[book_name]歌德谈话录
[book_author]爱克曼
[book_date]不详
[book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版
[book_type]外国名著,完结
[book_length]193863
[book_dec]德国古典文艺理论论著。由歌德的朋友爱克曼辑录1823至1832年间他们之间有关文学艺术的谈话而成。在这部著作中,歌德结合自己的创作经验和千百年来优秀的文艺作品,对文艺的诸多基本问题阐述自己的观点。首先,在艺术与自然关系的问题上,他继承和发展了古希腊的“摹仿说”,他认为,世界是伟大而丰富的,生活是万象纷呈的,所以不怕没有作诗的机缘,一切诗都应该从现实生活中得到机缘和材料。作者结合自己的体会讲,他的一切诗都是由现实生活激发起来的,都以现实生活为基础。作者在强调以现实为蓝本的同时,也注重改造自然的理想。他说,一个特殊的事件只要由诗人处理过,它就变成有普遍性和诗的特质的东西。艺术家对于自然,有两重的关系,他既是自然的奴隶,又是自然的主宰。因为艺术家必须用人世间或自然界的材料来创作,但又使这些材料服从他的较高的意旨。艺术要通过一种整体向世界说话,而这种整体不是在自然中,而是在艺术家的心智中找到的,是心智的果实。对于现实主义(古典诗)和浪漫主义(浪漫诗),作者肯定前者,而否定后者,他认为古典诗是健康的,而浪漫诗是病态的。他主张诗要从客观世界出发的原则,反对用完全主观的写作方式。在《谈话录》中,作者还提出了“世界文学”的概念。在他看来,世界文学应当是世界各民族文学的相互借鉴、相互交流和融合的产物。它与各民族文学本身并不对立。作者希望各国各民族的作家为世界文学的早日来临作出自己的努力。
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[book_title]目 录
1823年
魏玛，1823年6月10日（初次会见）
1823年6月19日（给爱克曼写介绍信到耶拿）
耶拿，1823年9月18日（对青年诗人的忠告）
1823年10月29日（论艺术难关在掌握个别具体事物及其特征）
1823年11月3日（关于歌德的游记；论题材对文艺的重要性）
1823年11月14日（论席勒醉心于抽象哲学的理念使他的诗受到损害）
1823年11月15日（《华伦斯坦》上演）
1824年
1824年1月2日（莎士比亚的伟大；《维特》与时代无关）
1824年1月27日（谈自传续编）
1824年2月4日（歌德的宗教观点和政治观点）
1824年2月22日（谈模仿普尚的近代画）
1824年2月24日（学习应从实践出发；古今宝石雕刻的对比）
1824年2月25日（诗的形式可能影响内容；歌德的政治观点）
1824年2月26日（艺术鉴赏和创作经验）
1824年2月28日（艺术家应认真研究对象，不应贪图报酬临时草草应差）
1824年3月30日（体裁不同的戏剧应在不同的舞台上演；思想深度的重要性）
1824年4月14日（德国爱好哲学思辨的诗人往往艰深晦涩；歌德的四类反对者；歌德和席勒的对比）
1824年5月2日（谈社交、绘画、宗教与诗；歌德的黄昏思想）
1824年11月9日（克洛普斯托克和赫尔德尔）
1824年11月24日（古希腊罗马史；德国文学和法国文学的对比）
1824年12月3日（但丁像；劝爱克曼专心研究英国文学）
1825年
1825年1月10日（谈学习外语）
1825年1月18日（谈母题；反对注诗牵强附会；回忆席勒）
1825年2月24日（歌德对拜伦的评价）
1825年3月22日（魏玛剧院失火；歌德谈他如何培养演员）
1825年3月27日（筹建新剧院；解决经济困难的办法；谈排练和演员分配）
1825年4月14日（挑选演员的标准）
1825年4月20日（学习先于创作；集中精力搞专业）
1825年4月27日（歌德埋怨泽尔特说他不是“人民之友”）
1825年5月1日（歌德为剧院赚钱辩护；谈希腊悲剧的衰亡）
1825年5月12日（歌德谈他所受的影响，特别提到莫里哀）
1825年6月11日（诗人在特殊中表现一般；英、法对比）
1825年10月15日（近代文学界的弊病，根源在于作家和批评家们缺乏高尚的人格）
1825年12月25日（赞莎士比亚；拜伦的诗是“被扣压的议会发言”）
1826年
1826年1月29日（衰亡时代的艺术重主观；健康的艺术必然是客观的）
1826年7月26日（上演的剧本不同于只供阅读的剧本；备演剧目）
1826年12月13日（绘画才能不是天生的，必须认真学习）
1827年
1827年1月4日（谈雨果和贝朗瑞的诗以及近代德国画家；复古与反古）
1827年1月15日（宫廷应酬和诗创作的矛盾）
1827年1月18日（仔细观察自然是艺术的基础；席勒的弱点：自由理想害了他）
1827年1月29日（谈贝朗瑞的诗）
1827年1月31日（中国传奇和贝朗瑞的诗对比；“世界文学”；曼佐尼过分强调史实）
1827年2月1日（歌德的《颜色学》以及他对其他自然科学的研究）
1827年3月21日（黑格尔门徒亨利克斯的希腊悲剧论）
1827年3月28日（评黑格尔派对希腊悲剧的看法；对莫里哀的赞扬；评史雷格尔）
1827年4月1日（谈道德美；戏剧对民族精神的影响；学习伟大作品的作用）
1827年4月11日（鲁本斯的风景画妙肖自然而非模仿自然；评莱辛和康德）
1827年4月18日（就鲁本斯的风景画泛论美；艺术既服从自然，又超越自然）
1827年5月3日（民族文化对作家的作用；德国作家处境不利；德国和法、英两国的比较）
1827年5月4日（谈贝朗瑞的政治诗）
1827年5月6日（《威廉·退尔》的起源；歌德重申自己作诗不从观念出发）
1827年7月5日（拜伦的《唐·璜》；歌德的《海伦后》；知解力和想象的区别）
1827年7月25日（歌德接到瓦尔特·司各特的信）
1827年10月7日（访耶拿；谈弗斯和席勒；谈梦和预感；歌德少年时代一段恋爱故事）
1827年10月18日（歌德和黑格尔谈辩证法）
1828年
1828年3月11日（论天才和创造力的关系；天才多半表现于青年时代）
1828年3月12日（近代文化病根在城市；年轻一代受摧残；理论和实践脱节）
1828年10月17日（翻译语言；古典的和浪漫的）
1828年10月20日（艺术家凭伟大人格去胜过自然）
1828年10月23日（德国应统一，但文化中心要多元化，不应限于国都）
1828年12月16日（歌德与席勒合作的情况；歌德的文化教养来源）
1829年
1829年2月4日（常识比哲学可靠；奥斯塔特的画；阅读的剧本与上演的剧本）
1829年2月12日（歌德的建筑学知识；艺术忌软弱）
1829年2月13日（自然永远正确，错误都是人犯的；知解力和理性的区别）
1829年2月17日（哲学派别和发展时期；德国哲学还要做的两件大事）
1829年3月23日（建筑是僵化的音乐；歌德和席勒的互助和分歧）
1829年4月2日（战士才有能力掌握最高政权；“古典的”与“浪漫的”之区别；评贝朗瑞入狱）
1829年4月3日（爱尔兰解放运动；天主教僧侣的阴谋诡计）
1829年4月6日（日耳曼民族个人自由思想的利弊）
1829年4月7日（拿破仑摆布世界像弹钢琴；他对《少年维特》的重视）
1829年4月10日（劳冉的画达到外在世界与内心世界的统一；歌德学画的经验）
1829年4月12日（错误的志向对艺术有弊也有利）
1829年9月1日（灵魂不朽的意义；英国人在贩卖黑奴问题上言行不一致）
1829年12月6日（《浮士德》下卷第二幕第一景）
1830年
1830年1月3日（《浮士德》上卷的法译本；回忆伏尔泰的影响）
1830年1月27日（自然科学家须有想象力）
1830年1月31日（歌德的手稿、书法和素描）
同日（谈弥尔顿的《参孙》）
1830年2月3日（回忆童年的莫扎特）
同日（歌德讥诮边沁老年时还变成过激派，说他自己属改良派）
1830年3月14日（谈创作经验；文学革命的利弊；就贝朗瑞谈政治诗，并为自己在普法战争中不写政治诗辩护）
1830年3月17日（再次反对边沁过激，主张改良；对英国主教骂《维特》不道德的反击；现实生活比书本的教育影响更大）
1830年3月21日（“古典的”和“浪漫的”：这个区别的起源和意义）
1830年8月2日（歌德对法国七月革命很冷淡，而更关心一次科学辩论：科学上分析法与综合法的对立）
1830年10月20日（歌德同圣西门相反，主张社会集体幸福应该以个人幸福为前提）
1831年
1831年1月17日（评《红与黑》）
1831年2月13日（《浮士德》下卷写作过程；文艺须显出伟大人格和魄力，近代文艺通病在纤弱）
1831年2月14日（天才的体质基础；天才最早出现于音乐）
1831年2月17日（作者在不同的发展阶段看事物的角度不同，须如实反映；《浮士德》下卷的进度和程序以及与上卷的基本区别）
1831年2月20日（歌德主张在自然科学领域里排除目的论）
1831年3月2日（Daemon〔精灵〕的意义）
1831年3月8日（再谈“精灵”）
1831年3月21日（法国青年政治运动；法国文学发展与伏尔泰的影响）
1831年3月27日（剧本在顶点前须有介绍情节的预备阶段）
1831年5月2日（歌德反对文艺为党派服务，赞扬贝朗瑞的“独立”品格）
1831年5月15日（歌德立遗嘱，指定爱克曼编辑遗著）
1831年5月25日（歌德对席勒的《华伦斯坦》的协助）
1831年6月6日（《浮士德》下卷脱稿；歌德说明借助宗教观念的理由）
1831年6月20日（论传统的语言不足以表达新生事物和新的思想认识）
1831年6月27日（反对雨果在小说中写丑恶和恐怖）
1831年12月1日（评雨果的多产和粗制滥造）
1832年
1832年2月17日（歌德以米拉波和他自己为例，说明伟大人物的卓越成就都不是靠天才而是靠群众）
1832年3月11日（歌德对《圣经》和基督教会的批判）
几天以后（歌德谈近代以政治代替了希腊人的命运观；他竭力反对诗人过问政治）
附录一
爱克曼的自我介绍
附录二
第一、二两部的作者原序（摘译）
附录三
第三部的作者原序（摘译）
[book_title]1823年
魏玛，1823年6月10日（初次会见）(1)
我来这里已有几天了，今天第一次访问歌德，他很热情地接待了我。我对他的印象很深刻，我把这一天看作我生平最幸福的一天。
昨天我去探问，他约我今天十二点来见他。我按时去访问。他的仆人正等着引我去见他。
房子内部给我的印象很愉快，不怎么豪华，一切都很高雅和简朴。陈列在台阶上的那些复制的古代雕像，显出歌德对造型艺术和古希腊的爱好。我看见底楼一些内室里妇女们来来往往地忙着。有一个漂亮的小男孩，是歌德的儿媳妇奥提丽的孩子，他不怕生，跑到我身边来，瞪着大眼瞧我的面孔。
我向四周瞟了一眼。仆人打开一间房子的门，我就跨过上面嵌着“敬礼”(2)字样的门槛，这是我会受到欢迎的预兆。仆人引我穿过这间房，又打开另一间较宽敞的房子，叫我在这里等一会儿，等他进去报告主人我已到了。这间房子很凉爽，地板上铺着地毯，陈设着一张深红色长沙发和几张深红色椅子，显得很爽朗。房里一边摆着一架钢琴，壁上挂着各色各样的绘画和素描。通过对面敞开着的门，可以看见里面还有一间房子，壁上也挂着一些画。仆人就是穿过这间房子进去报告我已来到。
不多一会儿歌德就出来了，穿着蓝上衣，还穿着正式的鞋。多么崇高的形象啊！我感到突然一惊。不过他说话很和蔼，马上消除了我的局促不安。我和他一起坐在那张长沙发上。他的神情和仪表使我惊喜得说不出话来，纵然说话也说得很少。
他一开头就谈起我请他看的手稿说：“我是刚放下你的手稿才出来的。整个上午我都在阅读你这部作品，它用不着推荐，它本身就是很好的推荐。”他称赞我的文笔清楚，思路流畅，一切都安放在坚牢的基础上，是经过周密考虑的。他说：“我很快就把它交出去，今天就写信赶邮班寄给柯达(3)，明天就把稿子另包寄给他。”我用语言和眼光表达了我的感激。
接着我们谈到我的下一步的旅行。我告诉他我的计划是到莱茵区找一个适当的住处，写一点新作品，不过我想先到耶拿，在那里等候柯达先生的回信。
歌德问我在耶拿有没有熟人，我回答说，我希望能和克涅伯尔先生(4)建立联系。歌德答应写一封介绍信给我随身带去，保证我会受到较好的接待。
接着歌德对我说：“这很好，你到了耶拿，我们还是近邻，可以随便互访或通信。”
我们在安静而亲热的心情中在一起坐了很久。我触到他的膝盖，依依不舍地看着他，忘记了说话。他的褐色面孔沉着有力，满面皱纹，每一条皱纹都有丰富的表情！他的面孔显得高尚而坚定，宁静而伟大！他说话很慢，很镇静，令我感到面前仿佛就是一位老国王。可以看出他有自信心，超然于世间毁誉之上。接近他，我感到说不出的幸福，仿佛满身涂了安神油膏，又像一个备尝艰苦，许多长期的希望都落了空的人，终于看到自己最大的心愿获得了满足。
接着他提起我给他的信，说我说得对，一个人只要能把一件事说得很清楚，他也就能把许多事都说得清楚。他说：“不知道这种能力怎样由此及彼地转化。”接着他告诉我：“我在柏林有很多好朋友。这几天我正在考虑替你在那里想点办法。”
他高兴地微笑了，接着他指示我这些日子在魏玛应该看些什么，答应请克莱特秘书替我当向导。他劝我特别应去看看魏玛剧院。他问了我现在的住址，说想和我再晤谈一次，找到适当的时间就派人来请。
我们很亲热地告别了。我感到万分幸福。他的每句话都表现出慈祥和对我的爱护(5)。
* * *
(1) 原文每次谈话都没有标题。日期后面放在括弧里的标题是译者为读者方便起见新加的，以后仿此。
(2) 原文为拉丁文。
(3) 柯达（Johann Friedrich Cotta，1764—1832），耶拿的出版商，歌德和席勒的著作都先由他出版。
(4) 克涅伯尔（Ludwig von Knebel，1744—1834），早年也在魏玛宫廷任职，是和歌德有长久交谊的一位作家。
(5) 在以下几次晤谈中，歌德叫爱克曼在魏玛长住下来，替他搜编早年在报刊上发表的一些评论文。从此爱克曼就成了歌德的文艺学徒，同时也是他的私人秘书，帮助他编辑他的著作。
1823年6月19日（给爱克曼写介绍信到耶拿）
我本来打算今天去耶拿。但是昨天歌德劝我在魏玛住到星期天，搭邮车去。他昨天替我写了几封介绍信，其中有一封是给弗洛曼(1)一家人的。他告诉我：“这家人所交游的人会使你满意。我在他们那里参加过许多愉快的晚会。让·保尔、蒂克、史雷格尔兄弟(2)以及其他德国名人都到过那里，都感到很愉快。就是到现在，那里还是学者、艺术家和其他知名人士经常聚会的场所。过几星期之后，请写信让我知道你的情况，对耶拿的观感如何，信寄到玛冉巴特(3)，我已吩咐我的儿子当我不在家时要常去看望你。”
歌德对我这样细心照顾，使我非常感激。我从一切方面都感到歌德待我如家人，将来也还会如此。我因此感到幸福。
* * *
(1) 弗洛曼（K. Frommann，1765—1837），耶拿的出版商，他家是文人聚会的场所。
(2) 这些都是耶拿浪漫派有名的文人。其中的史雷格尔兄弟详见下文。
(3) 又译马林巴德或玛丽亚温泉市，现属捷克，是著名的温泉疗养地，歌德有时去暂住几天。
耶拿，1823年9月18日（对青年诗人的忠告）(1)
昨天在歌德回到魏玛之前，我很幸运又和他晤谈了一个钟头。这次他说的话非常重要，对我简直是无价之宝，使我终生受益不尽。凡是德国青年诗人都应该知道这番对他们也会有益的忠告。
歌德一开始就问我今年夏天写过诗没有。我回答说，写了一些，但是总的说来，我对作诗还缺乏兴致或乐趣。歌德就劝我说：“你得当心，不要写大部头作品。许多既有才智而又认真努力的作家正是在贪图写大部头作品上吃亏受苦，我在这一点上也吃过苦头，认识到它对我有多大害处。我扔到流水里去的作诗计划不知有多少哩！如果我把可写的都写了，写上一百卷也写不完。
“现实生活应该有表现的权利。诗人由日常现实生活触动起来的思想情感都要求表现，而且也应该得到表现。可是如果你脑子里老在想着写一部大部头的作品，此外一切都得靠边站，一切思虑都得推开，这样就要丧失掉生活本身的乐趣。为着把各部分安排成为融贯完美的巨大整体，就得使用和消耗巨大精力；为着把作品表达于妥当的流利语言，又要费大力而且还要有安静的生活环境。倘若你在整体上安排不妥当，你的精力就白费了。还不仅此，倘若你在处理那样庞大的题材时没有完全掌握住细节，整体也就会有瑕疵，会受到指责。这样，作者尽管付出了辛勤的劳力和牺牲，结果所获得的也不过是困倦和精力的瘫痪。反之，如果作者每天都抓住现实生活，经常以新鲜的心情来处理眼前事物，他就总可以写出一点好作品，即使偶尔不成功，也不会有多大损失。
“姑且举柯尼斯堡的奥古斯特·哈根(2)为例。他本是一位很有才能的作家，你读过他的《奥尔弗里特和李辛娜》那部诗没有？那里有些片段是写得很出色的，例如波罗的海风光以及当地的一些具体细节。但这都是些漂亮的片段，作为整体来看，这部诗却不能使任何人满意。可是他费了多大气力，简直弄得精疲力竭了。现在他还在写一部悲剧哩！”
说到这里，歌德笑了笑就停住了。我趁机插话说，如果我没有弄错，他在《艺术与古代》上就劝告过哈根只选些小题目来写。歌德回答说：“是呀，我确实劝告过他。但是我们这些老年人的话谁肯听呢？每个人都自信有自知之明，因此，有许多人彻底失败了，还有许多人长期在迷途中乱窜。可是现在却没有时间去乱窜了。在这一点上我们老年人是过来人，如果你们青年人愿意重蹈我们老年人的覆辙，我们的尝试和错误还有什么用处呢？这样，大家就无法前进了。我们老一辈子走错路是可以原谅的，因为我们原来没有已铺平的路可走。但是对入世较晚的一辈人要求就要更严格些，他们不应该老是摸索和走错路，应该听老年人的忠告，马上踏上征途，向前迈进。向着某一天终于要达到的那个终极目标迈步还不够，还要把每一步骤都看成目标，使它作为步骤而起作用。
“请你把我这番话牢记在心上，看它对你是否也适用。我并不是怕你也会走错路，不过我的话也许可以帮助你快一点跨过对你还不利的这段时期。如果你目前只写一些小题目，抓住日常生活提供给你的材料，趁热打铁，你总会写出一点好作品来。这样，你就会每天都感到乐趣。你可以把作品先交给报刊或印成小册子发表，但切莫迁就旁人的要求，要始终按照自己的心意写下去。
“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏作诗的动因。但是写出来的必须全是应景即兴的诗(3)，也就是说，现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。
“不要说现实生活没有诗意。诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。必须由现实生活提供作诗的动机，这就是要表现的要点，也就是诗的真正核心；但是据此来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体，这却是诗人的事了。号称‘自然诗人’的傅恩斯坦(4)是你所熟识的。他以种植酵母花为题写出一首很好的诗。我劝他用各行手工业——特别是纺织工业——的题材来写一些歌，我敢说他写这方面的诗歌会获得成功，因为他从青年时代起就和这些手工艺匠人在一起生活，对手工艺这一行懂得很透彻，对他所要使用的材料有充分的掌握。写小题材的优点正在于你只须描绘你所熟悉的事物。至于写大部头的诗，情况却不同。那就不免要把各个部分都按计划编织成为一个完整体，而且还要描绘得惟妙惟肖。可是在青年时代对事物的认识不免片面，而大部头作品却要有多方面的广博知识，人们就在这一点上要跌跤。”
我告诉歌德，我想写一部大部头的诗，用一年四季为题材，把各种行业和娱乐都编织进去。歌德回答说：“这正是我刚才说的那种情况。你可以在许多片段里写得很成功，但是涉及你也许还没有认真研究过、还不大熟悉的事物，你就不会成功。你也许写渔夫写得很好，写猎户却写得很坏。如果有些部分失败了，整体就会显得有缺陷，不管其他部分写得多么好，这样你就写不出什么完美的作品。但是你如果把那些个别部分分开，单挑其中你能胜任的来写，你就有把握写出一点好作品来了。
“我特别劝你不要单凭自己的伟大的创造发明(5)，因为要创造发明就要提出自己对事物的观点，而青年人的观点往往还不够成熟。此外，人物和观点都不能作为诗人的特征反映而同诗人相结合，从而使他在下一步创作中丧失丰满性。最后还有一点，创造发明以及安排和组织方面的构思要费多少时间而讨不到好处，纵使作品终于完成了。
“如果采用现成的题材，情况就大不相同，工作就会轻松些。题材既是现成的，人物和事迹就用不着新创了，诗人要做的工作就只是构成一个活的整体(6)。这样，诗人就可以保持自己的完满性，因为用不着再从他本身补充什么了。他只须在表达方面费力，用不着花费创造题材所需要的那么多的时间和精力了。我甚至劝人采用前人已用过的题材。例如伊菲革涅亚这个题材不是用过多次了吗？可是产生的作品各不相同，因为每个作家对同一题材各有不同的看法，各按自己的方式去处理。(7)
“我劝你暂时搁起一切大题目。你挣扎这么久了，现在是你过爽朗愉快生活的时候了。写小题材是最好的途径。”
我们一面谈着，一面在室内踱来踱去。因为我极钦佩歌德说的每句话都是真理，只能始终表示赞同。每走一步，我都感到比前一步轻松愉快，因为我应该招认，我过去心想的但没有想清楚的一些大计划，一直是我的不小的精神负担。现在我把这些大计划抛开了，等到通过钻研世界情况，掌握了有关题材的每个部分之后再说。目前先以愉快的心情就某一题材或某一部分陆续分别处理。
听了歌德的话，我感到长了几年的智慧。结识了这位真正的大师，我在灵魂深处感到幸福。今冬我从他那里学到了很多的东西。单是和他接触也会使我受到教益，尽管他有时并未说出什么重要的话。在默然无语时，他的风度和品格对我就是很好的教育。(8)
* * *
(1) 这是爱克曼到了耶拿之后据回忆记下来的。第一句疑有误，因为歌德在九月十五日已从玛冉巴特回到魏玛了。
(2) 哈根（August Hagen，1797—1880），当时一位浪漫派青年诗人。歌德在《艺术与古代》上发表过对哈根的《奥尔弗里特和李辛娜》这部叙事诗的评论，劝告作者从现实生活出发写些小题目。
(3) 原文Gelegenheitsgedichte照字面译是“应机缘而写的诗”，类似我国诗中的“即兴诗”，不过“即兴”侧重诗人的主观兴致，歌德则主要是指从客观情境出发。姑译为“应景即兴的诗”，以求主客两面俱到。这一段谈话扼要地说明了歌德的现实主义文艺观点，值得特别注意。
(4) 傅恩斯坦（Anton Fürnstein，1783—1841），一位写农艺和手工艺的诗人。歌德在《艺术与古代》上发表的《论德国自然诗人》一文里也提到这位作者，希望他仿照英国诗人的“织工歌”（可能指托玛斯·侯德反映工人疾苦的诗），写些关于纺织工艺的诗。“自然诗”发源于英国，爱克曼想写“四季”诗，当然也受到英国诗人汤姆逊（详见第403页注①）的启发。当时英国诗对德国诗坛的影响很大。歌德自己就特别推尊莎士比亚和拜伦。
(5) 原文Erfindung，原义为“寻找”和“发现”，一般指创造发明，这里指不用现成题材，单凭想象去虚构题材。现成题材有两种，一种是现实生活提供的，一种是从前人留传下来的传说。
(6) 或：灌注生命于整体。
(7) 伊菲革涅亚，荷马史诗中希腊东征主将阿伽门农的女儿。她的遭遇，希腊悲剧诗人欧里庇德斯写过，后来十七世纪法国悲剧诗人拉辛又写过。歌德本人也根据欧里庇德斯的作品，写了一部较合近代口味的悲剧《伊菲革涅亚在陶里斯》。这三部悲剧都是西方名著。此外还有些诗人和音乐家也用过这个题材。
(8) 这是歌德向青年诗人所进的忠告：首先要从小处着手，不要很早就想写大部头作品；其次要从现实生活出发，不要过信自己的独创能力，单凭想象去虚构题材。题材最好是用现成的。哪怕是日常惯见的平凡事物，只要经过诗人的处理，熔铸成为一种完美的有生命的整体，它就会显出普遍性和诗意。这就是歌德的现实主义的文艺观点。
1823年10月29日（论艺术难关在掌握个别具体事物及其特征）
今晚我去看歌德，他正在点灯。我看到他心情很振奋，眼光反映着烛光闪闪发亮，全副表情显得和蔼、坚强和年轻。
我跟他在室内踱来踱去，他一开始就提起我昨天送请他看的一些诗。
他说：“我现在懂得了你在耶拿时为什么告诉我，你想写一篇以四季为题材的诗。我劝你写下去，马上就从写冬季开始。你对自然事物像有一种特别的感觉和看法。
“对你的那些诗，我只想说两句话。到你现在已经达到的地步，你就必须闯艺术的真正高大的难关了，这就是对个别事物的掌握。你必须费大力挣扎，使自己从观念（Idee）中解脱出来。你有才能，已经走了这么远，现在你必须做到这一点。你最近去过梯夫尔特(1)，我想就出这个题目给你做。你也许还要再去三四次，把那地方仔细观察过，然后才能发现它的特征，把所有的母题（Motive）(2)集拢起来。你须不辞辛苦，对那地方加以深入彻底的研究，这个题目是值得费力研究的。我自己本来老早就该运用这种题材了，只是我无法这样办，因为我亲身经历过一些重大的时局，全副精神都投入那方面去了，因而侵扰我的个别事物过分丰富了。但是你作为一个陌生人来到这里，关于过去，你可以请教当地堡寨主人，自己要探索的只是现在的突出的、具有意义的东西。”
我答应要试着照办，但是不敢讳言这个课题对于我像是离得很远而且也太难。
他说：“我知道这个课题确实是难，但是艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果满足于一般，任何人都可以照样模仿；但是如果写出个别特殊，旁人就无法模仿，因为没有亲身体验过。你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描绘出来的东西，从顽石到人，都有些普遍性；因此各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。”
歌德接着又说：“到了描述个别特殊这个阶段，人们称为‘写作’（Komposition）的工作也就开始了。”
这话我乍听还没有懂得很清楚，不过没有提问题。我心里想，他指的也许是现实和理想的结合，也就是外形和内在本质的结合。不过他指的也许是另一回事。歌德于是接着说：
“还有一点，你在每首诗后应注明写作日期。”我向他发出质疑的眼光，想知道注日期有什么重要性。他就说：“这样就等于同时写了你的进度日记。这并不是小事。我自己多年来一直这样办，很知道它的好处。”(3)……
* * *
(1) 魏玛附近的一个乡村。
(2) 关于母题，详见第87页正文和注①。
(3) 在这篇谈话里，歌德劝爱克曼要从抽象的观念中解脱出来，须掌握个别特殊事物，显出它的特征。
1823年11月3日（关于歌德的游记；论题材对文艺的重要性）
…………
我于是把话题转到一七九七年歌德经过法兰克福和斯图加特去瑞士的游记。他最近把这部游记手稿三本交给我，我已把它仔细研究过了。我提到当时他和迈尔(1)对造型艺术题材问题思考得很多。
歌德说：“对，还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。正是因为近代艺术家们缺乏有价值的题材，近代艺术全都走上了邪路。我们大家全都在这方面吃过亏；我自己也无法否定我的近代性。”
他接着说：“艺术家们很少有人看清楚这一点，或是懂得什么东西才使他们达到安宁。举例来说，人们用我的《渔夫》(2)为题来作画，没有想到这首诗是画不出来的。这首民歌体诗只表现出水的魔力，在夏天引诱我们下去游泳，此外便别无所有，这怎么能画呢？”
我提到我很高兴从上述游记里看出他对一切事物都有兴趣，并且把一切事物都掌握住了：山冈的形状和地位以及上面各种各样的石头；土壤、河流、云、空气、风和气候；还有城市及其起源和发展、建筑、绘画、戏院、市政、警察、经济、贸易、街道的格局、各色各样的人、生活方式、特点乃至政治和军备等等数不清的项目。
歌德回答说：“不过你看不到一句话涉及音乐，因为我对音乐是外行。每个旅游者对于在旅途中应该看些什么，他的要旨是什么，应该胸有成竹。”
…………
我告诉歌德说，……我现在已逐渐摆脱我已往爱好理想和理论的倾向，逐渐重视现实情况的价值了。
歌德说：“若不是那样，就很可惜了。我只劝你坚持不懈，牢牢地抓住现实生活。每一种情况，乃至每一顷刻，都有无限的价值，都是整个永恒世界的代表。”
过了一会儿，我把话题转到梯夫尔特以及描绘它时应采取的方式。我说这是一个复杂的题目，很难给它一个恰当的形式。我想最方便的方式是用散文来写。
歌德说：“要用散文来写的话，这个题目还不够有意义。号称教训诗和描写诗的形式大体上或可采用，但还不够理想。你最好写上十来首用韵的短诗来处理这种题材，音律和形式可以随不同方面和不同景致而变化多端，不拘一格，用这种办法可以把整体描绘得晶莹透澈。”我马上表示接受这个很适当的忠告。歌德接着又说，“对了，你为什么不来搞一次戏剧方式，写一点和园丁的谈话呢？用这种零星片段可以使工作轻松一些，而且把题材具有特征的各个方面都显示出来。至于塑造一个无所不包的巨幅整体总是困难的，一般不易产生什么完满的作品。”
* * *
(1) 迈尔（I. H. Meyer，1760—1832），《古希腊造型艺术史》的作者，对西方崇拜古典艺术的风气有很大影响。歌德和黑格尔都很推崇他。
(2) 这是一首抒情谣曲。关于诗与画的界限，可参看莱辛的《拉奥孔》。
1823年11月14日（论席勒醉心于抽象哲学的理念使他的诗受到损害）
…………
话题转到戏剧方面，明天席勒的《华伦斯坦》(1)要上演，因此我们就谈起席勒来。
我说，我对席勒有一种特别的感觉。读他的长篇剧作中某些场面，我倒真正喜欢，并且感到惊赞。可是接着就碰上违反自然真实的毛病，读不下去。就连对《华伦斯坦》也还是如此。我不免想，席勒对哲学的倾向损害了他的诗，因为这种倾向使他把理念看得高于一切自然，甚至消灭了自然。凡是他能想到的，他就认为一定能实现，不管它是符合自然，还是违反自然。
歌德说：“看到那样一个有卓越才能的人自讨苦吃，在对他无益的哲学研究方面煞费苦心，真叫人惋惜。洪堡(2)把席勒在为玄学思维所困扰的日子里写给他的一些信带给我看了。从这些信里可以看出席勒当时怎样劳心焦思，想把感伤诗和素朴诗完全区别开来(3)。他替感伤诗找不到基础，这使他说不出来地苦恼。”这时歌德微笑着说：“好像没有素朴诗做基础，感伤诗就能存在一样，感伤诗也是从素朴诗生长出来的。”
歌德接着说：“席勒的特点不是带着某种程度的不自觉状态，仿佛在出于本能地进行创作，而是要就他所写出的一切东西反省一番。因此他对自己作诗的计划总是琢磨来，琢磨去，逢人就谈来谈去，没有个完。他近来的一些剧本都一幕接着一幕地跟我讨论过。
“我的情况却正相反，我从来不和任何人，甚至不和席勒，谈我作诗的计划。我把一切都不声不响地放在心上，往往一部作品已完成了，旁人才知道。我拿写完了的《赫尔曼与窦绿苔》(4)给席勒看，他大为惊讶，因为我从来没有就写这部诗的计划向他泄漏过一句话。
“但是我想听一听你明天看过《华伦斯坦》上演之后对它会怎么说。你会看到一些伟大的人物形象，给你意想不到的深刻印象。”(5)
* * *
(1) 《华伦斯坦》，席勒戏剧代表作。
(2) 威廉·洪堡（W. Humboldt，1767—1835），普鲁士政治家，语言学家，文学史家，柏林大学的创办人，和席勒与歌德都是好友。
(3) 席勒所谓“素朴诗”就是古典主义和现实主义的诗，“感伤诗”就是浪漫主义的诗。歌德认为近代感伤诗仍须导源于古代素朴诗。详见第340页正文和注①。
(4) 歌德诗作，写田园生活，并反映法国革命时期莱茵区被法军占领后情况。
(5) 席勒与歌德齐名，两人交谊最深而性格迥异。席勒比歌德年轻，但一八〇五年就已去世，所以没有直接出现在这本《谈话录》的场面里。可是《谈话录》谈到席勒的话很多，比较重要的都选译出来了。
1823年11月15日（《华伦斯坦》上演）
晚间我到剧院第一次看《华伦斯坦》上演。歌德没有夸大。印象很深刻，打动了我的内心深处。演员们大多数受过席勒和歌德亲身教导他们的影响，他们把剧中重要人物的整体摆在我眼前，同时使我想象到他们各自的个性，这是单靠阅读所不能办到的。因此这部剧本对我产生了不同寻常的效果，一整夜都在我脑子里盘旋。
[book_title]1824年
1824年1月2日（莎士比亚的伟大；《维特》与时代无关）
…………
我们谈到英国文学、莎士比亚的伟大以及生在这位诗坛巨人之后的一切剧作家的不利处境。
歌德接着说：“每个重要的有才能的剧作家都不能不注意莎士比亚，都不能不研究他。一研究他，就会认识到莎士比亚已把全部人性的各种倾向，无论在高度上还是在深度上，都描写得竭尽无余了，后来的人就无事可做了。只要心悦诚服地认识到已经有一个深不可测、高不可攀的优异作家在那里，谁还有勇气提笔呢！
“五十年前，我在我亲爱的德国的处境当然要好一点。我可以很快就把德国原有的作品读完，它们够不上使我长久钦佩乃至注意。我很早就抛开德国文学及其研究，转到生活和创作上去了。这样，我就在我的自然发展途程上一步一步地迈进，逐渐把自己培养到能从事创作。我在创作方面一个时期接着一个时期都获得成功。在我生平每一发展阶段或时期，我所悬的最高理想从来不超过我当时的力所能及。但是我如果生在英国做一个英国人，在知识初开的幼年，就有那样丰富多彩的杰作以它们的全部威力压到我身上来，我就会被压倒，不知怎么办才好。我就会没有轻松而新颖的勇气向前迈进，就要深思熟虑，左右巡视，去寻找一条新的出路。”
我把话题引回到莎士比亚，说：“如果以某种方式把莎士比亚从英国文学的氛围中单抽出来，假想把他作为一个孤立的人放在德国文学里来看，那就不免要惊赞那样伟大的人物真是一种奇迹。但是如果到英国他的家乡去找他，而且设身处地地把自己摆在莎士比亚时代里，对莎士比亚的同时代的和后起的那些作家进行一番研究，呼吸一下本·琼生、玛森格、马洛、博芒和弗勒乔(1)等人所吹的那股雄风，那么，莎士比亚固然仍显得是个超群出众的雄强而伟大的人物，可是我们却会得到一种信念：莎士比亚的许多天才奇迹多少还是人力所能达到的，有不少要归功于他那个时代的那股强有力的创作风气。”(2)
歌德回答说：“你说的完全对。看莎士比亚就像看瑞士的群山。如果把瑞士的白峰移植到吕内堡的原野中间，我们就会找不到语言来表达对它的高大所感到的惊奇。不过如果到白峰的伟大家乡去看它，如果穿过它周围的群峰如少女峰……玫瑰峰之类去看它，那么，白峰当然还是最高的，可是就不会令人感到惊奇了。
“再者，如果有人不相信莎士比亚的伟大多半要归功于他那个伟大而雄强的时代，他最好只想一下这样一个问题：这样令人惊奇的现象在一八二四年今天的英国，在今天报刊纷纷闹批评、闹分裂的这种坏日子里，能否出现呢？
“产生伟大作品所必不可少的那种不受干扰的、天真无瑕的、梦游症式的创作活动，今天已不复可能了。今天我们的作家们都要面对群众。每天在五十个不同地方所出现的评长论短，以及在群众中所掀起的那些流言蜚语，都不容许健康的作品出现。今天，谁要是想避开这些，勉强把自己孤立起来，他也就完蛋了。通过各种报刊的那种低劣的、大半是消极的挑剔性的美学评论，一种‘半瓶醋’的文化渗透到广大群众之中。对于进行创作的人来说，这是一种妖氛，一种毒液，会把创造力这棵树从绿叶到树心的每条纤维都彻底毁灭掉。
“在最近这两个破烂的世纪里，生活本身已变得多么孱弱呀！我们哪里还能碰到一个纯真的、有独创性的人呢！哪里还有人有足够的力量能做个诚实人，本来是什么样就显出什么样呢？这种情况对诗人却产生了不利的影响；外界一切都使他悬在虚空中，脚踏不到实地，他就只能从自己的内心生活里去汲取一切源泉了。”
接着话题转到《少年维特》，歌德说：“我像鹈鹕一样，是用自己的心血把那部作品哺育出来的。其中有大量的出自我自己心胸中的东西、大量的情感和思想，足够写一部比此书长十倍的长篇小说。我经常说，自从此书出版之后，我只重读过一遍，我当心以后不要再读它，它简直是一堆火箭弹！一看到它，我心里就感到不自在，生怕重新感到当初产生这部作品时那种病态心情。”
我回想起歌德和拿破仑的谈话(3)，在歌德的没有出版的稿件中我曾发现这次谈话的简单记录，劝过歌德把它再写详细些。我说：“拿破仑曾向你指出《维特》里有一段话在他看来是经不起严格检查的，而你当时也承认他说得对，我非常想知道所指的究竟是哪一段。”
歌德带着一种神秘的微笑说：“猜猜看吧。”
我说：“我猜想那是指绿蒂既不告诉阿尔博特，也没有向他说明自己心里的疑惧，就把手枪送交维特那一段话。你固然费大力替这种缄默找出了动机，但是事关营救一个朋友生命的迫切需要，你所给的动机是站不住脚的。”
歌德回答说：“你这个意见当然不坏，不过拿破仑所指的究竟是你所想的那一段还是另一段，我认为还是不说出为好，反正你的意见和拿破仑的意见都是正确的。”
我对《维特》出版后所引起的巨大影响是否真正由于那个时代，提出了疑问。我说：“我很难赞同这种流传很广的看法。《维特》是划时代的，只是由于它出现了，并不是由于它出现在某一个具体的时代。《维特》即便在今天第一次出现，也还是划时代的，因为每个时代都有那么多的不期然而然的愁苦，那么多的隐藏的不满和对人生的厌恶，就某些个别人物来说，那么多对世界的不满情绪，那么多个性和市民社会制度的冲突〔如在《维特》里所写的〕。”
歌德回答说：“你说得很对，所以《维特》这本书直到现在还和当初一样对一定年龄的青年人发生影响。我自己也没有必要把自己青年时代的阴郁心情归咎于当时世界一般影响以及我阅读过的几部英国作家的著作。使我感到切肤之痛的、迫使我进行创作的、导致产生《维特》的那种心情，毋宁是一些直接关系到个人的情况。原来我生活过，恋爱过，苦痛过，关键就在这里。
“至于人们谈得很多的‘维特时代’，如果仔细研究一下，它当然与一般世界文化过程无关，它只涉及每个个别的人，个人生来就有自由本能，却处在陈腐世界的窄狭圈套里，要学会适应它。幸运遭到阻挠，活动受到限制，愿望得不到满足，这些都不是某个特殊时代的，而是每个人都碰得着的不幸事件。假如一个人在他的生平不经过觉得《维特》就是为他自己写的那么一个阶段，那倒很可惜了。”(4)
* * *
(1) 这五位都是莎士比亚时代的著名剧作家，其中本·琼生擅长喜剧，马洛擅长严肃剧，以《浮士德博士的悲剧》闻名。
(2) 爱克曼很少发表反对歌德的意见，但是当他发表不同的意见时，他的意见往往是比较正确的。这是一个例子。他对歌德的颜色说也提出过一些比较合理的批评。同时值得注意的是，歌德在发现批评中肯时，他也就马上采纳。
(3) 参看第294—295页。
(4) 《少年维特的烦恼》是一部书信体和自传体的爱情小说，一七七四年出版，继剧本《葛兹·封·伯利欣根》（一七七一）之后，使歌德在西欧立享盛名，特别是青年一代人，多由于“维特热”而弄得神魂颠倒，穿维特式的服装，过维特式的生活，甚至仿效维特自杀。歌德也因此而受到当时保守派，特别是天主教会的痛恨和攻击。一般西方文学史家把维特所代表的颓废倾向称作“世纪病”。歌德在这篇谈话里却否认维特与时代有关，说产生《维特》的阴郁心情只涉及个人的特殊遭遇。这当然是错误的。个人不能脱离一定的时代、社会和阶级而超然悬在真空里。歌德的看法，正代表着西方资产阶级上升时期正开始流行的个人至上的自我中心观点。同时他还认为《维特》在任何时代都会产生巨大的影响，也就是说它是不朽的作品。这种看法的基础还是“普遍人性论”。维特是“垮掉的一代”的前身，就连“垮掉的一代”现在也不会为《维特》发狂了。
1824年1月27日（谈自传续编）
歌德对我谈起他的自传续编(1)，他现在正忙着做这项工作。他提到，他叙述这部分晚年时期不能像在《诗与真》里谈少年时期那样详细。他说：“对于这晚年时期，我要做的毋宁是一种年表：其中出现的与其说是我的生活，毋宁说是我的活动。一般说来，一个人最有意义的时期是他的发展时期，而对于我来说，这个时期已随着那几卷详细记述的《诗与真》的完成而结束了。此后我和世界的冲突就开始了，这种冲突只有在所产生的结果方面才能引起兴趣。
“还有一层，一个德国学者的生平算得什么呢？就我的情况来说，生平有些或许算是好的东西是不可言传的，而可以言传的东西又不值得费力去传。此外，哪里有听众可以让我怀着乐趣向他们来叙述自己的生平呢？
“当我现在回顾我的早年和中年时，我已到了老年，想起当年和我一样年轻的人们之中没有剩下几个了，我总联想到一个靠近游泳场的避暑旅馆。初住进这种旅馆，你很快就结识一些人，和他们成了朋友，这些人已早来了一些时候，再过几个星期就要回去了。别离的心情是沉重的。接着你又碰上第二代人，你和他们在一起生活过一些时候，彼此很亲密。可是这批人也离开了，留下你孤单单一个人和第三代人同住。他们刚来你却正要离开，和他们打不上什么交道。
“人们通常把我看成一个最幸运的人，我自己也没有什么可抱怨的，对我这一生所经历的途程也并不挑剔。我这一生基本上只是辛苦工作。我可以说，我活了七十五岁，没有哪一个月过的是真正的舒服生活。就好像推一块石头上山，石头不停地滚下来又推上去。我的年表将是这番话的很清楚的说明。要我积极活动的要求内外交加，真是太多了。
“我的真正的幸运在于我的诗的欣赏和创作，但是在这方面，我的外界地位给了我几多干扰、限制和妨碍！假如我能多避开一些社会活动和公共事务，多过一点幽静生活，我会更幸福些，作为诗人，我的成就也会大得多。但是在发表《葛兹》和《维特》之后不久，从前一位哲人的一句话就在我身上应验了：‘如果你做点什么事来讨好世人，世人就会当心不让你做第二次。’
“四海驰名，高官厚禄，这些本来是好遭遇。但是我尽管有了名誉和地位，我还是怕得罪人，对旁人的议论不得不保持缄默。这样办，我倒占了便宜，使我知道旁人怎样想而旁人却不知道我怎样想；否则，那就是开不高明的玩笑了。”
* * *
(1) 自传即下文的《诗与真》。爱克曼正在帮助歌德编辑这部作品。
1824年2月4日（歌德的宗教观点和政治观点）
今天晚饭后歌德和我一起翻阅拉斐尔的画册。歌德经常温习拉斐尔，以便经常和最好的作品打交道，练习追随着伟大人物的思想而思想。他劝我也下这种功夫。
后来我们谈到《胡床集》，特别是其中的《坏脾气》一卷(1)。这是一些发泄他胸中对敌人的愤恨的短诗。
他接着说：“我还是很有节制的。如果我把心中的烦恼全都倾吐出来，这里的几页就会变成一整本书。
“人们对我根本不满意，老是要我把老天爷生我时给我的这副面目换成另一个样子。人们对我的创作也很少满意。我一天又一天、一年又一年地用全副精神创作一部新作品来献给世人，而人们却认为他们如果还能忍受这部作品，我为此就应向他们表示感谢。如果有人赞赏我，我也不应庆贺自己，把这种赞赏看作是理所应得的，人们还期待我说几句谦虚的话，表示我这个人和我这部作品都毫无价值。但这就违背我的性格，假如我要这样伪装来撒谎，我就要变成一个可怜的恶棍了。我既然有足够的坚强性格来显出自己的全部真相，人们就认为我骄傲，直到今天还是如此。
“无论在宗教方面、科学方面，还是在政治方面，我一般都力求不撒谎，有勇气把心里所感到的一切照实说出来。
“我相信上帝，相信自然，相信善必战胜恶，但是某些虔诚的人士认为这还不够，还要我相信三就是一和一就是三(2)，这就违背了我心灵中的真实感，而且我也看不出这对我有丝毫益处。
“我发现牛顿关于光和颜色的学说是错误的，并且有勇气来驳斥这个普世公认的信条，这对我就变成了坏事。我认识到真正的纯洁的光，我认为我有责任来为它进行斗争。可是对立的那一派却在郑重其事地力图把光弄成昏暗，因为他们扬言：阴影就是光的一个组成部分。我这样把它表达出来，好像很荒谬，可是事实确是如此。因为他们说过，各种颜色（这些本是阴影和浓淡造成的）就是光本身，换句话说，就是时而这样折损、时而那样折损的光线。”(3)
歌德的富于表情的面孔上展开带有讽刺意味的微笑，停了一会儿，他又说：
“现在再谈政治方面！我说不出我在这方面遭到多少麻烦。你看过我的《受鼓动的人》没有？”
我回答说：“为着出你的全集新版本，我昨天才第一次谈到。这部剧本没有写完，我深感遗憾。不过就未完成的样子来看，每个思想正常的人都会赞同你的心情。”
歌德接着说：“那是我在法国革命时期写的，在某种程度上可以把它看成当时我的政治信仰的自供。我把伯爵夫人作为贵族代表放在这部剧本里，通过她嘴里说出的话，我表达了贵族是应该怎样想的。那位伯爵夫人刚从巴黎回国，她是法国革命过程的一个亲眼见证。她从法国革命中吸收了不坏的教训。她深信人民尽管受压迫，但是压不倒的；下层阶级的革命暴动都是上层阶级不公正行为造成的后果。她说：‘凡是我认为不公正的行为，我今后决心尽力避免，并且无论在宫廷里还是在社会上，凡是遇到旁人有不公正的行为，我都要照实说出我的意见。遇到不公正的行为，我决不再缄口无言，尽管人家骂我是个民主派。’”
歌德接着说：“我想这种心情是完全值得钦佩的。这当时是、现在还是我自己的心情。作为报酬，人们给我扣上各种各样的帽子，我就不必提了。”
我回答说：“只要读过你的《哀格蒙特》(4)，就可以看出你的思想。我不知道有哪部德国剧本讲人民自由比你这部剧本讲得更多了。”
歌德接着说：“人们有时不愿如实地看我，宁愿避开一切可以显示我的真相的那些光的角度。说句真心话，席勒比我更是一个贵族，但是说话比我远为慎重，却很幸运被人看作人民的一个特别好的朋友。我衷心为他庆幸，我想到我以前许多人的遭遇也不比我好，就聊以自慰了。
“说我不能做法国革命的朋友，这倒是真话，因为它的恐怖行动离我太近，每日每时都引起我的震惊，而它的有益后果当时还看不出来。此外，当时德国人企图人为地把那些在法国出于必要而发生的场面搬到德国来，对此我也不能无动于衷。
“但是我也不是专制统治的朋友。我完全相信，任何一次大革命都不能归咎于人民，而只能归咎于政府。只要政府办事经常公正和保持警惕，及时采取改良措施来预防革命，不要苟且因循，拖延到非受制于下面来的压力不可。这样，革命就决不会发生。
“我既然厌恨革命，人家就把我叫作‘现存制度的朋友’。这是一个意义含糊的头衔，请恕我不接受。现存制度如果贤明公正，我就没有什么可反对的。现存制度如果既有很多好处，又有很多坏处，还是不公正、不完善的，一个‘现存制度的朋友’就简直无异于‘陈旧腐朽制度的朋友’了。
“时代永远在前进，人世间事物每过五十年就要换一个样子。在一八〇〇年还很完善的制度，到了一八五〇年，也许就已变成有毛病的了。
“还有一点，对于一个国家来说，只有植根于本土、出自本国一般需要、而不是猴子式模仿外国的东西，才是好的。对于某一国人民处在某一时代是有益的营养，对于另一国人民也许就是一种毒药。所以想把不植根于本土、不适应本国需要的外国革新引进来，这种企图总是愚蠢的；而一切有这种意图的革命总是不成功的，因为这种革命没有上帝支持，上帝对这种胡作非为是要制止的。但是一国人民如果确有大改革的实际需要，上帝就会站在他们一边，这种改革就会成功。上帝显然曾站在基督和他的第一批门徒一边，因为新的博爱教义当时是人民的需要；上帝也显然曾站在路德(5)一边，因为清洗被僧侣窜改过的教义也还是一种需要。以上这两种伟大力量却都不是现存制度的朋友，毋宁说，都生动地渗透着一种信念：陈旧的酵母必须抛开，不能再让不真实、不公正的邪恶事物这样流行和存在下去。”(6)
* * *
(1) 《胡床集》，全名是《西东胡床集》。十四世纪波斯诗人哈菲兹把他的诗集称为《胡床集》，歌德模仿哈菲兹作了一些哲理和爱情的短诗，名为《西东胡床集》，分十二部分，其中一部分是《坏脾气》卷，大半是对批评者的反击。
(2) 基督教认为上帝、圣灵和基督是三位一体。
(3) 歌德毕生致力于科学研究，颜色学是他经常引以自豪的。过去流行的是牛顿的光由各种颜色组合而成的说法，其根据主要是分光三棱镜。歌德反对此说，认为光是独立自足的，不是由各种颜色组合成的。单是光也不能产生颜色。要产生颜色，须有光与影在变化上的配合。此外，人眼要求变化，也会看到实际不存在的颜色。
(4) 《哀格蒙特》，歌德的一部宣传民族独立和民主思想的剧本。
(5) 马丁·路德（M. Luther，1483—1546）是反对天主教会、建立新教的著名宗教改革家，不过他的改革很不彻底。
(6) 这篇谈话值得特别注意，因为这是歌德全部思想活动的两面性的缩影。对于法国资产阶级革命，歌德和当时许多带有进步思想的诗人和学者一样，开始是表示欢迎的，到了雅各宾专政时期就表示失望和厌恨。关于歌德这位伟大诗人和德国庸俗市民的两面性，最好细读恩格斯的《诗歌和散文中的德国社会主义》中批判卡尔·格律恩《从人的观点论歌德》的部分。
1824年2月22日（谈模仿普尚的近代画）
…………
后来我们一同观看了法国某画馆里近代画家作品的许多铜版复制品。这些画所表现的创造才能几乎一律软弱。在四十幅之中只看到四五幅好的。其中一幅画一个姑娘在写情书，一幅画一个妇人待在一间标明出租而从来也没有人去租的房子里，一幅画捕鱼，一幅画圣母像前的音乐家们。另外一幅风景画是模仿普尚(1)的，还不算坏。看到这幅画时，歌德说：“这样的画家们从普尚的风景画里获得了某种一般概念，就着手画起来。我们对这种画不能说好，也不能说坏。它们不算坏，因为从其中每个部分可以约略看出所根据的蓝本是很高明的。但是你也不能说它们好，因为它们照例缺乏普尚所表现出的画家自己的那种伟大人格。诗人中间也有类似的情况，例如他们模仿莎士比亚的高华风格，就会搞得不像样子。……”
* * *
(1) 尼古拉·普尚（N. Poussen，1594—1665）是以风景画著名的法国画家。
1824年2月24日（学习应从实践出发；古今宝石雕刻的对比）
今天午后一点钟去看歌德。……他对我说：“你趁着写那篇评论的机会研究了一番印度情况，你做得很对，因为我们对自己学习过的东西，归根到底，只有能在实践中运用得上的那一部分才记得住。”
我表示赞同，告诉他说，我过去在大学里也有过这样的经验，对于教师在讲课时所说的话，只记住了按我的实践倾向可以用得上的那一部分，凡是我不能在实践中运用的东西我全忘了。我说，我过去听过赫雍(1)的古今历史课，到现在对此已一无所知了。但是如果为着写剧本我去研究某一时期的历史，我学过的东西就记得很牢固了。
歌德说：“一般地说，他们在学校里教的东西太多了，太多了，而且是些无用的东西。一些个别的教师把所教的那门课漫无边际地铺开，远远超出听课者的实际需要。在过去，化学和植物学的课都属于医科，由一位医生去教就行了。现在这些课目都已变成范围非常广泛的学问，每一门都要用毕生精力来学，可是人们还期望一个医生对这两门都熟悉！这种办法毫无好处；一个人不能骑两匹马，骑上这匹，就要丢掉那匹。聪明人会把凡是分散精力的要求置之度外，只专心致志地去学一门，学一门就要把它学好。”
歌德接着把他写的关于拜伦的《该隐》(2)的短评拿给我看。我读了很感兴趣。
他说：“由此可以看到，教会的教条不足以影响像拜伦那样的人的自由心灵，他通过这部作品，力图摆脱过去强加于他的一种教义。英国僧侣们当然不会为此感谢他。我不会感到惊讶，如果他将来继续写与此类似的圣经题材，例如不放过像所多玛和蛾摩拉的毁灭(3)之类的题目。”
在这番文学方面的议论之后，歌德把我的注意力引到造型艺术方面去，让我看他在前一天已经赞赏过的那块宝石雕刻，看见它的朴素的构图，我感到欣喜。我看到一个人从肩上卸下一只沉重的壶来倒水给一个男孩喝。那男孩看到壶还太高，喝起来不方便，水也流不出，他把一双小手捧住壶，抬头望着那个人，仿佛要求他把壶放斜一点。
歌德问我：“喂，你喜欢它吧，我们近代人对这样一派自然素朴的作品也会感到它极美；对它是怎样造成的我们也有些认识和概念，可是自己却造不出来；因为我们靠的主要是理智，总是缺乏这样迷人的魅力。”
接着我们看柏林的勃兰特(4)所雕的一块徽章，雕的是年轻的忒修斯(5)在从一块大石头下取出他父亲的武器。姿势有些可取之处，但是四肢显得使力不够，不能掀开那样重的石头。这位年轻人用一手捉住兵器，另一手掀石头，这也像是一个缺点，因为按照自然的道理，他应该先掀去石头，然后才取兵器。歌德接着说：“作为对照，我想让你看一块古代宝石雕刻，用的是同样的题材。”
他叫他的仆人去拿来一只装着几百个古代宝石雕刻复制品的盒子，这些都是他游览意大利时从罗马带回来的。我看到古希腊人处理同样的题材，但是和上面说的那块差别多么大！这位青年人在使尽全副力量去推那块石头，他也能胜任。因为石头已掀起，很快就要倒到一边去了。他把全身力量都放在那块沉重的大石头上，只把眼光盯住躺在石头下面的兵器。
我们看到这种处理方式非常自然真实，都很欣喜。
歌德笑着说：“迈尔经常说，‘但愿思维不那么艰难！’”歌德接着又说：“不幸的是，并不是一切思维都有助于思想；一个人必须生性正直，好思想才仿佛不招自来，就像天生的自由儿童站到我们面前，向我们喊：‘我们在这里呀。’”(6)
* * *
(1) 即阿·赫雍（A. Heeren，1760—1842），哥廷根大学历史教授。
(2) 《该隐》，拜伦用《旧约》里该隐杀兄的故事反对信仰上帝的一部悲剧。
(3) 所多玛和蛾摩拉两城的毁灭，见《旧约·创世记》第十八和第十九两章。
(4) 勃兰特（H. F. Brandt，1789—1845），德国刻徽章的名匠。
(5) 忒修斯，传说中的雅典王子。
(6) 这篇谈话的前部分值得特别注意。歌德针对当时西方教育传统提出一些根本性的改革，首先是学以致用，学习必须从实践出发；其次是不应把课程“漫无边际地铺开”，不切合实际需要，应该专心致志地学一门，学一门就要把它学好。但是传统势力一向很顽强，随着近代科学技术的发展，西方资产阶级学校的课程不是精简了，而是日益烦琐了。歌德的劝告没有人肯听。
1824年2月25日（诗的形式可能影响内容；歌德的政治观点）
今天歌德让我看了他的两首很值得注意的诗。它们在倾向上都是高度伦理性的，但是在一些个别的母题上却不加掩饰地自然而真实，一般人会把这种诗称为不道德的。因此他把这两首诗保密，不想发表。
他说：“如果神智和高度教养能变成一种公有财产，诗人所演的角色就会很轻松，他就可以始终彻底真实，不致害怕说出最好的心里话。但是事实上他经常不免在一定程度上保持缄默，他要想到他的作品会落到各种各样人的手里，所以要当心过分的坦率会惹起多数老实人的反感。此外，时间是一个怪物，像一个有古怪脾气的暴君，对人们的言行，在每个世纪里都摆出一副不同的面孔。对古希腊人是允许说的话，对我们近代人就是不允许的、不适宜的。本世纪二十年代的英国人就忍受不了生气蓬勃的莎士比亚时代英国人所能忍受的东西，所以在今天有必要发行一种家庭莎士比亚集(1)。”
我接着他的话说，形式也有很大关系。那两首诗中，有一首是用古代语调和音律写的，比起另一首就不那么引起反感。其中一些个别的母题当然本身就易引起反感，但是全篇的处理方式却显得宏伟庄严，使我们感到仿佛回到古希腊英雄时代，在听古代一个雄壮的人说话。至于另一首，却是用阿里俄斯陀(2)的语调和音律写的，就随便得多了。它叙述的是现代的一件事，用的是现代语言，赤裸裸地呈现在我们面前，一些个别的大胆处就惊人得多了。
歌德说：“你说得对，不同的诗的形式会产生奥妙的巨大效果。如果有人把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容用拜伦在《唐·璜》(3)里所用的语调和音律翻译出来，通体就必然显得是靡靡之音了。”
法国报纸送进来了。法军在昂顾勒姆公爵率领之下对西班牙进行的战役已告结束，歌德对此很感兴趣。他说：“我应该赞赏波旁王室走了这一步棋。因为通过这一步棋，他们赢得了军队，从而保住了国王的宝座。这个目的现在算是达到了。那位战士怀着对国王的忠贞回国了。从他自己的胜利以及从人数众多的西班牙大军的覆没，他认识到服从一人和服从众人之间的差别。这支法军保持住了它的光荣传统，表明了从此它本身就够英勇，没有拿破仑也能征服敌人。”
接着歌德的思路转回到较早期的历史，对三十年战争中的普鲁士军队谈得很多。在弗里德里希大帝(4)率领之下，那支军队接连不断地打胜仗，因而娇生惯养起来了，终于由于过度自信，打了许多败仗。当时全部细节对歌德都如在目前，我对他那样好的记忆力只有钦佩。
他接着说：“我出生的时代对我是个大便利。当时发生了一系列震撼世界的大事，我活得很长，看到这类大事一直在接二连三地发生。对于七年战争、美国脱离英国独立、法国革命、整个拿破仑时代、拿破仑的覆灭以及后来的一些事件，我都是一个活着的见证人。因此我所得到的经验教训和看法，是凡是现在才出生的人都不可能得到的。他们只能从书本上学习上述那些世界大事，而那些书又是他们无法懂得的。
“今后的岁月将会带来什么，我不能预言；但是我恐怕我们不会很快就看到安宁。这个世界上的人生来就是不知足的；大人物们不能不滥用权力，广大群众不能满足于一种不太宽裕的生活状况而静待逐渐改进。如果能把人的本性变得十全十美，生活状况也就会十全十美了。但是照现在这个样子看，总会是摇来摆去，永无休止；一部分人吃苦而另一部分人享乐；自私和妒忌这两个恶魔总会作怪，党派斗争也不会有止境。
“最合理的办法是每个人都推动他本行的事业，这一行是他生下来就要干而且经过学习的，不要妨碍旁人做他们的分内事。让鞋匠守着他的楦头，农人守着他的犁头。国王要懂得怎样治理国家，这也是一行需要学习的事业，不懂这一行的人就不应该插手。”
歌德接着谈到法国报纸说：“自由派可以发表言论，如果他们的话有理，我们愿意听听。但是保皇派手掌行政大权，发表议论就不相宜，他们应该拿出来的是行动。他们可以动员军队前进，下令执行斩首刑和绞刑，这都是他们的分内事。但是在官方报纸上攻击舆论而为自己所采取的措施进行辩护，就不适合他们的身份。如果听众都是国王，掌行政大权的人们才可以参加议论。”
他接着谈到他自己：“就我自己生平的事业和努力来说，我总是按照保皇派的方式行事。我让旁人去嘀咕，自己却干自己认为有益的事。我巡视了我的领域中的事，认清了我的目标。如果我一个人犯了错误，我还可以把它改正过来；如果我和三个或更多的人一起犯了错误，那就不可能纠正，因为人多意见也就多了。”
…………
* * *
(1) 改编过的通俗本，删去不合近代人胃口的部分。
(2) 阿里俄斯陀（Ariosto），十五世纪意大利的大诗人，叙事诗《罗兰的疯狂》的作者。
(3) 拜伦的《唐·璜》是一部讽刺诗，它把流利的口语纳入打诨的诗律中，写得很生动。详见第227页正文和注②。
(4) 弗里德里希大帝即弗里德里希二世（1712—1786），一七四〇至一七八六年的普鲁士国王。
1824年2月26日（艺术鉴赏和创作经验）
…………
接着歌德用和蔼的口吻向我说：“有一次我向演员伯考也发过这样的脾气。他拒绝扮演《华伦斯坦》中一个骑士，我就告诉他说：‘如果你不肯演这个角色，我就自己去演。’这话生了效，因为他们在剧院里对我都很熟识，知道我在这类问题上不会开玩笑，知道我够倔强，说了话就算数，会干出最疯狂的事来。”
我就问：“当时你当真要去演那个角色吗？”
他说：“对，我当真要去演，而且会比伯考先生演得高明些，我对那个角色比他懂得透。”
接着我们就打开画册，来看其中一些铜版刻画和素描。歌德在这个过程中对我很关心，我感觉到他的用意是要提高我的艺术鉴赏力。他在每一类画中只指给我看完美的代表作，使我认识到作者的意图和优点，学会按照最好的思想去想，引起最好的情感。他说：“这样才能培养出我们所说的鉴赏力。鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的。所以我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其他作品的标准，估价不至于过高，而是恰如其分。我指给你看的是某一类画中的最好作品，使你认识到每一类画都不应轻视，只要有一个才能很高的人在这类画中登峰造极，他的作品总是令人欣喜的。例如这幅法国画家的作品是属于‘艳情’（galant）类的，在这一类画中是一幅杰作。”
歌德把这幅画递给我，我看到很欢喜。画的是消夏别墅中一间雅致的房子，门窗户扇都向花园敞开着，可以看到其中有些很标致的人物。有一位三十岁左右的妇人手里捧着乐谱坐着，像是刚刚唱完歌。稍后一点，坐在她旁边的是一个十五岁左右的姑娘。后窗台边站着另一位少妇，手里拿着一管笛子，好像还在吹。这时一个少年男子正走进来，那几位女子的眼光便一齐射到他身上。他好像打断了乐歌，于是微微鞠躬表示道歉；那些少妇和颜悦色地听着。
歌德说：“这幅画在‘艳情’意味上比得上卡尔德隆(1)的任何作品。这类作品中最优秀的代表作你已看到了。现在你看下面这一类画怎样？”
说这话时，他把著名的动物画家罗斯(2)的一些版画递给我看。画的全是羊，在各种情况中现出各种姿态。单调的面孔和丑陋蓬乱的毛，都画得惟妙惟肖，和真的一样。
歌德说：“我每逢看到这类动物，总感到有些害怕。看到它们那种局促、呆笨、张着口像在做梦的样子，我不免同情共鸣，害怕自己也变成一只羊，并且深信画家自己也变成过羊。罗斯仿佛渗透到这些动物的灵魂里去，分享它们的思想和情感了，所以能使它们的精神性格透过外表皮毛而逼真地显露出来，这无论如何都会使人惊赞的。由此可以看出一个才能高的艺术家能创造出多么好的作品，如果他抓住和他本性相近的题材不放。”
我问他：“这位画家是否也画过猫、狗和虎狼，也一样惟妙惟肖呢？如果他有本领能渗透到动物灵魂里去，和动物一样思想，一样动情感，他能否以同样的真实去处理人的性格呢？”
歌德说：“不行，你说的那些题材都不属于罗斯的领域，他只孜孜不倦地画山羊、绵羊、牛之类驯良的吃草的动物。这些动物才属于他的才能所能驾驭的范围，他毕生都只在这方面下功夫。在这方面他画得好！他对这类动物情况的同情是生来就有的，他生来就对这类动物的心理有认识，所以他对它们的身体情况也别具慧眼。其他动物对他就不那么通体透明，所以他就既没有才能也没有动机去画它们。”
听到歌德这番话，我就回想起许多类似的情况，它们再度生动地浮现在我心眼前。例如他不久以前还向我说过，真正的诗人生来就对世界有认识，无须有很多经验和感性接触就可以进行描绘。他说过：“我写《葛兹·封·伯利欣根》时才是个二十二岁的青年，十年之后，我对我的描绘真实还感到惊讶。我显然没有见过或经历过这部剧本的人物情节，所以我是通过一种预感（Antizipation）才认识到剧中丰富多彩的人物情境的。
“一般说来，我总是先对描绘我的内心世界感到喜悦，然后才认识到外在世界。但是到了我在实际生活中发现世界确实就像我原来所想象的，我就不免生厌，再没有兴致去描绘它了。我可以说，如果我要等到我认识了世界才去描绘它，我的描绘就会变成开玩笑了。”
另一次他还说过：“在每个人物性格中都有一种必然性，一种承续关系，和这个或那个基本性格特征结合在一起，就出现某种次要特征。这一点是感性接触就足以令人认识到的，但是对于某些个别的人来说，这种认识可能是天生的。我不想追究在我自己身上经验和天生的东西是否结合在一起。但是我知道这一点：如果我和一个人谈过一刻钟的话，我〔在作品中〕就能让他说上两个钟头。”
谈到拜伦，歌德也说过，世界对于拜伦是通体透明的，他可以凭预感去描绘。我对此提出一种疑问：拜伦是否能描绘，比如说，一种低级动物，因为我看他的个性太强烈了，不会乐意去体验这种对象。歌德承认这一点，并且说，只有所写对象和作者本人的性格有某些类似，预感才可以起作用。我们一致认为预感的窄狭或宽广是与描绘者的才能范围大小成正比的。
我接着说：“如果您老人家说，对于诗人，世界是生成的，您指的当然只是内心世界，而不是经验的现象世界；如果诗人也要成功地描绘出现象世界，他就必须深入研究实际生活吧？”
歌德回答说：“那当然，你说得对。……爱与恨，希望与绝望，或是你把心灵的情况和情绪叫作什么其他名称，这整个领域对于诗人是天生的，他可以成功地把它描绘出来。但是诗人不是生下来就知道法庭怎样判案，议会怎样工作，国王怎样加冕。如果他要写这类题材而不愿违背真相，他就必须向经验或文化遗产请教。例如在写《浮士德》时，我可以凭预感知道怎样去描绘主角的悲观厌世的阴暗心情和甘泪卿(3)的恋爱情绪，但是例如下面两行诗：
缺月姗姗来，
凄然凝泪光。
就需要对自然界的观察了。”
我说：“不过《浮士德》里没有哪一行诗不带着仔细深入研究世界与生活的明确标志，读者也丝毫不怀疑那整部诗只是最丰富的经验的结果。”
歌德回答说：“也许是那样。不过我如果不先凭预感把世界放在内心里，我就会视而不见，而一切研究和经验都不过是徒劳无补了。我们周围有光也有颜色，但是我们自己的眼里如果没有光和颜色，也就看不到外面的光和颜色了。”(4)
* * *
(1) 卡尔德隆（Pedro Calderon de la Barca，1600—1681），十七世纪西班牙最大的剧作家。
(2) 罗斯（J. H. Roos，1631—1685），德国画家。
(3) 甘泪卿是浮士德骗奸而终于遗弃的乡村姑娘。下面所引的两行诗见《浮士德》上卷《巫婆之夜》部分。这里的引文与原诗略有出入。
(4) 歌德的“预感”说和他的从客观现实出发的基本原则是互相矛盾的。如果说预感是一种“天生的”认识，那就是赤裸裸的先验论。如果说预感要凭所写对象和诗人自己的性格有某种类似，那就要进行一定程度的凭已知推未知的推理或类比推理。歌德在这个问题上似没有想清楚。值得注意的是爱克曼的疑问实际上就是驳斥。从这篇谈话中也可以看出，爱克曼有时围绕一个专题把多次谈话结合一起。
1824年2月28日（艺术家应认真研究对象，不应贪图报酬临时草草应差）
歌德说：“有些高明人不会临时应差写出肤浅的东西，他们的本性要求对他们要写的题目安安静静地进行深入的研究。这种人往往使我们感到不耐烦，我们不能从他们手里得到马上就要用的东西。但是只有这条路才能导致登峰造极。”
我把话题转到兰贝格(1)。歌德说：“他当然完全是另一种艺术家，具有真正的才能，他的临时应差的本领没有别人能比得上。有一次在德累斯顿，他叫我出个题目给他画。我出的题目是阿伽门农从特洛伊回家，刚下车要跨进家门槛，心里就感到别扭。(2)你会承认，这是一个极难画的题目。如果要另一位艺术家画这个题目，他就会要求有深思熟虑的机会。但是我的话刚出口，兰贝格就画起来了，而且可以看出他马上清楚地懂得了题目的要旨，这使我十分钦佩。我不否认，我很想得到兰贝格的几幅素描。”
我们又谈到一些其他画家。他们用很轻易肤浅的方式进行创作，以致落入俗套（Manier）。
歌德说：“俗套总是由于想把工作搞完，对工作本身并没有乐趣。一个有真正大才能的人却在工作过程中感到最高度的快乐。罗斯孜孜不倦地画山羊和绵羊的毛发，从他画的无数细节中可以看出，他在工作过程中享受着最纯真的幸福，并不想到要把工作搞完了事。
“才能较低的人对艺术本身并不感到乐趣；他们在工作中除掉完工后能赚多少报酬以外，什么也不想。有了这种世俗的目标和倾向，就决不能产生什么伟大的作品。”
* * *
(1) 兰贝格（Johann Heinrich Ramberg，1763—1840），德国画书籍插图的画家，爱克曼从他学过画。
(2) 阿伽门农是希腊远征特洛伊的统帅，他打了十年仗，回家后就遭到他的妻子及其奸夫的谋杀。
1824年3月30日（体裁不同的戏剧应在不同的舞台上演；思想深度的重要性）
今晚在歌德家里，只有我和他在一起。我们东拉西扯地闲聊，喝了一瓶酒。我们谈到法国戏剧和德国戏剧的对比。
歌德说：“在德国听众中很难见到在意大利和法国常见的那种纯正的判断。在德国特别对我们不利的是把性质不同的戏剧都乱放在一个舞台上去演出。例如在同一个舞台上，我们昨天看的是《哈姆雷特》，今天看的是《斯塔波尔》，明天我们欣赏的是《魔笛》，后天又是《新的幸运儿》(1)。这样就在听众中造成判断的混乱，把不伦不类的东西混在一起，就使听众不知怎样去理解和欣赏。此外，听众中各有各的要求和愿望，总是爱到经常得到满足的地方去求满足。今天在这棵树上摘得无花果，明天再去摘，摘到的却是黑刺莓，这就不免扫兴了。爱吃黑刺莓的人会到荆棘丛中去找。
“席勒过去曾打过一个很好的主意，要建筑一座专演悲剧的剧院，每周专为男人们演一部剧本。但是这个办法需要有很多的人口，我们这里条件很差，办不到这一点。”
接着我们谈到伊夫兰和考茨布。就这两人的剧本所用的体裁范围来说，它们受到了歌德的高度赞赏。(2)歌德说：“正由于一般人不肯严格区分体裁种类的毛病，这些人的剧本往往受到不公平的谴责。我们还要等待很长的时间，才会再见到这样有才能的通俗作家哩。”
…………
歌德接着谈到普拉顿(3)的一些新剧本。他说：“从这些作品里可以见出卡尔德隆的影响。它们写得很俏皮，从某种意义来说，也很完整；但是它们缺乏一种特殊的重心，一种有分量的思想内容。它们不能在读者心灵中激起一种深永的兴趣，只是轻微地而且暂时地触动一下心弦。它们像浮在水面的软木塞，不产生任何印象，只轻飘飘地浮在水面。
“德国人所要求的是一定程度的严肃认真，是思想的宏伟和情感的丰满。正是由于这个缘故，席勒受到普遍的高度评价。我绝对不怀疑普拉顿的才能，但是也许由于艺术观点错误，他的才能在这些剧本里并没有显示出来，而显示出来的是丰富的学识、聪明劲儿、惊人的巧智以及许多完善的艺术手腕；但这一切都还不够，特别是对我们德国人来说。
“一般说来，作者个人的人格比他作为艺术家的才能对听众要起更大的影响。拿破仑谈到高乃依时说过：‘假如他还活着，我要封他为王！’——拿破仑并没有读过高乃依的作品。他倒是读过拉辛的作品，却没有说要封他为王。(4)拉·封丹(5)也受法国人的高度崇敬，但并不是因为他的诗的优点，而是因为他在作品中所表现的人格的伟大。”
…………
* * *
(1) 《哈姆雷特》是莎士比亚的著名悲剧。《斯塔波尔》全名是《斯塔波尔执掌帝国的政事》，是一八一九年在维也纳上演的一部丑角戏。《魔笛》是奥地利大音乐家莫扎特所谱的一部歌剧。《新的幸运儿》是德国剧作家缪洛（W. Müller，1767—1833）的作品。所举四种作品彼此悬殊很大。
(2) 伊夫兰（August Wilhelm Iffland，1759—1814）和考茨布（August von Kotzebue，1761—1819）是新起的通俗剧作家，他们反对歌德和席勒的古典主义，作品比较轻松俏皮。歌德对他们有好评，足见他的雅量。
(3) 普拉顿（August von Platen，1796—1835）是当时新派诗人兼剧作家，但对歌德颇尊敬，同海涅打过笔墨官司。
(4) 高乃依和拉辛都是十七世纪法国最大的悲剧作家，前者的特长在内容方面的爱国主义和英雄主义，后者的特长在诗艺方面的语言精练而高华。对这两位法国新古典主义剧作家的艺术成就，歌德并不赞赏，谈话中很少提到他们。
(5) 拉·封丹是十七世纪法国诗人，以寓言诗著名。
1824年4月14日（德国爱好哲学思辨的诗人往往艰深晦涩；歌德的四类反对者；歌德和席勒的对比）
一点钟左右，我陪歌德出去散步。我们谈论了各种作家的风格。
歌德说：“总的说来，哲学思辨对德国人是有害的，这使他们的风格流于晦涩，不易了解，艰深惹人厌倦。他们愈醉心于某一哲学派别，也就愈写得坏。但是从事实际生活、只顾实践活动的德国人却写得最好。席勒每逢抛开哲学思辨时，他的风格是雄壮有力的。我正在忙着看席勒的一些极有意思的书信，看出了这一点。德国也有些有才能的妇女能写出真正顶好的风格，比许多著名的德国男作家还强。
“英国人照例写得很好，他们是天生的演说家和讲究实用的人，眼睛总是朝着现实的。
“法国人在风格上显出法国人的一般性格。他们生性好社交，所以一向把听众牢记在心里。他们力求明白清楚，以便说服读者；力求饶有风趣，以便取悦读者。
“总的来说，一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。所以一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”
歌德接着谈到一些反对他的敌手，说这种人总是源源不绝的。他说：“他们人数很多，不难分成几类。第一类人是由于愚昧，他们不了解我，根本没有懂得我就进行指责。这批为数可观的人在我生平经常惹人厌烦；可以原谅他们，因为他们根本不认识自己所做的事有什么意义。第二批人也很多，他们是由于妒忌。我通过才能所获得的幸运和尊荣地位引起他们吃醋。他们破坏我的声誉，很想把我搞垮。假如我穷困，他们就会停止攻击了。还有很多人自己写作不成功，就变成了我的对头。这批人本来是些很有才能的人，因为被我压住，就不能宽容我。第四类反对我的人是有理由的。我既然是个人，也就有人的毛病和弱点，这在我的作品中不免要流露出来。不过我认真促进自己的修养，孜孜不倦地努力提高自己的品格，不断地在前进，有些毛病我早已改正了，可是他们还在指责。这些好人绝对伤害不到我，因为我已远走高飞了，他们还在那里向我射击。一般说来，一部作品既然脱稿了，我对它就不再操心，马上就去考虑新的写作计划。
“此外还有一大批人反对我，是由于在思想方式和观点上和我有分歧。人们常说，一棵树上很难找到两片叶子形状完全一样，一千个人之中也很难找到两个人在思想情感上完全协调。我接受了这个前提，所以我感到惊讶的倒不是我有那么多的敌人，而是我有那么多的朋友和追随者。我和整个时代是背道而驰的，因为我们的时代全在主观倾向笼罩之下，而我努力接近的却是客观世界。我的这种孤立地位对我是不利的。
“在这一点上，席勒比我占了很大的便宜。有一位好心好意的将军曾明白地劝我学习席勒的写作方式。我认识席勒的优点比这位将军要清楚，就向他分析了一番。我仍然悄悄地走自己的老路，不去关心成败，尽量不理会我的敌手们。”(1)
…………
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(1) 歌德意识到在标榜主观主义的浪漫时代自己力图从客观现实出发所处的孤立地位；但是他没有意识到，他并没有摆脱他的时代的影响，他的作品大部分实际上都是自传，就足以证明他毕竟是浪漫时代的产物。
1824年5月2日（谈社交、绘画、宗教与诗；歌德的黄昏思想）
歌德责怪我没有去访问这里一个有声望的人家。他说：“在这一冬里，你本可以在那家度过许多愉快的夜晚，结识一些有趣的陌生人。不知由于什么怪脾气，你放弃了这一切。”
…………
我说：“我通常接触社会，总是带着我个人的爱好和憎恨以及一种爱和被爱的需要。我要找到生性和我融洽的人，可以和他结交，其余的人和我无关。”
歌德回答说：“你这种自然倾向是反社会的。文化教养有什么用，如果我们不愿用它来克服我们的自然倾向？要求旁人都合我们的脾气，那是很愚蠢的。我从来不干这种蠢事。我把每个人都看作一个独立的个人，可以让我去研究和了解他的一切特点，此外我并不向他要求同情共鸣。这样我才可以和任何人打交道，也只有这样我才可以认识各种不同的性格，学会为人处世之道。因为一个人正是要跟那些和自己生性相反的人打交道，才能和他们相处，从而激发自己性格中一切不同的方面使其得到发展完成，很快就感到自己在每个方面都达到成熟。你也该这样办。你在这方面的能力比你自己所想象的要大，过分低估自己是毫无益处的，你必须投入广大的世界里，不管你是喜欢还是不喜欢它。”
我细心听取了这番忠告，决定尽可能地照着办。
傍晚时歌德邀我陪他乘马车出去溜达一下。我们走的路穿过魏玛上区的山冈，可以眺望西边的公园。树已开花，白桦的叶子已长满了，芳草如茵，夕阳的光辉照在上面。我们找到带有画意的树丛，流连不舍。我们谈到开满白花的树不宜入画，因为构不成一幅好画图，正如长满叶子的白桦不宜摆在一幅画的前景里，因为嫩叶和白树干不够协调，没有几大片面积可以突出光与影的对比。歌德说：“吕斯德尔(1)从来不把长满叶子的白桦摆在前景，他只画没有叶子的、光秃秃的而且折断的白桦树干。把这样的树干摆在前景完全合式，它的光亮的形状可以产生雄强的效果。”
接着我们随便谈了一些其他问题，然后又谈到某些艺术家想把宗教变成艺术的错误倾向。对他们来说，艺术就应该是宗教。歌德说：“宗教对艺术的关系，和其他重大人生旨趣对艺术的关系一样。宗教只应看作一种题材，和其他人生旨趣享有同等的权利。信教和不信教都不是我们用来掌握艺术作品的器官。掌握艺术作品需要完全另样的力量和才能。艺术应该诉诸掌握艺术的器官，否则就达不到自己的目的，得不到它所特有的效果。一种宗教题材也可以成为很好的艺术题材，不过只限于能感动一般人的那一部分。因此，圣母与圣婴是个很好的题材，可以百用不陈，百看不厌。”
这时我们已绕了树林一圈，在从梯夫尔特转到回魏玛的路上，我们看到了落日。歌德沉思了一阵子，然后向我朗诵一句古诗：
西沉的永远是这同一个太阳。(2)
接着就很高兴地说：“到了七十五岁，人总不免偶尔想到死。不过我对此处之泰然，因为我深信人类精神是不朽的，它就像太阳，用肉眼来看，它像是落下去了，而实际上它永远不落，永远不停地在照耀着。”
这时太阳在厄脱斯堡后面落下去了，我们感到树林中的晚凉，就把车赶快一点驰向魏玛，停在歌德家门前。歌德邀我进去再坐一会儿，我就进去了。歌德特别和蔼，兴致特别高。他谈得很多的是他关于颜色的学说以及他的顽固的论敌。他说他觉得自己对这门科学有所贡献。
他说：“要在世界上划出一个时代，要有两个众所周知的条件：第一要有一副好头脑，其次要继承一份巨大的遗产。拿破仑继承了法国革命，弗里德里希大帝继承了西里西亚战争(3)，路德继承了教皇的黑暗，而我所分享到的遗产则是牛顿学说的错误。现在这一代人固然看不出我在这方面的贡献，将来人会承认落到我手里的并不是一份可怜的遗产。”……
* * *
(1) 吕斯德尔（Jacob van Ruysdael，1628—1682），十七世纪荷兰最大的风景画家。
(2) 据法译者注：诗作者是公元五世纪住在埃及巴诺波里斯（Panoplis）的希腊诗人侬努斯（Nonnus）。
(3) 西里西亚战争即三十年战争，对德国破坏很大。
1824年11月9日（克洛普斯托克和赫尔德尔）
今晚在歌德家。我们谈论到克洛普斯托克(1)和赫尔德尔(2)。我很高兴听他分析这两位的主要优点。
歌德说：“如果没有这些强大的先驱者，我国文学就不会像现在的样子。他们出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代跟他们走，但是现在时代已把他们抛到后面去了。这些一度很必要而且重要的人物现在已不再是有用的工具了。一个青年人如果在今天还想从克洛普斯托克和赫尔德尔吸取教养，就太落后了。”
我们谈到克洛普斯托克的史诗《救世主》和一些颂体诗及其优点和缺点。我们一致认为，他对观察和掌握感性世界以及描绘人物性格方面都没有什么倾向和才能，所以他缺乏史诗体诗人、戏剧体诗人，甚至可以说一般诗人所必有的最本质性的东西。
歌德说：“我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛跑。两位姑娘互相赛跑时，甩开双腿，踢起尘土飞扬，试想想这是怎样一幅情景，就应该可以看出这位老好人眼睛并没有盯住活的事物就来画它，否则就不会出这种差错。”
我问歌德在少年时代对克洛普斯托克的看法如何。
歌德说：“我怀着我所特有的虔诚尊敬他，把他看作长辈。我对他的作品只有敬重，不去进行思考或挑剔。我让他的优良品质对我发生影响，此外我就走我自己的道路。”
回到赫尔德尔身上，我问歌德，他认为赫尔德尔的著作哪一种最好。歌德回答说：“毫无疑问，《对人类史的一些看法》最好。他晚期向消极方面转化，就不能令人愉快了。”
…………
* * *
(1) 克洛普斯托克（Friedrich Gottlieb Klopstock，1724—1803），比歌德老一辈的一位重要诗人，写过一部宗教史诗《救世主》和一些爱国主义的颂体诗。
(2) 赫尔德尔（Johann Gottfried Herder，1744—1803）是德国启蒙运动的先驱，和莱辛齐名，他开创了搜集民歌的风气，推动了浪漫运动。主要著作《对人类史的一些看法》阐明了历史发展的进化观点和人本主义观点。歌德在斯特拉斯堡当大学生时就和赫尔德尔常来往，受他的影响很深。
1824年11月24日（古希腊罗马史；德国文学和法国文学的对比）
今晚在看戏前我去看了歌德，发现他很健康，兴致很好。他问到来魏玛的一些英国青年。我告诉他说，我有意陪杜兰先生读普鲁塔克(1)的德文译本。这就把话题引到罗马和希腊的历史，歌德对此提出以下的看法：
“罗马史对我们来说已不合时了。我们已变得很人道，对恺撒的战功不能不起反感。希腊史也不能使我们感到乐趣。希腊人在抵御外敌时固然伟大光荣，但是在诸城邦的分裂和永无休止的内战中，这一帮希腊人对那一帮希腊人进行战斗，这却是令人不能容忍的。此外，我们这个时代的全部历史都是伟大的、有重要意义的。莱比锡战役和滑铁卢战役的丰功伟绩使马拉松之类战役黯然无光了。我们这个时代的一些英雄人物也不比古代的逊色，例如法国的一些元帅、德国的布吕歇尔和英国的威灵顿(2)都完全可以和古代那些英雄人物比美。”
话题转到现代法国文学以及法国人对德国作品的日益增长的兴趣。
歌德说：“法国人在开始研究和翻译我们德国作家，倒是做得很对，因为他们在形式和内容主题方面都很狭隘，没有其他办法，只能向外国借鉴。我们德国人受到指责的也许在不讲究形式，但是在内容材料方面，我们比法国人强，考茨布和伊夫兰的剧本就有很丰富的内容主题，够他们长期采用，用之不竭的。但是特别值得法国人欢迎的是我们的哲学理想性，因为每种理想都可以服务于革命的目的。
“法国人有的是理解力和机智，但缺乏的是根基和虔敬。对法国人来说，凡是目前用得上的、对党派有利的东西都仿佛是对的。因此，他们称赞我们，并不是因为承认我们的优点，而只是因为用我们的观点可以加强他们的党派。”
接着谈到我们德国文学以及对某些青年作家有害的东西。
歌德说：“大多数德国青年作家唯一的缺点，就在于他们的主观世界里既没有什么重要的东西，又不能到客观世界里去找材料。他们至多也只能找到合自己胃口、与主观世界相契合的材料。至于对本身自在价值，也就是本来具有诗意的材料，也须契合主观世界才被采用；如果它不契合主观世界，那就用不着对它进行思考了。
“不过像以前说过的，只要我们有一些由深刻研究和生活情境培育起来的人物，至少就我们的青年抒情诗人来说，前途还是很光明的。”
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(1) 普鲁塔克（Plutarch，约46—120），罗马帝国时代的希腊史学家，写过《希腊罗马英雄传》，是西方传记文学的典范。
(2) 两位打败拿破仑的名将。
1824年12月3日（但丁像；劝爱克曼专心研究英国文学）
最近我接到邀约，要我替一种英国期刊按月就德国文坛上最近的作品写些短评，条件很优厚，我有意接受这份邀约，但是想到把这件事先向歌德说一声也许妥当些。
今晚我在上灯的时刻去看了歌德。窗帘已经放下来了，歌德坐在刚开过晚饭的桌子旁边。桌上点着两支烛，照到他自己的脸上，也照到摆在他面前的一座巨大的半身像。他正在观赏这座雕像。他向我致友好的问候之后，就指着雕像给我看，问我：“这是谁？”我说：“是一位诗人，像是一位意大利人。”歌德说：“这就是但丁。头部很美，雕得好，可是不完全令人欢喜。已经老了，腰弯了，面带怒气，皮肉松散下垂，仿佛是刚从地狱里出来的(1)。我还有一枚但丁像章，是他还在世时刻的，在一切方面都比这座雕像美得多。”歌德就站起来拿像章给我看，“你看，鼻子多么有魄力，上唇也很有魄力似的鼓起，下颚显出使劲的样子，和下颌骨配合得多么好！至于这座半身雕像，在眼睛和额头部分和像章上的也大致一样，但在其余一切部分就显得较软弱、较苍老了。不过我也不是要责备这件新作品，它大体上还是很好的，值得赞赏的。”
接着歌德又问我近几天来过得怎样，想些什么，做些什么。我就告诉他我接到邀约，要我替一种英国期刊就最近的德国散文文学作品按月写些短评，条件很优厚，我很有意接受这项任务。
歌德一直到现在都是和颜悦色的，听到这番话马上沉下脸来，让我看出他的全部面容都显出对我的意图不赞成。
他说：“我倒希望你的朋友们不要侵扰你的安宁。他们为什么要你干超出正业而且违反你的自然倾向的事呢？我们有金币、银币和纸币，每一种都有它的价值和兑换率。但是要对每一种做出正确的估价，就须弄清兑换率。在文学方面也是如此。对金银币你是会估价的，对纸币你就不会估价，还不在行，你的评论就会不正确，就会把事情弄糟。如果你想正确，想让每一种作品都摆在正确的地位，你必须拿它和一般德国文学摆在一起来衡量，这就要费不少工夫去研究。你必须回顾一下史雷格尔弟兄有什么意图和什么成就，然后还要遍读所有的德国新进作家，例如弗朗茨·霍恩、霍夫曼、克洛林(2)之流。这还不够，还要每天看报纸，从晨报到晚报，以便马上知道一切新出现的作品，这样你就要糟蹋你的光阴。此外，你对于准备评论得比较透辟的书不能只匆匆浏览，还必须加以研究。你对这种工作能感到乐趣吗？最后，如果你发现坏书真坏，你还不能照实说出，否则就要冒和整个文坛交战的风险。
“不能这样办，听我的话，拒绝接受这项任务。这不是你的正业。你得随时当心不要分散精力，要设法集中精力。三十年前我如果懂得这个道理，我的创作成就会完全不同。我和席勒在他主编的《时神》和《诗神年鉴》两个刊物上破费了多少时间呀！现在我正在翻阅席勒和我的通信，一切往事都栩栩如在目前，我不能不追悔当时干那些工作惹世人责骂，对自己没有一点好处。有才能的人看到旁人做的事总是自信也能做，这其实不然，他总有一天会追悔浪费精力。你卷起头发，只能管一个夜晚，这对你有什么好处？你不过是把一些卷发纸放在头发里，等到第二个夜晚，头发又竖直了。”
他接着说：“你现在应该做的事是积累取之不尽的资本。你现在已开始学习英文和英国文学，你从这里就可以获得所需要的资本。坚持学习下去，利用你和几位英国青年相熟识的好机会。你在少年时代没有怎么学习，所以你现在应该在像英国文学那样卓越的文学中抓住一个牢固的据点。此外，我们德国文学大部分就是从英国文学来的！我们从哪里得到了我们的小说和悲剧，还不是从哥尔德斯密斯(3)、菲尔丁和莎士比亚那些英国作家得来的？就目前来说，德国哪里去找出三个文坛泰斗可以和拜伦、穆尔(4)和瓦尔特·司各特并驾齐驱呢？所以我再说一遍，在英国文学中打下坚实基础，把精力集中在有价值的东西上面，把一切对你没有好处和对你不相宜的东西都抛开。”
我很高兴，我引起歌德说出了这番话，心里安定下来了，决心完全照他的话做下去。
这时传达室报告密勒大臣来了。他和我们一起坐下。话题又回到摆在我们面前的那座但丁半身像以及他的生平和作品，特别提到但丁诗的艰晦。我们谈到，连但丁的本国人也没有读懂他，所以外国人更不容易窥测到他的秘奥。歌德转过来向我说：“你的忏悔神父趁这个机会绝对禁止你研究这位诗人。”
歌德接着又说：“他的诗难懂，主要应归咎于韵的笨重。(5)”此外，歌德评论但丁，还是非常崇敬他的。我注意到他不满意“才能”（Talent）这个词，把但丁叫作一种“天性”(6)，指的仿佛是一种更周全、更富于预见性、更深更广的品质。
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(1) 但丁在《神曲》第一部里游了地狱。
(2) 弗朗茨·霍恩（Franz Horn，1781—1837），德国次要的诗人和文学史家。霍夫曼（E. T. A. Hoffmann，1779—1822），消极浪漫主义和颓废主义的代表。克洛林（Heinrich Clauren，1771—1854），感伤气很浓的小说家。这三人都是歌德所鄙视的。
(3) 歌尔德斯密斯（Oliver Goldsmith，1730—1774），英国作家。他的小说《威克菲尔德的牧师传》早已介绍到我国；他的诗《荒村》写工业革命时代英国农村衰败情况，在当时传诵很广。
(4) 穆尔（T. Moore，1799—1852），爱尔兰优秀诗人。
(5) 《神曲》用的是“三韵格”，三行一组，下组的第一韵用上组的第二韵，即aba，bcb，cdc格。大部头诗用这种韵律，确实有些呆板。
(6) Natur，或译“自然”。
[book_title]1825年
1825年1月10日（谈学习外语）
由于对英国人民极感兴趣，歌德要我把几个在魏玛的英国青年介绍给他。今天下午五点左右，他等候我陪同英国工程官员H先生来见他。前此我曾在歌德面前称赞过这位H先生。我们准时到了，仆人把我们引进一间舒适温暖的房子，歌德在午后和晚间照例住在这里。桌上点着三支烛，他本人不在那里，我们听见他在隔壁沙龙里说话的声音。
H先生巡视了一番，除画幅以外，还看到墙上挂着一张山区大地图和一个装满文件袋的书橱。我告诉他，袋里装的是许多出于名画家之手的素描以及各种画派杰作的雕版仿制品。这些是长寿的主人毕生逐渐搜藏起来的，他经常取出来观赏。
等了几分钟，歌德就来到我们身边，向我们表示欢迎。他向H先生说：“我用德文和你谈话，想来你不见怪，因为听说你的德文已经学得很好了。”H先生说了几句客气话，歌德就请我们坐下。
H先生的风度一定给了歌德很好的印象，因为歌德今天在这位外宾面前所表现的慈祥和蔼真是很美。他说：“你到我们这里来学德文，做得很对。你在这里不仅会很容易地、很快地学会德文，而且还会认识到德文基础的一些要素，这就是我们的土地、气候、生活方式、习俗、社交和政治制度，将来可以把这些认识带回到英国去。”
H先生回答说：“现在英国对德文都很感兴趣，而且日渐普遍起来了，家庭出身好的英国青年没有一个不学德文。”
歌德很友好地插话说：“我们德国人在这方面比贵国要先进半个世纪哩。五十年来我一直在忙着学英国语文和文学，所以我对你们的作家以及贵国的生活和典章制度很熟悉。如果我到英国去，不会感到陌生。
“但是我已经说过，你们年轻人到我们这里来学我们的语文是做得对的。因为不仅我们德国文学本身值得学习，而且不可否认，如果把德文学好，许多其他国家的语文就用不着学了。我说的不是法文，法文是一种社交语言，特别在旅游中少不了它。每个人都懂法文。无论到哪一国去，只要懂得法文，它就可以代替一个很好的译员。至于希腊文、拉丁文、意大利文和西班牙文，这些国家的优秀作品你都可以读到很好的德文译本。除非你有某种特殊需要，你用不着花时间和精力去学习这几种语文。德国人按生性就恰如其分地重视一切外国东西，并且能适应外国的特点。这一点连同德文所具有的很大的灵活性，使得德文译文对原文都很忠实而且完整。不可否认，靠一种很好的译文一般可以学到很多的东西。弗里德里希大帝不懂拉丁文，可是他根据法文译文读西塞罗(1)，并不比我们根据原文阅读来得差。”
接着话题转到戏剧，歌德问H先生是否常去看戏。H先生回答说：“每晚都去看，发现看戏对了解德文大有帮助。”歌德说：“很可注意的是，听觉和一般听懂语言的能力比会说语言的能力要先走一步，所以人们往往很快就学会听懂，可是不能把所懂得的都说出来。”H先生就说：“我每天都发现这话是千真万确的。凡是我听到和读到的，我都懂得很清楚，我甚至能感觉到在德文中某句话的表达方式不正确。只是张口说话时就堵住了，不能正确地把想说的说出来。在宫廷里随便交谈，在舞会上闲聊以及和妇女们说笑话之类场合，我还很行。但是每逢想用德文就某个较大的题目发表一点意见，说出一点独特的显出才智的话来，我就不行了，说不下去了。”歌德说：“你不必灰心，因为要表达那类不寻常的意思，即使用本国语言也很难。”
歌德接着问H先生读过哪些德国文学作品，他回答说：“我读过《哀格蒙特》，很喜爱这部书，已反复读过三遍了。《托夸多·塔索》(2)也很使我感到乐趣。现在在读《浮士德》，但是觉得有点难。”听到这句话，歌德笑起来了。他说：“当然，我想我还不曾劝过你读《浮士德》呀。那是一部怪书，超越了一切寻常的情感。不过你既然没有问过我就自动去读它，你也许会看出你怎样能走过这一关。浮士德是个怪人，只有极少数人才会对他的内心生活感到同情共鸣。梅菲斯特(3)的性格也很难理解，由于他的暗讽态度，也由于他是广阔人生经验的生动的结果。不过你且注意看这里有什么光能照亮你。至于《塔索》，却远为接近一般人情，它在形式上很鲜明，也较易于了解。”H先生说：“可是在德国，人们认为《塔索》很难，我告诉人家我在读《塔索》，他们总表示惊讶。”歌德说：“要读《塔索》，主要的一条就是读者已不是一个孩子，而是和上等社会有过交往的。一个青年，如果家庭出身好，常和上层社会中有教养的人来往，养成了一种才智和良好的风度仪表，他就不会感到《塔索》难。”
话题转到《哀格蒙特》时，歌德说：“我写这部作品是在一七七五年，已是五十年前的事了。当时我力求忠于史实，想尽量真实。十年之后，我在罗马从报纸上看到，这部作品中所写的关于荷兰革命的一些情景已丝毫不差地再度出现了。我由此看出世界并没有变，而我在《哀格蒙特》里的描绘是有一些生命的。”
经过这些谈话，看戏的时间已经到了，我们就站起来，歌德很和善地让我们走了。
* * *
(1) 西塞罗（Cicero，前106—前43），古罗马的政治家和演说家。
(2) 歌德的一个剧本。
(3) 梅菲斯特，即梅菲斯特费勒斯，是引诱浮士德的恶魔。
1825年1月18日（谈母题；反对注诗牵强附会；回忆席勒）
话题转到一般女诗人，莱贝因大夫提到，在他看来，妇女们的诗才往往作为一种精神方面的性欲而出现。歌德把眼睛盯住我，笑着说：“听他说的，‘精神方面的性欲’！大夫怎样解释这个道理？”大夫就说：“我不知道我是否正确地表达了我的意思，但是大致是这样。一般说来，这些人在爱情上不如意，于是想在精神方面找到弥补(1)。如果她们及时地结了婚，生了儿女，她们就决不会想到要作诗。”
歌德说：“我不想追究你这话在诗歌方面有多大正确性，但是就妇女在其他方面的才能来说，我倒是经常发现妇女一结婚，才能就完蛋了。我碰见过一些姑娘很会素描，但是一旦成了贤妻良母，要照管孩子，就不再拈起画笔了。”
他兴致勃勃地接着说：“不过我们的女诗人们尽可以一直写下去，她们爱写多少诗就写多少诗，不过只希望我们男人们不要写得像女人写的一模一样！这却是我不喜欢的。人们只消看一看我们的一些期刊和小册子，就可以看出一切都很软弱而且日益软弱！……”
…………
我提起光看这些“母题”(2)就和读诗本身一样使我感到很生动，不再要求细节描绘了。
歌德说：“你这话完全正确，情况正是这样。你由此可以看出母题多么重要，这一点是人们所不理解的，是德国妇女们所梦想不到的。她们说‘这首诗很美’时，指的只是情感、文辞和诗的格律。没有人梦想到一篇诗的真正的力量和作用全在情境，全在母题，而人们却不考虑这一点。成千上万的诗篇就是根据这种看法制造出来的，其中毫无母题，只靠情感和铿锵的诗句反映出一种存在。一般说来，半瓶醋的票友们，特别是妇女们，对诗的概念认识是非常薄弱的。他们往往设想只要学会了作诗的技巧，就算尽了诗的能事，而自己也就功成业就了；但是他们错了。”
里默尔老师(3)进来了。莱贝因告别了，里默尔老师就和我们坐在一起。话题又回到上述塞尔维亚爱情诗的一些母题。里默尔知道了我们在谈什么，就说按照上文歌德所列的母题(4)不仅可以作出诗来，而且一些德国诗人实际上已用过同样的母题，尽管他们并不知道在塞尔维亚已经有人用过。他还举了他自己写的几首诗为例，我也想起在阅读歌德作品过程中曾遇见过一些用这类母题的诗。
歌德说：“世界总是永远一样的，一些情境经常重现，这个民族和那个民族一样过生活，讲恋爱，动情感，那么，某个诗人作诗为什么不能和另一个诗人一样呢？生活的情境可以相同，为什么诗的情境就不可以相同呢？”
里默尔说：“正是这种生活和情感的类似才使我们能懂得其他民族的诗歌。如果不是这样，我们读起外国诗歌来，就会不知所云了。”
我接着说：“所以我总是觉得一些学问渊博的人太奇怪了，他们好像在设想，作诗不是从生活到诗，而是从书本到诗。他们老是说：诗人的这首诗的来历在这里，那首诗的来历在那里。举例来说，如果他们发现莎士比亚的某些诗句在古人的作品中也曾见过，就说莎士比亚抄袭古人！莎士比亚作品里有过这样一个情境：人们看到一位美丽的姑娘，都庆贺称她为女儿的双亲和将要把她迎回家去当新娘的年轻男子。这种情境在荷马史诗里也见过，于是莎士比亚就必定是抄袭荷马了！多么奇怪的事！(5)好像人们必须走那么远的路去找这类寻常事，而不是每天都亲眼看到、亲身感觉到而且亲口说到这类事似的！”
歌德说：“你说得对，那确实顶可笑。”
我说：“拜伦把你的《浮士德》拆成碎片，认为你从某处得来某一碎片，从另一处得来另一碎片，这种做法也不比上面说的高明。”
歌德说：“拜伦所引的那些妙文大部分都是我没有读过的，更不用说我在写《浮士德》时不曾想到它们。拜伦作为一个诗人是伟大的，但是他在运用思考时却是一个孩子。所以他碰到他本国人对他进行类似的无理攻击时就不知如何应付。他本来应该向他的论敌们表示得更强硬些，应该说：‘我的作品中的东西都是我自己的，至于我的根据是书本还是生活，那都是一样，关键在于我是否运用得恰当！’瓦尔特·司各特援用过我的《哀格蒙特》中一个场面，他有权利这样做，而且他运用得很好，值得称赞。他在一部小说里还模仿过我写的蜜娘(6)的性格，至于是否运用得一样高明，那却是另一问题。拜伦所写的恶魔的变形(7)，也是我写的梅菲斯特的续编，运用得也很正确。如果他凭独创的幻想要偏离蓝本，就一定弄得很糟。我的梅菲斯特也唱了莎士比亚的一首歌。他为什么不应该唱？如果莎士比亚的歌很切题，说了应该说的话，我为什么要费力来另作一首呢？我的《浮士德》的序曲也有些像《旧约》中的《约伯记》，这也是很恰当的，我应该由此得到的是赞扬而不是谴责。”
歌德的兴致很好，叫人拿一瓶酒来，斟给里默尔和我喝，他自己却只喝马里安温泉的矿泉水。他像是预定今晚和里默尔校阅他的自传续编的手稿，用意也许是在表达方式上做些零星修改。他说：“爱克曼最好留在我们身边听一听。”我很乐意听从这个吩咐。歌德于是把手稿摆在里默尔面前。里默尔就朗读起来，从一七九五年开始。
今年夏天，我已有幸反复阅读过而且思考过这部自传中未出版的、一直到最近的部分(8)。现在当着歌德的面来听人朗读这部分，给了我一种新的乐趣。里默尔在朗读中特别注意表达方式，我有机会惊赞他的高度灵巧和词句的丰富流畅。但是在歌德方面，所写的这个时期的生活又涌现到他心眼里，他在纵情回忆，想到某人某事，就用详细的口述来填补手稿的遗漏。这个夜晚真令人开心！歌德谈到了当时一些杰出的人物，但是反复谈到的是席勒，从一七九五年到一八〇〇年(9)这段时期，他和席勒交游最密。他们两人的共同事业是戏剧，而歌德最好的作品也是在这段时期写成的。《威廉·麦斯特》脱稿了，《赫尔曼与窦绿苔》也接着构思好和写完了。切里尼的《自传》(10)由席勒主编的刊物《时神》翻译出来了，歌德和席勒合写的《讽刺短诗集》也已由席勒主编的《诗神年鉴》发表。这两位诗人每天都少不了接触。这一切都在这一晚上谈到，歌德总有机会说出最有趣的话来。
在他的作品之中歌德还提到：“《赫尔曼与窦绿苔》在我的长诗之中是我至今还感到满意的唯一的一部，每次读它都不能不引起亲切的同情共鸣。我特别喜爱这部诗的拉丁文译本，我觉得它显得更高尚，仿佛回到了这种诗的原始形式。(11)”
他也多次谈到《威廉·麦斯特》。他说：“席勒责备我掺杂了一些对小说不相宜的悲剧因素。不过我们都知道，他说得不对。在他写给我的一些信里，他就《威廉·麦斯特》说过一些最重要的看法和意见。此外，这是一部最不易估计的作品，连我自己也很难说有一个打开秘奥的钥匙。人们在寻找它的中心点，这是难事，而且往往导致错误。我倒是认为把一种丰富多彩的生活展现在眼前，这本身就有些价值，用不着有什么明确说出的倾向，倾向毕竟是诉诸概念的(12)。不过人们如果坚持要有这种东西，他们可以抓住书的结尾处弗列德里克向书中主角说的那段话。他的话是这样：‘我看你很像基士的儿子扫罗。基士派他出去寻找他父亲的一些驴子，却找到了一个王国。(13)’只须抓住这段话，因为事实上全书所说的不过一句话，人尽管干了些蠢事，犯了些错误，由于有一只高高在上的手给他指引道路，终于达到幸福的目标。”
接着谈到近五十年来普及于德国中等阶层的高度文化，歌德把这种情况归功于莱辛(14)的较少，归功于赫尔德尔和维兰(15)的较多。他说：“莱辛的理解力最高，只有和他一样伟大的人才可以真正学习他，对于中材，他是危险的人物。”他提到一个报刊界人物，此人的教养是按照莱辛的方式形成的，在上世纪末也扮演过一种角色，可是扮演的是个很不光彩的角色，因为他比他的伟大的前辈差得太多了。
歌德还说：“整个上区德国的文风都要归功于维兰，上区德国从维兰学到很多东西，其中表达妥帖的能力并不是最不重要的。”
…………
歌德对席勒的回忆非常活跃，这一晚后半部分就专谈席勒。
里默尔谈到席勒的外表说：“他的四肢构造、在街上走路的步伐乃至每一个举动都显得很高傲，只有一双眼睛是柔和的。”
歌德说：“是那样，他身上一切都是高傲庄严的，只有一双眼睛是柔和的。他的才能也正像他的体格。他大胆地抓住一个大题目，把它翻来覆去地看，想尽办法来处理它。但是他仿佛只从外表来看对象，并不擅长于平心静气地发展内在方面。他的才能是散漫随意的。所以他老是决定不下，没完没了。他经常临预演前还要把剧中某个角色更动一下。
“因为他进行工作一般很大胆，就不大注意动机伏脉（Motivieren）。我还记得为了《威廉·退尔》(16)我和他的争论。他要让盖斯洛突然从树上摘下一个苹果，摆在退尔的孩子头上，叫退尔用箭把苹果从孩子头上射下来。这完全不合我的天性，我力劝他至少要为这种野蛮行动布置一点动机伏脉，先让退尔的孩子向盖斯洛夸他父亲射艺精巧，说他能从一百步以外把一个苹果从树上射下来。席勒先是不听，但是我提出我的论据和忠告，他终于照我的意见改过来了。至于我自己却过分地注意动机伏脉，以致我的剧本不合舞台的要求。例如我的《幽简尼》(17)只是一连串的动机伏脉，这在舞台上是不能成功的。
“席勒的才能生来就适合于舞台。每写成一部剧本，他就前进一步，就更完善些。但是有一点颇奇怪，自从他写了《强盗》以后，他一直丢不掉对恐怖情景的爱好，就连到了他最成熟的时期也还是如此。我还记得很清楚，在我写《哀格蒙特》的监狱一场中向主角宣读死刑判决书时，他硬劝我让阿尔法戴着假面具，蒙上一件外衣，出现在背景上瞧着死刑判决对哀格蒙特的效果来开心。(18)如果这样写，就会使阿尔法显得报仇雪恨，残酷无厌了。不过我反对这样写，没有让这种幽灵出现。席勒这个伟大人物真有点奇怪。
“每个星期他都更完善了；每次我再见到他，都觉得他的学识和判断力已前进了一步。他给我的一些书信是我所保存的最珍贵的纪念品，在他所写的作品中也是最高明的。我把他给我的最后一封信当作我的宝库中一件神圣遗迹珍藏起来。”他站起来把这封信取出递给我说，“你看一看，读一读吧。”
这封信确实很美，字体很雄壮。内容是他对歌德的《拉摩的侄儿》评注(19)的看法，这些评注介绍了当时的法国文学。歌德把手稿交给席勒看过。我把这封信向里默尔朗读了一遍。歌德说：“你看，他的判断多么妥帖融贯，字体也丝毫不露衰弱的痕迹。他真是一个顶好的人，长辞人世时还是精力充沛。信上写的日期是一八〇五年四月二十四日，席勒是当年五月九日去世的。”
我们轮流看了这封信，都欣赏其中表达的明白和书法的美妙。歌德还以挚爱的心情说了一些回忆席勒的话，时间已近十一点钟，我们就离开了。
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(1) 莱贝因（Wilhelm Rehbein，1776—1825）是魏玛御医。他的看法颇近于后来变态心理学家弗洛伊德的“升华说”。
(2) “母题”本是音乐术语，借用到文学里，指的就是主题，歌德把它和“情境”看作同义词。
(3) 里默尔（Friedrich Wilhelm Riemer，1774—1845），在歌德家当家庭教师和私人秘书。
(4) 一位德国女诗人翻译了一部塞尔维亚民歌，歌德写评论时把其中的主题（即母题）列了一个表。
(5) 这也是我国过去的注诗家们的恶习，认为好诗“无一字无来历”，于是就穿凿附会起来，说某个词句来源于古代某些大家的诗。李善注《昭明文选》就已如此。
(6) 蜜娘一译迷娘，歌德的小说《威廉·麦斯特》中的人物，她是一个意大利少女，被强盗劫到德国，威廉·麦斯特救了她，她感谢他，爱上了他，向他唱了三首缅怀故乡的歌，这些短歌很著名。
(7) 指的似是拜伦未完成的剧本《残废人的变形》，其主角是个奇丑的驼背，被恶魔变形为希腊英雄阿喀琉斯。
(8) 即《诗与真》续编。
(9) 席勒死于一八〇五年，他和歌德结交是从一七九四年开始的。
(10) 切里尼（B. Cellini，1500—1571），意大利的金匠和雕刻家。他的《自传》描述十六世纪罗马和巴黎的生活，写得很生动，是传记文学中的一部杰作。
(11) 指原始牧歌和田园诗的形式。
(12) 歌德所说的“倾向”指抽象的主旨，不限于政治倾向。依他看，宣扬“天意”也是一种倾向。他认为《威廉·麦斯特》的倾向就是寻羊得到王位那个故事所暗示的“天意”。
(13) 见《旧约·撒母耳记》第九至第十章，扫罗在寻羊途中遇见先知撒母耳，得到他的宠爱，在抽签中被立为以色列国王。
(14) 莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），德国启蒙运动的先驱。
(15) 维兰（Christoph Martin Wieland，1733—1813），比歌德稍老的德国小说家，也在魏玛宫廷中做过官。
(16) 《威廉·退尔》，席勒最后一部剧本，一八〇四年出版。
(17) 即歌德的剧本《私生女》中的女主角。
(18) 阿尔法公爵原是对哀格蒙特判死刑的人。判决书是由另一个人向哀格蒙特宣读的。席勒劝歌德加上阿尔法伪装起来藏在哀格蒙特的卧室里，偷看哀格蒙特听到死刑判决时有什么表情。歌德没有听从。
(19) 《拉摩的侄儿》是法国启蒙运动领袖之一狄德罗的一部小说，歌德曾把它译成德文，并加了评注。歌德还译过狄德罗关于画艺、演剧等的文艺理论著作。
1825年2月24日（歌德对拜伦的评价）
歌德今晚说：“如果我现在还担任魏玛剧院的监督，我就要把拜伦的《威尼斯的行政长官》(1)拿出来上演。这部剧本当然太长，需要缩短，但是不能砍掉其中任何内容，而是要保留每一场的内容，把它表达得更简练些。这样就会使剧本较为紧凑，不致因改动而受到损害。效果会因此更强烈，而原来的各种美点也基本上没有丧失。”
歌德这番话使我认识到在上演成百部其他类似的剧本时应该怎么办，我非常喜欢这番箴言，因为它来自有高明头脑而且懂得本行事业的诗人。
接着我们继续谈论拜伦。我提起拜伦在和麦德文(2)谈话中曾说过，为剧院写作是一件最费力不讨好的事。歌德说：“这要看诗人是不是懂得投合观众鉴赏力和兴味的趋向。如果诗人才能的趋向和观众的趋向合拍，那就万事俱备了。侯瓦尔德(3)用他的剧本《肖像》投合了这个趋向，所以博得普遍的赞扬。拜伦也许没有这样幸运，因为他的趋向背离了群众的趋向。在这个问题上，人们并不管诗人有多么伟大。倒是一个只比一般观众稍稍突出的诗人最能博得一般观众的欢心。”
我们仍继续谈论拜伦，歌德很惊赞拜伦的非凡才能。他说：“依我看，在我所说的创造才能方面，世间还没有人比拜伦更卓越。他解开戏剧纠纷（Knoten）的方式总是出人意外，比人们所能想到的更高明。”
我接着说：“我看莎士比亚也是如此，特别在写福尔斯塔夫(4)时。我看到福尔斯塔夫诳骗陷入困境时，不免自问怎样才能使他脱身，莎士比亚的解决办法总是远远超出我的意外。你说拜伦也有这样本领，这对他就是极高的赞扬了。”我又补充了一句，“诗人站得高，俯瞰情节发展的始终，一切都看得很清楚，比视野狭窄的读者总是处在远为便利的地位。”
歌德赞成我的话；想到拜伦，他笑了一声，因为拜伦在生活中从来不妥协，不顾什么法律，却终于服从最愚蠢的法律，即“三整一律”(5)。他说：“拜伦和一般人一样不大懂三整一律的根由。根由在便于理解（Fassliche），三整一律只有在便于理解时才是好的。如果三整一律妨碍理解，还是把它作为法律来服从，那就不可理解了。就连三整一律所自出的希腊人也不总是服从它的。例如欧里庇得斯的《菲通》以及其他剧本里的地点都更换过。由此可见，对于希腊人来说，描绘对象本身比起盲从一种没有多大意义的法律更为重要。莎士比亚的剧本都尽可能地远离时间和地点的整一；但是它们却易于理解，没有什么剧本比它们更易于理解了，因此，希腊人也不会指责它们。法国诗人却力图极严格地遵守三整一律，但是违反了便于理解的原则，他们解决戏剧规律的困难，不是通过戏剧表演而是通过追述(6)。”
…………
歌德继续谈论拜伦说：“拜伦通过遵守三整一律来约束自己，对于他那种放荡不羁的性格来说，倒是很适宜的。假如他懂得怎样接受道德方面的约束，那多好！他不懂得这一层，这就是致他死命的原因。可以很恰当地说，毁灭拜伦的是他自己的放荡不羁的性格。
“拜伦太无自知之明了。他逞一时的狂热，既认识不到，也不去想一想他在干什么。他总是责己过宽而责人过严，这就会惹人恨，致他于死命。一开始，他发表了《英伦的诗人们和苏格兰的评论家们》(7)，就得罪了当时文坛上一些最杰出的人物。此后为着活下去，他必须退让一步。可是在以后的一些作品里，他仍旧走反抗和寻衅的道路。他没有放过教会和政府，对它们都进行攻击。这种不顾后果的行动迫使他离开了英国，长此下去，还会迫使他离开欧洲哩。什么地方他都嫌太逼仄，他本来享有完全的人身自由，可是他自觉是关在监牢里，在他看，整个世界就是一个监牢。他跑到希腊，并非出于自愿的决定，是他对世界的误解把他驱逐到希腊的。(8)
“和传统的爱国的东西决裂，这不仅导致了他这样一个优秀人物的毁灭，而且他的革命意识以及与此结合在一起的经常激动的心情也不允许他的才能得到恰当的发展，他一贯的反抗和挑剔对他的优秀作品也是最有害的。因为不仅诗人的不满情绪感染到读者，而且一切反抗都导致否定(9)，而否定止于空无。我如果把坏的东西称作坏的，那有什么益处？但是我如果把好的东西称作坏，那就有很大的害处。谁要想做好事就不应该谴责人，就不去为做坏了的事伤心，只去永远做好事。因为关键不在于破坏而在于建设，建设才使人类享受纯真的幸福。”(10)
这番话顶好，使我精神振奋起来，我很高兴听到这种珍贵的箴言。
歌德接着说：“要把拜伦作为一个人来看，又要把他作为一个英国人来看，又要把他作为一个有卓越才能的人来看。他的好品质主要是属于人的，他的坏品质是属于英国人和一个英国上议院的议员的，至于他的才能，则是无可比拟的。
“凡是英国人，单作为英国人来说，都不擅长真正的熟思反省。分心事务和党派精神使他们得不到安安静静的修养。但是作为实践的人，他们是伟大的。
“因此，拜伦从来不会反省自己，所以他的感想一般是不成功的。例如他所说的‘要大量金钱，不要权威’那句信条就是例证，因为大量金钱总是要使权威瘫痪的。
“但是他在创作方面总是成功的。说实话，就他来说，灵感代替了思考。他被迫似的老是不停地作诗，凡是来自他这个人，特别是来自他的心灵的那些诗都是卓越的。他作诗就像女人生孩子，她们用不着思想，也不知怎样就生下来了。
“他是一个天生的有大才能的人。我没有见过任何人比拜伦具有更大的真正的诗才。在掌握外在事物和洞察过去情境方面，他可以比得上莎士比亚。不过单作为一个人来看，莎士比亚却比拜伦高明。拜伦自己明白这一点，所以他不大谈论莎士比亚，尽管他对莎士比亚的作品能整段整段地背诵。他会宁愿把莎士比亚完全抛开，因为莎士比亚的爽朗心情对拜伦是个拦路虎，他觉得跨不过去。但是他并不抛开蒲伯(11)，因为他觉得蒲伯没有什么可怕的。他一遇到机会就向蒲伯表示敬意，因为他知道得很清楚，蒲伯对他不过是一种配角。”
歌德对拜伦似乎有说不完的话，我也听不厌。说了一些旁的话以后，他又继续说：
“处在英国上议院议员这样高的地位，对拜伦是很不利的；因为凡是有才能的人总会受到外在世界的压迫，特别是像他那样出身地位高而家产又很富的人。对于有才能的人，中等阶层的地位远为有利，所以我们看到凡是大艺术家和大诗人都属于中产阶层。拜伦那种放荡不羁的倾向如果出现在一个出身较微、家产较薄的人身上，就远没有在他身上那样危险。他的境遇使他有力量把每个幻想付诸实施，这就使他陷入数不尽的纠纷。此外，像他那样地位高的人能对谁起敬畏之心呢？他想到什么就说什么，这就使他和世人发生了解决不完的冲突。”
歌德接着说：“看到一个地位高、家产富的英国人竟花去一生中大部分光阴去干私奔和私斗，真使人惊讶。拜伦亲口说过，他的父亲先后和三个女人私奔过。他这个儿子只和一个女人私奔过一次，比起父亲来还算有理性了。
“拜伦不能过寂寞生活，所以他尽管有许多怪脾气，对和他交游的人却极其宽容。有一晚他在朗诵他吊唁慕尔将军(12)的一首好诗，而他的贵友们听了却不知所云。他并没有生气，只把诗稿放回到口袋里。作为诗人，他显得和绵羊一样柔顺，别的诗人会叫那班贵友见鬼去。”
* * *
(1) 拜伦的剧本大半是他旅居意大利时用意大利题材写的，这部剧本在他的作品中并不重要。
(2) 麦德文（T. Medwin，1788—1869）在一八二四年出版过《和拜伦的谈话》。
(3) 侯瓦尔德（Ernst von Houwald，1778—1845），德国一位不重要的剧作家，《肖像》是他的一部悲剧。
(4) 福尔斯塔夫是莎士比亚几部历史剧中的著名丑角。
(5) “Gesetz der drei Einheiten”。西方剧艺中的“三整一律”，指的是一部剧本中要有一个完整的动作情节（事），始终在一段完整的时间里（例如二十四小时）在同一地点（例如同一城市）发生，据说这是亚里士多德在《诗学》里总结出的规律。十七世纪法国新古典主义剧作家严守这个规律，浪漫派剧作家多半根据莎士比亚的范例反对它。过去多译为“三一律”，但Einheiten不只指“一”，而且还有“完整”的意思，从字面上看，也可能误解为三种“一律”。
(6) 不是在同一时间和同一地点发生的情节不在舞台上表演，而由人物口述。
(7) 拜伦的一部早年作品被苏格兰批评家们指责得体无完肤，于是他在《爱丁堡评论》发表这篇辛辣的讽刺文，反击他的批评者。
(8) 歌德所理解的自由和拜伦所理解的显然不是一回事。在政治方面拜伦当然远比歌德进步，他到希腊是参加希腊的解放战争。歌德希望拜伦也像他自己一样做个安分守己的庸俗市民，这实在很可笑！
(9) 消极。
(10) 这种只立不破的看法是反辩证、反改革的。
(11) 蒲伯（Alexander Pope，1688—1744）是十八世纪英国新古典主义派诗人，对诗律和词汇的驾驭颇轻巧，且长于讽刺，对拜伦有影响，尽管在流派上两人是对立的。
(12) 英译作Sir John Moore，他在一八〇九年一场战役中大败法军，而自己也中弹身死。
1825年3月22日（魏玛剧院失火；歌德谈他如何培养演员）
昨夜十二点钟后不久，我们被火警惊醒了。人们大声喊：“剧院失火啦！”我马上穿衣，赶忙跑到失火地点。一片巨大的普遍的惊慌。几点钟之前，我们还在那里欣赏女演员拉罗西在康保兰(1)的《犹太人》一剧中所做的精彩表演，男演员赛伊德尔的滑稽诙谐也引起哄堂大笑。可是就在这个不久前还给我们精神享受的地方，最可怕的毁灭性元素却在猖獗肆虐了。
…………
我回家休息了一会儿，上午就跑去看歌德。
仆人告诉我，歌德感到不舒服，在床上躺着。不过歌德还是把我召到他身边，把手伸给我握。他说：“这对我们都是损失，可是有什么办法呢？我的小孙子沃尔夫一大早就来到我床边，握住我的手，睁着大眼盯住我说：‘人的遭遇就是这样呀！’除掉我亲爱的小沃尔夫用来安慰我的这句话以外，还有什么可说的呢？我苦心经营差不多三十年之久的这座剧院，现在化为灰烬了。不过小沃尔夫说得对：‘人的遭遇就是这样呀！’夜里我没有怎么睡觉，从窗孔里望见烟火不断地飞向天空。你可以想象到，我对过去岁月的许多回忆都浮上心头，想起我和席勒的多年努力，想起我爱护的许多学徒的入院和成长，想到这一切，我的心情不免有些激动。因此，我想今天最好还是躺在床上。”
我称赞他想得周到。不过看来他好像毫不衰弱或困倦，心情还是很舒畅和悦的。我看躺在床上是他经常用来应付非常事故的一种老策略，例如他害怕来访者太拥挤的时候，也总是躺在床上。
歌德叫我在床前的椅子上坐下待一会儿。他对我说：“我想念到你，为你感到惋惜，现在还有什么可以供你消遣夜晚的时间呢！”
我回答说：“您知道我多么热爱戏剧。两年前我初到此地时，我对戏剧毫无所知，只在汉诺威看过三四次戏。刚来时什么对我都是新鲜的，无论是演员还是剧本。从那时以来，听您的教导，我把全副精神都放在接受戏剧的印象上，没有在这上面用过多少思考或反省。说实话，这两个冬天我在剧院里度过了我生平一些最无害也最愉快的时光。我对剧院着迷到不仅每场不漏，而且得到许可参观排练。这还不够，白天路过剧院，碰巧看到大门开着时，我就走进去，在正厅后座的空位置上坐上半个钟头，想象某些可能上演的场面。”
歌德笑着说：“你简直是个疯子，不过我很喜欢你这样。老天爷，但愿所有的观众都是这样的孩子们！——你基本上是对的，一个够年轻的人只要没有娇惯坏，很难找到一个比剧院更适合他的地方了。人们对你没有任何要求，你不愿意开口说话就不必开口说话；你像个国王，安闲自在地坐在那里，让一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！即使当中有好的也有坏的，但是总比站在窗口呆望，或是坐在一间烟雾弥漫的房子里和几个亲友打牌要强得多。魏玛剧院还是不可小视的，这是你知道的。它总还是我们的极盛时代留下来的一个老班底，又加上一批新培养出来的人才。我们总还可以上演些足以欣赏的东西，至少是形象完整的东西。”
我插嘴说：“二三十年前我要是躬逢其盛，那多好！”
歌德回答说：“那确实是个兴盛时期。当时有些重大的便利条件帮助了我们。试想一下，当时令人厌倦的法国文艺趣味风行时期才刚过去不久，德国观众还没有让过分的激情教坏，莎士比亚正以他的早晨的新鲜光辉在德国发生影响，莫扎特的歌剧刚出世，席勒的一些剧本一年接着一年地创作出来，由他亲自指导，让这些剧本以旭日的光辉在魏玛剧院上演，试想一下这一切，你就可以想象到当时老老少少所享受的就是这种盛筵，而当时听众是怀着感激的心情对待剧院的。”
我接着说：“亲身经历过那个时代的老一辈子，总是经常向我赞扬魏玛剧院当时的崇高地位。”
歌德回答说：“我不想否认，剧院当时的情况确实不坏。不过关键在于当时大公爵让我完全自由处理剧院的事，我爱怎样办就怎样办。我不要求布景堂皇，也不要求服装鲜艳，我只要求剧本一定要好。从悲剧到闹剧，不管哪个类型都行，不过一部剧本总要有使人喜见乐闻的东西。它必须宏伟妥帖，爽朗优美，至少是健康的、含有某种内核的。凡是病态的、萎靡的、哭哭啼啼的、卖弄感情的以及阴森恐怖的、伤风败俗的剧本，都一概排除。我担心这类东西毒害演员和观众。
“我通过剧本来提高演员。因为研究和不断运用卓越的剧本必然会把一个人训练成材，只要他不是天生的废品。我还和演员们经常接触。我亲自指导初步排练，力求每个角色显出每个角色的意义。主要的排练我也亲自到场，和演员们讨论如何改进。每次上演我都不缺席，下一次就把我认为不对的地方指出来。
“用这种办法，我使演员们在表演艺术方面精益求精。但是我还设法提高整个演员阶层在社会评价中的地位，把最好的、最有希望的演员们纳入我的社交圈子，让世人看出我把他们看作配得上和我自己交朋友。结果其他魏玛上层人士也不甘落后，不久男女演员们就光荣地被接纳到最好的社交圈子里去了。通过这一切，演员们在精神上和外表上的教养都大大提高了。……
“席勒本着和我一样的认识进行工作。他和男女演员也有频繁的交往。他和我一样出席所有的排练，在他的剧本上演成功之后，他总是邀请他们到他家里去，和他们一起过一个快活的日子，共同欢庆成功的地方，并且讨论下次如何改进。但是席勒初参加我们这个集体时，就发现这里的演员和观众都已受过高度的教育。不可否认，这对他的剧本上演迅速获得成功是大有帮助的。”
我很高兴听到这样
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