[book_name]汉魏六朝诗论丛 [book_author]余冠英 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]诗词戏曲,诗论,完结 [book_length]106226 [book_dec]古诗论著。今人余冠英著。上海古典文学出版社1956年出版。收录作者自1926年至1951年所写的有关汉魏六朝文学的研究论文共十一篇,重点是乐府诗的介绍与研究。《乐府诗集作家姓氏考异》是收在本书中写作年代最早的一篇。作者曾用涵芬楼影印汲古阁本与其他总集并各史志、专集、类书等校读通行本《乐府诗集》,校出许多文字异同及章节编次谬误。本书第一篇是《乐府诗选序》,论述乐府诗的搜集、保存与流传情况,辨析乐府诗的特点,评价汉魏乐府诗的价值。另有六篇专论乐府诗的形式特征和词句篇章上的问题,如《乐府歌辞的拼凑和分割》,离析八种类型,具体考察乐府诗的拼合方式。《汉魏诗里的偏义复词》例举偏义复词十七例,用以续补黎锦熙、刘盼遂等人未尽之处。《说〈公输与鲁班〉》和《说〈小子无官职,衣冠仕洛阳〉》两文,不仅援引古例,而且还征引今例,指明汉魏诗歌中常见的修辞现象。《吴声歌曲里的男女赠答》对古代民歌作了系统的归类工作,为研究民歌的兴起及传播提供了很大便利。《谈〈西州曲〉》具体而微地分析了这篇作品的句法与结构特点,从而得出与时贤不尽相同的新见。《论蔡琰〈悲愤诗〉》与《建安诗人代表曹植》两篇论述乐府民歌对文人创作的影响。最末一篇是《七言诗起源新论》,认为七言诗体源于民间歌谣。这一论点受到了学术界的重视。此书本着乐府诗的精神别求新解,并能做到言必有据。 [book_img]Z_20528.jpg [book_title]前记 中国诗里可以说有两个传统，一个是由三百篇以来的民间诗歌的传统；这个传统二千年来从未断绝，它是反映了广大人民的生活，从民间产生的艺术创作的传统。另一个就是文人诗的传统，这是过去的中国文学史里所讲的主要内容。但这二者之间是有关系和有联系的。鲁迅先生说：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢的绞死它。”（《鲁迅书简》致姚克第十七信）就文学史的源流演变考察，鲁迅先生这话是完全正确的。民间文学的内容极其丰富生动，因为人民的生活和语言本身就是生动丰富的；而这也就是传统的文人所以要模仿它的原因。但民间文学也有它的难以避免的缺点；因为封建社会里的人民还没有可能掌握文化这一武器，因此民间作品也就很少集中和提高的机会，所以“里巷歌谣”的发展进步的情形就比较缓慢，艺术就比较粗糙；但这些都掩盖不了它那内容上的丰富与光彩。在文人开始向一种民间诗体拟作或学习的时候，他的作品立刻就会从民间文学中吸收到多量的健全的血液，使他的作品显得异常光辉生色。又因为文人是有一些文化知识的教养的，因之当他开始拟作或学习民间文学而还没有到“越做越难懂”的时候，他是可以给民间文学以一定的集中和提高的。我们文学史上有许多著名的诗人，他们所以能有伟大成就的原因之一，就是因为他们直接（从歌谣）或间接（从保存下来的乐府诗）从民间文学中汲取了丰富的健康的营养；屈原这样，曹子建这样，杜甫、白居易，无不如此。毛主席说：“人民生活中本来存在着文学艺术的矿产，这是自然形态的东西，是粗糙的东西；但也是最生动，最丰富，最基本的东西，它们使一切加工形态的文学艺术相形见绌，它们是一切加工形态的文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一的源泉。”（《在延安文艺座谈会上的讲话》）这里清楚地说明了民间文学的宝贵价值，和以民间文学的健康特色为基本内容的加工后的文学作品的价值。 就中国诗说，诗经是一部很早的民间诗歌的总集，是有极高的文学价值的；但自被儒家奉为经典以后，对汉以后诗歌的影响远不如乐府诗的力量大。我同意本书著者余冠英先生的看法：“中国文学的现实主义精神虽然早就表现在诗经，但是构成一个传统，却是汉以后的事，不能不归功于汉乐府。”（《〈乐府诗选〉序》）唐宋人所盛称的“汉魏风骨”，白居易很佩服杜甫的“三吏三别”一类社会诗，而把他自己做的社会诗叫做“新乐府”，都是指乐府诗中的那种健康的人民性说的。以后北朝乐府的直率爽朗的风格，南朝新声杂曲的爱情描写，都给了后来的诗人和诗以很大的影响。因此研究中国诗，就不能不特别注重乐府诗的这个传统，和它所给予文人诗的伟大影响。 余冠英先生是研究乐府诗的专家，并由此旁及而对汉魏以来的文人诗也有很精湛的研究；多年来他在清华大学讲授“中国文学史”及“汉魏六朝诗”等课程，课余之暇，常发表一些有研究心得的文章；现在就把有关汉魏六朝诗的一部分，编为这一本书。其中《〈乐府诗选〉序》一篇是他为郑振铎先生主编的《中国古典文艺丛书》中《乐府诗选》一书所写的序文，文中说明了他对乐府诗的估价和看法，而这看法是贯串在本书的各篇文章中的，因此也不妨视为本书的总序。以下六篇，是解释诗句的含义和歌辞的分合等问题的；问题虽似不大，但了解意义是研究或阅读诗歌的初步工作，实际是非常重要的。乐府诗中的词句本来有许多很难解，特别是汉乐府；以前虽也有些人做过解释训诂的工作，但大都是采用“汉人解经”的传统办法，注重出处训诂，而对诗意和乐府诗的精神却每多忽略；他解释的态度既不似训诂家之穿凿附会，也不似一些人“不求甚解”式的“以意逆志”，他能本着乐府诗的精神别求新解，使诗焕然生色，而又言必有据，从历史和诗本身来证明这解释的真确。譬如“公输与鲁班”一句诗（《玉台新咏》古诗八首中之第六首），以前人只用力考证公输与鲁班究竟是一个人，还是两个人，作者也考证过了，但他却解释说：“公输与鲁班可以分指两个人……但‘公输与鲁班’这句诗却不一定非照此解释不可。……它的语气虽似指着两个人，意思还是指一个。这样的句法不仅有加重语气的效果，还有些诙谐意味，可以见出民间文学的活泼性。”他还举了一些证据，说明这样解释不只是可喜的，而且是可信的。其余有两篇论文人诗的，蔡琰和曹植，都是和汉乐府渊源很深的人物。论蔡琰一文虽专在考订悲愤诗的真伪问题，但他相信五言悲愤诗一首是蔡琰所作，似乎与乐府诗风格的比较也是促成作者立论的一因。曹植是建安文学的代表人物，由他的诗中正可看出乐府对文人诗的伟大影响来。《乐府诗集作家姓氏考异》与《七言诗起源新论》两文是有关中国文学史研究的文章，不属于论诗的范围；但《乐府诗集》一书是收罗乐府诗最完备的书籍，这种细致的考订工作是会对爱好乐府诗的人有帮助的，因此也收在这里。这篇文章是沿用了考订文字的传统格式写的，作者用了文言，只是为了体例的方便。在《七言诗起源新论》一文里，作者考订七言诗的来源是民间歌谣，“体制上的一切特点都可在民间歌谣里找到根源”，正可见出作者平日治学一贯重视民间文学传统的精神。他和李嘉言先生讨论七言诗起源的文章也有助于这问题的阐明，因此也一并编在后面。从本书的各篇文章中，读者是会对乐府诗有更进一步的认识的。 余冠英先生于本年十月底到中南区参加土改去了，需时约四个月，因与书局已有交稿成议，他又来不及亲自编定，因此嘱我代为编排一下，并略加题记。他这些文字在发表的当时我就全读过，平日也常在一起讨论这一类问题，因此就毅然答应下了。但如果在编排次序上或序文介绍中有什么不合适的地方，那是应该由我来负责的。 一九五一年十一月二日王瑶于北京清华大学 [book_title]《乐府诗选》序 一 乐府诗是由乐府机关搜集、保存，因而流传的，我们谈乐府诗不得不走一条老路，从这个机关开头。根据东汉历史家班固的话，我们知道汉武帝刘彻是“始立乐府”的人。“乐府”是掌管音乐的机关，它的具体任务是制定乐谱，搜集歌辞和训练乐员。这个机关是相当庞大的，人员多到八百，官吏有“令”、“音监”、“游徼”等名目。 经过汉初六十年休养生息，中国人口增加了不少，财富也积累了不少，好大喜功的刘彻凭这些本钱一面开疆辟土，向外伸展势力，一面采用儒术，建立种种制度，来巩固他的统治。由于前者，西北邻族的音乐有机会传到中国来，引起皇帝和贵人们对“新声”的兴趣；由于后者，“制礼作乐”便成为应有的设施。这两点都是和立乐府有关的。班固《两都赋序》说： 大汉初定，日不暇给。至武宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。 这里说明了刘彻这时才有立乐府的需要，也才有立乐府的条件。《汉书·礼乐志》说： 至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕以合八音之调，作十九章之歌。 这里说明了乐府的任务，其中最重要的当然是“采诗”，就是搜集民歌，包括歌辞和乐调。《汉书·艺文志》说： 自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。亦可以观风俗，知薄厚云。 这里说明了采集歌谣的意义，同时说明了那些歌谣的特色。刘彻立乐府采歌谣的目的是为了兴“乐教”、“观风俗”，还是为了宫庭娱乐或点缀升平，且不去管它，单就这个制度说是值得称许的。一则当时的民歌因此才有写定的机会，才有广泛流传和长远保存的可能。二则因此构成汉朝重视歌谣的传统，使此后三百年间的歌谣存录了不少。这在文学史上是大有关系的事。 有人以为在刘彻之前已经有了乐府机关，说班固弄错了事实，因为《史记·乐书》说： 高祖崩，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无以增更，于乐府习常隶（肄）旧而已。 但这也许是以后制追述前事。《汉书·礼乐志》也曾有“孝惠二年使乐府令夏侯宽备其箫管”之文，正是同类。其实立乐府是小事，采诗才是大事。乐府担负了采诗的任务，才值得大书特书。从“习常肄旧”这句话正可以看出武帝以前纵然有乐府，也不过是另一种规模的乐府，那时绝没有采诗制度。既然如此就不必相提并论了。 乐府采诗的地域不限于“赵、代、秦、楚”，《汉书·艺文志》著录的各地民歌有： 吴、楚、汝南歌诗十五篇； 燕、代讴、雁门、云中、陇西歌诗九篇； 邯郸、河间歌诗四篇； 齐、郑歌诗四篇； 淮南歌诗四篇； 左冯翊、秦歌诗三篇； 京兆尹、秦歌诗五篇； 河东、蒲反歌诗一篇； 雒阳歌诗四篇； 河南、周歌诗七篇； 周谣歌诗七十五篇； 周歌诗二篇； 南郡歌诗五篇。 从这里看出采集地域之广，规模之大。但总数一百三十八篇却并不算多，大约此外还有些不曾入乐的歌谣。也许汉哀帝刘欣“罢乐府”这件事不免使乐府里的民歌有所散失。《汉书·礼乐志》说刘欣不好音乐，尤其不好那些民歌俗乐，称之为“郑卫之声”。偏偏当时朝廷上下爱好这种“郑卫之声”成了风气，贵戚外家“至与人主争女乐”，使刘欣看着不顺眼，便决心由政府来做榜样，把乐府里的俗乐一概罢去，只留下那些有关廊庙的雅乐。裁革了四百四十一个演奏各地俗乐的“讴员”。此后乐府不再传习民歌，想来散失是难免的了。 东汉乐府是否恢复刘彻时代的规模制度，史无明文，但现存古民间乐府诗许多是东汉的，可能东汉的乐府是采诗的，至少东汉政府曾为了政治目的访听歌谣。据范晔《后汉书》的记载，光武帝刘秀曾“广求民瘼，观纳风谣”(1)。和帝刘肇曾“分遣使者，皆微服单行，各至州县，观采风谣”(2)。灵帝刘宏也曾“诏公卿以谣言举二千石为民蠹害者”（注云：谣言，谓听百姓风谣善恶，而黜陟之也）(3)。由此也可推想当时歌谣必有存录，而乐工采来合乐也就很方便了。 到了魏、晋，乐府机关虽然不废，采诗的制度却没有了(4)。旧的乐府歌辞，有些还被继续用着，因而两汉的民歌流传了一部分下来。六朝有些总集专收录这些歌辞(5)，到沈约著《宋书》，又载入《乐志》。 南朝是新声杂曲大量产生的时代，民歌俗曲又一次被上层阶级所采取传习，不过范围只限于城市，内容又不外乎恋情，不能和汉朝的采诗相比。 后魏从开国之初就有乐府。那时北方争战频繁，似乎不会有采诗的事。但“横吹曲辞”确乎多是民谣，传入梁朝，被转译保存，流传到现在。 从上述事实看来，汉、魏、六朝民歌的写定和保存，主要靠政府的乐府机关。但由于私家肄习，民间传唱而流传的大约也不少。汉哀帝罢除乐府里的俗乐之后，一般“豪富吏民”还是“湛沔自若”(6)，那时期该有不少民歌靠私家倡优的传习才得保存。现存古乐府歌辞有些是不出于《乐志》而出于“诸集”的(7)，大约都和官家乐府无关。像《孔雀东南飞》这篇名歌，产生时期是汉末，见于记录却晚到陈朝(8)，在民间歌人口头传唱的时间是很长的。 二 顾亭林《日知录》说：“乐府是官署之名……后人乃以乐府所采之诗名之曰乐府。”《乐府》从机关名称变为诗体名称之后，又有广狭不同的意义，狭义的乐府指汉以下入乐的诗，包括文人制作的和采自民间的。广义的连词曲也包括在内。更广义的又包括那些并未入乐而袭用乐府旧题，或摹仿乐府体裁的作品。甚至记录乐府诗的总集，如《乐府诗集》之类，也简称乐府。 这一本选集所收的只是从汉到南北朝的乐府诗，主要的是入乐的民间作品，而以少数歌谣和在这些作品影响之下产生的文人乐府作为附录。 这些诗在宋人郭茂倩所编的《乐府诗集》里分别隶属于《鼓吹曲》、《相和歌》、《杂曲》、《清商曲》、《横吹曲》和《杂歌谣辞》六类。《乐府诗集》是收罗乐府诗最完备的书，其分类方法也被后人所沿用。前五类正是乐府诗的精华所在。 鼓吹曲是汉初传入的“北狄乐”，用于朝会、田猎、道路、游行等场合。歌辞今存《铙歌》十八篇。大约铙歌本来有声无辞，后来陆续补进歌辞，所以时代不一，内容庞杂。其中有叙战阵，有纪祥瑞，有表武功，也有关涉男女私情的。有武帝时的诗，也有宣帝时的诗，有文人制作，也有民间歌谣。 铙歌文字有许多是不容易看懂，甚至不能句读的，主要原因是沈约所说的“声辞相杂”(9)。“声”写时用小字，“辞”用大字。流传久了，大小字混杂起来，也就是声辞混杂起来，后世便无法分辨了。其次是智匠所说的“字多讹误”(10)。这些歌辞《汉书》不载，到《宋书》才著录，传写之间，错字自然难免，再其次是朱谦之所说的“胡汉相混”(11)。这是假定汉《铙歌》里夹有外族的歌谣，那也并非不可能。本编选录三分之一，都是民歌。 相和歌是汉人所采各地的俗乐，大约以楚声为主。歌辞多出民间。《宋书·乐志》说：“凡乐章古辞今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属也。”便是指相和歌说的。内容有抒情，有说理，有叙事，叙事一类占主要地位（叙事诗是汉乐府的特色所在）。所叙的以社会故事和风俗最多，历史及游仙的故事也占一部分。此外便是男女相思和离别之作，格言式的教训，人生的慨叹等等。其中的大部分被选入本编。 《乐府诗集》的《杂曲》相当于唐吴兢《乐府古题要解》的《乐府杂题》，其中乐调多“不知所起”。因为无可归类，就自成了一类。这一类也是收存汉民歌较多的，和《相和歌辞》同为汉乐府的菁华之菁华。本编也选录其中大部。 南朝入乐的民歌全在《清商曲》之部。郭茂倩将这些民歌分为《吴声歌》、《神弦歌》、《西曲歌》三部分。“吴声”、“西曲”与相和曲及舞曲同属于隋唐清商部。《乐府诗集》将相和歌与舞曲另别门类，所余吴声西曲等，因为本是清商的一部分，就姑从其类，名为清商(12)。上述三部共四百八十五首，本编选入七十首。 横吹曲是军中马上所奏，本是西域乐，汉武帝时传到中国来。汉曲多已亡佚。《乐府诗集》的《梁鼓角横吹曲》是从北朝传来。其歌辞除二三曲可能是沿用汉魏旧歌（也是因流行于北方，辗转传到江南的）外，都是北朝民间所产。其中一部分从“虏言”翻译，一部分是北人用“华言”创作的(13)。本编选入三十八首。 《乐府诗集》的《杂歌谣辞》一类收录上古到唐朝的徒歌与谣、谶、谚语。其中最可注意的是那些民谣。民间歌谣本是乐府诗之源，附录在乐府诗的总集里是有意义的。不过《乐府诗集》所收，有些是伪托的古歌，有些是和“诗”相距很远的谶辞和谚语。另一方面，有些有意思的歌谣又缺而不载。其采录标准是有问题的。本编附录的歌谣不以《乐府诗集》所收者为限。 本编也选入几首《古诗》，这里应该说明。所谓古诗本来大都是乐府歌辞，因为脱离了音乐，失掉标题，才被人泛称做古诗。朱乾《乐府正义》曾说：“古诗十九首，古乐府也。”虽不曾举出理由，还是可信的。从现存的古诗（不限于“十九首”）观察，其中颇有些痕迹表明它们曾经入乐，一是诗句属歌人口吻，如“四座且莫喧，且听歌一言，请说铜炉器，崔嵬象南山”(14)。梁启超认为“正与赵德麐《商调蝶恋花序》中所说‘奉劳歌伴，先调格调，后听芜词’，北观别墅主人《夸阳历大鼓书引白》所说‘把丝弦儿弹起来就唱这回’相同，都是歌者对于听客的开头语”。梁氏并据此判定“流传下来的无名氏古诗亦皆乐府之辞”(15)。二是有拼凑成章的痕迹，如十九首之一的《东城高且长》篇就是两首（各十句）的拼合(16)。《凛凛岁云暮》篇中的“眄睐以适意，引领遥相晞”二句也是拼凑进去的句子(17)，其余如《孟冬寒气至》一首也有拼凑嫌疑。乐工将歌辞割裂拼搭来凑合乐谱，是乐府诗里常见的情形(18)，如非入乐的诗便不会如此。三是有曾被割裂的痕迹，如《行行重行行》篇。据《沧浪诗话》，宋人所见《玉台新咏》有将“越鸟”句以下另作一首的，可能这首诗曾被分割过，或因分章重奏，或因一曲分为两曲。这也是乐府诗才有的现象(19)。四是用乐府陈套，如用“客从远方来”五个字引起下文，就是一个套子(20)。惯用陈套又是乐府特色。五是古诗《生年不满百》一篇和相和歌《西门行》大同小异，正如《相逢行》和《长安有狭斜行》的关系，可能是“曲之异辞”。六是有几篇古诗在唐宋人引用时明明称为《古乐府》，如《迢迢牵牛星》、《兰若生春阳》等(21)。这些情形似乎够证明朱乾和梁启超的假定了。《古诗》里有些反映农村，如《上山采蘼芜》、《十五从军征》，有些反映城市，如《青青陵上柏》、《西北有高楼》，都是“一字千金”。本编所选以具有上述第六项条件者为限。 三 汉魏六朝乐府诗所以是珍贵的文学遗产，一则因为它本身是反映广大人民生活，从民间产生的或直接受民间文学影响而产生的艺术果实；二则这些诗对于中国诗歌里现实主义传统的形成起了极大的作用。为了说明这两点，得先提《诗经》。 《诗经》本是汉以前的《乐府》，《乐府》就是周以后的《诗经》。《诗经》以《变风》、《变雅》为菁华。《乐府》以《相和》、《杂曲》为菁华。主要的部分都是“感于哀乐，缘事而发”的里巷歌谣。都是有现实性的文学珠玉。诗经时代和乐府时代隔着四百年，这四百年间的歌声却显得很寂寞。并非是人民都哑了，里巷之间“饥者歌其食，劳者歌其事”(22)还是照常的，可不曾被人采集记录。屈原曾采取民间形式写出《九歌》、《离骚》等伟大诗篇，荀卿也曾采取民间形式写了《成相辞》，而屈荀时代的民歌却湮灭不见，这是多么可惜的事！因此我们更觉得汉代乐府民歌能够保存下来是大可庆幸的。 汉乐府民歌被搜集的时候正当诗歌中衰的时代，那时文人的歌咏是没有力量的。将乐府民歌和李斯《刻石铭》、韦孟《讽谏诗》或司马相如等人的《郊祀歌》来比较，就发现一面是无生命的纸花，一面是活鲜鲜的蓓蕾。《江南可采莲》、《枯鱼过河泣》的手法固然不是步趋《骚》《雅》的文人所能梦见；孤儿的哭声，军士的诅咒也不是“倡优所畜”的赋家所肯关心。乐府之丰富了汉代诗歌，简直是使荒漠变成了花园，这是有目共睹的事实，说明倒是多余的了。南北朝民间乐府在颜延之、谢灵运、任昉、沈约的时代，又是文学的新血液，新生命，情形也正相似。 那么，这些诗和《诗经》相比怎样呢？就诗的精神说，《诗经》和乐府是相同的。就具体的诗说，乐府绝不是《诗经》所能范围，虽然传统的看法是《诗经》的地位高得多。里巷歌谣也是发展进步的，四百年后的里巷歌谣必然有其“新变”。最显著的当然是诗形的进步，从语言观点看，五言的，七言的，杂言的乐府诗体当然胜过以四言为主的“诗经”体。再就题材说，像《雉子斑》、《蜨蝶行》、《步出夏门行》、《孤儿行》、《妇病行》、《东门行》等等无一不是新鲜的。就是拿题材相同的诗来比，乐府还照样给人新鲜之感。将写爱情的《上邪》比《柏舟》，写战阵的《战城南》比《击鼓》，写弃妇的《上山采蘼芜》比《谷风》和《氓》，写怀人的《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》比《卷耳》和《伯兮》，或各擅胜场，或后来居上，绝不是陈陈相因。假如把最能见汉乐府特色的叙事诗单提出来说，像《陌上桑》、《陇西行》、《孤儿行》、《孔雀东南飞》那样，相应着社会人事和一般传记文学的发展而发展起来的曲折淋漓的诗篇，当然更不是诗经时代所能有。 总之，从乐府回顾汉武帝以前的文学，可以见出乐府的推陈出新。如再看看建安以下的文学，又可以发现乐府的巨大影响。 中国诗史上有两个突出的时代，一是建安到黄初(23)，二是天宝到元和(24)。也就是曹植、王粲的时代和杜甫、白居易的时代。董卓之乱和安史之乱使这两个时代的人饱经忧患。在文学上这两个时代有各自的特色，也有共同的特色。一个主要的共同特色就是“为时而著，为事而作”的现实主义精神。“为时为事”是白居易提出的口号。他把自己为时为事而作的诗题做“新乐府”，而将作诗的标准推源于《诗经》(25)。现在我们应该指出，中国文学的现实主义精神虽然早就表现在《诗经》，但是发展成为一个延续不断的，更丰富，更有力的现实主义传统，却不能不归功于汉乐府。这要从建安黄初所受汉乐府的影响来看。 建安黄初最有价值的文学就是那些记述时事，同情疾苦，描写乱离的诗。例如曹操的《薤露行》、《蒿里行》，以乐府述时事，写出汉末政治的紊乱和战祸的惨酷。王粲的《七哀诗》也描写出当时的乱离景象。陈琳的《饮马长城窟行》，阮瑀的《驾出郭北门行》和曹植的《泰山梁甫行》又各自写出社会苦难的一面。这些都是本书已经选录的乐府诗。此外如曹丕六言诗“白骨纵横万里，哀哀下民靡恃”，也是写乱后情形，和曹操王粲所注目者相同。至于蔡琰的《悲愤诗》，记亲身经历，更是惨痛。诗中写“胡羌”的残暴说： 卓众来东下，金甲耀日光。平土人脆弱。来兵皆胡羌。猎野围城邑，所向悉破亡。斩截无孑遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女。长驱西入关，回路险且阻。还顾邈冥冥，肝脾为烂腐。所掠有万计，不得令屯聚。或有骨肉俱，欲言不敢语。失意几微间，辄言“毙降虏。要当以亭刃，我曹不活汝！”岂敢惜性命，不堪其詈骂。或便加捶杖，毒痛参并下。且则号泣行，夜则悲吟坐。欲死不能得，欲生无一可。彼苍者何辜，乃遭此厄祸！ 也有不用乱离疾苦做题材，而从另一面反映社会的诗，如曹植的《名都篇》，暴露都市贵游子弟的生活。这也是有现实性的。这些例子表明这一个时代的文学精神，这精神是直接从汉乐府承受来的。这些诗百分之九十用乐府题，用五言句，用叙事体，用浅俗的语言，在形式上已经看出汉乐府的影响。如再把《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》等篇和曹、王、陈、阮的社会诗比较，更可看出他们的渊源。这些诗人一面受西汉以来乐府诗影响，或许一面也受当时民歌的影响。当时的民间既产生《孔雀东南飞》，料想还有其他同类的民歌。 由于曹操父子的提倡，邺中文士大都勇于接受从乐府发展出来的通俗形式，也承受乐府诗“缘事而发”的精神。他们身经乱离，遭受或目击许多苦难，所以肯正视当前血淋淋的现实，不但把社会真象摄入笔底，而且贯注丰富的感情。这样的文学自有其进步性。晋宋诗人没有不受建安影响的，傅玄、鲍照独能继承上述的文学精神。到南齐、梁、陈，“众作等蝉噪”(26)，文学被贵阀和宫庭包办。许多作者生活腐烂，许多作品流于病态。建安以来的优良传统几乎斩断。幸而为时不长，唐代诗人从各阶层涌出，文学标准又有转变，“汉魏风骨”再被推崇(27)。陈子昂的《感遇诗》，大半讽刺武后朝政(28)，格调和精神都“可使建安作者相视而笑”(29)，而且为“杜陵之先导”(30)。到杜甫时代，社会苦难加深。杜甫有痛苦的流离经验，有深厚的社会感情，了解人生实在情况。他继承建安以来的文学精神，并且大大地发扬了它。元稹、白居易佩服他的“三吏三别”一类诗，尤其称赞他“即事名篇，无复依傍”(31)，就是说他做乐府诗而能摆脱乐府古题，写当前的社会。他们也学杜甫的榜样，做“因事立题”的社会诗，称为“新题乐府”或“新乐府”。不过这种叙事写实的诗体还是从汉乐府来的，这种诗的精神也是从汉乐府来的，不是创自元、白，也不是创自杜甫。仇兆鳌说杜甫的《新婚别》“全祖乐府遗意”(32)，为了指明传统，这样说法是有意义的。 这个时代里许多作者如元结、韦应物、顾况、张籍等都有反映社会，描写现实的诗（大都用乐府题目和形式）。元、白两人且大张旗鼓来宣传提倡。他们事实上继承了汉乐府和建安诗人的传统，但同时抬出《诗经》来做旗帜。这时的诗人对《诗经》的看法已经和汉朝人不同，他们已经认识“风雅比兴”的真精神了。不过说到影响，比较起来汉乐府对于他们还是较切近较直接的。在中国文学史上里巷歌谣影响文人制作并不止这一回，但是在内容上发生这么大作用的例子还不多，汉乐府在文学史上的价值也可以从这里去估量。 四 以下是关于本书体例的话： 一、关于选诗。选的范围和标准从上文已经可以见出。大致汉代乐府古辞选得最宽，因为流传的篇数本来少。其形形色色方方面面大都影响后来文学，也大都有值得注意之点。从本编所选，大体上可以认识汉乐府的精神和面貌。其次是北朝民间乐府，反映社会的面也算是广大的，其直率伉爽的风格，在中国诗里很突出，对唐诗颇有影响。本编也尽量多选。又其次是南朝（指东晋至陈末）民间乐府。这一类多写男女私情，题材既少变化，形式也差不多，选的时候着眼在感情的真挚健康与否，和表现手法的新鲜与否。去其重复和太“艳”的。附录的第一部分是歌谣，取其反映人民对于统治阶级的反抗，或歌颂民族英雄，描写人民生活，歌咏大自然，而艺术可观的。最后是文人乐府，只取其和民歌较接近，现实性较丰富的。入选篇数虽少，已经可以从中看出乐府民歌怎样影响了文人。 二、关于校勘。各篇以影印汲古阁本《乐府诗集》做底子，和其他总集、乐志、专集、类书等互校。凡遇可供参考的异文便用小字夹注在正文之下。其中如有正误优劣很显明，校者认为应从“一本”的，便在夹注的字旁加着重点来表示。十分显明的误字就随手改正。必要的校语附在注释里。如有衍文或只表声音并无意义的字，用〔　〕号表明。 三、关于注释。各篇先释字句，后述诗意（明白易晓的诗从略）。间有关于本事或背景的说明和作者介绍之类都附在后面。为了让读者省力，竭力少引书名人名，引用古书的时候，较难的都译为白话。注释者的创说也并不特别说明，因为普通读者不需要知道哪是旧说哪是新解，而专家学者不需说明自能辨别。至于篇题的解释往往从缺，因为乐府题只可从声调去解释，而声调久已失传，不可得闻。过去也有人“望文生义”地去求乐府题之“义”，那显然是行不通的。 笔者想像本书读者是国文修养相当于初中以上的程度，而且对于古典文学有兴趣的。注释虽用白话，有时为了依从习惯，省略字句，并不曾全汰去文言。例如“以，用也”或“亲交犹亲友”，都不是白话，但相信不会增加读者困难。 朱自清先生曾提倡用白话注解古典文学，他自己曾做过《古诗十九首释》(33)。闻一多先生也曾发愿要做这样的工作，他的《风诗类钞》(34)里一部分注解是用白话做的。本书注释曾参考他们的方法。 四、关于排列。各篇大致以时代为序。《铙歌》是西汉辞，排在最前。其次是《相和歌》，小部分是西汉辞，大部分是东汉辞。其次是《杂曲》，小部分时代不明，大部分是东汉辞（南朝《杂曲》二首，移列《清商曲》后）。再其次是《清商曲》，是晋、宋、齐辞。又其次是北朝歌，是苻秦到后魏的产品。附录部分，歌谣大都反映历史，文人乐府作者大半可考，便全依时代排列。除附录的第二部分外，并未打乱《乐府诗集》的分类，这样对于读者也有方便。 有几篇汉乐府“本辞”以外又有“晋乐所奏”的辞，因为字句有出入，可以参看，往往两辞同时选录。本编先列本辞，后列晋辞，和《乐府诗集》相反。 以上就是本书的凡例。笔者不敢妄想这本书成为完善的本子，但总希望它是一个可读的本子。在注释方面，不敢妄想解决乐府诗字句上所有的疑难问题，但希望比以往的注释多解决几个问题。这类工作本该是积累经验，逐渐进步的，假如做得有一点成绩，并不值得满足，不过表示不曾敷衍塞责罢了。临了儿，谢谢给我许多帮助的吴组缃先生、俞平伯先生和马汉麟先生。他们都曾对我的工作提过可宝贵的意见，使我随时发现应修改的地方。吴先生和我讨论的次数最多，他并曾将本书原稿细细校阅过一遍，指出每一个他认为可商量的地方，连标点符号也不曾放过。 现在这本书疏漏的地方一定还不少，希望读者随时指出来，帮助我改正。 余冠英 一九五〇年十月二十四日于清华园 ———————————————————— (1) 《后汉书·循吏传叙》。 (2) 《后汉书·季郃传》。 (3) 《后汉书·刘陶传》。 (4) 参看萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》。 (5) 《隋书·经籍志》有《古乐府》、《古歌录钞》等书。 (6) 《汉书·礼乐志》。 (7) 如《陇西行》古辞，《乐府解题》云：“此篇出诸集，不入《乐志》。” (8) 徐陵《玉台新咏》开始记录这篇诗。 (9) 《宋书·乐志》云：“汉《铙歌》十八篇……皆声辞艳相杂，不可复分。” (10) 《古今乐录》云：“汉《鼓吹铙歌》十八曲，字多讹误。” (11) 见朱谦之《音乐文学史》。 (12) 据王易《乐府通论》。 (13) 详见孙楷第《梁鼓角横吹曲用北歌解》，《辅仁学志》第十三卷第一第二合期。 (14) 《玉台新咏》，《古诗八首》之一。 (15) 《中国美文及其历史》。 (16) 张凤翼《文选纂注》、王渔洋《古诗选》、刘大櫆《历朝诗约选》都将此篇分做两首。此篇后十句和前十句不但意思不连接，情调也不同，显然是两首的拼合。 (17) 胡克家《文选考异》曰：“六臣本校云：善无此二句。此或尤本校添，但依文义，恐不当有。” (18) 详见余冠英《汉魏六朝诗论丛·乐府歌辞的拼凑与分割》。 (19) 同上。 (20) 详见余冠英《汉魏六朝诗论丛·乐府歌辞的拼凑与分割》。 (21) 前者见《玉烛宝典》，后者见李善《文选注》，另有几篇详见本书注释。 (22) 见何休《公羊传注》。 (23) 公元一九六至二二六。 (24) 公元七四二至八二〇。 (25) 见白居易《与元九书》。 (26) 韩愈诗。 (27) 陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》。 (28) 参看陈沆《诗比兴笺》。 (29) 《修竹篇序》。 (30) 《诗比兴笺》。 (31) 元稹《古题乐府序》。 (32) 《杜少陵集详注》。 (33) 见《朱自清文集》第二册。 (34) 见《闻一多全集》辛集。 [book_title]乐府歌辞的拼凑和分割 古乐府重声不重辞，乐工取诗合乐，往往随意并合裁剪，不问文义。这种现象和“声辞杂写”同为古乐府歌辞的特色，也同样给读者许多困难。向来笺释家不注意乐府诗里的拼凑痕迹，在本不联贯的地方求联贯，在本无意义的地方找意义。结果是穿凿附会，枉费聪明，徒滋淆惑。本文目的在举出古乐府辞篇章杂凑的重要例子，考察其拼合的方式，并附带讨论有关的几点。所谓拼合方式，约可分为八类，列举如下： （一）本为两辞合成一章，这种情形最早见于汉郊祀歌。郊祀歌第十章《天马》本是两辞，据《汉书·礼乐志》，“太乙况”一首作于元狩三年（《武帝纪》则云元鼎四年），“天马徕”一首作于太初四年，应是合并于李延年辈之手。相和歌辞平调曲《长歌行》古辞“仙人骑白鹿”篇亦同此例，其辞曰： 仙人骑白鹿，发短耳何长？导我上太华，揽芝获赤幢。来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体一日康强，发白更黑，延年寿命长。岧岧山上亭，皎皎云间星，远望使心思，游子恋所生。驱车出北门，遥观洛阳城。凯风吹长棘，夭夭枝叶倾。黄鸟鸣相追，咬咬弄音声。伫立望西河，泣下沾罗缨。 这篇歌辞“岧岧山上亭”以下与前十句意思不相接，风格全不同，显然另是一首（严羽《沧浪诗话》、左克明《古乐府》皆别为两首），但《乐府诗集》合为一章，自然因为当初合乐时本是如此。朱乾《乐府正义》假定“岧岧山上亭”以下是《长歌行》正辞，“仙人骑白鹿”十句是艳。《艺文类聚》引“岧岧山上亭”到“遥观洛阳城”八句，题作魏文帝于明津作，可知本篇是一首汉诗和一首魏诗的拼合。 （二）并合两篇联以短章，例如相和歌辞瑟调曲《饮马长城窟行》古辞： 青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。枯桑知天风，海水知天寒，入门各自媚，谁肯相为言？客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上言加餐饭，下言长相忆。 这一篇载入《文选》，历来有许多人加以解说。关于“枯桑”二句所喻何事，“入门”二句所指何人，说法最纷纭。“客从远方来”以下有人说是写梦境，有人说是叙实事，又有人说是“聊为不必然之词以自媚悦”，也颇不一致。正因为这一篇本不是一个整体，说诗的人勉强串讲，近于猜谜，才这样纷歧。事实上“青青河畔草”八句和“客从远方来”八句各为一首诗。“枯桑”四句并非完章，夹在中间，音节上它是连环的一节，意义上却两无所属。刘大櫆、朱乾都曾注意到这篇拼合的痕迹，刘氏《历朝诗约选》云：“疑此诗为拟古二首，一拟《青青河边草》，一拟《客从远方来》也。……”朱氏《乐府正义》云：“古诗十九首皆乐府也，中有《青青河边草》，又有《客从远方来》，本是两首，惟《孟冬寒气至》一篇下接《客从远方来》，与《饮马长城窟》章法同，盖古诗有意尽而辞不尽，或辞尽而声不尽，则合此以足之。”两说微异，但均指出用“青青河畔草”与“客从远方来”句起头是古诗陈套，而本篇所包两首都是用现成的套子，实为妙悟。不过刘氏一定要说是“拟古”，却未必然。至于“枯桑”四句，他们似乎以为属于前一首，也不妥当。 （三）一篇之中插入他篇，例如相和瑟调《艳歌何尝行》古辞： 飞来双白鹄，乃从西北来，十十五五，罗列成行。（一解）妻卒被病，行不能相随，五里一反顾，六里一徘徊。（二解）“吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓！”（三解）“乐哉新相知！忧来生别离！”躇踌顾群侣，泪下不自知。（四解）“念与君离别，气结不能言。各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。”今日乐相乐，延年万岁期。（“念与”下为趋） 上面所抄全依《宋书·乐志》。《玉台新咏》有一首《双白鹄》，实为同一篇，而辞稍不同： 飞来双白鹄，乃从西北来，十十将五五，罗列行不齐。忽然卒疲病，不能飞相随。五里一反顾，六里一徘徊。“吾欲衔汝去，口噤不能开。吾将负汝去，羽毛日摧颓。”“乐哉新相知，忧来生别离！”歭𣦠顾群侣，泪下纵横垂。今日乐相乐，延年万岁期。 朱嘉徵《乐府广序》疑《玉台》《双白鹄》为《艳歌何尝行》本辞，丁福保《全汉诗》也说《玉台》一首是“最初入乐之辞”，黄晦闻先生《汉魏乐府风笺》则云：“《玉台新咏》改《艳歌何尝行》为《双白鹄》。”我疑猜这两篇都有改动原辞的地方，而《玉台新咏》的一篇较近原辞。 《艳歌何尝行》第一解“来”字与“行”字相韵，似乎是本来面目。灰韵与阳韵相叶，在汉乐府诗里屡见不鲜，如杂曲歌辞《乐府》“行胡从何方？列国持何来？氍毹五木香，迷迭艾及都梁”和《孔雀东南飞》“怅然遥相望，知是故人来，举手拍马鞍，嗟叹使心伤”用韵相同。《双白鹄》“十十将五五，罗列行不齐”两句，四言变为五言，灰阳相韵变为灰齐相韵，当是后代人为了使它更整齐谐适而加的改动。不过《宋志》比《玉台》多出的“念与君离别”八句，也不是原辞所有，这可以下列几个理由说明： 1．“今日乐相乐，延年万岁期”两句应直接上面“泪下不自知”句，因为“期”字是韵脚。这两句虽是入乐时所加的套语，意义和上文尽管不连属，在音节上却须是一个整体，不能失韵，这一层在乐府诗里从无例外，拿《白头吟》（晋乐所奏），《怨歌行》（“为君既不易”篇），宋子侯《董娇饶》和《古歌》“上金殿”篇等诗一比较就很明白了。（明、清人选本“延年万岁期”有作“万岁期延年”的，是故意改动以牵就韵脚，自不足据。） 2．“念与君离别”八句本身像是一篇诗，但有摹仿杂凑之嫌，非汉人所作。因为前四句和古诗“悲与亲友别，气结不能言，赠子以自爱，远道会见难”太相像，“若生当相见”两句又和伪苏武诗“生当复来归，死当长相思”两句近似。 3．从“飞来双白鹄”到“泪下不自知”，无论看作比体（喻夫妇）或赋体（咏白鹄），都是空灵活泼，意思完足的诗，加入“念与”八句，就觉得辞不相称，意亦嫌赘。（有人以为“念与”八句是妻答夫之词，和上文“吾欲衔汝去”八句夫谓妻之词相对，所以不可少。其实夫（雄鹄）谓妻之词只是“吾欲衔汝去”到“毛羽何摧颓”四句。下面“乐哉新相知”两句（或连下两句）正是妻答，即古诗“念子弃我去，新心有所欢”的意思，不需另外再有答词。） 《宋书·乐志》在此篇后注明“‘念与’下为趋”，原辞的趋该是止有“今日乐相乐”二句，插入八句为的是延长趋曲。 （四）分割甲辞散入乙辞，例如相和瑟调《步出夏门行》魏明帝辞： 步出夏门，东登首阳山。嗟哉夷叔，仲尼称贤。君子退让，小人争先，惟斯二子，于今称传。林钟受谢，节改时迁，日月不居，谁得久存？善哉殊复善，弦歌乐情。（一解）商风夕起，悲彼秋蝉，变形易色，随风东西。乃眷西顾，云雾相连，丹霞蔽日，采虹带天。弱水潺潺，落叶翩翩，孤禽失群，悲鸣其间。善哉殊复善，悲鸣在其间。（二解）朝游青泠，日暮嗟归。（“朝游”上为艳）蹙迫日暮，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依，卒逢风雨，树折枝摧。雄来惊雌，雌独愁栖，夜失群侣，悲鸣徘徊。芃芃荆棘，葛生绵绵，感彼风人，惆怅自怜。月盈则冲，华不再繁。古来之说，嗟哉一言。（“蹙迫”下为趋） 此篇除采魏武帝《短歌行》“乌鹊南飞”数句外，又取文帝《丹霞蔽日行》全篇（略易数字），将“丹霞蔽日”到“悲鸣其间”六句插入第二解，又以“月盈则冲”四句放在篇末。 （五）节取他篇加入本篇。上例对于魏文帝《丹霞蔽日行》是采取全篇，分割应用，对于武帝《短歌行》只是节取一部。后一种情形较为常见。如楚调《怨诗》曹植辞“明月照高楼”篇共七解，其最后的一解“我欲竟此曲，此曲悲且长，今日乐相乐，别后莫相忘”就是节取《怨歌行》古辞末四句。这都可以指出来源。在古辞里往往有明知是节取陈篇，而原篇不传不能指实的，如“皑如山上雪”篇晋乐所奏“郭东亦有樵，郭西亦有樵，两樵相推与，无亲为谁骄”等句，不像是乐工自撰，恐是节录歌谣。 （六）联合数篇各有删节。这一类和第（五）类不同处——第（五）类是先有一篇完整的诗做主体，然后加入从他篇节取的部分；这一类是联合几个部分成一篇歌辞，而各部分都不是完整的诗。例如相和曲古辞《鸡鸣》篇： 鸡鸣高树巅，狗吠深宫中。荡子何所之？天下方太平。刑法非有贷，柔协正乱名。 黄金为君门，碧玉为轩（兰）堂，上有双樽酒，作使邯郸倡。刘王碧青甓，后出郭门王。舍后有方池，池中双鸳鸯。鸳鸯七十二，罗列自成行。鸣声何啾啾？闻我殿东厢。兄弟四五人，皆为侍中郎。五日一时来，观者满路傍。黄金络马头，颎颎何煌煌！ 桃生露井上，李树生桃傍，虫来啮桃根，李树代桃僵。树木身相代，兄弟还相忘。 这篇歌辞应分为三部分如上式，辞意各不相连。首尾两段本身显然不像完整的诗，来源也不可知。中间一段虽丰长，实际其是从他篇节录，其来源还可以猜得大概。清调曲《相逢行》古辞云： 相逢狭路间，道隘不容车，如何两少年，挟毂问君家。君家诚易知，易知复难忘。黄金为君门，白玉为君堂，堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华镫何煌煌。兄弟两三人，中子为侍郎，五日一来归，道上自生光，黄金络马头，观者满路旁。入门时左顾，但见双鸳鸯，鸳鸯七十二，罗列自成行。音声何，鹤鸣东西厢。大妇织绮罗，中妇织流黄，小妇无所为，夹瑟上高堂。丈人且安坐，调丝未遽央。 此歌中段和《鸡鸣》中段大同小异。另有一篇《长安有狭斜行》和这篇也差不多，不过歌辞更简单些。大约同此一母题的诗共有三篇：《长安有狭斜》最简单，应是最早的一篇，姑且称为第一辞，《相逢行》为第二辞，第三辞不传，但其主要的部分被节录拼入《鸡鸣》篇，就是该篇的中段。读者试将三篇比照细看，便知这种猜测并非无理。 魏乐府拼凑方式和此例相同的，有文帝《临高台》篇： 临高行台高以轩，下有水，清且寒，中有黄鹄往且翻。行为臣，当尽忠，愿令皇帝陛下三千岁，宜居此宫。鹄欲南游，雌不能随。我欲躬衔汝，口噤不能开；欲负之，毛衣摧颓。五里一顾，六里徘徊。 此歌在冯惟讷《诗纪》分三段，以“往且翻”以上为第一段，“宜居此宫”以上为第二段，“鹄欲南游”以下为第三段。冯氏云：“此曲三段辞不相属，‘鹄欲南游’以下乃古辞《飞鹄行》也。”《乐府正义》分为两解，以冯氏所分第二段属上为前解，“鹄欲南游”以下为后解。认为“前约汉铙歌《临高台》，后约瑟调《艳歌何尝行》”。其说很确。“水清”“黄鹄”等句都出于汉铙歌《临高台》曲，“愿令皇帝陛下三千岁”也是从汉曲“令我主寿万年”变来。“鹄欲南游”以下是《艳歌何尝行》的简约，更为显著，这一点《诗纪》意见相同。《飞鹄行》就是《艳歌何尝行》，见《宋书·乐志》。 （七）以甲辞尾声为乙辞起兴，例如相和瑟调《陇西行》古辞： 天上何所有，历历种白榆，桂树夹道生，青龙对道隅。凤凰鸣啾啾，一母将九雏，顾视世间人，为乐甚独殊。好妇出迎客，颜色正敷愉，伸腰再拜跪，问客平安不。请客北堂上，坐客毡氍毹。清白各异樽，酒上正华疏，酌酒持与客，客言主人持。却略再拜跪，然后持一杯。谈笑未及竟，左顾敕中厨，促令办粗，慎莫使稽留。废礼送客出，盈盈府中趋，送客亦不远，足不过门枢。取妇得如此，齐姜亦不如，健妇持门户，亦胜一丈夫。 这篇开端八句和“好妇出迎客”以下截然分为两段，姑依旧说以前段为起兴。和这篇有关的一首诗是《步出夏门行》古辞（与《陇西行》是一曲之两辞）： 邪径过空庐，好人尝独居，卒得神仙道，上与天相扶。过谒王父母，乃在太山隅。离天四五里，道逢赤松俱。揽辔为我御，将吾天上游。天上何所有，历历种白榆，桂树夹道生，青龙对伏趺。 此篇末四句和《陇西行》开端相同，陈祚明《采菽堂古诗选》说《步出夏门行》取《陇西行》成语，事实恰恰相反。至于“凤凰鸣啾啾”以下四句，似乎原来也属于《步出夏门行》，可能是传写脱佚，更可能是入乐时所删。曹效曾《古乐府选》引唐汝谔《古诗解》云：“此诗语意未完，而《陇西行》‘天上’数语又与‘好妇’以下绝不相蒙，其为错简无疑，若以此诗合‘为乐甚独殊’为一诗则完篇矣。”也以为《陇西行》前八句应该全属《步出夏门行》，意见极好。至于“错简”的说法自不必采，因为在乐府歌辞里，采彼合此是常有的事，并非错简。 《诗·小雅·出车》第五章“喓喓草虫，趯趯阜螽，未见君子，忧心忡忡”和《召南·草虫》首四句相同，有人引为起兴由尾声变成之例。《陇西行》的起兴也是由尾声变成。此例虽然也可以归入第（五）类，但毕竟为特殊，所以单列。 （八）套语，在乐府诗句里常见“今日乐相乐，延年万岁期”，“今日乐相乐，延年寿千霜”，“吾欲竟此曲，此曲愁人肠”，“吾欲竟此曲，此曲悲且长”，或“愿令皇帝陛下三千岁”，“欲令皇帝陛下三千万”之类，大同小异，已成套语，随意凑合，无关文义。这类例子很多，而且是大家知道的，不备举。 从上举各例看来，可以知道，古乐府歌辞，许多是经过割截拼凑的，方式并无一定，完全为合乐的方便。所谓乐府重声不重辞，可知并非妄说。评点家认为“章法奇绝”的诗往往就是这类七拼八凑的诗。 在这里可以附带论及两事：第一，乐府诗被割截删削，并不限于和其他歌辞相拼凑的时候，如上举（五）、（六）、（七）诸例。单独一篇在入乐的时候有时也被删。上文就说到《步出夏门行》古辞末尾原该有“凤凰鸣啾啾”等句，现在没有，并不一定是脱佚，可能就是入乐时被删。汉曲古辞有些篇幅太短，语意不完的，似乎都属此类，如瑟调曲《上留田行》：“里中有啼儿，似类亲父子，回车问啼儿，慷慨不可止。”这诗也是被认为“奇妙”的一篇，但实在不完全，其原因应如上说。 古曲到后代经删削而后应用的例子也不少，如魏武帝《短歌行》晋乐所奏就比原辞少八句。舞曲歌《淮南王篇》齐代所奏就比晋乐减少四解。 第二，和上面所说的“拼合”相反，一辞分为数曲的例子也不是没有。《乐府诗集》二十七引崔豹《古今注》云：“《薤露》、《蒿里》并丧歌也，本出田横门人，……至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。……”据此，可知挽歌曾经李延年分割。又如汉铙歌《有所思》和《上邪》两篇，庄述祖《铙歌句解》说是男女赠答之词，应合为一篇。闻一多先生《乐府诗笺》也说“铙歌十八曲实只十七曲”，认为这两篇本是一篇（见《国文月刊》第三、第四两期）。庄、闻之说很有理，这也是一辞分于两曲的实例。这些现象也足以说明乐府重声不重辞。 一九四七年，八月，清华园。 [book_title]汉魏诗里的偏义复词 国语里有一种复合词，由并行的两词组成，在句中有时偏用其中一个的意义，可以称为偏义复词。例如： “费了那么多精神，到后来还要落褒贬，真不值得！” “我的丈夫受了重伤，万一有个好歹，叫我怎么过！” 这里“褒贬”偏用“贬”的意义，“好歹”偏用“歹”的意义。“褒贬”“好歹”都成为偏义复词。这种复词在古文里也并不少见。顾亭林《日知录》卷二十七，首先举出“得失，失也”，“利害，害也”，“缓急，急也”，“成败，败也”，“异同，异也”，“赢缩，缩也”，“祸福，祸也”七例。俞曲园《古书疑义举例》卷二续举“因老而及幼”，“因车而及马”，“因父而连言母”，“因昆而连言弟”，“因妹而连言姊”，“因伯而连言男”，“因败而连言成”七例。黎劭西先生曾著《国语中复合词的歧义和偏义》一文，载在《女师大学术季刊》第一卷第二期，添举“会同”、“朝夕”、“耳目”、“日月”、“禹稷”等八例。《燕京学报》第十二期有刘盼遂先生《中国文法复词中偏义例续举》一文，又补了“爱情”、“陟降”、“强弱”、“朅来”、“安危”、“虚盈”、“是非”、“动静”、“上下”等十七例。在诗歌里，因为凑字足句的关系偏义复词也许更多些。本文单从汉魏诗歌续举十七词。这类复合词的辨别往往关系诗的了解，提出来作为讨论资料，似乎不为无益而且还可能是饶有兴趣的事情。 （一）“死生”，死也。汉乐府相和歌古辞《乌生》篇：“唶！我人民生各各有寿命，死生何须复道前后？”李因笃《汉诗音注》说：“弹乌，射鹿，煮鹄，钓鱼，总借喻年寿之有穷，世途之难测。”这是本诗的大旨。上面所引的两句是本诗的结尾，意思是说夭寿全属天命，死亡早迟是不足计较的。这里因“死”而连言“生”，“生”字无义。这是所谓句中挟字法。 （二）“东西”，东也（或西也）。汉乐府相和歌《白头吟》本辞：“蹀躞御沟上，沟水东西流。”次句费解。既是沟中的水就只能东流或西流，不能既东又西。假如“东西”不是偏义复词，唯一可能的解释就是一条南流或北流的水注入和它垂直的沟，水分东西两头。但是如参看南朝《神弦歌》里的“蹀躞越桥上，河水东西流，上有神仙，下有西流鱼。……”等句，就知道这样说法不妥。《神弦歌》的河，只是一条河，因为已说明在一座桥下。从“西流鱼”三字看来，“东西流”实在就是东流，因为“河水”和“下有”两句是以古乐府《前缓声歌》“东流之水必有西上之鱼”一句为根据的。由此推论《白头吟》篇的“东西流”，虽不能断言是东流还是西流，“东西”一词用成偏义是很可能的。 （三）“嫁娶”，嫁也。同篇：“凄凄复凄凄，嫁娶不须啼，愿得一心人，白头不相离。”是说人家嫁女常常啼哭，其实嫁女是不必啼哭的，只要嫁得“一心人”，到老不分开，就是幸福了。全诗都是女子口吻，这几句也是就女子方面说。“嫁娶”也是用偏义。 （四）“松柏”，松也。汉乐府相和歌辞《艳歌行》“南山”篇：“南山石嵬嵬，松柏何离离。”这是开端的两句，下文说“洛阳发中梁，松树窃自悲”，“斧锯截是松，松树东西摧”，又说“本自南山松，今为宫殿梁”，全篇只写松树的事。开端虽然松柏并提，“柏”字不过是连言而及。 （五）“木石”，木也。汉乐府杂曲歌古辞《前缓声歌》：“心非木石荆，根株数得覆盖天。”木与荆有根株，石不能有根株。“木石”是常常连言的，所以这里因“木”而及“石”。 （六）“公姥”，姥也。汉乐府杂曲歌古辞《孔雀东南飞》篇“便可白公姥”，又“奉事循公姥”，又“勤心养公姥”。三句都是焦仲卿妻刘氏的话，但细观全诗，焦仲卿的父亲应已不在世，否则诗中有许多地方便说不通了。仲卿决心自杀时说“令母在后单”，从这句话可以见出他没有父亲。诗中叙刘氏嘱仲卿“便可白公姥”，接着便叙仲卿依嘱行事——“堂上启阿母”，从这里也可以见出仲卿没有父亲。刘氏口中屡次所说的“公姥”意思只指阿姥。这和俞曲园所举《礼记·杂记》篇因父而连言母，黎劭西所举《毛诗·将仲子》因母而连言父属于一类。 （七）“作息”，作也。《孔雀东南飞》篇又有“昼夜勤作息”一句，旧注解“作息”两字多不可通。闻一多先生《乐府诗笺》说：“息，生息也，作息谓操作生息之事。”虽属可通，还嫌生强。作息自是对待的并行词，白居易诗云“一日分五时，作息自有常”，这是“作息”通常的用法，和今语相同。这诗的“作息”用成偏义，“终日勤作息”就是终日勤于劳作：也就是上文所谓“鸡鸣入机织，夜夜不得息”的意思。 （八）“父母”，母也。同篇：“我有亲父母。”和上举“公姥”例相似，这是因母而连言父。刘兰芝没有父亲也是显而易见的，她如有父亲就不当说“谢家事夫婿，中道还兄门”了。她的婚姻也不能“处分适兄意”，应当让父亲去作主了。 （九）“父兄”，兄也。同篇：“我有亲父兄，性行暴如雷。”兰芝无父，说已见上。这里“亲父兄”意思只是“亲兄”，“父”字是因“兄”而及。有人说同父之兄叫做亲父兄，似乎缺乏根据。萧涤非先生《汉魏六朝乐府文学史》将这里的“亲父兄”和《上留田行》的“亲父子”相比附。《上留田行》并非完章，那几句诗究何所云，难有定说。“亲父子”的“父”字很可能是“交”字之误，和这里的“亲父兄”不是一类。 （十）“弟兄”，兄也。同篇：“逼迫兼弟兄。”此处“弟兄”一词也是字复义奇。全诗不曾叙兰芝有弟，逼迫者只是阿兄。本句“兼”字是承上句“我有亲父母”来的，上句“父母”只指母，此句“弟兄”只指兄，“兼”是兼母与兄，不得因兼字认为兰芝有弟。黎劭西先生说：“今国语谓‘弟’曰‘兄弟’亦连言而成凝定的偏义，若欲称兄及弟则不得云‘兄弟’而必曰‘弟兄’，如云‘两弟兄’，谓兄弟两人也；云‘两兄弟’，则其两弟矣。”那么，这一词的用法古今又有小不同了。 （十一）“洒扫”，扫也。张衡《同声歌》：“洒扫清枕席。”这诗上文“莞蒻席”、“匡床”、“衾帱”等词都关涉到床榻，这句“洒扫”两字当然直连“枕席”。枕席只可扫，不可洒，洒字不应有义，不过借以足句而已。 （十二）“冠带”，冠也。曹操《薤露行》：“沐猴而冠带，智小而谋强。”上句用《史记·项羽本纪》“沐猴而冠”成语，加一“带”字是为了凑成五言。阮籍《咏怀诗》“被褐怀珠玉”用《老子》“被褐怀玉”，加一“珠”字，“珠玉”亦成偏义复词，引用成语，加字足句，因而构成的偏义复词是较普通的一种。 （十三）“西北”，北也。曹植《杂诗》：“西北有织妇，绮缟何缤纷。”黄晦闻先生《曹子建诗注》说“织妇”喻织女星，并引《史记·天官书》说明织女星所在的方位是北方。本诗结句“愿为南流景，驰光见我君”，“南”字与“北”字相应，“西”字无义。 （十四）“西北”，西也。阮籍《咏怀诗》第四：“天马出西北，由来从东道。”这两句诗本于汉《郊祀歌》“天马来，从西极……经千里，循东道”。“北”字无义。这一类的偏义复词在诗歌里亦较常见，如古乐府“日出东南隅”之偏用东义，曹植“光景西南驰”之偏用西义等，不备举。 （十五）“存亡”，存也。阮籍《咏怀诗》第八十：“存亡有长短，慷慨将焉知。”这诗“长短”指寿命（喻国祚）；诗中“三山招松乔，万世谁与期”是说长存不可指望，“不见季秋草，摧折在今时”是说夭折却在意中。一本“存亡”作“存日”意义不变，但日字恐是后人不明复词偏义之例故意改的。注家也有人将“长短”解为“长短术”似乎未得诗意。（刘盼遂先生所举也有“存亡，亡也”一条，据《三国志·诸葛亮传》，可参考。） （十六）“丝竹”，丝也。伪苏武诗：“……幸有弦歌曲，可以喻中怀，请为游子吟，泠泠一何悲！丝竹厉清响，慷慨有余哀。……”《游子吟》本是琴曲，所以上句说“幸有弦歌曲”。下文“丝竹厉清响”，“竹”字自是因“丝”连言而及。 （十七）“弦望”，望也。伪李陵诗：“安知非日月，弦望自有时。”此例黎劭西先生曾举过，他说：“日月，月也。日安得有弦望？”以“日月”为偏义复词固然可通，但“望”字本取日月相望之义，（《尚书》：“惟二月既望”，孔安国曰：“十五日日月相望也。”阮籍诗云：“日月正相望。”）假如这两句诗改作“安知非日月，相望自有时”，不也可通么？那么问题岂不是只在“弦”字？所以也不妨说“弦望”是偏义复词。 以上十七条，是笔者平日读汉魏诗偶然注意，偶然札录的东西，相信如专意去搜寻一番，当有较多的发现。他日有暇，再来补充。 一九四八年夏 [book_title]说“公输与鲁班” 本文目的不是考一个古人，而是解一句古诗。 《玉台新咏》载《古诗八首》，第六首道： 四座且莫喧，愿听歌一言，请说铜炉器，崔嵬象南山。上枝以松柏，下根据铜盘，雕文各异类，离娄自相联。谁能为此器？公输与鲁班。（下略） 又《乐府诗集》载相和歌古辞《艳歌行》道： 南山石嵬嵬，松柏何离离！上枝拂青云，中心十数围。洛阳发中梁，松树窃自悲。斧锯截是松，松树东西摧，持作四轮车，载至洛阳宫。观者莫不叹，问是何山材？谁能刻镂此？公输与鲁班。（下略） “公输与鲁班”这一句两次见于汉人的诗，它不免引起读者的疑问——究竟“公输”、“鲁班”是一个人呢，还是两个？赵岐《孟子·离娄》篇注云： 公输子名班，鲁之巧人也。 公输班就是《墨子》里的公输盘，又作公输般，据赵岐之说，似乎鲁班就是公输班，并非两个人。《吕氏春秋·爱类》篇高诱注云： 公输、鲁班之号也。 《淮南子·修务训》注亦云： 公输、鲁班号。 则明说鲁班和公输是同一人。这句诗在“公输”、“鲁班”之间加了一个“与”字，显然是当做两个人了，是否因为作者是“民间诗人”（我们有理由相信作者是民间诗人）所以犯了“你好比诸葛孔明二位先生”（河南戏词）一样的错误，还是和薛综一样，误解《孟子》注文，认为鲁班是“公输之子”（《西京赋》注）呢？我看这倒不见得，那时的大作家班固似乎也将公输、鲁班当做两个人，《汉书·叙传》说： 逢蒙绝技于弧矢，班输榷巧于斧斤。 曹植《七启》也说： 班输无所措其斧斤，离娄为之失睛。 古人有时将公输班简称为“输班”，例如《易林》“楩生南山，命制输班”便是，但倒过来作“班输”就不像是公输班的简称，只能认为所指是两人了。《汉书·叙传》“班输”句颜师古注说：“班输即鲁公输班也。一说：班、鲁班也，与公输氏为二人也，皆有巧艺也。”一说似比较合理。将“输”、“班”分指两人，或是根据《礼记·檀弓》文和郑玄的注。《檀弓》下云： 季康子之母死，公输若方小，敛，般请以机封。 郑玄注云： 般、若之族，多技巧者，见若掌敛事而年尚幼，请代之。 以“输”（或“公输”）指公输若，以“班”（或“鲁班”）指公输班，也说得通。李善就引郑玄的话来注《七启》。唐人笔记小说张《朝野佥载》和段成式《酉阳杂俎》又说鲁班和公输班也不是同一人，《太平广记》引《酉阳杂俎》云： 鲁般，燉煌人，莫详年代。于凉州作木鸢，乘之以归。无何其妻有娠，父母诘之，妻具说其故。父后伺得木鸢乘之，遂至吴会。吴人以为妖，杀之。般怨吴人杀其父，于肃州城南作一木仙人，举手指东南。吴地大旱三年。卜曰：般所为也，赍物巨千谢之。般为断其一手，其月吴中大雨。国初，土人尚祈祷其木仙。六国时公输班亦为木鸢以窥宋城。 我们如愿意承认公输、鲁班是两个人，这故事自然更有助于说明。不过这怕是后起的传说，汉时未必有，还是《礼记》和郑玄之说比较可依据罢？ 公输、鲁班可以分指两个人，由上所论，似无问题，但“公输与鲁班”这句诗却不一定非照此解释不可，在这里我愿意向读者介绍朱乾的妙说。朱氏《乐府正义》卷八道： 公输鲁班非误用，言更无第二人也。《丹铅录》云：《史记·相如传》“文君已失身于司马，长卿故倦游”，以人姓与字分为二句，其文法自《左传》。刘越石诗“宣尼悲获麟，西狩泣孔丘”，沈休文《宋书·恩幸传论》“胡广累世农夫，伯始致位公卿，黄宪牛医之子，叔度名动京师”。 照这么解释，这句诗就有了可玩味的地方，它的语气虽似指着两个人，意思还是指一个。这样的句法不仅有加重语气的效果，还有些诙谐意味，可以见出民间文学的活泼性。朱氏的说法实在可喜，不过他拿司马迁、刘琨、沈约等人的诗文来比附却不很适当。其实在汉诗里就有一句和“公输与鲁班”文法完全相同的诗，就是张衡《同声歌》里的“鞮芬以狄香”。这句诗的解释一向也不一致，最合理可信的一说见于《虫获轩笔记》，《拜经楼诗话》引其说云： 《王制》：“西方曰狄鞮。”古诗中所谓“迷迭”“兜纳”诸香大都来自西域，故曰“鞮芬狄香”。“鞮芬”即“狄香”，重言之者，古人常有此文法，如隐侯举阮步兵“多言焉所告，繁忧将诉谁”之例也。 “鞮芬”、“狄香”是一非二。这样的重叠，我们也可以仿朱乾的调子来加一句说明：“言更无第二物也。”公输、鲁班是一人，鞮芬、狄香是一物，其间的连接字“以”和“与”的意义也没有分别（以与古通，说见《经传释词》），所以我说两句文法完全相同。既然是无独有偶，朱乾的解释便更令人觉得可信，不仅是可喜而已了。 在现代语体文里每当“言更无第二人”或更无第二物的时候，常见到一个套子，就是“第一是××，第二是××，第三还是××”。例如张定璜在《鲁迅先生》一文中说： 我们知道他有三个特色……第一个是冷静，第二个是冷静，第三个还是冷静。 鲁迅先生自己也曾有“一棵是枣树，另一棵也是枣树”（《秋夜》）的名句，不记得是否在张文之前？这方式后来用者纷纷，以至于成了一个套子。其实不妨说古已有之，如将“公输与鲁班”换一个摩登的说法，不就是“第一个是鲁班，第二个还是鲁班”么？ 一九四七年，九月，清华园。 [book_title]说“小子无官职，衣冠仕洛阳” 乐府相和歌清调曲《长安有狭斜行》古辞云： 长安有狭斜，狭斜不容车，适逢两少年，夹毂问君家。君家新市旁，易知复难忘。大子二千石，中子孝廉郎，小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。大妇织绮罗，中妇织流黄，小妇无所为，挟瑟上高堂，丈人且安坐，调弦未讵央！ “小子无官职”二句令人疑惑，因为既然“仕洛阳”就不该说“无官职”了，朱乾《乐府正义》解释道： 无官职而云仕洛阳者，散郎谓之外郎，在三署郎之外。自西汉盛时，以赀为郎，以谷拜爵免罪，为权宜之计。至其末世，安帝永初，桓帝延熹，关内侯虎贲羽林缇骑营士五大夫入钱有差。至于灵帝光和中平，开西邸，输东园。公卿州郡，下至黄缓，靡不货取。官爵之滥至于如此，汉安得不亡乎！ 朱乾以为小子官散郎，虽有官衔，并无职事，所以谓之“无官职”。后来解这篇古辞的人往往采取此说（事实上也不曾有过其他解说）。但“无官职”和“仕”终竟不免矛盾，在古人诗文里没有同式的句子足为朱说佐证，我们不敢轻易信从。而况即使“无官职”三字照朱氏解释，他也不能自圆其说。汉代的郎官都是散官，秩禄虽有多寡，无定职一点是相同的(1)。本诗云“中子孝廉郎”，中子既是郎官，自然也是有秩无职，如“无官职”系指无职事而言，中子也当包括在内，如何能独指小子呢？我以为这两句诗并非写同一时间的事，“无官职”是现在，“仕洛阳”是将来，上句是实叙，下句是虚拟。在汉诗里另有两句，与此相类，可资比较。那两句就是《孔雀东南飞》篇的“汝本大家子，仕宦于台阁”。这两句是焦母对仲卿说的，焦仲卿不过是一个“府小吏”，竟说他“仕宦于台阁”，实在可怪。闻一多先生说这是“指仲卿之先世”(2)，大约也觉得下句和仲卿的身分不符，所以立此一说。但下句的主词分明是上句中的“汝”字，若指仲卿的先世，文法上很难说得通。我以为下句仍当指仲卿，不过是预拟之辞。这两句的意思是说：“你出身大家，有所凭借，将来一定会仕宦于台阁的。”焦母要仲卿相信自己前途远大，禄命不薄，犯不着和兰芝一同死，所以才如此云云。句中省去了“行”、“将”一类的字，但从语气仍然可以辨别。 以此例彼，可以帮助我们了解“小子无官职，衣冠仕洛阳”。 在现代的俚歌里也有相类的句子可资比较。小时在扬州曾听“送麒麟”(3)的人唱道： 锣鼓一打喜连天，贵府少爷肩挨肩，武官做到××使，文官做到××员。 又扬州乞丐所唱《莲花落》也有相似的词儿： 穿大街，过小巷，送财送到你府上。小小少爷手里搀，将来是个沈万三。 这类唱词无非祝颂的话头，唱者往往见景生情，随口编造，大都既切眼前实事，又合听者身分，用来博对方一笑，换取几文赏钱。上述两例，都是为着小孩子唱的，一祝贵，一祝富。后者有“将来”字样，预拟的意思很显明；前者略去这种字样，预拟的意思也很显明。 以今例古，也可以帮助我们了解“小子无官职，衣冠仕洛阳”。 所以，这两句诗如译为白话，就是： 小少爷在目前虽没有一官半职，将来少不得到洛阳做个京官儿。 朱乾认《长安有狭斜行》是讽刺诗，他觉得这两句也是讽刺，所以有上文所引的那一段解说。李因笃《汉诗音注》说“既曰无官职，又曰仕洛阳，世胄子弟当自愧矣”，也觉得这里有所讽刺（他们以美刺说乐府，先具成见）。但据上文所释，从其中只见到祝颂的意味，绝不似讽刺的口吻，全篇极写一家的贵盛，也只见赞羡，并无刺意，这种歌词大致用于“娱宾遣兴”的场合，讽刺似乎用不着也容不得吧？ 和这篇同一母题的《相逢行》古辞有“堂上置樽酒，作使邯郸倡”二句，（又见《鸡鸣》篇，上句作“上有双樽酒”），我相信那就是这类歌辞应用的场合。当时的富贵之家歌舞的嗜好很普遍，贵戚“至与人主争女乐”（见《汉书·礼乐志》），一般的豪富吏民亦复“倡优伎乐列乎深堂”（见仲长统《昌言·理乱》篇）。所用的歌辞有时出于乐工自撰，其中常有祝颂主人的言语。现存的乐府古辞中有许多祝颂之辞，都是乐工的口吻。流行的歌曲，传唱既久，字句便不免有增减变换，其中祝颂之辞更不能固定不变，因为切合于这一家的不一定也切合于那一家。所以《长安有狭斜行》，叙三子的地位时是大子最阔，中子次之，小子无官；在《相逢行》就只有“中子为侍郎”；在《鸡鸣》篇，“三子”变为“兄弟四五人”，他们的官衔又变为“皆为侍中郎”了。《相逢行》与《鸡鸣》篇的中段结构用语大同小异，和《长安有狭斜行》是一曲之异辞。(4)其内容所以稍有变易者，就因为歌者所主之家不同，也就是祝颂的对象变了。这些话自然都是臆测，但也许离真象不远。 至于这篇《长安有狭斜行》的产生时代，应属东汉无疑，从“衣冠仕洛阳”句可见，但产地仍当是长安，从首句可见。《相逢行》似以此篇为蓝本(5)，而不言长安，大约已经从长安流传到别地了。 一九四七年，冬。 ———————————————————— (1) 参看陶希圣《秦汉政治制度》。 (2) 《闻一多全集·乐府诗笺》。 (3) 旧历正月初二至十五，常有成群的人敲锣鼓，扛纸糊麒麟，挨户歌唱讨赏，叫做“送麒麟”，扬州附近各地皆有此俗。 (4) 参看《乐府歌辞的拼凑和分割》一文。 (5) 同上。 [book_title]吴声歌曲里的男女赠答 乐府《清商》等绝中有些是一倡一答，男女互赠的诗，在《西曲歌》里曾有少数被人注意到，如《那呵滩》二首： 闻欢下扬州，相送江津湾，愿得篙橹折，交郎到头还。 篙折当更觅，橹折当更安，各自是官人，那得到头还。 “到”就是“倒”，篙橹都折，就只能倒转而还了。前一首女子词，后一首男子答。谭元春云“二首一语一应”，范大士云“一种相调之情写来如话”，是也。这种赠答诗在西曲歌里很希罕，此例之外只有齐释宝月的《估客乐》“大编珂峨头”和“初发扬州时”两首(1)。但在《吴声歌曲》里这类诗却不少见，似乎一向不曾有人留心过。例如《欢闻变歌》： 金瓦九重墙，玉壁珊瑚柱，中夜来相寻，唤欢闻不顾。 欢来不徐徐，阳窗都锐户，耶婆尚未眠，肝心如椎橹。 前诗是男子埋怨责备的口吻，后诗是女子的回答，语意很明显。又如《前溪歌》： 忧思出门倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都舍故。 前溪沧浪映，通波澄渌清。声弦传不绝，千载寄汝名，永与天地并。 逍遥独桑头，北望东武亭，黄瓜被山侧，春风感郎情。 逍遥独桑头，东北无广亲。黄瓜是小草，春风何足叹，忆汝涕交零。 黄葛生烂漫，谁能断葛根，宁断娇儿乳，不断郎殷勤！ 黄葛结蒙龙，生在洛溪边，花落逐水去，何当顺流还？还亦不复鲜！ 第一首女子词，第二首男子答。“声弦”或是说琴音，因为前诗提到“流水”，就与高山流水的故事作联想，以琴音长在人心，喻相忆永无断绝。第三首女子词，第四首男子答。这两首句句针对，赠答的意味更明显。第五第六仍是女倡男答，前诗是“终不罢相怜”的口吻，后诗则似表示“覆水难收”，是所谓决绝之词。《乐府诗集》载《前溪歌》共七首，这六首成为三对。另一首原来也该有匹偶，可惜已经亡逸了。 我想，如要在《吴声歌曲》里发见更多的男女赠答之词，应该到大群的《子夜歌》里去搜寻。论理，《子夜歌》应该全部是男女赠答之词。因为它本是歌谣，（从《大子夜歌》“歌谣数百种，子夜最可怜”两句可以知道。）其内容又都是言情，自当和今时湘滇两广的山歌一样，有倡有答。但因为现存的《子夜歌》不完全，(2)又和文人的作品羼混，(3)一一分别实在不容易。不过，话虽如此，现在能够分别出来的也还不算太少，大约够得上一半罢。这里且在《子夜歌》里举十首，在《子夜四时歌》里举十六首做例。（各诗均见《乐府诗集》） 子夜歌 （一）落日出前门，瞻瞩见子度，冶容多姿鬓，芳香已盈路。 （二）芳是香所为，冶容不敢当，天不夺人愿，故使侬见郎。 （三）始欲识郎时，两心望如一，理丝入残机，何悟不成匹。 （四）见娘善容媚，愿得结金兰，空织无经纬，求匹理自难。 （五）崎岖相怨慕，始获风云通，玉床(4)语石阙，悲思两心同。 （六）今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有期！ （七）自从别郎来，何日不咨嗟？黄蘖郁成林，当奈苦心多！ （八）高山种芙蓉，复经黄蘖坞，果得一莲时，流离婴辛苦！ （九）感欢初殷勤，叹子后辽落，打金侧玳瑁，外艳里怀薄。 （十）初时非不密，其后日不如，回头枇栉脱，转觉薄志疏。 上例（一）是男子词（二）是女子答。后诗第一句答前诗第四句，第二句答前诗第三句，三四答前诗一二。（三）是女子词（四）是男子答。两诗同以布匹之匹喻匹配之匹，词意恰恰相应。（五）（六）也是情人的对话，（五）是倡，（六）是答，不过何首属男，何首属女，却不显明。前诗“玉床”、“石阙”都代替“碑”字。和《读曲歌》“伏龟语石板”一句相同。“碑”与“悲”同音。崎岖已度，风云始通，正是苦尽甘来的时候，为什么又同有悲思呢？欲明其故须看答诗。答诗第一句“欢”、“别”两字不能连读，别无欢理。这句诗是说欢罢又别，看下文才能明白。“明灯照空局”就是说“不见棋”，“不见棋”也就是“未有期”，“期”、“棋”同音，隐语双关。前诗“始获风云通”一句是后诗“欢”字的注脚，后诗“别”字又是前诗“悲思两心同”一句的注脚，所以两诗必须合看，不能分割。（七）是女子词，以黄蘖的苦心喻相思的苦心。（八）是男子答词，黄蘖之外又添用一个比喻，以“莲”隐“怜”。是说彼此历经困苦，才得一次相怜（爱）的机会，也就是说不经困苦就不能得此机会，语气之间有感叹，也有慰勉。这两首诗也必须合看。（九）男或女词，（十）女或男答。前诗“打金侧玳瑁”，是说金箔镶嵌在玳瑁上，“箔”与“薄”同音双关。“外艳里薄”表面上说的是金，骨子里说的是人——薄情郎或负心女。这是责怨对方情衰的诗。答诗直认不讳，且针锋相对，毫不躲闪。第三句隐着一个“梳”字，“梳”、“疏”同音。梳篦日久变疏，本不足怪，人情渐疏不也很自然么？这意思和《读曲歌》“君行负情事，那得厚相于，麻纸语三葛，我薄汝粗疏”相似。这两首也是分割不开。 下面再从《子夜四时歌》举例： 春　歌 （一）妖冶颜荡骀，景色复多媚，温风入南牖，织妇怀春意。 （二）朝日照北林(5)，初花锦绣色，谁能不相思，独在机中织。 （三）自从别欢后，叹音不绝响，黄蘖向春生，苦心随日长。 （四）昔别雁集渚，今还燕巢梁，敢辞岁月久？但使逢春阳。 夏　歌 （一）高堂不作壁，招取四面风，吹欢罗裳开，动侬含笑容。 （二）反覆华簟上，屏帐了不施，郎君未可前，待我整容仪！ （三）春倾桑叶尽，夏开蚕务毕，昼夜理机缚，知欲早成匹。 （四）田蚕事已毕，思妇犹苦身，当暑理服，持寄与行人。 秋　歌 （一）风清觉时凉，明月天色高，佳人理寒服，万结砧杵劳。 （二）白露朝夕生，秋风凄长夜，忆郎须寒服，乘月捣白素。 （三）开窗秋月光，灭烛解罗裳，合笑帷幌里，举体蕙兰香。 （四）凉秋开窗寝，斜月垂光照，中宵无人语，罗幌有双笑。 冬　歌 （一）渊水厚三尺，素雪覆千里，我心如松柏，君情复何似？ （二）未尝经辛苦，无故强相矜，欲知千里寒，但看井水冰。 （三）何处结同心？西陵松柏下。晃荡无四壁，严霜冻杀我。 （四）蹑履步荒林，萧索悲人情，一唱泰始乐，枯草含花生。 春歌（一）男子词，意谓这样的季节，织妇的情思该有点异样了吧！（二）女子答：正是如此。（第三句《玉台新咏》作“谁能春不思”，语气更相应。）（三）女子词，是“道苦”之诗。（四）男子答：别离的日子虽不少，能及时而归也就可慰了。夏歌（一）男子词，（二）女子答。后诗“整容仪”三字从前诗“罗裳开”三字来。（三）男子词，（四）女子答。和下面秋歌（一）（二）两首同类。秋歌（三）（四）是子夜歌群中最艳的诗，前一首似当属男子，“蕙兰香”似是对女子的赞美。冬歌（一）是女子词，（二）是男子答。“相矜”指前诗“我心”两句说。（三）女子词，（四）男子答。“荒林”即指“西陵松柏下”，“一唱”两句答前诗“晃荡”两句。 在《子夜歌》和《子夜四时歌》里还有十几组（以一赠一答为一组）的诗可以做例，如“宿昔不梳头”和“自从别欢来”，“朝思出门前”和“别后涕流连”，“遣信欢不来”和“怜欢好情怀”，“年少当及时”和“侬年不及时”，“夜长不得眠”和“夜长百思缠”，“春园花就黄”和“碧楼冥初月”，“开春初无欢”和“春别犹眷恋”，“青春盖渌水”和“春桃初发红”，“秋风入窗里”和“鸿雁搴南去”，“昔别春草绿”和“寒鸟依高树”，“适见三阳日”和“严霜白草木”等首，赠答之意都很显著。此外有十几首也可能是赠答诗，但欠明显，征引从略。 这种赠答的形式间或也见于当时文人的模仿作品里，如谢灵运的《东阳溪中赠答》二首： 可怜谁家妇，缘流洒素足，明月在云间，迢迢不可得。 可怜谁家郎，缘流乘素舸。但问情若为，月就云中堕。 这两首诗自是模仿当时江南的民歌，在谢集中很显得别致，被选录在《玉台新咏》卷十。《玉台新咏》同卷又有梁武帝(6)《欢闻歌》二首： 艳艳金楼女，心如玉池莲，持底报郎恩？俱期游梵天。 南有相思木，合影(7)复同心，游女不可求，谁能息空阴？ 这两首也是赠答。《乐府诗集》《欢闻歌》里收第一首，第二首放在《欢闻变歌》里。左克明《古乐府》只载第二首，也题作《欢闻歌》。徐陵并录这两首诗，或者也见出它们互相关应之处罢？《欢闻歌》也是吴声歌曲，也许这歌原来就是赠答体，梁武帝这两首也许正是保存原式。 这类少数例子，或有人以为是偶然巧合，但如《子夜歌》里属于赠答形式的既然那么多，就不会是偶然了。我们觉得有理由相信《子夜歌》原来都是男女赠答之词，不但《子夜歌》，从上面所举的例子看来，《前溪歌》也正是如此。 一九四七年，二月。 ———————————————————— (1) 此二诗《乐府诗集》不题作者姓名，从左克明《古乐府》作宝月诗。 (2) 子夜春夏歌皆二十首，秋歌只十八首，冬歌只十七首，显有亡逸。 (3) 《乐府诗集》载《子夜歌》四十二首，其中“恃爱如欲进”、“朝日照绮窗”二首《玉台新咏》题作梁武帝诗，二首与他诗作风迥异，郭书误录无疑。其余作风不似歌谣者尚多。 (4) 《乐府诗集》作“玉林”，从《古乐府》改正。 (5) 此用曹植诗句。《乐府诗集》作“明月照桂林”，春歌而言桂花，显有误，花作锦绣色亦不似月下光景，据《玉台》改正。 (6) 《乐府诗集》作王金珠诗，《古乐府》同。 (7) 《玉台》原作“含情复同心”，似非，此从《乐府诗集》及《古乐府》。 [book_title]谈《西洲曲》 忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红（一作“黄”），双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌桕树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼；楼高望不见，尽日阑干头。阑干十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。“海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。” 上面这首《西洲曲》，《乐府诗集》收在杂曲歌辞里，题为“古辞”。《玉台新咏》作江淹诗，但宋本不载。明清人的古诗选本或题“晋辞”，或归之于梁武帝。这诗可能原是“街陌谣讴”，后经文人修饰，郭茂倩将它列于杂曲古辞，必有所据。郭书不曾注明这诗产生的时代，猜想可能和江淹、梁武帝同时。我们看《子夜》诸歌都不能这样流丽，《西洲曲》自然产生在后，说它是晋辞，似乎嫌太早些。至于产生的地域，该和清商曲的《西曲歌》相同，从温庭筠的《西洲曲》辞“西洲风色好，遥见武昌楼”两句可以推见。 这首诗表面看来是几首绝句联接而成，其实是两句一截。因为多用“接字”或“钩句”，产生一种特殊的节奏，因而有一种特殊的姿致。《古诗归》说它“声情摇曳而纡回”，《古诗源》说它“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”，这是每个读者都能感到的。不过有些句子意义若断若联，诗中所云不能让人一目了然，读者来理解它，不免要用几分猜度，因之解释就有了纷歧。有人说这诗是若干短章的拼合，内容未必是完整统一的。这话我却不敢信，因为诗的起讫都提到“西洲”，中间也一再提到“西洲”，分明首尾可以贯串，全篇必然是一个整体，且必然道着一个与西洲有关的故事。 近来《申报》《文史副刊》有游国恩先生和叶玉华先生讨论《西洲曲》的文章，他们对这诗的解释有很大的差异。游先生说从开头到“海水摇空绿”句都是一个男子的口气，写他正在忆着梅（可能是女子的名或姓）而想到西洲（她的住处在江南）去的时候，恰巧他的情人寄了一枝梅花到江北（他的住处）来，因而忆及她的仪容，家门，服饰，生活和心绪。末尾四句改作女子的口气，自道她的心事，希望“向南的风”将他的梦吹到西洲。叶先生说全诗都是女子的口吻，她忆想的情郎居西洲，而西洲即在江北。她自己在江的南岸。她同她的情郎欢晤是在梅花季节，他离开她到西洲去了，不易会面，又到梅开的时候，她折梅请人寄交他。篇末是说她希望自己的梦云被南风吹向情郎的住处。游、叶两先生所见恰恰相反，而各能自圆其说，这是很有趣的，教人想起“诗无达诂”那句老话来。 我对于这篇诗的了解和他们两位又有许多不同的地方，现在也来妄谈一番。 一、说“忆梅下西洲，折梅寄江北”。游、叶两先生都将第一句里的这个“下”字解作“思君不见下渝州”的下，因而兜了小小的圈子。叶先生把“忆”与“下”分属男女两方，游先生也把“忆”和“寄”分属男女两方，都是不得已，都是从“下”字的解释生出来的一点勉强。我以为这“下”字是“洞庭波兮木叶下”的下，就是落。它属梅不属人。西洲必是诗中男女共同纪念的地方，落梅时节必是他们共同纪念的时节。这两句诗是说一个女子忆起梅落西洲那一个可纪念的时节，便折一枝梅花寄给现居江北的情人，来唤起他相同的记忆。句中省略了主词，主词不是“我”而是“她”，这两句不是男子或女子自己的口气，而是作者或歌者叙述的口气。 也许有人要问这样解释时第一句岂不成了上一下四句法，会不会有害诗的音调呢？我说不会，这样的上一下四句念成上二下三还是很自然的。这种句法在乐府古诗里本属常见，例如《孔雀东南飞》篇“恐此事非奇”、“还必相迎取”、“因求假暂归”都是上一下四；曹操《蒿里行》“乃心在咸阳”，蔡琰《悲愤诗》“欲共讨不详”也是上一下四，放在诗里读起来并不拗口。还有更适于拿来作比的句子，就是清商曲《那呵滩》的“闻欢下扬州”，它和“忆梅下西洲”句法完全相同，那也是南朝的民歌呀。 二、说“单衫杏子红，双鬓鸦雏色”。《西洲曲》本是写“四季相思”，这话游先生也说了。诗中有些表明季节的句子，如“折梅寄江北”、“出门采红莲”、“采莲南塘秋”、“低头弄莲子”、“仰首望飞鸿”和“卷帘天自高”都是一望而知的；另外还有几句，表季节的意思不很显明，容易被忽略过去，像这“单衫”两句就是。 上文说这诗是两句一截，这一点和这两句诗的了解便有关系。假如把开头四句一气念下，便不知不觉地将后两句的意思过于紧密地连向上文，以为这是对寄梅人容貌服装的描写。但是着单衫的时候离开寄梅的时候已经很远，梅是冬春的花，在长江附近最迟阴历二月就开完了，单衫却是春夏之交的服装。在同一句中从“杏子红”三字也见出季节，杏儿红熟的时候不正是春夏之交么？不但这一句，下句的“鸦雏色”何尝不表明同一季节？鸦雏出世可不也正是春夏之交么？所以这两句诗的作用不但是点明诗中的主角，而且表示自春徂夏的时节变迁。 三、说“日暮伯劳飞，风吹乌桕树”。“伯劳飞”三个字也表示时节的变迁。《礼记·月令》说：“仲夏始鸣”，就是伯劳。这一句表明时间进入五月了。下面写“采红莲”是六月，“南塘秋”是初秋，因为还有“莲花过人头”，“弄莲子”便到八月，“鸿飞满西洲”则是深秋景象了。全诗写时间是渐进的，假如没有“单衫”两句和“日暮伯劳飞”这一句，“折梅”和“采莲”之间便隔开太远，和采莲以后的时序叙述就不相称了。 “日暮伯劳飞”的意义自然不仅是表时序。《古微书》说“博劳好单栖”，博劳也就是伯劳，那么岂不正可喻诗中主人的孤独？“日暮”是伯劳就栖的时间，下句说到树，树是伯劳栖息的地方，此树就在她的门前，由鸟及树，由树及门，由门及人，真是“相续相生”。这两句很容易被读者误认作闲句，事实上这首诗里并无闲句。 四、说“卷帘天自高，海水摇空绿”。上文说这诗写四季相思，其实也写日夜相思。“尽日阑干头”“尽日”两字结束了白昼，一卷帘便又搭上了夜晚。为什么卷帘呢？自然因为“水晶帘外金波下”“开帘欲与嫦娥亲”。天高气清，乍一开帘分外觉得，也许正是“帘开最明夜”，纤云四卷，所以霜天如海。“海”，本来没有海；“水”，本不是真水，所以绿成了“空绿”。（说“空绿”是杜撰吗？民歌里就常有此类杜撰的好词。“海水摇空”可以连读却不必连读。）但为什么会“摇”呢？谁曾见天摇过来？这就先要明白这两句是倒装，摇是帘摇，隔帘见天倒真像海水滉漾，那竹帘的绿自然也加入天海的绿，待帘一卷起，这滉漾之感也就消失了，只觉得天高了。但滉漾虽然不滉漾，像海还是像的，这海比真海还要“悠悠”，就拿它来比楼头思妇无穷无尽的相思梦罢。这时的景是“月明如练天如水”，这时的情呢，正是“碧海青天夜夜心”啊。 五、说“南风知我意，吹梦到西洲”。先说“梦”，这个“梦”不必泥定作梦寐的梦，白日梦也是梦，上文说“忆梅”，“忆郎”，“忆”就是梦。“低头弄莲子”是在梦着，“仰首望飞鸿”也是在梦着，“尽日阑干头”更是在梦着。西洲常在忆中，也就是常在梦中。西洲的事“我”不能忘，“君”又何尝能忘？“我”为忆（梦）西洲而愁，“君”亦何尝不然？那么在忆（梦）西洲的时候正是两情相通的时候，这忆（梦）虽苦，苦中也有甜在，整日的忆（梦），终年的忆（梦）不也很值得吗？然则南风是该感谢的，常常吹送我的梦忆向西洲去的正是它呀。 篇末四句当然是女子的口气，这四句以上却不妨都作为第三者的叙述，（旧诗文直接间接口气本不细分，但从“垂手明如玉”等句看来，作为第三者的叙述毕竟妥当些。）从第三者的叙述忽然变为诗中人物说话，在乐府诗中也是常见的。 最后，对于西洲在何处——江南还是江北——这一个问题试作解答：西洲固然不是诗中女子现在居住之地，也不是男子现在居住之地，它是另一个地方。西洲离江南岸并不远，既然两桨可渡，鸿飞可见，能说它远吗？“江北”可不见得近啊！要是近，就不会有这许多梦，许多愁，也就没有这首诗了。那么，西洲到底在哪儿？它不在江南是一定的了，难道也不在江北？是啊，它为什么不在江南就一定在江北呢？它何妨是一个名副其实的江中的洲呢？ 不过，这么说，倒好像在逃避问题，又好像有意在走游、叶两先生的“中间路线”了。 一九四八，五，二十五。 [book_title]论蔡琰《悲愤诗》 相传属于蔡琰的三首诗，除《胡笳十八拍》后人多指为假托，已成定论外，其余被称作《悲愤诗》的两首，虽然载在正史，读者也并不全信。不过引起问题的只是其中五言的一首，对于骚体的一篇似乎向少疑问。苏轼《仇池笔记》“拟作”条云： 《列女传》蔡琰二诗明白感慨，颇类《木兰诗》，东京无此格也。建安七子犹含蓄不尽发见，况伯女乎？琰之流离必在父殁之后，董卓既诛，伯乃遇祸，此诗乃云董卓所驱虏入胡，尤知非真也。盖范晔荒陋，遂载之本传。 苏氏虽同时提到这两首诗，其怀疑论实在只对五言一首而发。其后胡应麟《诗薮》但称文姬骚体，不及五言，似以五言一首为伪作。许学夷《诗源辨体》也独信骚体一章。郑振铎先生《中国文学史》道： 细读二诗，楚歌体的文字最浑朴，最简单，最着意于炼句造语，……没有一句空言废话。确是最适合于琰的悲愤的口吻。琰如果有诗的话，则这一首当然是她写的无疑。琰在学者的家门，古典的气习极重；当然极有采用了这个诗体的可能。至于五言体的一首，在字句上便大增形容的了。……且琰父邕原在董卓门下，终以卓党之故被杀；琰为了父故，似未便那末痛斥卓吧？…… 两首《悲愤诗》叙写颇不一致，其中如有一首可信，另一首就很可疑。关于两诗的真伪是本文所要讨论的，但在讨论之前有一件重要的工作要做，就是弄明白它的本事。否则，讨论起来没有较切实的依据，也就不能有可靠的结论了。 蔡琰被掳的经过，范晔《后汉书》叙述不详。《董祀妻传》云： 夫亡无子，归宁于家。(1)兴平中，天下丧乱，文姬为胡骑所获，没于南匈奴左贤王。在胡中十二年，生二子。曹操素与邕善，痛其无嗣，乃遣使者以金璧赎之，而重嫁于祀。……后感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章。 关于蔡琰被什么军队所掳，以及如何流落到南匈奴，本传都没有交代，因此后人纷作揣测。沈钦韩云： 《南匈奴传》：“灵帝崩，天下大乱，於扶罗单于将数千骑与白波贼合寇河内诸郡。”《魏志》：“初平三年，太祖击匈奴於夫罗于内黄，大破之。……四年春，袁术引军入陈留，屯封丘。黑山余贼及於夫罗等佐之。”据史则匈奴曾寇陈留，文姬所以没也。玩文姬诗词，则其被掠在山东牧守兴兵讨卓。卓劫帝入长安，遣将徐荣、李蒙四出侵掠。文姬为羌胡所得，后乃流落至南匈奴也。……此当为初平年事，传云兴平非也。 何焯云： 《董卓传》：“卓以牛辅子婿，素所亲信，使以兵屯陕辅。分遣其校尉李傕、郭氾、张济击破河南尹朱儁于中牟，因略陈留、颍川诸县，杀掠男女，所过无复遗类。”文姬流离当在此时。 王先谦《后汉书集解》并引沈、何两说，不置可否。但沈说和蔡诗、范史显有不合的地方，诗中明说“卓众来东下”，而於夫罗和董卓并无关系；传文明说“兴平中没于南匈奴”，而於夫罗到陈留不在兴平。如以本传“兴平”两字是“初平”之误，那就太武断了。何焯的假定就合理得多。李、郭等本是董卓的部属，而董卓所部本多羌氐。《后汉书·董卓传》云： 六年，征卓为少府，不肯就，上书言：“所将湟中义从及秦胡兵皆诣臣曰：‘牢直不毕，廪赐断绝，妻子饥冻。’牵挽臣车，使不得行。羌胡敝肠狗态，臣不能禁止。” 李傕军中杂有羌胡，也见于记载，袁宏《后汉纪·献帝纪》云： 于是李傕召羌胡数千人，先以御物绘采与之，许以宫人妇女，欲令攻郭氾。 蔡琰必是被掳于李、郭等军中的羌胡，所以诗中说“卓众来东下”，又说“来兵皆胡羌”。董卓所部抄掠陈留，于史可稽的也只有李、郭等东下这一回。《后汉纪·献帝纪》载其事云： （初平）三年春正月，丁丑，大赦天下。牛辅遣李傕、郭汜、张倕、贾诩出兵击关东，先向孙坚。坚移屯梁东，大为傕等所破。坚率千骑溃围而去。复相合，战于阳人，大破傕军。傕遂掠至陈留、颍川。 据此，李、郭等劫掠陈留在初平三年，和蔡琰本传所云“兴平中”仍然不合，而且和南匈奴也没有关系，这是何说启人疑窦的地方。其实何氏并未说错，不过只道着一半罢了。蔡琰从李、郭军到南匈奴部是经过一次转手的，关键是李傕等和南匈奴左贤王的一次战争。《后汉书·献帝纪》云： 壬申，幸曹阳，露次田中。杨奉、董承引白波帅胡才、李乐、韩暹及匈奴左贤王去卑率师奉迎，与李傕等战，破之。 《董卓传》和《南匈奴传》也记载这件事，不过称去卑为右贤王。《后汉纪·献帝纪》云： 董承、杨奉间使至河东，招故白波帅李乐、韩暹、胡才及匈奴右贤王去卑，率其众来，与傕等战，大破之，斩首数千级。 也称右贤王，去卑的称号该是“右贤”或“左贤”且不去管它，可注意的是南匈奴军和李傕、郭汜打了这么一回仗，获得不小的胜利。李、郭军中的子女玉帛在这时转移到胜利者手中是当然的。这一件事范晔和袁宏都叙在兴平二年十一月，和《董祀妻传》记琰没入南匈奴之年正相符合。蔡琰就在这次战争中由李、郭军转入南匈奴军，最为可能。所以蔡琰被虏的事实，原分两段：初平三年在陈留被李傕等军中的羌胡驱掠入关，到兴平二年冬脱离，是第一段；从兴平二年冬流入南匈奴，到十二年后被赎，是第二段。明白了全部事实，从前的种种纷纭都可以理清了。 从上引《后汉纪·献帝纪》文，又知道南匈奴左（或右）贤王去卑本居河东。这一支匈奴人是汉灵帝时从於夫罗单于流亡到内地来的，其居留地是河东平阳（今山西临汾附近）。(2)《南匈奴传》云： 建安元年，帝自长安东归。右贤王去卑……侍卫天子……及车驾还洛阳，又迁都许，然后归国。二十一年，单于来朝，曹操因留于邺而遣去卑归监其国焉。 李贤于“归国”下注云：“谓归河东平阳也。”又于“留于邺”下注云：“留呼厨泉于邺而遣去卑归平阳监其五部国。”可知这一部分的匈奴后来仍住平阳，未尝迁移。蔡琰本传说她在胡中十二年，生二子，然后被曹操赎还，所谓“胡中”就是平阳，并非塞外。从兴平二年起历十二年，是建安十一年。这一年春天曹操征高幹，取道河内的羊肠坂(3)，北上太行，攻围壶关。行军所到的地方离平阳不远。高幹曾投奔南匈奴求助，被拒绝。曹操或在这时和南匈奴通信使，得知蔡琰下落，因而赎还。 蔡琰在胡中十二年，和她同居生子的是何等人，已无法知道。但从文姬可以用金璧赎取这一点推测，她不像是单于或胡王的妃妾。从诗中“有客从外来，闻之常欢喜，迎问其消息，辄复非乡里”等句想像她的生活，也不像是深居高供的人。以常情论，蔡琰在胡中如果身分高贵，享奉优裕，她自己也未必肯回乡改嫁了。 关于蔡琰被虏入胡到被赎，可以考知和可以揣测的情形，大略如上，较之前人所知道的事实稍稍有所增加，这时来辨证两首《悲愤诗》的真伪便可以有一些新依据了。我以为蔡琰如曾做诗来写她的悲愤，可信的倒是五言这一首，而骚体一首断然非真，因为五言《悲愤诗》所叙事实一一和史籍相合，而骚体一首的描写不切于实际的情景。且看下列诗句： 惟彼方兮远阳精，阴气凝兮雪夏零，沙漠壅兮尘冥冥，有草木兮春不荣。 这样写来，直以蔡琰所居的胡中为穷北荒漠之地。那里是南匈奴的景象？更何尝是去卑一支所住的河东平阳的景象？五言《悲愤诗》只说“处所多霜雪，胡风春夏起”，便觉毫无夸张。再看： 岁聿暮兮时迈征，夜悠长兮禁门扃，不能寐兮起屏营，登胡殿兮临广庭。 乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清。 从这些诗句见出作者想像蔡琰在胡中的生活是居宫庭，娱丝竹，简直似乌孙公主、王昭君的身分了，又岂合于事实？又如： 身执略兮西入关，历险阻兮之羌蛮。 二句，称匈奴为“羌蛮”，且似谓蔡琰被虏于羌，直至其国，显然是错误。如这诗出蔡琰手笔，怎么会有这许多不真实的叙写呢？五言一篇就没有这些破绽，其写情的部分又深切感人，远过骚体，确有如陈祚明所谓“他人所不能言”者。范晔称为琰作，自属可信。 现在不妨将怀疑的意见拿来研究了。苏氏以为蔡琰被虏必在父死之后，上文所考事实已经证明其不确。他只根据本传“兴平中”云云来揣想事实，绝不曾想到蔡琰的流离还有兴平以前的一段。后来阎百诗却相信苏说，《尚书古文疏证》卷五十下云： 予尝谓事有实证，有虚会，……如东坡谓蔡琰二诗东京无此格，此虚会也；谓琰流落在董卓既诛之后，今诗乃云为董卓所驱掠入胡，尤知非真，此实证也。传本云兴平中天下丧乱，文姬为胡骑所获，没于胡中者十二年，始赎归。兴平凡二年，甲戌、乙亥，距卓诛于初平三年壬申已后两三载，坡说是也。 阎氏这里的论证远不如平时考经细心，他受了东坡的影响，有了“《悲愤诗》非真”的先入之见，所以一见诗中叙事和本传不合，便立刻据史驳诗，全不想传文那样简单，如何能包括全部事实？诗纵使是别人所作，也不见得不据事实。读者正该注意诗和传的参差，参考其他资料来判明其所以然，看诗和传的叙事是否可以互相补充。不应在事实未判明之前遽下断语，抹煞一方面。苏、阎二氏的疏忽由于被成见蒙蔽了。 再看苏氏“虚会”之处。他说《悲愤诗》“明白感慨，东京无此格”，亦属武断得很，试看同时曹操有《薤露行》、《蒿里行》，王粲有《七哀诗》，阮瑀有“驾出郭北门行”，无名氏有《孔雀东南飞》，可知叙事、写实，五言正是当时普遍流行的诗体。如果说五言《悲愤诗》不该产生在这段时间里，那么在建安之后、范晔著史之前，放在哪一段时间里才更合式呢？在汉末与刘宋之间又有什么作品比《七哀》或《孔雀东南飞》之类更和《悲愤诗》相似呢？何义门《读书记》云：“《春渚记闻》载东坡手帖云：‘史载文姬两诗，特为俊伟，非独为妇人之奇，乃伯所不逮。’当是公晚年语耳。”苏氏前后议论矛盾如此，《仇池笔记》或者不可靠吧？ 至于郑振铎先生所提出的疑问，其本身似乎很可以引起疑问，他说骚体一篇是浑朴简单、字句锻炼的诗，最适合于蔡琰的口吻，但为什么像五言一篇“激昂酸楚”（沈德潜语）、“局阵恢张”（张玉穀语）的诗就不适合于她的口吻呢？如说写悲愤的诗只可浑朴简单，岂不和东坡认建安诗不能“明白感慨”同样无据？他说生于学者家门的蔡琰，极有采用古典的骚体的可能，然而为什么饱经世患，“流离成鄙贱”的蔡琰就没有采用当时流行的五言体的可能？蔡邕不也做五言诗么？他说蔡邕以卓党被杀，蔡琰不应痛斥董卓。蔡邕应否列为“卓党”，固然大可商酌；即可算做卓党，蔡琰身受“卓众”的蹂躏到那种程度，难道还能隐忍不言？难道还要看父亲面上为董卓遮盖？这岂不太出于情理之外？ 总之，对五言《悲愤诗》虽有人提出疑难，其实都是容易解决的，决不能动摇蔡琰的著作权。此外关于蔡邕父女的传记还有两个小问题，和蔡琰诗多少有些牵连，不妨附带讨论一下。 第一是蔡邕有无后嗣的问题。《悲愤诗》说“既至家人尽”，本传说蔡邕“无嗣”，恰相符合，但《世说·轻诋》篇注引《蔡充别传》说蔡充的祖父蔡睦是蔡邕之孙。《晋书·羊祜传》说羊祜是蔡邕的外孙，又称蔡袭为羊祜的“舅子”。那么蔡邕至少有两孙，一名睦，一名袭。范晔说他无嗣，岂非错误？范晔说错了还不碍紧，蔡琰所云“家人尽”岂非同样失真？有了这一个破绽，此诗岂不也蒙赝鼎的嫌疑？这里的问题其实包括两件事：一是蔡邕有无子孙的考定；一是“既至家人尽”这句诗的解释。前者是缠讼已久的案子，一时恐难判决，但范晔未必处在不利的地位。《晋书·蔡豹传》说蔡睦是蔡邕的叔父蔡质之孙，和《蔡充别传》不同，《别传》不一定可据。《晋书·羊祜传》所谓“舅子”依侯康《后汉书补注续》说“非必即邕之孙，虽从孙亦得蒙此称也”。那么，范晔错不错现在还不能论定。即使范晔错了，蔡琰这首诗也不一定非受连累不可，因为“家人尽”不一定就是说死亡无余，也可能是说流散殆尽。何况经多年流离隔绝，蔡琰如有“家人”在远方，当时她尽可以不知而误以为“尽”，这并非情理所无的事啊。 第二是蔡琰是否在陈留被虏的问题。王先谦《后汉书集解校补》云： 案本传言文姬归宁于家，为胡骑所获。疑本于路被留，并未抵家也。邕文字亦无言及其家被祸者。 这一个假定如果能成立，蔡琰被虏是否与李傕等有关就成问题，而《悲愤诗》本事的考定就要重起炉灶了。但传文“兴平中，天下丧乱”云云叙在“归宁于家”之后。“归宁于家”一句语气业已顿住，其事亦必在兴平以前。对于这一节文字的解释似不当如“校补”所说。至于蔡邕文字无言其家被祸一层，也很容易解释。一则李、郭等抄掠陈留时在初平三年春，邕于长安被杀在同年夏四月，空间距离很远，时间距离极近，消息传不了那么快。何况干戈遍地，又非平时可比。文姬被虏曾经过长安，尚且不能知道父死消息(4)，蔡邕不能知道其家被祸又有什么可怪？二则据《蔡邕传》，他的著述因李傕之乱颇有湮没，不尽流传，又如何能因为不见于他的文字，就断为并无其事？《校补》所疑，根据太薄弱了，当然也不能影响《悲愤诗》的辨证。 ———————————————————— (1) 《后汉书·蔡邕传》云：“蔡邕……陈留圉人也。” (2) 《南匈奴传》云：“持至尸逐侯单于於扶罗中平五年立，国人杀其父者遂衅，共立须卜骨都侯为单于，而於扶罗诣阙自讼。会灵帝崩，天下大乱。……复欲归国，国人不受。乃止河东。”注：“遂止河东平阳也。” (3) 参看黄节《汉魏乐府风笺》曹操《苦寒行》注。 (4) 由诗中“感时念父母”句可知。 [book_title]建安诗人代表曹植（一九二至二三一） 一 曹植的文学创作生活，如果从他十九岁（二一二）做《铜雀台赋》算起，共有二十二年，其初十年正当汉献帝建安时代的后半，所以他也是“建安诗人”之一。 建安时代是怎样的时代呢？ 这时代正当大规模农民起义冲破了旧社会的秩序之后，帝王的权威垮了，地方官吏与豪右各各招兵买马，乘机扩张势力，成了军人割据，“群雄”逐鹿的局面。“群雄”之中有的属于强宗世族，如袁绍；有的是寒门小族出身，如曹操。他们属于统治阶级内部的两个社会阶层。在东汉末叶，后一个阶层已经走上政治舞台，成为新兴势力，和前一个阶层发生矛盾。黄巾起义的时候，这两个阶层暂时团结起来镇压农民，后来重又展开斗争。在曹操挟天子令诸侯，控制政权以后，新兴阶层取得一时的大胜利。曹操在政治、经济各方面的设施，都不顾东汉以来的传统，决心压抑世族。他的用人标准是“唯才是举”，取消了家世门第的限制。他的屯田制度是没收抛荒的土地改为公田，其中包括流亡大地主的土地。这些新政和人民的愿望是有符合之处的。曹操深知道如要巩固他的政权，必须抚辑流亡，恢复生产。要达到这个目的就得相当照顾人民的要求，所以他的口号是“爱民”，他的政策是减轻剥削，限制豪强兼并，使丧乱时代饱经忧患的人民舒一口气。因为曹操能执行这些向人民让步的政策，终于战胜袁绍等旧势力的武装，建立新兴阶层的统治。 君主失权和大地主失势也就是旧统治势力垮台，因而旧统治阶层所提倡的儒学也失掉拘束人心的力量，所以这时代又是思想得到一定程度的解放，个性得到发展的时代，从当时的抒情诗歌就可以见出。新兴阶层的知识分子早就放弃了经术，他们除治国用兵之学以外，特别重视文学，他们发展了文学。 作家解脱了儒家思想的束缚是这时代文学发展的一个因素，但更重要的因素却是从民间文学吸取了滋养。这时的新兴阶层的文人熟悉西汉以来逐渐丰富起来的乐府民歌，通过这些乐府民歌领略到民间文学的优美。因而他们自己的作品，无论内容和形式都受到很大的影响。 建安文学的中心在邺下。曹氏父子是重视文学的，当时邺下成为新兴阶层文人荟萃的地方，在曹氏领导之下形成一个集团。这个集团所产生的文学有其共同的特征，显出相当的进步性。曹植是这个集团的代表人物，从他的作品就可以见出那时代的文学特征和进步性。 二 曹植生在大动荡时代，他自己说是“生于乱，长于军”。但在他能懂事的年纪，中原已经大略安定（曹操消灭他的最大敌人袁绍，开始取得邺城做根据地的那年，曹植正十三岁）。他在有文学气氛的家庭里受教养，十岁时已经能诵读诗论辞赋数十万言。十九岁做《铜雀台赋》，开始显露他的文学才能。次年受封平原侯。同年跟随曹操西征马超，路过洛阳，做了一篇《洛阳赋》（仅存四句）。又有两首五言诗送他的朋友，诗人应玚，在第一首里描写了残破的洛阳，是他为时代的灾难所留影像之一。 步登北芒阪，遥望洛阳山。洛阳何寂寞，宫室尽烧焚。垣墙皆顿擗，荆棘上参天。不见旧耆老，但睹新少年。侧足无行径，荒畴不复田。游子久不归，不识陌与阡。中野何萧条，千里无人烟。念我平生亲，气结不能言。 可以和这一首对照着看的是《名都篇》，以繁盛时期的洛阳为背景，暴露都市里贵游子弟的腐化生活，也是有现实性的作品。至于他人青年时期的生活却须从《公宴》、《斗鸡》、《侍太子座》等篇去看，这些是所谓“怜风月，狎池苑”的诗，是他在邺城度过的安逸生活的留影，也是邺下诗人集团生活的留影。大约在建安十六年到二十二年之间，曹植和他的哥哥曹丕以及一班幕僚兼朋友，王粲、徐幹、应玚、刘桢、陈琳、阮瑀等人常常聚会，“出则连舆，止则接席……酒酣耳热，仰而赋诗”（曹丕《与吴质书》）。他们互相赠答，或一题分咏。这种情形是以往作家所少有的。 他们最常用的文学形式是五言诗。这是从乐府歌谣发展出来的新诗体。这种诗体到汉末三国才开始普遍起来，尤其是邺下诗人大量采用，曹植用的更多。比起四言诗来，五言是较进步的形式。表现这时代新的文学内容，正需要新的文学体裁。他们对于文学语言也有新的要求，深奥典雅和过于质朴的语言都不能满足这时代的作家了。 正因为五言诗是从民间来的通俗体，当时诗人写五言诗所用的语言比四言诗通俗得多。曹操、曹丕、王粲都是这样，曹植也是这样。不过有些作家，尤其是曹植的诗在语言上的加工是相当多的。他把通俗的语言再加提炼。原来这时的诗多少受到辞赋的影响。曹丕《典论·论文》说“诗赋欲丽”，正是当时的标准，曹植最能符合这个标准。不过辞赋对于这时五言诗的影响，比之于乐府的影响，那是微小得多的，前者只影响声律、对仗、词藻，影响的程度也并不很深，而后者却影响诗的精神。因此曹植的诗确如黄侃《诗品义疏》所说“文采缤纷而不离闾里歌谣之质”。我们可以举他的《美女篇》来说明： 美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕，明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光采，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。借问女何居，乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。容华耀朝日，谁不希令颜？媒氏何所营？玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹。 这一篇被人认为建安“修词之章”的代表，如拿来和汉乐府《陌上桑》、《羽林郎》比较，词句更加精炼，但风调气息还是很相近的。所不同者，《陌上桑》、《羽林郎》是叙事诗，《美女篇》却该算作抒情诗。作者显然不是以描写美女为目的而是在自抒胸臆。乐府本以叙事为主，建安文人的乐府诗也叙事，但更多的是个人抒情，这在曹植尤为显著，更清楚的例子是后来的《吁嗟行》、《薤露行》等篇。乐府诗用于个人抒情，实质上和一般的徒诗已经没有分别了。这是乐府诗的一大变化。 建安时代的抒情诗有一个特征，就是《文心雕龙》所说的“慷慨以任气”。“慷慨”是这时新兴阶层文人普遍的感情。曹植说他自己“雅好慷慨”，在他的诗里也常见“慷慨”这两个字。慷慨一方面是社会不平所引起的悲愤，另一方面是立事立功的壮怀。曹操的《蒿里行》“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百无一，念之断人肠”是慷慨；《碣石篇》“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”也是慷慨。曹植有一篇《泰山梁甫行》： 八方各异气，千里殊风雨。剧哉边海民，寄身于草野。妻子像禽兽，行止依险阻。柴门何萧条，狐兔翔我宇。 这诗和上引送应氏诗同为“忧生之磋”，也是慷慨之音，表现同情疾苦的人道主义，正是建安诗的最可注意的特征。这首诗和王粲著名的“灞岸之篇”以及曹操、陈琳、阮瑀的一些叙事乐府有共同的精神，都是注目社会，反映现实。这种精神是从汉乐府一脉相承的。 曹植说：“烈士多悲心，小人偷自闲。”（《杂诗》）又说：“泛泊徒嗷嗷，谁知壮士忧？”（《篇》）认为烈士和壮士有一种慷慨之情为流俗所不能理会。烈士壮士的忧悲不全是关系个人的，上述从人道主义出发的是一种，从爱国主义出发的是又一种。曹植的《杂诗》说：“闲居非吾志，甘心赴国忧。”又说：“国仇毫不塞，甘心思丧元。”《白马篇》说：“长驱蹈匈奴，左顾陵鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻？名挂壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。”都是爱国的慷慨之言。他的《薤露行》说： 天地无终极，阴阳转相因，人居一世间，忽若风吹尘，愿得展功勤，输力于明君；怀此王佐才，慷慨独不群。鳞介尊神龙，走兽宗麒麟；虫兽犹知德，何况于士人！孔氏删诗书，王业粲已分。骋我径寸翰，流藻垂华芬。 这种恐惧生命短促，恐惧没世无闻，追求不朽，亟亟于乘时立业的思想，建安诗人大都有之。这正是新兴阶层文人积极向上的精神，正是他们不同于过去寄生阶级倡优式文人的地方。不过其结合爱国忧民的感情或多或少，不尽相同。如陈琳诗：“骋哉日月逝，年命将西倾。建功不及时，钟鼎何所铭！”（《游览》二首之一）还是个人的荣名之想。至于曹操的“不感年往，忧时不治”（《秋胡行》）就和孔融一样，是“负其高气，志在靖乱”了。（语见《后汉书·孔融传》）曹植所谓“戮力上国，流惠下民”（《与杨修书》）也正是同样的怀抱。正因为如此，我们读他的“慷慨独不群”云云只感到“高气”，而不会将它和狂生的大言等视。 曹植的“慷慨”是积极的，焕发的精神，构成其诗文的“骨气”。后人所推重的“建安风骨”也就是指这种精神。锺嵘《诗品》说曹植诗“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”，“文”就是词采，“质”就是骨气。沈约《宋书·谢灵运传论》所谓“以情纬文，以文被质”是建安诗的特征，这种特征表现在曹植的诗里尤其明显。 三 曹植的实际政治才能，未经考验，不晓得究竟怎样。但曹操认为曹植在他的诸儿之中“最可定大事”，所以曾考虑立为太子。后来因为他失掉父亲的宠爱和信任，受任大事的机会也就没有了。二三零年曹丕受汉禅让，做了大魏皇帝，对一向被他猜忌的曹植就开始迫害。首先是剪除曹植的羽翼，杀掉一向拥护曹植的丁仪和丁廙。当时曹植自己也是俎上之肉，当然无法救他的朋友，但希望有别人来援手。这种心情表现在《野田黄雀行》： 高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多？不见篱间雀，见鹞自投罗？罗家见雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。 这样“风波”喻险恶，“利剑”喻权力。“雀”喻被难的朋友，“少年”喻假想的有力来援救的人。当时作者自己也正似罗网里的黄雀，虽然保全性命，自由却丝毫没有。被遣就国之后，监国使者天天在旁找他的错儿，随时可以得罪。他的《离缴雁赋》所谓“挂微躯之轻翼，忽颓落而离群”，《鹦鹉赋》“常戢心以怀惧，虽处安其若危”，都是比况自己的处境和心情。黄初二年（曹丕即位第二年），监国使者果然控告他“饮酒悖慢，胁劫使者”。曹丕给他贬爵的处分。他的《乐府歌》：“胶漆至坚，浸之则离。皎皎素丝，随染色移。君不我弃，谗人所为。”表示对于监国使者的怨愤。《当墙欲高行》说得更痛切： 龙欲升天须浮云，人之仕进待中人。众口可以铄金，谗言三至，慈母不亲。愦愦俗间，不辨伪真。愿欲披心自说陈，君门以九重，道远河无津。 黄初四年，曹植和任城王曹彰、白马王曹彪一同入朝，曹彰到洛阳后不明不白地死了。曹彪回国，曹植希望和他同路东归（这时他的封地是雍丘），但监国使者不给他这个自由。他十分愤慨，写了有名的《赠白马王彪诗》七章。第三章“鸱枭鸣衡轭，豺狼当路衢，苍蝇间白黑，谗巧令亲疏”等句痛骂监国，最为愤激。第五章“奈何念同生，一往形不归……存者忽复过，亡殁身自衰。人生处一世，去若朝露晞，年在桑榆间，景响不能追。自顾非金石，咄唶令心悲”等句，从曹彰的暴死想到自己朝不保夕，又悲又怕，最为深痛，而第六章更能感人： 心悲动我神，弃置莫复陈！丈夫志四海，万里犹比邻。恩爱苟不亏，在远分日亲。何必同衾帱，然后展殷勤？忧思成疾疢，无乃儿女仁？仓猝骨肉情，能不怀苦辛！ 这一章前面的话全是宽慰曹彪，嘱他不要悲伤，末后忽然又说要想不悲伤是办不到的。好像劝人停止啼哭，话还没说完自己倒哇的一声哭出来了，全是真情实感的自然表现。另有一首失题诗，写别离的伤感和畏祸的心情，大约也是这时所作： 双鹤俱远游，相失东海旁，雄飞窜北朔，雌惊赴南湘。弃我交颈欢，离别各异方。不惜万里道，但恐天网张。 曹丕死后曹叡继位，曹植的生活并未改善。他这时所感的痛苦，一是再三改封，居处不定；二是兄弟隔绝，不许交通；三是土地贫瘠，衣食不继；四是闲居坐废，功业无望。《迁都赋序》说：“余初封平原，转出临淄，中命鄄城，遂徙雍丘，改邑浚仪，而末适于东阿。号则六易，居实三迁。连遇瘠土，衣食不继。”因为几次改邑徙都，所以有漂泊之感，表现在《吁磋篇》： 吁嗟此转蓬，居世何独然！长去本根逝，夙夜无休闲。东西经七陌，南北越九阡，卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽焉下沉渊。惊飚接我出，故归彼中田！当南而更北，谓东而反西，宕宕当何依，忽亡而复存。飘摇周八泽，连翩历五山，流转无恒处，谁知吾苦艰？愿为中林草，秋随野火燔，糜灭岂不痛？愿与根荄连。 这诗用转蓬自喻。其中“宕宕何依”、“飘摇”、“流转”的感觉还不是最痛苦的，更深的悲感是“长去本根”。原来明帝不许诸王入朝，曹植苦于“婚媾不通，兄弟永绝……恩纪之违甚于路人，隔阂之异殊于吴越”（《求通亲亲表》），骨肉之间生离等于死别，所以本篇末四句说得那么沉痛。 文帝和明帝对待诸侯都极其苛薄，对曹植更甚。曹植自述贫困的情形又见于《转封东阿王谢表》：“桑田无业，左右贫穷，食裁口，形有裸露。”他的部曲既少，又多老弱，许多是“卧在床席，非糜不食，眼不能睹，气息裁属”的（《谏取诸国士息表》），当然不能有什么生产。不过比贫穷更难忍受的是生活的孤寂。《闲居赋》说：“何吾人之介特，去朋匹而无俦。出靡时以娱志，入无乐以消忧。”可见其“块然独处”的烦闷。《白鹤赋》“伤本规之违忤，怅离群而独处，恒窜伏以穷栖，独哀鸣而戢羽”也正是自喻。他尤其不能甘心的是长此废弃，使建功立业的希望永远断绝。但他还想竭力争取，太和二年上书给明帝，要求让他“乘危蹈险，乘舟奋骊，突刃触矢，身先士卒”，宁愿“身分蜀境，首悬吴阙”，而不愿“禽息鸟视，终于白首”，作“圈牢之养物”。但明帝也是疑忌他的，终不肯把他放出圈牢。 明帝的疑忌也不为无因。太和二年明帝幸长安的时候，洛阳竟发生谣言说皇帝死在长安，从驾群臣迎立曹植。（《三国志》注引《魏略》）足见曹植在当时臣民的心目中还大有威望，这对于曹植是不利的。他自己当然也知道这种关系，所以有一篇《怨诗行》，以周公自比，以周成王比明帝，感叹“为君诚不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患”，而希望有一天能像周公表明心迹，如“金縢”故事。但这想法是落空了，他只能郁郁到死。 曹植在忧谗畏讥的生活中有不少“讽君”之作，《怨诗行》、《七步诗》都是后人所熟悉的。此外如“明月照高楼”、“种葛南山下”、“浮萍寄清水”等篇，作怨女弃妇口吻，也都是有所托喻。这一类，在他的作品里也是艺术性较高的。他又有游仙诗多篇，其中有些也表现作者苦闷的感情，如《游仙》：“人生不满百，岁岁少欢娱，意欲奋六翮，排云凌紫虚。”《远游》：“九州不足步，愿得凌云翔，逍遥八纮外，游目历遐荒。”都是有激而发，并不是真的歌颂列仙之趣和追求奇幻的境界。曹植在《辨道论》里骂过方士，在《赠白马王彪诗》里又明白说出“虚无求列仙，松子久吾欺”，可见他本不是迷信神仙的。 曹植在黄初以后的生活造成其诗歌的“抑扬怨哀”的一面，和他早年那些“不及世事，但美遨游”的作品成为鲜明的对照。 四 曹植是好大喜功的人，强烈地追求身后荣名。他的第一志愿是在政治上有所建树，立“经国之大业”。其次是在学说上有所贡献，“成一家之言”，最后才是做一个文学家，“以翰墨为勋绩，辞赋为君子”。但究竟还算看得起文学，他相信文学也可以使人不朽，所以他在王佐事业上碰壁以后还是下决心“骋我径寸翰，流藻垂华芬”。 虽然做诗人是他的第三志愿，他却是第一个以诗为事业的人。诗终于使他不朽。 他的文学观念是进步的，他在《与杨德祖书》中曾说：“街谈巷说必有可采，击辕之歌有应风雅，匹夫之思未易轻弃。”他也熟习民间文艺，他曾对邯郸淳背诵“俳优小说数千言”（《三国志·王粲传》注引《魏略》），对于乐府民歌的欣赏更不消说。“通俗”是当时新兴阶层文人的进步倾向，在汉灵帝时已经如此，保守的，属于旧阶层的文人如蔡邕，就反对这种倾向。（详见《后汉书·蔡邕传》）这种倾向使曹植重视五言诗，用来做主要的文学形式。 他有很深的古典文学——诗、骚、赋、颂——的修养，这对于他提炼诗的语言有所帮助。但他是在乐府民歌的基础上来提炼，不是把诗骚赋颂移植到诗里来。所以他发展了乐府民歌，不是僵化了它。他把五言诗从“质木无文”发展到“词采华茂”，是功绩，不是罪愆。至于后来陆机、颜延之等人受他的影响而走得太过，却不是他所应该负责的。 因为他所属的阶层在当时有一定程度的进步性，比较接近人民，又因为他自己在政治上是受压迫的，生活是艰辛的，自然产生对贫苦人民的同情，所以在诗里有人道主义的成分。 他在压迫之下并不颓丧，不放弃英雄事业的理想，始终意气慷慨，所以他的诗感情强烈，精神焕发，骨气奇高。 热情和壮志使他成为爱国者。他渴望统一，不忘平吴伐蜀，也关心边患，高呼“蹈匈奴”、“凌鲜卑”。以当时较进步的魏国来统一吴蜀是推进历史的合理办法，解除西北外族的威胁也是当时的迫切任务，所以他的口号不是黩武的，而是爱国的精神。这精神鲜明地表现在他的诗里。 不过，他所属的阶级究竟是剥削阶级，他的阶级出身不能不限制他。因而他的同情疾苦，反映社会的诗究竟是少数，多数作品是只关系他个人的。时代也限制他，他选择文学形式也不能完全放弃四言诗、辞赋等旧体，做了不少的假古董，不能彻底走革新的路。因此我们觉得锺嵘《诗品》说曹植在文学领域里的地位“如人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤”稍嫌过分一些。但是话说回来，他毕竟是奠定五言诗基础的最大功臣，他的成就毕竟超过同时代的作者。当时文学的进步性在他的诗里表现得非常鲜明。他确实是建安诗人最适当的代表。我们既重视建安时代的诗，那能不重视这一个代表人物？ 一九五一年八月二十五日 [book_title]《乐府诗集》作家姓氏考异 比读郭茂倩《乐府诗集》，以涵芬楼影印汲古阁本与其他总集并各史志，专集，类书等互校之，其中夺失讹乱几乎无页无之。关于各诗及郭氏题解小序中字句之异同已另为校记，其章节编次之谬误及采录未当者亦将于另文论之。今但举书中作家姓氏缺漏而可于他书考见者，与夫本书已著姓氏而复与他书违异者条列于下，间下己意，正其得失。其证验不备，不能遽定其谁是谁非者，亦姑著其异同，以埃诸异日。 【第十三卷燕射歌辞第十一页】 《晋四厢乐歌正旦大会行礼歌》〔十五首〕 案《晋书·乐志》作成公绥，此失题，当据补。 【第十八卷鼓吹曲辞汉饶歌下第二页】 《临高台》（“高台半行云”首）简文帝 案《玉台新咏》七作梁武帝。 【第二十二卷横吹曲辞汉横吹曲第三页】 《出塞曲》刘济 案《中兴间气集》下作刘湾，《唐文粹》十二同。此误。 【第二十七卷相和歌辞相和曲中第十页】 《对酒》（“春水望桃花”首）庾信 案《文苑英华》一九五作范荣。 【第二十八卷相和歌辞相和曲下第六页】 《陌上桑》（“令月开和景”首）王台卿 案《玉台》十作萧子显。 【同上】 《前题》（“人传陌上桑”首）王筠 案《汉魏六朝百三家集》载《王司空褒集》中。 【同上】 《前题》（“日出秦楼明”首）亡名氏 案《玉台》十作萧子显。左克明《古乐府》四作王筠。 【第二十九卷相和歌辞吟叹曲第四页】 《王昭君》（“猗兰恩宠歇”首） 案此诗与庾信作相连，但庾集不载，疑非庾诗。 【同卷第七页】 前题〔二首〕令狐楚 案第二首《全唐诗》十三作张仲素。 【同卷第十二页】 《王子乔》（“子乔好轻举”首）江淹 案此首《江文通集》不载。 【第三十二卷相和歌辞平调曲第一页】 《君子行》古辞 案五臣本《文选》亦作古辞，《艺文类聚》四十一作曹植辞，景印宋十卷本曹集亦载之。 【同卷第四页】 《燕歌行》（“四时推迁迅不停”首）谢灵运 案此诗《谢康乐集》各本皆不载，《谢惠连集》载之，《艺文类聚》四十二引此诗正作惠连。此因与灵运诗相连而误。 【第三十三卷相和歌辞平调曲第十页】 《苦寒行》〔二首六解〕魏文帝 案题下小序引《乐府解题》“晋乐奏魏武帝‘北上’篇”云云，此“文”字当是“武”之误，《宋志》正作武帝辞，《艺文类聚》卷四十一作文帝，误也。 【第三十四卷相和歌辞清调曲第八页】 《相逢行》（“行行即长道”首）谢惠连 案《艺文类聚》卷四十一作谢灵运 【第三十六卷相和歌辞瑟调曲第十页】 《善哉行》〔五解〕魏武帝 案《宋志》作魏文帝辞。《古今乐录》引《荀氏录》作武帝，为本书所据。《古乐府》及《诗纪》并从《宋志》。此无以定。 【第三十七卷相和歌辞瑟调曲第四页】 《步出夏门行》〔二解〕魏明帝 案《宋志》亦作明帝，《技录》云“《陇西行》歌武帝‘碣石’、文帝‘夏门’二篇”，是以此篇为文帝辞也。 【第三十八卷相和歌辞瑟调曲第一页】 《饮马长城窟行》（“青青河畔草”首）古辞 案《文选》亦作古辞，《玉台》一作蔡邕诗，《乐府解题》曰“或云蔡邕之辞”。黄晦闻先生《汉魏乐府风笺》云：“李善注云‘此辞不知作者姓名’。案郦道元《水经注》云‘余每读《琴操》见《琴慎相和雅歌录》云：饮马长城窟。及其跋涉斯途，远怀古事，始知信矣’。《琴操》为蔡邕所作而有是篇名，《乐府解题》谓或云蔡邕之词，于此盖可证矣。”此辞似本为歌谣二首，拼合入乐，观古诗有《青青河畔草》，又有《客从远方来》可知也。疑作古辞不误。以为蔡邕诗者，盖因《琴操》有是篇名而致误会。 【第三十九卷相和歌辞瑟调曲第六页】 《雁门太守行》（“三月杨花合”首）褚翔 案《艺文类聚》四十二作梁简文帝。 【同上第八页】 《艳歌何尝行》〔五解〕魏文帝 案《宋志》作古辞。 【同上第十二页】 《煌煌京洛行》〔二首〕鲍照 案第二首（“南游偃师县”首）鲍集不载，《百三家集·梁简文帝集》中载之，题为《京洛篇》。以为《乐府》逸作者之名，或以为鲍诗者，皆非。此诗不类鲍体，疑归之简文不误。《艺文类聚》四十二引此正作简文。《古乐府》五仅载第一首。 【第四十卷相和歌辞瑟调曲第二页】 《门有车马客行》（“门前车马客疑是故乡来”首）何晏 案何晏应次陆机前，“晏”字必误，且诗亦不似魏人作，“寸心”二句用夜鹊南飞事，尤可证其非平叔诗也。《文苑英华》作何逊，《诗纪》作何妥，此“晏”字为“妥”之误。 【第四十二卷相和歌辞楚调曲第二页】 《怨歌行》（“为君既不易”首）曹植 案《艺文类聚》四十一亦作曹植，《技录》、《乐府解题》皆以为古辞。 【第四十三卷相和歌辞楚调曲第二页】 《班婕妤》（“日落应门闭”首）王叔英妻沈氏 案《玉台》八作徐悱妻刘氏。《艺文类聚》三十同。《南史·刘孝绰传》云：“其三妹一适琅玡王叔英，一适吴郡张嵊，一适东海徐悱。”《乐苑》云：“王叔英妻刘氏，刘缯女孝绰之妹。”据此则“沈”当为“刘”之误，其为王叔英妻或徐悱妻，则未可臆断。 【第四十四卷清商曲辞吴声歌曲第四页】 《子夜歌》〔四十二首〕晋宋齐辞 案“恃爱如欲进”、“朝日照绮窗”二首，《玉台》十作梁武帝，《梁武帝集》亦载之。闻一多先生谓此二首与前诸歌作风迥异，郭书误录无疑。《子夜歌》本只四十首，适为成数，题中“二”字，亦后人妄增。 【同卷第十一页】 《子夜四时歌》〔八首〕王金珠 案《春歌》“朱日光素水”首、“阶上香入怀”首、“吹漏不可停”首，《夏歌》“玉盘贮朱李”首，《玉台》十俱作梁武帝诗，《梁武帝集》亦载之。“阶上”首又见《艺文类聚》四十三，亦作梁武帝。 【第四十五卷清商曲辞吴声曲辞第三页】 《子夜变歌》（“七采紫金柱”首）王金珠 案《玉台》十作梁武帝《子夜秋歌》。 【同卷第四页】 《上声歌》（“花色过桃杏”首）王金珠 案《玉台》十作梁武帝。 【同卷第四页】 《欢闻歌》（“艳艳金楼女”首）王金珠 案《玉台》十作梁武帝。 【同卷第五页】 《欢闻变歌》王金珠 案《玉台》十作梁武帝，与前合题《欢闻歌》二首。 【同卷第八页】 《团扇郎》（“手中白团扇”首） 案《玉台》十作梁武帝诗，程琰本此题下注云“《乐府》作王金珠”，此处失题王名。《艺文类聚》四十三引此诗亦作梁武帝。 【同卷第十页】 《碧玉歌》（“感郎不羞郎”及“杏梁日始照”二首） 案“杏梁”首《玉台》十作梁武帝诗，“感郎”首《艺文》四十三作晋孙绰情人诗。 【第四十八卷清商曲辞西曲歌中第一页】 《乌栖曲》〔六首〕梁元帝 案元帝集只载后四首，《玉台》九前二首作萧子显，“浓黛”首见《艺文》四十二亦作萧子显。此以六首并作元帝诗，误也。 【同卷第五页】 《估客乐》（“大艑珂峨头”首） 案《古乐府》七作释宝月，此失题作者名。 【第四十九卷清商曲辞西曲歌下第六页】 《白附鸠》吴均 案此诗吴集不载，其辞颇质朴，恐是《拂舞曲》原辞，题下“吴均”二字，涉下吴氏《白浮鸠诗》而误衍耳。 【第五十卷清商曲辞第三页】 《江南弄》〔三首〕梁昭明太子 案《艺文》四十二作简文帝。《英华》二零一同。 【同卷第五页】 《采莲曲》〔二首〕梁简文帝 案此诗简文集不载。 【同卷第十页】 《凤吹笙曲》沈佺期 案此李白诗，李集各本均载之，此偶脱作者名，后人以其与沈作相连，因据以误补耳。 【第五十九卷琴曲歌辞第三页】 《游春曲》〔二首〕王维《游春辞》〔二首〕王维 案《右丞集》俱不载，《全唐诗》卷二（乐府七）作王涯，此因行书“维”“涯”字形略似而误。 【第六十二卷杂曲歌辞第一页】 《伤歌行》古辞 案《文选》亦作古辞，《玉台》二作魏明帝诗。 【同卷第八页】 《妾薄命》（“薄命头欲白”首）王贞 案唐诗人无王贞者，《全唐诗》作王贞白，此脱“白”字无疑。 【第六十三卷杂曲歌辞第六页】 《白马篇》〔二首〕孔稚圭 案“白马金贝装”首《文苑英华》二〇九作隋炀帝诗，诗中多叙征辽之事，疑归之炀帝为是。 【第六十七卷杂曲歌辞第九页】 《壮士吟》贾岛 案《唐文粹》作孟迟。 【第七十卷杂曲歌辞第六页】 《行路难》〔二首〕费昶 案《玉台》九《文苑英华》二〇〇同，程琰本《玉台》于第二首题下注云“《艺文》作吴均诗”。今考《艺文类聚》无此诗，《百三家集·吴朝请集》载之。 【第七十二卷杂曲歌辞第一页】 《古离别》〔二首〕赵微明 案第一首《箧中集》作张彪，第二首题曰《思归》，作赵微明，王荆公《唐百家诗选》同，宜据改。 【同卷第二页】 前题（“西江上”首） 案此诗载顾况集中，此失题。 【第七十三卷杂曲歌辞第九页】 《于阗采花》 案此诗与庾信作相连，但庾集不载，似非庾诗，此失题作者名。 【第七十四卷杂曲歌辞第五页】 《饮酒乐》（“葡萄四时芳醇”首）陆机 案《百三家集·陆平原集》此诗下注云：“《乐府》作《还台乐》，谓陈陆琼诗。”今按七十七卷载陆琼《还台乐》词与此同而下多“秋月春风恒好，欢醉日月言新”二句，涵芬楼影印明翻宋本《陆士衡集》载此诗，亦作《饮酒乐》，无此二句。似陆琼《还台乐》乃取士衡《饮酒乐》辞增“秋月”二句而成者。张溥本陆机集有此二句，盖误据琼作补入耳。 【同上】 前题（“饮酒须饮多”首） 案此失作者名，《百三家集》亦载《陆平原集》中，此诗句调实非晋人，《百三家集》因《乐府诗集》与陆机作相连误收，影印翻宋本《陆士衡集》无之。 【第七十五卷第二页】 《上皇三台》 案《全唐诗》二（乐府十）作韦应物，韦集无此诗。此失作者名，但疑非韦诗，《全唐诗》此题下“韦应物”三字似涉上首韦氏《三台诗》而误衍。 【第七十六卷第二页】 《大垂手》吴均 案《玉台》七作梁简文帝。 【同上】 《夜夜曲》〔二首〕沈约 《古乐府》十同，《玉台》十以“北斗阑干去”首为简文帝诗。 【同上】 《秋夜曲》〔二首〕王维 案“丁丁漏水”首《全唐诗》卷二（乐府十）作张仲素，“桂魄初生”首作王涯。《右丞集》无此诗，此作王维疑误。“桂魄”一首见《全唐诗话》三，亦以为张仲素诗，似《全唐诗》亦非也。 【第七十七卷第一页】 《春江曲》〔三首〕张仲素 案“摇漾越江春”首《全唐诗》二（乐府十一）作王涯。 【同卷第二页】 《越城曲》 案《古乐府》十作范静妇，此失题。 【同卷第三页】 《浮游花》 案《古乐府》十作隋辛德源诗，此失题。 【第七十九卷近代曲辞第三页】 《昔昔盐》（“碧落风烟外”首） 案此失作者名，此诗与薛道衡作相连，但非薛诗，玩辞意似亦非此题也。 【第八十卷近代曲辞第十一页】 《圣明乐》〔三首〕张仲素 案《全唐诗》卷二（乐府十一）以“海浪恬丹徼”首为令狐楚诗。 【第八十二卷近代曲辞第三页】 《太平乐》〔二首〕王维 案王维不当次白居易后，“风俗今和厚”首《全唐诗》十二作王涯，“圣德超千古”首《全唐诗》十三作张仲素。疑“维”为 “涯”之误。 【第八十四卷杂歌谣辞歌辞第十二页】 《黄门倡歌》 案此非汉人诗，题下失作者名。 【第八十五卷杂歌谣辞歌辞第十三页】 《河中之水歌》 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜