[book_name]宋词赏析 [book_author]沈祖棻 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]诗词戏曲,词集,完结 [book_length]118630 [book_dec]古代作品鉴赏著述。沈祖棻著。上海古籍出版社1980年3月出版。全书由两部分组成:“北宋名家词浅释”是一部没有写完的讲课笔记;姜、张两家词札记是从作者手批的四印斋本《双白词》中辑录出来的。前者选出无名氏、范仲淹、张先、晏殊、欧阳修、晏几道、苏轼、秦观、贺铸、周邦彦、李清照等人的某些代表作进行了细致入微的分析。作者针对听课者对宋词婉约派的艺术表现手法不易理解的现象,摆脱了某些偏见的束缚,敢于侧重艺术技巧的分析,侧重婉约派的作品。并且各家入选作品的多寡,也主要是针对听课对象的实际学习需要而定的。因此大家如苏轼仅选2首,而柳永、周邦彦则各选7首,使得该书具有与众不同的特色。“姜夔词小札”和“张炎词小札”也是从艺术角度对姜、张词作的命意、用典、结构、意境等作了剖析。作者是填词的当行作家,对这些词的分析、鉴赏都融注着作者数十年读词、填词的心得与体验。其中张炎《山中白云》文字,曾用《疆村丛书》本江昱《疏证》校订过,批时择善而从,故与各本有不尽相同之处。 [book_img]Z_20188.jpg [book_chapter]北宋名家词浅释 [book_title]无名氏（一首） 菩萨蛮 平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉梯空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。 这首词相传是李白所作，最初著录于北宋释文莹的《湘山野录》。据说，魏泰在鼎州（今湖南常德）沧水驿驿楼的墙壁上看到这首词，不知道是什么人作的。后来到了长沙，在曾布家中得见《古集》，才知道是出于李白之手。《古集》，亦作《古风集》，今天已经完全不知道是一种什么书。但从此，这首词就算是李白的作品了。但从明朝胡应麟的《庄岳委谈》起，就因为〔菩萨蛮〕一曲，据唐人苏鹗《杜阳杂编》的记载，始于晚唐宣宗的时候，生活在盛唐时代的李白不可能用这个调子填词，疑心它是出于晚唐人的手笔，而嫁名于李白。近人况周颐的《餐樱庑词话》则举出〔菩萨蛮〕的曲名，已见于盛唐时代人崔令钦的《教坊记》，以证其早出，可被李白采用。而浦江清先生《词的讲解》则又说《教坊记》既系杂记教坊掌故的书，后人自然可以随时增编，并不能断定〔菩萨蛮〕曲在李白时即已存在，从而将此词的著作权归之李白。我们认为，围绕着〔菩萨蛮〕这个曲调出现的迟早进行争论，似乎难以解决此词是否属于李白这个问题。 我们可以走另外一条路，就是从词体的发展来考察，看这首词的题材、风格等是否可能出现在盛唐时代。答案是否定的。中唐文人开始偶尔填词，从韦应物以迄白居易、刘禹锡的作品，大体上是民歌的模仿。但从温庭筠以下，就更其文人化了，而且走上了“自南朝之宫体，扇北里之倡风”（欧阳炯《〈花间集〉序》）的道路。像这首〔菩萨蛮〕中所表现的羁旅行役之感，在晚唐、五代词中是十分生疏的，其所表现的阔大高远的境界、浑厚清雅的风格，也完全摆脱了花间派以绮艳风情为主的影响。如果拿温庭筠著名的十四首和韦庄著名的五首〔菩萨蛮〕与这首词对照，就不难看出，它不但不可能出于盛唐李白之手，也不可能如胡应麟所推断的，出于晚唐温庭筠一辈人之手，而应当如浦先生所推断的，是北宋前期的产物。当时人将其嫁名李白，无非是想为这首词增高地位，使它得以流传。这一点，倒是达到了目的。 其实，这首词是否李白所作，并非重要问题。它是一首杰作，绝不会因为不是李白所作而减价；李白是一位伟大的诗人，也绝不会因为作了这首词而增价。我们今天只是为了这位题壁的作者没有留下他的名字而感到惋惜。 有这么一位旅客，跋涉长途，中路在鼎州沧水驿歇了下来。他在驿楼中凭高望远，引起了对于乡土的怀念和欲归不得的忧伤，于是就在墙壁上题了这首词。驿是旅客临时休息的地方，为了各种各样的事情、怀有各种各样的感情而奔走道途的人，都得在那里歇脚。墙壁上题有这样的词，是很自然的。 这首词一上来的两句没有明写这位旅客及其所在之地—驿楼，而是先展示他在楼上所看到的景色：远远的一排齐整的树林，缭绕着迷迷蒙蒙的烟雾；在树林背后，又露出了一带荒凉的山峰，那青碧的山色简直教人看了伤心。这里写的，不但是秋天郊野傍晚时候的风景，而且还是一位旅客眼中所看到的和心中所感到的风景。这两句虽然没有写出眺望风景的人是谁，他又在哪里眺望，但我们从作者展示的景色中已经可以知道，这绝不是闺中少女所感受的牡丹亭畔的春色，也不是楼头思妇所见到的长安陌上的风光，而是一位患有怀乡病的旅客在征途中所望到的秋郊广阔然而黯淡的暮景。这里不但描绘了自然的景色，也同时抒写了人物的心情。这就是所谓景中有情，或情融于景。 这种成功的描写固然由于作者对于生活有高度的真实感受和敏锐的洞察力，而其语言的精练确切，也大有助于它的表达。在这两句中，作者用字遣词，不但极其确切地表现了交织在一起的自然景色和人物心情，而且也强有力地预示了以下的意境和情调。如以“平”形容“林”，构成“平林”一词，不但确切地写出了是凭高望远时所见的树林，也同时表现了全词阔大高远的意境。“漠漠”和“烟如织”，写出了一片弥漫冥蒙的烟景，真切如画，而这幅画面呈现的色彩又是凄黯的，与全词的情调相合。“寒山”给人带来的是寒冷和荒凉的感觉。这只能是郊野傍晚的山色，而且是这位旅客所感受到的。“碧”本是青绿色，这里用来指一般的山色。它可以随着季节、朝暮、阴晴的变化而有所不同，可以是鲜明的，也可以是黯淡的。而这里写的，无疑的是属于后者。山的碧色用“伤心”来形容，非常奇妙而新颖。因为山本是无知之物，这里却用人的感情来表现它，就显得特别深刻。一方面，人本来伤心，所以眼中的碧山似乎也抹上了一层伤心的颜色；另一方面，将山人格化，看作是有生命、有感情的东西，就觉得这种碧色，正是它伤心的表现，使人看了，更觉伤心。二者互相交感，成为一体，即所谓情景交融。此词“寒山一带伤心碧”，认为碧山伤心；李商隐《蝉》“一树碧无情”，叹息碧柳无情：相反相成，值得玩味。 林烟织恨，山色伤心，已经使人触景伤情，何况愈来愈晚，一片灰暗的夜色已经由外边不知不觉地进入了楼中。这，就给全部图景涂上了一层灰色，加深了这首词凄黯的情调。“暝色”不是一种实质的东西，更不能行动，这里却用“入”字来形容它的降临，就更其生动地表现出了它由外而内，逐渐加深的过程，并同时传达了这位旅客对它的感受。所以“暝色入高楼”这句，从抒情方面说，是加强了人的凄黯、迟暮、孤独的感觉和情绪；从写景方面说，是由远到近，归结到词中主人公的所在地。这样，接以“有人楼上愁”句，点明人物、地点以及人的心情，便不突然。 “有人楼上愁”这一句，承上启下，是全词的关键，因为整首词所写的，全是这个人在驿楼之上所见所感。它对上面三句来说，则是倒叙。按照顺序叙述，本来是有人在楼上发愁，于是凭高望远，如王粲《登楼赋》所说“登兹楼以四望兮，聊暇日以消忧”。然后看到平林烟织，寒山碧暗，反而更添了愁绪。现在却先写所见之景，后才点出人物所在地点及其心情，这就使景色及对景生愁之情表现得更为突出；同时，也使“愁”字贯上彻下，增加了它的分量。“有人”，一般指他人，但在古典诗歌中，有时也用来指自己，这里就是题壁旅客自指。 换头“玉梯空伫立”，承上片结句来，写旅客在楼上眺望，为时很久。“梯”是举部分以代全体，以梯代楼，避免与上“楼”字重复。金玉珠翠一类的字眼，本是诗词中用来修饰房屋器具的辞藻，但与驿楼不称。这里只是借用前人现成的词语，如李商隐《代赠》“玉梯横绝月中钩”之类，并非指玉石制的阶梯或者楼台。有的本子“梯”字作“阶”。但“玉阶”系指宫殿中的玉石阶砌，南朝乐府相和歌辞楚调曲有〔玉阶怨〕一曲，内容是写宫怨的。如此词用“玉阶”，则将主题由旅愁变成了宫怨，与全词都不合了。因此仍应从《湘山野录》的原文。以“空”字形容伫立，表现站立的时间虽已很久，还是徒然，有无可奈何的心情。 站了很久，天更晚了，鸟雀都急忙忙地飞回巢里投宿去了。由鸟想到人，鸟是无知的动物，还有归宿的要求，人是有感情的，终年在外漂泊、奔走，怎么能没有思归之念呢？由此，自然地引起了最后两句。“宿鸟归飞急”，虽然是当前所见，而触景生情，托物寓意，就使得这句词同时具有双关的含义，丰富了它的内容。 由“宿鸟”想到“归程”，凭高纵目，归路迢迢，唯有长亭短亭，互相连接，绵绵不尽。末两句采用了自问自答的方式，上句提问，引起注意，下句作答，加强气氛。庾信《哀江南赋》:“十里五里，长亭短亭。”亭也就是驿一类的设施。“长亭连短亭”，就是说还不知道要像现在这样歇多少次中途站，才得到家。亭、驿既多，当然不能尽见，所以这里是以想象中的未见之亭，来补充目前已到之驿，就更显得归程甚远，归期难必。 这首词结构匀称，上片由远及近，下片由近及远；上片景为主，情为辅，景中带情；下片情为主，景为辅，情中有景。加上意境开阔，情感真挚，故所写的虽然是一个极其习见的主题，仍然非常动人。 羁旅行役之感这个古典诗歌中极其习见的主题，由于近代物质文明的进步、交通工具的发达与旅途生活的改善，这类作品已经不再像以前那样容易引起共鸣。而更主要的，则是在今天的新中国，许多人都是在为美好的今天和更美好的明天而在祖国大地上奔驰。世界观的改变，已经使我们能够跳出个人的小圈子，对于所谓离乡背井、羁旅行役之感，不那么当一回事了。因此这位无名的杰出词人所提供给我们的，只是一件可供欣赏和借鉴的艺术品，而绝非一部指导生活的教科书。这首词是如此，以下所要赏析的其他作品基本上也是如此。 [book_title]范仲淹（一首） 渔家傲 塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。 在北宋仁宗时代，居住在我国西北地区的党项羌族逐渐强盛起来，建立了夏国。北宋王朝和它作战，屡次失败。范仲淹于庆历元年至三年（公元1041—1043年）奉命与韩琦等经略陕西，才算稳定了局势。他在工作当中，爱抚士兵，推诚接待羌族，使汉、羌各族得以和平相处，很得人民的爱戴。他写过几首反映边塞生活的〔渔家傲〕，都以“塞下秋来”开头。这是其中的一首。 这首词是写边塞的萧条景色和远离家乡、久戍边塞的将士们的沉重心情的。心情是主，景色是宾。它的结构和无名氏的〔菩萨蛮〕有共同之处，也是上片以写景为主，而景中有情；下片以抒情为主，而情中有景。景色的描写，正好衬托出人物的心情，从而更深刻地展示了他们的内心世界。 上片写景。它一上来就说明了，这里是边塞的秋天，与内地的秋天风景有所不同。接着，以候鸟大雁之到了季节要回南方，来坐实“风景异”。“衡阳雁去”，按照一般的语法，应当作“雁去衡阳”；这里是因为要合于格律，把结构颠倒了。大雁在这个地方度过了春、夏两个季节，现在要离开了。按照情理来说，人，推而至于雁，在一个地方住了相当长的时间，临别之时，总不免有些依依不舍。桑下三宿，尚且为佛徒所忌，何况两个季节呢？而竟至于“无留意”，那么，可见此时此地，已经十分寒苦，实在是无可留恋了。雁的来去，完全是适应气候，出于本能，根本不存在思想感情的问题。这里说雁无留意，完全是从人的立场去设想的，因此，这事实上是写人之所感：雁犹如此，人何以堪？这是写词人所感。 第三句写边塞上的声音。泛说“边声”，包括一切自然界和人类的声音，如风声、雨声、人喊、马嘶，都在其内。它们是边塞上所特有的，因而听到以后，容易引起怀乡之情。“边声”以“四面”来形容，更显得其无所不在，充满了整个空间，虽想不听，也做不到。下面再接上“连角起”，更进一步写出这些凄凉的声音又还是伴随着军营中的号角一道发出来的，就更在凄凉之外加上了悲壮的气氛。这种加倍渲染的手法，也是为了加深人所感受的描写。这是写词人所闻。 第四、五句写边塞上的景色。在数不清的山峰像屏障一样的围绕之中，傍晚的时候，烟雾弥漫，即将西沉的太阳正照射着一座紧闭了门的孤零零的城堡，这是多么荒凉的景色！“长烟”的“长”字，在这里是广阔的意思，它与“落日孤城”的“落”字、“孤”字合色，都是为了形容环境的辽阔荒凉而挑出来使用的。而孤城紧闭，则又显示了戒备森严，在冷落的背后，隐隐地露出了紧张的局势。这是词人所见。 所感、所闻、所见如此，那么，身临其境的人，不免有怀乡之念，就很自然了。 下片以抒情为主。在这种环境之中，欲归不得，唯有借酒浇愁。但是，“浊酒一杯”，怎么能够排遣离家万里的乡愁呢？结果是如李白《宣城谢朓楼饯别校书叔云》中所说的，“举杯消愁愁更愁”了。“一杯”和“万里”相对为文，是强烈的对照。“家万里”，点出路途遥远，回乡困难，但它却不是不能回家的主要原因。主要的原因是还没有完成朝廷交给的任务，还没有能够如东汉窦宪那样，打退匈奴统治者的侵扰，在燕然山勒石纪功，然后胜利地班师回朝。在这里，词人写出了边防将士们的责任感。在严峻的环境里，虽然对家乡非常怀念，但是，面对着侵扰者，他们是绝不会放弃自己的责任的。 在完成抗击侵扰的任务以前，当然是无法回乡的，只有在这里坚持下去。傍晚之时，对景思乡，欲归不得，借酒浇愁，消磨了许多时光，已经由黄昏进入深夜，这时，听到的是悠长的羌笛，看到的是银白的浓霜，怎么能够入睡呢？词中这位人物，可以是指词人自己，也可以是泛指某一位将军或征夫，因为他们的感情是共同的。将军的年纪当然大些，久戍边城，备极辛劳，已生白发，而征夫则流出了眼泪。末句极写久戍之苦，结出主旨。 一方面，边塞寒苦，久戍思乡；另一方面，责任重大，必须担负，这是词中所描写的一对矛盾。词中篇幅绝大部分是写前一方面的，但只用“燕然未勒归无计”一句，便使后一方面突出，成为这对矛盾的主要矛盾面，正如俗话所说的“秤砣虽小压千斤”。用传统的文学批评术语来说，就是：“发乎情，止乎礼义。” 作者虽然身为将军，但并非高适《燕歌行》中所谴责的那种“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”的将军，所以能够体会普通将士们的思想感情，他们对家乡的怀念和崇高的责任感。 封建统治阶级对于人民的痛苦常常是漠不关心的，更不会想起戍边将士的辛苦。范仲淹在这里提出的问题，在他以前，还不曾在文人词中反映过，以后也不多，因此，是很值得重视的。贺裳《皱水轩词筌》说：“按宋以小词为乐府，被之管弦，往往传于宫掖。范词如‘长烟落日孤城闭’、‘羌管悠悠霜满地’、‘将军白发征夫泪’，令‘绿树碧檐相掩映，无人知道外边寒’者听之，知边庭之苦如是，庶有所警触。此深得《采薇》、《出车》、‘杨柳’、‘雨雪’之意。”（“绿树”二句，见吴融《华清宫二首》之一）这话是很有见地的。 [book_title]张先（三首） 一丛花令 伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？ 双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。 这首词写的是一位女子在她的情人离开之后，独处深闺的相思和愁恨，仍然是一个古老的主题—闺怨。但由于它极其细致地表现了词中女主人对环境的感受、对生活的情绪，还是很有魅力。 全篇结构，上片是情中之景，下片是景中之情。一起写愁恨所由生，一结写愁恨之余所产生的一种奇特的想法。它条理清楚，不像以后的周、秦诸家，在结构上变化多端。周济在《〈宋四家词选〉序论》中说作者的词“无大起落”，这首词也可为证。 上片倒叙。本来是情人别去，渐行渐远，柳丝引愁，飞絮惹恨，因而觉得伤高怀远，无穷无尽，从而产生“无物似情浓”的念头。但它一上来却先写出由自己切身的具体感受而悟出的一般的道理，将离别之苦、相思之情，概括为“伤高怀远”。“几时穷”，是问句，下面却不作正面的回答，而但曰：“无物似情浓。”所以这“几时穷”，事实上乃是说无穷无尽，有“此恨绵绵”之意。因为人孰无情，只要有情，就会“伤高怀远”，何况此情又是极其浓厚，无物可比的呢？ 爱情自来是人类社会生活的基本内容之一。古典作家一贯珍重并且歌颂真挚、纯洁的爱情，所以许多人都对此郑重地言及，而更多的人则在其作品中表现了这一点。张先的另一首〔木兰花〕有云：“人生无物比多情，江水不深山不重。”元好问〔摸鱼儿〕有云：“问世间情是何物，直教生死相许？”汤显祖《牡丹亭》有云：“世间只有情难诉。”洪《长生殿》有云：“借《太真外传》谱新词，情而已。”《红楼梦》中有一副对联写的是：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿。”都是此意。斯大林在读了高尔基写的《少女与死神》以后，也肯定了他写的“爱战胜死”这个主题。当然，在阶级社会中，不同的阶级对爱情有不同的价值观念，对它在社会生活中的比重也有不同的看法，不能等同起来，一概而论。 第三句接着由一般的、概括的叙述延伸到具体的、个别的描写。“伤高怀远”，无非由于离别。离愁的纷乱，用千丝杨柳来比喻，不但将情和景巧妙地结合在一起，而且将抽象的感情形象化了。柳丝撩乱，已惹离愁；何况飞絮蒙蒙，漫天无际，颠狂轻薄，更是恼人！所以“更东陌”两句，在写景方面是自然的联系和开拓，在写情方面则是进一层地展示了她的内心活动。古人风俗，折柳赠别，柳和离别，关系很深。这里不写别时折柳相赠，而写别后见柳相思，就摆脱了俗套。吴文英〔风入松〕“楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情”，也很新颖，可以算得此词的后劲。 “嘶骑”以下，直揭愁恨的由来。叫着的马儿走远了，空望见一片扬起的路尘，再也无法辨认他的踪迹了。这三句是写别后登高，心中所想、目中所见的情景，下文“梯横画阁”可证，亦见上文“伤高”二字，并不是为了陪衬“怀远”，而随意安上去的。 下片由景及情，池水溶溶，小船来往，是户外所见。小船南来北往，各人忙着自己的事情，对于女主人的心情，是无从了解，也无暇顾及的。可是，池中又偏偏有成双成对的鸳鸯，她触景生情，就自然不能不产生人不如物之感。这里没有明写她的孤独和感慨，却为结句伏下了线索。 “梯横”二句，直接首句“伤高怀远”来。上句言黄昏之后，要想再像白天那样登高望远，也不可得，只有深闺独坐；下句言即使挨过黄昏，也无非对着斜照在帘栊上的月光，仍是无聊。“又还是”三字，下得巧妙，因为它不但点明了黄昏难遣，入夜尤其难遣，而且暗示了不但此夜难遣，夜夜也都难遣的心情。 夜夜独坐独眠，百无聊赖，不能不恨，不能不思，甚至于不能不“沉恨细思”。四字千锤百炼，千回百转，极其沉重有力，直逼出收尾两句来，就说明她是怨到极点了。而“沉恨细思”之故，仍是由于“情浓”。情若不浓，怎会怨极？这就显得首尾照应，一气贯穿。《皱水轩词筌》云：“唐李益诗曰：‘嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。’子野〔一丛花〕末句云：‘沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。’此皆无理而妙。”所谓“无理”，乃是指违反一般的生活情况以及思维逻辑而言；所谓“妙”，则是指其通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地表现了人的感情。在文学中，无理和有情，常常成为一对统一的矛盾。欧阳修极其推重这结尾的两句，正是因为它通过这个具体而新奇的比喻，表达了女主人极细微而深刻的心思，揭示了她在寂寞的生活中，有多少自怜自惜、自怨自艾在内。这位女主人对爱情的执着、对青春的珍惜、对幸福的向往、对无聊生活的抗议、对美好事物的追求，通过这一新奇的比喻，一下子都透漏出来了。“妙”，就妙在这里。 天仙子 时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。 水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。 沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。 张先在嘉禾（今浙江嘉兴）做判官，约在仁宗庆历元年（公元1041年），年五十二。据题，这首词当作于此年。但词中所写情事，与题很不相干。此题可能是时人偶记词乃何地何时所作，被误认为词题，传了下来。 这首词乃是临老伤春之作，与词中习见的少男少女的伤春不同。一上来就写出了这一点。持酒听歌，本是当时士大夫享乐生活的一部分。可是，这位听歌的人所获得的不是乐，而是愁。这种愁，又还不是在歌、酒中偶然感触到的淡淡的愁，而是长久以来就埋藏在心底的一种深沉的、执着的愁，所以午醉虽醒，而愁仍不醒，也就是李白所谓“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（《宣城谢朓楼饯别校书叔云》）。 下面极写致愁的原因，点明主旨。“送春”一句，明知四时变化，明年还有春天，却定要问她什么时候回来，好像毫无常识。这当中，就包含有多少低回留恋在内。这种心情，只有临老的人才有，所以就接以“临晚镜，伤流景”。杜牧《代吴兴妓春初寄薛军事》云：“自悲临晓镜，谁与惜流年。”这里用杜诗而改“晓镜”为“晚镜”，一字之差，情景全异。杜诗是《牡丹亭·惊梦》中“如花美眷，似水流年”之感，而本词则是王安石《壬辰寒食》中“巾发雪争出，镜颜朱早凋”之感。所以问“春去几时回”者，表面上是问自然界的春天，实际上是问自己生命中的青春时代。而人的青春不会再来，这也和自然界的春天会再来一样，都是无须问，也无须答的。人总是在时光的流逝中活动着。词人由流光之易逝，想到人事之无凭，回首过去，则往事成空，瞻望将来，则后期无定，因而觉得流光堪悲，人事就更堪悲了。“空记省”，与“愁未醒”相应。正因为想也无益，才更觉愁之难消。 上片写人之愁闷无聊，由午及晚；下片则专写晚景。“沙上”二句，傍晚所见。“沙上并禽”，用以对照自己的块然独处。“云破”一句，是千古传诵的名句。其好处在于“破”、“弄”两字，下得极其生动细致。天上，云在流；地下，花影在动：都暗示有风，为以下“遮灯”、“满径”埋下伏线。而且见出进屋之前，主人公又在池畔徘徊一阵子了。 词人在当时就有一个绰号，叫做“张三影”，意思是说他写过三句其中用了“影”字的名句。我们查他现存的诗词，用有“影”字的好句子，共有六句，其中一句是诗，五句是词。《华州西溪》:“浮萍破处见山影，小艇归时闻草声。”〔天仙子〕:“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。”〔青门引〕:“那堪更被明月，隔墙送过秋千影。”〔归朝欢〕:“娇柔懒起，帘押卷花影。”〔剪牡丹〕:“柳径无人，堕飞絮无影。”（一作“柔柳摇摇，坠轻絮无影”）〔木兰花〕:“中庭月色正清明，无数杨花过无影。”前人所指“三影”，句子也不尽同，无须深究。应当指出的是：一般创作中讲究炼字，主要是在虚字方面下功夫，实字方面，可以伸缩变化的余地是不多的。从这些名句来看，主要的好处也都表现在虚字上面，或者说是用的虚字与“影”字配合极为恰当。有人认为作者以善于用“影”字出名，恐怕不完全符合实际情况。王国维《人间词话》说：“‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”他不注意“影”字而注意“弄”字，很有见解。 “重重”三句，极写进屋以后，风狂人静之情景。结句仍应上“送春”，是说今晚还可以看到“花弄影”，大风之后，明天所见到的，唯有“落红满径”，春就更可伤了。 叹老嗟卑，是封建社会不得志的文人的常见情绪，其中也包含有一些优秀人物在那种黑暗时代被迫无所作为的愤惋，对于今天的读者来说，是有其认识作用的。 醉垂鞭 双蝶绣罗裙，东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。 细看诸处好，人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。 这首词是酒筵中赠妓之作，以写其人的装束开头，但只写了一半，即她所穿的裙子。罗裙上绣着双飞的蝴蝶，已经很漂亮了，但等到读了结句，才知道，更漂亮的、能够使人产生丰富的联想的，还不是她的裙，而是她的衣。 “东池”两句，记相见之地—东池，相见之因—宴，并且点明她“侑酒”的身份。“朱粉”两句，接着写其人之面貌，而着重于化妆的特征—淡妆。词人在这里，摆脱一切正面描绘，而代之以一个确切的、具体的比喻，这样，就将她的神情、风度，都勾画出来了。试想，浓丽的春光中，万紫千红之外，别有闲花一朵，带着淡淡的春色，在花丛中开放，幽闲淡雅，风韵天然，在许多“冶叶倡条”之中，显得多么出色！ 这里涉及欣赏中一与多的变化的问题。在一般情况下，多数女子并不浓妆（在词中，又称为严妆、凝妆），所以一个浓妆的，便显得出众。但是上层社会的行乐场所，或是贵族宫廷里，多数女子都作浓妆，一个淡妆的，就反而引人注目了。唐朝的虢国夫人便很懂得这个道理，所以常常“素面朝天”。张祜为之作诗道：“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”而裴潾咏白牡丹则写道：“长安豪贵惜春残，争赏街西紫牡丹。别有玉盘承露冷，无人起就月中看。”便是讽刺那些豪贵们不懂这个道理。（唐人重深色牡丹，白居易《买花》云：“一丛深色花，十户中人赋。”）我们平常赞美一件东西、一个作品等，说它新奇别致，其中往往就包含了这个一与多的问题。张先显然受了张祜等的启发，但“闲花淡淡春”一句，仍然很有创造性。唐人称美女为春色，如元稹称越州妓刘采春为“鉴湖春色”。此词“春”字，也是双关。 换头三句，是倒装句法。人人都说她身材好，但据词人看来，则不但身材，实在许多地方都好，而这“诸处好”，又是“细看”后所下的评语，与上“初相见”相应。柳与美女之腰，同其婀娜多姿，连类相比，词中多有。如温庭筠〔杨柳枝〕云：“宜春苑外最长条，闲袅东风伴舞腰。”又〔南歌子〕云：“转盼如波眼，娉婷似柳腰。”不独白居易“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”之诗，为世人所熟知而已。 结两句写其人的衣。古人较为贵重的衣料如绫罗之类上面的花纹，或出于织，或出于绣，或出于画。出于织者，如白居易《缭绫》:“织为云外秋雁行。”出于绣者，如温庭筠〔南歌子〕:“胸前绣凤凰。”出于画者，如温庭筠〔菩萨蛮〕:“画罗金翡翠。”此词写“衣上云”，而连及“乱山昏”，可见不是部分图案，而是满幅云烟，以画罗的可能性较大。词人由她衣上的云，联想到山上的云，而未写云，先写山，不但写山，而且写乱山，不但写乱山，而且写带些昏暗的乱山，这就使人感到一朵朵的白云，从昏暗的乱山中徐徐而出，布满空间。经过这种渲染，就仿佛衣上的云变成了真正的云，而这位身着云衣的美女的出现，就像一位神女从云端飘然下降了。这两句的作用，绝不限于写她穿的衣服的别致，更主要的是制造了一种气氛，衬托出并没有正面大加描写的女主人形象的优美、风神的潇洒。本来只是描写衣上花纹，却用大笔濡染，画出了一片混茫气象，并且写到这里，就戛然而止，更无多话，收得极其有力。所以周济在《宋四家词选》中，评为“横绝”。作者另一首〔师师令〕中，有“蜀彩衣长胜未起，纵乱云垂地”之句，用意略同，但不及此词之生动和浑成。 这里还涉及欣赏中真与幻的联系的问题。将美女与云联系起来，始于宋玉《高唐赋》。赋中神女自白说：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”又宋玉对楚王问朝云之状，有云：“湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无处所。”赋中神女，是宋玉以人间美女为模型而塑造的，就这一点来说，是真的，而她同时又是“无处所”的云，或随身环绕着云的神，则是幻的。因此，她是一个既有人的情欲，又有神的变化，又真又幻的形象，当然比一般人间的美女更吸引人。李商隐《重过圣女祠》“萼绿华来无定所”，即以另外一个仙女萼绿华来暗比巫山神女，以表现其真而又幻、仙而又凡的特点，可谓深明赋意。本词“昨日”两句，很清楚地也是脱胎于《高唐赋》，而从其人所着云衣生发，就使人看了产生真中有幻之感，觉得她更加飘然若仙了。曹植《洛神赋》写洛神渡水云：“体迅飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘。”在水波上走路，是幻；走路而起灰尘，则是真。而说凌波可以微步，微步可使罗袜生尘，又使真与幻统一了起来，同样显示出她同时具有人和神的特点，可为旁证。文学中这种真与幻，或人间的与非人间的情景的联系，往往能够使人物形象和景色描写更为丰满而美妙。 筵前赠妓，题材纯属无聊。但词人笔下这幅素描还是动人的。“闲花”一句所给予读者的有关一与多的启示，“昨日”两句所给予读者的有关真与幻的启示，也可供今天写诗的参考。 [book_title]晏殊（二首） 蝶恋花 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处？ 这首词也是写离别相思之情的。时间是由夜到晓，地点是由室内、室外而到楼上。 上片写词人在清晨时对于室内、室外景物的感受，由此衬托出长夜相思之苦。首句写景物，不但点明了时令—秋天，并且描绘了环境的幽美，借以暗示人物的闲雅。菊而曰“槛菊”，则是在庭院廊庑之间。菊花笼着轻烟，兰花带有露点，则是在清晓。用“愁”来表达菊在“烟”中所感，用“泣”来解释兰上何以有“露”，说的是菊与兰的心情，实际上是通过菊与兰的人格化，来表明人的心情，亦物亦人，物即是人。这一句只有七个字，但却写出了景物、地点、季节、时间和人物的情绪、感觉，没有一个字是多余的，或可有可无的，可称精练。假如我们将这一句写成“黄菊初开兰蕊吐”，同样是写了秋天的景物，写了菊、兰，可是形象和意境就单薄多了。即使只改成“槛菊含烟兰带露”，那也不成，因为两字之差，就抽掉了恰恰是词人所要着重表达的对景生情这一点。它就不能一开头便笼罩全篇，使读者即时体会那种充满了离愁别恨的气氛。 第二、三句写清晨燕子从帘幕中间飞了出去。古代富贵人家，堂前多垂帘或幕。燕巢梁上，进出必须穿过帘幕。“轻寒”，是新秋早晨的气候，而“双飞”则反衬人的孤独。一清早，燕子自管自地穿过帘幕，双双飞走了，却不顾屋里还有一个孤独的人，就含有燕子无情之感，从而暗中过渡到下文对明月的公然埋怨。 第四、五句写在天亮以后，还有残月的余晖斜射房中，因而回想起昨夜的月光，竟是这样地整整照了一夜，使人无法入梦，直到现在，它还不肯罢休。它之所以这样，不正是因为不知道离别的痛苦吗？这种无理的埋怨，正是无可奈何的心情的表现。明月本是无知之物，可是作家却赋予它以生命和感情，使它为自己的创作意图服务。所以同一明月，晏殊可以说“明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户”，而张泌则可以说“多情只有春庭月，犹为离人照落花”（《寄人》）。同一杨柳，刘禹锡可以说“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”（〔杨柳枝〕），而韦庄则可以说“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”（《台城》）。但不管作家的感觉如何，这种艺术手段总是可以使景与情交织起来，从而更具体和深刻地表达他们自己的心情的。 下片写这首词的主人公，也就是作者，经过一夜相思之苦以后，清晨走出卧房，登楼望远。当他“独上高楼”的时候，最先收入眼底的是一片空阔，连远到天边的路也可以看到尽头，什么遮拦阻隔都没有。于是才回想起昨天那个不眠之夜里所听到的风声、落叶声，恍然悟出，是昨夜西风很厉，一夜之间，把树上的绿叶都吹落了。“高楼”伏下句“望尽”。“独上”是说人之寂寞，与上“燕子双飞”对照。三句总写登高望远，难遣离愁，境界极为高远阔大，与无名氏〔菩萨蛮〕“平林漠漠”等四句相近。 结两句承“望尽”句来。虽“望尽天涯路”，终不见天涯人，那么，相思之情，只有托之于书信了。然而，要写信，又恰恰没有信纸，怎么办呢？这里“彩笺”即是“尺素”。一个家有“槛菊”、“罗幕”、“朱户”、“高楼”的人，而竟“无尺素”，这显然是他自己也不相信的、极为笨拙的推托。而其所以写出这种一望而知的托词，则又显然出于一种难言之隐。比如说，她是否变了心呢，或者是嫁了人呢？他现在是无法知道的。所以接着又说，即使有尺素，可山这样连绵不尽，水这样广阔无边，人究竟在什么地方都不明白，又何从去寄呢？这两句极写诉说离情的困难和间阻，将许多难于说、或不愿说的情事，轻轻地推托于“无尺素”，就获得了意在言外、有余不尽的艺术效果。一本“无”作“兼”，则是加重语气，说是寄了“彩笺”，还要寄“尺素”，以形容有许多话要说，义亦可通，但不如“无”字的用意那么曲折、深厚。 作者另一首〔踏莎行〕云：“碧海无波，瑶台有路，思量便合双飞去。当时轻别意中人，山长水远知何处？ 绮席凝尘，香闺掩雾，红笺小字凭谁附？高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上潇潇雨。”拿来和本词一比，我们就可以看出，其主题、题材、人物、景色、情事无不相同或极其相似。然而，在晏殊的笔下，这两首词却各自成为一个完整的、不可重复的艺术形象。古典作家这点儿本领，很可供我们借鉴。 破阵子 燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。 巧笑东邻女伴，采香径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，原是今朝斗草赢，笑从双脸生。 这首词写的是古代闺阁中少女们春天生活的一个片段。词人用写生的妙笔，在读者面前展开了一幅仕女图，而美丽的春光则是它的背景。景色是那么鲜明，人物是那么生动，全篇充满着青春的欢乐气息。这在古代描写妇女生活的作品中是不多的。在封建社会中，妇女们都是受压迫的，就是上层社会的妇女也不例外，因而她们的苦难是特别深重的。许多作品反映了她们悲惨的遭遇和坚决的反抗，也就显示了她们对于生活的热爱，对于美好理想的向往。而少女们又是特别富有乐观精神的，尽管在重重压迫和束缚之下，其青春活力也不会完全被封建礼教势力所窒息。这首词通过闺阁中日常生活的描绘，也从一个侧面证明了这一点。 词以上片写景，下片写人。它以一联对句开头，写景而兼点明季节。用燕子、梨花带出新社和清明两个节日。社日是祭社神—土地神的日子，有春、秋两社，新社即春社，是在春分前后的戊日。古代上层妇女是不劳动的，但平常也要做些针线活。每逢社日，就可以放下针线活，从事游玩。所以张籍的《吴楚歌词》说：“今朝社日停针线。”清明在春分后十五日，是古代上坟祭祖的日子，也是妇女们可以出门踏青挑菜的日子。从春社到清明，都是春光最好的时候。词人将人物安排在这个特定的时间里，就已经使读者感到春气的融和与春景的绚烂，仿佛置身在暖洋洋的春光中，看到燕子飞翔、梨花飘落一样了。如果我们对古代上层妇女在封建礼教压迫之下深闭幽闺的生活有所了解，体会到她们乍从闺阁走向园林、走向大自然的怀抱时，对于春天的美好和新鲜的感觉，以及得到暂时的精神解放后轻松愉快的心情，那么，我们就能够分享词中少女们的欢乐了。《牡丹亭》中杜丽娘游园时，不也是以“不到园林，怎知春色如许”这样充满惊喜的口吻开场吗？ 三、四两句仍用对偶，描绘出一个极其幽静的园子来。园中有个小小池塘，池边疏疏落落地点缀着那么几点青苔。在茂密的树林里，时时有黄鹂在枝叶的深处偶然啼叫那么几声，来打破这静寂的空气。歇拍（上片的结句）写春天的日子，在这幽静的环境里，更显得特别悠长。而在这寂寥的长日里，似乎一切都是静悄悄的，只有一些柳絮，在空中飘来飘去。这就将上面几句所写情景一起烘托了出来，有前人所说的“画龙点睛”之妙。 下片写人物，头两句的意思是从上片贯穿而来。在这样美好的春天、这样漫长的日子、这样寂寥的环境里，年轻人又怎么耐得住呢？于是，就想要到东边邻居家里去找女伴来游戏了。恰好，就在边走边采摘花草的小路上，那位姑娘也正带着笑容走了过来。“巧笑”，写出东邻那位姑娘笑眯眯地带着聪明而调皮的神气；“采香”，则暗示出下文有斗草的情事。 下面三句写两位姑娘斗草。斗草是古代妇女玩的一种游戏，体现出她们对于名花异草的知识和爱好。敦煌卷子中有〔斗百草〕四首，是唐代的大曲，可见这种游戏，唐时已盛行于民间。《红楼梦》第六十二回中也曾有详细的描写。虽然宋代的斗草和清代的斗草的细节可能有所不同，但大体上总差不多，可以参看。斗草赢了邻居，使得这位少女充满了欢乐。她忽然想起：怪不得昨天晚上做了那样一个好梦，原来是今天斗草要赢的兆头啊！越想越高兴，脸上就显出得意的笑容来了。“笑从双脸生”，将笑写得非常自然天真。这是少女的毫无做作的笑，从内心深处发出的笑。仅仅为着赢了斗草，就这么高兴，这也只有感情纯洁得像水晶一样的少女才会这样的。 下片人物的活动，主要是斗草，然而作者却有意避开了对于斗草场面的正面描写，而只写了人物在斗草前后的活动和心情，因为抒情诗并不是小说，更不是一本指导如何玩斗草游戏的书。这个道理不用多讲。 这首词纯用白描，展示了古代少女的纯洁心灵。笔调活泼，风格朴实，与主题相称。 [book_title]欧阳修（一首） 踏莎行 候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。 这首词写的是一个旅人在征途中的感受。上片写男性行者途中所见所感，下片写旅人想象中的女性居者对他的怀念。 它以对句开头。候馆，即旅舍。候馆、溪桥，点明征途；梅残、柳细，点明时令，在读者眼前展开了一片初春景色。 第三句接着仍然写了初春景色，春风已经是暖洋洋的，原野上的春草也散发着一阵阵的香气，而旅人却正在这么吸引人的环境之中，摇动着马缰，走上征途。这句承上启下，由春景过渡到离愁。江淹《别赋》:“闺中风暖，陌上草薰。” 上句属女性居者，下句属男性行者。此句用江赋而小变其意，将风暖、草薰都归之于行者中途所见。 四、五两句，接写中途所感。在这么美好的春光中，不能留在家乡，和爱人一起欣赏景物，却要跋涉长途，到遥远的地方去，怎么能够不引起离愁呢？马不停地走着，离家是愈来愈远了。路程，长了；时间，久了，是不是把离愁冲淡了一些呢？词人回答说：不。相反地，它却随着空间和时间的差距而更增加了。这离愁，正像沿途经过的河流。春水是那样的无穷无尽，永远不断，眼前所见与心中所感，真是再也没有这样吻合的了。抽象的感情，在词人笔下，变成了具体的形象，这就不但使人更其容易感受，而且这种感受还极为亲切。以流水与离愁关合，是词人们常用的一种表现方式。在欧阳修以前，则如南唐李中主〔摊破浣溪沙〕云：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。”在他以后，则如秦观〔江城子〕云：“西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。……便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”而李词浑朴，欧词真挚，秦词工巧，风格各异。至如南唐后主〔虞美人〕之“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”之启发了欧词，更属显而易见。 下片写行者自己感到离愁之无穷无尽，于是推想到居者也一定相同。她必然是痛心流泪，登高望远，而产生如张先词中所写的那种“嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪”的感伤了。“楼高”以下三句，是行者心中设想的居者心里的话。她说：别上楼去靠着那高高的阑干痴望了吧！人已经走得太远，望不着了。能望到的，只不过是一片长满青草的平原，即使望到了草原的尽头，又还有春山挡住了视线，而人又还在春山之外，如何看得见呢？行者由自己的离愁推想到居者的离愁，又由居者有离愁而想到她会登高望远，想到她要登高望远而又迟疑不决。层层深入，有如剥蕉。 范仲淹《苏幕遮》云：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”本词云：“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”一向被人认为是相类的名句。它们的特征在于，将情景融成一体，在想象中更进一层。斜阳已远，而芳草更在斜阳之外；春山已远，而行人更在春山之外：就更其令人不能为怀。与这种表现手法可以比较的，则是作家们有时又不从想象而从事实着笔。张潮《江南行》云：“茨菰叶烂别西湾，莲子花开犹未还。妾梦不离江上水，人传郎在凤凰山。”刘采春《罗唝曲》云：“那年离别日，只道住桐庐。桐庐人不见，今得广州书。”本以为他在江水边，谁知道却跑到凤凰山去了。本以为他在桐庐，想不到却从广州来了信。这，叫人的感情怎么追得上他的脚迹呢？一写想象，一写事实，但其由于景的扩大而增加了情的容量，则正相同。 读这首词，特别是下片，还应当参看梁元帝的《荡妇秋思赋》。赋起云：“荡子之别十年，荡妇之居自怜。登楼一望，唯见远树含烟。平原如此，不知道路几千？”下又云：“妾怨回文之锦，君思出塞之歌。相思相望，路远如何！”写法基本相同。只是：景色，春、秋各异；人物，词以男性行者为主，女性居者为宾，赋则主宾互易而已。（荡妇是长期在外乡流浪的人的妻子，即荡子妇，不是风流放荡的妇人的意思）然而词自是词，赋自是赋，细玩自知。 [book_title]柳永（七首） 雨霖铃 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是、良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？ 这首词是作者离开汴京，与情人话别之作。“寒蝉”写当前景物，点明节令，直贯下片“清秋节”，不但写所闻、所见，兼写所感。“长亭”写地，暗寓别情。“晚”点明时间，为下面“催发”张本。“骤雨”是“留恋”之由，“初歇”则是“催发”之由。本来该走了，忽然下了一阵急雨，乘此机会，又留恋了一会儿，可是天色已晚，雨开始停了，这就真该走了。由“都门”字，知此词作于汴京，“帐饮”是别筵，而以“无绪”二字带过，因为满腹离愁别恨，吃，也不香；饮，也不畅，实在没有什么可说的。这就暗示了留恋之情深，别离之味苦。驾船的，“催发”；乘船的，“留恋”。“留恋”，则不忍别；“催发”，则不得不别。主观意愿与客观形势之矛盾，使别情达到高潮。以句法论，才说“帐饮”，已指明“无绪”，正在“留恋”，又被人“催发”，好像都没有完，所以陈匪石先生在《宋词举》中称之为“半句一转”。（陈石遗在《宋诗精华录》中称杨万里作诗的秘诀是“语未了便转”，也是此意） “执手”两句，生动、细腻、真朴，形容别情，妙到毫巅，不仅写出了分手的情侣当时的情状，而且暗示了他们极其复杂微妙的内心活动。到这个时候，不但有话说不出来，而且甚至觉得千言万语也表达不了那么多的柔情蜜意，所以无须说，结果就只有什么也不说了。苏轼〔江城子〕（《乙卯正月二十日夜记梦》）云：“相顾无言，唯有泪千行。”与此同意，不过一个是生离，一个是死别而已。但苏词并非蹈袭，也是从生活中来。“念去去”两句，“烟波”是眼前所有，而加上“念去去”，则近景远景连成一片，有实有虚。“烟波”以“千里”形容，“暮霭”以“沉沉”形容，“楚天”以“阔”形容，都与“凝咽”的心情相契合。（古时楚国在今长江中下游，故楚天即南天，此词或系作者离开汴京，前往浙江时所作）“执手”两句写情，“念去去”两句写景，结束了话别的场面。 正面刻画话别，已经尽致，因此换头首句就推开一层，泛说离愁别恨，自古皆然，即江淹《别赋》“黯然消魂者，唯别而已矣”之意。但第二句又立刻翻进，说秋天作别尤为可悲，暗用宋玉《九辩》“悲哉，秋之为气也……憭栗兮若在远行。登山临水兮送将归”之意，遥接上片起句。“今宵”两句，千古名句，也是设想将来，虚景实写。“酒醒”遥接上片“帐饮”，亦见虽然“无绪”，但借酒浇愁，还是沉醉了。扁舟夜发，愁醉瞢腾，忽然醒来，想必已经拂晓，所见唯有杨柳岸边的晓风残月吧！然而，人呢？把这两句摘出来看，本来就写得极好，但只有把它们作为全篇的有机组成部分，其好处才能充分显露出来，因为仅就这两句立论，就只看到眼中之景，而想不到景外之人了。 “此去”以下，放笔直写，不嫌重拙。由“今宵”想到“经年”，由“千里烟波”想到“千种风情”，由“无语凝咽”想到“更与何人说”，都是由对照而深入一层，即李商隐《无题》所谓“相见时难别亦难”之意。 曲玉管 陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭阑久。一望关河萧索，千里清秋，忍凝眸？ 杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。 暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁？阻追游。每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。 这首词也是写离别之恨与羁旅之愁的。作者登高怀远，触景伤情，而将情景打成一片，往复交织，前后照应，针线尤为细密。 全词共分三叠。凡是三叠的词，以音律论，前两叠是双拽头，后一叠才是换头（一称过片）。故文词也每每是前两叠大体一意，后一叠另作一意，使声情相应。此词第一叠“陇首”三句，是当前景物和情况。“云飞”、“日晚”，隐含下“凭阑久”。“亭皋木叶下，陇首秋云飞”，是梁柳恽的名句。陇首，犹言山头。云、日、烟波，皆凭阑所见，而有远近之分。由此启下三句。“一望”，不是望一下，而是一眼望过去，由近及远，由实而虚，千里关河，可见而不尽可见，逼出“忍凝眸”三字，极写对景怀人，不堪久望之意。然而上言“凭阑久”，可见已经久望了，则“忍凝眸”者，乃是事后觉得望之无益，是透过一层的写法。此段五句都是写景，只用“忍凝眸”三字，便将内心活动全部贯注到上写景物之中，而使情景交融。 第一叠是先写景，后写情；第二叠则反过来，先写情，后写景。“杳杳”三句，接上“忍凝眸”来。“杳杳神京”，写所思之人在汴京；“盈盈仙子”，则写所思之人的身份。唐人诗中习惯上以仙女作为美女之代称，一般用来指娼妓或女道士。如施肩吾有《赠仙子》，仙子指娼妓；赵嘏有《赠女仙》，女仙指女道士。这里大约是指汴京的一位妓女。“锦字”是用窦滔、苏蕙夫妻故事。苻秦时，滔得罪徙流沙，蕙作回文诗，织于锦上以寄，词甚凄婉，见《晋书》。作者和这位“仙子”，并非正式夫妻，其所以用此典故，或系因应举时被仁宗放落，因而出京，与窦滔之获罪远徙，有些近似之故。文献不足，无从深考。此句是说，“仙子”虽想寄与“锦字”，而终难相会（“偶”作遇解），这是悬揣之词，并非真正收到她的信了，观下文可知。鸿雁本可传书，而说“断”，说“无凭”，则是始终不曾负担起它的任务。雁给人传书，无非是个传说或比喻，而雁“冉冉飞下汀洲”，则是眼前实事。由虚而实，体现出既得不着信又见不了面的惆怅心情，自然就不能不老是想着，放不下了。“思悠悠”三字，总结次段之意，与上“忍凝眸”遥应，而更深入一层。因第一段写景物萧索，使人不忍凝眸，第二段则写即使凝眸，其人终于难偶，不但人难偶，信也难通，所以除了相思之外，更无其他办法。 第三叠是“思悠悠”的铺叙。第一、二叠写景抒情，眼前之事，已经表现得非常丰满。而今日之惆怅，实缘于旧日之欢情，所以“暗想”四句，便概括往事，写其先相爱，后相离，既相离，难再见的愁恨心情。“阻追游”三字，横插在上四句下五句中间，包括了多少难以言说的酸辛在内。然后，笔锋一转，又从回忆而到当前。但是，在回到当前之时，却又荡开一笔，在平叙之中，略作波折，指出这种“忍凝眸”、“思悠悠”的情状，并不是这一次，而是许多次，每次“登山临水”，就“惹起平生心事”。然后再写到这回依然如此，在“黯然消魂”的心情之下，长久无话可说，走下楼来。“却下层楼”，遥接“凭阑久”，使全词从头到尾，血脉流通。刘熙载《艺概》说柳词“细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人”。这首词，特别是其第三叠，很可以证实这一论点的正确。〔雨霖铃〕的“此去经年”以下，此词的“暗想当初”以下，都似乎平铺直叙，没有什么技巧，但这正是柳永的特色，其他词人所难以企及的地方。 夜半乐 冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。 望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客、含羞笑相语。 到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。 这首词也分三叠：第一叠写旅途经历；第二叠写所见人、物，都是写景；第三叠抒感，是写情。它是词人浪迹浙江时所作，所以用了许多与浙江有关的地名和典故。“越溪”明指越地，不用说。“万壑千岩”出《世说新语·言语篇》，顾长康赞会稽（今浙江绍兴）山川之美说：“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”“乘兴”字出《世说新语·任诞篇》所载王子猷居山阴，雪夜乘小船到剡县访戴安道，到了门外，又不去看他，说是“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”的故事；“怒涛”字出枚乘《七发》形容曲江之涛，“有似勇壮之卒，突怒而无畏”,“诚奋厥武，如震如怒”,“声如雷鼓，发怒沓”等句；“樵风”字出《后汉书·郑弘传》注引《会稽记》所载郑弘从神人求得若耶溪的顺风为他采薪后的运输提供方便的故事，都与浙江有关，足见作者用词的细密。若是囫囵看过，未免有负他的匠心。 第一叠首句点明时令，二、三句写旅中出发情况。“渡万壑”以下，都是写开船之后，乘兴在船中欣赏景物。溯江上行，景物愈来愈美，而总以“万壑千岩”括之，这是用顾长康赞美会稽一带风景的话，已见上引。只有知道这个出典，才可以引起丰富的联想。“怒涛”句承上“江渚”来，江口有涛，涛息才可行船。“樵风”句承上“扁舟”来。郑弘早上出去砍柴，要坐船由南而北，晚上运柴回来，要由北而南，所以他要求神人在若耶溪上赐予“旦，南风；暮，北风”，果然如愿。故“樵风”也就含有顺风的意思。有了顺风，才能“乘兴离江渚”，也才能“片帆高举”。“更闻”一句，写出商人途中之繁忙，以衬自己的孤独。“泛画鹢”句，鹢是一种水鸟，古代船家画鹢于船头以作装饰。这里即用作船的代称。“翩翩”，轻快貌。“南浦”字出江淹《别赋》:“送君南浦，伤如之何！”这里已暗逗下文怨别，但总的来说，作者开始出发时，心情还是轻快的。 第二叠写所见。首句即明说“望中”，以下都是望中所见，有人有物。“酒旆”三句，岸上之物；“残日”句，江中之人。鸣榔，是一种以敲木作声来捕鱼的方法。“败荷”句，又江中；“衰杨”句，又岸上。“败荷”两句，均写景；“岸边”三句，均写人。人与物，岸上与江中，往复交织，构成一幅非常生动的秋日江干暮景的画面。在极其萧飒荒凉的景物中，忽然出现一群天真活泼的、一面含羞避客一面又笑又说的浣纱姑娘，这使景物增添了生气，但也使作者牵动了离愁。这群姑娘，是无忧无虑的，可是在途中的旅客，却由于看到了她们，而想起自己心爱的人来。杜牧《南陵道中》云：“南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖凭江楼？”苏轼〔蝶恋花〕云：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”写的都是这种微妙的心理。但柳词在这里只提到所见为止，而所感则留在第三叠中去写。 第三叠由景入情，以“到此因念”四字领起。本来是“乘兴”沿途览景，景物清佳，虽然身在旅途，而离愁尚可借佳景以资排遣，但是，一群浣纱游女的忽然出现，却打破了这种暂时宁静的心理状态，把离愁都勾引出来了。“绣阁”句，悔当初的分别，考虑不够周详；“浪萍”句，比今天的行踪，仍然漂流无定。“叹后约”以下，直抒胸臆，而以“惨离怀”句怀乡里之爱妻，“凝泪眼”句忆汴京之仙子分承。古代诗词中归期、归舟等“归”字，都是指归回家乡。柳永当时落魄江湖，以情理说，不可能携带家眷同行，更不能把家眷安置在汴京，而独自出游浙江，故知“惨离怀”与“凝泪眼”，乃是各念一人。许昂霄《〈词综〉偶评》说此词“第三叠乃言去国、离乡之感”。（古人常称京为国，去国即是出京）以去国与离乡分言，深合词意。而对此两人，又同有“绣阁轻抛”、后约无据之感，故以“断鸿”句作结，以景足情。“断鸿”之“远”、“长天”之“暮”，与“离怀”之“惨”、“泪眼”之“凝”，情调气氛，结合密切。 这首词前两叠平叙，从容不迫，所反映的情绪也很稳定，末叠则突然转为急促，一句一意，愈引愈深，所反映的情绪也变为激昂。前松后紧，前缓后急，前两叠之松缓，正为末叠蓄势，从而使矛盾达到高潮。可以想象得到，当时歌唱起来，也是声情相应的。 卜算子慢 江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。楚客登临，正是暮秋天气。引疏砧、断续残阳里。对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。 眽眽人千里。念两处风情，万重烟水。雨歇天高，望断翠峰十二。尽无言、谁会凭高意？纵写得、离肠万种，奈归云谁寄？ 这首词与〔曲玉管〕主题相同，也是伤高怀远之作。上片景为主，而景中有情；下片情为主，而情中有景：也与〔曲玉管〕前两叠相近。 起首两句，是登临所见。“败红”就是“渐老”的“江枫”,“衰翠”就是“半凋”的“汀蕙”，而曰“满目”，则是举枫树、蕙草以概其余，说明其已到了深秋了，所以接以“楚客”两句，即上〔雨霖铃〕篇中所引宋玉《九辩》各句的缩写，用以点出登临，并暗示悲秋之意。以上是登高所见。 “引疏砧”句，续写所闻。秋色凋零，已足发生悲感，何况在这“满目败红衰翠”之中，耳中又引进这种断断续续、稀稀朗朗的砧杵之声，在残阳中回荡呢？古代妇女，每逢秋季，就用砧杵捣练，制寒衣以寄在外的征人。杜甫《捣衣》:“亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。宁辞捣衣倦，一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空外音。”又《秋兴》:“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”所以在他乡作客的人，每闻砧声，就生旅愁。这里也是暗寓长期漂泊，“伤怀念远”之意。“暮秋”是一年将尽，“残阳”则是一日将尽，都是“晚景”。对景难排，所以下面即正面揭出“伤怀念远”的主旨。“新愁”句是对主旨的补充，以见这种“伤”和“念”并非偶然触发，而是本来心头有“恨”，才见景生“愁”。“旧恨”难忘，“新愁”又起，所以叫做“相继”。 过片接上直写愁恨之由。“眽眽”，用《古诗十九首》:“盈盈一水间，脉脉不得语。”其字当作“眽眽”，相视之貌。（脉，繁体作“脈”，形近而误）相视，则是她望着我，我也望着她，也就是她怀念我，我也怀念她，所以才有二、三两句。“两处风情”，从“眽眽”来；“万重烟水”，从“千里”来。细针密线，丝丝入扣。 “雨歇”一句，不但是写登临时天气的实况，而且补出红翠衰败乃是风雨所致。“望断”句既是写实，又是寓意。就写实方面说，是讲雨过天开，视界辽阔，极目所见，唯有山岭重叠，连绵不断，坐实了“人千里”。就寓意方面说，则是讲那位“旦为朝云，暮为行雨”的巫山神女，由天气转晴，云收雨散，也看不见了。“望断翠峰十二”，也是徒然。巫山有十二峰，诗人用高唐神女的典故，常常涉及。如李商隐《楚宫》:“十二峰前落照微，高唐宫暗坐迷归。朝云暮雨长相接，犹自君王恨见稀。”又《深宫》:“岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”其余不可悉数。这又不但暗抒了相思之情，而且暗示了所思之人，乃是神女、仙子一流人物。 “尽无言”两句，深进一层。“凭高”之意，无人可会，唯有默默无言而已。“凭高”，总上情景而言，“无言”、“谁会”，就“眽眽人千里”极言之。凭高念远，已是堪伤，何况又无人可诉此情，无人能会此意呢？结两句，再深进两层。第一层，此意既然此时此地无可诉、无人会，那么这“离肠万种”，就只有写寄之一法。第二层，可是，纵然写了，又怎么能寄去，托谁寄去呢？一种无可奈何之情，千回百转而出，有很强的感染力。“归云”字，汉、晋人习用，如张衡《思玄赋》:“凭归云而遐逝兮，夕余宿乎扶桑。”潘岳《怀旧赋》:“仰晞归云，俯镜流泉。”据张赋，“凭归云”即乘归去之云的意思，可知柳词末句，也就是无人为乘云寄书之意。 《宋四家词选》曾指出此词下片在艺术表现上的特征是“一气转注，连翩而下”。这是一个细致而准确的判断。所要补充的是，其文笔虽如周济所说，但内容却反复曲折，并不平顺。它们是矛盾的统一。 安公子 远岸收残雨，雨残稍觉江天暮。拾翠汀洲人寂静，立双双鸥鹭。望几点、渔灯隐映蒹葭浦。停画桡、两两舟人语。道去程今夜，遥指前村烟树。 游宦成羁旅，短樯吟倚闲凝伫。万水千山迷远近，想乡关何处？自别后、风亭月榭孤欢聚。刚断肠、惹得离情苦。听杜宇声声，劝人不如归去。 这首词是游宦他乡，春暮怀归之作。词人对于萧疏淡远的自然景物，似有偏爱，所以最工于描写秋景，而他笔下的春景，有的时候，也不以绚烂秾丽见长，如此篇即是。这，当然和他长年过着落魄江湖的生活、怀着名场失意的心情是有关的。 上片头两句写江天过雨之景，雨快下完了，才觉得江天渐晚，则雨下得时间很久可知。风雨孤舟，因雨不能行驶，旅人蛰居舟中，抑郁无聊更可知。这就把时间、地点、人物的动作和心情都或明或暗地展示出来了。 “拾翠”二句，不过是写即目所见。汀洲之上，有水禽栖息，而以拾翠之人已经归去，虚拟作陪，更以“双双”形容“鸥鹭”，便觉景中有情。“拾翠”字用杜甫《秋兴》:“佳人拾翠春相间。”拾翠佳人，即在水边采摘香草的少女。张先〔木兰花〕也说：“芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。”意中有人，有人的语笑；今唯余景，景又呈现人去后特有的寂静。鸥鹭成双，自己则块然独处孤舟之中。这一对衬，就更进一步向读者展开了作者的内心活动。 “望几点”句，写由傍晚而转入夜间。渔灯已明，但由于是远望，又隔有蒹葭，所以说是“隐映”。这是远处所见。“停画桡”句，则是己身所在，近处所闻。“道去程”二句，乃是舟人的语言和动作。“前村烟树”，本属实景，而冠以“遥指”二字，则是虚写。这两句把船家对行程的安排，他们的神情、口吻以及依约隐现的前村，都勾画了出来，用笔极其简练，而又生动、真切。 过片由今夜的去程而念及长年行役之苦。“短樯”七字，正面写出舟中百无聊赖的生活。“万水”两句，从“凝伫”来，因眺望已久，所见则“万水千山”，所思则“乡关何处”。“迷远近”虽指目“迷”，也是心“迷”。崔颢《黄鹤楼》云：“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”正与此意相同。 “自别后”以下，直接“乡关何处”，而加以发挥。“风亭”七字，追忆过去，慨叹现在。昔日则良辰美景，胜地欢游，今日则短樯独处，离怀渺渺，而用一“孤”字将今昔分开，意谓亭榭风月依然，但人不能欢聚，就把它们辜负了。“刚断肠”以下，紧接上文。离情正苦，归期无定，而杜宇声声，劝人归去，愈觉不堪。杜宇无知之物，而能劝归，则无情而似有情；人不能归，而杜宇不谅，依旧催劝，徒乱人意，则有情终似无情。用意层层深入，一句紧接一句，情意深婉而笔力健拔，柳永所长，其后只有周邦彦用笔近似。 八声甘州 对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼凝望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁！ 这首词主题与〔安公子〕同，但时令有异，前者是暮春所作，此首则是暮秋所作。它上片写景，下片抒情，界限比较分明，与他词上、下片中每每景情兼赅者，又别。 上片头两句，用一“对”字领起，勾画出词人正面对一幅暮秋季节、傍晚时间的秋江雨景。“暮雨”上用“潇潇”，下用“洒”字来形容，就使人仿佛听到了雨的声音，看到了雨的动态。那是一阵秋天的凉爽萧疏的雨，而经过这番雨，“秋”就变得更“清”了。“秋”是不可以“洗”的，但词人却偏以为“秋”之“清”是由于“暮雨”之“洗”，使人感到生动、真切，觉雨后秋空清朗之状，如在目前。《九歌·大司命》“使涷雨兮洒尘”句，可能使柳永受到启发。“洒江天”，也是洒向空气中的灰尘，但由此想出“洗清秋”，构思就更新颖。 接着，用一“渐”字领起下三句。一番雨后，傍晚的江边，就觉得寒风渐冷渐急。身上的感觉是如此，眼中所见也是一片凄凉。“关河”是“冷落”的，而词人所在之地，则被即将西沉的阳光照射着。景色苍茫辽阔，境界高远雄浑。苏轼一向看不起柳永，然而对这三句，却大加赞赏，认为：“此语于诗句不减唐人高处。”（见赵令畤《侯鲭录》）正因这几句词不但形象鲜明，使人读之如亲历其境，而且所展示的境界，在词中是稀有的。 六、七两句接写楼头所见。看到的装饰着大自然的花木，都凋零了，与〔卜算子慢〕“江枫渐老”三句同意。不过那首词先写“败红衰翠”，后写“楚客登临”，而这首词则反过来，先写了人已登楼，再写“红衰翠减”，结构按照全词的安排，所以各有不同。歇拍两句，写在这种自然界的变化之下，人是不能不引起许多感触的，但是，却并没有明说，只以“长江水无语东流”暗示出来。“唯有”两字，包含有不但“红衰翠减”的花木在外，也包含有“登高临远”的旅人更不在内的意思。古人每用流水来比喻美好事物的消逝。高蟾《秋日北固晚望》“何事满江惆怅水，年年无语向东流”，乃是柳词所本。（他如韩琮《暮春浐水送别》:“绿暗红稀出凤城，暮云宫阙古今情。行人莫听宫前水，流尽年光是此声。”黄季刚师又反韩意作词云：“流尽年光，流水何曾住？”都是此意）江水本不能语，而词人却认为它无语即是无情，这也是无理而有情之一例。上片以这样一个暗喻作结，而不明写人的思想感情，是为下片完全写情蓄势。 下片由景入情。上片写到面对江天暮雨、残照关河，可见词人本是在“登高临远”，而换头却以“不忍”二字领起，在文章方面，是转折翻腾；在感情方面，是委婉深曲。“登高临远”，为的是想望故乡，但故乡太远，“爱而不见”，所闯入眼帘的，只不过是更加引起乡思的凄凉景物，如上片所描写的，这就自然使人产生了“不忍”的感情，而乡思一发，更加难于收拾了。 四、五两句，由想象而转到自念。怀乡之情虽然是如此的强烈和迫切，但是检点自己近年来还是落拓江湖，东漂西荡，究竟又是为了什么呢？这里用问句一提，就加重了语气，写出了千回百转的心思和四顾茫然的神态，表达出“归也未能归，住也如何住”，即“归思”和“淹留”之间的矛盾，含有多少难言之隐在内。究竟为什么“淹留”，词人自己当然明白，他在另外一首词〔戚氏〕中就说出了：“未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。……念利名、憔悴长萦绊。”从前的读书人，在没有取得功名之前，要上京应考；在已经取得功名之后，当上了官，也要在他乡任职。长期考不取，就或者是在京城住下来，准备下届再考，或者四处游谒地方长官，以谋衣食。这当中，是包含了许多生活经历中的酸甜苦辣在内的。问“何事苦淹留”，而不作回答，不过是因为他不愿说出来罢了。这样，就显得含蓄，比〔戚氏〕所直接抒写的同一心情，更其动人。 由于自己的思归心切，因而联想到故乡的妻子也一定是同样地盼望自己回家。自己在外边漂泊了这样久，她必然也想望得很久了。谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》云：“天际识归舟，云中辨江树。”谢诗是实写江景，柳词则借用其语，为怀念自己的妻子创造了一个生动的形象。他想象她会经常地在妆楼上痴痴地望着远处的归帆，而几次三番地误认为这些船上就载着她的从远方回来的丈夫。温庭筠〔梦江南〕:“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。”这是“想佳人”两句很具体的解释。 最后两句，再由对方回到自己。在“佳人”多少次的希望和失望中，肯定要埋怨在外边长期不回来的人不想家。因为“何事苦淹留”，有时连自己都感到有些茫然，则整天在“妆楼凝望”的人，自然更难于理解了。她也许还认为自己在外边乐而忘返，又怎么会知道我现在倚阑远望的时候，是如此愁苦呢？ 本是自己望乡，怀人，思归，却从对面写“佳人”切盼自己回去。本是自己倚阑凝愁，却说“佳人”不知自己的愁苦。“佳人”怀念自己，出于想象，本是虚写，却用“妆楼凝望，误几回、天际识归舟”这样具体的细节来表达其怀念之情，仿佛实有其事。倚阑凝愁，本是实情，却从对方设想，用“争知我”领起，则又化实为虚，显得十分空灵。感情如此曲折，文笔如此变化，真可谓达难达之情了。这种为对方设想的写法，并非始自柳永，在他以前，如韦庄的〔浣溪沙〕“夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒”，即是一例。但更著名的则是杜甫的《月夜》:“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”但柳词层次更多，更曲折变化（单就这一点说，不是比较这些作品整个的高下）。梁令娴《艺蘅馆词选》载梁启超评此词，认为它的境界很像温庭筠〔菩萨蛮〕中“照花前后镜，花面交相映”两句，就是指词中所写自己与对方的情景，有如美女簪花以后，前后照镜，镜中形象重叠辉映。 我们还应当注意一下此词下片用的重字。说自己，是有难收的“归思”，说“佳人”，是盼天边的“归舟”。说“佳人”，是在妆楼“凝望”，说自己，是倚阑干“凝愁”。这里的“归”与“凝”，是故意重复，作强烈对照的，与一般因取其流畅自然而不避重字的不同。 结句倚阑凝愁，远应上片起句，知“对潇潇暮雨”以下，一切景物，都是倚阑时所见；近应下片起句，知“不忍登高临远”以下，一切归思，都是凝愁中所想。通篇结构严密，而又动荡开合，呼应灵活，首尾照应，如前人谈兵所云常山之蛇。 望海潮 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 经过八十多年的休养生息，北宋王朝到了仁宗在位的时代（11世纪20—60年代），人民生活已较安定，生产力有较大的发展，出现了国家富庶、经济繁荣的局面。在一些大城市，尤其显得突出。柳永，由于他在这个特定的时代中长期地过着都市生活，便很自然地在他的一些词中反映了这种景象。同时，由于他本来最善于用慢词（长调）的形式和铺叙的手法，写这类的题材，也就显得非常合适。这首词正可以代表他在这方面的成就。 据罗大经《鹤林玉露》的记载，这首词是词人写来献给当时驻节杭州的两浙转运使孙何的。但主要的内容仍然是咏叹杭州湖山的美丽、城市的繁华。上片一上来两个四字对句便点明了这两方面，指出杭州地理位置的优越，它既是祖国东南一带形势重要的地区，又是三吴（吴兴郡、吴郡和会稽郡的合称）最巨大殷实的名城。紧接着，第三句又交代了这个位置在钱塘江畔的名城，历史悠久，但一直保持着繁华，不曾衰落。这一起三句，入手擒题，以阔大的气势笼罩着全篇，为以下就这两方面进一步交错地加以铺叙铺平了道路。 “烟柳”两句，又是一对。湖上架着彩色画饰的桥梁，桥边栽着含烟惹雾的杨柳，这是城外的观赏之地；窗上悬有挡风的帘，室前挂着翠色的幕，这是城中的居住之区；而总以“参差”一句，就使人进一步体认到这个大都市物阜民康的面貌。 接着，词人要我们将注意力转向从城市东南流过的钱塘江。“云树”句，写入云的高树环绕着江堤的沙路，是江边。“怒涛”句，写奔腾的江涛翻卷着雪白的浪花，是水上。再接上“天堑”句，补足钱塘江的雄伟、广阔和险要。这就把这条大江的面貌完全刻画出来了。这三句是关于自然形胜的进一步描写。“市列”二句，则是关于社会繁华的进一步描写，它只拈出珠宝众多和服装精美两点，来形容这个消费城市的特色，其余自可想见。 下片分两层。“重湖”三句，就西湖本身写。“重湖”，指西湖兼有里湖、外湖之胜，就湖说；“叠”，指绕湖重重叠叠的峰峦，就山说；而总以“清嘉”二字赞之。“三秋桂子”，写桂子飘香之久，又和“叠”相应；“十里荷花”，写荷花种植之广，又和“重湖”相应。湖和山、荷花和桂子、夏季和秋季，参错交织，极见匠心。“羌管”三句，就湖上居民写。笛声在晴天荡漾，菱歌在夜空飘浮。钓鱼的老汉、采莲的姑娘都面带笑容，生活得很愉快。这里写的只是城市普通人民的生活，而且多少带有粉饰的成分，却也暗示了那些达官、贵人、地主、豪商的逸乐。这六句是一层，重点描写了西湖。 “千骑”三句，是对孙何的称颂。成千的马队拥簇着高大的牙旗，只这一句，就形容出了他煊赫的声势；而这位高官在公退之余、醉酒之后，就听听音乐，欣赏和吟咏风景，则是写他日常行乐，从而烘托出当时太平无事的情况。最后的“异日”两句，是对孙何的良好祝愿。“凤池”即凤凰池，是唐、宋时代中央政府最高行政机关—中书省的美称。宋代实行中央集权政策，政治局势是内重外轻，所以祝愿他内调中央。但是，曾经住过杭州的人，即使高升了，又如何舍得这个美丽的城市呢？只好将它画了下来，带进京去，夸示于同僚了。这五句又是一层，虽是题中应有的应酬话，但仍归结到对于杭州的赞美，也就达到了《文心雕龙·熔裁篇》所谓“首尾圆合”的要求。 陈振孙《直斋书录解题》赞美柳词，说它“音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽”。这一论点有助于对此词的理解。有人认为，这类描绘太平景象的词“没有什么意义可言”。但封建社会历朝出现的短期太平景象，也是有其物质基础的。其物质基础就是由于广大人民的斗争，生产力获得某种程度的解放，又由于人民的勤劳和智慧，才创造了丰盈的物质财富，太平景象的出现才有可能。我们从这些描写太平景象的作品中，正可以看出广大人民伟大的创造力与他们为祖国的物质文明和精神文明所做出的直接或间接的贡献。就这一方面来说，它是仍然有其认识作用的。 在这里，想说几句题外的话。 我们读了上面这几首柳词，很容易得出如下两点意见：第一，柳永是一位词人。第二，柳永爱写，而且长于写羁旅行役、男欢女爱、别恨离愁。这是对的，但又不完全对。 今天我们说某一位古代作家是词人，究竟是什么意思呢？大概也不外乎两点：一是他只写词，不写其他样式的作品，或者虽然写过，但没有流传，我们所能看到的，只有他的词；二是他也写过其他样式的作品，我们也能看到，但认为只有词写得好，对于他来说，最有代表性。根据这两点，主要的是根据第二点，就称他为词人。 但是，这只是我们今天的看法，并不完全符合历史的真实。因为词在其还与音乐结合在一起，没有分离的时候，它既是一种抒情诗，又是一种流行歌曲的唱词，而后者，在当时是更其主要的、被重视的。在我国封建社会里，并没有现代这种专业作家。作家们绝大多数都是大大小小的官吏。他们的文学活动，必须从属于政治活动，首先要适应统治阶级的政治需要。任何被我们今天称之为作家的古人，都得把他的主要精力放在统治阶级所首先需要的正统文学样式上面。在宋代，被统治阶级所重视的，仍然是骈散文、五七言诗。所以宋代作家们也得首先重视诗、文的写作，然后才以余力来作词。这就决定了，绝大多数人绝不是只会作词，他们必然会作诗、文，而且把诗、文看得比词更重要。王灼《碧鸡漫志》赞美苏词“高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈”，但首先却要说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲。”刘辰翁明明知道辛弃疾也会作诗，还知道他的诗远不及他的词，而在《〈辛稼轩集〉序》中，他却说：“稼轩胸中今古，止用资为词，非不能诗，不事此耳。”一个说，苏词乃其诗的余事，而诗又为其文章的余事。一个说，辛弃疾是不高兴作诗，否则，他的诗也会和他的词一样好。这不都正好说明词在宋人眼中的地位吗？因此，今天被称为词人的某些古代作家，除了少数一部分是只有词传世的之外，其余大多数的就完全依据我们的判断，我们断定他的词在其作品中最有代表性，就称之为词人，而不称他为诗人或散文家、骈文家。而据以判断的标准，又主要是艺术的，而非政治的。但是，目前我们的研究工作还停滞在搜集材料的阶段，而且也还做得很不够，至于整理材料，系统地研究文学现象的变化过程及其相互关系，就更需要不断地努力。已经出版的一些文学史，论述宋代文学，除了对像欧阳修、苏轼这类大家曾比较全面论及其文、诗、词之外，像陆游，就只论其诗、词而不谈他的散文了。对秦观、李清照，则只论其词，不仅是散文，就连其写得很好的诗都不提了。这就使青年人产生一种错觉，好像他们只会作词。这显然没有如实地反映文学历史的真实。 从上述这种错觉又导致了另外一种错觉，即认为某些作家的词既可以代表其全部创作，则其词的题材、主题，也就反映这些作家全部的或至少是重要的思想感情，从而据以对之进行全面评价。这可以说，是一个更其严重的误会。这一误会的产生，一方面是如上所述，由于没有将这些作家的现有全部作品加以考察，联系起来，全面研究；另一方面则是忽略了古代作家对于样式和题材、主题的关系，有他们传统的观点、处理的习惯。 词从中、晚唐以来，逐渐上升到文人手中以后，主要是当作流行的歌曲在酒筵中供妓女歌唱的。它与酒筵中行令有关。小词称为小令、令词，即表明其出于酒令。在那样一种场合里，安排了那样一种用途，就使它不适宜容纳本来也未尝不可以容纳的更为广阔和较为严肃的题材，而常常局限于男女相悦之情、相逢之乐、相别之恨。宋人在苏、辛以前，尤其是在辛以前，词人大体沿袭了这种传统，因而在词里所表现的，就往往只是这一些。如范仲淹是一位有抱负、有功业的政治家，在著名的《岳阳楼记》里，他曾宣布过“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这种崇高的思想，而在其词里，却出现了什么“残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味”（〔御街行〕）和“酒入愁肠，化作相思泪”（〔苏幕遮〕）这一类的腔调。秦观的诗，早年就被王安石和苏轼所赞赏（见《苕溪渔隐丛话》），晚年更是“严重高古，自成一家”（见《吕氏童蒙训》）；李清照的诗，具有极其强烈的反对民族压迫的感情和激烈喷薄的风格，更是有目共睹：都与其词完全不类。再就柳永而论，长久以来，由于流传的逸事和其词中所表现的内容，人们都把他看成了一个典型的风流浪子。然而他仅存的一首诗—《煮海歌》，却对苦难的盐业工人发抒了深刻的同情。这使我们知道，柳永也不完全是个对人民痛苦漠不关心，只知道谈情说爱的人；又使我们知道，在他的笔下，也出现过他在词中大加歌颂的仁宗时代太平盛世的阴暗面。叶梦得《避暑录话》说：“永亦善为他文辞，而偶先以是得名，始悔为己累。”可见这位词人不但不止工于词，甚至还认为工于词对他并不是一件好事。这些事实告诉我们，作家们将某些思想感情，例如男女悲欢离合之感，写入词中，只是因为词更适合于表现这一类的生活，并不是除了这一类的思想感情之外，就再也没有被他们关心和注意的、更广泛的、更有社会意义的、愿意反映的生活了。所以，仅仅根据作家们的词来对他们进行全面评价，往往是不全面的，因而也是有欠公正的。 总之，理解多数词人并非只是作词，而其词中所反映的又往往并非其全部的或最有社会意义的因而应当被认为是最重要的思想感情，对于全面地评价这些作家，绝非是无关紧要的。鲁迅先生告诉我们，论人要顾及全面。他曾举陶渊明为例，这位作家除了《归去来兮辞》、《桃花源记》以及“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句之外，也还有《闲情赋》“愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前”那种“大胆的”、“胡思乱想的自白”,“也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式，在证明着他并非整天整夜的飘飘然”。他说：“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。”〔《“题未定”草（六）》〕在另外一篇文章里，他又说：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”〔《“题未定”草（七）》〕这些教导，是应当经常记住的。 [book_title]晏几道（六首） 蝶恋花 醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。 衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。 晏几道是晏殊的小儿子。虽然他父亲做过宰相，但他因为如黄庭坚《〈小山词〉序》中所说的，“磊隗权奇，疏于顾忌；文章翰墨，自立规模。常欲轩轾人，而不受世之轻重。……遂陆沉于下位”，于是只好“嬉弄于乐府之余”，即以流连歌酒自遣。由于怀才不遇，没有为国家尽力的机会，就趋于颓废，这是从信陵君以来，许多人走过的老路。这位词人与那些人不同的，是他为后代留下了许多篇动人的作品。 晏几道晚年为自己的词集作了一篇短短的序文。这篇序，事实上是凄婉的回忆录和优美的散文诗。我们用它来对照这首作于晚年的词，对于词中的情事就看得更其清楚。这篇序和这首词的主题，都可以借用《楚辞·九章》中的一个篇名，就是《惜往日》。 自序略云：“始时，沈十二廉叔、陈十君宠家，有莲、鸿、、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐。已而君宠疾废卧家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间。……追唯往昔过从饮酒之人，或垅木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢、合离之事，如幻，如电，如昨梦、前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。”这首词也是写离别之感，但却更广泛地慨叹于过去欢情之易逝，今日孤怀之难遣，将来重会之无期，所以情调比其他一些伤别之作，更加低回往复，沉郁悲凉。 上片起句即点明离别。“西楼”，当时欢宴之地，此中有人。醉中一别，醒后全忘，难道是患了健忘症吗？也不过是极言当日情事“如幻，如电，如昨梦、前尘”，不可复得罢了。抚今追昔，浑如一梦，所以一概付之于“不记”。此与其〔鹧鸪天〕之“一醉醒来春又残”及〔临江仙〕之“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”，同一意境。 二、三两句承上说，但觉当时之聚，今日之散，无凭无定，竟如春梦秋云，即所谓“感光阴之易迁，叹境缘之无实”。白居易《花非花》云：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”这首诗写得迷离惝恍，据诗中“朝云”字，当是为南朝小乐府中所谓“夜度娘”一类人物而作。此处改“朝云”为“秋云”，修辞更为工整。而所谓“春梦秋云”之聚散，乃指莲、鸿、、云之始在沈、陈两家，后来流转人间，仍甚分明。其情事当然也包括沈死、陈病在内。 四、五两句，是说由于聚散之感，枨触于怀，以至“斜月半窗”，而仍不能入梦，则愁思之深可见。人方多恼，屏却无情。它悠闲地将一片翠色的吴山展示在这不眠人的面前，使人更增加无穷的遐想。这个“闲”字很关重要。有这一个字，才能衬托出人的心烦意乱，主观地认为画屏恼人，因而人也恼画屏的无聊心情。 过片写胜游欢宴既不可再，怀念旧人，检点旧物，则唯见“衣上酒痕”。这沾在衣上的一点一滴的酒痕，乃是西楼欢宴的陈迹。“酒痕”应上“醉”字。还有“诗里字”，这写在纸上的一行一行字，就是当时的“草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐”的“狂篇醉句”。今日观之，无非凄凉之意而已。 结尾两句，不说自己寒夜无眠，不说自己“自怜无好计”，不说自己“垂泪”，而将这一切归之于红烛。意思是要说，连红烛都为我的“凄凉意”而受感动，则我自己的哀伤也就可想而知。杜牧《赠别》:“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”晏词即从杜诗受到启发，但形象更为丰满，青出于蓝。画屏、蜡烛，一翠一红，一无情，一有情，相映成趣，亦见结构巧妙。温庭筠〔更漏子〕“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思”，也为前人所称，但“蜡泪”与人的“秋思”、“离情”，没有发生有机联系，比起这两句来，是有差距的。 唐 圭 璋 先 生 说：“这 首 词，虚 字 尤 其 传 神，如‘真’、‘还’、‘闲’等字，用得自然而深刻；‘总是’、‘空替’，则极概括。”很扼要地指出了它在用字方面的特点。 阮郎归 天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。 兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。 这首词是汴京重阳宴饮之作。起两句写秋景。《三辅黄图》载汉武帝曾造神明台，台上有铜铸仙人像，仙人舒掌，捧铜盘、玉杯，以承接云端的露水。武帝用这露水和玉屑服用，以求仙道。“天边金掌”即指此事，但其物是在长安，而不在汴京。“露成霜”，用《诗经·秦风·蒹葭》:“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。”所以这一句并非实写，不过是借指汴京已到深秋而已。次句则实写秋空。秋风多厉，秋云易散，故雁字横空，而云也随之而长。这两句通过气候与景物的变化，暗示他乡离索、秋水伊人之感。 第三、四句由秋天写到重阳。时值佳节，有美酒，有佳人，应当可以尽欢了，而忽出一“趁”字，则也无非是随俗应景，借以遣日而已。他乡作客，本极无聊，而在“绿杯红袖”之间，仍然趁此过节，不欲坚拒，为什么呢？作者回答说，是因虽系客居，而主人情重，使人感到很像在家乡的缘故。吴白匋先生说：“作者是临川人，而此词作于汴京，非其故乡，而有故乡之感，故用‘似’字。”所论极是。这两句写作客心情，吞吐往复，情感真挚，故况周颐《蕙风词话》云：“‘绿杯’二句，意已厚矣。” 过片两个三字句，写筵中裙屐之盛，而但以佩戴应时花朵略作点染，因为这本非本词重点所在。“兰佩紫”句，出《离骚》“纫秋兰以为佩”及《九歌·少司命》“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎”。“菊簪黄”句，出杜牧《九日齐山登高》“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归”，都是切的秋景与重阳。 “绿杯红袖”,“佩紫”、“簪黄”，人物之盛，服饰之美，都说明这个节日安排得很好，自己虽然客居无聊，但也引起了已经属于过去的疏狂情绪。这种情绪，并不是现在具有的，所以要鼓起兴致来才行，即所谓“理旧狂”。但由于客居多感，情怀太坏，能否鼓起兴致，终不敢必，所以又不但要“理旧狂”，而且要“殷勤理旧狂”才行。处境是无可奈何，在情是不得而已。这一句，是申言“趁重阳”的内心活动，极写满腹牢骚，排遣无方。所以《蕙风词话》接着解释说：“‘殷勤理旧狂’，五字三层意。狂者，所谓‘一肚皮不合时宜’，发见于外者也。狂已旧矣，而理之， 而殷勤理之，其狂若有甚不得已者。”“一肚皮不合时宜”，是苏轼的侍妾王朝云说的话，她是说苏轼与当时社会上的庸俗风气格格不入。就晏几道来说，这就是指他“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门”,“论文自有体，不肯一作新进士语”,“费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色”，以及“人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己”等黄庭坚所谓“痴”的性格。 在多年被屈抑之后，这些“痴”或“狂”都收敛起来了，虽然偶逢佳节，人情又好，但这些“狂”真能够借暂时舒畅的心情而“重理”起来吗？词人自己也是否定的，所以，“殷勤理旧狂”的结果只是“悲凉”而已，那就只好借此“绿杯红袖”，把“悲凉”换成“沉醉”，也就是把“旧狂”再次埋葬掉吧。所以《蕙风词话》说：“‘欲将沉醉换悲凉’，是上句注脚。” 结句承上句来，是说虽想以“沉醉换悲凉”，但恐一听座中“红袖”的“清歌”，仍然有“断肠”之痛。着一“莫”字，则又有预先自慰自宽之意在内。《世说新语·任诞篇》:“桓子野每闻清歌，辄唤‘奈何’。谢公闻之，曰：‘子野可谓一往有深情。'”此反用其意。《蕙风词话》说：“‘清歌莫断肠’，仍含不尽之意。此词沉着厚重，得此结句，便觉竟体空灵。”这是因为通篇写的虽是在无聊生活中的抑郁心情，而最后并不以绝望语作结，因而在风格上也有所反映的缘故。 陈匪石先生《宋词举》云：“小山多聪俊语，一览即知其胜。此则非好学深思，不能知其妙处。”我们认为，如果不深入地体会一下，不仅是本词，连况评也是难以理解的。 鹧鸪天 小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨？唱罢归来酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。 这首词也是怀人之作，上片写昔时相见，下片写今日相思。 起句前四字点明歌筵酒席，乃所见之地，后三字用唐人小说中人名，点明所见之人。范摅《云溪友议》所载韦皋和姜辅家中的婢女玉箫两世姻缘故事，是大家所熟知的。以玉箫称此人，即所以说明她乃是莲、鸿、、云之流，或者就是她们中间的一个。 次句，“银灯”点夜宴，“一曲”承“小令”来，“见”是初见，因是初见，前所未睹，故用一“太”字来形容其“妖娆”出众，因而一见钟情，生出下面许多文字。一曲又一曲地唱着，要花许多时间。在听她歌唱的时候，竟醉倒了，但谁能因之感到遗恨呢？她唱完以后，余音在耳，回到家里，酒还没有醒，又可见得真是醉得可以。两句着力写她歌声之妙，不独美艳动人而已。上片都属回忆。 过片写别后的情景。春夜孤栖，故觉“悄悄”；久不成寐，故觉“迢迢”。这不是一般春夜的感觉，而是某一个春夜极其怀念已经与自己相距很远的“玉箫”时的感觉，所以接写天遥地远，再见为难，唯有托之梦寐。“楚宫”字，也是暗示其巫山神女的身份，且为下入梦张本。李商隐《过楚宫》云：“巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。”词人很可能从此诗得到一些启发。 结尾两句写相思之极，寤寐求之，以见钟情之深，用意是深入一层，用笔则是宕开一层。“梦魂”牵惹，非常迫切，但却有其“无拘检”的好处，即不比实际的人生会有许多间阻。由于没有这种或那种间阻，非常自由，故用“惯得”以拟议之。“过谢桥”而以“踏杨花”作陪衬，不独与上文“春悄悄”相应，而且合于梦魂缥缈之情景。着一“又”字，则可见梦里相寻，已非一次，与上“惯得无拘检”也相应。谢桥，指谢娘家之桥，犹谢家指谢娘之家。张泌《寄人》:“别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。”诗意与此词下片相似。谢娘即谢秋娘，唐时名妓。 相传和晏几道同时的道学家程颐，也很欣赏“梦魂”两句，笑道：“鬼语也。”（邵博《邵氏闻见后录》）这句话不能直译为“这是鬼话”，只能意译为：“这样的词，只有鬼才写得出来！”连这个老顽固都被感染了，也说明这两句的确富于魅力。 临江仙 梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。 这首词的内容与上一首相同，不过布局则正相反，是先写今日相思，后写当时相见。 上片以两个六言对句起头，写出梦回酒醒，很是孤凄，不由自主地怀念起久别的小来，而揣想到当日胜游欢宴之地，如今一定是“楼台高锁”,“帘幕低垂”了。这也就是“君宠疾废卧家，廉叔下世”之后的情况。当日常在一起的朋友和小等人，如今或生离，或死别，岂能没有“其室则迩，其人甚远”的感慨？这“梦后”与“酒醒”，所包含的时间很广，它从去年乍别之初直贯到今年作词之日。这“梦”，可以是真有所梦，也可以是指“浮生若梦”，或者双关，既可以认为是实写，也可以认为是虚写，或虚、实兼赅。总之是“楼台”、“帘幕”，当时经常往还之地，一梦之后，便成为咫尺天涯了。我们不知道陈病沈死，是否同在一年，但此词必作于这些事情发生之后第二年的春天。 乍读起头两句，总以为是写当时醉梦之后顿成乖隔的痛苦心情，等到读到第三句，才知道上文所写离别，已经是去年春天的事情。去年过去了的春天，今年又来到了人间，去年的春恨，自然也随着来到了人的心上。所以“去年春恨却来时”一句，乃是承上启下。它说明楼空人去，已是去年的恨事，今年回忆，此恨依然，从而过渡到当前的春景。 “落花”两句，正面描写今年春景。“落花”，则春光将尽；“微雨”，则天色长阴。在这种景物之前，以“独立”之“人”，对“双飞”之“燕”。无知之燕，犹得双飞；有情之人，反而独立，是何等难堪的事！然而词人并没有说出自己的难堪，而只是把这些呈献在读者面前，让读者自己作出与他的感情必然相合的结论。这就叫做含蓄。我们知道，含蓄是一种强有力的暗示，它往往比直接说出来的艺术效果更强。 这首词是晏几道最出名、最为人们传诵的篇章之一，而这两句又是它的精华所在，因为写来融情入景，景中有情，景极妍美，情极凄婉，所以谭献《复堂词话》评它们是“名句，千古不能有二”。 但是，我们检查文献，却发现了一个很有趣味，同时又值得深思的事实。原来这被人赞叹不已，被称为“千古不能有二”的“名句”，竟然并非晏几道自己创作的，而是从别的诗人那里借来的，说得直率一点，就是抄来的。五代翁宏《春残》云：“又是春残也，如何出翠帷？落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。”这首诗就是这两句词的老家。尽管如此，我们拿晏词和翁诗作一比较，就不难看出，它们之间，不仅全篇相比，高下悬殊，而且这两句放在诗中，也远不及放在词中那么和谐融贯。作一个蹩脚的比喻，就好像临邛的卓文君，只有再嫁司马相如，才能扬名于后世一样。在翁诗里，这么好的句子，由于全篇不称，所以有句无篇，它们也随之被埋没了；而由于晏词的借用，它们就发出了原有光辉，而广泛流传，被人称道。由此可见，我们如果对某一句诗进行评价，除了它本身所达到的艺术高度之外，还必须看其与全篇的有机联系如何。把某一句，或甚至某一个字孤立起来评定优劣，不仅不能如实地理解它、欣赏它、评价它，而且往往还会导致错误的结论。鲁迅先生教人论文“最好是顾及全篇”，正由于此。 晏殊的一首〔浣溪沙〕中有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”两句，也是非常出名的。这原是他的一首题为《示张寺丞、王校勘》的七言律诗的第三联。所以《四库提要》说他“爱其造语之工，故不嫌复用”。但就全篇而论，也是诗不如词，因而一般读者也就不记得那首七律，而只记得这首小令了。二事相类，可以互证。 翁诗用在小晏词里就好，大晏的诗用在他自己的词里也比原作好，除了与全篇情调、结构等方面是否相称、相合之外，还有一个诗、词风格不同的问题。在我国古典文学中，风格不仅因人而异，因时代、地域而异，也因文学样式而异。诗的风格就不同于词的风格。即使词中的豪放派作品，也与诗中的豪放作品不同。小晏词用翁诗，以前的词论家没有注意到，因此也没有论及。至于大晏诗、词的区别和优劣，则颇有人谈到。如沈际飞云：“‘无可奈何花落去’，律诗俊语也，然自是天生一段词，著诗不得。”（《草堂诗余》正集）张宗云：“细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，语调谐婉，的是倚声家语，若作七律，未免软弱矣。”（《词林纪事》）王士禛也说，“无可奈何”一联，“定非《香奁》诗”（《花草蒙拾》）。这些意见都是对的。风格学是比较难于掌握，然而研究文学的人又非掌握不可的一门学问。它不但使欣赏能具真知灼见，使创作能别开生面，而且在确定作品的主名和时代等方面，能够起到考证学所不能起的作用。因此，必须认真地对之进行探索。 换头承上写对景生情，见物怀人，而着重于更在去年以前和小“初见”时留下的深刻印象。生活告诉我们，初次的印象，对于人与人之间以后的观感或关系的发展都很重要。作家们在这方面往往是注意加以处理和反映的。在前面，我们已读过张先的“东池宴，初相见”和晏几道的“小令尊前见玉箫”，本词也是写的“记得小初见”。再以著名的戏剧小说为例，则如《西厢记》中对于张生初见莺莺的大段描写，从“正撞著五百年前风流业冤”开始，反复形容，而以“你道是河中开府相公家，我道是南海水月观音现”结束；《三国演义》中为了诸葛亮的登场，先花费了大量的篇幅来写三顾茅庐：都无非是使观众对这位绝代佳人，读者对这位卓越的政治家，增强初见的印象。抒情诗的具体表现手法当然不同于戏剧、小说，但道理却是一样的。 “小初见”，可记者甚多，因此，又只能在保留的深刻印象中挑出几点有代表性的来写。词人在这里写了她的衣服、技艺和感情。“心字罗衣”，旧有两种解释，或谓指罗衣之领屈曲像个心字，或谓指心字香熏过的罗衣。心字香又有两说，或谓指一种用茉莉、素馨等花和沉香薄片相间制成的香，或谓指以香末萦篆成心字的香。这些地方，无须烦琐考证，只要知道是一种式样很美或香气很浓因而使人难于忘怀的衣服就可以了。“琵琶”句写其演奏之妙，能够传达相思之情，与白居易《琵琶行》“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”同意。一面说自己今年和去年的“春恨”，一面说“小初见”就从琵琶弦上说出“相思”之情，则两人互相爱悦，彼此都是一见倾心可知，别后又互相思念也可知。 结两句总收见、别、忆三层。彩云，是美女即小的代称。李白《宫中行乐词》:“只愁歌舞散，化作彩云飞。”白居易《简简吟》:“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。”这里不但用其词，而且用其意。小本是家妓，但不知属陈家还是属沈家。她可能属甲家，而到乙家“侑酒”，宴毕仍回甲家，这一“归”字，当作如此解释。这是回想她宴罢踏着月色归去的情景。当时明月，曾经照着她回去，如今明月仍在，而人呢，却已“流转于人间”，不知所终了。这里也和上片“落花”两句一样，没有正面说出自己的情绪。 此词善于照应。下片“记得”两字，直贯到底，“当时”、“曾照”，抚今追昔，上下通连。“月在”、“云归”，也回应上片“梦后”“酒醒”、楼锁帘垂的情境。语言似乎平淡，感情实很深挚，反映在风格上，便如陈廷焯在《白雨斋词话》中所说的“既闲婉，又沉着”。 鹧鸪天 彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银照，犹恐相逢似梦中。 词人多写相别之悲，写重逢之喜的篇章较少。这首词却是描写和情人久别重逢的快乐的。但它并没从正面来写这一点，而是从分别以前的欢乐、分别以后的怀念和重逢乍见时的惊喜，将这种感情烘托出来，用意非常巧妙，不仅其“舞低”一联，语言工丽，为前人所叹赏而已。 起句七字，容量很大。“钟”即“盅”。酒盅以玉制成，已非凡品，何况此盅又非自举，而有人捧？又何况“捧玉钟”时极其“殷勤”？更何况这殷勤地捧着玉盅的人衣有“彩袖”？酒盅都如此贵重，则酒醇可知。殷勤捧盅相劝，则情多可知。捧盅之手出于彩袖，则其人服装、容貌都很漂亮可知。（“彩袖”指衣，是以部分代全体，又以指穿衣之人，则是以物代人）“当年”遇到此景、此人、此情，那么“拼却醉颜红”，便成为很自然的事情了。 三、四句也是作者的名句。这形容歌舞盛况的七言对句，不仅极其工整、细致、美丽，而且极其生动地、准确地揭示了舞筵歌席那样一种典型环境。如果没有实际生活体验的人，绝对写不出来。不断地起舞，直到照着杨柳阴中的高楼上的月亮都低沉了；不断地唱歌，直到画着桃花的扇子底下回荡的歌声都消失了，所以说“舞低”、“歌尽”。 这两句，上句好懂，下句需要一点说明。扇，在这里是歌扇的简称。它是古代歌妓拿在手上的，近于一种道具。那时的扇子是团扇，而不是折扇。它可以用来遮脸障羞，又可以将歌曲的名字写上备忘，当然求其美观，也可以在上面画花，如本词所说桃花扇。杨柳、桃花、月、风，都是当时景物，用以表现这个美丽的春夜。但杨柳和月是实景，桃花和风则是虚写。字面虽对得极为工巧，意思则有虚有实。所以虽工整而并不呆板。 说桃花和风是虚写，是因为这桃花不是楼前所栽，而是扇上所画，尽管楼前也多半实有桃花。至于这个“风”字，不大好讲，它既不是吹来的自然界的春风，（若是吹来的，怎么会刚刚是在扇底，不在别处？）也不是这位姑娘用桃花扇扇出来的风，（她在唱歌，扇风干什么？）而且，风也是不可能“歌尽”的。所以，这个“风”字，并非真风，而只是指悠扬宛转的歌声在其中回荡的空气。歌声在空气中回荡，歌声停了，音波就消失了，似乎风也歌尽了。唱时有时以扇掩口，其声发于扇底。总起来，就是“歌尽桃花扇底风”。将“风”字这样用，晏几道是从温庭筠那里学来的。温的〔菩萨蛮〕“双鬓隔香红，玉钗头上风”，写美女簪花，花的芳香在头上扩散，也正与此词写美女唱歌，歌的旋律在扇底回荡相同。他们注意到了空气（风）能够传播气味和音响的物理学作用，而在文学创作中利用了这种作用来成功地表现了各自想要表现的意境。 上片全写别前的欢娱，下片则写相思之苦与重见之乐。至于分别的场面，则把它推到舞台后面作为暗场处理了。因为善于体会的读者，并不难于从已写出来的前前后后的情景，而想象出作者所省略了的那个场面。 下片全是这对情人重逢以后互相诉说之词，分两层：前三句，离别之后的怀念；后两句，重逢之时的惊喜。“与君同”的“君”字，是第二人称，可以指女方，也可以指男方，事实上是时而指女方，时而指男方。试想，如果一方尽管说个不停，另一方却老不开口，那算是什么情人呢？所以必然是你一言我一语地互相诉说。抒情诗不是叙事诗，更不是戏剧、小说，当然不能把双方所说详细分别言之，只能如此写法。 “从别后，忆相逢”，中有无限情事在内，但以六个字作了概括，看来容易，其实很难。接着写彼此曾经多次互相梦见，即别后逢前的各种情事中最具有代表性的内容，举此一端，则其余都可想见。这三句感情真挚，语气真率，纯用白描，与上片“彩袖”、“玉钟”、“杨柳楼”、“桃花扇”之着色秾艳，正相映射，从而显示了感觉的变化与风格的变化之间的有机联系。 结尾两句，写重逢。重逢可写的也很多，还是挑出最有代表性的心情来写，即写彼此的惊喜之情。由于相思，曾经多次做梦，今天夜里是真的见面了，却反而疑惑起来，以为又在梦中。为了解除这个是真还是幻的疑问，只好把银灯尽管拿着照了又照，才放下心来。从前是以梦为真，今天却将真疑梦，写得极其细腻曲折。这么一结，就和上面所写的别前之欢乐、别后之怀念、重逢之渴望，都贯通了。所有前此所写，都有力地烘托了这两句所表现的惊喜心情，换句话说，全首九句词，前七句为后两句蓄足了势，所以这两句就显得更其有力了。假如我们另外换一个写法，例如一上来就写重逢，然后是相别、相思，就反而平淡无力。 前人诗中写意外重逢真如梦境的诗句不少，如戴叔伦《江乡故人偶集客舍》“还作江南会，翻疑梦里逢”；司空曙《云阳馆与韩绅宿别》“乍见翻疑梦，相悲各问年”；但都不及杜甫《羌村》中的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。“今宵”两句，情景与杜诗最为接近。但杜作是五古，风格浑朴，而这两句是词，写得动荡空灵，仍然各有千秋。刘体仁《七颂堂词绎》曾举此两例，以为这也是“诗与词之分疆”，不为无见。 浣溪沙 日日双眉斗画长，行云飞絮共轻狂。不将心嫁冶游郎。 溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香。一春弹泪说凄凉。 在古代封建社会中，歌儿舞女是统治阶级的特殊奴隶，是达官贵人的玩物。她们被强迫地过着一种物质享受相当丰盛，可是精神世界极度空虚的生活，表面上承恩受宠，实质上被侮辱、被损害。她们当然也要爱情，但难得有人真正地爱过她们；她们当然也有人格，但难得有人真正地把她们当人看待。这样，尽管住的是高楼大厦、曲室洞房，穿的是绫罗，戴的是珠翠，饮的是美酒，吃的是佳肴，她们的心仍然是痛苦的、寂寞的。这首词写的正是这种情形。 在贵人们的要求之下，梳妆打扮，争妍取怜，就成了她们最关心的事情，所以词也就从这里写起。这“日日双眉斗画长”一句，是从秦韬玉《贫女》“不把双眉斗画长”来，但根据主题的需要，反用其意。它写这位姑娘每天每日仔仔细细地画着自己的一双长长的眉毛，为什么呢？是为了一心一意地要赛过她的同列。只用一个“斗”字，就将她在那样一种特定的环境中，不得不和另外一些姑娘争妍比美的心情刻画了出来。不要小看了这一个字，这个字重有千斤，它把她全部生活中的酸甜苦辣都暗示给我们了。 次句写她（也包括她们）的命运、踪迹和心情都是随人摆布的，飘浮不定，显得轻狂，就如同天空的云彩、枝头的柳絮随风而动一样。“行云”，暗用《高唐赋》巫山神女“旦为朝云，暮为行雨”,“云无处所 ”之意。“飞絮”，用杜甫《绝句漫兴》“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”之意，不但象征她的命运、踪迹、心情，而且也暗示了她的身份。因为神女、云雨、柳絮、桃花，从唐以来，久已用来作为形容妓女的词汇。但是，这一句并不代表词人对她的评价，而只是反映了一般的世俗之见，观下文自明。 第三句是一个陡然的转折。既然她是那么“轻狂”，难道还能够用严肃的态度对待爱情问题吗？是的，正是这样。由于身份和职业的关系，她是无法拒绝和那些玩弄女性的公子哥儿，即“冶游郎”交往的，甚至于有时还不得不委身于他们；然而在内心里，她是绝不肯将爱情献给这样一种人的，因此，“身”虽然嫁了，“心”却没有嫁。李商隐《无题》云：“寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。见我佯羞频照影，不知身属冶游郎。”（编者按：本诗《全唐诗》中题为《蝶三首》，为三首之一）李诗是写一个上层妇女，在糊里糊涂的情况之下，将身子嫁给了一个冶游郎；晏词则是写一个下层妇女，在清醒的情况下，“不将心嫁冶游郎”。两两相形，显示了卑贱者的聪明和阶级敌意。这一句语气坚决，而笔力沉重足以达之。 换头转入写这位姑娘的日常生活。因为经常在筵席之前劝酒唱歌，所以有酒溅在歌扇之上，将写在扇子上记曲名的字迹都弄得模糊了。而陪着贵人们游赏园林，又往往徘徊花丛，玩弄花朵，也使得穿的舞衣都染上了香味。于良史《春山夜月》“掬水月在手，弄花香满衣”，是“弄花”一句所本。“歌扇”、“舞衣”，点明身份；“溅酒”、“弄花”，描摹情态。全词没有一句是正面描写这位姑娘的容色的，但通过这两句，却在我们面前呈现了一个娇美可爱的形象。唐代大画家周昉善于画背面美人，此词也正是如此。 这种生活，该是繁华热闹、舒适快乐的吧，然而词的结句却告诉我们，她整个春天都在那里挥泪，对着万紫千红、和风暖日，诉说自己的“凄凉”。向谁诉说，词人没有交代，大半是自己对自己诉说吧。这又是一个陡然的转折。这样，就不仅画出了一幅比较完整的美丽、善良，并有一定程度反抗性的古代艺妓的肖像，而且激发了我们对那个不合理的旧社会的憎恨心情。 古来写妓女，写和妓女相爱的词很多，其中不少写得相当出色。但以深厚的同情来体会她们的内心世界，哀怜她们的不幸遭遇如这首词，却极少见。这与作者那种“痴”的个性，和“陆沉于下位”的政治命运，都有关系。 晏几道还有一首〔蝶恋花〕:“笑艳秋莲生绿浦，红脸青腰，旧识凌波女。照影弄妆娇欲语。西风岂是繁华主？ 可恨良辰天不与，才过斜阳，又是黄昏雨。朝落暮开空自许，竟无人解知心苦。”表面上咏荷花，实际上也是哀怜妓女们的命运。根据他喜欢把她们的名字写入词句的习惯（如“记得小初见”、“小若解愁春暮”、“手拈香笺意小莲”、“小莲若解论心素”之类），则此词也可能是为小莲而作，可与本词合读。 [book_title]苏轼（二首） 水调歌头 丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。 明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。 如题所示，这首词是宋神宗熙宁九年（公元1076年）中秋节写的。那时，作者正任密州（今山东高密）太守，他的弟弟苏辙（子由）则在济南，不见已经七年。欢度佳节的愉快和牵挂爱弟的情怀，乃是这首词的基调。但是，由于他高旷的胸襟、丰富的想象和奇妙的艺术构思，却使得它所展示的形象更为广阔、深刻。它反映了作者所体验到的天上和人间、自然景物和社会生活之间的矛盾。旷达的个性和政治上的失意使他面对着神奇的、永恒的宇宙，很自然地产生了出世思想，而现实生活的魅力又强烈地吸引着他，使他终于不能不得出人间更为可爱，不忍离开的结论来。这样，他就进一步地借自然界的现象来宽解其离愁别恨，并寄托了自己对于生活的美好祝愿。 上片写对月饮酒。起句陡然发问，真是奇思妙语，破空而来。虽然在苏轼以前，李白在《对月饮酒》中已有“青天有月来几时？我今停杯一问之”的句子，但李语舒缓，苏语峭拔，风格自别。“不知”两句，继续发疑。唐韦所撰而托名于牛僧孺的小说《周秦行纪》载诗云：“香风引到大罗天，月地云阶拜洞仙。共道人间惆怅事，不知今夕是何年。”这是其用语所自出，但经过改组，已与起首二句紧密结合。“天上宫阙”（已非指“大罗天”而改指月宫），承上“明月”来。“今夕是何年”，承上“几时有”来，针线很密。两句体现了作者对于理解自然现象的追求，同时也体现了他不愿局促于现实社会的豪迈性格。 人间今夕，天上何年？天上是否胜似人间呢？那只有上了天才知道，所以接以“我欲”一句。上天而称“归去”，是因为古人迷信有才学的人都是天上的星宿谪降凡尘的，上天有同归家。“乘风”两字出《列子》，就是后来小说中所说的腾云驾雾，这里则反映了苏轼飘然若仙的精神状态。（苏轼这种精神状态在当时很突出，所以人们都称之为坡仙）“又恐”两句一转，月宫虽然是“琼楼玉宇”,（语出《拾遗记》:“翟乾祐于江岸玩月。或问：‘此中何有？’翟笑曰：‘可随我观之。’已而月现中天，琼楼玉宇烂然。”）皎洁空明，但位置既高，气候必冷，去了恐怕受不了吧。郑处诲《明皇杂录》曾载有方士叶静能邀唐玄宗游月宫，玄宗到了那里，非常寒冷，禁受不住的传说。这里正是暗用此事。这两句的妙处不在于虚摹了天上的广寒宫殿，而在于通过这种描写，暗示了中秋之夕月色的明丽，夜气的清寒，同时又强烈地抒发了作者对人间的热爱。 “起舞”两句再转，仍从李白诗中得到启发。李白《月下独酌》“我歌月徘徊，我舞影凌乱”，也是写的酒后月下独自起舞，情景略同。“何似”句与上“我欲”句对照，既然天上是“高处不胜寒”，那还不如在人间对月起舞哩。虽然只是一个人，可是总还有个影儿伴着。这样，思想感情又从幻境回到了现实。两次转折，而一气贯注，显示了作者笔力的雄健。 下片写对月怀人。换头仍然承上写月，并由月而及月下的人。夜，渐渐地深了。月光移动着，转过了朱红色的楼阁，低低地穿过了雕花的窗户，照到了房中迟迟未能入睡的人。住在“朱阁”、“绮户”中的人，当然不愁衣食，可为什么也失眠呢？不外是为了伤离怨别，对月怀人。这个“无眠”的人，乃是泛指，以见这种社会现象的普遍存在。 花好月圆，是幸福的象征。月圆而人不圆，自然不免令人感到惆怅，因此接下来便有“不应”两句。月是自然之物，不该有什么愁恨，但偏偏老是在人离别的时候圆了起来，这就使人在相形之下，更加重自己的离恨了。用“何事”作问句，言外有埋怨明月无情之意。问得无理，可是有情。 “人有”三句，又推开一层说。人事固多变化，月轮也有亏盈。人有恨，月难道就没有？这原是从古以来就难得完全的事啊！这样，又变为对月同情，为月开脱，终于达到人月同其遭遇，同其感受，显见得这是个长久以来就存在的、难以圆满解决的问题了。这三句写了人与月、古与今、人间与天上，将物理和人事等量齐观，实质上还是为了强调对于人事的达观，同时寄托了对将来的希望，所以结以“但愿”两句。 尽管物理、人事，自古难全，可是总希望人能够长久而健康地生活着。“古难全”，是事实；“人长久”，是希望。两相对立，而统一于作者的感情中。若是能够如愿，那么，即使相隔千里，也就能够共赏明月，不致因离别而忧伤了。谢庄《月赋》“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月”，是这两句所本。“婵娟”，指嫦娥，用作月的代语。没有出场的“美人”则指子由。很显然，作者这种美好的祝愿，已经不只是对他弟弟一人而发，而是变为一切热爱幸福生活的人的共同希望了。 念奴娇 赤壁怀古 大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！ 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。 这首词是作者在神宗元丰五年（公元1082年）写的。那时他已四十七岁，因反对新法被贬谪在黄州（今湖北黄冈）已经两年多了。 古典诗歌中咏史、怀古一类的作品，一般都是古为今用，借对史事的评论、对古迹的观赏来发抒自己的怀抱。这首词也不例外。作者想到古代“风流人物”的功业，引起了无限的向往，同时就引起了自己年将半百，“四十五十而无闻焉，斯亦不足畏也已”（《论语》）的感慨。 起头二句，是词人登高眺远，面对长江的感受。江水不停地东流，波涛汹涌，气势奔放，自然使人不可能不想起过去那些历史上留下了丰功伟绩，因而与祖国的壮丽山河同样永远保留在后人记忆里的英雄们。当然，这些人是属于过去的了，就像沙砾被波浪所淘汰了一样。但是不是他们留下的历史遗产也被“淘尽”了呢？那可不是的。“风流人物”的肉体虽已属于过去，而他们的事功却是不会磨灭的，它属于现在，也属于将来。这两句，江山人物合写，不但风格雄浑、苍凉，而且中含暗转，似塞实通，有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”之妙。否则，我们一看，“风流人物”都被“浪淘尽”了，那就没有什么可说的了，还有什么下文呢？ 正因为暗中有此一转，所以才可由泛泛的对于江山、人物的感想，归到赤壁之战的具体史迹上来。未写作战之人，先写作战之地，因为是游其地而思其人的。江汉一带，地名赤壁的有好几处。发生在汉献帝建安十三年（公元208年）那一场对鼎足三分的政治形势具有决定性作用的大战，事实上发生在今湖北省蒲圻县境内，而不在黄州。博学如苏轼，当然不会不知道。但既然已经产生了那次战争是在黄州赤壁进行的传说，而他又是游赏这一古迹而不是来考证其真伪的，那么，也就没有必要十分认真地对待这个在游赏中并非十分重要的问题了。其地虽非那一次大战的战场，但也发生过战争，尚有旧时营垒，所以用“人道是”三字，以表示认为这里是“三国周郎赤壁”者，不过是传闻而已。“赤壁”而冠以“三国周郎”，为的是突出其历史意义，并为下面写周瑜先伏一笔。 第五句以下，正面描摹赤壁风景。“乱石”一句，山之奇峭高峻；“惊涛”两句，水之汹涌澎湃。江、山合写，而以江为主，照应起结。“石”而曰“乱”,“空”而可“穿”,“涛”而曰“惊”,“岸”而可“拍”,“雪”而可“卷”，虚字都用得极其生动而又精确。（吴白匋先生云：“孟郊《有所思》诗中有‘寒江浪起千堆雪’之语，是苏词‘卷起’句所本。”） 眼前所见，美不胜收，难以尽述，故总赞之曰“江山如画”。人们凡是见到最美的风景（或人物），往往赞曰“如画”，而见到最美的绘画（或其他造型艺术），又往往赞曰“逼真”。如画之画，并非特指某一幅画；逼真之真，也非特指某地、某物。它们只是存在于欣赏者想象中的最真、最美、最善的典型事物或情景。所以逼真亦即如画，如画和逼真并不矛盾。如果我们问苏轼，你说“如画”，是像哪一幅画？他是无从回答的。因为，谁也答不上来。 歇拍由这千古常新的壮丽江山，想起九百年前在这个历史舞台上表演过非常威武雄壮的戏剧的许多豪杰来。说“多少豪杰”，是兼赅曹、孙、刘三方而言。在这场大战中，得胜者固然是豪杰，失败了的也不是窝囊废。“江山”两句，仍是江山、人物合写，与起头两句相同，但前者包括“千古风流人物”，后者则仅指“一时”“豪杰”。电影的镜头移近了，范围也就缩小了。 换头再把镜头拉得更近一些，就成了特写。作者选中了周瑜，把他摄入这首〔念奴娇〕的特写镜头。从“千古风流人物”到“一时”“豪杰”，再到“公瑾”，一层层缩小描写的范围，从远到近，从多到少，从概括到具体，从一般到个别，于是，周瑜作为一个典型的“风流人物”和“豪杰”而登场了。 周瑜在孙策手下担任将领时，才二十四岁。人们看他年轻，称为“周郎”。他性情温厚，善于和人交友。人们赞赏说：“与周公瑾交，如饮醇醪。”他精通音乐，如果演奏发生错误，他立刻就会察觉。人们说：“曲有误，周郎顾。”他的婚姻很美满，娶的是当时著名的美女，乔家的二姑娘—小乔。他在三十四岁的时候，与二十八岁的诸葛亮，统率孙、刘联军，在赤壁大战中，用火攻战术，将久历戎行、老谋深算、年已五十四岁的曹操打得一败涂地。这样的人物，在苏轼眼中，当然是值得向往的了。因此，面对如画江山，他活跃地开展了对于这位历史人物的想象。 换头“遥想”以下五句，从各个不同的方面刻画了周瑜。“小乔”两句，写其婚姻。由于美人的衬托，显得英雄格外出色，少年英俊，奋发有为。“英发”两字，本是孙权用来赞美周瑜的言谈议论的，见《吴志·吕蒙传》，词里则改为赞美他的“雄姿”，乃是活用。“羽扇”句，写其服饰。虽然身当大敌，依然风度闲雅，不着军装。“谈笑”句写其韬略。由于胸有成竹，指挥若定，从容不迫，谈笑之间，就把曹操的舰队一把火烧得精光。这里，不但写出了周瑜辉煌的战功，而且写出了他潇洒的风度、沉着的性格。在词人笔下，这一英雄形象是很饱满的。 宋人傅注苏词，曾引《蜀志》，有诸葛亮“葛巾毛扇，指挥三军”之语。此文《太平御览》曾引用，但不见于今本《三国志》。而在后来的小说、戏剧中，“羽扇纶巾”乃是诸葛亮的形象的不可分割的一部分。因此，有人认为此词“羽扇纶巾”一语，也是指诸葛亮的。这是一个误会。这个误会是由于既不明史事，又不考文义而产生的。魏、晋以来，上层人物以风度潇洒、举止雍容为美，羽扇纶巾则代表着这样一种“名士”的派头。虽临战阵，也往往如此。如《晋书·谢万传》载万“着白纶巾、鹤氅裘”以见简文帝；《顾荣传》载荣与陈敏作战，“麾以羽扇，其众溃散”;《羊祜传》载祜“在军尝轻裘缓带，身不被甲”，皆是其例。诸葛亮固然曾经“羽扇纶巾”，苏轼在这里，根据当时的风气，不论周瑜是否曾经作此打扮，也无妨写他手持羽扇，头戴纶巾，以形容其作为一个统帅亲临前线时的从容镇静、风流儒雅。而此文从“遥想”以下，直到“烟灭”，乃是一幅完整的画面，其中心形象就是“当年”的“公瑾”，不容横生枝节，又岔出一个诸葛亮来，何况这几句还与上文“周郎赤壁”衔接。因此，这种说法是不可取的。（张孝祥〔水调歌头〕《汪德邵无尽藏楼》下片有句云：“一吊周郎羽扇，尚想曹公横槊，兴废两悠悠。”吴白匋先生还举出王象之《舆地纪胜》卷四十九黄州条所引四六文亦有“横槊酾酒，悼孟德一世之雄；挥扇岸巾，想公瑾当年之锐”诸语，可见宋人也多以“羽扇”句是指周瑜） 以上是写的作战之地、作战之人，是“怀古”的正文，“故国”以下，才转入自抒怀抱。“故国”，即赤壁古战场。作者临“故国”，思“豪杰”，精神进入了想象中的当时环境里面，想到周瑜在三十四岁的时候，便建立了那样惊天动地的功业，而自己呢，比他大十多岁，却贬谪在这里，没有为国为民做出什么有益的事来，头发也很早就花白了，相形之下，是多么的不同啊！头发变白，是由于多情，即不能忘情于世事。然而这种自作多情，仔细想来，又多么可笑！所以说“多情应笑我”。“故国神游”，即神游故国；“多情应笑我”，即（我）应笑我多情，都是倒装句法。 江山依旧，人事已非，沦落无聊，徒伤老大，于是引起“人间如梦”的感慨，认为既是如此，还不如借酒浇愁吧。“酹”本是将酒倒在地上，表示祭奠的意思，但末句却是指对月敬酒，即李白《月下独酌》中“举杯邀明月”之意。所邀乃江中月影，在地不在天，所以称为“酹”。 这首词在内容上，表现了作者用世与避世或入世与出世思想之间的矛盾，这是封建社会的知识分子具有的普遍性的矛盾，既然没有机会为国为民做出一番事业，就只有在无可奈何的心情之下，故作达观。所以它在赞赏江山、人物之余，最后仍然不免趋于消极。但总的说来，最后这一点消极情绪，却掩盖不了全词的豪迈精神，所以读者还是可以从其中吸收一些有益的成分。 在艺术上，这首词也有它的独特成就。其中最突出的一点就是它将不同的，乃至于对立的事物、思想、情调有机地融合在一个整体中，而毫无痕迹。这里面有当前的景物与古代人事的融合，有对生活的热爱、对建功立业的渴望与达观、消极的人生态度的融合，有豪迈的气概与超旷的情趣的融合。而描写手段则虚实互用，变幻莫测，如：“人道是、三国周郎赤壁”，是实的地方虚写；“遥想公瑾当年”，是虚的地方实写。有“人道是”三字，则其下化实为虚，对黄州赤壁并非当日战场作了暗示。有“遥想”二字，则其下虽所咏并非原来的战场，而且还掺入了虚构的细节，仍然使人读来有历史的真实感。 [book_title]秦观（六首） 八六子 倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。 无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。 这也是一首写离别相思之情的词。它一上来就以“倚危亭”三字领起，点明地点。这座位置很高的亭子，就是词中主人公所在的地方。接着，展开了他登高临远时所见所感的情景。作者的登览，本来是为了观赏风景，抒散胸襟的，但首先闯入他眼中的，却不是别的，而是一碧无际的、散发着芳香的春草，这就反而勾起了他无限的愁思来。因为春草的生命力非常顽强，虽然每年被人刬除得一干二净，但到了第二年，依旧生长，依旧茂盛。这正像离人心中的愁恨不易排除，纵然暂时消遣，而触绪纷来，反而不断地滋长着。 恨是一种抽象的思维活动，要生动地表现它，必须借助于具体的形象。何况作者的恨又是那么悠久而深切，就更非有极其恰当的比喻，难以形容。在这里，他选择了“刬尽还生”的“芳草”来比喻自己的“恨”，就将一直为这种感情所苦恼，想借游赏来抒散，而结果适得其反，依然“对景难排”的这种内心活动，非常明白而生动地表达出来了。 这两句的意象和一些古典作品具有渊源。它远从汉无名氏《饮马长城窟行》的“青青河边草，绵绵思远道”和白居易《赋得古原草送别》的“野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城”，近从李后主〔清平乐〕的“离恨恰如春草，更行更远还生”，熔铸变化而出，而意思更为丰满。 作者触景生情，感到像芳草一样刬除不尽的恨，乃是离别之恨。此恨既然无法刬除，就必然会在脑海中浮现别时情景，这就有了“念柳外”等三句。用一“念”字领起，知以下皆属念念不忘之事。“青骢”，骑青马的人，指己；红袂，穿红衣的人，指她。袂即衣袖，并排行坐，衣袖挨在一起，称为联袂。人离别了，衣袖也分开了，称为分袂。“柳外”、“水边”，记地兼写景；“青骢”、“红袂”，指人兼着色。分别场面，如见画图。 回想别时难舍、别后独归之情事，使人不能忘怀。而当时却因为某种原因，不得不分手。由于如李后主所说的“别时容易见时难”，事后回想，终不能没有晏殊所说的“当时轻别意中人”的懊悔。时愈久，悔愈深，甚至于觉得当时轻别，乃是做了一件大不该做的蠢事。光阴无法倒流，离人不能重聚，往事难以挽回，每一念及“柳外青骢”、“水边红袂”，就不觉猛地一惊，怆然伤神了。“怆然暗惊”一句，虽然很短，但句短情长，其中包含了多少别前的恩爱、别时的悲伤、别后的思念和悔恨在内。它的容量是很大的。 过片更由分别的时候追溯到分别以前，仍从上片的“念”字贯串下来。想到所别之人是那样的美好，所以别后的相思就格外缠绵而深沉；转而又想到倘若她不是那样的美好，那么，自己的愁恨也许就要减轻一些了吧。词人于是忽然异想天开，归罪于老天爷，怪起“无端天与娉婷”来了。老天爷为什么无缘无故地要让她长得这么好呢？将惹恨的根源，推向老天爷，怪得没有道理；而今天的愁恨，又确实由于其人，如白居易赞美杨贵妃的话，是“天生丽质”，则又似乎怪得多少有点儿道理。这句话，妙就妙在它处于有理、无理之间。前人评诗词，往往有“无理而妙”的说法，正是指的这类情况。 “夜月”两句，从正面写欢娱之情，用杜牧《赠别》“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”之意。杜诗原是赠别妓女之作，这就暗示了那位姑娘的身份。同时，杜诗中说在扬州的十里长街上，家家户户都卷上了珠帘，人们却在其中找不出一个赛得过所分别的这位姑娘的，词用诗语，也就补充了对于她美丽的描摹。在和煦的春风中，繁华的街市里，遇到了这样容貌既美丽、性格又温柔的人，两相爱悦，在静夜满帘的月光下，浸沉在幽梦之中，这种生活该是多么美满啊！但正在这个时候，忽然分散了。于是词句一下子也转到描写别后的情形。 用“怎奈向”三字作转折，是疑问，也是惊叹。（“怎奈”即怎奈何之意。“向”字是语尾虚词，用来加强语气，无实义）欢娱易逝，有如流水；不仅她弹奏的乐曲不可复闻，就连临别时她所赠送的碧色丝巾上的香气也渐渐减退了。这一切，都只能付之于“怎奈向”，也就是无可奈何。而现在所接触到的，则是晚风之中，落花片片，乍晴之后，残雨蒙蒙。这样的景色，也就使人觉得“那堪”，即不堪了。不说风吹花落，而说飞花嬉弄于晚风之中，不说阴晴不定，而说残雨笼罩了晴光。“弄”字和“笼”字，用得极其富于想象力，而又生动、新颖。这是所看到的景色。正在销黯凝伫，也就是心情抑郁伤感而呆呆地站着的时候，不知趣的黄鹂，却偏又来耳边啼唤，就更其使人烦恼了。这是所听到的声音。词写到这里，戛然而止，其潜台词是：久倚危亭，伤今念昔，已是难堪，何况所见所闻，又无一不使人烦恼呢？它以景语作结，而情自在景内。 满庭芳 山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。 消魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分。漫赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。 这首词写的是一个别离的场面，随着情事的发展，细致地刻画了当时的生活环境和人物的内心活动。它一上来是写一位旅客将要乘船远行，情人赶来饯别，于是暂缓开船，一起饮酒。这时候所看到的是，远处被一些浮云遮掩着的隐约起伏的山峰，从近处一直延伸到天边的枯草。这一切给人的印象是黯淡的、萧瑟的，是深秋郊外的、与人物别离时的心情相一致的景色。 在这里，作者用“抹”字形容那轻轻地飘浮在山上的一层层薄薄的云彩，用“粘”字表现那一望无际的、与远天逐渐衔接的已经枯萎了的秋草，就好像云是流质，可以抹在山上，草有黏性，可以粘住天体。两句非常精练、自然，又极其传神。（“粘”，宋本作“连”。“粘”字或是后人所改，但更好些。前人如钮琇、毛晋均有辩论。钮说见《词林纪事》，毛说见汲古阁本《淮海词》附注）这首词当时已到处传唱，这头两句尤其为人所赞赏。苏轼因此曾经开玩笑地给作者起了一个别号，称之为“山抹微云君”。而蔡绦《铁围山丛谈》中还记载着：作者的女婿范温曾经参加某一贵人的宴会。贵人有一歌妓，爱唱秦词，当筵唱了许多，其中当然有这一首。她起初并没有注意范温，后来才问他是什么人。范回答说：“某乃‘山抹微云’女婿。”座中的人不禁大笑起来。可见此词，尤其是其起句被人爱重的情形。 “山抹”两句，是当时所看到的景物，而当时所听到的，则是本在城楼门边吹着而渐渐在晚空中消失的号角声。不但角声之悲凉引起了分手的情侣更多的离绪，而且画角吹罢之后，时间也就更晚了。 一对情侣正是在这个地方、这个时候、这种情景之中，停船饮酒的。但船是即将远行的“征棹”，酒是借以解忧的“离尊”,“征棹”无非“暂停”,“离尊”只是“聊共”，这就如实地表达了两人无可奈何的惆怅心情。 接着，作者写这位旅客，也就是自己，在将要离开此时所在地汴京的时候，不由自主地回想起在这里生活的一段时期中所发生的“多少”“旧事”来。“蓬莱”本是海中仙岛，东汉人习惯用来指在洛阳的国家图书馆—东观。秦观曾在汴京的秘阁供职。秘阁则是宋代的国家图书馆，所以也可称为蓬莱。“蓬莱旧事”即指在京城的一段生活而言。现在，就要离开了，回想起来，真像烟雾一般，渺茫得很。平常说往事如烟，本来是个比喻，但此刻身在水边，江天在望，烟水迷离，又将心中所感之情，结合眼中所见之景，而融成一体了。因此，“回首”两句，可以是虚指情，也可以是实指景，妙在双关。 回想往事，已如烟雾，极目前程，又只见寒鸦、斜阳、流水、孤村，情景本已萧瑟，何况又是从满腹离愁的旅人眼中看出，就更加不是味儿了。“斜阳外”三句，也是传诵千古的名句。作者的朋友晁补之说：“虽不识字人，亦知是天生好言语。”（见《苕溪渔隐丛话》）这正是称赞其善于白描，形象鲜明，使人历历如见。隋炀帝诗：“寒鸦千万点，流水绕孤村。”作者完全袭用其语，但正如晏几道之用翁宏的“落花人独立，微雨燕双飞”两句一样，放在全篇之中，非常合适，极其自然，已成为整首词不可分割的有机组成部分。 换头三句，写别前的幽欢和留恋。古人以解带暗示幽欢，如权德舆《玉台体》:“昨夜裙带解，今朝蟢子飞。铅华不可弃，莫是橐砧归。”（古人迷信，认为妻子的裙带自解，是远出的丈夫要回家的兆头）贺铸 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜