[book_name]顾曲麈谈 [book_author]吴梅 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]诗词戏曲,曲论,完结 [book_length]80956 [book_dec]曲学论著。近人吴梅撰。吴梅(1884～1939)，字瞿安，号霜厓。江苏长州(今苏州)人。终生从事曲学研究，制谱、填词、按拍，一身兼擅。历任北京、南京等地大学教授。著有曲学、词学著作多种：《中国戏曲概论》、《南北词简谱》、《曲学通论》、《词学通论》等；创作则有杂剧、传奇戏曲11种和《霜厓诗录》、《霜厓词录》。《顾曲麈谈》分原曲、制曲、度曲、谈曲四章，详细论述了包括散曲和剧曲在内的南北曲的宫调、音韵、作法、唱法诸问题，并对元明清部分作家作品作了评介。其中论宫调一节，备列六宫十一调的管色及所隶的南北曲曲调，以便度曲者能在同一宫调中择曲联套，而免出宫犯调之病。论音韵一节，据清人王鵕《音韵辑要》等书，编出新的曲韵，以作为填词者守部选韵的依据，而不致逾规越矩。论作法最为详尽，计分南曲、北曲、剧曲、清曲四节，分别就音律、文词问题，提出填词者所应知的事项：于音律则要求辨明曲谱、板式，调节音调高低，掌握联套方法。于文章则要求剧曲一要结构谨严，二要词采超妙,三要宾白优美；而清曲则还要少借宫,少重韵，少衬字。论度曲部分，从五音、四呼、四声、出字、收声、归韵、曲情等方面，论述了昆曲的发声和演唱方法。吴梅论曲重在声律和制作，虽有承袭明清人曲论之处，但也颇多他个人研究的创获。有1916年商务印书馆排印本。中国戏剧出版社1983年版《吴梅戏曲论文集》，收此论著。 [book_img]Z_21200.jpg [book_title]第一章　原曲 余十八九岁时，始喜读曲，苦无良师以为教导，心辄怏怏。继思欲明曲理，须先唱曲，《隋书》所谓“弹曲多则能造曲”是也。乃从里老之善此技者，详细问业，往往瞠目不能答一语，或仅就曲中工尺旁谱，教以轻重疾徐之法，及进求其所以然，则曰非余之所知也，且唱曲者可不必问此。余愤甚，遂取古今杂剧传奇，博览而详核之，积四五年，出与里老相问答，咸骇而却走，虽笛师鼓员，亦谓余狂不可近。余乃独行其是，置流俗毁誉于不顾，以迄今日，虽有一知半解，亦扣槃扪烛之谈也。用贡诸世，以饷同嗜者。 曲也者，为宋金词调之别体。当南宋词家慢近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。王元美《艺苑卮言》云：“金源入主中原，旧词之格，往往于嘈杂缓急之间，不能尽按，乃别创一调以媚之。”观此即为北调之滥觞。沿至末年，世人嫌其粗卤，江左词人，遂以缠绵顿宕之声以易之，而南词以起。（如《拜月》、《琵琶》之类是也）此南北曲之原始也。北主刚劲，南主柔媚；北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼；北宜和歌，南宜独奏。魏良辅所论《曲律》，（见后第五章详论其理）极有见解，宜恪守之。 尝疑古今曲家，自金源以迄今日，其间享大名者，不下数百人，所作诸曲，其脍炙人口者，亦不下数十种。而独于填词之道，则缺焉不论，遂使千古才人，欲求一成法而不可得。于是宗《西厢》者，以妍媚自喜，宗《琵琶》者，以朴素自高，而于分宫配调、位置角目、安顿排场诸法，悉委诸伶工，而其道益以不彰，虽有《中原音韵》及《九宫曲谱》二书，亦止供案头之用，不足为场上之资。暗室无灯，何怪乎此道之日衰也。余深思其故，乃知有一大病也。其病维何？曰务求自秘而已矣。从来文章之事，就其高深言之，各自见到之处，父不能传诸子，师不能传诸弟，此固难言，不足深责。惟规矩准绳，必须耳提面命，才能有所步趋。今一切不讲，使人暗中扪索，保无有歧误之事。在秘而不宣者，以为填词之法，非尽人所能，且此法无人授我，我岂肯独传于人，宁箝吾舌，使人莫名其妙，而吾略为指点之，则人将以关、马、郑、白尊我矣，此所以迄无成书也。凡存此心者，不外乎鄙吝二字。夫文章天下之公器，非我之所能独私，何必靳而不与至如是哉！余少时即经过此难，遍问曲家，卒无有详示本末者，故至今日，再不敢缄默以误世人，遂将平生所得，倾筐倒箧而出之，使人知有规矩准绳，而不为诵读所误，虽元人复起，亦且韪吾言也。 填词一道，世人皆以为难，顾亦有极乐之处。今请先言其难。诗古文辞，专在气韵风骨，世之治此者，求其工稳，与汉、魏、唐、宋作家争衡，固非易事。若论入手之始，仅在平仄妥协而已，况高论汉魏者，有时平仄亦可不拘，是其难在胎息，不在格律之间也。曲则不然，平仄四声而外，须注意于清浊高下，字之宜阴者，不可填作阳声，字之宜阳者，又不可填作阴声。况曲牌之名，多至数百，（见后第一节“论宫调”内）各隶属于各宫调之下，而宫调之性，又有悲欢喜怒之不同，则曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致，作者须就剧中之离合忧乐，而定诸一宫，然后再取一宫中曲牌，联为一套。是入手之始，分宫配角，已煞费苦心矣。乃套数既定，则须论字格。所谓字格者，一曲中必有一定字数，必有一定阴阳清浊，某句须用上声韵，某句须用去声韵，某字须阴，某字须阳，一毫不可通借。如仙吕调之〔长拍〕，其第六句共四字，而此四字，又必须全用上声，故吴石渠用“我有斗酒”，万红友用“只我与尔”，洪昉思用“两载寡侣”，蒋心馀用“睆好鸟”，盖不如是则不合也。又如商调之〔集贤宾〕，其第一句必须用平平去上平去平，故陈大声用“西风桂子香正幽”，李玄玉用“三春夜短花睡浓”，袁于令用“愁魔病鬼朝露捐”，吴骏公用“晴窗凭几倾细茶”。诸如此类，谓之字格。至于用韵，尤宜谨严。盖曲中之韵，既非诗韵，又非词韵，其间去取分合，大抵以入声分派三声，而各将一韵分清阴阳，以便初学之检取。如世传之《中原音韵》与《中州音韵》皆是也。（详见后第二节“论音韵”）惟作者必须恪守韵律，不可彼此通借。《琵琶记》之《廊会》，合歌罗、家麻为一，《玉簪记》之《琴挑》，合真文、庚青、侵寻为一，在古人犹有此失，可不慎诸？是故作曲者为音律所拘缚，左支右绌，求一套之中，无支离拙涩之语，已是十分难事，而欲文字之工，足以与古作者相颉颃，不且难之又难哉！今之曲家，往往以典雅凝炼之语，施诸曲中，虽觉易动人目，究非此道之正宗。曲之胜场，在于本色，试遍看元人杂剧，有一种涂金错采，令人不可句读否？惟明之屠赤水，所作《昙花》、《彩毫》诸记，喜搬用类书，至今藉为口实，黄韵珊至比为房科墨卷，确是至言。然则配调填字协韵而外，尤须出以本色，何其难也。调得平仄成文，又恐阴阳错乱，配得宫调合律，更虞字格难谐，及诸般妥帖，而出语苟有晦涩，又非出色当行之作。黄九烟云：“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳”，岂知所论犹未尽乎？故论其难，几令人无从下笔。论其乐事，则亦有不可胜言者。自来帝王卿相，神仙鬼怪，皆不可随意而为之，古今富贵寿考，如郭令公者，能有几人？惟填词家能以一身兼之。我欲为帝王，则垂衣端冕，俨然纶之音；我欲为神仙，则霞佩云裙，如带朝真之驾。推之万事万物，莫不称心所愿，屠门大嚼，聊且快意。士大夫伏处蘧庐，送穷无术，惟此一种文字，足泄其抑塞磊落不平之气。借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦，不亦荒唐可乐乎？且词曲之间，亦有较他种文字略宽者。例如作一赋，通篇不能重韵，而曲则不妨。如〔仙吕点绛唇〕、〔混江龙〕一套，其间所用之曲，不过十八支，而前曲所押之韵，后曲不妨重押。又诗古文辞，一篇中总须一意到底，而曲则视全出之关目，以为变化。白中如何说法，则曲亦如何做法。往往前曲与后曲，未必可以连属者，此亦无害。是曲律虽严，亦有可以通融之处也。第就愚见论之，凡作曲切不可畏其难，且愈难愈容易好。余尝为陈佩忍去病题《徐寄尘女史西泠悲秋图》，图为悲秋瑾而作者，余用〔越调小桃红〕一套，其中〔下山虎〕，固举世所谓难作者也。《幽闺记》〔下山虎〕原文云：“大家体面，委实多般，有眼何曾见。懒能向前，他那里弄盏传杯，恁般腼腆，这里新人忒煞虔。待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻事，事非偶然。好恶因缘总在天。”曲中“大”字，及“懒能向前”句，“待推怎地展”句，“事非偶然”句，四声一字不可移易，可谓难矣。余词云：“半林夕照，照上峰腰，小冢冬青少。有柳丝数条，记麦饭香醪，清明拜扫，怎三尺孤坟也守不牢！这冤怎样了？土中人，血泪抛，满地红心草。断魂可招，你敢也侠气英风在这遭。”以较原文，似乎青出于蓝，可见天下无难事也。 第一节　论宫调 宫调之理，词家往往仅守旧谱中分类之体，固未尝不是。但宫调究竟是何物件，举世且莫名其妙，岂非一绝大难解之事。余以一言定之曰：宫调者，所以限定乐器管色之高低也。何也？即以笛论，笛共六孔，计有七音，今人按第一孔作工，第二孔作尺，第三孔作上，第四孔作乙，第五孔作四，第六孔作合，而别将第二第三两孔按住作凡，此世所通行者，曲家谓之小工调。笛色之调有七：曰小工调、（即上文所言者）曰凡字调、曰六字调、曰正工调、曰乙字调、曰尺字调、曰上字调。此七调之分别，以小工调作准。所谓凡字调者，以小工调之凡字作工字也，凡作工字，工作尺字，尺作上字，上作乙字，乙作四字，四作合字，合作凡字是也。所谓六字调者，以小工调之六字作工字也，六作工，凡作尺，工作上，尺作乙，上作四，乙作合，四作凡是也。所谓正工调者，以小工调之五字作工字也，五作工，六作尺，凡作上，工作乙，尺作四，上作合，乙作凡是也。所谓乙字调者，以小工调之乙字作工字也，乙作工，五作尺，六作上，凡作乙，工作四，尺作合，上作凡是也。所谓尺字调者，以小工调之尺字作工字也，尺作工，上作尺，乙作上，四作乙，合作四，凡作合，工作凡是也。所谓上字调者，以小工调之上字作工字也，上作工，乙作尺，四作上，合作乙，凡作四，工作合，尺作凡是也。笛共六孔，而所用有七调，是每字皆可作工，此即古人还相为宫之遗意。今曲中所言宫调，即限定某曲当用某管色。凡为一曲，必属于某宫或某调，每一套中，又必须同是一宫或一调。若一套中前后曲不是同宫，即谓出宫，亦谓犯调，曲律所不许也。（顾亦有所变化，详后）今且将六宫十一调之名备列之。 （一）六宫：仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、中吕宫、正宫、道宫是也。 （二）十一调：大石、小石、般涉、商角、高平、歇指、宫调、商调、角调、越调、双调是也。 今再将笛中管色分配之，则览者可知其运用矣。 （三）小工调：仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调属之。（中有彼此互见者，即两调可通用也） （四）凡调：南吕宫、黄钟宫、商角调、仙吕宫属之。 （五）六调：南吕宫、黄钟宫、商角调、商调、越调（亦可小工）属之。 （六）正工调：双调属之。 （七）乙字调：双调属之。 （八）尺调：仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调属之。 （九）上调：南吕宫、商调、越调属之。 就上所述论之，则各宫各调之管色，可一览知之矣。或曰：古言律吕，皆指阳律（太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射、黄钟）、阴吕（大吕、应钟、南吕、林钟、中吕、夹钟）而言，如子之说，仅有黄钟、南吕、中吕，其他一概不及者何也？且仅以笛色分配各宫，而不言隔八相生之理，又何也？曰：子所言者，律学也。余所论者曲中应用之理，就其所存者言之，不敢以艰深文浅陋也。古今论律者，不知凡几，求一明白晓畅者，十不获一。余于律吕之道，从未问津，苟以一知半解，而谬谓洞明古今之绝学，自欺欺人，吾不能，非不为也，故止就曲中之理言明之。盖曲与律，是二事，曲中之律，与吾子所言之律，又是二事。混而为一，此古今论者，文字愈多，而其理愈晦也。 南北曲名，多至千余，旧谱分隶各宫，亦有出入。词家不明分宫合套之道，出宫犯调，不一而作，曲文虽佳，不能被入管弦者，职是故也。南词自沈宁庵《九宫谱》出，度曲家始有准绳，北曲则直至《大成谱》出，尚无确切之规矩。余为近日词家立一准的，爰取各曲所属之宫调，详列于下（合套诸法，见后第三、第四两节）： （一）仙吕宫所属诸曲：北曲则为〔端正好〕（正宫内不同）、〔赏花时〕、〔点绛唇〕、〔混江龙〕、〔油葫芦〕、〔天下乐〕、〔村里迓鼓〕（亦入商调）、〔元和令〕（亦入商调）、〔上马娇〕、〔游四门〕、〔胜葫芦〕、〔后庭花〕（亦入中吕调）、〔河西后庭花〕、〔柳叶儿〕（与黄钟不同）、〔寄生草〕、〔青哥儿〕、〔哪吒令〕、〔鹊踏枝〕、〔六幺序〕、〔醉扶归〕、〔金盏儿〕（与〔双调金盏子〕不同）、〔醉中天〕、〔雁儿〕、〔一半儿〕、〔忆王孙〕、〔玉花秋〕、〔四季花〕（亦入商调）、〔穿窗月〕、〔八声甘州〕、〔大安乐〕、〔双燕子〕（即〔商调双雁儿〕）、〔翠裙腰〕、〔六幺遍〕（亦入中吕）、〔上京马〕、〔绿窗怨〕、〔瑞鹤仙〕、〔忆帝京〕、〔袄神儿〕（与双调不同）、〔六幺令〕、〔锦橙梅〕、〔三番玉楼人〕、〔柳外楼〕、〔太常引〕、〔尾声〕、〔随煞〕、〔赚煞〕、〔赚尾〕、〔上马娇煞〕、〔后庭花煞〕。 南词则引子为〔卜算子〕、〔番卜算〕、〔剑器令〕、〔小蓬莱〕、〔探春令〕、〔醉落魄〕、〔天下乐〕、〔鹊桥仙〕、〔金鸡叫〕、〔奉时春〕、〔紫苏凡〕、〔唐多令〕、〔黄梅雨〕、〔似娘儿〕、〔望远行〕、〔鹧鸪天〕（引子者，出场时所用之引子，或用笛和，或不用笛和，与曲子大异）。过曲为〔光光乍〕、〔铁骑儿〕、〔碧牡丹〕、〔大斋郎〕、〔胜葫芦〕、〔青歌儿〕、〔胡女怨〕、〔五方鬼〕、〔望梅花〕、〔上马踢〕、〔月儿高〕、〔二犯月儿高〕、〔月云高〕、〔月照山〕、〔月上五更〕、〔蛮江令〕、〔凉草虫〕、〔蜡梅花〕、〔感亭秋〕、〔望吾乡〕、〔喜还京〕、〔美中美〕、〔油核桃〕、〔木丫牙〕、〔长拍〕、〔短拍〕、〔醉扶归〕、〔皂罗袍〕、〔皂袍罩黄莺〕、〔醉罗袍〕、〔醉罗歌〕、〔醉花阴〕、〔醉归花月渡〕、〔罗袍歌〕、〔排歌〕、〔三叠排歌〕、〔傍妆台〕、〔二犯傍妆台〕、〔八声甘州〕、〔甘州解酲〕、〔甘州歌〕、〔十五郎〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝香〕、〔天香满罗袖〕、〔河传序〕、〔拗芝麻〕、〔一封书〕、〔一封歌〕、〔一封罗〕、〔安乐神犯〕、〔香归罗袖〕、〔解三酲〕、〔解酲带甘州〕、〔解酲歌〕、〔解袍歌〕、〔解酲望乡〕、〔掉角儿序〕、〔掉角望乡〕、〔番鼓儿〕、〔惜黄花〕、〔西河柳〕、〔春从天上来〕、〔古皂罗袍〕、〔甘州八犯〕、〔尾声〕。 （二）南吕宫所属诸曲：北曲则为〔一枝花〕、〔梁州第七〕、〔隔尾〕、〔牧羊关〕、〔骂玉郎〕（亦名〔瑶华令〕，入中吕）、〔感皇恩〕、〔采茶歌〕、〔玄鹤鸣〕（即〔哭皇天〕）、〔乌夜啼〕、〔贺新郎〕、〔草池春〕、〔红芍药〕（与中吕不同）、〔菩萨梁州〕、〔四块玉〕、〔梧桐树〕、〔玉娇枝〕、〔鹌鹑儿〕、〔干荷叶〕、〔金字经〕、〔尾声〕、〔收尾〕、〔煞尾〕、〔随尾〕、〔随煞〕、〔黄钟尾〕、〔隔尾随煞〕、〔隔尾黄钟煞〕、〔神仗儿煞〕，外附〔九转货郎儿〕。 南词则引子为〔大胜乐〕、〔金莲子〕、〔恋芳春〕、〔女冠子〕、〔临江仙〕、〔一剪梅〕、〔一枝花〕、〔薄媚〕、〔虞美人〕、〔意难忘〕、〔称人心〕、〔三登乐〕、〔转山子〕、〔薄幸〕、〔生查子〕、〔哭相思〕、〔于飞乐〕、〔步蟾宫〕、〔满江红〕、〔上林春〕、〔满园春〕、〔挂真儿〕。过曲为〔梁州序〕、〔梁州新郎〕、〔贺新郎〕、〔缠枝花〕、〔节节高〕、〔大圣乐〕、〔奈子花〕、〔奈子落琐窗〕、〔奈子宜春〕、〔青衲袄〕、〔红衲袄〕、〔一江风〕、〔单调风云会〕、〔梅花塘〕、〔香柳娘〕、〔孤雁飞〕、〔石竹花〕、〔解连环〕、〔风检才〕、〔呼唤子〕、〔大砑鼓〕、〔引驾行〕、〔薄媚衮〕、〔竹马儿〕、〔番竹马〕、〔绣带儿〕、〔绣太平〕、〔绣带宜春〕、〔宜春乐〕、〔太师引〕、〔醉太师〕、〔太师垂绣带〕、〔琐窗寒〕、〔琐窗郎〕、〔阮郎归〕、〔绣衣郎〕、〔宜春令〕、〔三学士〕、〔学士解酲〕、〔刮鼓令〕、〔罗鼓令〕、〔痴冤家〕、〔金莲子〕、〔金莲带东瓯〕、〔香罗带〕、〔罗带儿〕、〔二犯香罗带〕、〔罗江怨〕、〔五样锦〕、〔三换头〕、〔香遍满〕、〔懒画眉〕、〔浣溪沙〕、〔秋夜月〕、〔东瓯令〕、〔刘泼帽〕、〔金钱花〕、〔五更转〕、〔刘衮〕、〔红衫儿〕、〔本宫赚〕、〔梁州赚〕、〔红芍药〕、〔钱线箱〕、〔满园春〕、〔八宝妆〕、〔九嶷山〕、〔木兰花〕、〔乌夜啼〕、〔春色满皇州〕、〔恨萧郎〕。 （三）黄钟宫所属诸曲：北曲则为〔醉花阴〕、〔喜迁莺〕、〔出队子〕、〔刮地风〕、〔四门子〕、〔古水仙子〕、〔塞雁儿〕、〔神仗儿〕、〔节节高〕、〔者刺古〕、〔柳叶儿〕、〔古寨儿令〕、〔六幺令〕（与仙吕不同）、〔九条龙〕、〔兴隆引〕、〔侍香金童〕、〔降黄龙衮〕、〔文如锦〕、〔女冠子〕（与大石不同）、〔愿成双〕、〔倾杯序〕、〔彩楼春〕、〔昼夜乐〕、〔人月圆〕、〔红衲袄〕、〔贺圣朝〕、〔尾声〕、〔随尾〕、〔随煞〕、〔黄钟尾〕、〔神仗儿煞〕。 南曲则引子为〔绛都春〕、〔疏影〕、〔瑞云浓〕、〔女冠子〕（与南吕异）、〔点绛唇〕（与北曲大异）、〔传言玉女〕、〔玩仙灯〕、〔西地锦〕、〔玉漏迟〕。过曲为〔绛都春序〕、〔出队子〕、〔闹樊楼〕、〔下小楼〕、〔画眉序〕、〔滴滴金〕、〔滴溜子〕、〔神仗儿〕、〔鲍老催〕、〔双声子〕、〔啄木儿〕、〔三段子〕、〔归朝欢〕、〔水仙子〕、〔刮地风〕（与北曲不同）、〔春云怨〕、〔三春柳〕、〔降黄龙〕、〔衮遍〕、〔狮子序〕、〔太平歌〕、〔赏宫序〕、〔玉漏迟序〕、〔恨萧郎〕（与南吕不同）、〔灯月交辉〕、〔恨更长〕、〔侍香金童〕（亦入仙吕）、〔传言玉女〕、〔月里嫦娥〕、〔天仙子〕。（自此宫起，凡南曲中集曲，不录。） （四）中吕宫所属诸曲：北曲则为〔粉蝶儿〕、〔醉春风〕、〔迎仙客〕、〔石榴花〕、〔斗鹌鹑〕（与越调不同）、〔上小楼〕、〔快活三〕、〔朝天子〕、〔四边静〕、〔满庭芳〕、〔贺圣朝〕、〔叫声〕、〔红绣鞋〕、〔鲍老儿〕、〔红芍药〕（与南吕不同）、〔剔银灯〕、〔蔓青菜〕、〔普天乐〕、〔柳青娘〕、〔道和〕、〔醉高歌〕、〔十二月〕、〔尧民歌〕、〔喜春来〕、〔鬼三台〕（与越调不同）、〔播梅令〕、〔古竹马〕（与越调不同）、〔卖花声〕（亦入双调）、〔酥枣儿〕、〔齐天乐〕、〔红衫儿〕（亦入正宫）、〔山坡羊〕、〔四换头〕、〔乔捉蛇〕、〔骨打兔〕、〔尾声〕、〔煞尾〕、〔卖花声煞〕、〔啄木儿煞〕。 南曲则引子为〔粉蝶儿〕（与北曲异）、〔四园春〕、〔醉中归〕、〔满庭芳〕、〔行香子〕、〔菊花新〕、〔青玉案〕、〔尾犯〕、〔绕红楼〕、〔剔银灯引〕、〔金菊对芙蓉〕。过曲为〔泣颜回〕、〔石榴花〕、〔驻马听〕（与北曲异）、〔马蹄花〕、〔番马舞秋风〕、〔驻云飞〕、〔古轮台〕、〔扑灯蛾〕、〔念佛子〕、〔大和佛〕、〔鹘打兔〕、〔大影戏〕、〔两休休〕、〔好孩儿〕、〔粉孩儿〕、〔红芍药〕（与南吕不同）、〔耍孩儿〕、〔会河阳〕、〔缕缕金〕、〔越恁好〕、〔渔家傲〕、〔剔银灯〕、〔摊破地锦花〕、〔麻婆子〕、〔尾犯序〕、〔丹凤吟〕、〔十破四〕、〔冰车歌〕、〔永团圆〕、〔瓦盆儿〕、〔喜渔灯〕、〔舞霓裳〕、〔山花子〕、〔千秋岁〕、〔红绣鞋〕、〔驮环着〕、〔合生〕、〔风蝉儿〕、〔醉春风〕、〔贺圣朝〕、〔沁园春〕、〔柳梢青〕、〔迎仙客〕、〔杵歌〕、〔阿好闷〕、〔呼唤子〕（与北曲不同）、〔太平令〕、〔德胜序〕、〔宫娥泣〕。 （五）正宫所属诸曲：北曲则为〔端正好〕、〔滚绣球〕、〔叨叨令〕、〔倘秀才〕、〔白鹤子〕、〔塞鸿秋〕、〔脱布衫〕、〔小梁州〕、〔醉太平〕、〔呆骨朵〕、〔货郎儿〕、〔九转货郎儿〕、〔伴读书〕、〔笑和尚〕、〔芙蓉花〕、〔鸳鸯双〕、〔蛮姑儿〕、〔穷河西〕、〔梅梅雨〕、〔菩萨蛮〕、〔月照庭〕、〔六幺遍〕、〔黑漆弩〕、〔甘草子〕、〔汉东山〕、〔金殿喜重重〕、〔怕春归〕、〔普天乐〕、〔锦庭芳〕、〔尾声〕、〔收尾〕、〔啄木儿煞〕。 南曲则引子为〔燕归梁〕、〔七娘子〕、〔梁州令〕、〔破阵子〕、〔瑞鹤仙〕、〔喜迁莺〕、〔缑山月〕、〔新荷叶〕。过曲为〔玉芙蓉〕、〔刷子序〕、〔锦缠道〕、〔朱奴儿〕、〔普天乐〕、〔锦庭乐〕、〔雁过声〕、〔风淘沙〕、〔四边静〕、〔福马郎〕、〔小桃红〕（与越调不同）、〔绿襕衫〕、〔三字令〕、〔一撮棹〕、〔泣秦娥〕、〔倾杯序〕、〔长生道引〕、〔彩旗儿〕、〔白练序〕、〔醉太平〕（亦入南吕）、〔双〕、〔洞仙歌〕、〔雁来红〕、〔花药栏〕、〔本宫赚〕、〔怕春归〕、〔蔷薇花〕、〔丑奴儿近〕、〔安公子〕、〔划锹令〕、〔湘浦云〕。 （六）道宫所属诸曲：北曲则为〔凭栏人〕（与越调不同）、〔美中美〕、〔大圣乐〕、〔解红赚〕、〔尾声〕。 南曲无。 道调宫向无专曲，故旧谱皆付阙如。兹从董解元《西厢记》，有〔凭栏人〕全套，故录补之。惟此套《大成谱》载入黄钟宫内，是亦有异同也。南曲则仍缺之。 （七）大石调所属诸曲：北曲则为〔念奴娇〕、〔百字令〕（与词同，惟仅有散板）、〔六国朝〕、〔卜金钱〕、〔归塞北〕、〔雁过南楼〕、〔喜秋风〕、〔怨别离〕、〔净瓶儿〕、〔好观音〕、〔催花乐〕、〔常相会〕、〔青杏子〕（亦入小石调）、〔憨郭郎〕、〔还京乐〕、〔催拍子〕、〔荼香〕、〔蓦山溪〕、〔女冠子〕、〔玉翼蝉〕、〔鹧鸪天〕、〔灯月交辉〕、〔喜梧桐〕、〔初生月儿〕、〔随煞〕、〔带赚煞〕、〔雁过南楼煞〕、〔净瓶儿煞〕、〔好观音煞〕、〔玉翼蝉煞〕。 南曲则引子为〔东风第一枝〕、〔碧玉令〕、〔少年游〕、〔念奴娇〕、〔烛影摇红〕。过曲为〔沙塞子〕、〔本宫赚〕、〔念奴娇序〕、〔催拍〕、〔赛观音〕、〔人月圆〕、〔长寿仙〕、〔蓦山溪〕、〔乌夜啼〕、〔插花三台〕、〔丑奴儿令〕。 （八）小石调所属诸曲：北曲则为〔恼杀人〕、〔伊州遍〕、〔青杏儿〕（亦入大石）、〔天上谣〕、〔尾声〕。 南曲则为〔骤雨打新荷〕（与北曲同，即元遗山作）。 （九）般涉调所属诸曲：北曲则为〔哨遍〕（与词不同）、〔脸儿红〕、〔墙头花〕、〔耍孩儿煞〕、〔促拍令〕、〔瑶台月〕、〔三煞〕、〔尾声〕。 南曲则为〔哨遍〕（与词同）。 （十）商角调所属诸曲：北曲则为〔黄莺儿〕（与南曲不同）、〔踏莎行〕、〔盖天旗〕、〔应天长〕、〔垂丝钓〕、〔尾声〕。 南曲则为〔永遇乐〕、〔熙州三台〕、〔解连环〕、〔秋夜雨〕、〔渔父〕。 （十一）高平调所属诸曲：北曲则为〔木兰花〕、〔唐多令〕、〔于飞乐〕、〔青玉案〕、〔尾〕（皆与词不同）。 南曲无。 （十二）歇指调所属诸曲：南北皆无。 （十三）宫调所属诸曲：南北皆无。 （十四）商调所属诸曲：北曲则为〔集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔金菊香〕、〔醋葫芦〕、〔梧叶儿〕、〔浪里来〕、〔贤圣吉〕、〔望远行〕、〔贺圣朝〕、〔凤凰吟〕、〔凉亭乐〕、〔上京马〕、〔酒旗儿〕、〔八宝妆〕、〔二郎神〕、〔水红花〕、〔定风波〕、〔玉胞肚〕、〔秦楼月〕、〔桃花浪〕、〔满堂红〕、〔芭蕉延寿〕、〔水仙子〕、〔尾声〕、〔浪里来煞〕、〔随调煞〕、〔商平煞〕、〔商平随调煞〕。 南曲则引子为〔凤凰阁〕、〔风马儿〕、〔高阳台〕、〔忆秦娥〕、〔逍遥乐〕、〔绕池游〕、〔三台令〕、〔二郎神慢〕、〔十二时〕。过曲为〔字字锦〕、〔满园春〕、〔高阳台〕、〔山坡羊〕、〔水红花〕、〔梧叶儿〕、〔梧桐花〕、〔金梧桐〕、〔梧桐树〕、〔二郎神〕、〔集贤宾〕、〔莺啼序〕、〔黄莺儿〕、〔簇御林〕、〔摊破簇御林〕、〔琥珀猫儿坠〕、〔五团花〕、〔吴小四〕。 （十五）角调所属诸曲：南北皆无。 （十六）越调所属诸曲：北曲则为〔斗鹌鹑〕、〔紫花儿序〕、〔金蕉叶〕、〔调笑令〕、〔小桃红〕、〔秃厮儿〕、〔圣药王〕、〔麻郎儿〕、〔络丝娘〕、〔小络丝娘〕、〔东原乐〕、〔棉搭絮〕、〔拙鲁速〕、〔天净沙〕、〔鬼三台〕、〔耍三台〕、〔雪里梅〕、〔眉儿弯〕、〔送远行〕、〔柳营曲〕、〔黄蔷薇〕、〔庆元贞〕、〔古竹马〕、〔踏阵马〕、〔青山口〕、〔郓州春〕、〔看花回〕、〔南乡子〕、〔梅花引〕、〔尾声〕、〔随煞〕、〔天净沙煞〕、〔眉儿弯煞〕。 南曲则引子为〔浪淘沙〕、〔霜天晓角〕、〔金蕉叶〕、〔杏花天〕、〔祝英台近〕、〔桃柳争春〕。过曲为〔小桃红〕、〔下山虎〕、〔蛮牌令〕、〔二犯排歌〕、〔五般宜〕、〔本宫赚〕、〔斗虾蟆〕、〔五韵美〕、〔罗帐里坐〕、〔江头送别〕、〔章台柳〕、〔醉娘子〕、〔雁过南楼〕、〔山麻秸〕、〔花儿〕、〔铧锹儿〕、〔系人心〕、〔包子令〕、〔梅花酒〕、〔亭前柳〕、〔一匹布〕、〔梨花儿〕、〔水底鱼儿〕、〔吒精令〕、〔引军旗〕、〔丞相贤〕、〔赵皮鞋〕、〔秃厮儿〕、〔乔八分〕、〔绣停针〕、〔祝英台〕、〔望歌儿〕、〔斗宝蟾〕、〔忆多娇〕、〔江神子〕、〔园林杵歌〕、〔养花天〕、〔入赚〕、〔绵搭絮〕、〔入破〕、〔出破〕。（北曲越调，多用六字调。南曲越调，多用小工调。） （十七）双调所属诸曲：北曲则为〔新水令〕、〔驻马听〕、〔沉醉东风〕、〔雁儿落〕、〔得胜令〕、〔乔牌儿〕、〔甜水令〕、〔折桂令〕、〔蟾宫曲〕、〔锦上花〕、〔河西锦上花〕、〔碧玉箫〕、〔搅筝琶〕、〔清江引〕、〔步步娇〕、〔落梅风〕、〔乔木查〕、〔庆宣和〕、〔湘妃怨〕、〔庆东原〕、〔沽美酒〕、〔太平令〕、〔夜行船〕、〔挂玉钩〕、〔荆山玉〕、〔竹枝歌〕、〔春闺怨〕、〔牡丹春〕、〔对玉环〕、〔五供养〕、〔月上海棠〕、〔殿前欢〕、〔凤引雏〕、〔月儿弯〕、〔行香子〕、〔天仙子〕、〔蝶恋花〕、〔金娥神曲〕、〔醉春风〕、〔四块玉〕、〔快活年〕、〔朝元乐〕、〔沙子儿〕、〔海天晴〕、〔一机锦〕、〔好精神〕、〔农乐歌〕、〔动相思〕、〔二犯白苎歌〕、〔新时令〕、〔十棒鼓〕、〔秋江送〕、〔袄神急〕、〔楚天遥〕、〔枳郎儿〕、〔川拨棹〕、〔七弟兄〕、〔梅花酒〕、〔收江南〕、〔小将军〕、〔拨不断〕、〔太清歌〕、〔楚江秋〕、〔镇江回〕、〔阿纳忽〕、〔风入松〕、〔一锭银〕、〔胡十八〕、〔乱柳叶〕、〔豆叶黄〕、〔胡捣练〕、〔万花方三叠〕、〔小阳关〕、〔枣乡词〕、〔石竹子〕、〔山石榴〕、〔醉娘子〕、〔醉也摩沙〕、〔相公爱〕、〔小拜门〕、〔金盏子〕、〔大拜门〕、〔也不罗〕、〔喜人心〕、〔风流体〕、〔忽都白〕、〔倘兀歹〕、〔青天歌〕、〔大德歌〕、〔华严赞〕、〔山丹花〕、〔鱼游春水〕、〔庆农年〕、〔秋莲曲〕、〔尾声〕、〔本调煞〕、〔鸳鸯煞〕、〔离亭宴煞〕、〔歇指煞〕、〔离亭燕带歇指煞〕。 南曲则引子为〔真珠帘〕、〔花心动〕、〔谒金门〕、〔惜奴娇〕、〔宝鼎现〕、〔金珑璁〕、〔捣练子〕、〔海棠春〕、〔夜行船〕、〔四国朝〕、〔玉井莲〕、〔新水令〕、〔贺圣朝〕、〔秋蕊香〕、〔梅花引〕。过曲为〔昼锦堂〕、〔红林擒〕、〔锦堂月〕、〔醉公子〕、〔侥侥令〕、〔孝顺歌〕、〔锁南枝〕、〔柳摇金〕、〔四块金〕、〔淘金令〕、〔金风曲〕、〔摊破金字令〕、〔夜雨打梧桐〕、〔金水令〕、〔朝天歌〕、〔娇莺儿〕、〔朝元令〕、〔柳梢青〕、〔锦金帐〕、〔锦法经〕、〔灞陵桥〕、〔叠字锦〕、〔山东刘衮〕、〔雌雄画眉〕、〔夜行船序〕、〔晓行序〕。（北曲双调有多用小工者，南曲双调，则正工、乙字多。） 又南曲中有所谓仙吕入双调者，所属诸曲颇多，此北曲中所无也。余按名为仙吕入双调，实则亦仙吕宫耳。且犯调集曲至夥，是亦不可缺也。因附于后：〔惜奴娇〕、〔黑麻序〕、〔锦衣香〕、〔浆水令〕、〔嘉庆子〕、〔尹令〕、〔品令〕、〔豆叶黄〕、〔六幺今〕、〔福青歌〕、〔窣地锦裆〕、〔哭歧婆〕、〔双劝酒〕、〔字字双〕、〔三棒歌〕、〔破金歌〕、〔柳絮飞〕、〔普贤歌〕、〔雁儿舞〕、〔打球场〕、〔倒拖船〕、〔风入松〕、〔好姐姐〕、〔金娥神曲〕、〔桃红菊〕、〔一机锦〕、〔锦上花〕、〔步步娇〕、〔忒忒令〕、〔沉醉东风〕、〔园林好〕、〔江儿水〕、〔五供养〕、〔玉交枝〕、〔玉胞肚〕、〔川拨棹〕、〔玉雁子〕、〔絮婆婆〕、〔十二娇〕、〔玉札子〕、〔流拍〕、〔松下乐〕、〔武陵花〕。 如上所列，则六宫十一调所属诸曲，粲若列眉，只须就本宫调联络成套，就古人所固有者排列之，则自无出宫犯调之病。惟文人好作狡狯，老于音律者，往往别出心裁，争奇好胜，于是北曲有借宫之法，南曲有集曲之法。所谓借宫者，就本调联络数牌后，不用古人旧套，别就他宫翦取数曲，（但必须管色相同者）接续成套是也。如王实甫《西厢记》，用〔正宫端正好〕、〔滚绣球〕、〔叨叨令〕、〔倘秀才〕、〔滚绣球〕后，忽借用〔般涉调耍孩儿〕，以联成套数，此惟神于曲律者能之。元人中似此者正多，但可用其成法，切不可自行联套，致贻画虎之讥也。所谓集曲者，其法亦相似，取一宫中数牌，各截数句而别立一新名是也。南曲中如张伯起之〔九回肠〕，梁伯龙之〔巫山十二峰〕，皆集曲也。〔九回肠〕，合〔解三酲〕、〔三学士〕、〔急三枪〕而成，三三成九，故曰〔九回肠〕。〔十二峰〕，合〔三仙桥〕、〔白练序〕、〔醉太平〕、〔普天乐〕、〔犯胡兵〕、〔香遍满〕、〔琐窗寒〕、〔刘泼帽〕、〔三换头〕、〔贺新郎〕、〔节节高〕、〔东瓯令〕而成，故曰〔十二峰〕。诸如此类，不可胜数。余谓但求词工，不在牌名之新旧，惟既有此格，则亦不可不一言之。总之，借宫集曲，统名犯调，若用别宫别调，总须用管色相同者。例如仙吕宫与中吕宫，同用小工调，则或于仙吕曲中犯中吕，或于中吕曲中犯仙吕，皆无妨也。据此类推，庶无歧误矣（古曲间亦有误者，亦不可从也）。余集曲不备载者，以无甚深意故也。 第二节　论音韵 曲中之要，在于音韵。何谓音？即喉舌唇齿间之清浊是也。何谓韵？即十九部之阴阳是也。音有清浊，韵有阴阳，填词者必须辨别清楚，斯无拗折嗓子之诮，否则纵有佳词，终不入歌者之口也。天下之字，不出五音，五音为宫、商、角、徵、羽，分属人口，为喉、颚、舌、齿、唇。凡喉音皆属宫，颚音皆属商，舌音皆属角，齿音皆属徵，唇音皆属羽，此其大较也。宫音最浊，羽音最清，苟一分晰，异同立见。惟韵之阴阳，在平声入声，至易辨别，所难者上去二声耳。上声之阳，类乎去声，而去声之阴，又类乎上声，此周挺斋《中原音韵》，但分平声阴阳，不及上去者，盖亦畏其难也。迨后明范善溱，撰《中州全韵》，清初王，撰《音韵辑要》，始将上去二声，分别阴阳，而度曲家乃有所准绳矣。大凡曲韵与词韵相异者，词中支思与齐微，合并为一，寒山、桓欢、先天三韵，家麻、车遮二韵，监咸、廉纤二韵，亦合而为一。又词中所用入韵，有协入三声者，有独用入声者，故万不可守入派三声之例。则入声一调断不能缺，此填曲家所以万万不可用词韵也。愚意曲韵之与诗韵，虽截然不同，顾其源即出于诗韵，特以诗韵分合之耳（所谓诗韵者，指《唐韵》、《广韵》、《集韵》而言，非近时通行之诗韵也。通行诗韵不足守）。诗韵自南齐永明时，谢朓、王融、刘绘、范云之徒，盛为文章，始分平上去入为四声。汝南周子，乃作《四声切韵》，梁沈约继之为《四声谱》，此四声之始，而其书久已失传。隋仁寿初，陆法言与刘榛、颜之推、魏渊等八人，论定南北是非，古今通塞，撰《切韵》五卷。唐仪凤时，郭知元等，又附益之。天宝中，孙愐诸人，复加增补，更名曰《唐韵》。宋祥符初，陈彭年、邱雝重修，易名曰《广韵》。景德四年，戚纶等承诏，详定考试声韵，别名曰《韵略》。景祐初，宋祁、郑戬建言，以《广韵》为繁简失当，乞别刊定，即命祁、戬与贾昌朝同修，而丁度、李淑典领之，宝元二年书成，诏名曰《集韵》。是自《切韵》为始，而《唐韵》，而《广韵》，而《韵略》，而《集韵》，名虽屡易，而其书之体例，未尝更易，总分为二百六部，独用通用，所注了然，非特可用之于诗，即就其所通用各韵押之，亦无所不可，况曲韵中之分配，本以此为据乎？（如曲韵中第一部之东同韵，即合《集韵》平声之一东、二冬、三钟，上声之一董、二肿，去声之一送、二宋、三用而成者，余皆如此。）是故填曲者，苟曲韵一时不能置辨，不妨就《集韵》中独用通用之例而谨守之，较愈于杜撰者多多也。若用词韵，则未有不偭规越矩者矣。 曲韵分合，诸家亦各不同，而要以昭文周少霞昂，分“知、如”别作一韵为最谬。“知”音为展辅，“如”音为撮唇，二音绝不相类，如何可作一韵？且自来曲韵，从未有如此分配者，此正万万不可从也。今取各家之说，汇集考订，以王《音韵辑要》为主，分别部居，勒成一种曲韵，庶填曲家得有遵守。惟谫陋舛误，终不能免，知音君子，尚祈赐益焉。 第一部　东同韵　合《集韵》平声一东、二冬、三钟，上声一董、二肿，去声一送、二宋、三用而成。（字略，下同）。 第二部　江阳韵　合《集韵》平声四江、十阳、十一唐，上声三讲、三十六养、三十七荡，去声四绛、四十一漾、四十二宕而成者。 第三部　支时韵　合《集韵》平声五支、六脂、七之，上声四纸、五旨、六止，去声五寘、六至、七志而成者。 第四部　齐微韵　合《集韵》平声八微、十二齐，上声七尾、十一荠，去声八味、十二霁、十三祭、二十废而成者。 第五部　归回韵　合《集韵》平声八微之半、十五灰之半，上声七尾之半、十四贿之半，去声十四太半、十八队半而成者。 第六部　居鱼韵　合《集韵》平声九鱼、十虞，上声八语、九噳，去声九御、十遇而成之者。 第七部　苏模韵　合《集韵》平声十一模，上声十姥，去声十一暮而成之。与前归回韵皆新分者。 第八部　皆来韵　合《集韵》平声十三佳半、十四皆、十六咍，上声十二蟹、十三骇、十五海，去声十四太半、十五卦半、十六怪、十七夬、十九代而成之者。 第九部　真文韵　合《集韵》平声之十七真、十八醇、十九臻、二十文、二十一欣、二十三魂、二十四痕，上声之十六轸、十七准、十八吻、十九隐、二十一混、二十二很，去声之二十一震、二十二稕、二十三问、二十四惞、二十六、二十七恨而成之者。 第十部　干寒韵　合《集韵》平声之二十五寒、二十七删、二十八山，上声之二十三旱、二十五潸、二十六产，去声之二十八翰、三十谏、三十一涧而成之者。 第十一部　欢桓韵　合《集韵》平声之二十六桓，上声之二十四缓，去声之二十九换而成之者。 第十二部　天田韵　合《集韵》平声之一先、二仙、二十二元，上声之二十七铣、二十八狝、二十阮，去声之三十二霰、三十三线，二十五愿而成之者。 第十三部　萧豪韵　合《集韵》平声三萧、四宵、五爻、六豪，上声二十九筱、三十小、三十一巧、三十二皓，去声三十四啸、三十五笑、三十六效、三十七号而成。 第十四部　歌罗韵　合《集韵》平声七歌、八戈，上声三十三哿、三十四果，去声三十八箇、三十九过而成。 第十五部　家　麻　合《集韵》平声十三佳半、九麻，上声三十五马，去声十五卦半、四十祃而成。 第十六部　车　蛇　分家麻中车、蛇、斜、些诸音而成，此为曲中最细处。 第十七部　庚　亭　合《集韵》平声十二庚、十三畊、十四清、十五青、十六蒸、十七登，上声三十八梗、三十九耿、四十静、四十一迥、四十二拯、四十三等，去声四十三映、四十四诤、四十五劲、四十六径、四十七证、四十八隥而成者。 第十八部　鸠　由　合《集韵》平声十八尤、十九侯、二十幽，上声四十四有、四十五厚、四十六黝，去声四十九宥、五十候、五十一幼而成者。 第十九部　侵　寻　合《集韵》平声二十一侵，上声四十七寝，去声五十二沁而成者。 第二十部　监　咸　合《集韵》平声二十二覃、二十三谈、二十七咸、二十八衔、二十九凡，上声四十八感、四十九敢、五十四槛、五十五范，去声五十三勘、五十四阚、五十九臣、六十梵而成者。 第廿一部　纤　廉　合《集韵》平声二十四盐、二十五沾、二十六严，上声五十、五十一忝、五十二俨、五十三豏，去声五十五艳、五十六掭、五十七验、五十八陷而成者。 右为部共廿一，为韵合平上去共百有二十，其分合悉据《集韵》，与周德清氏《中原音韵》，略有分合处，为南北曲家必不可少之作。其中分阴分阳，又悉依周高安、范昆白之旧，而补入者亦多。填词者就此韵用之，依谱以填句，守部以选韵，庶不致偭规越矩者矣。元音歇绝，抱璞自怜，置诸箧衍久矣，公诸世间，以饷同嗜。 统以上诸韵而论之，较诗词韵有宽处，有严处。所为宽者，诗则东与冬不能混，萧与豪又不能相合。词虽略宽，顾如魂元之类有时亦稍当区别，此则江阳一致，庚亭不分，且合平上去三声而共用之，固诗与词所万万不能者也。至其严紧之处，亦有较诗词缜密者。诗姑勿论，今专论词。词韵如支时、机微、归回三韵，素所不分，而此则各判畛域，不可假借。居鱼、苏模二韵，词家通用，而曲则又不可混（居鱼、苏模二韵，曲中向亦不分，分之自李笠翁始）。他若寒山、欢桓之与天田，监咸之与纤廉，词中有时亦并而为一，而曲则更不能稍为通融。凡此之类，皆曲中最细之处。以开口与闭口，出音各殊，鼻音与颚音，吐字宜细（曲中真文为抵颚音，庚亭为鼻音，侵寻为闭口音，此三音分立至严）。盖不分晰则发音不纯，起调毕，曲无所归束矣。惟填曲较他种文字为易者，谓一曲中平仄韵间用，无一曲纯是平韵，亦无一曲纯是仄韵，此中选择韵脚，稍觉宽耳。顾古今曲家，往往用韵有不协者，如高深甫濂所作之《玉簪记》，举世所称道者也。其中《琴挑》一折，尤为脍炙人口，而〔朝元歌〕四支，所用诸韵，竟是荒谬绝伦。其词云：“长清短清，那管人离恨。云心水心，有甚闲愁闷。一度春来，一番花褪，怎生上我眉痕。云掩柴门，钟儿磬儿在枕上听。柏子座中焚，梅花帐绝尘。你是个慈悲方寸。长长短短，有谁评论。”词中“清”字韵是庚亭，“恨”字韵是真文，“心”字韵是侵寻，“闷”字、“褪”字、“痕”字、“门”字纯是真文，“听”字韵又是庚亭，“焚”字、“尘”字、“寸”字、“论”字又是真文。一首词中，犯韵若此，令人究不知所押何韵。忽而闭口，忽而抵颚，忽而鼻音，歌者辄宛转叶之，而此曲遂无一人能唱得到家矣（此曲唱者虽多，顾无一人佳者）。又如高则诚之《琵琶记》，亦有错误，支时与鱼模不分，歌罗与家麻并用，自谓不屑寻宫数调，其实贻误后学者至巨。在古人犹可推诿也。其时词家，大抵神于音律，且既无曲韵之可遵，又乏曲律之可守，空拳赤手，俨然成此七宝之楼台，即有舛误，亦当平心宽恕。至于今日，则情形不同，《大成宫谱》出，而律度有所准绳矣。《钦定词韵》出，而韵律亦有依据矣。所难者，中秘典签，寒士未必能有，顾如沈宁庵之《南词谱》，范昆白之《中州韵》，尚可访求而得之，乃误以传讹，曾不一为考订，致使云门大乐，既如广陵之琴，韶濩钧天，不入秦王之梦。余故谓当今之世，正黄钟毁弃，瓦釜雷鸣之日也。因订此韵，为文人暗室之灯，览者当知余之苦心，则幸甚矣。 第三节　论南曲作法 （宜与前第一节论宫调参观之） 南曲自梁、魏创立水磨调后（俗名昆腔），其作法大有变革。良辅仅点《琵琶记》板，而不点《幽闺记》板，（《幽闺》为施君美作。君美名惠，即作《水浒传》之耐庵居士也）故词家宜恪守《琵琶》。惟东嘉用韵夹杂，不尽可依，取舍从违之际，颇费裁酌，非老于词学者，不无窒碍处。旧谱中最知名者，曰《南音三籁》，曰《骷髅格》，曰《九宫谱》，俱不盛传于世。惟沈宁庵之《南九宫谱》，钮少雅之《南曲范》，藏书家间有储弆者，顾亦不多见矣。余谓诸谱论词句之格式虽详，而于填词时按谱寻声之道，尚未深论，是犹有可议也。康熙时《南词定律》一书，考订最精，且系殿板，购求尚易，填曲者当以此为样本，（今人填曲，率取旧本传奇，如《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》数部作样本，或取《长生殿》与《倚夝七种》者亦有之。余谓《牡丹亭》衬字太多，《桃花扇》平仄欠合，皆未便效法。必不得已，但学《长生殿》，尚无纰缪耳。）则有所依据，不误歧途也。惟词家尚有数事，为不可不明者，余为备论之。 （一）词牌之体式宜别也。词牌诸名，备载第一节宫调论内。兹所谓体式者，盖自来沿误之处，自应辨别而已。每一牌必有一定之声，移动不得些微，往往有标名某宫某牌，而所作句法，全非本调者，令人无从制谱，此不得以不知音三字诿罪也（此误《牡丹亭》最多，多一句，少一句，触目皆是，故叶怀庭改作集曲也）。又传奇情节，某处宜悲戚，某处宜欢乐，某处宜用急曲，某处宜用慢曲，皆各视戏情而酌用之。今一切不论，任取一曲填之，以致丑脚或唱〔懒画眉〕，生旦反用〔普贤歌〕，张冠李戴，实为笑柄，故体式不可不知也。余略举数例，以为词家之隅反可乎？如〔点绛唇〕，引子也，南曲中属于黄钟宫者也。《琵琶记·陈情》（俗名《辞朝》）折内云：“月淡星稀，建章宫里，千门晓。御炉烟袅，隐隐鸣梢杳。”此真黄钟引子之正格，故“建章宫里”之“里”字，并不押韵，显与北曲之〔仙吕点绛唇〕大异也。顾今之歌者，皆用六凡工度之，则南词之〔黄钟点绛唇〕，尽变为北曲之〔仙吕点绛唇〕矣。南词引子，乃少其一，有此理乎？又如〔正宫倾杯序〕，其第一句为四字叶韵者，元人所作，无不如是也。至明景泰时，邱琼山所作之《纲常记》，所用〔倾杯序〕第一句，为“步蹑云霄（句），际圣朝（读），叨沐恩波浩（句）。”此正元调体式。不知何人，妄以此二句改作“步蹑云霄际圣朝（句），叨沐恩波浩（句）。”既不顾其文理，又不顾其句法，直至今日，牢不可破，即淹雅如杨升庵亦承其讹。升庵《陶情乐府》内，〔倾杯序〕云：“隔墙新月上梅花（句），绣阁吹灯罢。”可知此误由来旧矣。又如〔针线箱〕与〔解三酲〕，其实一牌也。〔针线箱〕八句二十八板，〔解三酲〕亦八句二十八板，其所以名〔针线箱〕者，实始于古曲之《东墙记》，记中云：“为情人系，日围倚。恹觉，一瘦如。有时整针，东忘却。香，无空对，儿。”（旁有点画处为板。为头板，为腰板，－为截板，当细检）因末句有“针线箱儿”四字，遂以为名，其实与〔解三酲〕有何区别？昧者于是以〔解三酲〕属仙吕，以〔针线箱〕属南吕，殊不知笛色同用六调（见宫调论），如何能入仙吕？此大愦愦也。又如《西厢》之《佳期》折，所用〔十二红〕（即“小姐小姐多丰采”一支），系仙吕集曲，非商调集曲，其第一牌名〔醉扶归〕，是仙吕宫也。（凡集曲总以第一牌为标准，第一牌为某宫，则以下诸曲，宜均在此宫，若犯别调之曲，亦须取笛色相同者）既是仙吕，则笛色当用小工，今律以所犯牌名，杂出不伦，纰缪甚多，且笛色又用凡字调，则一若南吕宫矣。叶怀庭云：“《佳期》曲剌谬不少，今骤然订正，恐有郢客寡和之憾，姑仍旧贯，识者无讥。”则此曲之误，怀庭固知之焉。李笠翁讥此曲为鄙俗，犹从文字着想，实则岂仅鄙俗二字足蔽之哉。（《南词定律》以此曲属仙吕犯调，确当不易，并分注各牌，以〔醉扶归〕、〔惜黄花〕、〔皂罗袍〕、〔傍妆台〕、〔耍鲍老〕、〔罗帐里坐〕、〔江儿水〕、〔玉娇枝〕、〔山坡羊〕、〔东瓯令〕、〔排歌〕、〔太平歌〕诸名，逐句配合，尤为允惬）诸如此类，不胜枚举，取其最著者言之，已如此繁夥矣。是故填词者谨守宫谱而外，第一当明体式。 （二）曲音之卑亢宜调也。南曲之声，最易辨析，而亦最不易辨析，何也？以宫调论，则每宫有每宫之声，至易分辨。以每支论，则同属一宫之曲，其声有不能分辨者，要在句法长短之间，寻其异同之处而已。如〔忒忒令〕之与〔园林好〕，〔莺啼序〕之与〔集贤宾〕，〔好事近〕之与〔泣颜回〕，乍听其声，几难分别，直至察其板式，（详论见后）乃能清晰。故填词家凡遇声音易于混淆之曲，其四声阴阳，宁守定旧谱，或可免舛错耳。大抵字音与曲调，戾然相反，四声中字音，以上声为最高，而在曲调中，则上声诸字，反处极低之度。又去声之音，读之似觉最低，不知在曲调中，则去声最易发调，最易动听。故逢去上两字连用之处（谓一句中相连处），用去上者必佳，用上去者次之，所谓卑亢之间最难联贯也。凡事自上而下较易，自下而上较难。自去声至上声，由上而下也。自上声至去声，由下而上也。所以去上之声，必优美于上去。总之就曲调之高低，以律字音之卑亢，调之低者，宜用上声字，调之高者，宜用去声字。而总要一语，必须文字优美，能上声字少用，则所填诸词，无不可被弦管矣。虽然，此特为不知音者填词而发也，若词林宗匠，尽有出奇操胜之妙，局促于短辕之下，有才者反多一束缚。要之此理却是不可不知而已。余今略举一曲为例。如〔皂罗袍〕，仙吕宫曲也，共九句二十五板。古词云：“暗朱门，岂俊杰，配。漫无言踌，无却多情。桥何？儿又。台何？儿怎。朝暮难据。”词中所用“暗想”、“俊女”、“暮雨”诸字，皆是极妙之处，凡遇此等处，宜恪守之。又“漫自无言意踌躇”句，必须用仄仄平平仄平平，一字不可更动也。余姑填一曲，以为程式。“银细，时短，卸。梦微艳情，春纤取注。头花，香乍，鞲芳，巾尚。柔待梨去。”此曲于原词妙处，一丝不走，填词家须如此遵谱，方能合律。非敢谓举世皆非，而我独是也。 更有一事当注意者，前曲与后曲联缀之处，不独与别宫曲联络，有卑亢不相入之理，即同宫同调，亦有高低不同者。同一商调也，〔金梧桐〕之高亢，与〔二郎神〕之低抑，相去不可以道里计也，故自来曲家，卒未有以此二曲联为一套者。《牡丹亭·冥誓》折，所用诸曲，有仙吕者，有黄钟宫者，强联一处，杂出无序，《纳书楹》节去数曲，始合管弦，以若士之才，而疏于曲律如是，甚矣填词之难也。往在汴京时，见一时贤，示我新曲，其第一折第一支，即用〔桂枝香〕，第二支用〔宜春令〕，第三支用〔麻婆子〕，乱次以济，音调怪异，且使笛工每吹一曲，须换一调，唱者吹者，皆属苦事。彼时以初交，未便指点，且反称誉之，遂大喜而去。岂知〔桂枝香〕用小工调，〔宜春令〕用六字调，一高一低，格不相入，况〔麻婆子〕为中吕急曲，有板无腔，（俗名干板，又名流水板）如何与〔桂枝香〕、〔宜春令〕等慢曲，联得下去？此理不明，并填词亦可免劳矣。故填词家谨守宫谱而外，第二须明曲调之高卑，庶免扣槃扪烛之诮。 （三）曲中之板式宜检也。板拍所以为曲中之节奏，北曲无定式，视文中衬字之多少以为衡，所谓死腔活板是也。南曲则每宫每支，除引子及〔本宫赚〕、〔不是路〕外，无一不立有定式。如仙吕宫之〔河传序〕，共三十二板，〔桂枝香〕二十三板，其下板处各有一定不可移动之处，谓之板式。（每曲第几字下板，毫无假借）文人善歌者少，往往不明板式之理，或任意多加衬字（衬字谓曲中不应有之字，如《八阳》第一曲第一句，应用七字韵句，今云：“收拾起大地山河一担装”，此“收拾起”三字，即衬字也。照谱填词，或于句首句中多加二三字者是也），以至上一板与下一板，相隔太远，遂令唱者赶板不及，甚则落腔出调者，皆填词时不检板式之病也。欲免此病，只有在未填词之先，先将欲填之曲检出，细察此曲之板式，其疏密若何。若板式至简，或上句之末一板，与下句之第一板，中间间隔多字者，则下句之首，万不可再加衬字矣。今姑举一例以明之，如〔仙吕桂枝香〕，共十一句二十三板，《琵琶记》原词云：“生愚，不通。不肯腹东，自去求。想他们里，们里，人轻。爹胡，怕人。相府侯，能嫁状。”第一句“书生愚见”与第二句“忒不通变”，下板处同在第一字第四字上，而“见”字一板，与“忒”字一板，恰好相联，故〔桂枝香〕第二句上，不妨加几个衬字，歌时两板相去甚近，尽赶得上板也。“将人轻贱”、“非爹胡缠”二句，亦然。而“被人传”之“被”字一板，与上句“缠”字一板，又是相联，故亦可加入衬字。“相府公侯女，不能嫁状元”二句，其“女”字一板，与“不”字一板，又是相联，亦可加入衬字。再以《红梨记》〔桂枝香〕证之，自然豁然贯通矣。《红梨·亭会》折云：“圆镜，好笑我杯酩。忽听外喁，唤我人。我魂飞惊，飞惊。便欲窥动，争奈我魂难。到今日懵，只落得细数更，没奈何吁千百。”词中所用“好笑我”、“便欲”、“争奈我”、“到今日”、“只落得”、“没奈何”皆衬字也，而皆就板式紧密处加入之，歌者全不费力，且反有疏密清逸之致，此真词林老手也（《红梨》为明徐复祚笔，颇多俊语）。总之，板式紧密处，皆可加衬字，板式疏宕处，则万万不可。汤临川作《牡丹亭》，不知此理，任意添加衬字，令歌者无从句读。当时凌初成、冯犹龙、臧晋叔诸子，为之改窜，虽入歌场，而文字遂逊原本十倍，此由于不知板也。故填词家谨守宫谱而外，第三当知板式之疏密。 （四）曲牌之套数宜酌也。南曲套数，至无一定，然自梁伯龙《江东白苎》词后，其联络贯串处，又似有一定不可更改之处。大抵小出可以不拘（所谓小出者，为丑净过脉戏，俗谓之饶戏，或用〔驻云飞〕数支，每支换韵者，如《长生殿·看袜》之类；或用〔水底鱼〕数支，有换韵有不换韵，如《长生殿·陷关》之类是也），大出则全套曲牌，各有定次，前后联串，不能倒置（若用集曲，则亦可不拘。如《独占》之〔十二红〕，散曲之〔巫山十二峰〕，《思乡》之〔雁鱼锦〕是也），作者顺其次序按谱填之，不可自作聪明，致有冠履倒易之诮。惟用同牌曲四支，与〔换头〕并用者，则〔尾声〕可以不用矣。《琵琶》中如《规奴》之〔祝英台〕四支，《梳妆》之〔风云会四朝元〕四支，《登程》之〔甘州歌〕四支，及《紫钗》中《插钗》之〔绵搭絮〕四支皆是也。顾间亦有用〔尾声〕者，文人笔墨歌舞之际，一时收束不来，明知破例为之而已。盖南曲套数之收束，全在〔尾声〕之得宜，沈宁庵作《南曲谱》，其于〔尾声〕，再三注意。词人填词时，直至〔尾声〕处，已是强弩之末，其能兴会淋漓，如前所云，收束不来者，十中难见一二也。故填词家若欲套数得宜，牌名匀称者，宜取元明以来传奇、散曲效法之。所谓效法者，当择传奇、散曲中之佳者，如《琵琶》、《幽闺》、《浣纱》诸记，皆可效法。先将所填曲中情节，悲欢喜怒之异，辨析清楚，然后择定用某宫某套（如仙吕宫之〔忒忒令〕一套，宜清新绵邈，越调之〔小桃红〕一套，宜淘写冷笑，皆详《南曲谱》中），再将《南词定律》检出所用各曲，依谱填之，则自无位置舛错之病矣。虽然，此特为守定旧谱成套而言也。若欲自立新套，则〔尾声〕不可不注重矣。即如仙吕一宫，其旧套所存者尚多，如〔步步娇〕、〔醉扶归〕、〔皂罗袍〕、〔好姐姐〕、〔尾声〕一套，或〔忒忒令〕一套，或〔叠字锦〕一套，普通所用者，不下六七套，按成例而谱之，只须画依样之葫芦，不必别出心裁，但求四声阴阳之稳惬，文字能造优美之地，则誉之者众矣。至于自联套数，则前后位置，颇宜斟酌，而〔尾声〕平仄，尤须因时制宜，不可拘定旧式焉。余略为联贯数套，以宫调次之，为学者之一助，则事逸而功倍，于词家稍省脑力耳。（学者即就旧本套数用之，已是有余。苟于宫调犯换之理，不甚明了，正不必标新立异也。）如仙吕宫，若用〔八声甘州〕（联第二换头）、〔赚〕二支、〔解三酲〕二支，则〔尾声〕应用“平，平，平仄平，仄平平仄。”[1]（凡〔尾声〕总用十二板，无论句法若何，统计总不出此数，故又谓〔十二时〕又谓〔意不尽〕。）若用〔八声甘州〕二曲、〔解三酲〕二曲，或单用〔八声甘州〕四曲，俱不用〔尾声〕。若用〔河传序〕二曲、〔赚〕一曲、〔解三酲〕二曲，则〔尾声〕应用“平，平，平仄平，仄仄平仄。”[2]若用〔木丫牙〕一曲、〔美中美〕一曲、〔油核桃〕一曲，不用〔尾声〕。若用〔上马踢〕、〔摊破月儿高〕、〔蛮江令〕、〔凉草虫〕、〔蜡梅花〕各一曲，不用〔尾声〕。如正宫若用〔倾杯序〕二曲、〔赚〕一曲、〔朱奴儿〕二曲，则〔尾声〕应用“平仄平，仄平仄，平平去。”若用〔白练序〕二曲、〔红芍药〕二曲，〔尾声〕同前。若用〔金殿喜重重〕二曲、〔赚〕二曲、〔丑奴儿〕二曲，则〔尾声〕应用“平仄平，仄平平，仄平仄。”如〔大石调〕，若用〔催拍〕，以〔一撮棹〕收之，或用〔三字令〕，亦以〔一撮棹〕收之，俱不用〔尾声〕。若用〔催拍〕二曲、〔亭前柳〕二曲、〔犯越调下山虎〕二曲，亦不用〔尾声〕。若用〔赛观音〕二曲、〔人月圆〕二曲，亦不用〔尾声〕。如中吕调，若用〔尾犯序〕四曲、〔鲍老催〕二曲，则〔尾声〕应用平，仄，仄平，仄仄平仄。”若用〔尾犯序〕四曲、〔赚〕一曲、〔玉芙蓉〕二曲、〔刷子序〕二曲，〔尾声〕同前。若用〔山花子〕二曲、〔大和佛〕一曲、〔舞霓裳〕一曲、〔红绣鞋〕一曲，〔尾声〕同前。若用〔驮环着〕一曲、〔合生〕一曲、〔瓦盆儿〕一曲、〔越恁好〕一曲，〔尾声〕亦同前。若用〔合生〕二曲、〔包子令〕二曲、〔梅花酒〕二曲，不用〔尾声〕。如南吕调，若用〔琐窗寒〕二曲、〔太师引〕二曲，不用〔尾声〕。若用〔石竹花〕二曲、〔红衫儿〕四曲，亦不用〔尾声〕。如黄钟宫，若用〔渔父第一〕、〔刮地风〕各一曲，不用〔尾声〕。若〔刮地风〕后，再用〔滴溜子〕者，则〔尾声〕应用“平仄平，平，仄平，仄平仄。”若用〔灯月交辉〕二曲、〔赚〕一曲、〔鲍老催〕二曲，则〔尾声〕应用平仄平，平仄，仄仄平。”略举数宫为例，盖以见〔尾声〕之不可忽也。故填词家谨守宫谱而外，第四当知套数之不宜随意。 以上四条，为南曲家必须留意处，非谓以此范天下之才人也。套式之最不可遵守者，莫如李日华之《南西厢》及汤若士之玉茗“四梦”。何也？《西厢》之所以改为南曲者，以王实甫北词，止便于弦索，而不利于笙笛，止便于弋阳俗腔，而不利于昆调雅奏。日华即以北词之句读，改作南词之音律，可谓煞费苦心。顾以字句之勉强，本宫套中，不能联络者，往往借别宫调中，与北词原文句法相类之曲，（如〔寄生草〕改为〔江儿水〕之类）任填一曲，乃至套式前后，高亢不伦。李笠翁谓日华为功首罪魁，至为允当。若如玉茗“四梦”，其文字之佳，直是赵璧隋珠，一语一字，皆耐人寻味。唯其宫调舛错，音韵乖方，动辄皆是。一折之中，出宫犯调，至少终有一二处。（详论见后第四章）学者苟照此填词，未有不声律怪异者。在若士家藏元曲至多，但取腕下之文章，不顾场中之点拍。若士自言曰：“吾不顾捩尽天下人嗓子。”噫！是何言也。故读“四梦”者，但当学其文，不可效其法，此为金玉之语。余恐《西厢》、“四梦”之贻误人也，（尤西堂目“四梦”为南曲之野狐禅，洵然。）用特表而出之。 第四节　论北曲作法 南词重板眼，北词重弦索，此世所通知者也。惟北词调促而辞繁，下词至难稳惬，且衬字无定法，板式无定律，初学填词几于无从入手。又不尚词藻，专重白描，胡元方言，尤须熟悉。（汤若士于胡元方言极熟，故北词直入元人堂奥，诸家皆不能及。）句法字法，别有一种蹊径，与南曲之温柔典雅，大相悬绝。（《西厢》“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近”，语妙今古。顾在当时，不甚以此等艳语为然，谓之行家生活，即明人谓案头之曲，非场中之曲也。实甫曲如“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘罕曾见”及“鹘伶渌老不寻常”等语，却是当行出色。关汉卿《续西厢》，人瑞大肆讥弹，实皆元人本色处，圣叹不之知耳。）故作南曲，词章佳者，尚易动笔，若作北曲，则语语不可夹入词赋话头，以俚俗为文雅，虽词章才子，对此无所措手矣。试遍检明清传奇，南曲佳者至多，北词佳者绝少，皆坐此病，（《长生殿》中北曲，间有佳者，顾亦不多。若如《桃花扇》之《寄扇》〔哀江南〕，直是秦柳小词，非北词正格也。）非寝馈于元曲者深，则不能纯任自然也（元曲有二种，一为杂剧，一为散套。散套尚文雅，杂剧尚本色）。昔洪昉思与吴舒凫论填词之法，舒凫云：“须令人无从浓圈密点。”时昉思之女之则在座曰：“如此，则天下能有几人可造此诣？”由此观之，本色之难可知矣。夫不能化俗为雅，而仅以涂泽为工，此《昙花》、《彩毫》诸记之所以盛行于世也。余姑将北词中应知之理，条论如下。 （一）要识曲谱。北曲之谱，较南曲为难识，何也？南曲衬字不多，且有一定格式，一检《南词定律》，正衬分明，即与他谱小有出入，而以板式较之，自无同异之可疑。虽辨体略难，固犹未甚至也。若北曲则诸家所定之谱，颇有出入，偶一较对，何去何从？清初如《大成宫谱》、《钦定曲谱》之类，虽多所发明，而按诸各家之说，其间尚费斟酌。且《啸余谱》、《吴骚合编》等书，其于北词，往往不点板式，而以衬作正，以正误衬，不一而足，令人无从遵守，故《啸余谱》之北曲谱，则断断不可从也。李玄玉之《北词广正谱》，征引颇多（今坊间尚易购取），且《大成宫谱》，采择此谱者，几如全袭其书，学者苟无《大成谱》，则此书可作范本焉。唯识谱之法，顾亦甚难，于无可遵守之中，而思一法，则取近来时伶所熟悉诸套用之，切忌生套（谓不常见之套数也）。此其间有数便也：腔格既熟，滞齿棘喉之音，自然可免，一便也。若者为衬，若者为正，谱中所聚讼之处，可就脚本中工尺旁谱中决之，二便也。（凡衬字，歌者必速速带去，俗谓之抢，此南北曲皆然，唯北曲中，间有加一二板者。）板之疏密处，既可检得，而于填词用衬字时，何处可增，何处可减，亦可以自行去取，三便也。工尺旁谱，既有成例，将来脱稿填谱，即可将此作对本子，而依字配声，其出入变动处，得所依傍（凡填谱必依曲文之四声清浊阴阳，而后定工尺，详见后第三章），四便也。虽然，此特画依样之葫芦耳。至于自辨谱体，则须多看多较，才有把握。 （二）要明务头。务头之说，解者纷纷。周德清《中原音韵》简末，附论务头一卷，洋洋数千言，而其理愈晦，究不知于意云何。周氏之言曰：“要知某调某句某字是务头，可施俊语于其上。”据此则每一调之务头，皆有一定之字格矣。顾周氏书中，所列之定格四十首，则又不尽然，往往注明务头在第几句上，似乎可以随意为之。且既云某调某句是务头，可施俊语，然则凡不是务头处，皆可放笔填词，潦草塞责乎？此必不然者也。李笠翁别解务头曰：“凡一曲中最易动听之处，是为务头。”此论尤难辨别，试问以笛管度曲，高低抑扬，焉有不动人听者乎？况北词闪赚抗坠，更较南词易于入耳，则所谓最易动听四字，亦殊无据。盖为此务头二字，正不知绞尽多少才人心血，而迄无有涣然冰释之一日，可谓奇矣。余寻绎再三，竭十余年之功，始有豁然之境，乃为之说曰：务头者，曲中平上去三音联串之处也。如七字句，则第三、第四、第五之三字，不可用同一之音。大抵阳去与阴上相连，阴上与阳平相连，或阴去与阳上相连，阳上与阴平相连亦可。每一曲中，必须有三音相连之一二语，或二音（或去上，或去平，或上平，看牌名以定之）相连之一二语，此即为务头处。今即以《啸余谱》中所列定格四十首证之。白仁甫〔寄生草〕云：“长醉后方何碍，不醒时有甚思。糟腌两个功名字，醅渰千古朝廷事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”词中用“醒”、“时”二字为阴上与阳平相连，“古朝”与“屈（作上）原”四字亦然。“有甚”二字为阴上与阳去，“尽说陶”三字，为阳去阴上阳平相连，皆是务头也。又白仁甫〔醉中天〕云：“疑是杨妃在，怎脱马嵬灾。曾与明皇捧砚来，美脸风流杀。叵奈挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。”此词咏佳人黑痣，文极佳妙。“马嵬”、“与明”四字，为阴上与阳平相连。“捧砚”为阴上与阳去相连，“点破桃”三字，为阴上阳去阳平相连，皆是务头也。又宫大用〔醉扶归〕云：“十指如枯笋，和袖捧金尊。杀银筝字不真，揉痒天生钝。纵有相思泪痕，索把拳头揾。”词中“指如”、“杀银”、“把拳”六字，皆为阳上与阴平相连，“字不真”为阳去阴上阴平相连，皆是务头也。《啸余谱》共有定格四十首，而取其第一、第二、第三三首论之，已明晰如彼矣。以下三十七首，学者可用我说求之，则无所不合也。余故复为之细说曰：《啸余谱》谓要知某调某句某字是务头者，盖填词家宜知某调某句某字是务头也。换言之，谓当先自定以某句某字为务头，而为之定去上、析阴阳也。又谱中谓可施俊语于其上者，盖务头上须用俊语实之，不可拘牵四声阴阳之故，遂至文理不顺也。非谓务头上可用俊语，以外可不必用俊语也。自此理不明，学者遂各执一词，以逞其臆说，纷纷议论，几如聚讼，而其理愈不能明晰，洊至今日，暗室久已无灯矣。呜呼！瞽人语日，难以指形，夏虫语冰，焉能征实，此所以卒无启明之人欤？ （三）要联套数。北曲之套数，前后联串之处，最为谨严，较南曲之律为密。南曲长套，其增减之处，苟在同宫，间可自行去取，北词则须有依据。所谓依据，不外元人之词，大抵排场之繁简冷热，悉依曲牌之多寡以为差。元剧中每一种剧，大半以一角色任之，盖北词一套，须以一人独唱，非如南词之不拘何人，皆可分唱也。且元剧率以四折为断，而此四折之曲，不可使他角色分劳。如《汉宫秋》四折，生唱到底，《玉箫女》四折，旦唱到底，其余各种，无不如是者。故牌名之联贯，总宜布置停匀，不致太多太少，否则少则谓之闪撒，多则谓之絮叨（闪撒、絮叨，元人方言），一则唱不够，座客不及细听，而已毕曲矣；一则唱不动，所谓铁喉钢舌，才能蒇事是也。二者交讥，则套数要宜留意矣。元人散曲，往往有长至二十支者，此因歌者可以稍事休息，虽长不致费力。若剧中则至多不过十二三支而已。余今为之立一定式，每宫各列二套，第一为最多最长者，第二为至少至短者。学者即就此二套中择用之，而依其句法，顺其四声，自无畸重畸轻之病矣。（务头及四声不可移易之处，皆在字下标以重点“·”，俾阅者了然也。） （1）黄钟宫。最长者，以明陈大声《秦淮游赏》词。词云：“〔醉花阴〕深浅荷花二三里，仿佛似王维画里。凉雨过，晚风微。小舫轻移，来往垂杨底。好风景，喜追陪，万斛尘襟皆荡洗。〔喜迁莺〕人生佳会，与词林三五相知。忘机，尽都是儒冠布衣。睥睨乾坤更许谁，湖海气。一会家藏阄赌令，一会家射覆分题。〔出队子〕五陵佳气，笑谈间出众奇。一个个子瞻文藻许相齐。司马才华可并推，杜牧疏狂堪共比。〔幺篇〕东吴佳丽，水云乡事事宜。几行沙鸟傍人飞，数点征帆带雨归，一片渔歌花外起。〔刮地风〕多少兴亡残照里，锁苍烟禾黍高低。慨凄凉自古繁华地，物换星移。一处处古台幽砌，一丛丛野花荒荠。梁家争，晋家霸，你兴我废。从前不索题，笑呵呵且自衔杯。〔四门子〕列金钗十二云鬟立。绮罗交，珠翠围，秦淮十里南风醉。问仙姝来不来？金缕歌，象板催，乐陶陶尽拚沈醉归。锦瑟又弹，凤管又吹，一弄儿歌声润美。〔水仙子〕将将将日坠西。见见见雪浪惊涛拍岸回。纷纷纷宿鸟飞还，闪闪闪残霞飘坠，呀呀呀两三家半掩扉。喜喜喜送黄昏远寺钟声碎，看看看灯火见依稀。〔尾〕载酒重来是何日，重来时切莫相违。常言道闲处光阴能享几。”最短者，以元王伯成《天宝遗事》，剧中一套，止有五支。其词云：“〔倾杯序〕蜀道中间，马嵬侧近，讨根讨苗绝地。帅首独专，众心皆悦，军政特听，将令频催。弟兄死别，郎舅绝亲，夫妻生离。偏愁荒是，不知死的太真妃。〔幺篇换头〕何济。宝髻鬅松，玉容寂寞，惜芳姿不胜憔悴。似太皞春终，艳阳时过，白帝风摇，青女霜欺。急淹泪眼，忙启樱唇，紧皱蛾眉。似莺吟凤语，悄悄奏帝王知。〔幺篇第三换头〕陛下，着哀告敢为敢做的陈元礼，更不弱如当世当权的郭子仪。又不曾背叛朝廷，篡图天下，又不曾违犯国法，误失军期。平白地处死，无罪遭诛，性命好容易。君王听道罢，屈即便依随。〔幺篇第四换头〕将军，大为天子欣然退，要转吾当不敢违。施些存恤之心，减些雷霆之怒，生些恻隐之心，罢些虎狼之威。唇亡齿寒，龙斗鱼伤，兔死狐悲。将军听道罢，出语忒忠直。〔随尾〕娘娘若依条断遣怕连三妹，陛下若按法施行戾八姨。有句话明白索奏知，免致迁延捱时刻。杨国忠如今若斩讫，更有个亲人不伶俐。万马千军踏践毕，恁时舒心领戈戟，慢慢驱兵灭反贼。说破微臣昧死罪。妃子娘娘问道是谁？远在儿孙近在你。” （2）正宫。正宫曲中套数之长者至多。如元鲍吉甫《秦少游》剧，用牌至二十支（亦〔端正好〕、〔滚绣球〕一套）。白仁甫《梧桐雨》剧，用牌至十九支，唯其中多用借宫（说见后），并非全属本调，则亦不足依据也。今以元吴昌龄《忆妓词》为长套之正格，其词云：“〔端正好〕墨点柳眉颦，酒晕桃腮嫩，破春娇半颗朱唇。海棠颜色江梅韵，宫额芙蓉印。〔滚绣球〕耦丝裳翡翠裙，芭蕉扇竹叶尊。衬凌波玉钩三寸，露春葱十指如银。秋波两点匀，春山八字分。颤巍巍雾鬟云鬓，搓圆颈玉软香温，轻拈翠靥花生晕，斜插犀梳月破云。误落风尘。〔倘秀才〕是丽春园苏卿后身，敢西厢下莺莺影神。便有丹青也画不真。妆梳诸样巧，笑语暗生春。他有那千般儿的可人。〔脱布衫〕常记得五言诗暗寄回文，千金夜占断青春。厮陪奉娇香腻粉，喜相逢柳营花阵。〔凌波曲〕这些时春寒绣裀，月暗重门。梨花暮雨已黄昏，把香衾自温。金杯不洗心头闷，青鸾不寄云边信，玉容不见意中人。空教人害损。〔随煞尾〕记一宵欢爱成秦晋，早千里关山劳梦魂。漏永更深烛影昏，柳映花遮曙色分，酒酽花浓锦帐新，倚玉偎香翠被温。有一日重会菱花镜里人，将我受过的凄凉正了本。”此曲绝佳，亦本色，亦妍丽，直是元人真相。吴昌龄以《夜月走昭君》一剧得名。《太和正音谱》评其词“如庭草交翠”，信然。最短者，以白无咎《遣兴词》，仅有一支，然非小令。其词云：“〔黑漆弩〕侬家鹦鹉洲边住，是个不识字渔父。浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。”此词亦不减“西塞山前”风致也。 （3）仙吕宫。最长者，以元于伯渊《忆美人》词，词云：“〔点绛唇〕漏尽铜龙，香销金凤，花梢弄，斜月帘栊，唤起无聊梦。〔混江龙〕绣帏春重，趁东风培养出牡丹丛。流苏斗帐，龟甲屏风。七宝妆奁明彩钿，一帘香雾袅薰笼。翠云半，朱凤斜松。眉儿扫杨柳双湾浅碧，口儿点樱桃一颗娇红。眼如珠光摇秋水，脸似莲花笑春风。鸾钗插花枝蹀躞，凤翘悬珠翠玲珑。胭脂蜡红腻锦犀盒，蔷薇露滴注玻璃瓮。端详了艳质，出落着春工。〔油葫芦〕鸾镜出函百炼铜。端详玉容，似嫦娥光落广寒宫。衬桃腮巧注铅华莹，启朱唇呵暖兰膏冻。傅粉呵则太白，施朱呵则太红。蝉低娇怯香云重，端的是占断了绮罗丛。〔天下乐〕半点儿花钿笑靥中。娇红酒晕浓。天生下没包弹可意种。翰林才咏不成，丹青手画不同。可知道汉宫中最爱宠。〔哪吒令〕露春纤玉葱，扫眉尖翠峰。含清香玉容，整花枝翠丛。插金钗玉虫，褪罗衣翠绒。镂金妆七宝镮，玉簪挑双珠凤，比西施宜淡宜浓。〔鹊踏枝〕翠玲珑，玉玎冬。一步一金莲，一笑一春风。梳洗罢风流有万种。人娇玉软香融。〔寄生草〕倾城貌，绝代容。弄春情漏泄的秋波送，秋波送搬斗的春山纵，春山纵勾拨的芳心动。花腮粉可人怜，翠衾鸳枕和谁共。〔幺〕情尤重，意转浓。恰相逢似晋刘晨误入桃源洞，乍相交似楚巫娥登赴阳台梦，害相思似瘦阑成愁赋香奁咏。你这般玉精神花模样赛过玉天仙，我则待锦缠头珠络索盖一座花胡同。〔金盏儿〕脸霞红，眼波横，见人羞推整钗头凤。柳情花意媚东风，钿窝儿里粘晓翠，腮斗儿上晕春红。包藏着风月约，出落的雨云踪。〔后庭花〕绣床铺绿剪绒，花房深红守宫。豆蔻蕊梢头嫩，绛纱香臂上封。恨匆匆寻些闲空。美甘甘两意浓，喜孜孜一笑中。〔六幺令〕几时得鸳帏里锦帐中，折桂乘龙。鱼水相逢，琴瑟和同。五百年姻眷交通。顺毛儿扑撒上丹山凤，点春罗一抹香浓。莺雏燕乳供欢宠。莺花烂缦，云雨溟蒙。〔幺〕云鬓鬅松，星眼朦胧。锦被重重，罗袜弓弓，粉汗溶溶。风流受用，孟光合配梁鸿。怎教他齐眉举案劳尊重，俏书生别有家风。金荷烧尽良宵永，怜香惜玉，倚翠偎红。〔赚煞〕花月巧梳妆，脂粉闲调弄，没乱煞看花眼肿。偏是他心有灵犀一点通，恼春光蜂蝶娇慵。莫不是蕊珠宫，天上飞琼，会向瑶台月下逢。投至得隔墙窥宋，停灯款梦，只怕他俊庞儿娇怯海棠风。”此曲摹写闺襜，至为华瞻。李中麓评云：“妆点饱满，的是元人丰度”，自是知言。大凡〔仙吕点绛唇〕一套，用〔六幺序〕或〔葫芦草混〕诸牌者，必须长套方可。至若短套，则关汉卿之“雨过山横秀”，亦是佳作，顾犹未若元杨西庵之《春情》词之佳也。其词云：“〔仙吕赏花时〕花点苔钱绣不匀，莺唤杨枝语未真。帘外絮纷纷。日长人困，风暖兽烟温。〔幺〕一自檀郎共锦茵，再不曾暗掷金钱卜远人，香脸笑生春。旧时衣裉，宽放出二三分。〔赚煞〕调养就旧精神，妆点出娇风韵，将息好护春纤的一双玉笋。拂绰了香冷妆奁宝镜尘，舒展开系东风两叶眉颦，晓妆新。高绾起乌云，再不管暖日珠帘鹊噪频。从今后鸦鸣不嗔，灯花休问，一任他子规声啼破海棠魂。” （4）南吕宫。南吕一宫，论其套数之长短，颇难合一，大都以隔尾联络之。如元无名氏之《货郎担》杂剧，〔一枝花〕、〔梁州第七〕以后，即接〔九转货郎儿〕九支。而九支又每支换韵，与〔一枝花〕、〔梁州〕无一同韵者，直至〔尾声〕，方与〔一枝花〕、〔梁州〕谐韵，是此九支〔货郎儿〕，乃是夹套格局，非南吕宫本格也。南吕本格，止有〔一枝花〕、〔梁州第七〕、〔尾声〕之一套而已。他若用〔牧羊关〕、〔骂玉郎〕、〔感皇恩〕、〔采茶歌〕、〔玄鹤鸣〕、〔乌夜啼〕诸曲者，无一套不用隔尾，是又联套格局，亦非南吕本格也。余故仅列一套，至其长短及牌名多少，令学者自便云。元张小山《春愁》曲云：“〔一枝花〕莺穿残杨柳枝，虫蠹损蔷薇刺。蝶扇干芍药粉，蜂蹙断海棠丝。怕近花时。白日伤心事，清霄有梦思。间阻了洛浦神仙，没乱煞苏州刺史。〔梁州第七〕俏因缘别来久矣，巧魂灵梦寝求之。一春多少伤心事。着情疼热，痛口嗟咨。往来迢递，终始参差。一简书写就了情词，三般儿寄与娇姿。麝脐熏五花瓣翠羽香钿，猫眼嵌双转轴乌金戒指，獭髓调百和香紫蜡胭脂。念兹在兹，愁和泪频传示，更嘱付两三次。诉不尽心间无限思，倒羞了燕子莺儿。〔尾声〕无心学写钟王字，遣兴闲观李杜诗。风月关情随人志。酒不到半卮，饭不到半匙，瘦损了青春少年子。”此曲用韵最严，《中原音韵》，以支时音另立一部，至为窄少。李中麓评此词“韵窄而字不重，句高而情更款，通首全对，极尽才人能事”。余谓此词，不让东篱《秋思》也。 （5）中吕宫。本宫长套至多，余取张小山《春暮》词云：“〔粉蝶儿〕花落春归，怨啼红杜鹃声脆，遍园林景物狼藉。草茸茸，花朵朵，柳摇深翠，开遍荼。近清明困人天气。〔醉春风〕粉暖倩蜂须，泥香衔燕嘴。迟迟月影上帘钩，犹自未起起。为想别离，倦余梳洗，暗生憔悴。〔迎仙客〕香篆息，镜尘迷。绣床几番和闷倚。金钏松，翠鬟委。屈指归期，粉脸流红泪。〔红绣鞋〕花开尽空闲鸳砌，日初长静掩朱扉。系垂杨何处玉骢嘶，落谁家风月馆，知那里燕莺期。话叮咛不记得。〔十二月〕正交颈鸳鸯析离，恰双栖鸾凤分飞。效比翼鹣鹣独宿，乐于飞燕燕孤栖。传芳信归鸿杳杳，盼音书双鲤迟迟。〔尧民歌〕呀，因此上美甘甘风月久相违，冷清清云雨杳无期。静巉巉灯火掩深闺，清耿耿离魂绕孤帏。伤悲，雕鞍去不归，都则为辜负韶华日。〔耍孩儿〕自别来无一纸真消息，日近长安那里？倚危楼险化作望夫石。暮云烟树凄迷。春心几度凭归雁，望眼终朝怨落晖，愁无寐。昏秋水揉红泪眼，淡春山蹙损蛾眉。〔幺〕想当初教吹箫月下欢，笑藏阄花底杯。如今花月成淹滞，月团圆紧把浮云闭。花灿烂频遭骤雨摧，成何济。花开须谢，月满须亏。〔尾声〕叹春归人未归，盼佳期未有期。要相逢料得别无计，则除是一枕余香梦儿里。”短者为陈大声《冬闺怨别》词，即王元美《艺苑卮言》中，所称字句流丽者也。词云：“〔粉蝶儿〕三弄梅花，戍楼中角声吹罢。月轮儿斜照窗纱。托香腮，湮泪眼，一篝灯下。展转嗟呀，耳旁厢都做了一场闲话。〔石榴花〕我只为绿窗前断送好年华，许多时脂粉不曾搽。九回肠番倒越窄狭。几乎害杀，鬼病增加。一会价告苍穹问个龟儿卦，不明白甲乙交叉。猛然间提起香罗帕，肯分的绣朵并头花。〔尾声〕俏文君再把香车驾，又恐是琴心调弄争差罢。一任他向垂杨系马，我则是庭院春残数落花。”此套向有两稿，一为南北合套，即《吴骚合编》所选者是也。此见大声集中。 （6）道宫。此宫向缺，惟北词谱有此名类，所隶之曲止有五支，故无长短套之可分。仅取董解元《弦索西厢》中一套而已：“〔凭栏人〕忆多才，自别来约过一载，何日里却得同谐。萦损愁怀，怕黄昏愁倚朱门，到良宵独立空阶，趁落英遍苍苔。东风摇荡，一帘飞絮，满地香埃。〔换头〕欲问俺心头闷答孩，太平车儿难载。都是俺今年浮灾，烦恼杀人也猜。闷恹恹心绪如麻，瘦岩岩病体如柴。鬓云乱，慵整金钗。劳劳攘攘，身心一片，没处安排。〔本宫赚〕据俺当初，把你冤家命看待。谁知道，到今赢得相思债。相思债，是前生负偿他还着后，你试寻思，怪那不怪。都是命乖，争奈心头那不快，好难消解。〔换头〕近来，病的形骸，镜中觑了自涩耐。伤心处，故人与俺彼此天涯客。天涯客，我于伊志诚没倦怠，你于我坚心莫更改。且与他捱，下稍知他看怎奈，闷愁越大。〔美中美〕困把阑干倚，羞折花枝戴。这段闲烦恼，是自家买。劳劳攘攘，不是自家心窄。春色褪花梢，春恨侵眉黛。遥望着秦川道，云山隔。〔换头〕白日浑闲夜难熬，独自兀谁倸。闷对西厢月，添香拜。去年此夜，犹自月圆人在。不似去年人，猛把阑干拍。有个长安信，教谁带？〔大圣乐〕花憔玉悴，兰消月瘦，不似旧时标格。闲愁似海，况是暮春天色。落红万点，风儿细细，雨儿微筛。这些光景，与人妆点愁怀。〔换头〕闷抵着牙儿，空守定妆台。眼也倦开，泪漫漫地盈腮。似恁凄凉，何时是了，心头暗暗疑猜。纵芳年未老，应也头白。〔尾声〕红娘怪我缘何害。非关病酒，不是伤春，只为冤家不到来。” （7）大石调。此调隶曲亦不多。元人用此调，其最著者，以郑德辉《梅香》杂剧为长，而李文蔚《燕青博鱼》剧次之，皆不便钞录，以衬字而按谱难也。今长套取元朱廷玉《送别词》：“〔青杏子〕游宦又驱驰，意徘徊执手临歧。欲留难恋应无计。昨宵好梦，今朝幽怨，何日归期。〔归塞北〕肠断处，取次作分离。五里短亭人上马，一声长叹泪沾衣。回首各东西。〔初问口〕万叠云山，千重烟水，音书纵有凭谁寄。恨萦牵，愁堆积。天天不管人憔悴。〔怨别离〕感情风物正凄凄。晋山青，汾水碧。谁返扁舟芦花外？归棹急，惊散鸳鸯相背飞。〔擂鼓体〕一鞭行色苦相催。皆因些子，浮名薄利，自叹飘流无定迹。好在阳关图画里。〔催拍带赚煞〕未饮离杯心如醉，须信道送君千里。怨怨哀哀，凄凄苦苦啼啼。唱道分破鸾钗，叮宁嘱咐好将息。不枉了男儿堕志气，消得英雄眼中泪。”短者取廷玉《咏梅》词：“〔青杏子〕客里过黄钟，阿谁道冰落穷冬。玉壶怪得冰澌冻。云低四野，霜催万木，雪老千峰。〔望江南〕寻梅友，联辔控青骢。乘兴不辞溪路远，赏心相约灞桥东。临水见幽丛。〔幺篇〕清兼雅，装就道家风。蕾破嫩黄金的，枝横柔碧玉玲珑。不与杏桃同。〔尾〕果为斯花堪珍重，时复暗香浮动。萧然鼻观通，依约罗浮旧时梦。” （8）小石调。此调隶曲至少，据《正音谱》止有四支，而小令且在内矣。元明作者，寥寥不可多见，唯白仁甫兰谷集中，有〔恼杀人〕一套，今取以为式。余则未见也。“〔恼杀人〕又是红轮西堕，残霞万顷银波。江上晚景寒烟，雾蒙蒙，雨细细，阻隔离人萧索。〔幺篇〕宋玉悲秋愁闷，江淹梦笔寂寞。人间岂无成与破。想别离情绪，世界里只有俺一个。〔伊州遍〕为忆小卿，牵肠割肚，凄惶悄然无底末。受尽平生苦，天涯海角，身心无着归个。恨冯魁趋恩夺爱，狗行狼心，全然不怕天折挫。到如今刬地吃耽阁。禁不过，更那堪晚来，暮云深锁。〔幺篇〕故人杳杳，长江风送，胡笳呖呖声韵聒。一轮浩月朗，几处鸣榔，时复唱和渔歌。转无那，沙汀蓼岸，渔灯相照如梭。古渡停画舸，无语泪珠堕。呼仆隶，指泼水手，在意扶舵。〔尾〕兰舟定把芦花过，橹声省可里高声和。恐惊散宿鸳鸯，两分飞也似我。” （9）般涉调。此调向无独立成套者，大抵皆为别宫所借用居多。今取朱廷玉《伤春》一套，其他则寥寥矣。“〔哨遍〕唤起琐窗离恨。闹花深处鸣啼，独立望郊原，但凝眸堪画宜诗。是则是，年年景物，岁岁风光，无比正三二。偏得东君造化，绿裁翡翠，红染胭脂。断云微雨养花天，暖日和风困人时。妆点人愁，将近清明，才过上巳。〔急曲子〕好光阴都空过了，美因缘越恁推辞。倒教俺传情寄恨，审问了三回五次。是他司马不伤春，白甚自家如此。〔尾声〕试噾腹，重三思。文君纵有当垆志，也被相如定害死。” （10）商角调。此调所隶之曲，止有五支，庾吉甫“怀古”词最为著名。他作又少，唯元睢景臣有“秋色”一套，其词至佳，特录以为式云：“〔黄莺儿〕秋色，秋色。野火烘霞，孤鸿出塞。俺则见寂寞园林，荷枯柳败。〔踏莎行〕水馆烟中，暮山云外。泊孤舟，古渡侧。息风霾，净尘埃。宝刹清凉境界。僧相待借眠何碍。〔垂丝钓〕风清月白，有感心酸不耐。更触目凄凉景物，供将愁闷来。月被云埋，风鸣天籁。〔应天长〕僧舍窄，蚊帐矮。独拥单衾，一宵如半载。旧恨新愁深似海。情缘在，人无奈，几般儿可怪。〔随煞〕促织絮，恼情怀，砧杵韵，无聊赖。檐马奢，殿铎鸣，疏雨滴，西风杀。能断送楚台云，会禁持异乡客。” （11）高平调。此调隶曲，止有〔木兰花〕、〔唐多令〕、〔于飞乐〕、〔青玉案〕四支而已。元明人未有联成套数者，故缺。 （12）歇指调。缺。 （13）宫调。缺。 （14）商调。此调长套最多，名作亦最多，唯短套甚少。乔梦符之《玉箫女》，金文质之《娇红记》，皆绝妙好词也。今取元汤菊庄长短两套，以为此调之式。其长套云“〔集贤宾〕莺花寨近来谁战讨，这儿郎悬宝剑佩金貂。燕子楼屯凯甲，鸡儿巷拥枪刀。丽春园万马萧萧，鸣珂巷众口嗷嗷。将一座玩江楼等闲白占了，他道是特钦丹诏。穿花擒凤鸟，跨海斩鲸鳌。〔逍遥乐〕六韬三略。也则待制胜量敌，却做了幽期密约。阵马咆哮，比贩茶船煞是粗豪。将俺这软弱苏卿禁害倒。统领着鸦青神道，冲散了蜂媒蝶使，烘散了燕子莺儿，拆散了凤友鸾交。〔梧叶儿〕虽不是糟糠妇，休猜做花月妖。又不曾谙海岛惯风涛，把舵春纤嫩，扶篙筋力小，您待去征辽。没话说军期误了。〔金菊香〕他将这绛绡衣笼罩着锦征袍，银锁甲缨联着珠络索，铁兜鍪压损了金凤翘。改尽了丰标，全不似海棠娇。〔醋葫芦〕枪来呵玉臂擎，箭来呵罗袜挑。丁香舌吐似剑吹毛，连环炮被儿里聒破脑。知音的都道，我不信建头功先奏个女妖娆。〔幺篇〕绞青丝缠做弩弦，裁香罗衲做战袍。补旗绞断翠裙腰，金疮药细将脂粉调，都道是风流功效。他只待五花诰飞下紫宸朝。〔幺篇〕叫喳喳锦缆移，闹垓垓画桨摇。那里取明眸皓齿姆军梢，更做道孙武子教来武艺高。止不过提铃喝号，抵多少碧桃花下坐吹箫。〔幺篇〕他恋着蓬窗下风致佳，舵楼中景物饶。棹歌声里乐陶陶，辱没煞铺红苫翡翠巢。怕不道相偎相抱，那里也芙蓉帐暖度春宵。〔幺篇〕晚风凉觱篥鸣，晓星沉鼙鼓敲。热乐似银筝象板紫檀槽，子学得君起早时臣起早。白鸥冷笑，倒惹得漫漫杀气蜃楼高。〔随调煞尾〕您奶奶得了些卖阵钱，你哥哥落了些劳军钞。他向那海神庙多买下些好香烧，但只愿一年一度征海岛。体忘了将军旗号，他是个玉关外旧日的莽班超。”其短套云：“〔集贤宾〕倚龙泉一声长太息，游子在天涯。添一岁长一分白发，治一经饱一世黄虀。风凛凛岁晚江空，雪漫漫天阔云低。梅花笑人犹未归，不尽的严凝景致。玉壶春滟滟，银海夜凄凄。〔逍遥乐〕客窗深闭，止不过香爇龙涎，茶烹凤髓，纸帐低垂。早难道翠倚红偎，冷暖年来只自知。捱不彻凄凉滋味。鸳鸯无梦，鸿雁无音，乌鹊无依。〔金菊香〕看别人吹箫跨凤上瑶池，更有谁乘兴扬舲访剡溪。真乃是平地白云三万里，堪画堪题，水晶宫翻做素琉璃。〔本调随煞〕调琴演楚骚，研朱点周易，风流似党家，终日醉如泥。磨龙墨，拂鸾笺，呵冻笔，挥写出乾坤清气。教人道老袁安犹自说兵机。” （15）角调。缺。 （16）越调。长套取元宋方壶《送别》词：“〔斗鹌鹑〕落日遥岑，淡烟远浦。萧寺疏钟，戍楼暮鼓。一叶扁舟，数声去橹。那惨戚，那凄楚。恰待欢娱，顿成间阻。〔紫花儿序〕瘦岩岩香销玉减，冷清清夜永更长，孤另另枕剩衾余。羞花闭月，落雁沉鱼。踌蹰，谁寄萧娘一纸书。无情无绪，水淹蓝桥，梦断华胥。〔调笑令〕肺腑，恨怎舒。三叠阳关愁万缕。幽期密约欢娱处，动离愁暮云无数。今夜月明何处宿，依依古岸黄芦。〔秃厮儿〕欢笑地不堪举目，回首处景物萧疏。星前月下共谁语，漫嗟吁，何如。〔圣药王〕别太速，情最苦，松金减玉瘦身躯。鬼病添，神思虚，心如刀剜泪如珠，意懒上香车。〔收尾〕眼睁睁怎忍分飞去，痛杀我吹箫伴侣。不甫能恰住了送行客一帆风，又添起助离愁半江雨。”短套取孔东塘《桃花扇·修札》词：“〔斗鹌鹑〕你那里笔下诌文，俺这里胸中画策。舌战群雄，让俺不才。柳毅传书，何妨下海。丢却俺的痴呆，用着俺的诙谐。悄去明来，万人喝采。〔紫花儿序〕书中意不须细解，何用明白，费俺唇腮。一双空手，也去当差，行乖。凭着俺舌尖儿，把他的人马来骂开，仍倒回八百里外。只问他防贼自作贼，该也波该？〔尾声〕一封书信权宜代，仗柳生舌尖口快。阻回那莽元帅万马踏晨霜，保住这好江城三山腾暮霭。”又有〔看花回〕一套，昉于施君美《幽闺记》，汤若士《邯郸记·西谍》折中亦用之，其词聱牙诘屈，至不能分正赠，此亦越调中之别格也。缺此不录，则失却光明大宝珠矣。今取《长生殿·合围》折词，以为程式，盖正赠易于分晰也。“〔看花回〕统貔貅雄镇边关，双眸觑破番和汉。掌儿中握定江山，先把这四周围爪牙迭办。〔绵搭絮〕须要把紫缰轻挽，双手把紫缰轻挽，骗上马将盔缨抵按。闪旗影云殷，没揣的动龙蛇，一直的通霄汉。按奇门布下了这九连环，觑定了这小中原在眼，消不得俺众路强藩。〔幺篇〕这一员身材剽悍，那一员结束牢拴。这一员莽兀剌拳毛高鼻，那一员恶支沙雕目胡颜。这一员会急进格邦的弓开月满，那一员会滴溜扑碌的锤落星寒。这一员会咭吒克察的枪风闪烁，那一员会淅沥飒剌的剑雨澎滩。〔青山口〕端的是人如猛虎离山涧，显英雄天可汗。振军威扑通通鼓声，惊魂破胆。排阵势韵悠悠角声人疾马闲。抵多少雷轰电转，可正是海沸也那河翻。折末的铜作壁，铁作垒，有什么攻不破也，攻不破也雄关。摆围墙这间，这间，四下里来挤攒，挤攒。马蹄儿泼剌剌旋风赸，不住的把弓来紧弯，弦来急攀。一回呵滚沙场兔鹿儿无头赶，都难动弹，可不是撒顽。〔圣药王〕呀呀呀，疾忙里一壁厢将翅摩霄的玉爪腾空散，一壁厢把足驾雾的金獒逐路拦。霎时间兽积，兽积如山。〔庆元贞〕斟起这酪浆儿满满的浮金盏，满满的浮金盏。更把那连毛带血肉生餐。笑拥着番姬双颊丹，把琵琶忒楞楞弹也么弹，唱新声菩萨蛮。〔古竹马〕听罢了令，疾翻身跃登锦鞍。侧着帽摆手轻擐，各自里回还，镇守定疆藩。摆搠些旗竿，装摺着轮。听候传番，施逞凶顽。天降摧残，地起波澜。把渔阳凝盼，一飞羽箭，争赴兵坛，专等你抱赤心的将军，将军来调拣。〔煞尾〕没照会先去了那掣肘汉家官，有机谋暗添上这助臂番儿汉。等不的宴华清霓裳法曲终，早看俺闹鼙鼓渔阳骁将反。”此套纯仿若士《邯郸》，故通篇句字，与旧谱不合者正多。唯时俗相沿，此套反居正格之列。学者须照此填词，始能谐合丝竹耳。 （17）双调。此调中以〔新水令〕、〔步步娇〕一套为最熟，初学填词，无不自此入手，似乎尽人知其音律矣。顾亦有必须明白者，如〔新水令〕之末句，必须用平仄去平上，〔步步娇〕首句，必须用去上平平平平去之类，学者恐未尽知也。唯此套作者如林，元明以来，其流传人口者，已不下二千余套，其间平仄声律，往往颇有异同。学者逞笔所之，置一切于不问，迨脱稿后，苟遍检前贤诸作，亦未尝无暗中相合之处，盖作者至多也。余故不为立式，亦如诗余中之〔金缕曲〕、〔念奴娇〕，虽欲定律，无从订正焉。兹别取双调中之佳者，列长短二套，以示则云。长套取马东篱致远《秋思》词：“〔夜行船〕百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。昨日春来，今朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。〔乔木查〕秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。一恁渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。〔庆宣和〕投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，知他是魏耶，晋耶。〔落梅风〕天教富，莫太奢，没多时好天良夜。看财奴硬将心似铁，空辜负锦堂风月。〔风入松〕眼前红日又西斜，疾似下坡车。晓来青镜添白雪，上床与鞋履相别。休笑俺巢鸠计拙，葫芦提一恁妆呆。〔拨不断〕利名竭，是非绝。红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，竹篱茅舍。〔离亭宴带歇拍煞〕蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利何年是彻。密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些。和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个登高节。分付俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。”短套取元乔梦符《忆别》词。“〔乔牌儿〕求凤琴慢弹，幺凤曲休呾。楚阳台更隔着连云栈。桃源蜀道难。〔搅筝琶〕无边岸，黑海似煎烦。愁万结柔肠，泪双垂叶眼。愁和泪到更阑，直煞得烛灭香残。望情人必然来梦间，争奈这枕冷衾寒。〔落梅风〕粘金雁，翠鬟，想不曾做心儿打扮。近新来为咱情绪懒，不梳妆也自然好看。〔沉醉东风〕风铃响猛猜做珮环，柳烟颦只疑是眉攒。想犀梳似新月牙，忆宫额似芙蓉瓣，见桃花似见容颜。觑得越女吴姬尽等闲，厌听那银筝象板。〔本调煞〕相思成病何时漫，更拚得不茶不饭，直熬过海枯石烂。” 以上所列各词，除东塘、昉思二套外，都为元明诸家散曲，有世所不经见者。据此填词，自无捩折嗓子之诮。元乔梦符论作曲之法，以凤头、猪肚、豹尾为喻，盖以词藻言也，而词中阴阳四声，必须守定。上例诸式，足为模范。或谓〔前腔〕、〔幺篇〕中，尽有与上曲四声不同者，何也？曰守法是死，填词是活，前言认定某句为务头，即是变化所在。唯每曲末句之韵，宜上宜去，允宜斟酌耳。所谓守定四声者，谓一句中四声，须认定守之，非必定第几字须某声，第几字须某声也，其间挪移之处，总须有古人成作可援，此余所以备列之也。 [1]此处〔尾声〕少一板。 [2]此处〔尾声〕少一板。 [book_title]第二章　制曲 制曲者，文人自填词曲，以陶写性情也。音律之道，前章已论之详矣。兹分作剧法、作清曲法二种，为学者之先导焉。 第一节　论作剧法 传奇之名，虽昉于金源，顾宋赵德麟〔蝶恋花〕词，以七言韵语，加入微之原文，而按节弹唱，则已启传奇串演之法，惟其名乃成于元耳。自是以后，有院本，有杂剧，有爨弄，名称滋多，皆见陶宗仪《辍耕录》。明人南曲盛行，所作院本，有多至数十折者，于是以篇幅长者为传奇，以短者为杂剧。或又以南词为传奇，北曲为杂剧。相沿至今，其名未改，虽违本意，顾亦可从也。余今所论，为总言作剧之理，故不分传奇、杂剧、南词、北曲之名。大抵剧之妙处，在一真字。真也者，切实不浮，感人心脾之谓也。风俗之靡，日甚一日。究其所以日甚之故，皆由于人心之喜新尚异。剧之作用，本在规正风俗。顾庄论道德，取语录格言之糟粕，以求补救社会，此固势有所不能也。就人心之所向，而为之无形之规导，则不妨就末流之习，渐返于正始之音，故新异但祈不诡于法而已。新之有道，异之有方，总期不失情理之真，俾观者知所惩劝而无敢于为恶，斯亦可矣。以索隐行怪之俗，而责其全反中庸，此必不可得之数也。不若以有道之新，易无道之新，以有方之异，易无方之异，则庶几人皆乐于从事，而案头场上交相为美。此真之说也。其次须有风趣。近日人情，喜读闲书，畏听庄论。太史公谓谈言微中，亦可以解纷，此言于传奇中最合。宋人说部中，载钱惟演、杨亿，好为玉溪体诗，创为西昆体，一时台馆诸公，悉为效法，翕然成风。时有一伶人，饰李玉溪上场，衣服破碎，形容憔悴，曰：“我被馆阁诸公，挦摭殆尽矣。”满座哄然。又史弥远用事时，奔竞日甚。岁时宴集，伶人有饰颜渊者，搔首踌躇曰：“夫子之道，可谓仰之弥高，钻之弥远。”一人问曰：“钻之弥坚，何云弥远？”答曰：“现在那个不钻弥远。”众为敛容。诸如此类，最为有裨风教。设置身当日，亦未有不掩口胡卢者。此即谈言微中也。若掇拾市井谑语，或秽亵不文，则又一无足取。盖风趣虽不可少，而惩劝要有所归。设遇未便明言之处，正不妨假草木昆虫之微，以寓扶偏救弊之旨。所谓正告之不足，旁引曲喻之则有余也。此风趣之说也。曰真、曰趣，作剧者不可不知。真所以补风化，趣所以动观听。而其唯一之宗旨，则尤在于美之一字。此其大概也。至其紧要，则条论之。 （一）结构宜谨严。填词之道，如行文然，必须规矩局度，整齐不紊，则一部大文，始终洁净，读之者虽觉山重水复，而冈峦起伏，自有回顾纡徐之致。数十出中，一出不能删，一出不可加，关目虽多，线索自晰，斯为美也。故填词者，在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，须将全部纲领，布置妥帖，何处可加饶折，何处可设节目，角色分配，如何可以匀称，排场冷热，如何可以调剂，通盘筹算，总以脉络分明，事实离奇为要。譬如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋须何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘使造成一架，而后再筹一架，则便于前者，或不便于后，势必改而就之，未成先毁。犹之筑舍道旁，兼数宅之资料，不足供一厅一堂之用也。是故作传奇者，不可急急拈毫，袖手于始，方可振笔疾书于后。有奇事方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读近人传奇，惜其惨澹经营，用心良苦，而终不能被管弦付优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未尽善耳。今就鄙见所及者，略述如下。 （甲）戒讽刺。传奇之作，用之代木铎。因世间愚夫愚妇，识字知书者少，劝之为善，诫之为恶，其道无由，乃设此种文字，借优人说法，与大众齐听，意谓善者如此，恶者如彼。而文人才士，亦各出其心思才力，以成此锦绣之文，是药人寿世之方，救苦弥灾之具也。自世之刻薄者流，以此意倒行逆施，借此文为报仇泄恨之具，心所喜者，施以生旦之名，心所恶者，变以净丑之面，且举千百年未闻之丑形怪状，加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。噫！岂千古文章止为诬人而设，一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？余闻故老言，明王九思附刘瑾，得调吏部文选司。瑾败，勒令致仕，后复永锢终身。时李东阳柄国，不为之缓颊，九思遂深恨东阳，盛年屏弃，无所发怒，作《杜子美沽酒游春》杂剧，力诋西涯，流转腾涌一时。关陇之士，翕然和之。嘉靖初，有议起九思者，或言于朝曰：《游春》一剧，李林甫为西涯相国，杨国忠得非石斋，贾婆婆得非南坞耶？吏部闻之，缩舌而止。可见以文字诬蔑人者，不能害人，行且自害耳。又康对山，弘治中状元也。当正德初，李梦阳忤刘瑾，系诏狱。梦阳求救于对山，对山曰：“吾何惜一官，不救李死乎？”乃往谒瑾，为之排解。李遂得免。瑾败，康落职，梦阳不一援手，对山恨焉，乃作《东郭先生误救中山狼》杂剧。而马中锡又为《中山狼传》，于是天下无不知梦阳之负对山也。夫康救李于危急之中，李曾不一思图报，其曲固在李不在康；而康必欲借中山狼以比梦阳，非特文人轻薄，抑且无容人之度，幸幸然见于其面，亦何为哉？在梦阳以怨报德，殊失君子之行，而对山播之词场，使后人交相指摘，目为小丈夫之所作为，则亦何快此一时之愤也？传奇一事，最易贾怨，即使无所寄托，犹或为之凭空臆造，况真有所指乎？他不具论，即如《琵琶记》、《牡丹亭》，固千古之妙文也。或谓《琵琶记》一书，为讥王四而设，因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。何以知之？因琵琶二字，合计王字，共有四个，则其寓意可知也。噫！此非君子之言，齐东野人之语也。凡作传世之文，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，成此倒峡之词，使人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》、《史》、《汉》与天地山河，同此不朽，试问当年作者，有一不肖者，厕于其间乎？但观《琵琶》得传至今，则高明之为人，必有善行可取，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉。即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然则彼与蔡邕，未必有隙，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之实乎？此显而易见之事，从无一人辨之。创为此说者，其不学无术可知矣。又《牡丹亭》一书，人又谓汤若士讥刺昙阳子而作。云若士应春官试，忤陈眉公，遂以媒孽下第。时太仓王相国为总裁，相国本若士座师，亦素厚眉公者，若士遂恨相国入骨。适昙阳坐化后，浙中又有一昙阳出现，与一士人为眷属，风闻远迩（见沈瓒《近事丛残》）。若士遂作《牡丹亭》以泄恨，故记中有还魂之举。而蒋心余作《临川梦》曲，亦信此说，且云：“毕竟是桃李春风旧门墙，怎好把帷薄私情向笔下扬？他平生罪孽这词章。”于是若士此曲，乃为端人正士所不取，岂知皆子虚乌有乎？朱竹垞《静志居诗话》云：“世或传《牡丹亭》刺昙阳子而作，然太仓相君，实先令家乐演之，且曰：‘吾老年人，近颇为此曲惆怅。’假令人言可信，相君虽盛德有容，必不反演之于家也。”即玉茗集中，《寄张元长吊俞二姑》二绝句，其序中亦记太仓相君之语，与《静志居诗话》适合。可知此说实是不确而后人反言之凿凿，不惟可笑，抑且有乖典则矣。是故作传奇者，切要涤去此种肺腑，务存忠厚之心，勿为残毒之事，则令德令闻，始足与元明诸家并寿矣。 （乙）立主脑。传奇主脑，总在生旦，一切他色，止为此一生一旦之供给。一部剧中，有无数人名，究竟都是陪客。原其初心，止为一人而设；即其一人之身，自始至终，又有无限情由，无穷关目，究竟都是衍文。原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即所谓传奇之主脑也。然必此一人一事，果然奇特，确有可传，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名，皆堪千古矣。如实甫《西厢记》，止为张君瑞一人而设，而张君瑞一人，又止为白马解围一事，其余枝节，皆从此事而生：夫人许婚，张生望配，红娘勇于作合，莺莺敢于失身，皆由于此。是则白马解围四字，即作《西厢》之主脑也。如《红梨记》止为赵伯畴一人而设，而赵伯畴一人，又止为锦囊寄情一事。其余关目皆从此一事而生：王辅之拘禁素秋，钱八之巧于作合，花婆之计赚红梨，素秋之守盟不渝，皆由于此。是则锦囊寄情四字，即作《红梨》之主脑也。惟文人好事，往往标新立异，离奇变幻，无所不至。然其线索清澈，脉络分明，虽机趣横生，而事实始终整洁。试观《桃花扇》，全部记明季时事，头绪虽多，而系年记月，通本无一折可删，且所纪皆是实录，尤可作南都信史观，所谓六辔在手，一尘不惊也。余尝谓《桃花扇》为曲中异军，亡友黄摩西，以为至言。后人作剧，但知为一人而作，不知为一事而作，又不知敷设许多他事，即为此一事而作。于是假托神怪，或糅杂鬼魅，若《双珠》之投渊遇神，《狮吼》之遍游地狱。六尺氍毹，人鬼参半，皆由好奇之心太过，山穷水尽，不得不设一幻境，以便生旦当场团圆，实则线索未清，补救不来而已。余谓与其作传奇，而捉襟露肘，毋宁作杂剧，而点笔成金。若徐天池之《四声猿》，杨笠湖之《吟风阁》，何尝不脍炙人口，必欲勉成四十出，东涂西抹，如不系之舟，无梁之屋，亦甚无谓也。 （丙）脱窠臼。传奇者，以奇事可传也。事若不奇，势必不传，何必浪费笔墨哉。韩文云：“惟陈言之务去。”又云：“惟古于文必己出，降而不能乃剽贼。”作文如是，填词亦然。余尝读明人诸曲，往往以婢女代嫁，亦属厌套。又生必贫困，旦必贤淑，先订朱陈，而女家或毁盟，或赖婚。当其时必有一富豪公子，见色垂涎，设计以图杀生者。女父母转许公子，而生卒得他人之救，应试及第，奉旨完姻，置公子于法，然后当场团圆。十部传奇，几有五六种如此者。嘻！亦难矣。夫盗袭古人旧作，而自诩新著，可羞孰甚！天下新奇之事，日出不穷，今古风俗之异宜，不知凡几，从此着想，尽有妙文，何必汇集各剧，东割一段，西窃一段，成此千补百衲之敝衣乎？且吾所谓脱窠臼者，盖欲一新词场之耳目也。即论旧剧，元明以来，从无死后还魂之事。《玉箫女两世姻缘》亦是投胎换身。自汤若士杜丽娘还魂后，顿使排场一新，且于冥间《魂游》《冥誓》一节，又添出许多妙文，是还魂一节，若士所独创也。又如《桃花扇》，不令生旦团圆，趁中元建醮之际，令生旦各修正果，并云：“家国何在？君父何在？偏是儿女之情，不能割断。”真足令人猛然警觉，而于作者填词之旨，尤为吻合。又开场副末，不用旧日排场，末后《余韵》一折，更觉苍凉悲壮。试问今古传奇，从来有此场面乎？是特破生旦团圆之成格，东塘所独创也（孔东塘友人顾彩，曾改《桃花扇·修真·入道》诸折，使朝宗、香君，成为眷属。东塘尝贻书道谢。自余观之，直黑漆断纹琴而已，何足道哉）。是故窠臼云者，非特窃取排场也，即通本无一独创之格，亦是窠臼。填词一道，文人下笔，欲词采富丽，恢恢乎游刃有余，而欲排场崭新，则难之又难。盖此皆优伶之事，不甚措意，而所失即在于此，不可不审慎出之也。余谓欲脱窠臼，有一至简至便之法。今日剧场布景，日新月异，凡且不经见之事物，不妨设幻景以现之，但取历史中事实，其有可惊可愕可感可泣者，谱成词曲，而复衬以布景，俾阅者如置身其间，忽尔掩泣悲啼，忽尔欢容笑口，以今时之砌抹（剧中所用诸物统名砌抹），演旧日之声容，有不令人慷慨激昂，顿足起舞者，吾未之信也。 （丁）密针线。传奇全本，统计不下数十折，此数十折中，关目孔多，事实颇烦，而于起伏照应之处，须如草蛇灰线，令人无罅隙之可寻，无缝天衣，不着一针线痕迹，方是妙文。昔人谓作剧如作衣，其初则以完全者剪碎，其后则以剪碎者，使之合成，此真至理名言也。即如《西厢》，不先将郑恒安置妥帖，直至愤争婚姻，触阶而死，殊于情理不合。《琵琶记》尤甚：子中状头，三载而家人不知；身赘相府，享尽繁华，不能自遣一仆，而附家书于路人；陈留至洛阳，仅有数百里，而辄云万里家山，此尤背谬之至者也。古人尚有此失，今人可勿留意。是以作传奇者，须将全部关目，通身布置周到，其起伏照应，一如作一篇文字然，骨肉停匀，情理周到，而后施以词藻，则华实交茂矣。 （戊）减头绪。头绪繁多，曲之大病也。试思观剧者，于一日半日之间，而欲明此剧中情节，全在一线到底，无旁见侧出之情，则孰主孰宾，一览而知矣。若喜设关目，多添角色，则通部前后，或有照应不及之处，而线索紊矣。线索既紊，将使观场者茫然不知其事之始末。且剧中止有生、旦、净、丑诸角目，苟关目一多，则人数亦不能少，而场上脚色止此数人，上场下场，又易与主任脚色（即一剧中之主人翁）相混，而通本反觉模糊不清矣。旧剧中如屠赤水之《昙花记》，木西来固为主任脚色，而贪袭仙佛话头，曲情多而事情少，遂至头绪不明，故当时有“点鬼簿”之诮。又如吴石渠五种，以《绿牡丹》为简明，通本关目，止在绿牡丹一枝。沈老之衡文，瑶草之捉刀，二才媛之怜才，皆另有一种紧凑缜密之致，而尤能别开一生面。试问隔帘试婿，古今有是事否？此因头绪不繁，故能步步引人入胜也。余若《情邮》一记，已稍稍烦琐。至于《疗妒羹》（谱冯小青事）贪用小青本传，遂至不能择别，虽出出皆佳，顾止可作散套观，非所论于传奇矣。他剧犯此者至多，不胜条举。学者宜避此病，方为上乘。 （己）均劳逸。传奇中脚色，总言之曰生、旦、净、丑。自明中叶，海盐派盛行，继之以昆腔，而脚色遂繁。生有老生、官生、巾生、二生之名；旦有老旦、正旦、搽旦、小旦、贴旦之名；净有大、小、中之区别；惟丑则一耳。统计有十三门，今世人谓十门脚色，举其成数言之也。未有昆腔以前，每本传奇，所用脚色，大率以一人终始之。自开场至结尾，无论多至数十折，总以一色任之，从无有数人分任其劳者也。昆剧既盛，角目之分折亦细，而每一部中，所蓄伶人，各色均不下七八人，故凡演一剧，先将剧中所定角目，逐折细检。同一生脚也，第几折宜用官生，第几折宜用巾生；同一旦角也，某几折宜用正旦，某几折宜用小旦，各视曲中文字与事迹之何若，而后定为某脚某脚也。是则昆剧中之角目，已较弋阳腔稍逸矣。惟昆曲悠扬绵邈，每终一曲，其难比他曲不啻数倍，故角目虽分析至细，而其所负之责，曾不少轻焉。是以填词者，当知优伶之劳逸。如上一折以生为主脚，则下一折再不可用生脚矣；上一折以旦为主脚，则下一折亦不可用旦脚矣，他脚色亦然。此其故有二也：一则优伶更番执役，不致十分过劳；二则衣饰裙钗，更换颇费时间。设使前后二折同是一角色任之，衣饰服御，无一更换，犹可勉强而行，倘若必须更换，则万万来不及者。前折之下场，与后折之上场，为时不过三五分，以极短促之时间，而更换此最难穿戴之服饰，虽十手犹不能为也。文人填词，能歌者已少，能知此理者，非曾经串演不能，故尤少也。往读名家传奇，此失独多。汤若士之《紫钗记》，徐榆村之《镜光缘》，更多是病，此所以不能通常开演也。 （庚）酌事实。传奇家门，副末开场，必云演那朝故事，那本传奇。明人院本，无不如是也。其云故事，必系取古人事实而谱之，非凭空结撰可知矣。顾文人好奇，多喜作狡狯伎俩，于是有臆造一事，怪幻百出，以恣肆其文字者。盖古人往事，未便改易，填词者须以文就是，不可自行增损，不如臆造之可以举动自由也。惟有一言，须当注意者，用故事则不可一事蹈虚，用臆造则一事不可征实，此则词家当奉为科律也。所谓不可一事蹈虚者，盖既用前人故事，是实有其人实有其事矣，则凡时代、朋旧、舆地、水火、盗贼、刀兵、衣服及关涉其人一切诸事，皆当凿凿可据，确确可征，虽在科诨之间，亦不可杜撰一语。此即实则实到底之谓也。所谓不可一事征实者，盖全本既纯是臆说，是其人其事，已在子虚乌有之列，即使确考时地，终难取信于人，不若鼓我笔机，使通本可泣可歌，足以为社会之警钟，观场者亦眉飞色舞，不自知心之何以若此之为愈也。此即虚则虚到底之谓也。虚实二义，填词者于未下笔时，必先认定，切莫自乱其例。古今传奇，用故事之最胜者，莫如《桃花扇》，用臆说之最胜者，莫如《牡丹亭》。《桃花扇》所用事实，俱见明季人野史，卷首有考据数十条，东塘已自计明晰矣。抑知记中所有纤小科诨，亦皆有所本乎？香君诨名香扇坠，见《板桥杂记》。王铎楷书燕子笺，今藏无锡某臣家。即如阮大铖之路毙仙霞岭，蓝田叔之寄居媚香楼，亦见《冥报录》、《南都杂事记》。盖几几乎无语不征实矣。《牡丹亭》之杜丽娘，以一梦感情，生死不渝，亦已动人情致，而又写道院幽媾之凄艳，野店合婚之潦草，无一不出乎人情之外，却无一不合乎人情之中。惟《虏谍》之立马吴山，李全之闹兵淮颍，则是确有其事，但此为本书之辅佐，故不能指为全书之瑕疵也。二书一实一虚，各极其妙，余每读其文，辄有季札观止之叹，此亦天下之公论也。明人院本，颇喜采唐人小说，如梅鼎祚之《玉合记》（谱章台柳本事）、《昆仑奴》（谱红绡事），陆天池之《明珠记》（谱刘无双事），梅孝己之《酒家佣》（谱李固之子李燮事），张凤翼之《红拂记》（谱虬髯客事），皆取唐人本传而点缀之，证确语妙，后之作者，不能及也。顾亦有至不堪者，若顾大典之《青衫记》（谱白太傅《琵琶行》事），若汪廷讷之《狮吼记》（谱方山子、陈季常事），至令人不堪言状矣。《青衫》以白乐天素眷此伎，中经丧乱，伎遂委身江西茶客。乐天送客浔阳，乃遇此伎，卒复与乐天团圆云云。通本荒唐，都是梦话，虽承马东篱《青衫泪》之谬，然亦不应舛误至此。大典为吴江人，博雅工诗，家有谐赏园，极亭台之胜，何以作院本乃庸妄如是，斯真不可知矣。《狮吼记》以东坡《方山子传》为主，其中摹写惧内情形，至堪喷饭，且强拉东坡赠妾于季常，柳氏阃威，无所发泄，愤怒成病，病中遍游地狱，知一生妒嫉，死后必受冥罚，遂幡然改悔，卒为贤妇。总其旨归，只应《方山子传》中有“妻子奴婢皆有自得之意”一语及“忽闻河东狮子吼，拄杖落地心茫然”二句，遂演出无数丑腔恶态，不知东坡诗文所以有此二语，不过极言妻子偕隐之乐，非陈季常之真个惧内也。汪先生不加深考，贸然谱之，乃至鬼魅杂出，十尺红氍毹上，几成罗刹世界，此何为者也。是以词家所谱事实，宜合于情理之中，最妙以前人说部中可感可泣，有关风化之事，揆情度理而饰之以文藻，则感动人心，改易社会，其功可券也。且以愚意论之，用故事较臆造为易。何也？故事已有古人成作在前，其篇幅结构，不必自我用心，但就原文编次，自无前后不接、头脚不称之病。至若自造一事，必须先将事实布置妥帖，其有挂漏之处，尤宜随时补凑，以较用故事编次者，其劳逸为何如？事半功倍，文人亦何乐而不为哉。余观名人说部中，尽有慷慨激昂，为前此词家所未及者，世之锦绣才子，何不起而为之？ （二）词采宜超妙。填词一道，本是词章家事，词采一层，无不优为之，顾亦有所难言者。词之与诗，其所用典雅之语，尚有可以通用之处，试阅五季两宋之词，虽有工拙之殊，一言以蔽之曰：雅而已矣。曲则不然。有雅有俗，雅非若诗余之雅也。书卷典故，无一不可运用，而无一可以堆垛。即如清真词〔瑞龙吟〕之“断肠院落，一帘风絮”，〔锁窗寒〕之“风灯零乱，少年羁旅”，此绝妙好辞也，试入之曲中，则反嫌不称矣。以曲中所长，在乎超脱，正不必以情韵含蓄胜人也。至于俗则非一味俚俗已也，俗中尤须带雅。盖净丑口吻，最难摹写，非若生旦之可以文言见长。身不读书，何必以才语相向乎？惟出语十分粗鄙，又不登大雅之堂。若《西厢》中之《游殿闹斋》，若《红梨》之《皂隶请宴》，但顾坐客之哄堂，不顾雅人之唾弃，则又不然也。昔人论诗余之道，上不类诗，下不类曲，然则曲与词，固截然不同者矣。今人不知词曲之分，专以风云月露之语，点缀成套，自谓绝世佳文，直是南辕北辙。起手走错了路头，后来越弄越坏，终身不知归宿，比比然也。犹记少时，歌《水浒记·活捉》，友人云：此等妙曲，须如君之妙音歌之。当时但顾按拍，未暇细读其文。由今观之，实搬运类书而已，何妙之有？《水浒》为吴门许自昌撰，不知何以贪用死书若此。其首曲云：“马嵬埋玉，珠楼坠粉。玉镜鸾空尘影，莫愁敛恨。枉称南国佳人。便做医经獭髓，弦续鸾胶，怎济得鄂被炉香冷。司怜那章台人去也，一片尘。铜雀凄凉起暮云。听碧落，箫声隐。色丝谁续厌厌命。花不醉，下泉人。”此曲只“花不醉，下泉人”一语，却是妙文。余则以堆垛为能事，深无足取。一句一典实，辞意先晦涩矣。试问马嵬坡、绿珠楼、莫愁湖以及獭髓、鸾胶、鄂君被、章台柳等故事，阎婆惜以不甚识字之女子，能知之否？且其中所押之韵，真文、庚亭，模糊一片，而犹有目为妙文者，吾所大惑不解也。然犹有可诿者，曲系旦口，不妨用文言也。乃若张文远，以一衙门书吏，且又饰以副净，而其所填之曲，则又全是书卷。曲云：“莫不是向坐怀柳下潜身。莫不是过南子户外停轮。莫不是携红拂越府奔。莫不是仙从少室，访孝廉封陟飞尘。”夫坐怀不乱，是柳下惠事；户外停轮，是蘧伯玉事；红拂是李卫公事；封陟遇仙，是上元夫人事，张文远果知之否乎？且以副净脚色，而歌此典丽华赡之曲，合乎？否乎？此真无可解责矣。余非好与古人为难也，既为词人立一准的，自当举一正宗。雅则宜浅显，俗则宜蕴藉，此曲家之必要者也。一部传奇，短者十数折，长者数十折，每折必须数曲，若如许先生之语语用典，亦太费力矣。此填词贵浅显之说也。传奇为警世之文，固宜彰善瘅恶，俾社会上有所裨益。顾注全力于劝善果报，则又未免有头巾腐气。传奇而有腐气，尚何文字之足论。欲免腐气，全在机趣二字。机者传奇之精神，趣者传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。作者逐出凑成，观者逐段记忆，此病犯者孔多，由于下笔之先，未将全部情节布置而复贪作曲之故也。局机不整，通本减色矣。至于趣之一事，最难形容，无论花前月下，密约幽欢之曲，不可带道学气。即如谈忠说孝，或摹写节烈之事，所作曲白，亦不可走入呆板一路。要使其人须眉如生，而又风趣悠然，方是出色当行之作。《桃花扇·沉江》一折，谱史可法死节事，何等可惨。而其曲云：“撇下俺断蓬船，丢下俺无家犬。”又云：“看空江雪浪拍天，流不尽湘累怨。累死英雄到此日，看江山换主，无可留恋。”又〔尾〕云：“山云变，江岸迁。一霎时忠魂不见。寒食何人知墓田。”读之令人慷慨泣下，无一憔悴可怜之语，如见阁部从容就死之状。末云“寒食墓田”，则又凄凉欲绝，感人心脾。无他，机趣流利也。若通首作名教中语，则反成一种不规则之格言，安能激动观场者之心乎？故填词者，须有跌宕风流之致，虽存扶持名教之旨，切不可为迂腐可鄙之词。元陈刚中论人品云：“抑圣为狂，寓哭于笑”，作传奇者，亦须如是。此填词重机趣之说也。且一本传奇，至少须有七八人，说何人宜肖何人，议某事宜切某事，赋风不宜说月，赏花不宜赋草，使所填词曲宾白，确为此人此事，为他人他事所不能移动，方为切实妙文。诗古文辞，总宜贴切，填词何独不然？各人有各人之情景，就本人身上，挥发出来，悲欢有主，啼笑有根，张三之冠，李四万万戴不上去。此即贴切之谓也。同场大曲，如〔念奴娇序〕、〔梁州新郎〕之类，一部中尽有一二公共语，若合婚庆赏诸作，可不具论，其他虽一小引，或一过脉小曲，亦不可草草填去。试看《牡丹亭》老驼口中语，便可知矣。老驼在《牡丹亭》中，是一不甚重要之人，而记中凡涉老驼诸曲，如《决谒》、《索元》、《问路》等曲，竟无一字轻率者，可见作曲须切题也。《决谒》曲云：“俺橐驼风味，种园家世，虽不能展脚伸腰，也和你鞠躬尽瘁。”句句是驼背口吻，能移置他人口中否？又如蒋心余九种曲《空谷香》与《香祖楼》所纪事实，大致相同。若兰与梦兰，同一薄命女子也；两家夫人，同一贤德淑媛也；孙虎、李引，同一继父也；红丝、高架，同一忠仆也，使各作一小传，尚难分别两样笔墨，况在传奇洋洋洒洒成数十折文章哉！乃能各为写生，面目又各自不同，若兰之语，移不得梦兰口中；梦兰之意，又移不得若兰心里。各有苦处，各有难处。此等妙曲，直可追步临川，岂独俯视百子。此无他，就各人情景，为之设身处地着想，故能亲切不浮如是也。此填词重贴切之说也。曰浅显、曰机趣、曰贴切，词家所首重者，而要其指归，则在于入情入理而已。情发一人之思，理穷万事之变，人伦日用之间，至多可记者在，正不必索诸闻见之外，以荒唐文其浅陋也。惟尚有一事，词采上更当注意者，拗句是也。何谓拗句？即曲中偶有一二语，读之平仄拗戾、棘棘不能上口者。凡遇此等句，填词时尤宜用意。余前曾言〔集贤宾〕之第一句，须平平去上平去平。〔长拍〕之第六句，须四个上声字。诸如此类正多。南曲谱中，皆注释详明，易检其法。不过作曲时，若做此等拗句，更宜加倍烹炼，而复出之以自然。余于辛亥年，《题西泠悲秋图》，有〔下山虎〕一曲（见前第一卷），愈难愈要做得好，即用此烹炼自然法耳。或曰：既须烹炼，又云自然，二事不相类，何能并用为一法乎？曰：君尝读“四梦”乎？《紫钗记》通本皆用此法也。第一折之“椒花媚早春，屠苏偏让少年人，和东风吹绽了袍花衬”。又云：“眉黄喜人春多分，酒冷香销少个人。”字字烹炼，字字自然也。盖烹炼者笔意，自然者笔机。意机交美，斯为妙句。若只顾烹炼，乃至语意晦塞，是违填词贵浅显之道矣，又安足取哉！ （三）宾白宜优美。自来填词，止重曲词，置宾白于不问，往往随笔杂凑成文，不能引起人优美之观念者，以为既云宾白，明言白文处于宾位，可以稍省心力也。且元人杂剧中，以宾白叙事，以词曲写情，故每折之首，先将一折中人，出场齐备，说明事迹何若，而后作大套长曲，是宾白仅供点清眉目之用，似乎不必求工也。噫！为此说者，真可谓误尽天下才人也。亦思元杂剧之演法，与今时传奇演法大异乎？歌者自歌，白者自白，一人居中司歌，其余宾白诸人，环侍左右。先令司宾白者出场，两旁分立，待此一折中人齐集以后，然后正末登场，引吭而歌，众人或和歌，或介白。其有邦老、孛儿（邦老即南词中之副净，孛儿即南词中之大净），与正末为难事者，方出位演串，而旁侍者依然也。非若今日演戏之状也（毛大可论之至详）。是故宾白在元剧，确乎为点清眉目而设，诚不必求工。即每折抹去宾白，单读曲词，亦皆一气呵成。虽不用宾白，亦无不可。惟在今日，则情形不同。传奇一折，唱者多人，白曲既不分司，步立亦无定位；主戏固属费力，搭头亦要传神（俗以每折重要脚色谓主戏，不重要诸人谓搭头）。若宾白不工，则唱时可听，演时难看，且场面一冷，亦引不起曲情。此宾白不可不工者一也。元词用弦索，字多腔简，一人司唱，虽曲文甚长，亦可一泄而尽。昆调悠扬，一字可数转，虽数人分唱，而仍苦其劳。故曲中宾白，万不可少。一则节唱者之劳，二则宣曲文之意，非若元剧止供和声介曲之用也。此宾白之不可不工者二也。元人各曲，善用腾挪之法，每一套中，其开手数曲，辄尽力装点饱满，而于本事上，入手时不即擒题，须四五曲后，方才说到。是一套之曲，不啻一篇文字，不必换一曲牌，更另换一意思也，故视宾白为无足轻重。南词则一套之中，唱者既系多人，意境势难合一，不独生丑同场，必须分清口角；即同是一生，同是一旦，措词亦各有分寸，名为一套，实则一曲一意，而于关捩转折之际，能显其优美之趣者，则全在乎宾白。设阳春白雪之词，而下里巴人之语，不几令人失笑乎？且曲中词句，歌时丝竹嗷嘈，一时未必即能领会，十分佳妙，只显七分。宾白则一字一语，人人皆知，不分雅俗。使翰苑衣冠，而市井吐属，听者有不顾而呕吐者乎？况当笔酣墨饱之时，常有因得一二句好白，而使词曲亦十分畅达，加倍生色者。是曲之佳否，亦且系于宾白也（如《牡丹亭·惊梦》折白云：“好天气也”，以下便接〔步步娇〕“袅晴丝吹来闲庭院”一曲，可谓妙矣。试思若无“好天气”三字，此曲如何接得上？又云：“不到园林，怎知春色如许”，以下便接〔皂罗袍〕“原来姹紫嫣红开遍”一曲。试思若无“不到园林”二语，曲中“原来”云云，如何接得上？此皆显而易见者也）。此宾白之不可不工者三也。有此三意，故宾白之作，断断不可忽略。惟宾白须如何而工，则确乎有所难言者。曲有谱韵可守，白则无之。曲有平仄可遵，白则有时要分平仄，有时尽可不分。即偶用小词小诗，又不妨袭用古人成作，或改易一二字。似乎做宾白较词曲为易矣。顾往往文人作传奇，曲则仍旧本歌唱，而宾白则全行移易。如《杀狗》、《寻亲》、《白兔》诸古本，其中宾白，几无一字相同者何哉？岂利于文人之笔者，未必便于歌者之口欤？且优伶所改，大率庸俗陋劣，远不如原本十倍，抑果文人之雅，真不敌伶工之俗欤？此真不可解矣。曰：盖由卑视宾白而不知其法，以轻心出之者耳。宾白虽不论平仄，顾亦须协律调声。一部传奇，第一折长引子下，必有一段长白，俗名定场白。白中必有三四联四六句，语语须调平仄，此凡能作曲者，无不知之矣。抑知宾白中调声协律之处，不独每折之定场白乎？如上句末一字用平，则下句末一字必须用仄，连用二平，则声音壅塞，不能动听矣。谓余不信，请择一幼稚生，令读一篇四六文，必且对仗不整，平仄不协，上下倒置也。夫平仄调协之四六文，使不明文理者读之，犹且动辄乖方，况伶人本无文理，而以平仄不合之宾白，责诸以委婉动人，不几如却行而求前哉！歌舞之佳与不佳，为伶人之责，文字之合用不合用，是文人之责，不能全委诸优人也。或曰：子言宾白，亦须协平仄，敬闻命矣。何以又言有时尽可不分也？曰：皆是也。传奇情节错杂，往往限于事实，不尽可绳以平仄，此亦应变从权之道。又丑净花面口吻，亦有以谐合平仄，反觉斯文不称其状者。此中变换之妙，操纵在于一心，不可以言传者也。总之生旦之白宜谐，净丑之白略宽，会心人自然领悟耳。此宾白须谐平仄之说也。传奇中之有生旦净丑，所以分别君子小人，使人一望而知贤不肖也。故作生旦之曲白，务求其雅，作净丑之曲白，务求其俗。谚云：“做那等人说那等话”，此语竟似专为传奇而设。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之思；即遇立心邪僻者，我亦当舍经从权，暂为邪僻之想。要须心曲隐微，随口唾出，如吴道子之写生，须眉毕现，斯为得之。顾近世词家，摹写生旦，则敻乎莫尚，规橅净丑，则戛乎其难。此无他，因填词者系文人，只能就风雅一方面着想。至于净丑则龌龊琐碎，颇难下笔，非惟书卷气息，一些不能阑入笔端，即如诗头曲尾市井猥谈，下至韱诀、星历、卜筮、千字文、百家姓、八股、尺牍等，一切无谓之口头语，无一不当熟悉。故净丑曲文，已倍难于生旦，而其宾白，则可谓难之又难。此所以净丑曲白工之者少也。虽然净丑曲白，不作则已，作则勿畏其难，务求其肖。余之所望于天下才人者如此也。此宾白须要肖似之说也。又传奇中南北曲统用，则宾白中字音，亦须依曲之南北，而分定其声音。何也？北曲有北音之字，南曲有南音之字。今世之人，但知曲内宜分，又抑知白随曲转，不应两截乎？此折为南曲，则宾白悉用南音，此折为北曲，则宾白悉用北音。今人歌北曲之宾白，辄以南音就之，歌场中颇有闻焉者，殊堪发一大噱。余寓沪上，闻有人歌《邯郸·度世》俗名《扫花三醉》，此北曲也。开场吕祖一段定场白，字字应作北音（北音非今日北京话），其在入声，尤须谨严。白中自“蓬岛何曾见一人”起，至“何姑笑舞而来”云云，不下四百余字。如此长白，原是费力。乃坐听良久，竟不能明白一字，无论字分南北，即寻常四声，尚且满口胡柴，此真无可言喻矣。余之此说，为全套南曲、全套北曲言之。若南北合套，则可以不拘也（南北合套，为元末沈和所创，其法极妙。余别论一篇，备论其理，兹不赘）。是宾白之字音宜慎也。我国幅员广大，言语颇难一致。吴越方言，不通于秦晋。燕齐土语，又不通于关陇。填词家局故乡之闻见，肆梓里之科诨，乃至听者茫然，不能一解人颐者，多用方言之过也。余以为填词声韵，既一本《中州》，则宾白亦当以《中州》为断。院本中净丑口角，往往以苏州土语出之，此其故以填词者南人居多，而南人之中，又以苏人为多。生此一方，未免为一方所囿，故摇笔即来也，一也。净丑口角出语，总以可发人笑为主。填词者即系南人，自当取悦于乡人之耳。若用《中州音韵》，恐听者未必雅俗俱解，二也。余谓此知有二五而不知有一十也。曲中韵律，既不用乡音，则白中字眼，亦当一律，曲白两音，终非所宜。顾文人局乡土之闻见，往往不能洗除尽净，其法于宾白科介之际，将乡土之语，逐一检点，逐一删削，则自无此病矣。此宾白之方言宜少也。以上数则，皆填词者应守之律，既备述如上。尚有一事，必须注意者，则剧中之科诨处也。科诨之道，虽不可雅，雅则令人难解，然亦不可俗，俗则令人欲呕。前人院本，遇科诨处，辄书“随意作诨”四字，令伶工自作。俾得即景言情，可以一新耳目。而伶工辄不能文，于作者之旨，不能领会，点金成铁，所在而是。惟孔岸堂《桃花扇》科诨，出自己作，不许伶人增损一字，然通本殊少解颐语。此以知科诨虽小道，而其难且过填词也。今人逢科诨，往往作淫亵语，以便引人发笑。有房中所说不出口之语，公然出诸大庭广众之前者，此亦有关风化也。夫名教中自有乐地，谈言中尽可解纷，何必说出欲事，才可引人一粲乎？故科诨中能避去淫亵语最妙。 第二节　论作清曲法 清曲作法，与作剧曲大同小异，惟格律较谨严而已。明中叶以后，士大夫度曲者，往往去其科白，仅歌曲词，名曰清唱。魏良辅《曲律》中，已载之矣。元人套数，有词无声，遂有南曲散套之作，盖骎骎乎如诗余之歌法也。其作法有三：第一少借宫。传奇中往往有本宫牌中，不能联络一套，而向别宫别调摘取一二曲者，如南吕借商调、中吕借般涉之类是也，清曲则不能焉。第二少重韵。传奇中前曲与后曲，所押之韵，可以重用，名人诸作，亦不避忌也，清曲则不能也。如马东篱《秋思》词，张小山《春游》词，（俱见前）通套无一重韵，其严可知矣。第三少衬字。传奇中无论南北诸曲，其衬贴字颇多。如临川“四梦”，且以衬字之多，觉得愈险愈妙者，而清曲则不能也。自来名家散套，专集不可多见，其散见各家总集，若骚隐之《吴骚合编》，陈所闻之《南北宫词纪》，不下数百家，其佳者尽多，自当以为揣摩诵习之具，则涉笔便汩汩乎其来矣。《纳书楹》所选散曲，亦有十余套，如《烹茶》“兀的不”、“归来乐”诸曲，佳妙特甚，且一洗脂粉之习，至可宝也。愚尝谓作清曲尽可发抒性灵，不必定作儿女语。明施子野《花影集》，颇合作家。若多作艳语，如王次回诗，改七芗画，终伤大雅，故词藻中能避去淫亵语最妙。 [book_title]第三章　度曲 今人之能歌昆曲者，百人中殆不满二三。即此二三人中，真能歌曲者，且鲜一见也。昔之习曲者，大抵淹雅博洽之士，其于词章之学，探索素深，平仄四声阴阳之际，辨别清晰，偶遇曲中词句稍有不甚了然处，即能翻检而知之，故别字总不出之于口。今则学校教授，音韵废而不讲，学者年至弱冠，而于平仄且瞢如焉，遑论四声，遑论阴阳清浊乎？以之习曲，自然难之又难矣。其有一二好事者流，慕词曲之美名，窃欲自附于风雅，其视度曲之道，仅等诸博弈游戏之具。旋宫未喻，安问宫商；正犯未明，谬然点拍。推其居心，以为我辈只求自适，原非邀人赏鉴，即有乖误，本自无妨也。积此二因，于是度曲者，遂不复探赜索隐，而元音日以晦灭。且近今曲师，率多不识丁字，每折底本，总有几十别字，学者既无家藏院本，足以校对，不过就文理之通否，略加修正，而好曲遂为俗工教坏矣。抑知清客之与贱工，文人之与技师，所以区别者在何点，不揣其本，而众楚群咻，无怪乎为有识者所笑也。当乾隆时，长洲叶怀庭堂先生，曾取临川“四梦”及古今传奇散曲，论文校律，订成《纳书楹谱》，一时交相推服。乃至今日，习此谱者，迄无一人。问之，则曰：此谱习之甚难，且与时谱不合耳。余曰：非习之者畏其难，恐教之者畏其难也。夫为学之道，苟因其难能，而别求一易也者，以期合乎前哲，吾知古今以来未有若是者也。度曲且难，又安论他学哉。且怀庭之谱，分别音律，至精至微。其高足钮匪石曾云：“有哀秘之声，不轻传授。”（略见龚人《定庵集》中）然则欲求度曲之妙，舍叶谱将何所从乎？而今之俗工，偏视为畏途也，则尚何研究之足云。元音未没，牙旷难期，愿与海内知音君子，一为商榷焉。 （一）五音。喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音，此审字之法也。（详见《等韵》、《切韵》诸书）最深者为喉音，稍出者为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前牡齿间为牙音，再出在唇上为唇音。虽分五层，其实万殊。喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音之正声皆易辨，而于交界之处则甚难，顾其界限则又井然不紊，一口之中，并无此疆彼界之别，而丝毫不可相混也。每字之声，必有一定之格，而字形又有大小阔狭长短尖钝之分，故每字皆有口诀，不得口诀，则大非大而小非小，出声之际已偏，引长其音，遂不知所歌何字，而五音紊乱矣。炼准口诀，则字字皆有归束，如东钟韵，东字之声长，钟字之声短，踪字之声尖，翁字之声钝。又如江阳韵，江字之声阔，臧字之声狭，堂字之声大，将字之声小。细心分别，其形显然，要在口诀不差。口诀虽不外喉、舌、齿、牙、唇，而细分之则无尽。有喉出唇收者，有喉出齿收者，不可胜计。此外又有落腮、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻诸法，总要将此字识真念准，审其字音在口中何处着力，则知此字必如何念法方确，而于大小、阔狭、长短、尖钝之内，犁然居为何等矣。人之听此字者，无不知其为何字，虽丝竹嗷嘈，仍复一丝不走也。 （二）四呼。开、齐、撮、合，谓之四呼，此读字之法也。开口谓之开，其用力在喉；齐齿谓之齐，其用力在齿；撮口谓之撮，其用力在唇；合口谓之合，其用力在满口。欲读此字，必得此字之读法，则其字音始真，否则终不能合度。顾此非喉、舌、齿、牙、唇之谓也？盖喉、舌、齿、牙、唇者，字之所从生；开、齐、撮、合者，字之所从出。喉、舌、齿、牙、唇五音，各有开、齐、撮、合。故五音为经，四呼为纬，经纬既明，斯纲举目张，音正调合矣。例如《西楼记·楼会》第一句“慢整衣冠步平康”七字，“慢”字是阳去声，为唇出齿收音，四呼中属开；“整”字是阴上声，为齿音，四呼中属齐；“衣”字是阴平声，为齿音，四呼中属齐；“冠”字是阴平声，为喉音，四呼中属撮；“步”字是阳去声，为唇音，四呼中属合；“平”字是阳平声，为唇出齿收音，四呼中属齐；“康”字是阴平声，为舌音，四呼中属开。每一曲中，必须如此分析明白，才无别字。盖工尺旁谱，仅分四声阴阳，而出字读字之法，全在度曲之人。五音四呼，一有紊乱，则所歌非其字矣。愿世之学者，勿畏其难，一任俗工之零落夹杂，而奉为金科玉律也。 （三）四声。平、上、去、入，谓之四声，每声各有阴阳，共有八声。此八声唱法各异，偶有不慎，往往毫厘千里之误，听曲者当在此注意，不可以喉音清亮，而遂击节叹赏也。四声之中，平声最长，入声最短，故长者平声之本象也。惟上去皆可唱长，即入声派入三声，亦可唱长。然则平声之长，何以别于三声乎？盖平声之音，自缓、自舒、自周、自正、自和、自静。若上声必有挑起之象，去声必有转送之象，入声之派入三声者，各随所派成音。故唱平声，其诀尤重在出声之际，得舒、缓、周、正、和、静之法，自与上去迥别，乃为平声之正音耳。至于阴阳之分，全由自行辨别，大抵阴平之腔必连续而清，歌时须一气呵成，阳平之腔，其工谱必有二音，其第一腔须略断，切不可连下第二腔，若既至第二腔，则又须一气接下，直至腔格交代清楚为止，此平声唱法之道也。 上声唱法，亦只在出字时分别。方开口时，须略似平声，字头半吐，即须向上一挑，方是上声正位。盖上声本从平声来，故上声之字头，必从平起，若竟从上声起，则其声一响已竭，不能引长，迨声竭而复拖下，则反似平声矣。故唱上声甚难，一吐即挑，挑后不复落下，虽其声长唱，微近平声，而口气总皆向上，不落平腔，乃为上声之正法，此言阴上声也。若阳上则出声宜稍重耳。 去声唱法，总以有转送 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜