平仄的规定。词的平仄也是固定下来的。如苏轼的词里说“乱石穿空，惊涛拍岸”这两句话，能不能对换呢？不能。因为必须先写“乱石穿空”（仄仄平平），后写“惊涛拍岸”（平平仄仄），如果换了，平仄就不合。再如岳飞的词里说“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”这两句里的“胡虏”和“匈奴”都指敌人，能不能对换一下呢？不能。因为第一句的第六个字必须是仄声字，第二句的第六个字必须是平声字，所以不能调换。就以“笑谈”两字来说也不能对换，因为第二字要求是平声字。还有辛弃疾的词里说“千古兴亡多少事”这一句，实际的意思是“千古多少兴亡事”，为什么不这样说呢？就是由于平仄的限制。这句的平仄要求是“仄仄平平平仄仄”，所以“兴亡”跟“多少”必须对调。