[book_name]中国古典诗词感发 [book_author]顾随 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]诗词戏曲,学术,诗论,完结 [book_length]173493 [book_dec]顾随著，国学大师顾随学术研究与学术普及的巅峰之作。本书作者站在较高的人生境界，把中西文化熔于一炉，把文化艺术学术文化融会贯通，把人生社会文学融为一体，感悟中国诗词的大境界，阐发中国古代传统的大智慧。给大众人群提供人生的智慧、生活的启迪是做人治学、为官经商、出世入世等不可或缺的宝典。作者以沉稳舒缓、优美凝炼的语言，讲述以其博学、锐感、深思所体会到的中国古典诗词的真正的精华妙义。他学文与学道、作诗与做人相提并论，使读者不仅在学文作诗方面得到很大的启示，而且在立身为人方面得到很大的激励。他所讲的中国古典诗词的精微妙理既有能“入”的深心体会，又有能“出”的通观妙解具有真正的启迪感发作用。他讲述的方法是飞扬变化、一片神行，使读者在深造自得、左右逢源、极富启发的讲解中，学到最可贵的诗词及人生的妙理。作者学贯中西、融汇古今，是有广泛影响的学术大师，也是著名作家、剧作家、诗人，他在人们耳熟能详的中国古典诗词中谈出不同凡响之处。本书在中国古典诗词的美好意境中，让读者潜移默化地感受中国传统人生的境界，是情与理的有机结合，散发着诱人的独特魅力，激励人们追求高境界的人生。 [book_img]Z_19774.jpg [book_chapter]卷一 唐之编 [book_title]第一讲 初唐三家诗 一 王绩五律《野望》 东皋薄暮望，徙倚欲何依。 树树皆秋色，山山唯落晖。 牧童驱犊返，猎马带禽归。 相顾无相识，长歌怀采薇。 王绩，字无功，王通（文中子，人称“门多将相文中子”）之弟，善饮，作有《五斗先生传》，又作《醉乡记》。 王无功写《野望》时心是无着落的。“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一种无可奈何的心情，亦即寂寞心。真正寂寞——外表虽无聊而内心忙迫，王氏此诗便在此情绪中写出。 王氏此诗是凄凉的。平常人写凄凉多用暗淡颜色，不用鲜明颜色。“树树”两句，“牧童”两句，“相顾”两句，生机旺盛。 清梁同书《王绩答杜松之书》 “树树皆秋色，山山唯落晖”是内外一如，写物即写其心，寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心。若但曰“树树秋色，山山落晖，便死板了。“牧童驱犊返，猎马带禽归”，是生的色彩。若但曰“牧童驱犊，猎马带禽”，也死板了。此二句是“事”，既曰“事”，自有生、有人。无功写此二句时，真与牧童、猎人同情。“牧童驱犊返”，多么自在；“猎马带禽归”，多么英俊！无功的确感到其自在、英俊（有英气）。（自得与自在不同，自在是静的，自得是动的。自得，非取自别人，是收获而能与自己调和，成为自己的东西。君子在礼乐庙堂中固可自得，即是绑赴法场，仍是自得。此近于佛家所谓性不灭。） “牧童驱犊返，猎马带禽归”，真是生的色彩。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》[1]： 云霞出海曙，梅柳渡江春。 诗中二句是生的色彩、力的表现，它遮天盖地而来，而又真自在。全首只此二句好。王维诗《观猎》： 风劲角弓鸣，将军猎渭城。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 不能将心、物融合，故生的色彩表现不浓厚。王维四句不如无功“猎马带禽归”一句。 王氏首尾四句不见佳，然诗实自此出，此诗之成为好诗不只在中间两联。 二 沈佺期七律《古意》 卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。 九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。 白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。 谁为含愁独不见，更教明月照流黄。 沈佺期，字云卿。以人品论，沈云卿不及王无功，王为隐士，狷洁自好；沈品不高，中宗时的韦后执政，沈尚为作《迴波词》。 “古意”下或有“呈乔补阙知之[2]”，又“古意”一作“独不见”。 唐诗之好处有两点：（一）韵味（神韵）、韵；（二）气象。韵味有远近，气象有大小。凡一种作品文体初一发生时气象皆有阔大处，五言诗之在汉，七言诗之在唐，词之在北宋，曲之在元，皆气象阔大，虽然谈不到细致。晚唐诗每字称量而出，故不及盛唐气象。王无功由隋入唐，故其诗带点凄怆衰飒情味。鲁迅先生作品亦然，凝练结果真成一种寂寞，不但冷淡是如此，写热烈亦然，终不能阔大、发皇。 沈佺期诗真是初唐诗，气象好，色彩、调子好。 《古意》略说： 首言“卢家少妇”，则莫愁也；堂曰“郁金”，梁曰“玳瑁”，则豪家也。“海燕双栖”，则良辰美景也。一首愁苦之诗，看他开端如此富丽，且莫说是修辞学所谓“对比”。 三句“九月寒砧催木叶”言闺中，四句“十年征戍忆辽阳”言塞外，始入本意，正写愁苦，而音节如此朗畅，气象如此阔大，以视后人，一切愁苦皆被压倒，真乃天地悬隔也。诗人对人生极富同情心，而另一方面又极冷酷，言人之所不能言，欣赏人之所不敢欣赏，须于二者（同情心、冷酷）得一调和。极不调和的东西得到调和，便是最大成功、最高艺术境界。后人作诗，不是杀人不死，便是一棍棒打死老虎。后来诗人之作品单调，便是不能于矛盾中得调和。愁苦是打击、摧残、压迫，使人志气不能发扬，而沈云卿此诗写得好。 五、六两句，“白狼河”、“丹凤城”，属对之工且不必说，须看他又是一句塞外，一句闺中，开合之妙，真与三、四两句相同，而所谓气象与音节者，殆将过之，此真《中庸》所说“君子无入而不自得焉”，更不必说后人诗如寒蜩声咽、辕驹气短也。学者须于此处着眼，不可轻轻放过。这四句中，“寒砧”对“征戍”，“音书”对“秋夜”，不工，而气象好。 七、八两句是结，不见有甚奇特，吾人不必责备，故亦不苛求。（八句末之“流黄”，古乐府有“中妇织流黄”［《长安有狭斜行》］之句，则流黄似是布帛之类。《文选》之《别赋》“晦高台之流黄”，李善注引《环津要略》：“间色有五：绀、红、缥、紫、流黄也。”此则流黄似颜色矣。） 古人诗开合好，尤其唐人，至宋人则小矣。如陆放翁诗： 小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。 （《临安春雨初霁》） 陈简斋诗： 客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中。 （《怀天经智老因访之》） 虽亦有开合，而皆不及沈佺期《古意》开合大。 作品不能无“意”，然在诗文中，文第一，意第二。诗是要人能欣赏其文，不是要人了解其意。语言文字到说明已落下乘，说明不如表现。（处世做人有时非说明不可，然亦要简明。）诗之好坏不在意之有无，须看其表现如何。七言之一、三、五字用字当注意。字形、字音皆可代表字义，字音应响亮。黄山谷诗与老杜争胜一字一句之间，而不懂字音、字形与意义关系之大。如其： 雨足郊原草木柔。 （《清明》） 说的是柔，而字字硬。至如写字，余谓当有六面，今人只讲四面，不注意上面、底面，一起一落。梁武帝说王羲之之字龙腾虎掷，今人字如通草花[3]、纸扎人，是死的。白乐天《琵琶行》“转轴拨弦三两声”，一听便似拨弦声，后写琵琶声： 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。 嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。 字音便好。古人是以声音、字形表现意义，不是说明。 沈氏此《古意》七律，可为唐诗中律诗压卷之作，后人诗尽管精巧，不及其大方。 三 陈子昂《登幽州台歌》 前不见古人，后不见来者。 念天地之悠悠，独怆然而涕下。 清王树榖《弃胡琴图》 唐人诗不避俗，自然不俗，俗亦不要紧。宋人避俗，而雅得比唐人俗得还俗。（六言诗易俗。） 关于《登幽州台歌》，沈归愚[4]曰： 予于登高时，每有今古茫茫之感。古人先已言之。（《唐诗别裁集》卷五） 沈氏之言虽不错，然不免使原诗价值减低。语言文字有时“化石”了，便失去力量，“今古茫茫”四个字是对，而等于没说。“丈夫自有冲天志，不向如来行处行。”（真净克文[5]禅师语） 余之《苦水作剧》中有“上天下地中间我，往古来今一个人”（《馋秀才》）之语，人在社会上有摩擦时，我的意识最强，此实为不健康的。人不往高处看，不往深处想，觉得自己了不得；一到高处、深处，便自觉其渺小。 如对以上所讲三首诗加以区分，则：（一）王诗，写景；（二）沈诗，抒情；（三）陈诗，用意。陈诗也是写景，也是写情，然情、景二字不足以尽之，故名之曰“意”。 前人论诗常用“意”字——诗意、用意。今人所谓“意”，与古不同，后人所用“意”皆是区别人我是非。袁枚《随园诗话》举“生时百事中，唯不最有趣。生时得不来，死后独不去”，谓之为“用意”，而究有何意？或有作项王诗者“博得美人心肯死，项王此处是英雄”（吴伟业《戏题仕女图·虞兮》）亦用意之作，较上诗佳，尚有力，然亦不出人我是非。诗所讲“意”，应是绝对的，无是非短长。（俗说，天下无不是之父母，正是心服所至，是绝对的。） 意=理。世俗所谓“理”，都是区别人我是非，是相对的。相对最无标准，辩白不能使人心悦诚服。诗可以说理，然不可说世俗相对之理，须说绝对之理。凡最大的真实皆无是非善恶好坏之可言。真实与真理不同，真实未必是真理，而真理必是真实。说理应该说此理，否则要小心。 陈氏此诗读之可令人将一切是非善恶皆放下。此诗可为诗中用意之作品的代表作。 前说沈氏《古意》可为唐律诗压卷作，气象好，然诗中无哲理，虽然写的也是人生，而只是个人的、局部的，不是永久的、普遍的。而哲理是超时间、超空间的，所以陈子昂《登幽州台歌》可以说是说理的。诗中不但可以说理，而且还可以写出很名贵的作品、不朽之作，使人千百年后读之尚有生气。不过，诗中说理不是哲学论文的说理。其实高的哲学论文中也有一派诗情，不但有深厚的哲理，且有深厚的诗情。如《论语》及《庄子》中《逍遥游》、《养生主》、《秋水》等篇。“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语·子罕》），不但意味无穷（深刻哲理），而且韵味无穷（深厚诗情）。诗中可以说理，然必须使哲理、诗情打成一片，不但是调和，且要成为“一”，虽说理绝不妨害诗的美。A philosopher，in his best，is a poet；while a poet，in his best，is a philosopher。 陈诗有力。力并不是风趣、风格、风韵，然力可产生此三项。渔洋[6]论诗主神韵，而渔洋诗法“瘟”，即因无力。力，要专一、集中。（一艺成名，不能只看人成功，不看人用功。） 三篇诗分言之：一为写景，一为抒情，一为说理。然三篇合言之，亦有相同者。做学问须能于“同中见异，异中见同”。三篇诗相同处即初唐的一种作风。初唐作风：一点是动，是针对六朝梁陈诗的“静”的；一点是音节，此亦生于动；又一点是气象阔大，后人写诗多局于小我，故不能大方。 从音节说，沈氏《古意》末二句稍差，而前六句好，所以行。余有诗《病起见街头有鬻菊者，因效杨诚斋体成长句四韵》： 嫌杀街头卖花担，触眼黄花分外黄。 早识新吾非故我，不知今日是重阳。 风来欲扫千林叶，波漾先生两鬓霜。 南北东西何处好，愿为鸿鹄起高翔。 此诗前六句可勉强立住，好全仗后两句，而后两句音节没翻上去。南宋姜白石与范石湖、杨诚斋、陆放翁同时，四人中仅白石为布衣，而与诸人往来甚密。白石有七绝： 布衣何用揖王公，归向芦根濯软红。 自觉此心无一事，小鱼跳出绿萍中。 （《湖上寓居杂咏》） 自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。 曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥 （《过垂虹》） 唐诗音节爽朗、气象阔大，白石诗好但小气。白石诗可为初学者入门，然此在佛家乃“声闻小众”，学诗者须更深求。上述白石诗后一首好在末二句，前二句有名而并不太好；第一首末二句颇似禅，可参。说自觉“此心无一事”，而“小鱼跳出绿萍中”是有事，是无事？第二首之“回首烟波十四桥”是有意，是无意？很难说。中国诗之好就在此。《登幽州台歌》一首风雷俱出，是唐人诗，且是初唐诗；白石诗“小有才，未闻君子之大道”（《孟子·尽心下》）。 长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。 （白石《除夜自石湖归苕溪》其七） 此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。 （放翁《剑门道中遇微雨》） 人间跌宕简斋老，天下风流丹桂花。 一杯不觉流霞尽，细雨霏霏欲湿鸦。 （简斋[7]《微雨中赏月桂独酌》） 上所引三诗，诗中常有此境界，可谓之为“自我欣赏”或“自我观察”、“自我描写”，哲学一点可谓之“自我分析”、“自我解剖”。 从“世法”讲，心往外跑，即“放心”，没有返照。曾子“三省吾身”（《论语·学而》）是收“放心”，做返照。凡能称得起诗人、哲人者，皆须有此返照功夫，且此为基础功夫。陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五）亦是返照自我。没有自我反省，稍错仍自觉不错，这便要不得。差以毫厘，谬以千里。一失足成千古恨，再回头已百年身。欲纠此病，须能“自我扩大”。自我扩大，非无自我欣赏、自我观察、自我描写，而是小我扩张为大我（此大我与哲学上之大我又不同）。“花近高楼伤客心，万方多难独登临”（杜甫《登楼》），此伤感连老杜自己也在内，可不专是自己，所以为大我。是伤感、是悲哀、是有我，然不是小我，故谓之大我。王绩《野望》中间两联“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”近于客观，老杜此二句是主观。然说客观也罢，主观也罢，究竟是谁观？王氏所谓“树树”、“山山”、“牧童”、“猎马”实是说我，且是大我。老杜是内旋，自外向内；王绩是外旋，自内向外。无论是内旋、外旋，皆须有中心，且是自我中心（self-center）。自晚唐以来只是内旋，结果是小我了，故自两宋而后无成家之诗人。学诗可从晚、唐两宋入门，不可停顿于此。 一是自我，二是大我，三是无我。无我最难讲，一不小心就是佛法、禅法。然此所讲非佛、非禅，乃“诗法”，又不是客观。在自然主义盛行时，如左拉（Zola）[8]、佛罗贝尔（Flaubert）[9]他们写小说时，竭力避免主观，不批评，不说是非善恶，甚至连感情也避免，不但无是非善恶之理智，且无喜怒哀乐之感情。至莫泊桑（Maupassant）[10]，已渺乎小矣。中国诗法中“无我”境界，不是法国自然派作风，或者形式、结果上相似，而绝不可认为是一事。 [book_title]第二讲 王绩·寂寞心 凡诗能代表一诗人整个人格者，始可称之为代表作，诗中表现的是整个人格的活动。前说之《野望》，可称为王无功的代表作： 东皋薄暮望，徙倚欲何依。 树树皆秋色，山山唯落晖。 牧童驱犊返，猎马带禽归。 相顾无相识，长歌怀采薇。 沈德潜《唐诗别裁集》对此首笺曰：“五言律前此失严者多，应以此章为首。”然此语并不足以说出王氏《野望》之好处。王氏作此诗之动机（诗心）——有诗意前之动机、诗心的前半——即元遗山[11]《论诗绝句》所谓： 朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。 不论派别、时代、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人。如鲁迅先生最会说笑话，而说时脸上可刮下霜来。寂寞的心看不见，可寂寞的脸看得见。最是失去母亲的小孩儿，那脸是一张寂寞的脸。小说中写寂寞者可看《现代日本小说集》加藤武雄（英文：Takeo Katou）[12]的《乡愁》。电影贾波林（Chaplin）[13]的笑是惨笑，陆克（Lloyd）[14]是冷笑；惨笑是伤心，冷笑是讥讽。哈代（Hardy，胖）、劳瑞（Laurel，瘦）[15]是捣乱，不是真正滑稽。真正滑稽必须背后有一颗寂寞的心。 有一颗寂寞心，并不是事事冷漠，并不是不能写富有热情的作品。To live a life，严子陵、陶渊明、王无功，皆能如此。德歌德（Goethe）的《法斯特》[16]、意但丁（Dante）的《神曲》[17]，真是“上穷碧落下黄泉”（白居易《长恨歌》），然此二诗乃两位大诗人晚年作品，虽西方人因精神饱满，晚年仍能写出精神饱满的作品，然其心已是一颗寂寞心了。必此寂寞心，然后可写出伟大的、热闹的作品来。我国《水浒传》亦为作家晚年的作品；《红楼梦》亦然，乃曹雪芹晚年极穷时写的，岂不有寂寞心？必须热闹过去到冷淡，热烈过去到冷静，才能写出热闹、热烈的作品。若认为一个大诗人抱有寂寞心，只能写枯寂的作品，乃大错。如只能写枯寂作品，必非大诗人。如唐之孟东野[18]，虽有寂寞心，然非大诗人。宋之陈后山[19]亦抱有寂寞心，诗虽不似东野之枯寂，然亦不发皇，其亦非大诗人。 王无功《东皋子集》中，热烈皆从寂寞心生出。 王无功善饮。诗人多好饮酒，何也？其意多不在酒。为喝酒而喝酒者，皆为酒鬼，没意思。陶诗篇篇说酒，然其意岂在酒？其意深矣。并且凡抱有寂寞心的人皆好酒。世上无可恋念，皆不合心，不能上眼，故逃之于酒。“忽与一觞酒，日夕欢相持”（陶渊明《饮酒二十首》其一），这就是有寂寞心的人对酒的一点喜欢。 寂寞心盖生于对现实之不满（牢骚），然而对现实的不满并不就是牢骚。改良自己的生活，常欲向上、向前发展，也是源于对现实的不满。叹老悲穷的牢骚不可取，就是说，牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。 《野望》“东皋薄暮望，徙倚欲何依”两句，是“起”。“欲何依”三字，寂寞心。“依”字有二解：一为物质的、肉体的，“白日依山尽”（王之涣《登鹳雀楼》）之“依”；二为心理的、精神的，“皈依”之“依”。心无着落、无寄托时，即最寂寞的。（小孩子的心最大的着落、寄托即是母亲，所以没母亲的孩子最寂寞。）人之信仰、事业，亦为人心之所居。“饱暖思淫欲”，逸居而不敬则为禽兽，即因其肉体虽有寄托而精神无寄托，其人最可怜；心死，而自己不知道，“秦人不暇自哀，而后人哀之”（杜牧《阿房宫赋》）。而一个伟大的人在精神没有着落、没有寄托时，乃愈觉其伟大。如亚历山大（Alexander）[20]征服世界后之悲哀，是胜利的悲哀；霸王乌江是失败的悲哀。《西游记》中孙悟空上天堂之后说：“不是甚前倨后恭，老孙于今是没棒弄了。”——就因无寄托。 人无“癖”不乐。 平常人之寄托多“不诚”，故不成；“诚”则能得到愉心，此所谓“涅槃”。盖即当做一件事，心不外骛，心完全着落、寄托在所做事物上，是“诚”，是“一”，即是“涅槃”。若寄托不“诚”、不“一”，在二以上则是精神分裂，精神之车裂。孟子对梁王之问曰： （襄王）卒然问曰：“天下恶乎定？”吾对曰：“定于一。”（《孟子·梁惠王上》） “定于一”是静，而非寂寞——“却于无处分明有，恰似先天太极图”（苏福《咏初一夜月》），“万物皆备于我”（《孟子·尽心上》）。静是如此，复杂的“一”，蕴是实，无是有。曹雪芹晚年一切都完了，都放下了，而拿起笔，一部《红楼梦》出来了。王无功写《野望》时心是无着落的。“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一种无可奈何的心情，亦即寂寞心。平常人无着落是无头苍蝇，瞎撞。诗人的心与得道之人的心不同，得道是“定于一”，作诗的那点境界，像得道而不是得道，动机不是“定于一”。因若在作诗前已“定”，则无诗矣；然若“不定”，也作不出诗来。 诗人实在是不愉快的，有愉快只是创作的愉快，此愉快在创作成功之前。李太白有“落叶诗”： 落叶辞枝，飘零随风。 客心无托，悲与此同。 （《独漉篇》） 诗人于苦是一有、二知、三受。鲁迅先生说可怕的是使死尸自己站起来看见自己腐烂。[21]诗人即是死尸站起来自己看见自己腐烂，且觉得自己腐烂。（诗人该有关公刮骨疗毒的劲。）此点老杜表现最充足。世人不觉自己悲哀，是幸福的。 平常人在不愉快时，心是没有生机的。心在静止时（不起作用）是《佛经》所说的不思善、不思恶，若用儒家的话讲就是“喜怒哀乐之未发”（《中庸》）——止水。有动机时如水波动，是诗心。心静止时是诗的本体，动是后起的，非本体，然必动而后能生（表现出来）。由小到大、由有到无是生，动不一定是生。诗人的话也是平常的，而说出来却生动美丽，复杂动人。平常人之简单不能动人，只因其只是动而未生，心不愉快时只能动不能生，故没有生机。诗人写悲哀、痛苦，照样复杂动人，何以故？有生机也。王诗“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句，以及末二句“相顾无相识，长歌怀采薇”，生机旺盛。真正寂寞是外表虽无聊而内心却忙迫——身闲+心忙=寂寞。王氏此诗便在此情绪中写出，然此时是矛盾、破裂，最不易写出好的作品。 创作不能只顾自己，抒情诗人是自我中心，然范围要扩大。小我扩大有两方面：一为人事，多接触社会上人物。鲁迅先生文章的技术、情绪、见解都好，然而仍是小我，未能扩大，故其小说不及西洋人伟大。人事的磨炼对做人、作文皆有帮助。另一方面，是对大自然的欣赏，此则中国诗人多能做到。然欣赏大自然要不只限于心旷神怡、兴高采烈之时，要在悲哀愁苦中仍能欣赏大自然。一般人多于愁中饮酒，欲借之以“压伏”心中悲苦耳；或者欲借外力以“消除”之。此二种皆不成。一个诗人抱着悲哀愁苦走进美丽的大自然去得到调和，虽然二者是矛盾的。一切文学皆从此出发，真正的调和便没有诗了。如融入父母之爱中，便没有诗，写父母的爱，赞美之，多于父母不在时；又如歌咏儿童的诗，外国多，中国少，尤其是带有赞美的诗，盖觉得不必说。杨诚斋[22]尚有歌咏儿童之句——“闲看儿童捉柳花”（《初夏闲居午睡起》），实不甚好，“闲”字不好。“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五）是千古名句，也是千古之谜。“悠然”的是什么？从何而来“悠然”？可以说是小我扩大了，其中没有矛盾、抵触，没入大自然之内。然而一个人没入大自然，如同没入父母之爱中，大自然对我的抚摩，同时我心与大自然合二为一，不但是扩大，而且是混合，如此便无诗了。真正冲突、矛盾的结果是破裂，没有作品，组织不成，作品要组织；真正的调和也没有作品，如糖入水，无复有糖矣，真正的调和，便没有材料可组织作品。只有在冲突之破裂与调和、消融的过程中，才能生出作品来，于此才能言语道尽。 西洋人是自我中心，征服自然；中国人是顺应自然，与自然融合。山水画中人物已失掉其人性，而为大自然之一。西洋人对大自然是对立的；中国人是没入的，甚至谈不到顺应。人在愁苦中能在人事上磨炼是英雄的人，诗人也是英雄的诗人；人在愁苦中与大自然混合是哲人、是诗人。 王氏此诗是凄凉的，平常人写凄凉多用暗淡颜色，不用鲜明颜色。能用鲜明调子去写暗淡的情绪是以天地之心为心——只有天地能以鲜明调子写暗淡情绪，如秋色红黄。以天地之心为心，自然小我扩大。心内是寂寞暗淡，而写得鲜明。王氏首尾四句“东皋薄暮望，徙倚欲何依”、“相顾无相识，长歌怀采薇”，不见佳，然诗实自此出；而此诗之成为好诗，不只在中间两联。凡文采、美的光彩皆须从内里透出。 [book_title]第三讲 王维诗品论 佛说：“置之一处，无事不办。”（《四十二章经》）诚则灵。 近来授书时举禅家公案俾助参悟，从学诸君抑或以此相问，因成小诗一章： 一片诗心散不收，袈裟仍是两重裘。 凭君莫问西来意，门外清溪日夜流。 次句用尹默[23]先生诗“两重袍子当袈裟”，“西来”，作“新来”，亦得。 王维，字摩诘，有《辋川诗集》。（释迦法舍下有维摩诘[24]，乃印度得道居士，曾闻如来说法，说有《维摩诘经》，又名《净名经》，甚好。） 一 摩诘诗之调和 王维有诗云： 人生多少伤心事，不向空门何处销。 （《咏白发》） 唐人尚有诗句“投老欲依僧”。（宋人举此句，或对以“急则抱佛脚”。人以为不“对”，曰：“去头去脚则对矣。”[25]）别人弄禅、佛，多落于“知解”；王维弄禅，是对佛境界之感悟。别人的诗是讲道理，其表现于诗是说明，尤其是苏东坡。如苏之“溪声便是广长舌[26]，山色岂非清净身[27]”（《赠东林总长老》），讲死了，以为确有此“舌”、此“身”，可用“溪声”、“山色”说明者，绝非佛之广长舌、清净身。佛之广长舌、清净身虽不可说，然可领会。世上许多事情不许说，许懂。（某僧见一大师来，不下禅床，一抖袈裟曰：“会否？”曰：“不会。”曰：“自小出家身已懒，见人无力下禅床。”[28]） 清姚鼐[29]《今体诗钞》曰： 右丞具有三十二相，三十二相即一相，即无相。 在表现一点上，李、杜不及王之高超。杜太沉着，非高超；李太飘逸，亦非高超，过犹不及。杜是排山倒海；李是驾凤乘鸾，是广大神通，佛目此为邪魔外道，虽不是世法，而是外道。佛在中间。自佛视之，圣即凡，凡即圣，其分别唯在迷、悟耳，悟了即圣，迷了即凡。此二相即是一相，即是无相。 太白是龙，如其“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲；桃花流水杳然去，别有天地非人间”（《山中问答》）、“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）等绝句，虽日常生活，太白写来皆有仙气。杜甫诗如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（《绝句》），笨——笨得好，笨得出奇，笨得出奇的好。老杜真要强，酸甜苦辣，亲口尝遍；困苦艰难，一力承当。“两个黄鹂鸣翠柳”是洁，“一行白鹭上青天”是力（真上去了）；“窗含西岭千秋雪”是洁，“门泊东吴万里船”是力。而后面两句之“洁”、之“力”与前面两句有深浅层次之分。王右丞则是“蚊子上铁牛，全无下嘴处”（药山惟俨禅师语）[30]。 王摩诘诗法在表现一点上，实在高于李、杜。说明、描写皆不及表现，诗法之表现是人格之表现，人格之活跃，要在字句中表现出作者人格。如王无功“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”（《野望》）数语，不要以为所表现是心外之物，是心内。“树树皆秋色，山山唯落晖”表现王无功之孤单、寂寞，故曰“相顾无相识，长歌怀采薇”，令人起共鸣。于此，可悟心外无物，物外无心。即白居易“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”、“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”（《琵琶行》），亦是即心即物，即物即心，是“一”。 王摩诘《出塞作》： 居延城外猎天骄，白草连天野火烧。 暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。 护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。 玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。 “出塞行”，乃唐人特色。王右丞出塞诗，特色中又有特色。 无人相，无我相，无众生相，无寿者相。（《金刚经》） 佛是出世法，无彼、此，是、非，说伤心皆不伤心，说欢喜皆不欢喜。王诗亦然，故曰“三十二相即一相，即无相”。老杜诗“黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北”（《哀江头》）、“漫漫胡天叫不闻，胡人高鼻动成群”（《泛黄河》），笑话也是严肃的，是“抵触”。王摩诘是调和，无憎恨，亦无赞美。 唐人诗不但题前有文章，题后有文章，正面文章，背面文章，尤能在咽喉上下刀。读诗应注意正面之描写表现。王维《出塞行》之诗句非不知其为敌人，忘其为敌人。王维即在生死关头仍有诗的欣赏： 万户伤心生野烟，百僚何日更朝天。 秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦。 （《菩提寺私成口号》） 在此情此景中应见其悲哀、伤感，而王维写来仍不失诗的欣赏。如法国mendée（《纺轮的故事》），写一王后临死时在刀光中看见自己的美。 再看放翁绝句二首： 志士山栖恨不深，人知已是负初心。 不须先说严光辈，直自巢由错到今。 （《杂感》之一）故旧书来访死生，时闻剥啄叩柴荆。 自嗟不及东家老，至死无人识姓名。 （《杂感》之一） 人在真生气、真悲哀时不愿人劝慰。Let it alone！青年人应当负气，放翁至老负气，又有是非——此乃诗中是非——有作者偏见，未必即真是非，然绝非“戏论”，有一部分真理。有许多好笑的事情无足道、无足取，而可爱。问别人家事皆知，问自己屋里事，十个有五双不知。谁个背后无人说，谁个人前不说人？文人、诗人爱表现自己，而不愿被人批评，是矛盾。是与非不并立，人与我是冲突。 上述放翁二绝句中，此种等死心情颇似西洋犬儒学派（Cynic）[31]。放翁年老后，在需要休息时，内心得不到休息，有爱，有愤怒。鲁迅先生说，憎与爱是人之两面，不能憎也就不能爱。[32]憎与爱不但是孪生，简直是一个。放翁诗看来是憎，而同时表现，放翁心中是有爱的、是热烈的。如其《书愤》： 早岁那知世事艰，中原北望气如山。 楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。 塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。 出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。 其他诗人多不注意事功，放翁颇注意事功，至其老年仍有诗云“当时哪信老耕桑”（《雪夜感旧》）！诗没有什么了不得，而其态度、心情很难在其他人诗中发现。其“偏见”虽有时可笑，而可爱。文学批评不是说文学中的真理、真是非，只是文人在此发表“偏见”。 放翁诗与王右丞大不同。如右丞《山中送别》： 山中相送罢，日暮掩柴扉。 春草明年绿，王孙归不归？ 右丞诗之后二句出自楚辞“春草生兮萋萋，王孙游兮不归”（《招隐士》），楚辞中春草是今年生，王孙至少是去年已出门，至少已是一年。楚辞二句是事后写——草生以后所写；王氏二句乃事前写——草未生之前所写。王诗味长如饮中国茶，清淡而优美，唯不解气；放翁诗带刺激性，如咖啡。王维写的无人我是非，喜怒哀乐。 人说右丞诗“三十二相即一相”。对，是佛相，是无相。佛说： 若以色见我，以声音求我，是人行邪道，不能见如来。（《金刚经》） “色”是色相外表，“佛”是广长舌，发海潮音，如何非色、非相？然不可以此求之。读右丞诗应做如是观。右丞高处到佛，而坏在无黑白、无痛痒。送别是悲哀的，而右丞“送别”仍不失其度。放翁诗虽偏见，究是识黑白、识痛痒，一鞭一条痕。放翁诗魔力大，痛快亦其一因。右丞诗如《竹里馆》： 独坐幽篁里，弹琴复长啸。 深林人不知，明月来相照。 真是无黑白、无痛痒，自觉不错，算什么诗？无黑白、无痛痒，结果必至不知惭愧。佛说： 惭耻之服，于诸庄严最为第一。（《遗教经》） 心致之一处，然后不败。（《遗教经》） 右丞学佛只注意寂灭、涅槃、法喜、禅悦，而不知“惭耻之服，于诸庄严最为第一”。右丞七古《桃源行》： 渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。 坐看红树不知远，行尽青溪忽视人。 山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。 遥看一处攒云树，近入千家散花竹。 樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。 居人共住武陵源，还从物外起田园。 月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。 惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。 平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。 初因避地去人间，及至成仙遂不还。 峡里谁知有人事，世中遥望空云山。 不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。 出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。 自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。 当时只记入山深，青溪几曲到云林。 春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。 中国诗人唯陶渊明既高且好，即其散文《桃花源记》一篇，亦真高、真好。右丞写之于诗，为冷饭化粥，不易见好。如右丞之结句——“春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻”，搔首弄姿，常人以此为有诗味，非也。此无黑白，无痛痒。老杜、放翁对桃源不游，必有悲哀，而右丞写来不知悲喜。不著色相与不动声色不同，不动声色是“雄”（英雄、奸雄），不著色相是“佛”。而世人说话有时预备好了，一滑即出，右丞此诗即未免滑口而出。 唐代王、孟、韦、柳皆学陶，写大自然，其高处后人真不可及。如右丞《奉寄韦太守陟》： 荒城自萧索，万里山河空。 天高秋日迥，嘹唳闻归鸿。 寒塘映衰草，高馆落疏桐。 临此岁方晏，顾景咏悲翁。 故人不可见，寂寞平陵东。 右丞诗以五古最能表现其高，非右丞善于五言古，盖五言古宜于此境界。七言宜于老杜、放翁一派。王维此诗高，而亦无人我欢悲，乃最高、最空境界。 以上所举放翁、右丞二人之诗，可代表中国诗之两面。若论品高、韵长，放翁诗是真，而韵不长。如花红是红，而止于此红；白是白，而止于此白。既有限，韵便非长。右丞诗：红，不仅是红；白，不仅是白，在红、白之外另有东西，韵长，其诗格、诗境（境界）高。而高与好恐怕并不是一个东西，这是另一问题。古书中所谓“高人”，未必是好人，也未必于人有益。高是可以的，高尽管高，而不可以即认此为好，不可止于高，中国诗最高境界莫过这一种。放翁写巢、由应是“高”，而其诗不高。放翁所表现不是高、不是韵长，而是情真、意足（“意足”二字见静安《人间词话》），一掴一掌血，一鞭一条痕（今山东、河南方言，“掴”读乖）。 放翁诗无拼凑，真是咬着牙说。此派可以老杜为代表。杜诗其实并不“高”。杜甫，人推之为“诗圣”，而老杜诗实非传统境界，老杜乃诗之革命者。诗之传统者实在右丞一派，“春草明年绿，王孙归不归”，皆此派。中国若无此派诗人，中国诗之玄妙之处则表现不出，简单而神秘之处则表现不出；若无此种诗不能发表中国民族性之长处。此是中国诗特点，而不是中国诗好点。“名士十年无赖贼”（清舒铁云《金谷园》），人谓中国人乃“橡皮国民”，即此派之下者，如阿Q即然。 放翁一派好诗情真、意足，坏在毛躁、叫嚣。右丞写诗是法喜、禅悦，故品高、韵长。右丞一派顶高境界与佛之寂灭、涅槃相通，亦即法喜、禅悦，非世俗之喜悦。写快乐是法喜，写悲哀亦是法喜。如送别是寂寞、悲惨，而右丞写来亦超于寂寞、悲惨之上，使人可以忍受。人谓看山谷字如食□，使人发“风”（不是“疯”）；放翁诗读久，亦可使人发风。（人不能只有躯干四肢，要有神气——“风”；没有神气，便没有灵魂。灵是看不见的，神是表现于外的。）读右丞诗则无此病。 右丞不但写大自然是法喜、禅悦，写出塞诗亦然。如其《陇西行》： 十里一走马，五里一扬鞭。 都护军书至，匈奴围酒泉。 关山正飞雪，烽火断无烟。 右丞虽写起火事，然心中绝不起火（若叫老杜、放翁写，必定要发风），此点颇似法国写实派作家。（此种小说当读一读。然其中莫泊桑［Maupassant］还不成，莫泊桑、佛罗贝尔［Flaubert］有点飘，不如读都德［Daubet］[33]的小说，如其所作《水灾》［见《译文》杂志］。）右丞诗与西洋小说写实派相近者在不动感情，不动声色。声、色须是活着的，有生命的。其“明月松间照”岂非色？其“清泉石上流”岂非声？而右丞是不动声色，是《诗》所谓“不大声以色”（《大雅·皇矣》）。 有——非有无——无，三个阶段。右丞诗不是无，而是“非有无”。老杜写诗绝不如此，乃立体描写，字中出棱，“字向纸上皆轩昂”（韩愈《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》），此须是感觉。若问王右丞之“居延城外猎天骄，白草连天野火烧”一首是否“字向纸上皆轩昂”？曰：否，仍是不动声色，不大声以色。老杜与此不同，如其《古柏歌》：“大厦如倾要梁栋，万牛回首丘山重。” 余赞成诗要能表现感情、思想，而又须表现得好。言中之物，物外之言，要调和，都要好。右丞诗是物外之言够了，而言中之物令人不满。姑不论其思想，即其感情亦难找到。如“秋槐花落空宫里，凝碧池头奏管弦”，亦不过是伤感而非悲哀，浮浅而不深刻。伤感是暂时的刺激，悲哀是长期的积蓄，故一轻一重。诗里表现悲哀是伟大的，诗里表现伤感是浮浅的。屈原、老杜诗中所表现的悲哀，右丞是没有的。 法国写实派作家与右丞又有不同，同是不动感情，而其所以不动者不同。日本芥川龙之介（英文：Akutagawa）的小说写母爱之伟大，其不动声色是强制感情；都德写《水灾》，亦是强制感情。右丞诗不是制，而是化。制，还是有；化，便是无了。制，是不发；化，便欲发也无。西洋写实派之制是“入”，右丞之化是“出”。都德冷静而描写深刻，然究竟是“入”，是外国，与右丞之冷静而是“出”不同。王无功之《野望》一首五律，亦是“字向纸上皆轩昂”，而制的力量不小，真是克己，不容易。如马师六辔在手，纵非指挥如意，亦是驾驭有方。无功不老实，“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句，本是外物与之不调和，而写出是调和。诗中写丑，然须化丑为美，写不调和可化为调和，此艺术家与事实不同之处。王无功写与世人之抵触、矛盾，而笔下写出来是调和。这样的作风，其结果最能表现“力”。心里是不调和，而将其用极调和的笔调写出，即是力。 中国所谓“诛心”[34]，即西洋所谓心的分析，其实不可靠，而必须有此功夫。心理分析（psycho-analysis）大师弗罗伊德（Freud）[35]曾对莎士比亚（Shakespeare）[36]加以分析，如其分析莎士比亚创作《哈梦雷特》（Hamlet）[37]、《马克卑斯》（Macbeth）[38]所抱之心理。心的分析顶玄，然非如此不可。王右丞心中极多无所谓，写出的是调和，心中也是调和，故韵长而力少。从心理分析说，右丞五律《辋川闲居赠裴秀才迪》与王无功《野望》二者可比较读之。右丞其诗云： 寒山转苍翠，秋水日潺湲。 倚杖柴门外，临风听暮蝉。 渡头余落日，墟里上孤烟。 复值接舆醉，狂歌五柳前。 王无功的《野望》亦是写秋天，亦是写寂寞；而一调和，一不调和。无功有所谓；摩诘无所谓，不动声色，不动感情，且是“化”。 二 摩诘诗与“心的探讨” 隐士（hermit） （一）消极 （二）为我（克己） 充实 富而（而、如古通）可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。（《论语·述而》）士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。（《论语·里仁》）君子谋道不谋食。（《论语·卫灵公》） 谋者，求得也。于道，则求得其最完美者；不谋食，非不食。常人所最追求的，多为不属于自己的事物。 读书是自己充实，参学自得亦是自己充实。精神之充实之外更要体力充实。充实则饱满，饱满则充溢，然后结果自然流露。鲁迅先生说作文如“挤牛奶”。过分的谦虚是作伪，与骄傲同病，皆不可要。鲁迅先生不会作伪，然此若是实话则真悲哀。盖鲁迅先生创作中曾停顿一个时期，甚至要把自己活埋。东坡有言“万人如海一身藏”（《病中闻子由得告不赴商州三首》之一），此所谓“市隐”，不入山林，然此亦逃兵，“直不百步耳，是亦走也”（《孟子·梁惠王上》）。东坡句不如陶诗“结庐在人境，而无车马喧”（《饮酒二十首》其五），渊明并非不叫人来，而是人自不来，是自然；东坡是自己要“藏”。鲁迅先生不是自己要藏，他原是要得人了解，《呐喊》自序上说，人能得人帮忙是好，能得人反对亦可增加勇气，最苦是叫喊半天无人理，如在沙漠，反不如被反对。鲁迅先生名此曰“寂寞”，此寂寞如大毒蛇。[39]故欲活埋自己。鲁迅先生执笔写作时已过中年，才华茂盛之期已过。 人要自己充实精神、体力，然后自然流露好，不要叫嚣，不要做作。禅宗所追求者吾人可不必管，而吾人不可无其追求之精神。读书若埋怨环境不好，都是借口。不能读书可以思想，再不能思想还可以观察。易卜生（Ibsen）[40]及巴尔扎克（Balzac）[41]皆有此等功夫。“习焉而不察”（《孟子·尽心上》）乃用功的最大障碍。不动心不成，不动心没同情；只动心亦不成，不能仔细观察。动心——观察，这就是文学艺术修养，要在动心与观察中间得一番道理。 以上所讲是王摩诘诗的反面。 一切文学的创作皆当是“心的探讨”。中国多只注意事情的演进，而不注意对办事人之心的探讨，故无心的表现。前曾说对文学的批评是偏见，不是定理，但非一无可取。因偏见乃是心的探讨、表现。 除缺少心的探讨而外，中国文学缺少“生的色彩”。生可分为生命和生活二者： 王维《江干雪霁图卷》 缺少生的色彩，或因中国太温柔敦厚、太保险、太中庸（简直不中而庸了），缺少活的表现、力的表现。 如何才能有心的探讨、生的色彩？则须有“物的认识”。然既曰“心的探讨”，岂非自心？“力的表现”，岂非自力？既为自心、自力，如何是物？此处最好利用佛家语：“即心即物。”科学注意分析，即为得到更清楚的认识。自己分析自己、探讨自己的心时，则心便成为物，即今所谓“对象”（与自己的心成对立）。物不能离心，若人不见某物时，照唯心派的说法，则此物不在；若能想起，则仍是心了。 I think therefore I am.（我思故我在。） 天下没有不知道自己怎样生活而知道别人怎样活着的人。不知自心，如何能知人心？名士十年“窝囊废”。窝囊废，连无赖贼都算不上。孔子、释迦、耶稣皆是能认识自己的，故能了解人生。首须“返观”——认识自己；后是“外照”——了解人生。不能返观就不能外照，亦可说不能外照就不能返观，二者互为因果。物即心，心即物，内外一如，然后才能有真正的受用、真正的力量。诗人的同情、憎恨皆从此一点出发，皆是内外一如。若是漠然则根本不能跟外物发生联系，便不能一如，连憎恨也无有了。 王维诗缺少心的探讨，此中国诗之通病。散文中《左传》、《史记》、《世说》，小说中《红楼》、《水浒》，尚有心的过程的探讨。中国君子明于礼义，而暗于知人心。至于生的色彩，王维不是没有，可也不浓厚。王无功“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句内外一如，写物即写其心——寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心，后二句“牧童驱犊返，猎马带禽归”真是生的色彩。摩诘诗中少此色彩，即其《出塞行》一首，亦立自己于旁观地位，“暮云空碛时驱马”便只是旁观，未能将物与心融成一片，也未能将心放在物的中间。“暮云空碛时驱马”，旁观，如照相机然；王无功则是画。一为机械的，一为艺术的。即其《观猎》之“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”四句，亦只是“观”，不能将心物融合，故生的色彩表现不浓厚。王维此四句不如王无功“猎马带禽归”一句。若以此论，王维则不是调和，是漠然（没心），纵不然，至少其表现不够——画是自己人格的表现，照相只是技术的表现。 余所谓“物的认识”，是广义的，连心与力皆在内。王摩诘诗中有“物的认识”，但只是世法的物，其诗减去世法的物的认识便没有东西了。东坡《书摩诘蓝田烟雨图》评王摩诘： 味摩诘之诗，诗中有画； 观摩诘之画，画中有诗。 此二语不能骤然便肯，半肯半不肯。“诗中有画”，而其画绝非画可表现，仍是诗而非画；“画中有诗”，而其诗绝非诗可能写，仍是画而非诗。东坡二语，似是似，是则非是。然摩诘诗自有其了不起处，如其： 日落江湖白，潮来天地青。 （《送邢桂州》） 此是“物的认识”。若无此等功夫，何能写出此等句子。二句似画而绝非画可表现，日、潮能画，其“落”、其“来”如何画？画中诗亦然，仍是画而非诗。王右丞一切“高”的诗，皆做如是观。 普通所谓美多是颜色，是静的美；另一种美是姿态，是动的美。王维诗“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”二句是动的美。其“日落江湖白，潮来天地青”二句亦不仅是颜色美，而且是姿态美、动的美，曰“落”、曰“来”，岂非动？《左传》用虚字传神，摇曳生姿，而《左传》仍不如《论语》。“见贤思齐焉，见不贤而内自省也”，结得住，把得稳。《左传》尚可以摇曳生姿赞之，《论语》则不敢置一辞矣。禅宗“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”（真净克文禅师语）是摇曳生姿，是气焰万丈，遇佛杀佛，遇祖杀祖，遇罗汉杀罗汉，不但不跟脚后跟，简直从头顶上迈过。气焰万丈，长人志气，而未免有点爆烈、火炽。孔子之“见贤思齐焉”精神，积极与禅宗同，而真平和，只言“齐”，“过之”之义在其中。（不可死于句下，然余此解厌故喜新。） 孔子是有力量的。然“学如逆水行舟，不进则退”（《增广贤文》）——不仅学，一切事皆然，不进则退——日光下没新鲜事，人不能在天地间毁灭一点什么，也不能在天地间创造（增加）一点什么。后来儒家没劲，故不行。陶渊明在儒家是了不起的，实在是儒家精神。后世儒家思想不差，但同样的话总说就没劲了。 王荆公一日问第文定公（张方平）曰：“孔子去世百年，生孟子亚圣，后绝无人，何也？”文定公曰：“岂无人？亦有过孔孟者。”公曰：“谁？”文定曰：“江西马大师[42]、坦然禅师[43]、汾阳无业禅师[44]、雪峰[45]、岩头[46]、丹霞[47]、云门[48]。”荆公闻举意，不甚解，乃问曰：“何谓也?”文定曰：“儒门淡薄，收拾不住，皆归释氏焉。”公欣然叹服。后举似[49]张无尽，无尽抚几叹赏曰：“达人之论也。”（宗杲禅师[50]《宗门武库》） 自佛教入中国后，影响有二：其一，是因果报应之说影响下层社会；同时，今之俗语亦尚有出自佛经者，如“异口同声”出《圆觉经》，“皆大欢喜”见《金刚经》，“五体投地”（《楞严经》）亦然。又其一，是佛家对士大夫阶层之影响。中国庄、列[51]之说主虚无，任自然，其影响是六朝文人之超脱。唐代王、孟、韦、柳所表现的超脱精神，乃六朝而后多数文人精神。（后来文人成为无赖文人者，不是真超脱了。）超脱是游于物外，王维的“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），若只向“明月”、“松间”、“清泉”、“石上”去找就不对了，“明月”、“清泉”之外，尚有东西。即如“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”在王诗中算是“着迹”，然若与老杜比，仍是超脱。王维凡心未退，孟浩然可说是炉火纯青，功夫更深。此功夫不但指写实，乃指实生活而言。如孟浩然之诗句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，此类句子是王维诗中找不到的，比王维的“日落江湖白，潮来天地青”更超脱，真是“不大声以色”。王、孟相比，孟浩然真是超脱，王维有时尚不免着迹。 抚今追昔乃人类最动感慨的，然孟浩然之《与诸子登岘首》抚今追昔，感慨而仍与旁人不同： 人事有代谢，往来成古今。 江山留胜迹，我辈复登临。 水落鱼梁浅，天寒梦泽深。 羊公碑尚在，读罢泪沾襟。 孟襄阳布衣终生，虽超脱，而人总是人。他的“不才明主弃，多病故人疏”（《归故园作》），这两句真悲哀。知识要用到实生活上，实际诗便是实生活的反映。知识要与实生活打成一片，如此方是真懂。俗说“百日床前无孝子”，孟氏多病，“故人”之“疏”尚不止于孟氏之病，故人皆贵，谁肯来往？“多病故人疏”五个字，多少感慨，多少悲哀，以孟之超脱而有此句子，亦人情之不免。“羊公碑尚在，读罢泪沾襟”二句，亦悲哀；而前四句“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临”，真自然，如水流花开，流乎其所不得不流，开乎其所不得不开，此真佛教精神加以庄、列思想而成，在六朝以前，如“三百篇”、“十九首”绝不如此。“三百篇”、“十九首”老实、结实，佛教精神与庄、列思想相合是学术上的“结婚”，产生此一种作品。 余希望同学看佛学禅宗书，不是希望同学明心见性，是希望同学取其勇猛精进的精神。细中之细是佛境界，故曰精进；儒为淡薄（如上所举王荆公与张文定公的对话所言），没有勇猛精进，故较禅宗淡薄。 “生的色彩”，要在诗中表现出生的色彩。王、孟、韦、柳四人中，柳有生的色彩，其他三人此种色彩皆缺少。唐诗人中，老杜、商隐皆生活色彩甚浓厚。人的生活写进诗作，如何能使生的色彩浓厚起来？中国六朝以后诗人生的色彩多淡薄，近人写诗只是文辞、技巧、功夫，不能打动人心。在此大时代，写出东西后有生的色彩，方能动人。如何能使生的色彩浓厚？于此老僧[52]不惜以口说之。 欲使生的色彩浓厚：第一，须有“生的享乐”。此非世人所谓享乐，乃施为，乃生的力量的活跃。人做事要有小儿游戏的精神，生命力最活跃，心最专一。第二，须有“生的憎恨”。憎恨是不满，没有一个文学艺术家是满意于眼前的现实的，唯其不满，故有创造；创造乃生于不满，生于理想。憎恨与享乐不是两回事，最能有生的享乐，憎恨也愈大，生的色彩也愈强。有憎就有爱，没有憎的人也没有爱。“世界微尘里，吾宁爱与憎”（李商隐《北青萝》），不然。今所讲乃爱憎分明，憎得愈强，爱得愈强，爱得有劲，憎也愈深。此外第三，还要有“生的欣赏”。前二种是真实生活中的实行者，仅只此二种未必能成文人、诗人，前二者外更要有生的欣赏，然后能成大诗人。在纸篇[53]外更要有真生活的功夫，然后还要能欣赏。因为太实了，便不能写出，写不出来，不得不从生活中撤出去欣赏。不能钻入不行，能钻入不能撤出也不行。在人生战场上要七进七出。 中国自上古至两汉是生与力的表现，六朝是文采风流。古人写诗是不得已，后人写作是得已而不已，结果不着边际，不着痛痒，吆喝什么不是卖什么的。往好说是司空表圣[54]《诗品》所说“超以象外，得其圜中”，self-center，自我中心。文人是自我中心，然自己须位在中心才成。“得其圜中”是“入”，西洋人只做到此；中国人则更加以“超以象外”。“超以象外”并非拿事不当事做，拿东西不当东西看，而有拿事不当事、拿东西不当东西的神气，并非不注意，而是熟巧之极。胜固欣然，败亦可喜，即“超以象外，得其圜中”，绝非拿事情不当事情。不是不认真，而是自在。西洋人认真而不能得自在，中国真能如此的人亦少。 欲持一瓢酒，远慰风雨夕。 落叶满空山，何处寻行迹。 （韦应物《寄全椒山中道士》） 秋气集南涧，独游亭午时。 回风一萧瑟，林影久参差。 （柳宗元《南涧中题》） 韦、柳此等诗句，“超以象外，得其圜中”，由认真而得自在。韦之“落叶满空山，何处寻行迹”二句，始写相思，而超相思之外。柳子厚诗写愁苦，而结果所写不但美化了，而且诗化了。（常人写愁苦不着痛痒，写杀头都不疼。）说愁苦是愁苦，而又能美化、诗化。此乃中国诗最高境界，即王渔洋所谓“神韵”。写什么是什么，而又能超之，如此高则高矣，而生的色彩便不浓厚了，力的表现便不充分了，优美则有余，壮美则不足。壮美必有生与力始能表现，如项王之《垓下歌》[55]，真壮。欲追求生的色彩、力的表现，必须有“事”，即力，即生。 三 摩诘诗之静穆 王维诗中禅意、佛理甚深，与初唐诸人不同。唐初陈子昂、张九龄、“四杰”[56]，尚气，好使气，此气非孟子所谓“浩然之气”（《孟子·公孙丑上》），此气乃感情的激动。初唐诸诗人之如此，第一因其身经乱离，心多感慨。第二则朝气，因初唐经南北朝后大一统，是真正太平的，人有朝气（欢喜）、蓬勃之气。故人自隋入唐，经乱离入太平，一方面有感情之冲动，一方面有朝气之蓬勃。但不能以此看王维诗。王维乃诗人、画家，且深于佛理，深于佛理则不许感情之冲动，亦无朝气之蓬勃，其作风者，乃静穆。 王维受禅家影响甚深，自《终南别业》一首可看出： 中岁颇好道，晚家南山陲。 兴来每独往，胜事空自知。 行到水穷处，坐看云起时。 偶然值林叟，谈笑无还期。 放翁“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（《游山西村》）与王维《终南别业》之“行到水穷处，坐看云起时”颇相似，而那十四字真笨。王之二句是调和，随遇而安，自然而然，生活与大自然合而为一。 生——道 人——自然 生即道，人与大自然合而为一。陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五）亦然，偶然行至“东篱下”，偶然“采菊”，偶然“见南山”，自然而然，无所用心。王维之“行”并非意在“到水穷处”，而“到水穷处”亦非“悲哀”；“坐看”亦非为看“云起”，看到“云起时”，亦非快乐。只是自然而然，人与自然合而为一。 天下值得欢喜的事甚多，而常忽略过去。一弟子闻饭熟而拍掌大笑，师问之，曰：“肚饥得饭吃，故大喜。”师以为得道。晚上一觉好睡亦舒服事，而有谁拍掌大笑？人生常感到愤慨、不满足，于是羡慕、嫉妒，此真如大毒蛇来咬人心。每节《佛经》末后皆有“诸弟子皆大欢喜，信受奉行”等字，真好！“信受奉行”之前必为“皆大欢喜”，欢喜则无“隔”心。有时理智上令人做事，而心中不欢喜，勉强之事不能持久。不必拍掌大笑，只要自己心中觉得受用、舒服即可。令人大笑之事只是刺激，佛不要刺激，甘于平淡而欢喜。慈母爱子相处，不觉欢喜，真是欢喜，然后知“采菊东篱下，悠然见南山”是多大欢喜，而不是哈哈大笑。“行到水穷处，坐看云起时”二句亦然。“山重水复”十四字太用力，心中不平和。诗教温柔敦厚，便是教人平和。王此二句或即从陶诗二句来。 宋人诗中有两句似王氏二句，而很少被人注意，即陈简斋《题小室》： 炉烟忽散无踪迹，屋上寒云自黯然。 才说炉烟散尽，即接上“寒云”，意境好，唯“黯然”二字太冷，境象亦稍狭小、枯寂耳。（庄子薪尽火传之意，意似“炉烟接云”。） 王摩诘诗是蕴藉含蓄，什么也没说，可什么都说了。 雨中山果落，灯下草虫鸣。 （《秋夜独坐》） 二句是静，不是死静，是佛的境界，佛讲“寂灭”而非“断灭”。王维盖深于佛理，“灭”乃“四谛”之一（谛：真理之意）。“断”是止，是死，佛非如此。佛讲寂灭，既非世俗盲动，又非外教断灭，“雨中山果落”二句即然。又孟浩然《与诸子登岘首》： 人事有代谢，往来成古今。 江山留胜迹，我辈复登临。 20个字，道尽人生世界，而读之如不着力，此点亦可说为是寂灭，不是断灭。但王、孟所用酝酿蕴藉功夫，我们不能用了。“长安居，大不易”（张固[57]《幽闲鼓吹》），自古而然，于今为然。这真苦而又有趣，凡不劳而获的皆没趣。现时代不能用蕴藉之功夫而还要用。 此外还须注意，王维其描写多为客观的。陈子昂、张九龄二人之好乃主观之抒写，非客观的描写。（抒写——主观，描写——客观。）此非绝对的，不是说初唐便无客观描写，王维便无主观抒写；唯陈、张之抒写，王之描写较显著耳。 印象是死的，外物须活在心中再写。有的诗人所写景物不曾活于心中。人或说文学是重现（re-appeme[58]），余以为文学当为重生。无论情、物、事皆为re-naissancn，复活，重生。看时是物，写时非物，活于心中。或见物未立即写，可保留心中，写时再重生。故但为客观，虽描写好，而尔为尔，我为我，不相干。人以陶（渊明）、谢（灵运）并称，余对陶不敢置一辞，而谢不见得好，乃客观的描写。若说陶为诗人，则谢为诗匠。王维以山水诗名，多客观的描写，而余不喜欢。如《蓝田山石门精舍》（精舍，学佛处）： 安知清流转，偶与前山通。 算是诗，也是二三流诗，不能算高。描写曲折，而诗人的诗心本不是曲折的。 王维、孟浩然、储光羲等写田园，是写实的、客观的。 开轩面场圃，把酒话桑麻。 待到重阳日，还来就菊花。 （孟浩然《过故人庄》） 说田园只是田园，场圃只是场圃。陶渊明写“种豆南山”一事，象征整个人生所有的事。 王维是写实的，陶渊明是象征的；王维是狭隘的，陶渊明是普遍的。 王维之《渭川田家》，余最不喜欢： 斜光照墟落，穷巷牛羊归。 野老念牧童，倚杖候荆扉。 雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。 田夫荷锄立，相见语依依。 即此羡闲逸，怅然吟《式微》。 不喜欢其沾沾自喜。人应能发现自己之短处，在自己内心发现悲哀，才能有力量。世俗所谓欢喜是轻浮，悲哀是实在，佛所谓欢喜是真实。必发现自己之短处，才能有长进、有生活的力量。沾沾自喜者，故步自封。余是入世精神，受近代思想影响，读古人诗希望从其中得一种力量，亲切地感到人生的意义，大谢[59]及王维太飘飘然。山水诗作此必此诗，诗外无诗，无余味。孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”亦无人生，而余喜欢，即因孟写得深，王浅。 王摩诘有时露才气，如《观猎》： 风劲角弓鸣，将军猎渭城。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。 回看射雕处，千里暮云平。 伟大，雄壮。然写此必有此才（才气是天生），否则不能有此句。 王维送别诗《送元二使安西》： 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 末二句够味。沈归愚以为乃王劝其友人语，余以为乃其友人语，二者相较，此意为恰。送别诗中《送綦毋校书弃官还江东》[60]亦好，因其亦旁人事。 姚鼐谓王摩诘有“三十二相”（《今体诗钞》）。（佛有三十二相，乃凡心、凡眼所不能看出的。）摩诘不使力，老杜使力；王即使力，出之亦为易；杜即不使力，出之亦艰难。 欲了解唐诗、盛唐诗，当参考王维、老杜二人。几时参出二人异同，则于中国之旧诗懂过半矣。 [book_title]第四讲 太白古体诗散论 一诗人成功与天时、地利、人和有关。老杜生当“天宝之乱”，正足以成其诗；李白豪华，亦其天时、地利、人和。 一个诗人不许承认自己之不为人了解、作品之不为人所欣赏是应当的，这样便可减少伤感牢骚。又须知诗人生活原与常人不同，这样便可增长意气。俗言“有状元徒弟，没状元先生”，佛罗贝尔（Flaubert）与弟子居伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant），若二人者师生皆状元。F氏对莫泊桑说：“既做文人便无权利与常人同样生活。”能懂此，虽非心平气和，而伤感牢骚可减少，且意气更增长。 太白是天才。太白天才不为世人所认识——“世人皆欲杀，我意独怜才”（杜甫《赠李白》），此非标榜、恭维，真是从心坎中流出。（杜甫赠李白诗甚多而且好。）平凡的社会最足以迫害伟大的天才，如孔子、基督。 人生得一知己可以无憾，太白除老杜外，明皇亦其知己。明皇有才，青年时曾平“韦后之乱”，且能诗。如其《经鲁过孔子斋而祭》有云： 夫子何为者，栖栖一代中。 地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。 叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。 今看两楹联，当与梦时同。 “夫子何为者，栖栖一代中”，真寂寞。寂寞是文学、哲学的出发点，必能利用寂寞，其学问始能结实。诗中又云“今看两楹联，当与梦时同”（孔子临殁，梦于两楹之间），亦好。此二句音节、气象好。明皇是天才天子，太白受知于帝，其诗何能不豪华？《离骚》之有如彼作风，亦其天时、地利、人和。楚地天气温和，草木茂盛，故屈原富于幻想。佛在幻想上亦一大诗人，如其《观普贤行经》，此经是叫人信行，非叫人知解。孟子《离娄上》有言：“徒法不足以自行。”学作诗亦是只听讲不成，须信行。只有在印度才能出释迦。云蒸霞蔚方能凤翥鸾翔。印度地方即云蒸霞蔚，释迦思想即凤翥鸾翔。屈原生于云梦泽，行吟，故好。（现在我们不但天时不成，地利就不成。） 太白诗飞扬中有沉着，飞而能镇纸，如《蜀道难》；老杜诗于沉着中能飞扬，如“天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）。 一 高致 世之论李、杜者每曰太白复古，工部开今：太白之古乃越六朝而上之，虽古实亦新。太白《古风》似古并不古，没什么了不得。才气有余，思想不足。中国诗向来不重思想，故多抒情诗。且吾国人对人生入得甚浅，而思想必基于人生，不论出世、入世，其出发点总是人生。入世者如《论语》，“为学”与“为政”相骈，为己为人，欲改变人生；出世者则若庄、列，亦因见人生痛苦，欲脱离之。孔子不言“道”，而庄子必言“道”。吾国诗人亦未尝不自人生出发，只入得不深，感得不切，说得不明。太白诗思想既不深，感情亦不甚亲切。如其“处世若大梦，胡为劳其生”（《春日醉起言志》）一首，即思想不深，情感不切，可为其坏的方面代表。汉、魏诗如古诗十九首、曹氏父子诗，思想虽浅而情感尚切。 太白诗号称有“高致”。王静安[61]说： 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。……入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。（《人间词话》） 身临其境者难有高致，以其有得失之念在，如弈棋然。太白唯其入人生不深，故有高致。然静安“出乎其外”一语，吾以为又可有二解释：一者，为与此事全不相干，如皮衣拥炉而赏雪，此高不足道；二者，若能著薄衣行雪中而尚能“出乎其外”，方为真正高致。情感虽切而得失之念不盛，故无怨天尤人之语。人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外，古今诗人仅渊明一人做到。（老杜便为困苦牵扯了。）陶始为“入乎其中”，复能“出乎其外”： 弊庐交悲风，荒草没前庭。 被褐守长夜，晨鸡不肯鸣。 （《饮酒二十首》其十六） 宋梁楷《李白行吟图》 交者，四面受风也。此写穷而不怨尤，寒酸表现为气象态度，怨尤乃心地也。一样写寒苦，陶与孟东野绝不同。孟东野《答友人赠炭》： 驱却坐上千重寒，烧出炉中一片春。 吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身。 “暖得曲身成直身”，亲切而无高致。陶入于其中，故亲切；出乎其外，故有高致。 太白则全然不入而为摆脱，故虽复古而终不能至古，仅字面上复古而已。其《古风》59首中好的皆为能代表太白自己作风的，而非能合乎汉魏作风的。如其《古风》第一首言： 我志在删述，垂辉映千春。 希圣如有立，绝笔于获麟。 “我志在删述”，“删”指孔子删诗书、定礼乐，“述”亦指孔子“述而不作”；又曰“绝笔于获麟”，不明其意所在，乃说大话而已。孔子有中心思想，太白无有，凭什么亦“绝笔于获麟”？杜诗： 致君尧舜上，再使风俗淳。 （《奉赠韦左丞丈二十二韵》） 许身一何愚，窃比稷与契。 （《自京赴奉先县咏怀五百字》） 此亦说大话。但自此亦可看出李、杜二人之不同：李但言文学，杜志在为政。太白的高致是跳出、摆脱，不能入而复出；若能入污泥而不染方为真高尚，太白做不到。 明陈洪绶《屈原像》 太白诗表现高致，有时用幻想。高——幻想；下——人生。而吾国人幻想不高，“下”又不能抓住人生核心。诗人缺乏此种抓住人生核心的态度，勉强说杜工部尚有此精神，他人皆有福能享、有罪不敢受，不能看见整个人生。人生是一，此一亦二，二生于一。欲了解一，须兼容二；摆脱一，则不成二，亦不成一矣。 对人生应深入咀嚼始能深，“高”则须有幻想，中国幻想不发达。常说“花红柳绿”，花，还它个红；柳，还它个绿，是平实，而缺乏幻想。无论何民族，语言中多有Ля[62]之音，而中国没有。Ля音颤动，中国汉语无此音，语音平实。平实如此可爱，亦如此可怜。中国幻想不发达，千古以来仅屈原一人可为代表，连宋玉都不成。汉人简直老实近于愚，何能学《骚》？后之诗人亦做不到，但流连诗酒风花，不高不下何足贵？而此种诗车载斗量。屈子之后，诗人有近似《离骚》而富于幻想者，不得不推太白。 盛唐李白有幻想而与屈原不同，有高致而与渊明不同。屈之幻想本乎自己亲切情感，人谓之爱国诗人；屈之爱国，非只口头提倡，乃真切需要，如饥之于食。此幻想本乎此真切不得已之情感（思想），有根；太白幻想并无根，只有美，唯美。屈原诗无论其如何唯美，仍为人生的艺术；太白则但为唯美，为艺术而艺术，为作诗而作诗。为人生的艺术有根，根在人生。太白有幻想与屈不同，太白有高致与陶不同，故其诗亦不能复古到汉魏。 欲了解太白诗高致，须参其“郑客”一首（即《古风》第三十一）： 郑客西入关，行行未能已。 白马华山君，相逢平原里。 璧遗镐池君，明年祖龙死。 秦人相谓曰：吾属可去矣！ 一往桃花源，千春隔流水。 读书须真正尝味。末四句是高致而跳出人生。 二 诗之叙事 太白有《经下邳圯桥怀张子房》： 子房未虎啸，破产不为家。 沧海得壮士，椎秦博浪沙。 报韩虽不成，天地皆振动。 潜匿游下邳，岂曰非智勇。 我来圯桥上，怀古钦英风。 唯见碧流水，曾无黄石公。 叹息此人去，萧条徐泗空。 此与前一首“郑客”相近，皆叙事而未能诗化。 吾国叙事诗甚少，不知是否吾国人不喜之或不能之，或中国文字叙事不便？此诸原因盖有连带关系，盖叙事非有弹性不可。如太史公《项羽本纪》，可称立体描写。《廿五史》[63]以文论，太史第一，写人、写事皆生动，一字做多字用。叙事用散文尚易，诗则体太整齐。 唐人诗抒情、写景最高，上可超过汉魏六朝，下可超越宋元明清。唐代虽小诗人，只要是真诗人，皆能写，抒情、写景甚好。《长恨歌》叙事，失败了，废话多，而不能在咽喉上下刀。如写贵妃之死，但曰： 六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。 真没劲！ 说话为使人懂，且令人生同感。太白《经下邳圯桥怀张子房》之“天地皆振动”，读之不令人感动。若老杜之“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）。 字字如生铁铸成，而用字无生字，句法亦然，小学生皆可懂，而意味无穷，似天地真动。李则似无干。李白才高，惜其思想不深。哲人不能无思想，而诗人无思想尚无关，第一须情感真切，太白则情感不真切。老杜不论说什么，都是真能进去，李之“天地皆振动”并未觉天地真动，不过为凑韵而已。必自己真能感动，言之方可动人。写张子房必写其别人说不出来的张子房之精神始可。李白“岂曰非智勇”，若此等句谁不能说？ 《经下邳圯桥怀张子房》前数句叙事亦失败，不能诗化。即再低一步，叙事须令人明白。而若李之“郑客”一首，叙事真不能令人明白。 君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安；居之安，则资之深；资之深，则取之左右逢其原。（《孟子·离娄下》） 资，倚靠、倚赖。学诗、学道之方法与态度相近，取之左右、不逢其原，则诸多窒碍，自不能头头是道。 诗可用典，而须能用典入化，不注亦能明白始得。如陈后山之“一身当三千”（《妾薄命》），用白乐天《长恨歌》“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”二句，不读白诗则不懂陈诗，用典如此，真不通矣。而太白真有好的地方，如《经下邳圯桥怀张子房》： 唯见碧流水，曾无黄石公。 此二句，真好，讲不出来。吾人亦可以有此意，而绝写不出这样的诗。太白盖以张子房自居，而无神仙黄石公教授兵法。“唯见碧流水”句在现在，“曾无黄石公”一句则扬到千载之前，大合大开。开合在诗里最重要，诗最忌平铺直叙。（不仅诗，文亦忌平铺直叙。鲁迅先生白话文上下左右、龙跳虎卧、声东击西、指南打北，他人文则如虫之蠕动。叙事文除《史记》外推《水浒传》，他小说叙事亦如虫之蠕动。）再者，曰“碧”、曰“黄”，水固“碧”矣，黄石公何曾“黄”？且根本无黄石公，而太白说出来、写出来便好。若曰“唯有一水在，不见古仙人”，此等诗一日要100首也得，太普通。而太白曰“碧”、曰“流”，便令人如见。 《经下邳圯桥怀张子房》之末两句： 叹息此人去，萧条徐泗空。 亦高。意思虽平常，而太白表现得真好。死并不吓人，奈何以死感之？“报韩虽不成，天地皆振动”一句即如此。感人必有过于“死”者。末两句字字有生命、有弹性，比老杜“天地为之久低昂”还飘洒。 三 诗之散文化 太白《远别离》乃仿古乐府《古别离》之作。《远别离》所写乃娥皇、女英： 远别离，古有皇、英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。海水直下万里深，谁人不言此离苦？日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨，我纵言之将何补。皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹，君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。或云尧幽囚，舜野死。九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。 太白七言古，用古乐府题目，实则徒有其名而无其实。故其诗虽分七古、乐府两种，实则皆七言古风。后之诗人虽亦用长短句写古风，而皆不及太白，即技术不熟。李之长短句长乎其所不得不长，短乎其所不得不短，比七言、五言还难，若可增减则不佳矣；而其转韵，亦行乎所不得不行，止乎所不得不止。 太白诗一念便好，深远。远——无限；深——无底。《远别离》不但事实上为“远别离”，在精神上亦写出“远别离”来。纯文学上描写应如此，但有实用性、无艺术性不成其为文学。一切艺术皆从实用来，如古瓷碗，其美在于其本身，后则加美于其身上，实用性渐少，艺术性渐多。 诗是一种美文，最低要交代清楚。太白此首开端交代得清楚： 远别离，古有皇、英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。 然文学需能使人了解后尚能欣赏之，即在清楚之外更须有美。太白在写事实清楚之外，更以上下左右情景为之陪衬： 海水直下万里深……日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨……雷凭凭兮欲吼怒。 此乃文学上的加重描写。 天地间一切现象没有不美的，唯在人善写与不善写耳。如活虎不可欣赏，而画为画便可欣赏。静安先生分境界为优美、壮美，壮美甚复杂，丑亦在其内。中国人有欣赏石头者，此种兴趣，恐西洋人不了解。（如西洋人剪庭树，不能欣赏大自然。）人谓石之美有“三要”：皱、瘦、透。然合此三点岂非丑、怪？凡人庭院中或书桌上所供之石，必为丑、怪，不丑、不怪，不成其美。诗人根本即“怪”（在世眼上看，不可通）。 太白此诗亦并不太好，将散文情调诗化。“说取行不得底，行取说不得底。”（洞山[64]禅师语）“取”，乃助词，无意义。说不得底，乃最微妙、高妙境界，虽不能说而能行。会心，有得于心。由所见景物生出一个东西，说不得而是有。如父母之爱说不出而行得了。莫泊桑的老师佛罗贝尔曾告诉他说，若想做一文学家就不允许你过和常人一样的生活。 太白之咏娥皇、女英，暗指明皇、贵妃。“马嵬之变”，作成长恨，不得不责明皇国政之付托非人。[65]《远别离》之意在“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎”二句，凡做领袖者首重知人，然后能得人，能用人。明皇以内政付国忠，军事付安禄山，即不知人。“尧舜当之亦禅禹”句中“之”字，当为下二句代名词，通常用代名词必有前词，此则置前词于后，“尧舜”二字，“尧”为宾，“舜”为主。 “帝子泣兮绿云间”，“绿云”，犹言碧云也。如江淹之“日落碧云合，佳人殊未来”（《休上人怨别》）。又，称女人发亦曰“绿云”，犹言“青丝”，黑也。或以为“绿云”指竹林。 四 诗之美 “诗言志”（《尚书·尧典》）。言志者，表情达意也。详细分起来，“志”与“意”不同；合言之，则“志”与“意”亦可同。诗无无意者，然不可有意用意。宋人诗好用意、重新——新者，前人所未发者也。吾人作诗必求跳出古人范围，然若必认为有意跳出古人范围方为好诗，则用力易“左”。诗以美为先，意乃次要。屈子“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（《离骚》），意固然有，而说得美。说得美虽无意亦为好诗，如孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。然有时读一首写悲哀的诗，读后并不令读者悲哀，岂非失败？盖凡有所作，必希望有读者看，真有话要写，写完总愿意人读，且愿意引起人同感，如此才有价值。然如李白之《乌夜啼》，读后并不使人悲哀，岂其技术不高，抑情感不真？此皆非主因，主因乃其写得太美。 黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼。 机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。 停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。 诗原为美文，然若字句太美，则往往字句之美遮蔽了内中诗人之志，故古语曰：“美言不信，信言不美。”（《老子》）此话有一部分可靠。然如依此说，则写好诗的有几个是全可信的？一个大诗人说的话并不见得全可靠，只看它好不好而已。如俄国小说家契柯夫（chekhov）[66]，旧俄时代以短篇小说著名，人称之为“俄国莫泊桑”，实则契柯夫比莫泊桑还伟大，其所写小说皆是诗，对社会各样人事了解皆非常清楚。莫泊桑则抱了一颗诗心，暴露人世黑暗残酷，令人读了觉得莫泊桑其人亦冷酷。而契柯夫是抱了一颗温柔敦厚的心，虽骂人亦是诗。 有时诗写悲哀，读后忘掉其悲哀，仅欣赏其美。太白《乌夜啼》即如此。首句“黄云城边乌欲栖”所写景物凄凉，而字句间名词、动词真调和；次句“归飞哑哑枝上啼”，如见其飞，如闻其啼。此二句谓为比亦可，谓之兴亦可。“比”者，谓乌尚栖，何人不归？“兴”者，则谓此时闻乌啼而已。“碧纱如烟隔窗语”句真好。诗固然要与理智发生关系，而说好是与幻想发生关系，“碧纱如烟隔窗语”句即由幻想得来。“黄云”、“归飞”、“碧纱”此三句是诗，另“机中”、“停梭”、“独宿”三句乃写实。因欣赏“黄云”等三句之美，遂忘其独宿空房之悲。“泪如雨”何尝不悲？唯令人忘之耳。 诗之美与音节、字句皆有关。诗之色彩要鲜明，音调要响亮。太白《乌夜啼》之“黄云”二字，若易为“暮云”，意思相同而不好，即因不鲜明、不响亮。清赵执信（秋谷）有《声调谱》、《秋谷谈龙录》，指示古风之平仄，比较而归纳之。然此书实不可据。近体诗有平仄，古诗无平仄，而亦有音节之美。如太白“黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼”二句，平平仄仄平仄平，平平平平平上平，非律诗之格律，却有音节之美。格律乃有法之法，追求诗之美乃无法之法。 《金刚经》有言：“说法者无法可说是各说法。”其实所谓诗法便非诗法。太白此二句，就不可讲。 《诗经·王风》有《君子于役》： 君子于役， 不知其期。 曷至哉？ 鸡栖于埘， 日之夕矣， 羊牛下来。 君子于役，如之何不思！ 余写旧诗不主分行分段，而此首如此写好。 太白一首《乌夜啼》先不点题，此则开端便言“君子于役”，点出题来，此首如此写好。“曷至哉”三字，味真厚。傍晚时思之最甚，平常日暮则归，故日暮不归则思人之情愈厚。若吾人写必先说“日之夕矣”，再接“曷至哉”，而此诗将“日之夕矣”加于“鸡栖于埘”、“羊牛下来”之间，好。心中但思君子，忽见“鸡栖于埘”，因知“日之夕矣”，再远望见“羊牛下来”。且“羊牛”二字比“牛羊”好，“羊”字在中间音似一起，太提，不好。绝对是“羊牛下来”。或曰：羊行快故在牛前。如此解，便死了。“如之何不思”亦好。比太白之《乌夜啼》“怅然”、“泪如雨”高得多，味厚。 诗中用字，须令人如闻如见。著作者不能使人见，是著作者之责；作者写时能见，而读者不能见，是读者对不起作者。太白《乌夜啼》之“黄云城边”如见，“归飞哑哑”亦如见，亦如闻；《诗》之《君子于役》“羊牛下来”读其音如见形，若曰“牛羊下来”，则读其音如见形，下不来矣。 用古乐府虽古，而古不见得就是好。李太白《乌栖曲》： 姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。 吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。 银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波， 东方渐高奈乐何。 作短诗应有经济手段。此诗一起“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施”，连以前情事皆包括进来。“银箭金壶”，壶，中国古时计时器，“铜壶滴漏”（西洋古时用沙）。“箭”，浮箭，指时者。“东方渐高奈乐何”句，不通。用古乐府“东方须臾高知之”（《有所思》），古乐府此句亦不好解。诗固不讲逻辑文法，但有时须注意之。“东方渐高”即不如“东方渐白”之合于逻辑文法。 五 豪气与豪华 《将进酒》与《远别离》最可代表太白作风。 太白诗第一有豪气，出于鲍照且驾而上之。但豪气不可靠，颇近于佛家所谓“无明”（即俗所谓“愚”）。一有豪气则易成为感情用事，感情虽非理智，而真正感情亦非豪气。因真正感情是充实的、沉着的，豪气则颇不充实、不沉着，易流于空虚、浮飘。如其： 功名富贵若常在，汉水亦应西北流。 （《江上吟》） 汉水本向东南流，不向西北流，故功名富贵不能长在。太白此二句，豪气，不实在，唯手腕玩得好而已，乃“花活”，并不好，即成“无明”，且令读者皆闹成“无明”。 “聪明”一词，耳听为聪，目见为明。而吾人普通将智慧亦叫聪明（wise，wisdom），心之感觉锐敏如耳之闻、目之见。然余以为尚有第二种解释，即吾人之聪明许多是从耳闻目见得来。耳闻目见，眼睛比耳朵更重要，而在造型艺术家眼尤重要，音乐家则重在耳。但大音乐家贝多芬（Beethoven）[67]（与歌德［Goethe］同时），作《月光交响曲》，晚年耳聋，所作最好的乐曲自己都听不见，谱成后他人演奏，请他坐在台上，他见人鼓掌，始知乐曲成功，可见眼之重要。人若无目比无耳更苦，盲诗人虽可成为诗人，但总是可怜。俗语亦曰“耳闻不如目见”，即耳闻时仍须目见。 《佛经》说“如亲眼见”，佛又说“必须亲见始得”，极重“见”字。佛在千百年前所说“亲见”，必须“亲眼见”佛，如何能“见”？如舜之崇拜尧，卧则见尧于墙，食则见尧于羹。[68]此“见”比对面之见更真实、更切实。想之极，不见之见，是为“真见”，是“心眼之见”，肉眼之见不真切。常言念佛，念佛非口念，须心在佛，念之诚，故见之真。若念之不诚，岂但学道不成，学什么都不成。儒家说“念兹在兹”（《尚书·大禹谟》），何必念故在？不可以“念兹”为因，“在兹”为果，若以为“念”方可“在”则非矣。“念兹在兹”应标点为“念兹，在兹”，念必在兹，不念亦在兹。舜若非念尧之诚，何能见之于墙、羹？ 对诗必须心眼见，此“见”即儒家所谓“念”。听谭叫天唱《碰碑》[69]，他一唱我们一听即如见塞外风沙，此乃用“心眼”见。读老杜之“急雪舞回风”（《对雪》）亦须见，如真懂此五字，虽夏日读之亦觉见飞雪。酒令中有险语：“八十老翁攀枯枝，井上辘轳卧婴儿，盲人骑瞎马，夜半临深池。”[70]不只是说、读，须见，见老翁攀枯枝、婴儿卧辘轳、盲人瞎马、夜半临池。太白“黄云城边”二句，须真看见，真听见。必须如此，始能了解诗；人生如此，始能抓住人生真谛。懂诗须如此，写诗亦须如此。 学文学者对文学亦应有真切感觉、认识、了解，不可人云亦云。对用字亦应负责任。如谓某人“无恶不作”，其言外意亦可解为某人善亦可为，不如说“无作不恶”，如此则某人绝不能为善矣。“念兹在兹”一语亦如无恶不作，易产生言外意。若余讲则是“无作不恶”，语意更为清楚明白。 诗中有时用譬喻。譬喻乃修辞格之一种，譬喻最富艺术性。（商务出版有《修辞格》一书。）如，歇后语“小葱拌豆腐——一清二白”，若但言“一清二白”，使人知而未见；曰“小葱拌豆腐——一清二白”，则令人如见，说时如令人亲见其清楚。细节描写可使人如见——用心眼见，用诗眼见。 譬喻即为使人如见，加强读者感觉。诗更须如此。如太白《将进酒》首云： 君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。 君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。 一说即令人如见。诗好用比兴（譬喻），即为得令人如见。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，皆是助人见。 晋左思太冲、宋鲍照明远、唐李白太白，说话皆不思索冲口而出，皆有豪气。有豪气，始能进取。孔子谓：“狂者近取，狷者有所不为也。”（《论语·子路》）豪气如烟酒，能刺激人的神经，而不可持久。豪气虽好，诗人之豪气则好大言，其实则成为自欺，故诗人少成就。有豪气能挺身吃苦固然好，凡古圣先贤、哲人、诗人之言，皆谓人为受苦而生。佛说吃苦忍辱，必如此始为伟大之人。而诗人多为不让蚊子踢一脚的，即因其虽有豪气而神经过敏，神经过敏成为歇斯底里（hysteria）。老杜《醉时歌》曰： 但觉高歌有鬼神，安知饿死填沟壑。 此等处老杜比李白老实。太白过于夸大——“千金散去还复来”——人可以有自信而不能有把握。然若“朝如青丝暮成雪”，虽夸大犹可说也，至“会须一饮三百杯”则未免过矣。 太白诗有时不免俚俗。唐代李、杜二人，李有时流于俗，杜有时流于粗（疏）。凡世上事得之易者，便易流于俗（故今世之诗人比俗人还俗）。太白盖顺笔写去，故有时便不免露出破绽。 岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。（《将进酒》） 皆俗。所谓“俗”，即内容空虚。只要内容不空虚，不管内容是什么都好。如《石头记》，事情平常而写得好，其中有一种味。《水浒》之杀人放火，比《红楼》之吃喝玩乐更不足法，不可为训，而《水浒》有时比《红楼》还好。若《红楼》算能品，则《水浒》可曰神品。《红楼》有时太细，乃有中之有，应有尽有；《水浒》用笔简，乃无中之有，余味不尽。《史》、《汉》之区别亦在此。《汉书》写得兢兢业业，而《史记》不然，《史记》之高处亦在此，看看没有，而其中有。鲁迅先生译厨川白村[71]的《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》，谈人生、谈文学，厨川白村乃为人民而艺术的文学家，他也认为内容应有力量方可成好的作品。他批评日本人民族性之弱点甚对，谓美国人虽强盛而文明不高，俗，拜金主义，然而其中有力。美国人有力量将世界全美国化（America，美国；American美国的；to Americanige美国化）。 文学比镜子还高，能显影且能留影。文学是照人生的镜子，而比照相活。文学作品不可浮漂，浮漂即由于空洞。太白诗字面上虽有劲而不可靠，乃夸大，无内在力。《将进酒》结尾四句： 五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。 初学者易喜此等句，实乃欺人自欺。原为保持自己尊严，久之乃成自欺，乃自己麻醉自己，追求心安。 太白诗豪华而缺乏应有之朴素。豪华、朴素，二者可以并存而不悖（妨），但朴素之诗又往往易失去诗之美。 六 诗之议论 李白有《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一首，诗之开端： 弃我去者昨日之日不可留， 乱我心者今日之日多烦忧。 人读宋诗者多病其议论太多，于苏、辛词亦然，而不知唐人已开此风。太白此诗开端即用议论，较“三百篇”、“十九首”相差已甚大矣。文学中之有议论、用理智，乃后来事。诗之起，原只靠感情、感觉。后人诗词之有议论乃势所必至，理有固然。如老杜之《北征》，前幅写路景，真是诗；中幅写到家，亦尚好；至后幅之写朝政，已为议论。人但知攻击宋人，而不知唐之李、杜已然。曹、陶已较“十九首”有议论，“十九首”亦较《诗》、《骚》有议论。因人是有理智、有思想的，自然不免流露出来。 太白之“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”二句好，但似散文。至“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼”，二句则高唱入云。诗中不能避免唱高调，唯须唱得好。渊明亦不免唱高调，如：不赖固穷节，百世当谁传。 （《饮酒二十首》其二） 调真高，“固穷”实非容易之事。至其《乞食》之“衔戢知何谢，冥报以相贻”，真可怜。“不赖固穷节，百世当谁传”，二句亦议论，同一意思让后人写必糟，陶是充满、鼓动，有真气、真力，故其表现之作风（精神）不断。而“冥报以相贻”句真可怜，一顿饭何至如此？可见其“固穷”亦唱高调。曹孟德亦唱高调，如其《步出夏门行》： 老骥伏枥，志在千里。 烈士暮年，壮心不已。 （《龟虽寿》） 日月之行，若出其中。 星汉灿烂，若出其里。 （《观沧海》） 皆唱高调，而唱高调须中气足，须唱得好。“说取行不得底，行取说不得底”（洞山禅师语），说容易，做不容易。 别人唱高调乃理智的，至太白则有时理智甚少。 《宣州谢朓楼饯别校书叔云》首二句是理智，“长空”二句非理智而是诗，是诗人感觉。夏伏之后忽见秋高气爽之天气，心地特别开朗，一闻雁阵，对此真可以酣高楼矣。“可以”二字用得有劲，“雁”亦美。 太白诗与小谢[72]有渊源，太白此诗内看出佩服小谢。人喜欢什么即易受其影响。李白称小谢为“谢公”，诗云“临风怀谢公”（《秋登宣城谢朓北楼》）；又称小谢为“谢将军”，如“空忆谢将军”（《夜泊牛渚怀古》）。小谢集名《宣城集》，其中有句： 大江流日夜，客心悲未央。 （《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》） 所用之字颇似太白，响。响在一、三、五字，此乃唐法，六朝或已有。律诗尤如此。如老杜“乱云低薄暮，急雪舞回风”（《对雪》），李白“唯见碧流水，曾无黄石公”数句，皆受小谢影响。 李白此《宣州谢朓楼饯别校书叔云》比《将进酒》好，以其对谢宣城有爱好。 七 秀雅与雄伟 有书论西洋之文学艺术有两种美，一为秀雅（grace），一为雄伟（sublime）。实则所说秀雅即阴柔，所说雄伟即阳刚。前者为女性的，后者为男性的，亦即王静安先生所说优美与壮美。前者纯为美，后者则为力。但人有时于雄伟中亦有秀雅，壮美中亦有优美。直若一味颟顸，绝不能成诗。如老杜的： 国破山河在，城春草木深。 （《春望》） 即在雄伟中有秀雅，壮美中有优美。 今录李白诗两首，可证明秀雅与雄伟这两种美： 小小生金屋，盈盈在紫微。 山花插宝髻，石竹绣罗衣。 每出深宫里，常随步辇归。 只愁歌舞散，化作彩云飞。 （《宫中行乐词八首》其一） 骏马似风飙，鸣鞭出渭桥。 弯弓辞汉月，插羽破天骄。 阵解星芒尽，营空海雾消。 功成画麟阁，独有霍嫖姚。 （《塞下曲六首》其一） 前一首乃太白奉诏而作，写一年少宫女。“小小生金屋，盈盈在紫微”，中国字给人一个概念，而且是单纯的，西洋字给人的概念是复杂的，但又是一而非二。如“宫”与building：中国字单纯，故短促；外国字复杂，故悠扬。中国古代为补救此种缺陷，故有叠字，如《诗经》中之“依依”、“霏霏”，此诗中之“小小”、“盈盈”。第三句“山花插宝髻”之“山花”二字真好，是秀雅。而何以说“山花”，不说“宫花”？太富贵不好，太酸也不好，愈是富贵之家名门小姐，愈穿得朴素，愈显得华贵。固然名门贵族受过好的教养的人，也有喜欢红、绿的，红、绿也好，只嫌太浓了。“生金屋”、“在紫微”，而“插山花”，好，只因“山花”多是纤细的，女性之美便在纤细，可见其品行，更显出其高贵、俊雅。“宝髻”则富贵，乃矛盾的调和。“石竹绣罗衣”，何以不绣牡丹？亦取其秀雅纤细。还不说这是唐朝风气，即使宫中绣牡丹，太白也绝不会写“牡丹绣罗衣”。唐人爱牡丹，何以女人不绣牡丹？不绣牡丹而绣石竹，盖由于女人纤细感觉，以为牡丹不免粗俗。此使人联想到老杜之“粉花留宝靥，蔓草见罗裙”（《琴台》），真没办法，笨人便是笨。杨小楼[73]演戏便是秀雅、雄伟兼而有之，老杜不秀，有点像尚和玉[74]，翻筋斗简直要转不过身来。凌霄汉[75]写文章说杨小楼，谓“轻”、“盈”二字兼而有之。有人轻而不盈，有人盈而不轻，马连良[76]便是轻而不盈，小楼便是秀雅、雄伟兼而有之，尚和玉唱戏其实翻筋斗也翻过来了，但总觉得慢。老杜便如此。老杜《琴台》二句写卓文君，逝去之女性，用“留”，用“见”，用多么大力气；太白用“插”，用“绣”，便自然。然事有一利便有一弊：太白自然，有时不免油滑；老杜有力，有时失之拙笨。各有长短，短处便由长处来，太白“每出深宫里，常随步辇归”便太滑。“只愁歌舞散，化作彩云飞”，真美，真好。或曰乃用巫山神女典，余以为不必，盖其歌舞之美只“彩云”可拟比，人间无物可比，而一点其他意义没有，只是美。老杜《得弟消息》，一字一泪，一笔一血，真固然真，美还是太白美。 太白写此诗也没什么深的思想感情，奉诏而作，是用适当字句将其美的感觉表达出来，无思想感情可云，只是美的追求。此即唯美派，只写美的感觉。但美女写成唯美作品尚易，太白《塞下曲六首》亦用唯美写法。还不用说“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看”数句，且看前所举之《塞下曲六首》其一，在沙场、战场上还写出美的作品，此太白之所以为太白。杜之“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王”（《塞下曲六首》其一），怎么那么狠？太白“骏马似风飙，鸣鞭出渭桥”，多么自然；“弯弓辞汉月”，真美（以弓开如满月之象征）；“插羽破天骄”，真自在。“阵解星芒尽，营空海雾消”十字，合起来便是天地清朗。末二句“功成画麟阁，独有霍嫖姚”，没什么（嫖姚：霍去病）。 “宫中”一首可算是完全优美，“塞下”一首雄伟中有秀雅，秀雅中有雄伟，此方为文学中完全境界。 八 “小家子”与“大家子” 作品的机械的格律与作品的生气、内容并不冲突，且可增助诗之生气、内容，亦犹健全的身体与健全的精神。前曾谈及诗之格律，今言其生气、内容。 盛唐崔颢有《黄鹤楼》诗： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 早于崔颢的沈佺期有《龙池篇》： 龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。 池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。 邸第楼台多气色，君王凫雁有光辉。 为报寰中百川水，来朝此地莫东归。 金圣叹评《龙池篇》曰： 看他一解四句中，凡下五“龙”字，奇绝矣；此外又下四“天”字，岂不更奇绝耶？后来只说李白《凤凰台》，乃出崔颢《黄鹤楼》，我乌知《黄鹤楼》之不先出此耶？（《选批唐才子诗》） （诗中之“解”犹文中之节、之段，金圣叹说唐诗律诗多分二解[77]，人说其腰斩唐诗。）文章有文章美，有文章力。若说文章美，为王道、仁政。你觉得它好，成；不觉得它好，也成。文章力则不然，力乃霸道，我不要好则已，我要叫你喊好，你非喊不可。某老外号“谢一口”，只卖一口，你听了，非喊好不可。诗中续字之法，不仅有文章美，且有文章力。 李白《登金陵凤凰台》： 凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。 吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。 三山半落青天外，二水中分白鹭洲。 总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。 金圣叹评曰： 前解：人传此是拟《黄鹤楼》诗，设使果然，便是出手早低一格。盖崔第一句是“去”，第二句是“空”，去如阿佛国，空如妙喜无措也。争先生岂欲避其形迹，乃将“去”、“空”缩入一句。既是两句缩入一句，势必句上别添一闲句，因而起云“凤凰台上凤凰游”，此于诗家赋、比、兴三者，竟属何体哉？……“江自流”，亦只换“云悠悠”一笔也。妙则妙于“吴宫”、“晋代”二句，立地一哭一笑。何谓立地一哭一笑？言我欲寻觅吴宫，乃唯有花草埋径，此岂不被失声一哭？然吾闻伐吴、晋也，因而寻觅晋代，则亦既衣冠成丘，此岂不欲破涕一笑？此二句，只是承上“凤去台空”，极写人世沧桑。然而先生妙眼妙手，于写吴后偏又写晋，此是其胸中实实看破得失成败，是非赞骂，一总只如电拂。我恶乎知甲于兴之必贤于甲子亡，我恶乎知收瓜豆人之必便宜于种瓜豆人哉？ 后解：前解写凤凰台，此解写台上人也。（《选批唐才子诗》） 金氏讲“吴宫”、“晋代”两句好，失败的固花草埋径，成功的也衣冠成丘。金氏讲此二句有哲学味。金圣叹真聪明，可惜是传统精神——泄气。外国人打气，中国人泄气。金圣叹是天才，能打破传统精神；然又恨其传统精神太深，恨其不生于现代。金圣叹非能造时势之英雄，而又恨其不能生于现代，成为时势所造之英雄。 据云李白登黄鹤楼欲赋诗，因见崔颢之《黄鹤楼》，遂罢，曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”（辛文房[78]《唐才子传》）此为一点美德。中国人要面子，可是顶不要脸，古人则反之。现代人真不要脸，可是要别人留面子。李白《金陵登凤凰台》诗未必有意学崔，然亦未必不学。金氏所言“人传此是拟《黄鹤楼》诗，设使果然”，金氏“设使”二字，下得好。人不可死心眼儿，掉在地上连滚都不会。 人要以文学安身立命，连精神、性命都拼在上面时，不但心中不可有师之说，且不可有古人，心中不存一个人才成。学时要博学，作时要一脚踢开。若不然，便如金氏所云“出手早低一格”。余叔岩[79]戏好而不成，学老谭[80]学得真好，不够九成九，也够八成五。但如此似老谭则似矣，但没有余叔岩了。老师喜欢学生从师学而不似师，此方为光大师门之人。故创作时心中不可有一人，用功时虽贩夫走卒之言皆有可取，而创作时脑中不可有一人。读书不要受古人欺，不要受先生影响，要自己睁开一双眼睛来，拿出自己的感觉来。看书眼快也好，上去便能抓住；但若慌，抓不住，忽略过去，便多少年也荒过去。一个读书人一点“书气”都没有，不好；念几本书处处显出我读过书来，也讨厌。 崔颢“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”，李白将“去”、“空”混入一句——“凤去台空江自流”，固经济矣，无奈小气了。不该花的不花，但该花的不可不花。太白此句较之《黄鹤楼》二句，太白是“小家子”，崔颢是“大家子”。且崔颢“昔人已乘黄鹤去”、“黄鹤一去不复返”，“黄鹤”所代表的多了，代表高远……而李白“凤去台空江自流”，试问有何意思？ 九 写实与说理 李白《鹦鹉洲》： 李白手迹 鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。 鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。 烟开兰叶香风起，岸夹桃花锦浪生。 迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。 “迁客”，离京城在外者。唐都长安，京城长安，乃名利所在，人喜居于此。此诗七、八句伤感。 金圣叹评曰： 此必又拟“黄鹤”，然“去”字乃直落到第三句，所谓一蟹不如一蟹矣。赖是“芳洲”之七字，忽然大振……只得七个字，一何使人心杳目迷，更不审其起尽也。（《选批唐才子诗》） 李白之“芳洲之树何青青”句，好；金氏之评，亦好。前举李白“凤凰台”诗“三山半落青山外”句亦好，你说没有，又的确是有；说有，又很辽远。 诗中有两件事非小心不可。 第一为写实。 既曰写实，所写必有实在闻见；既写之便当写成，使读者读之如实闻实见，才可算成功。如白乐天，不能算大诗人，而他写《琵琶行》、《霓裳羽衣曲》，真写得好。有此本领才可写实，但写到这地步也还不成。老杜诗有的写得很逼真，但会有什么意思？如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”（《为农》）（前句当说“小荷浮圆叶”）。老杜之诗有的没讲，他就堆上这些字来，让你自己生成一个感觉。诗原是使人感觉出个东西来。它本身成个东西，而使读者读后又能另生出个东西来。可是读者别长舌苔，长了舌苔尝不出味儿来，作者不负责任。“圆荷浮小叶”，不管它文法，自己成个东西。老杜将“圆荷”、“细麦”的神气写不出来，不行；只能将它写出来自成一东西，但读者另外生不出东西来，还不成。听讲亦然，听后最好将先生所讲忘了，自己另生出一些东西来。故写实不是那些东西，不成；仅是了，也还不成。new-realizm，新写实主义。旧写实主义便是写什么像什么，如都德（Daubet）、佛罗贝尔（Flaubert）[81]、莫泊桑（Maupassant）。诗的写实必是新的写实派。所以只说山青水绿、月白风清不成，必须说了使人听了另生一种东西，而此必从旧写实做起，再转到新写实。 第二是说理。 有人以为文学中不可说理，不然。天下没有没理的东西，天下岂有无理的诗？不过说理真难。平常说理是想征服人，使人理屈词穷。这是最大的错误，因为别人不能心服，最不可使被教者有被征服的心理，故说理绝不可是征服人。以力服人，非心服也；即以理服人，也非心服也。如读《韩非子》，尽管理充足，却不叫人爱。说理不该是征服，该是感化、感动；是说理，而理中要有情。一受感动，有时没理也干，舍命陪君子，交情够。没理有情尚能动人，况情理兼至，必是心悦诚服。 故写实，应是新写实；说理，不可征服，是感动。而李白此诗“鹦鹉来过吴江水”、“鹦鹉西飞陇山去”，算什么？用得上金圣叹评《金陵登凤凰台》诗所说“此于诗家赋、比、兴三者，竟属何体哉”！人有家住太行者，有诗曰：“人见太行悲，我见太行喜。不是喜太行，家在太行里。”而一人家住窟窿山，亦仿之而诗云：“人见窟窿悲，我见窟窿喜。不是喜窟窿，家在窟窿里。”太白“鹦鹉”之拟“黄鹤”，亦如此。金氏以为太白此诗病在“去”字“落到第三句”，还不然，只是因它里面没东西。而“芳洲之树何青青”句，真好；金圣叹之批“只得七个字，一何使人心杳目迷，更不审其起尽也”数句，也真好，对得起太白。“芳洲之树何青青”句，没理而好，是写实，而同时使人心泉活泼泼的，便是好。为什么？这是诗，因为他将人生趣味提出来了，使人读了觉生之可爱，这便是好作品。 不好的作品坏人心术，堕人志气。坏人心术，以意义言；堕人志气，以气象言。文学虽不若道德，而文学之意义极与道德相近。唯文学中谈道德不是教训，是感动。文学应不堕人志气，使人读后非伤感、非愤慨、非激昂，伤感最没用。如《红楼梦》便是坏人心术，最糟是“黛玉葬花”一节，最堕人志气，真酸。几时中国雅人没有黛玉葬花的习气，便有几分希望了。吸鸦片者明知久烧是不好，而不抽不行；诗中伤感便如嗜好中的鸦片，最害人而最不容易去掉。人大概如果不伤感便愤慨了，这也不好，这是“客气”。客气，不是真气。要做事，便当努力做事，愤慨是无用的。有理说理，有力办事，何必愤慨？见花落而哭，于花何补？于人何益？一个文学家不是没感情，而不是伤感，不是愤慨，但这样作品真少。伤感、愤慨、激昂，人一如此，等于自杀；而若不如此，便消极了，也要不得；消极要不得，不消沉可也不要生气。有人说生气是你对你自己的一种惩罚。非伤感、非愤慨、非激昂，要泛出一种力来。“芳洲之树何青青”、“池塘生春草”（谢灵运《登池上楼》），自自然然，一种生意，有力而非勉强。勉强是不能持久的，普遍有力多是勉强，非真力。 好的诗句除平仄谐调外，每字皆有其音色。“芳洲之树何青青”句，是否好在“芳”、“青青”三字？三个阳声字，显得颜色特别鲜明。好的诗句除格律上的平仄及音色外，又有文法上的关系。诗句不能似散文，而大诗人的好句子多是散文句法，古今中外皆然，如“芳洲之树何青青”、“白云千载空悠悠”。普通写人都不太具人味，或近于兽。Man is not his man，我们喜欢的多是此种人。诗，太诗味了便不好，Poem is not poetic。读晚唐诗便有此感，姑不论其意境，至少在文法上已是太诗味了。如义山“五更疏欲断，一树碧无情”（《蝉》），好是真好，可是太诗味了。“白云千载空悠悠”、“芳洲之树何青青”，似散文而是诗，是健全的诗。 十 俊逸鲍参军 汉魏五言，曹公、陶公两人了不起。唐人五言虽新鲜而不及汉魏好，盖好坏不在新旧。宋人诗比唐人新鲜，不见得比唐人好。至七言诗则不论古体、近体，唐人皆有独到处，盖汉魏时七言尚未成立，且七言字数自少而多，亦易见佳。 即以太白七言而论，老杜赠之以诗曰： 清新庾开府[82]，俊逸鲍参军[83]。 （《春日怀李白》） 太白有英气，超逸绝伦，即“俊逸”。《鲍照集》中七言古甚多，其中有的作风颇似李白，而鲍在前，李在后，故谓太白出自鲍参军。二人若真谓师、弟，则太白可谓“青出于蓝”：其一，字句之运用，鲍不如李之成熟。李正如韩愈所谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》），鲍有时生疏。其二，鲍的内容不如李充实。鲍仅有情感，而仅有一点情感不宜写长篇。 中国诗体最复杂，上至“三百篇”下至词曲，各体有各体长处。如太白七古必是七古，非七言古不可表现，至于鲍照之七言古则似以五言亦可表现。故李虽云出自明远，而实高于明远。在某一点上，后人不及古人；而在某一点上，后人也可超过古人。 [book_title]第五讲 杜甫诗讲论 一个大诗人、文人、思想家，皆是打破从前传统的。当然也继承，但继承后还要一方面打破，才能谈到创作。六朝末年及唐末，个人无特殊作风，只剩传统，没有创作了。老杜在唐诗中是革命的，因他打破了历来酝酿之传统，他表现的不是“韵”，而是“力”。 老杜也曾挣扎、矛盾，而始终没得到调和，始终是一个不安定的灵魂。所以在老杜诗中所表现的挣扎、奋斗精神比陶公还要鲜明，但他的力量比陶并不充实，并不集中。老杜在愁到过不去时开自己的玩笑，在他的长篇古诗中总开自己个玩笑，完事儿一笑了之，无论多么可恨、可悲的事皆然。不过老杜老实，大概是无意。（西洋小说中写一乞儿，临死尚与狗开玩笑。） 常人在暴风雨中要躲，老杜尚然，而曹公则决不如此。渊明有时也避雨，不似曹公艰苦，然也不如杜之幽默。老杜其实并不倔，只是因别人太圆滑了，因此老杜成为非“常”。他感情真、感觉真，他也有他的痛苦，便是说了不能做。从他的诗中常看到他人格的分裂，不像渊明之统一。 纯抒情的诗初读时也许喜欢。如李、杜二人，差不多初读时喜李，待经历渐多则不喜李而喜杜。盖李浮浅，杜纵不伟大也还深厚。伟大不可以强而致，若一个人极力向深厚做，该是可以做到。 中西两大诗人比较，老杜虽不如莎士比亚（Shakespeare）伟大，而其深厚不下于莎氏之伟大。其深厚由“生”而来，“生”即生命、生活，其实二者不可分。无生命何有生活？但无生活又何必要生命？[84]譬之米与饭，无米何来饭？不做饭要米何用？ 一 杜甫七绝 老杜诗真是气象万千，不但伟大而且崇高。譬如唱戏，欢喜中有凄凉，凄凉中有安慰，情感复杂，不易表演，杜诗亦不好讲。今且说其七绝。 曾国藩[85]《十八家诗钞》选唐人诗多而好，沈德潜《唐诗别裁》则只重在“韵”，气象较小。老杜诗分量太重，每令人起繁赜之叹。可先读老杜七绝，得一印象，再以此作为读其五、七言古诗之门径。 （一）盆景，（二）园林，（三）山水，三者中，盆景是模仿自然的艺术，不恶劣也不凡俗，可是太小。无论做什么，皆应打倒恶劣同凡俗。常人皆以“雅”打倒，余以为应用“力”打倒。盆景太雅。园林亦为模仿自然之艺术，较盆景大，而究嫌匠气太重。真的山水当然大，而且不但可发现高尚的情趣，且可发现伟大的力量。此情趣与力量是在盆景、园林中找不到的。 老杜诗苍苍茫茫之气，真是大地上的山水。常人读诗皆能看出其伟大的力量，而不能看出其高尚的情趣。 “两个黄鹂鸣翠柳”（《绝句四首》其三）一绝，真是高尚、伟大。（《绝句四首》其三）首两句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”清洁，由清洁而高尚。 后两句：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”有力，伟大。 前两句无人；后两句有人，虽未明写，而曰窗、曰门，岂非人在其中矣？后两句代表心扉（heart’s door）。在心扉关闭时，不容纳或不发现高尚的情趣、伟大的力量。诗人将心扉打开，可自大自然中得到高尚伟大的情趣与力量。“窗含”、“门泊”，则其心扉开矣。窗虽小，而“含西岭千秋雪”；门虽小，而“泊东吴万里船”。船泊门前，常人看船皆是蠢然无灵性之一物，老杜看船则成一有人性之物，船中人即船主脑，由西蜀到东吴，由东吴到西蜀。“窗含西岭千秋雪”一句是高尚的情趣，“门泊东吴万里船”一句是伟大的力量。后人皆以写实视此诗，实乃象征，且为老杜人格表现。 老杜诗中有力量，而非一时蛮力、横劲（有的蛮横乃其病）。其好诗有力，而非散漫的、盲目的、浪费的，其力皆如河水之拍堤，乃生之力、生之色彩，故谓老杜为一伟大记录者。曰生之“色彩”而不曰形状者，色彩虽是外表，而此外表乃内外交融而透出的，色彩是活色，如花之红、柳之绿，是内在生气、生命力之放射，不是从外面涂上的。且其范围不是盆景、园林，而是大自然的山水。 老杜论诗有《戏为六绝句》： 王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。 尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。 （其二） 才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。 或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。 （其三） 虽曰“戏为”，亦严肃，所写乃对诗之见解，可看出其创作途径、批评态度。前首“江河”及次首“数公”皆指王、杨、卢、骆。“看翡翠兰苕上”，精致、美丽、干净，而没力量；“掣鲸鱼碧海中”，或不美丽、不精致，而有力量。“玩意儿”是做的，力气是真的，此即可看出老杜生之力、生之色彩。虽或者笨，但不敢笑他，反而佩服。 老杜七绝，选者多选其《江南逢李龟年》一首： 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。 正是江南好风景，落花时节又逢君。 此选者必不懂老杜绝句，沈归愚《唐诗别裁》即然。此首实用滥调写出。写诗若表现得容易、没力气，不是不会，是不干；或因无意中废弛了力量，乃落窠臼。 看老杜诗：第一，须先注意其感觉。如其： 繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。 （《江畔独步寻花七绝句》其六） 观“嫩蕊”句，其感觉真纤细，用“商量”二字，真有意思、真细。这在别人的诗里纵然有，亦必落小气，老杜则虽细亦大方：此盖与人格有关。再如其“三绝句”： 楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。 不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。 门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。 自今已后知人意，一日须来一百回。 无数春笋满林生，柴门密掩断人行。 会须上番看成竹，客至从嗔不出迎。 老杜的诗有时没讲儿，他就堆上这些字来让你自己生一个感觉。即如其七律亦然，如《咏怀古迹》第五首： 三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。 上句字就不好看，念也不好听，而老杜对得好：“万古云霄一羽毛。”这句没讲儿，而真是好诗。文学上有时能以部分代表全体，一羽毛便代表鸟之全体。老杜只是将此七字一堆，使你自己得一印象，不是让你找讲儿。 看老杜诗：其次，须注意其情绪、感情。自“王杨卢骆”二首可以看出，感觉是敏锐、纤细，情绪是热烈、真诚。 此外另有一点，即金圣叹[86]批《水浒》说鲁智深之“郁勃”——有郁积之势而用力勃发，故虽勃发而有蕴郁之力。别人情绪或热烈、真诚，而不能郁勃。且老杜有理想，此自“两个黄鹏”一绝可看出。 如此了解，始能读杜诗。 杜堇《东山宴饮》副本 老杜七绝避熟就生。历来诗人多避生就熟，若如此作诗，真是一日作100首也得。老杜七绝真是好用险，险中又险，显奇能。老杜七绝之避熟就生，即如韩愈作文所谓“唯陈言之务去”（《樊绍述墓志铭》），而韩之“陈言务去”只限于修辞，至其取材、思想（意象），并无特殊，取材不见得好，思想也不见得高。老杜则不但修辞避熟就生，其取材亦出奇。如其七绝有《觅果栽》： 草堂少花今欲栽，不问绿李与黄梅。 石笋街中却归去，果园坊里为求来。 有《觅松树子栽》： 落落出群非榉柳，青青不朽岂杨梅。 欲存老盖千年意，为觅霜根数寸栽。 有《乞大邑瓷碗》： 大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。 君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。 次句“扣如哀玉锦城传”言音脆而长（“哀玉”之“哀”与魏文帝《与吴质书》“哀筝顺耳”之“哀”义同）。别人写此类必雅，而雅得俗；老杜写得不雅，却不俗（或曰俗得雅），粗中有细。 写诗时描写一物，不可自古人作品中求意象、词句，应自己从事物本身求得意象。吾人生于千百年后，吃亏，否则安知写不出来“明月照高楼”（曹子建《七哀》）、“池塘生春草”（谢灵运《登池上楼》）的句子？不过吾人所见意象究与古人不同，则所写的不必与古人同，写的应有自己看法。 别人作品声音是纤细的，而老杜是宏大的。如前所举“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传”，此盖与天性有关。 诗人应有美的幻想，锐敏的感觉。老杜幻想、感觉是壮美的，不是优美的。在温室中开的花叫“唐花”，老杜的诗非花之美，更非唐花之美，而是松柏之美，禁得起霜雪雨露、苦寒炎热。他开醒眼，要写事物之真相，不似义山之偏于梦的朦胧美。但其所写真相绝非机械的、呆板的科学描写。如《乞大邑瓷碗》一首，是平凡的写实，但未失去他自己的理想。义山是day-dreamer，老杜是睁了醒眼去看事物的真相。 老杜有《春水生》二绝： 二月六夜春水生，门前小滩浑欲平。 鸬鹚莫漫喜，吾与汝曹俱眼明。 （其一） 一夜水高二尺强，数日不可更禁当。 南市津头有船卖，无钱即买系篱旁。 （其二） 好处在新鲜，而一览无余。此在老杜诗中不能算好诗，亦不能算坏诗。老杜此诗是“幼稚”，此亦有好、坏二意。幼稚非绝对不可取，以其新鲜。老杜写此诗盖用儿童的眼光去观察，成人之后则有传统精神，且为环境习惯所支配。幼童则未发展、沾染，故自有其想法、看法。 老杜七绝以“两个黄鹂”一首为最好，以其中有理想，而老杜理想之流露乃无意的、自然的，不是意识到的。此在西洋人则不然，西洋人乃“三W”主义：What（什么）、How（怎样）、Why（为什么）。老杜的诗在理想上有而不以此胜，却以新鲜胜，其好处在气象。老杜的气象是伟大的。如《夔州歌十首》其九： 武侯祠堂不可忘，中有松柏参天长。 干戈满地客愁破，云日如火炎天凉。 此与《春水生》二首不同，前二首只是新鲜，此首则气象伟大。开端既提出“武侯”来，是伟大的，则后数句所写必须衬得住。一、二句“武侯祠堂不可忘，中有松柏参天长”，写武侯之伟大、武侯祠堂之壮丽，衬得住。三、四句“干戈满地客愁破，云日如火炎天凉”，所写亦衬得住。而老杜写时是不曾意识到的，若吾人如此写则是意识了的。老杜所用词句是能表示出武侯之伟大的，而在他写时，绝非意识到的，而是直觉的，非如此不可。若将首句“不可忘”改为“系人思”，虽意义同或更好，而一点劲儿没有，“不可忘”三字用声音表示伟大。（《江南逢李龟年》一首则坠坑落堑，入窠臼矣。传统规矩乃无形束缚，此不能代表老杜。） 此诗平仄： 多用“三平落脚”（诗中术语，谓七言句末三字皆平声）。又如老杜之： 闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。 （《三绝句》之一） 平仄不合，第二句乃“三平落脚”。“三平落脚”要落得稳，此在七古中好用。老杜七古叶平韵者，用“三平落脚”句甚多。如《曲江三章五句》之三： 自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田， 故将移往南山边。短衣匹马随李广， 看射猛虎终残年。 一首七古，用“三平落脚”，沉着有力。老杜作七绝亦用此法。 近代的所谓描写，简直是上账式的，越写得多，越抓不住其意象。描写应用经济手段，在精不在多，须能以一二语抵人千百，只用“中有松柏参天长”七字，便写出整个庙的庄严壮丽。“干戈满地”客自愁，而至武侯词堂，对参天松柏，立其下客愁自破，用“破”字真好。 好诗是复杂的统一，矛盾的调和。好是多方面的，说不完，只是单独的咸、酸，绝不好吃。“干戈满地”、“客愁”而曰“破”，“云日如火”、“炎天”而曰“凉”，即复杂的统一、矛盾的调和。 生在乱世，人是辗转流离，所遇是困苦艰难，所得是烦恼悲哀。人承受之，乃不得已，是必在消灭之，不能消灭则求暂时之脱离。如房着火，火不能消灭，人可以跑出去。对于苦难，若既不欢迎，不能消灭，不能逃脱，又忍受不了，只可忘记。人真是可怜虫，说到忘记必须麻醉。任何一国，抵抗苦难的麻醉力量无超过中国者，中国人所以爱麻醉即为的是忘记。老杜则睁了眼清醒地看苦痛，无消灭之神力，又不愿临阵脱逃，于是只有忍受、担荷。（一）消灭，（二）脱离，（三）忘记，（四）担荷。老杜此诗盖四项都有，消灭、脱离、忘记，同时也担荷了。 老杜之七绝与当时一般人所作不同。人以为他不会作“绝”，错了。老杜与陶公固不能相提并论，但也有共同之点：从修辞上看，二人皆有许多新鲜字句，这是在外表上的革新。此外，关于内容方面，别人不敢写的他们敢写。凡天地间事没有不能写进诗的，就怕你没有胆量，但只有胆量写得鲁莽灭裂也还不行。便如厨师做菜，本领好什么都能做。所以创作不仅要胆大，还要才大。胆大者未必才大，但才大者一定胆大。俗说，艺高人胆大。二三流作家所写都是豆腐、白菜。 老杜绝句《漫兴九首》之四： 二月已破三月来，渐老逢春能几回？ 莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。 古所谓“村”，即今北平所谓“土”。杜诗便令人有此感。闻一多说：“一个诗人只要肯用心用力去写，现在也许别人不承认为诗，但将来后人一定尊为好诗。所以写得不像诗也不要紧。”老杜在当时就如此。 老杜说“二月已破三月来”，“破”有二解：（一）破坏，（二）完结。此处是第二解。“二月已破”，二月完结之意。而老杜不说“二月已完”、“已尽”、“已过”，而说“二月已破”，“破”字太生，“三月来”，“来”字又太熟。但老杜便如此用。“破”字不是“生”，便是“土”。 “二月已破三月来”，平仄| | | | — | —，别人作近体，岂敢如此用？后两句平仄虽对，但与前两句拗。 余作诗偶用一特殊字句便害怕，以为古人没这样用过。 杜诗“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯”二句，普通看这太平常了，但我看这太不平常了。现在一般人便是想得太多，所以反而什么都作不出来了。“莫思身外无穷事”是说“人必有所不为”，“且尽生前有限杯”是说“而后可以有为”。 老杜这两句有力。但如太白“会须一饮三百杯”（《将进酒》），便只是直着脖子嚷。 二 杜甫拗律 老杜诗中自言“老去渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），写的诗以七言为主，于格律反渐细。青年往往不管格律，只凭一腔热血、热情去写，若是天才，则写的诗是多少年纪大的人写不了的。青年勇往直前，老年诗思枯竭，只剩下功夫而韵味少了。老杜入蜀后作拗律甚多，他颠倒平仄，非不懂格律，乃能写而偏不写，其不合平仄正是深于平仄。 律诗中三、四句为一联，五、六句为一联，每联都要对仗。律诗中的平仄有固定格式——此乃“定格”，而拗律是“变格”。如李白“芳洲之树何青青”（《鹦鹉洲》），其平仄为“— — —∣— — —”，即拗律，这种拗律弄不好便成“折腰”。 老杜《白帝城最高楼》： 城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。 峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。 扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。 杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。 此首在杜诗之拗律中，为最拗之一首。 太白拗律可予人以清楚印象，如“芳洲之树何青青”（《鹦鹉洲》），又如崔颢“白云千载空悠悠”（《黄鹤楼》），亦然。老杜无一句如此。晚唐诗是要表现“美”，老杜诗是要表现“力”。天下之勉强最不持久，是什么样就什么样，勉强最要不得，其实努力也还是勉强。仁义是好，假仁义是不好，假的不好。勉强何尝不是假？美是好，不美勉强美便不好了。力好，而最好是自然流露，不可勉强。诗最好是健康，不使劲，如“昔我往矣，杨柳依依”（《诗经·小雅·采薇》），如“芳洲之树何青青”。晚唐病在不美求美，老杜病在无力使力。太白“芳洲之树何青青”一句，“芳洲之树”底下非是“何青青”；而老杜“城尖径仄旌旆愁”一句，“城尖径仄”底下怎么是“旌旆愁”？老杜此首“江清日抱鼋鼍游”句最好，然也不好讲，于字太使力。 老杜《昼梦》： 二月饶睡昏昏然，不独夜短昼分眠。 桃花气暖眼自醉，春渚日落梦相牵。 故乡门巷荆棘底，中原君臣豺虎边。 安得务农息战斗，普天无吏横索钱。 拗律不但与格律有关，与文学精神亦有关。格律与文学精神之表现有关，而实所表现者又绝不同。如“芳洲之树何青青”、“白云千载空悠悠”，每个字除平仄外，又有其音色，“空悠悠”有形无色，“何青青”有形有色。老杜《昼梦》首句“二月饶睡昏昏然”亦为拗律，“昏昏然”三字亦为平、平、平，但却不如“白云千载空悠悠”之形意飞动，又不如“芳洲之树何青青”之颜色鲜明，只是漆黑一团。（“眼自醉”：眼饬。） 才大之人易为拗律。如此则太白之拗律应多于老杜，其实不然。盖太白乃无意之拗，老杜则有意拗矣。李，不知；杜，故犯。李是才情，性之所至，“大爷高兴”；杜是出力，故意为此。 若论有意与无意，古代伤感多为无意。如： 积雪明林表，城中增暮寒。 （祖咏《终南望馀雪》） 野旷天低树，江清月近人。 （孟浩然《宿建德江》） 夕阳无限好，只是近黄昏。 （李商隐《登乐游原》） 此等皆为无意，若除写诗而外，并无他意，谓之“无所谓”。如“积雪明林表”一句是景，下句“城中增暮寒”，是好是坏未言。若前为“长安有贫者，为瑞不宜多”（罗隐《雪》），则“城中增暮寒”即坏事矣。此为有意，但诗味不及前者，而“长安”二句，看这“乏”劲儿，似白乐天。 有意时往往不易写成好诗。而诗有意写愁，且将其美化了，便好了，便能忍受了，如“月黑杀人地，风高放火天”[87]。若写出者使人不能忍受，便是诗味不够。如老杜之“垢腻脚不袜”（《北征》），这样句子真不是诗。不是不能写，是不能这样写。其不成诗还不在于与人不快之感。人吃菜酸甜苦辣都能吃，可是那要是菜才行，要做得是味。诗中并非必须写美，如菜中之臭豆腐也能好吃，可是要味好。诗中也能写丑，但要写的是诗。孟浩然《宿建德江》： 移舟泊烟渚，日暮客愁新。 野旷天低树，江清月近人。 明明点出愁来，但经过诗化了，不但能入口，而且特别有味。是凄凉、是冷，但诗味给调和了，能忍受了。“野旷天低树”一句是荒凉，但并不恐怖，经过美化了。“夕阳无限好，只是近黄昏”二句有其悲哀，但也诗化了，读“夕阳”二句，总觉爱美情调胜过悲哀。“野旷”二句，冷落；“夕阳”二句，悲哀；最无意是“积雪明林表，城中增暮寒”。 古代无意之诗多，但如老杜《昼梦》一首则全为有意。前所讲拗律只拗一、二句，无如此首之几乎全不合格律者。（此《昼梦》一首仅“普天无吏横索钱”是律句，两联对句亦合律诗要求。）二、四句末二字“分眠”、“相牵”落平；六、八句末二字“虎边”、“索钱”落仄平，均是有意的；又二、四两句平声太少，居十四分之五，五、六句平声字占十四分之九。崔颢“白云千载空悠悠”、太白“芳洲之树何青青”是偶然，老杜是成心。 老杜《崔氏东山草堂》： 爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。 有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。 盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。 何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。 此首较前首顺，盖情调不同，写前诗时在抑郁中，不如彼之拗表不出其抑郁。“高秋爽气相鲜新”，虽为人工，不如“芳洲之树何青青”，但已有点意思了。 老杜拗律与崔氏《黄鹤楼》、李白《鹦鹉洲》不同，崔、李他们对仗有时不工，老杜虽平仄拗，但对仗甚工。崔、李是自然而然，老杜是故意。 老杜七言拗律二首： 霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。 客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。 南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙。 年过半百不称意，明日看云还杖藜。 （《暮归》） 北城击柝复欲罢，东方明星亦不迟。 邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时。 舟楫眇然自此去，江湖远适无前期。 出门转眄已陈迹，药饵扶吾随所之。 （《晓发公安》） 杜甫晚年为病所苦，又有诗云：“多病所需唯药物，微躯此外复何求？”（《江村》）人往前看总觉得来日方长，而到老年时回头看已是逝者如斯，人愈老此种感觉愈迫切。七言拗律二首即有此种感觉。人要自己要强，天助自助者，否则虽天亦无力，况于他人？从拗律讲，崔颢、太白之拗是“忘”，杜甫是“成心”。不知者不宜罪，罪有可原；明知故犯，罪加一等。 天才差一点的人爱找“辙”，走着省劲。创造力薄弱的人即如此。有天才的人都是富于创造力的人，没有创造力的人是继承传统、习惯（继承别人是传统，自己养成是习惯），没有本领打破传统、习惯，或根本不曾想打破传统、习惯。老杜律诗继承初唐，有固定格律，然而老杜不安于此传统、习惯。一个天才是最富创造力者，天才不可无一，不可有二，最不因循。小孩子好奇，即创造力之一种；而因循是麻醉剂，如鸦片、白面儿、海洛因，把多少有天才的人毒害了。鲁迅先生创造式地说话，很少使人听了爱听，其实是人的毛病太多。鲁迅先生明知道说什么让人爱听，可我偏不爱说，杜甫拗律亦然。如“张弓”（拉紧弓弦开弓），老杜深得“张”字诀，近代作家只有鲁迅先生，现在连“顺”都做不到，何况“张”？连“不会”都没有，何况“会”？说食不饱，须自己吃。杜诗都是百石之弓，千斤之弩，张弓。可惜老杜之拗律以晚年所作为多，杜诗晚年于“诗律细”，但意境并不高，并不深。所以对老杜入蜀后的诗要加以挑拣，多半是坏的多，好的少，即因他只在格律上用力，而未在意境上用力。但如今日所举上述二首拗律，真好，后人只山谷可仿佛一二（山谷学杜，而力量不及，狠劲不够），别人望尘莫及。百石之弓，千斤之弩，没有力便扳不开，不用说发弓射箭了。 老杜七言律诗之结实、谨严，如为杨小楼配戏之钱金福[88]，功夫深，如铁铸成，便小楼也有时不及，可惜缺少弹性，去“死”不远矣。创造就怕这个。青年幼稚，没功夫，但有弹性，有长进；老年功夫深，但干枯了，再甚便入死途了。我们要在这二者之间找出一条路来，在青年时能像老年功夫那样成熟，在老年时要像青年那样活泼，此便为矛盾之调和。从诗之“拗”来看，《黄鹤楼》如云烟，太白如水，老杜则如石。如《暮归》第三句“客子入门月皎皎”七字六仄一平，太白“芳洲之树何青青”七字六平一仄，石、水之不同。可供参考。 《暮归》一首，后四句没劲，年老力不及之故。“年过半百不称意”怎样呢？“明日看云还杖藜”，真没劲。《晓发公安》（公安：在湖北）盖出峡后作。“邻鸡”与“野哭”仍“如昨日”，而“物色生态能几时”，真凄凉。“江湖远适无前期”，“无前期”即预先无规定之谓，仍是凄凉。 以下参考宋人苏、黄拗律。 苏轼拗律一首： 我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。 平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。 寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈。 波平风软望不到，故人久立烟苍茫。 （《出颍口初见淮山，是日至寿州》） 黄庭坚拗律二首： 星宫游空何时落，着地亦化为宝坊。 诗人昼吟山入座，醉客夜愕江憾床。 蜜房各自开户牖，蚁穴或梦封侯王。 不知青云梯几级，更借瘦藤寻上方。 （《落星寺》其一） 岩岩匡俗先生庐，其下宫亭水所都。 北辰九关隔云雨，南极一星在江湖。 相粘蠔山作居室，窍凿混沌无完肤。 万鼓声撞夜涛涌，骊龙莫睡失明珠。 （《落星寺》其二） 杜甫《蜀相》诗意图 近人为诗喜作七言，五言较七言好凑，可不见得好作。作，to write；凑，to make。余学七言律在先，学五言律在后，七言律长进在先，五言律长进在后。 清末宋诗抬头。近人有意为诗者多走此路，盖因宋诗有痕迹可循。唐人诗看起来千变万化，其实简单，只是太自然。至宋人诗则内容繁复，故学宋人诗可用以写吾人各种感情、思想。唐人大气磅礴，如工部“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》），但学此不能写自己之感情、思想。唐人诗好是好，然与我们不亲切。宋人诗七言律好者多，而五言古、五言律则不行。苏、黄五言亦不成，而其七言纵横开阖，有的虽老杜亦不及，为老杜所未曾写。苏、黄够得上诗人，可是怎么五言诗作得那么糟而不自觉？也许他们觉得五言诗就该如此，此乃大错！ 无论如何旧诗这种体裁已是旧的功夫，五言到宋朝便已不行。同是取火，由柴而煤而电气，此即工具之演进。在今日而以旧诗表现吾人思想感情，便如在美国烧玉米秆做饭，总觉不甚合适。诗由四言而五言而七言，其演进自有其不得已；由古文而变为白话，亦然。并不是因为白话比古文易懂，是因为白话表现的思想感情有古文所表达不出来的。今日用旧体裁，已非表现思想感情的利器。四言五言七言，七言离我们最近，所以好作。词比诗好作，曲又比词好作。白话文比古文好学（虽然好学不好学，不是好不好）。 诗原是入乐的，后世诗离音乐而独立，故其音乐性便减少了。词亦然。现代白话诗完全离开了音乐，故少音乐美。胡适之先生对此之议论如何，余于此不说，然虽有人说将旧诗之音乐性除去便是新诗，此实大错。盖一切文学皆须有音乐性、音乐美，何况诗？如何能将诗之音乐性除去？其实不但文学，即语言亦须有音乐性，始能增加语言的力量。音乐家刘天华[89]逝世后，其兄刘半农[90]为之作传，说刘天华并无音乐天才，但这并不妨碍他成为音乐家，尤其是在南胡上。即如刘半农先生，实亦无音韵学天才，但在音韵学上，他也有他的发明。我们人在天才上都有缺陷，这要用努力去弥补。对诗只要了解音乐性之美，不懂平仄都没关系。 四声始于齐、梁，沈约[91]所创，沈约为中国文学史承上启下之人物，值得注意。六朝皇帝文采风流，据云：某帝问：“何谓四声？”答曰：“天子圣哲。”[92]（平、上、去、入）四声，个人并不是用来限制我们，束缚我们，一个有音乐天才的人作出诗来，自然好听，没有音乐天才的人按平仄作去，也可悦耳。而许多好听的有音乐美的诗并不见得有平仄。如“古诗十九首”之《行行重行行》： 行行重行行，与君生别离。 相去万馀里，各在天一涯。 ………… 不也是很美吗？和谐。可见平仄格律是助我们完成音乐美的，而诗的音乐美还不尽在平仄。如老杜“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄”，虽拗而美，并不是拗口令；但“城尖径仄旌旆愁”则似拗口令矣，此则不可。拗律中拗得愈甚，对得愈工。虽然如崔颢《黄鹤楼》、李白《鹦鹉洲》之“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”、“鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青”也并不对仗，但那是天才，是神来之笔。且唐人律诗前四句往往一气呵成，一、二句不“对”，故三、四句不“对”尚可，但五、六句非“对”不可，如崔颢接下来的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”、太白接下来的“烟开兰叶香风暖，岸峡桃花锦浪生”，对仗工整。而“空悠悠”、“何青青”，皆“三平落脚”，盖因上句七字及下句前四字连在一起太乱，气太盛，太“散行”，末三字必“三平落脚”，非使其凝练不可。拗律拗得愈甚，对得愈工，尤其在老杜，平仄虽拗，而对句绝不含糊。宋之黄山谷似之。而东坡之“青山久与船低昂”，并不甚好，但有音乐性，美。有人盖谓此乃送行人久立烟水苍茫之中，而出行者虽望而不见也——太绕弯子，弯绕得不小，有什么意思？简直想疯了心。 作诗要写什么是什么，但还要有意义。若费半天劲写出来，而写出来就完了，又有何取？老杜诗有时写得很逼真，但不明是什么意思。如“圆荷浮小叶”（《为农》）， ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜