[book_name]浪漫主义宣言 [book_author]安·兰德 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]117757 [book_dec]《浪漫主义宣言》是安兰德唯一一部对创作、阅读、艺术、人生与娱乐等诸多精神产物进行彻底批评和完整评论的作品集。被称作充满尖锐批评和辛辣讽刺的安兰德版艺术与人生，它不仅仅是解读《源泉》《阿特拉斯耸耸肩》等作品的重要参考，也是阅读艺术、阅读时代大潮流的优秀指导。书中安兰德认为她的时代没有艺术，浪漫主义早已销声匿迹，顶级的、纯粹的、始终如一的艺术家少之又少。在本书收录的文章中，受到她讽刺和批评的艺术家大多获得过诺贝尔文学奖、普利策小说奖，他们代表了那个时代的辉煌，但安兰德依然担心他们所引领的艺术航向。 [book_img]Z_10233.jpg [book_title]译者后记 “我们还能等到一次美学的文艺复兴吗？我不知道。我知道的是：那些在为未来奋斗的人，现在就置身于美学的文艺复兴当中。” 我很荣幸能有机会第二次翻译安·兰德的书，并为之作序，也很高兴这部《浪漫主义宣言》可以和《源泉》《阿特拉斯耸耸肩》及《一月十六日夜》一起，加入中国读者的收藏单。 《浪漫主义宣言》成书于20世纪70年代的美国。如今从21世纪的角度回顾上个世纪太平洋另一端的美国，我们眼前浮现的一定是“咆哮的20年代”的爵士乐、好莱坞、百老汇，以及从文学到雕塑的种种革命性的运动。安·兰德经历了这一切。她穿梭在好莱坞的人潮当中；她的剧作《一月十六日夜》在百老汇享有盛名；她生活在纽约，一个不知不觉间取代了巴黎成为全世界艺术中心的大都市。面对艺术的空前繁荣，她崇拜、被崇拜，批判、被批判。这个从苏联流亡到美国的小姑娘成长为美国20世纪最伟大的作家、哲学家，而《浪漫主义宣言》继总销量超过《圣经》的《源泉》和《阿特拉斯耸耸肩》之后，也成为20世纪艺术领域最重要的成就之一。 安·兰德作品登陆中国的时间并不长，但是她的名字在美国20世纪文学、哲学和社会运动中举足轻重。安·兰德1905年出生于沙皇俄国统治下的圣彼得堡。重压的统治以及政变、暴乱的威胁并没有扼杀她对艺术的热爱，本书中多次提到她七岁时对艺术的见解。她八岁开始写剧本，十岁开始写小说。政治的动荡毁掉了安·兰德原本幸福祥和的中产阶级家庭。在结束了长时间颠沛流离的生活，完成学业后，1926年她远渡重洋来到纽约。 辗转来到好莱坞的她从群众演员做起，最终通过写作得以立足于美国主流社会。《阿特拉斯耸耸肩》获得极大成功之后，她的视野就不再集中于小说，而开始发展自己的哲学思想，游走于各地巡回演讲，在报纸杂志上刊文，直到晚年身体状况开始恶化。《浪漫主义宣言》正是在这样的背景下产生的。从1962年到1976年，安·兰德创办了刊物：《客观主义者》（原名为《客观主义者通讯》）和《安·兰德通讯》，她既是这些刊物的发起者，也是每期的撰稿人。本书收录的是从1966年至1971年发行的《客观主义者》中精选出的篇目。安·兰德的哲学思考全部注入在这些专栏文章中，之后她出版的每一部哲学作品基本都摘选了这两种刊物中的文章。 安·兰德文集作品，有的偏向于哲学，有的偏向于政治，而《浪漫主义宣言》探讨的是艺术和人生观。书中所选文章的一大共性是安·兰德对同年代的艺术圈的不满，然而本书的标题却包含着一对矛盾。“浪漫主义”是安·兰德认为现代艺术所缺失的东西，而“宣言”却恰恰是20世纪现代艺术的圈子中最流行的一种写作形式。第二次世界大战前，较有影响力的达达主义和超现实主义都发表了各自的“宣言”，达利1950年也发表了《神秘主义宣言》以声张自己的观点。这些宣言一般都以最直白的文字表述艺术家自己或者某个流派的主张，艺术也因此被赋予了更加广泛的意义。正因如此，《浪漫主义宣言》的标题蕴含着一种奇妙的辩证：一方面，安·兰德将自己与跟自己人生观不同、被自己“唾弃”的艺术家并列在一起；另一方面，她又声称，她的时代没有浪漫主义。这样的一种情感贯穿本书，也贯穿安·兰德一生的奋斗。 由于《浪漫主义宣言》所选文章的时间跨度大，相互之间的连续性并不强。非要勉强从中寻找联系非但不能帮助读者理解，反而会破坏这些文章内在的逻辑关系。但是即便如此，我依然给读者提供我的几点解读，以抛砖引玉。 安·兰德对艺术的原理做了大量的研究。这一领域至今存在很多争议，但是安·兰德认为艺术之所以存在，是因为人类没有直接感知价值观的能力，所以需要将人生观和价值判断转化为有形的现实。因此，她将艺术定义为“艺术家的形而上学价值判断的选择性重塑”，艺术的核心功能是传递人生观。这一点划清了浪漫主义和自然主义的界限，而安·兰德认为后者不是艺术。艺术必须是现实的“程式化”，也就是说，艺术家选择出他眼前的现实，把那些值得成为艺术的元素重塑为艺术。 自然主义者放弃这样的选择，美其名曰“写实”，在安·兰德看来，这实际上是一种消极的人生观。艺术中的现实从来就不是现实本身，任何一个被艺术表达的对象都被以这样或那样的方式加入了艺术家思考的元素。同样的人，被雕塑、绘画、文学和舞台重塑之后，可以是英雄，也可以是畸形。这并不取决于艺术家看待现实的角度，而取决于艺术家的希冀。所谓艺术，不是讨论这个世界“现在怎么样”，而是这个世界“可以怎么样”，未来“应该怎么样”。 这个过程中最重要的话题是“人”，因为安·兰德认为只有人性可以为现实添加形而上学的内涵，故能产生艺术。例如，绘画的本质既不是它的颜料、线条，也不是它受画框限制的空间，而是艺术家在其中传递的价值观和人生观。艺术无论如何，都不能独立于人而存在——艺术必须是人的镜子。安·兰德信仰人的理性和意志，认为每个人都是为了自己的理想而活。她认为人的一生就是追逐理想的一生，而这个理想一般都是遥不可及的。因此，文学最重要的意义就在于支援这种追求，为读者勾勒他们想成为的人，铺展美好世界的蓝图。她做到了这一点，她创作的小说中所塑造的英雄人物，一定激发了很多人心中久久沉睡的理想。以上的思想深深地扎根于安·兰德的整个哲学思想当中。她提出的客观主义哲学可以用《阿特拉斯耸耸肩》中的一句话来总结：“我的哲学就是个人至上，以个人幸福为其人生的意义，以获得利益为最高尚的活动，以理性为其绝对的原则。”个人主义永远矗立在安·兰德创作小说的最中心。安·兰德作为哲学家所论证的和作为文学家所宣扬的都是个人价值凌驾于其他一切价值，而个人的理想也是最高贵的理想。 艺术不仅仅是人的镜子，也是时代的镜子。安·兰德经历了俄国和美国意识形态的巨大反差，又经历了第二次世界大战期间法西斯主义的猖獗，有理由厌恶利他主义和集体主义在她的时代的疯狂和泛滥。她认为这样的意识形态、政治体制和艺术风格，都在蚕食人类的理性，威胁人类的个人意志。自然主义与浪漫主义的主要分歧就在于，前者强调统计学的大多数，并以此作为道德的准绳，而在安·兰德看来这恰恰是一种美学犯罪和道德犯罪。在本书中她说道：“美学中浪漫主义的彻底毁灭就像伦理学中道德的彻底毁灭和政治学中资本主义的彻底毁灭一样。”在冷战的背景下，她将自然主义和集权主义视为等同的威胁，这与她的时代是分不开的。 应该注意的是，安·兰德的艺术本身就有着哲学和政治的双重基础。她在本书中也提到了这一点。哲学上，她认为亚里士多德开启了人类思想的大门，解开了套在人类灵魂上的枷锁；政治上，她认为只有自由放任的资本主义才是保护人类的物质自由和精神自由的唯一制度。她没有看到冷战的结束——相反，她所一见钟情的美国制度，也在新政等的影响下不断地丧失民主和自由。她于是用笔来宣泄她的担忧，她发现浪漫主义是跟她理想的哲学和理想的政治所对应的艺术流派，于是诞生了她的艺术理论。 回顾了安·兰德艺术的理论基础，再来看她的许多观点、许多激进的言辞便可以说得通。例如，安·兰德在本书中近乎疯狂地反对摄影，这一点遭到很多后人的攻击。她认为摄影只是一种愚蠢技术的体现，完全剥夺了人选择和创造的能力。在她活跃的年代，摄影的技术称不上有多高明，胶片技术在发展之初确实缺乏创新的空间，设备也较为笨重。她指的是，这样的摄影毫无筛选地记录下镜头前的一切，等于是让客观现实左右了人的意志。安·兰德从未认为这是一件坏事，但认为这很明显不符合艺术的标准。另外，传统艺术之于摄影本就存在着微妙的关系，这不是安·兰德的发明，但是她给出了二者之间矛盾的一个说法。 艺术需要时间的沉淀，艺术是时代的缩影。我们的时代、我们的民族有什么思想，有什么哲学，有什么价值观，就会产生什么艺术，以及生发出相对应的文化和政治。安·兰德也认为她的时代没有艺术，她认为浪漫主义早已销声匿迹，“顶级、纯粹、始终如一的艺术家”少之又少。在本书收录的文章中，受到安·兰德讽刺和批评的艺术家大多获得过诺贝尔文学奖、普利策小说奖，他们代表了那个时代的辉煌，但安·兰德依然担心他们所引领的艺术航行的方向。 《浪漫主义宣言》不仅仅是阅读安·兰德诸多著作的优秀参考，也是阅读艺术、阅读时代大潮流的优秀指导。安·兰德说她把一生献给“伟大的人类”。也许她的众多观点被很多批评家认为稍有偏颇，但是每个人都应该永不放弃对“伟大”的向往和追求。人应该生而伟大，我们也有理由相信我们的时代在我们的努力下可以成为也应该成为一个伟大的时代。 郑齐 [book_title]序言 “宣言”[1]在字典里的解释是：“由政府、首脑或组织发表的，关于意图、观点、理念或思想的公开声明。”（《兰登书屋英语字典》，大学版，一九六八年） 因此，我必须要提前声明，这个宣言不是以任何组织和艺术运动的名义发表的，只代表我个人的观点。当今的艺术潮流中早已经没有了浪漫主义的身影。如果未来的某一天又会有浪漫主义兴起的话，那么本书将荣幸地成为一只推手。 根据我的哲学理念，一个人要切忌在没有阐明理由的情况下表达他的“意图、观点、理念或思想”——比如在没有充分考虑它们的现实背景的情况下讨论这些。正因如此，所谓的宣言——有关我自己的个人理念和思想——其实在本书的末尾，在阐述完使得我具有这些理念和思想的理论基础之后。这些属于宣言的部分是本书的第十一章“我为何写作”和第十章“《九三年》序”的一部分。 我建议那些认为艺术是出离理性之外的人最好还是放下本书：他们会找不到任何共鸣。那些认为一切皆属理性的人则会将本书视为理性美学的基石。正是因为这样一种基石的缺失，当今的艺术才会变得如此乌烟瘴气、污秽不堪。 从第六章借用这样一句话：“美学体系中浪漫主义的没落——就好像道德体系中个人主义的没落或是政治体系中资本主义的没落一样——都来自于哲学阐释的匮乏……这三种情形都与最基础的价值观本质相关，然而阐幽探赜又不曾有。这就使得问题的关键在讨论中反而被认为无关宏旨，因此价值观就被那些不知道他们丢失了什么或者为什么丢失了这些东西的人打入冷宫。” 就浪漫主义来说，我一向认为我是联结迷雾中的过去以及未来的一座桥梁。当我还是小孩子的时候，第一次世界大战前世界的惊鸿一瞥让我有幸见到了人类有史以来最闪耀的文化氛围的最后一抹余晖（创造这一切的当然不是俄国，而是西方世界）。这团文化之火强烈得不可能一瞬间熄灭：即便是在苏维埃政权之下，我在大学学习时雨果的《吕意·布拉斯》[2]和席勒的《唐·卡洛》[3]依然是戏剧的保留剧目。这些剧目不是被当作历史片段的复刻重铸，而是被看作当今世界的美学欣赏。这代表了大众的人文关怀和人文水准。如果一个人目睹了那样的艺术——或者推而广之：那样的文化竟然曾经存在过——“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”。 需要强调，我没有在讲那个年代的物质生活，也没有在讲那个年代的政治，更没有在讲那个年代的八卦新闻，而是在讲那个年代的“人生观”。当时的艺术投射出一种令人瞠目的人文自由以及深度，例如对基本问题的追求，对更高标准的追求，对无尽创造的追求，对无限可能的追求，尤其是对人性本位的追求。这样的存在主义[4]氛围（后来被欧洲的哲学风潮与政治体制毁灭殆尽）依然有利于今天的人，例如人与人之间、人与生活之间的友善和自信。 很多评论家都提到过，对于那些没有经历过第一次世界大战前世界的人而言，很难用语言向他们描述当时的氛围。我曾经无法理解人们为什么把这样的话挂在嘴边、记在心上，然而却自甘堕落，直到我更深入地审视了我的同龄人和上一代人。他们放弃了战前年代的那种氛围，同时也放弃了赋予生活意义的一切：信念、目标、价值观、未来。他们的灵魂被抽干，变成了可悲的废人，时不时地为自己的绝望人生呻吟。他们背叛了精神，可是他们现在又不能够接受当今的文化低谷，他们无法忘记他们之前亲眼看到的那段更高贵的时代。但他们不能或者不愿深究是谁毁灭了那个时代，所以他们要么诅咒世界，要么鼓动人们在毫无意义的教条中，例如宗教和传统中，苟且偷生，要么一言不发。既不能停止对那样一个愿望的憧憬，又无法为之奋斗，他们就抄了一条“近道”：他们决定放弃属于那个时代的价值观。这里指的奋斗实际上是——思考。现在让我惊讶的是，人们竟然如此固执地与邪恶为伍，竟然如此轻松地就能放手他们认为美好的一切。 我的字典里从没有过放弃。如果看到美好依然可能回到人们中间，然而它现在却消失不见，我不会满足于“这就是大势所趋”这样的解释。我会问：为什么？是什么导致了这样的情况？是谁决定了大势所趋的方向？（答案便是：哲学。） 人类的发展路径不是一条笔直的既定路线，而是一条曲曲弯弯的奋斗之路，人们经常误入歧途、重蹈覆辙，陷入理性缺失的无尽长夜。人类能够不断前行，靠的是那些能够探究真理、传播真理的人，历经数年、数个世纪的努力，用他们的成就搭建起桥梁——引领人们向前。圣托玛斯·阿奎纳[5]就是一个杰出的例子，他搭建起了联结亚里士多德和文艺复兴的桥梁，使得人们得以跨越中世纪的黑暗。 假如只从形式上判断，而不与任何大师做自负的比较，我是这样的一座桥梁——架在19世纪的美学巅峰与希望重新找回那个时代的人之间，无论这样的人在何时何地。 我以研究浪漫主义的诞生和灭亡为己任，这是艺术史上最前无古人后无来者的伟大成就。通过对比其他在哲学上具有共性的例子，我发现浪漫主义的毁灭者正是它的缔造者，因为甚至在它兴盛的年代，它都没有被发觉和正确地对待。我希望我能够把浪漫主义的认识传递给未来。 现在我做的，就是不把世界交给那些无病呻吟、目光呆滞的蠢货搞出来的牛鬼蛇神。他们整天在恶臭的地下室里，像远古人类一样进行着宗教仪式以逃避恐惧。这样产生的作品在原始森林里都不是什么稀罕玩意儿——结果一些浑身打战的巫医偏偏管它们叫“艺术”。 我们的时代没有艺术，也没有未来。人类发展道路上的未来是一扇向那些没有放弃认知能力的人打开的门；它不会向神秘主义者打开，不会向嬉皮士打开，不会向瘾君子打开，也不会向部族祭祀打开——它不会向任何让自己的认知沦落为如同动物一样的、行尸走肉的官能知觉的人打开。 我们还能等到一次美学的文艺复兴吗？我不知道。我知道的是：那些在为未来奋斗的人，现在就置身于美学的文艺复兴当中。 本书中的所有文章，除了一篇例外，其他都来自我的杂志《客观主义者》。每篇文章之后的日期指的是当期杂志的发行日期。例外的那篇是“《九三年》序”，这是我给维克多·雨果新版的《九三年》[6]作的序，此版本是由洛维尔·拜尔[7]翻译，由矮脚鸡图书公司一九六三年出版。 杂志《客观主义者》主要是讨论我的哲学理念在当今文化背景下的实际应用。详情请用信件方式垂询纽约东三十四街201号，《客观主义者》杂志社，邮编10016。 安·兰德1969年6月于纽约 [1]　指书名The Romantic Manifesto：A Philosophy of Literature中的“Manifesto”一词。——译者注 [2]　法国大作家维克多·雨果1838年创作的悲剧小说。故事叙述了一个奴隶爱上王后的故事，意在呼唤政治改革。——译者注 [3]　德国作家席勒以民主自由为题创作的正剧。席勒以西班牙传奇人物唐·卡洛为主人公，抒写了启蒙主义与王权愚昧之间的矛盾。——译者注 [4]　18世纪至19世纪的哲学流派，主张“存在先于本质”。作者曾经提到本想将自己的哲学体系命名为“存在主义”，因为已经被占用，所以才命名为“客观主义”。——译者注 [5]　圣托玛斯·阿奎纳（St. Thomas Aquinas，1225—1274），历史上最伟大的神学家，自然神学最早的提倡者之一，写作了《神学大全》。——译者注 [6]　雨果发表于1874年的小说作品，阐发了作者对法国大革命的思考。——译者注 [7]　洛维尔·拜尔（Lowell Bair），20世纪翻译家，翻译了诸多颇有影响力的法译英作品，如《包法利夫人》、《歌剧院的幽灵》、《巴黎圣母院》等。——译者注 [book_title]一 艺术的精神认识论 在人类包罗万象的知识库中，艺术最能体现人类在物质科学领域的进步与人文领域的停滞（甚至是如今的倒退）之间存在的巨大鸿沟。 物质科学至少还被一些理性认识论的残余控制着（尽管这些残余也在迅速地走向消亡），但是人文领域却被彻底交给了原始的神秘主义认识论。当物质科学已经先进到研究亚原子颗粒和太阳系的宇宙空间时，一种叫作艺术的人文现象却仍旧是一团漆黑的谜。人们几乎不了解它的原理，不了解它对人生活的影响，不了解它拥有的巨大心理能量从何而来。但是艺术对于大部分人来说依然举足轻重，同时艺术对于大部分人来说也是一种十分个人的关切——而且艺术存在于每一个已知的文明，自从人类的史前时代就陪伴着我们，比最古老的文字都要来得早许多。 在许多其他的领域，人们已经不再受装神弄鬼的所谓“圣贤”的误导，因为那些圣贤之所以是圣贤，只是由于他们会用艰深晦涩的东西吓唬人。但是在美学领域，人们依然五体投地地迷信所谓的“圣贤”。这种现象非但没有消弭，反而愈演愈烈。就好像史前的野蛮人认为一切自然现象都是理所应当存在的，都是不可拆分、不可置疑、不可研究的要素，都是神秘莫测的魔鬼之禁脔——当今，认识论的野蛮人则认为一切艺术都是理所应当存在的，都是不可分析、不可置疑、不可研究的要素，都是神秘莫测的魔鬼之禁脔，而这个魔鬼就是：他们的感性。这二者唯一的区别就在于史前的野蛮人所犯的错误仅仅是出于无意和无知。 利他主义留下的最无人性的遗产就是人们习得的无私：人情愿接受未知的自我，忽视、逃避、抑制个人（也就是非社会）的灵魂需求，对于最重要的事情却最漠不关心。这就等同于让最深层的价值观堕入主观意识的万丈深渊，让生命在无尽的内疚中荒芜。 在认知上对艺术的忽视之所以很难克服，是因为艺术的功能本身就是非社会的（这是利他主义人性丧失的另一个例子，就是利他主义残忍地无视了人类最深层次的需求——切实存在的个人的需求。这个例子同样可以证明任何一个认为道德是纯粹社会存在的理论都是无人性的）。艺术属于现实非社会化的部分，所以它是普遍的（也就是适用于所有人的），但是它是非集体的：它属于人的自我意识。 艺术作品（文学也包括在内）的一个独有特点是它们没有任何实际的、物质的目的，它们本身就是目的；它们的目的除沉思外无他——沉思的快感博大精深、深入灵魂，于是人的沉思成了自我满足、自我辩白的要素，人抵触、厌恶任何对其所做的分析：任何分析对于他来说都是对自我的攻击，是对他最深层、最基本的自我的攻击。 人类的一切情感都不是无缘无故产生的，如此强烈的情感更不可能是无缘无故、不可拆分的，也不可能和情感（以及价值观）的来源无关：不可能和生命实体的生存需求无关。艺术确乎是为了一个目的存在的，也确乎在满足人类的需求；只是说它满足的不是物质需求，而是意识需求。艺术毋庸置疑是与人的生存密切相关的——不是肉体生存本身，而是肉体生存的基础：维系意识的生存。 艺术是基于这样的一则事实：人的认知能力是概念性的——也就是说，人汲取知识、指导自己的行为，不是通过单一的互不相干的感知对象，而是通过抽象的过程进行的。 如果要理解艺术的本质与功用，就必须要理解概念的本质与功用。 概念指的是两个或更多对象的精神整合，这些对象首先是被抽象，在这个过程中被分开，然后又在获得定义的过程中重新结合。人通过将感知对象处理成概念，再将概念处理成更广泛的概念的过程，得以理解、留存知识，并进一步辨识、整合无穷的知识，从而能够超越任何一个特定瞬间所具有的知识实体。 概念使得人时刻都可以超越纯粹的感知容量所限，来控制更多的自觉意识。人的感知意识——也就是一个人在同一时刻可以处理的感知对象的数量——是有限的。一个人也许可以想象四五个对象——例如五棵树，但是他不可能想象一百棵树，或者想象十个光年的距离。正是人的认知能力，让人有能力处理如此大量的知识。 人通过语言的方式来留存概念。除了专有名词以外，我们用的每个词都包括了无数的同类实体。一个概念就好比是一串明确定义项的数列，两端都能无限枚举，包含了所有该类的对象。例如，“人”这个概念就包含了所有现在活着的人，曾经生活过或是将会生活着的人。这样的人的数量多得一个人不能感知他们全部，更不用说研究他们或者在他们中有所发现了。 语言作为一种视听符号的代码，起到了将抽象转化为实体的作用。或者更明确地说，它将抽象转化为了实体的精神认识论等价物，即一些数量可控的明确对象。 （精神认识论主要研究的是人的认知过程，即人自觉的意识和不自觉的潜意识之间的相互所用。） 读者可以想想看，任何一句话涉及的复杂概念整合，从小孩子们的叽叽喳喳到科学家的课题报告都不例外。读者也可以想想看，简单肤浅的定义通过一个漫长的概念链条上升到越来越高的概念水平，这个过程形成的复杂的等级架构，没有一台电脑可以做到。人类就是通过这些链条来汲取和留存他们对于现实的知识。 但这还是精神认识论功能中相当浅显的部分，还有一些更复杂的部分没有提到。 这个更复杂的部分就是现实知识的应用——即衡量现状、选定目标，并照此引导人的行为。要完成这个过程，人需要另一个概念链条，依附于原先的链条之上，不过又与之隔离。从某种程度上来说这是更加复杂的：这就是规范概念的链条。 如果说认知概念识别了现实，那么规范概念则是在分析现实，从而产生价值观的取向和一系列反应。认知概念关注的是“什么是什么”；规范概念关注的则是“什么应怎么样”（在人力所能控制的范围内）。 伦理是一门规范科学，它基于哲学的两个认知学分支：形而上学和认识论。一个人要想知道他应做什么，就必须首先知道他是谁以及他在何处，即他的本质（包括他的认知方式）和他所在世界的本质。（至于某种伦理系统的形而上学基础正确与否，与我们讨论的并无关联；如果它是错误的，这一谬误会使得整个道德系统无法运行。我们这里仅讨论伦理对形而上学的依赖性。） 我们的世界对于人类而言是明晰可知的还是玄妙不可知的呢？人能不能在这个世界找到幸福，或者人是不是一定无法摆脱无助、沮丧的命运呢？人是有权利选择他们的目标并完成这些目标、引导自己生命的吗？人是不是命运的玩物呢？人的本性是善还是恶？这些问题都属于形而上学的范畴，但是它们的答案决定着人们将接受并实践何种伦理；它们的答案就是形而上学和伦理之间的桥梁。尽管形而上学本身不是一门规范科学，这类问题的答案却展示出形而上学价值判断在人思维中的功能，因为形而上学为其他一切价值观搭建了基础。 在意识或潜意识中，时而外显时而暗含的，人意识到自己需要对于存在的整体认知才能整合价值、明确目标、规划未来，使自己的人生得以维系，而不至于成为一盘散沙——同时人也会意识到形而上学的价值判断无处不在，深深地融入自己的选择、决定和行动中。 形而上学——研究现实的基础本质的科学——涉及不可胜数的抽象概念。它包含了一个人感知的所有实体，涵盖了海量的知识和长链的概念，超越了任何一个人的自觉意识所能集中的容量。但是人需要如此数量的知识和意识作为指导——他也必定需要一种力量把它们召唤到完全的有意识的聚焦点上。 这种力量就是艺术。 艺术是现实根据艺术家的形而上学价值判断的选择性重塑。 通过选择性重塑，艺术分离并整合了现实中代表人对于自我和存在的基本观点的部分。艺术家从不计其数的实体中——从互不相干，紊乱无序，（看起来）自相矛盾的特征、行为和个体中——分离出他认为具有形而上学重要性的实体，然后再加以整合，把它们转化成一个代表某个概念的独立新实体。 例如，有两个雕塑：一个是希腊的神像，另一个是中世纪的畸形人像。它们都表现了形而上学对人的一种推测；都投射着艺术家对于人类本性的观点；都代表了各自文化中哲学观念的有形化产物。 艺术是有形化的形而上学。艺术将人的概念投影到意识的感知层面，使得人可以直接理解那些概念，就好像他们是感知对象一样。 如上所述的就是艺术的精神认识论功能，这也就解释了艺术为什么在生活中不可或缺（这个观点是客观主义美学的核心所在）。 正如语言可以将抽象概念转化为实体的精神认识论等价物，即一些数量可控的明确对象一样——艺术也可以将人在形而上学范畴的抽象概念转化为实体的等价物，即人能够直接感知的明确对象。“艺术是一门通用的语言。”如果你能够注意到艺术的精神认识论功能的话——你就会发现这种说法并非毫无依据。 回首人类的历史，艺术在发展的初期是宗教的附庸（甚至被宗教垄断）。宗教是哲学的初态：它给人提供了一种相对于存在的完整观念。在原始文化中，艺术就是宗教的抽象概念在形而上学和道德范畴的有形化产物。 艺术的精神认识论过程在一个独特艺术的独特部分有一个极佳的阐释：这便是它在文学中的体现。人的性格之复杂——囊括着无穷的可能，白璧青蝇，笑里藏刀，诡谲多变——使得人自己成了最扑朔的谜题。即便当它们是纯粹的认知概念时，或者当你把这些概念记住再去分析一个个体时，人的特征也是极难分离整合的。 我们以辛克莱·刘易斯的《巴比特》[1]为例。巴比特是无数人的无数特征在经过无数观察和归纳后的有形化产物。刘易斯将一类人的共性分离出来，并整合成一个人物的存在形式——于是当你评价一个人说“他就是个巴比特”的时候，你的这句评语就在简简单单的一句话中包含了小说中人物形象的诸多内涵。 而规范概念——负责制定道德准则，并决定人应怎么样——的精神认识论过程则更加复杂。规范概念所担负的职责需经数年的积累——且其结果不可能用除艺术之外的任何方式来表达。哲学论文，无论多么绞尽脑汁地阐释道德观念，列出来一长串美德的清单，在表达规范概念这一点上都黔驴技穷；它不能够表现出一个理想的人是什么样子、言谈举止如何——任何一个人都不可能处理如此庞杂的概念。我说“处理”的意思是把所有抽象概念“翻译”回它们代表的感知实体，即将它们与现实重新链接起来，并将之控制于自觉意识中。除非利用一个实际的人物载体——一个能够阐明道理的包罗万象的有形化产物——没有其他方式可以整合这样庞杂的信息。 至于那些关于道德的枯燥教条的理论性讨论，以及人们对于如此讨论的憎恶，恰恰说明了在那些讨论中，道德的准则在人们的思维中依旧是抽象的空中楼阁，勾勒出一个遥不可及的目标，并要求他们依此重塑自己的本性。于是人们感受到了一种无法言说的道德罪恶感。艺术是表达道德理想必不可少的媒介。 每个宗教都有自己的神话——这就是它的道德准则戏剧化的有形化产物，集中在一些终极产物，即人物的身上——至于这些人物中的有些形象是否能更令人信服，则要取决于他们所代表的道德理论的合理性。 但是这并不意味着艺术可以成为哲学思想的替代品：若没有概念化的伦理道德，艺术家就不可能将理想的愿景有形化。然而，若没有艺术的支持，伦理道德永远都是理论工程：艺术是这个浩大工程的建造者。 很多《源泉》[2]的读者都告诉我，霍华德·洛克的人物形象曾经帮助他们在道德的两难境地做出抉择。他们会这样问自己：“如果是洛克遇到这种情况，他会怎么做呢？”——等不到他们的思绪梳理清一系列相关的复杂准则以及它们的应用，洛克的形象就能够给他们一个答案。他们能够即刻感觉到他们应该做什么、不应该做什么——同时这样帮助他们分离并识别出背后的原因，背后指引他们的道德准则。以上就是人格化（有形化）的人文理想的精神认识论作用。 需要强调的是，尽管道德价值毋庸置疑地在艺术中占有一席之地，它们只是结果而非原因：艺术的关键要点是形而上学而不是道德。艺术不是道德的侍女，它的根本目的不是启迪大众、发起改革或者呼吁任何东西。道德理想的有形化产物不是一个教人怎么达到该境界的教科书。而艺术的根本目的也不是教导，而是展示——用有形化的图像向人类展示他们的本性和他们相对于世界的位置。 每个形而上学的问题对人类的行为都会有相当重大的影响，因此也会极大地影响人的伦理；而由于每个艺术作品都有一个主题，那么它一定会向观众传达出某种结论，某种“信息”。然而，所谓影响，所谓“信息”，都只是次要的结果。艺术不是说教的工具。这就是艺术作品和寓意剧或是宣传海报的区别。一个艺术作品越伟大，它的主题就越是海纳百川。艺术作品也不是照原样复制现实。这就是艺术作品和新闻事件或者摄影作品的区别。 艺术家形而上学的观点决定了伦理在艺术作品中的位置。如果，艺术家自觉或不自觉地以人的意志力为前提，那么他的作品就会被引向价值观的取向（即浪漫主义）。如果他以人的命运是受到人所不可控的力量控制为前提，那么他的作品就会被引向非价值观的取向（自然主义）。宿命论的哲学和美学矛盾与我们的讨论无关，就好像艺术家的形而上学观点的对错与艺术的本质无关一样。艺术作品要么投影出人所追求的价值观，用有形化的愿景提醒人们应该过怎样的生活；要么主张人的努力都是徒劳的，并用有形化的愿景提醒人们命运的失败和绝望。无论是哪种情况，艺术的美学方法——这其中的精神认识论过程——都是一致的。 艺术对存在的影响在不同的情况下当然是不同的。人在日复一日的生活中要面对不计其数的复杂选择，鸡毛蒜皮的混乱事件，各种成败得失——人会不断面临目标和信念的丧失。需要注意的是，抽象概念其实并不存在：它们只是人感知存在物的认识论方法——而存在物实际上是实体的。为了获得完全的、可信的、强大的现实力量，人的形而上学抽象概念就必须以实体的方式呈现——也就是以艺术的方式呈现。 我们可以想想看如下两种情形的区别，当一个人需要哲学的启示、鼓舞和灵感的时候，他可能求助于古希腊的艺术，也可能求助于中世纪的艺术。假使这两种艺术的影响能够同时到达他的思维，对他产生抽象的和现实的影响，那么一种艺术会告诉他灾难是暂时的，充满力量、美感、智慧、自信的形象才是他的常态。另一种艺术则告诉他快乐是暂时的、罪恶的，而他是一个扭曲、无能、痛苦、渺小的罪人，被凶恶的神龙追赶得四处逃命，在无尽地狱的边缘苦苦挣扎。 两种情形的结果都是显而易见的——历史就展现了它们的实际效果。艺术不负有使得两个时代各自变得伟大和恐怖的全部责任，但是艺术能够为哲学表白心声——为主导当时文化的哲学思想表白心声。 艺术中感情的作用，以及潜意识的机制作为整合因子在艺术的创造和人类对艺术反应中的作用，都涉及一个叫作人生观的心理现象。人生观是形而上学的雏形，一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。尽管这是我们之前讨论的一个推论，但是人生观的主题可以另外讨论（我会在第二章和第三章中涵盖这部分内容）。我们现在的讨论仅限艺术的精神认识论作用。 我们在讨论之初提出的问题现在就有明确的答案了。艺术之所以有非同小可的个人意义，是因为艺术会肯定或者否定人意识的能力，也就是艺术作品支持还是反对一个人对现实的基本观点。 这就是艺术作为媒介的意义和能量。但是今天艺术却被那些所谓的艺术家掌控着，其实这些艺术家对自己在做什么完全不知道，竟然还夸夸其谈，并以之为荣。 我们暂且相信他们一次吧：他们的确是一窍不通。真理掌握在我们手中。 1965年4月 [1]　辛克莱·刘易斯（1885—1951）是美国小说家、讽刺大师，美国第一个诺贝尔文学奖获得者。他的代表作《巴比特》等都围绕着他对第一次世界大战、第二次世界大战时期美国资本主义社会的评论和讽刺展开。其中的主人公巴比特是那些盲目遵从盛行的中产阶级价值观的职员或商人的一个典型。——译者注 [2]　安·兰德出版于1943年的小说巨著。主人公霍华德·洛克被塑造为一位个人主义的典范。——译者注 [book_title]二 哲理与人生观 宗教是哲学的初态，宗教试图给人提供一种完整的存在观，因此它的诸多神话，尽管大多参考了一些真实却难以捉摸的事实，却依然都是失真的、戏剧化的演绎。这些故事中最令人心生敬畏的理论当属无所不知、无所不晓的“超自然监督”了，它可以监督每个人的一切行为——善、恶、忠、佞——并在审判日依据这些监督的记录对每个人做出判决。 上述的神话故事从存在主义上来看当然是没有道理的，但是它在心理学上是正确的。所谓冷酷的监督其实是人潜意识的整合机制；而所谓的记录则是人生观。 人生观是形而上学的雏形，一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。它为一个人的感性反射和基本品质奠定了基础。 在一个人成长到可以用形而上学来理解上述概念之前，他就已经可以做出选择、形成价值判断、感知情感、获得对生活的某种隐性的认识。每一个选择和价值判断都蕴含着他对自身和环境的一种猜想——更准确地说，都体现了他处理环境的能力。他既可以有意识地做出或对或错的决定；也可以固守消极的思想，很少对身边发生的事情做出反应（即很少动用感知）。无论是何种情况，他的潜意识机制都会将心理的活动归拢到一处，并把他的判断、反应或者逃避都整合成一个情感总和，建立起一个定式，左右未来他对环境的自动反应。那些起初只是对于具体问题的一系列单一的、分立的判断（或逃避），后来都变成了一般化的存在观，变成了一种暗含的来自恒久、基本的情感的强大力量——它是情感之情感，经历之经历。这就是人生观。 思维作为情感计算机的程序员，左右着人的精神活跃度，故而具有保持人的求知欲和解析欲的功能——因此他的人生观会朝着理性哲学的积极一面发展。这位情感计算机的程序员若被机会[1]控制，就会让人更多地趋向逃避：这可能是由于一些随机的印象、关联、模仿，由于来自环境的无法中和的毒素，由于文化渗透。如果逃避和不作为成了一个人思维运行的主要方式，那么人生观就会被恐惧支配——灵魂会变成一块不像样的黏土，上面印着四散奔逃的脚印（这样的人晚年都会感慨自我认同感的丧失，而事实是他从未有过自我认同）。 人的本性导致人无法克制思维的一般化；人不能将生活切成一个个瞬间，不能脱离背景，不能脱离过去与未来；他无法摆脱他的整合能力，即概念能力，也无法将他的意识限制在动物的感官范围。就好比动物的意识不能延伸到抽象概念的领域一样，人的意识也不能缩限到只剩下直接的存在。人生来就有超强的整合机制；他唯一的选择是要么控制这种机制，要么被其控制。要使该机制发挥作用，出于认知的目的，必然需要意志的参与——即思考的过程——因此人可以有意识地逃避这种参与。然而一旦他选择逃避，机会就会成为主宰；该机制会自主运转，好像一架不受控制的机器；它依然会进行整合，但却是在一种盲目的、紊乱的、任意的情况下——这时它就不再是产生认知的工具，而成了创造扭曲、幻觉和惶恐的工具，将人的意识蚕食鲸吞。 人生观是由情感的一般化产生的，这种过程可以被描述为抽象过程在潜意识中的对应，因为它也是一种分类整合。但不同的是，它是情感的抽象：它依靠某种事物激发的感情进行分类——即通过关联和内涵将可以使人感到相同（或相似）情感的经历都拼接起来。例如：乔迁新居、新发现、探险、奋斗、凯旋，或者隔壁的哥们儿、背诵篇目、家庭野餐会、一条熟悉的路、如沐春风的舒适感。要是更深入一些的话：乱世英雄、纽约的地平线、阳光普照、纯色、狂欢的音乐，或者无名小卒、旧村、雾气下的远山、混色、市井的音乐。 上述分别有共同特性的经历会激发怎样的感情，就基于哪些事物符合一个人的自我观点。对于一个很有自尊的人而言，将第一组事物统一起来的情感是崇敬、欣喜、使命感；将第二组事物统一起来的情感是厌恶或烦恼。对于一个缺乏自尊的人而言，将第一组事物统一起来的情感是恐惧、怨恨、负罪感；将第二组事物统一起来的情感是恐惧的解脱、安心、被动状态下慵懒的安全感。 尽管这样的情感抽象概念会发展为人的形而上学观念，追本溯源，它的根本还是在于一个人对自己和自身存在的观点。形成他的情感抽象概念的是如下内在的潜意识的选择标准：“对我重要的是什么”或“什么样的环境对于我来说是合理的、舒适的”。一个人潜意识中的形而上学观念是与现实相共鸣还是相违背，能够产生的巨大心理学结果的差异是不言而喻的。 人生观的形成过程中最核心的概念就是“重要”一词。这个概念属于价值观的范畴，因为它默认了如下问题的答案：重要——对谁重要呢？然而这个词的含义与道德价值范畴中该词的含义不同。“重要”的不意味着一定是“好”的，它的释义其实是“可以引起关注的品质、特性或地位”（《美国大学词典》）。那么到底是什么总是可以引起关注呢？现实。 “重要”——就其本意来说，忽略它在某些特定的字面意思——是一个形而上学术语。它归属于形而上学中与伦理学相关的部分，即归属于有关人本性的基本观点的部分。这种观点可以回答如下问题：世界是可知的吗？人有能力选择吗？人生目标是可以达到的吗？这些问题的答案都是“形而上学的价值判断”，因为它们为伦理奠定了基础。 只有那些他认为“重要”或是逐渐意识到其“重要”的价值观，那些代表了他暗含的对于现实的观念的价值观，才可能留存在一个人的潜意识里，并形成他的人生观。 “理解能力很重要”——“听爸爸妈妈的话很重要”——“自理能力很重要”——“让别人开心很重要”——“为自己的目标努力很重要”——“少树敌很重要”——“我的生命很重要”——“既然这样我干吗要惹事呢？”人类的灵魂（我所谓的“灵魂”即指“意识”）产生于自我雕琢——每个人在自我雕琢的过程中都走过了上述的问与答。 人的基本价值观经过整合之后的总和就是他的人生观。 人生观代表了一个人早期的价值整合，它会在人获取知识以达到完全的概念控制并把控他内在机制的过程中，保持一种流动的、可塑的、易于更正的状态。完全的概念控制是指意识主导的认知整合过程，也就是：人生的意识哲理。 一个人到青春期时，知识储备已经足以处理许多基本问题；正是在这个时期，他意识到他需要将零散的人生观“转译”为有意识的形式。于是他在这个时期将这种探寻视为人生的意义，他探寻原则、理想、价值观，他最迫切想得到的是自我肯定。由于我们的反理性的文化对于这个举足轻重的转变没有提供任何帮助，反而是想尽办法遏制、削弱、贬斥这种转变，其结果就是青春期的青少年大部分都缺乏理性，以致心烦意乱，情绪波动异常。这个现象在如今尤其突显。他们遭受的痛苦与惨遭堕胎的胎儿遭受的痛苦相似——在本应成长的时期，思维反而萎缩甚至凋亡。 从以人生观为向导到以意识哲理为向导的转变有多种方式。举一种极端的特例：假使一个孩子是完全理性的，那么这个转变过程尽管可能依然十分困难，却是有趣的、自然的——这是一个证实的过程，并且在必要的时候会更正他对于人的存在的臆断。于是，种种无以言说的感觉转变为明确可述的知识，为他的人生轨迹建立了踏实的基础，铺下一条智慧之路。这个过程最终会形成一个充分整合的人格，一个思维和情感相协调的人，一个人生观与意识信仰和谐的个体。 哲学理念并不能替代一个人的人生观，所以人生观还会作为价值观自发整合的总和继续发挥其作用。然而哲学却根据对于现实的完善、一贯的观念，确立了情感整合的标准（只要这些理念是理性的）。他现在可以用概念从外显的形而上学中得出价值判断，而不是用潜意识从价值判断中得出暗含的形而上学。他的情感从此开始基于他深信不疑的判断。思维决定情感。 对于很多人而言，上述转变的过程永远都不会开始：他们从未尝试整合他们的知识，获得意识层面的信念，听任那迷雾中的人生观主导自己的人生。 大多数人身上的转变都差强人意，而且毫无章法。这就会导致一种内在的基本矛盾——一个人的意识信仰与他被压迫、被淹没（或者只露出冰山一角）的人生观之间的冲突。很多时候，这种转变都是不完全的，也就是说人的信仰没有成为一个经过充分整合的理念体系的一部分，而只是众多随机的、分立的、矛盾的想法，因此也就无法在思维与潜意识形而上学的对抗中把控自我。在一些情况下，一个人的人生观比他所接受的想法要好（接近事实）得多。在另外的情况下，他的人生观比他声称接受其实未能充分实践的想法来得更差。讽刺的是，后者发生时，人的情感就在智慧的玩忽职守和背信弃义中乘虚而入了。 为了生存，人必须有所动作；为了有所动作，人必须做出选择；为了做出选择，人必须明确价值规范；为了明确价值规范，人必须知道他是谁以及他在何处，即他必须知道自己的本质（包括他获取知识的方式）以及他所生活的世界的本质，再确切说，他需要形而上学、认识论、伦理，也就是说，他需要哲学理念。他无法摆脱这样的需求；他唯一可以决定的是自己选择导引他的理念还是任凭机会安排。 如果他的思维不能提供一个完整的存在观，他的人生观就会代替它提供存在观。如果他屈服于糖衣炮弹对思维积年累月的轰炸——屈服于传统思想给予的堕落的非理性思想，或者哲理外表下的一派胡言——如果他不再抵抗，深陷于浑浑噩噩的泥沼，逃避最基本的问题，而只关心他日复一日的生活现实，他的人生观就会被取而代之：这时他就有可能偏向善恶中的任一边（大部分时候是恶的那边），他就只能听任他从未知晓、无法把握也毫无认识的潜意识哲理的驱使了。 然后随着恐惧、焦虑和迷惘年复一年地增长，他发现自己被一种未知的难以描述的末日之感笼罩着，就好像审判日在迫近。他恰恰不知道的是，生命中的每一天都是审判日——每一天他都需要清算他的潜意识记录在人生观卷轴上的亵渎、谎言、矛盾、空虚。在这样的心理记录上，空行其实是最深的罪恶。 人生观的建立不是一劳永逸的事。它可以被改变，被修正——在青年时期，人生观还未固定时尤其简单，在人的晚年则需要更长、更困难的过程。由于人生观是情感的总和，它不能被意志直接改变。它的改变是自发的，但是需要人在改变了意识哲理的前提之下，经历一个很长的心理学再修过程。 无论一个人是否修正自己的人生观，也无论人生观是否在客观上与现实一致，它在任何一个阶段、在任何一种状态下都完全属于个人；它代表了人最深层次的价值观；人以之为自我认同感。 任何一个人的人生观都很难用概念来认识，因为它太难分离：它存在于关于他的每个细节当中，在他的每个想法、情感、行为当中，在他的每个反应当中，在他的每个选择和价值观当中，在他的每个下意识的动作当中，在他的言谈举止当中，在他的整个人格当中。人生观使得一个人具有“人格”。 对于个人本身而言，人生观看起来是绝对的不可分割的元素——没有人会怀疑这一点，因为怀疑的想法从未出现。对于他人而言，他会以为自己一瞬间捕捉到的直接而无法言说的印象就是别人的人生观——不要求任何深入的了解——一种很确切的印象，而当你想证实它的时候又变得极度暧昧。 这导致很多人把人生观划归到直觉的领域，认为人生观只能用特殊的非理性的方式来洞察。然而恰恰相反：人生观不是不可分割的元素，而是一个非常复杂的总和；它可以轻易被感觉到，但是仅靠自发的反应，它确乎很难理解；要是想理解它，就必须用概念的方式分析它、认识它、证实它。那种自发的印象——对于自己和他人——都只是一个开始；如果我们不去“翻译”那种印象的话，它就会成为一个极具欺骗性的开始。但一旦虚无缥缈的印象有了思维的有意识判断的支持和结合，其引发的确定性就是极其振奋人心的：这就是思维的价值观的整合。 人的存在有两个方面体现了人生观的特殊功能和表达：爱和艺术。 这里仅指男女的情爱，也就是爱最严肃的含义——这就与那些人生观不能始终如一的人，或者除了惶恐之外没有始终如一的情感的人所经历的迷恋区别开来。爱是对价值观的反映。人必须依靠人生观才能爱上另一个人——他必须把握基本的情感总和，基础的存在观，也就是把握人格的精髓。他爱上的是那个人的性格所体现出的价值观，这贯穿着其大到人生目标、小到一切言谈举止，或者说创造了其灵魂的风格——独一无二、不可替代的意识的风格。他的人生观会进行筛选，并对它认识的另一个人的基本价值观做出反应。爱不是口头上的承诺（尽管承诺也不是毫无作用）；爱更多的是深奥的、意识和潜意识的和谐。 在这个情感认可的过程中会发生很多的错误和悲惨的幻灭，因为人生观本身就不是可靠的认知引导。如果邪恶可以划分等级的话，那么神秘主义的后果中最高一级的邪恶——按照给人带来的灾难来判定——就是坚信爱是“心里”的而不是思维中的；爱是情感中与理性无关的一种；爱是盲目的，是不受哲理影响的。而爱恰恰就是哲理的表达——潜意识的哲理总和的表达——而且也许在人的存在的范畴之内，再没有其他什么如此需要哲理的意识力量了。当这种能量被召唤出来以证实和支持情感体验的时候，当爱成为理性和情感、思维和价值观的有意识的整合的时候，人才会获得生命最高的奖赏。 艺术是现实根据艺术家的形而上学价值判断的选择性重塑。它将人的形而上学抽象概念整合起来，使之有形化。它为且只为人生观代言。因此，艺术也同爱情一样，成为神秘主义的受害者，面临着同样的危险，经历着同样的悲惨遭遇——当然，也有时获得同样的荣耀。 在人类的所有产品当中，艺术也许是对个人最重要的一类，也是最不被理解的一类——这点我将在下一章中详细解释。 1966年2月 [1]　非决定论的哲学概念，是相对于“必然”的，与我们常用的“机会”有别。非决定论以“机会”为根基，认为一切事件并非必然。——译者注 [book_title]三 艺术与人生观 如果一个人在现实生活中见到一位貌美如花的女子，身着精美绝伦的晚礼服，可红唇上却溃疡长疱，这样的小瑕疵只不过是美中不足，瑕不掩瑜。 不过假若上述女子出现在画中，就一定会被认为是对于人类、对于美、对于一切价值观的公然亵渎和恶意攻击——人们也一定会对这位艺术家产生极大的憎恶和愤慨（当然，也有些人能够勉强接受这样的艺术，甚至有人与这位艺术家的道德观念不谋而合）。 人们在情感上对如上画作的反应是即时的，远早于人们的思维整理出一套做出如此反应的理由。这样的反应（以及作画本身）源自于人的心理学机理，就是人生观。 （故人生观是形而上学的雏形，一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。） 艺术家靠人生观来掌控并融合他的艺术，人生观主导着艺术家在大到艺术取材，小到风格上的细节等种种选择中做出决定。观众或是读者也是靠人生观对艺术作品感动、接受、赞同，或者反感、鄙夷，这样的反应是复杂而自发的。 这并不意味着人生观就是评估美学价值的正当标准，无论是对于艺术家还是对于欣赏者。人生观绝不是一贯可靠的。但是人生观的确是艺术的源泉，正是因为有了如此内在的心理学机理，人才得以涉足像艺术这样的领域。 艺术所涉及的情感与我们通常所说的情感不同。它更多是作为一种“官能”或是“感觉”被感知，但它具有两个与情感有关的特征：其一，它自发、直接；其二，它对体会它的人有一种意味深长（但却难以捉摸）的价值含义。这里参与的价值观就是人生观，这种情感的定义便是：“这就是我所认为的人生价值。” 无论艺术家在形而上学中持有的观点如何，艺术作品所表达的，无论从什么方面考虑，从根本上来说都是“这就是我眼中的人生”。而观众或读者反应的本质，无论考虑其中任何要素，都是“这是（或不是）我眼中的人生”。 艺术家与艺术的欣赏者之间的交流是一个如下的精神认识论过程：艺术家先把一个宽泛的抽象概念以他所认为适宜的一些确切实体表达出来；而后，艺术的欣赏者会感知那些实体，把它们整合在一起，并领会它们源自的抽象概念，这样就完成了一个轮回。从形而上学上来讲，创造的过程即推论的过程，欣赏的过程即归纳的过程。 这不等同于说传达思想是艺术家的根本目的，艺术家的根本目的在于把他对于人以及对于存在的观点引入到现实当中。但是这些观点要想能被引入到现实当中，就必须被转化为客观的（故，可理解的）存在。 在第一章中，我提到了人为什么需要艺术——也就是为什么人类作为以概念化的知识为先导的存在，需要能够把他形而上学的概念所形成的超长链条和复杂组合召唤到他的意识当中。“他需要对于存在的整体认知才能整合价值、明确目标、规划未来，使他人生得以维系，而不至于成为一盘散沙。”人的人生观提供给人的恰恰就是形而上学的抽象概念加成的总体；艺术把这些抽象概念有形化，于是人才得以感知——亲身体验——它们在现实中的形态。 精神整合的作用就在于它能自发地进行某种关联，所以这种整合能够自主工作，不需要有意识的思维活动便可以被激发。（所有的学习过程都必须使得一部分知识进入自发的部分，为更进一步的知识获取腾出空间。）人的思维中也有很多特殊的抽象链条（它们包含着纵横交错的概念）可以“脚踩两只船”。认知概念是一条最基础的链条，其他的所有链条都依靠它存在。除认知概念之外的链条都来源于思维的整合，它们为一个特殊的目的服务，形成时遵循着各自不同的法则。 认知概念遵循的法则为：什么是必不可少的？（这里是指认知学上的必不可少，即可以将一类存在与另一类存在分隔开来）。规则概念遵循的法则为：什么是好的？审美概念遵循的法则为：什么是重要的？ 艺术家创造的现实不是来源于胡编乱造——他只是将现实程式化。他把他认为在形而上学上重要性较高一些现实的方面遴选出来——将它们分离并强调，删除琐碎的和巧合的部分，最终呈现出他眼中的存在。他的概念并没有与现实的存在分道扬镳——这些概念其实整合了现实存在以及他对现实形而上学的分析。他的遴选就决定了他的分析：艺术作品当中的一切事物——从主旨到取材，再到一笔一画、一词一句——都具有了形而上学的意义，这种意义仅仅来源于它们确实被涵盖在了作品当中，它们由于重要而被涵盖在了作品当中。 把人塑造成神的形态的艺术家（比如古希腊的雕塑家）也同样意识到人会残疾，会得病，会老无所依；但是他认为这些状况都是意外，是与人类的本质无关的——于是他刻画出了一个充满着力量、美感、智慧、自信的形象，并将其作为人的常态。 把人表现为畸形怪物的艺术家（比如中世纪的雕塑家）也同样意识到有些人健康、幸福、向上；但是他却认为这些状况是意外的、虚幻的，是与人类的本质无关的——于是他刻画出了一个充满着苦痛、丑恶、恐惧的扭曲形象，并将其作为人的常态。 现在我们可以回到一开始的那幅画上。美丽女子嘴唇上生的溃疡本来在现实生活中无伤大雅，可一旦入画，就具有了非同小可的形而上学上的意义。这可以说明一个女人的美，以及她为了花枝招展的外表所费的心机（那件精美绝伦的晚礼服）在一个微不足道的瑕疵面前一触即溃——这简直就是现实对人的玩弄——且不说大灾变的力量，人类的价值观和上进心连面对一个小得可怜的缺憾都如此不堪一击。 自然主义者的论断——他们会说，在现实生活中，女人是有可能生溃疡的——是与美学无关的。艺术不能与现实发生的事情相提并论，艺术的重点是它的形而上学上的重要性。 艺术在形而上学偏向在一个很广泛的现象中可见一斑。小说的读者会认为他与某个或某些人物“不谋而合”。“不谋而合”的体会就是现实的抽象过程：它识别出人物和读者自身的一个相同特征，从人物的矛盾中得出抽象，再应用到生活中。这个过程完全在潜意识中，无须任何美学理论，纯粹依赖艺术本身暗含的本质来启发。这就是大部分人对小说和任何一种艺术的反应。 这极好地阐述了新闻事件和小说故事的一大区别：新闻事件描述的现实存在也许可以得出一个抽象，也许不可以，也许与一个人的生活有关，也许无关；小说故事的抽象则注定具有普遍意义，即可以被应用于每个人的生活，包括读者自己的生活。因此一个人看到一篇新闻事件之后或许会事不关己高高挂起；但是看到一篇小说之后则会反映出极强的个人情感，尽管故事是杜撰的。如果读者认为小说中的抽象可以被应用于自己的生活，那么这种情感就会是积极的——反之如果读者认为小说中的抽象有百害而无一利，那么情感就会是极端消极的。 人从艺术作品中获得的绝不是纪实、科普或者德育（尽管这些也许会以副产品的形式产生），而是满足一种更深远的需求：确认他的存在观——不仅仅是为了驱散认知上的怀疑，更是为了让他可以脱离自身，用实体的方式来思索他思维中的抽象概念。 由于人依靠重塑物质环境来达到自己生存的目的，且他不得不创造并确立他的价值观——理性的人需要他们价值观的实体投影，一幅他重塑世界和自我的蓝图。艺术给他提供了这样的蓝图：在艺术中，人们遥不可及的目标变成了完整的、直接的、实体的现实。 理性的人拥有无限的梦想，他追寻并完成价值观的过程充斥着他的一生——越高不可攀的价值观就越需要更多的努力——于是他需要一个时刻、一个钟点，或者随意多长时间，来想象他梦想的实现，体味那个他的价值观已经成为现实的世界。这个时刻好像是一种休息，让他重新充满能量向前行进。艺术就是这种能量：思索人生观在客观现实中实现的快感就是感受在理想世界中生活的快感。 “这种体验的重要性不在于人从中学到了什么，而在于他具有这样的体验。能量也不来自于原理理论，不来自于‘谆谆教诲’，而来自于一瞬间的形而上学的快感，这足以让人重获新生。”（参阅第十一章。） 同样的道理也适用于非理性的人，只是需要根据不同的观念和反应给出不同的解释。对于非理性的人来说，他无可救药的人生观的实体投影不是作为前进的能量和鼓舞，而是作为裹足不前的借口：他的人生观断定价值观是无法达到的，努力是徒劳的，恐惧、罪恶、痛苦和失败是人类的既定命运——所以，他对此无能为力。在另一种稍理性一些的情况下，他崩坏的人生观的实体投影提供给他的是一幅图谋不轨、憎恶现实、妒贤嫉能、礼坏乐崩的图景；他的艺术带给他的那种实现给他一种错觉——他是正确的。也就是说，邪恶在形而上学上近乎是万能的。 艺术是人形而上学的一面镜子；理性的人希望在镜子中照出对他的致意；非理性的人希望在镜子中照出对他的辩护——哪怕是对他醉生梦死的辩护，他那早已叛离的自尊心的一点点回光返照。 在这两个极端之间，充满着数不胜数的中间派——他们的人生观要么是理性与非理性之间随时可能失衡的配比，要么完全就是二者的自相矛盾——也充满着数不胜数的此类艺术作品。由于艺术是哲学的产物（而人类的哲学就是两种元素不可调和的产物），世界上大部分的艺术，包括一些凤毛麟角的杰作，都属于这个类别。 某个艺术家的哲学正确与否，不属于美学的范畴；其正确与否也许会影响一位观众的观感享受，但不影响整体的美学水平。然而，一定的哲理、些许暗含的人生观的确是艺术作品之必需。如果艺术全无形而上学的价值观，却提供一种灰暗的、随机的、含混不清的人生观，那么就会导致缺乏能量、动力和声音的灵魂，从而使得一个人在艺术领域无所作为。糟糕的艺术主要就体现在模仿、抄袭上，体现在缺乏创意的表达上。 艺术作品的两个不同而又相关的元素——题材和风格——都是投影人生观重要的途径，艺术家选择表现什么以及如何表现它。 艺术作品的题材表达的是人的存在观，而风格表达的是人的意识观。题材揭示艺术家的形而上学，风格揭示艺术家的精神认识论。 题材的选择意味着艺术家认为存在的哪一方面重要——值得重塑，值得思索。他可能选择表现英雄人物，作为人性的典范——他也可以选择集合很多平凡、普通、默默无闻的人物的特点，他也可以选择浑浑噩噩的行尸走肉作为代表。他可以表现英雄人物实际层面上或精神层面上的胜利（维克多·雨果），或者他们的挣扎（米开朗琪罗[1]），或者他们的溃败（莎士比亚[2]）。他也可以表现隔壁的普通人：宫殿的隔壁（托尔斯泰[3]），或者杂货店的隔壁（辛克莱·刘易斯[4]），或者厨房的隔壁（扬·弗美尔[5]），或者下水道的隔壁（左拉[6]）。他也可以用各类牛鬼蛇神表现道德沦陷（陀思妥耶夫斯基[7]），或者表现恐惧（戈雅[8]）——或者他甚至可以呼吁人们同情他的怪兽，出离价值观和美学的体系之外。 无论是上述哪种情况，题材（受到主题的限制）将艺术作品的存在观投影到现实世界。 艺术作品的主题是其题材和风格之间的纽带。“风格”是一个特殊、独有、典型的表现方式。艺术家的风格来源于他自己的精神认识论——同时，这也意味着风格是他意识观的投影，即他认为意识是否具有功能，以及意识以何种方式和程度发挥功能。 在大多数情况下（尽管不是在所有情况下），一个总是以精力的集中为常规心理状态的人会以精益求精、抽丝剥茧的风格创作，并与此类作品产生共鸣——这种风格提纲挈领、字斟句酌，每个字句都经得起推敲，整体轮廓鲜明——它的意识层次属于一个“A就是A”的世界，一切都能够被人的意识所感知，并要求人的意识时刻发挥其功用。 一个总是被感官的迷雾影响，大部分时间都游离于精力的焦点以外的人会以含混不清、沉郁昏暗的“神秘”风格创作，并与此类作品产生共鸣。它们大多不得要领、若即若离、不明不白，表象脱离存在，存在脱离实际——它的意识层次属于一个“A可以不是A”的世界，一切都暧昧不明，人的意识也没有发挥功能之处。 风格是艺术中最复杂、最说明问题，也最莫可名状的元素。艺术家遭受的与常人相同的（或者是更多的）痛苦，在艺术作品中被放大了。例如：萨尔瓦多·达利[9]的风格有着理性精神认识论的明晰，但他的大部分作品（也许不是全部）都使用了十分非理性的叛逆题材。弗美尔的画作中也体现了类似的冲突，不过比达利的要稍微弱一些。他常将风格上的水洁冰清和自然主义黯淡的形而上学结合起来。另一个风格上的极端是所谓“开放式”画风[10]的故弄玄虚和视觉扭曲，上至伦勃朗[11]——下至以立体主义[12]，力图用与人的感知正相反的意象（多个视角同时出现）瓦解人的意识，并采用以文为代表的与意识背道而驰的艺术形式。 作家的风格可能表现出理性和感性的结合（雨果），或者是飘忽不定的抽象概念和脱离现实的情感组成的大混乱（托马斯·沃尔夫[13]），或者是来自一位伶牙俐齿的记者的幽默风趣和口无遮拦（辛克莱·刘易斯），或者是来自一位批评家的敏锐、有条理但却温和的轻描淡写（约翰·欧汉拉[14]），或者是来自一位反道德主义者的谨慎细致的字斟句酌（福楼拜[15]），或者是来自于二流作家矫揉造作的拾人牙慧（众多不值一提的现当代作家）。 风格传达的是“人生观的精神认识论”，即艺术家日常感受最多的心理机能。因此风格在艺术中极为重要——对于艺术家和观者都是如此——也正因如此，艺术的重要性才是极为个人的。于艺术家为表达，于观者为对自我意识的证实，也就是对他意志效力的证实，也就是对他自尊的证实（或是对伪自尊的证实）。 不过丑话说在前头，美学判断的标准不可混与其他。人生观是艺术的源头，但它不是评价一个艺术家或美学家的唯一条件，更不是美学判断的标准。情感不是认知的工具。美学是哲学的一个分支——哲学家不会用感觉和情感作为判断标准分析任何一个哲学分支，所以美学也是一样。人生观作为一种专业方法还远远不够。美学家，以及所有试图评判艺术作品的人，必须在情感之外有所引导。 一个人是否同意艺术家传达的哲理与其作品作为艺术品的美学价值无关。他不需要与艺术家多么志同道合（也不需要多么欣赏他的作品）就可以评判他的作品。从本质上来讲，客观的评判需要一个人能够辨别艺术家的主题，也就是作品的抽象含义（只关注于作品中的证据，而排除作品外的一切考虑），然后分析艺术家是如何传达这一主题的，即把艺术家的主题作为标准，评判作品中纯粹的美学元素，也就是他成功表现（或者没能成功表现）他的人生观所使用的技术手段（或技术手段的匮乏）。 （贯通一切艺术、无视一切个人意念、统领所有客观评判的美学原理，不在我们的讨论范围之内。我只是想明确一点，也就是这些原则是由美学定义的——而这项任务已经被现代哲学毁得面目全非。） 由于艺术是由哲学组成的，如下的说法就不是自相矛盾：“这是一个很棒的艺术作品，但是我不喜欢它。”——假如一个人有着如下的考虑：前半句是指纯粹的美学评价，而后半句进入了更深的哲学层次，引入了除美学价值之外的因素。 个人取向也极大地决定了一个人是否喜欢某个艺术作品——这也是人生观之外的因素。人生观只会在一个人对一件艺术作品体会到十分个人的情感时才会完全地参与进来。但除此之外，欣赏还有很多层次和程度；它们之间的区别就好像是情爱、好感和友谊的区别。 例如：我很喜欢雨果的作品，不仅仅是因为我崇拜他无与伦比的文学禀赋。我发现他的人生观和我的人生观有很多相似之处，尽管我对于他提出的一切哲理都不敢苟同；我也喜欢陀思妥耶夫斯基，因为他引人入胜的情节架构和他对心理阴暗面的无情拆解，尽管他的哲理以及他的人生观和我的有着天壤之别；我喜欢米奇·斯皮兰[16]早期的小说，因为他巧夺天工的故事和以道德为主线的风格，尽管他的人生观与我的不尽相同，他的作品也没有强烈的哲理元素；我无法忍受托尔斯泰的作品，因为看他的书是我干过的最无聊的事情，他的哲理和人生观不仅仅是错误的，而且是邪恶的，不过从纯文学的角度说，我不得不承认他以他独特的方式跻身为十分优秀的作家。 为了把理性分析和人生观的区别阐述清楚，我用人生观的术语把前面一段重新写一遍：读雨果就好像走进一座教堂；读陀思妥耶夫斯基就好像跟着一位可靠的向导走进恐怖的鬼屋；读斯皮兰就好像是在公园听着星劲乐团的奏乐声；读托尔斯泰就好像走进一个不值得逗留的乱糟糟的后院。 当一个人学会把艺术作品的含义“翻译”为客观意象的时候，他就会发现没有任何东西能够像艺术一样强有力地暴露出人性的本质。艺术家在作品中揭示出他赤裸的灵魂——而你们，亲爱的读者们，也在你们对作品的反应中揭示出你们赤裸的灵魂。 1966年3月 [1]　文艺复兴时期杰出的雕塑家、建筑师，极度强调人物的“健美”。——译者注 [2]　最伟大的戏剧家，他在创作生涯的后期主要创作悲剧，着重描写斗争和复仇，其中四大悲剧，即《奥赛罗》、《哈姆雷特》、《李尔王》和《麦克白》最为著名。——译者注 [3]　俄罗斯小说家、哲学家，他的作品很多都关乎人性和阶级，剖析善与恶。——译者注 [4]　美国小说家，他的作品涵盖了许许多多美国人的生活经历，《大街》、《巴比特》等作品被誉为美国城镇社会生活的百科全书。——译者注 [5]　荷兰黄金时代最伟大的画家，他的题材大部分都是荷兰普通人生活和劳作的场景。——译者注 [6]　自然主义文学的代表人物，他对穷人和下等人十分同情，用文学揭露上层社会的奢靡和淫秽。——译者注 [7]　19世纪俄国的伟大作家，他着重写平凡人不平凡的想法，从中挖掘人性的阴暗面。——译者注 [8]　西班牙浪漫主义画派画家，画风神奇多变，风格却总是十分阴郁。——译者注 [9]　西班牙杰出的超现实主义画家，作品极端奇异，代表作为《永恒的记忆》。——译者注 [10]　与线性相对，主要形容一笔一画清晰可见的画作，例如伦勃朗、凡·高，以及印象派的大部分作品。——译者注 [11]　17世纪伟大的德国画家。——译者注 [12]　20世纪以毕加索为首的先驱艺术运动。——译者注 [13]　20世纪美国优秀的青年作家，但英年早逝，他在创作生涯中一直在尝试现代主义的写法，代表作《天使望故乡》。——译者注 [14]　美国作家，其作品着重写作阶级差异和美国的社会生活。——译者注 [15]　法国伟大的批判现实主义小说家，文风自然朴素，代表作为《包法利夫人》。——译者注 [16]　美国小说家，在20世纪80年代的创作巅峰曾几乎包揽当时的畅销书榜。——译者注 [book_title]四 艺术与认知 美学家总是没能回答的一个常见问题是：什么样的东西可以被定义为艺术作品呢？哪些形式可以被称为艺术——为什么是这些形式呢？ 对艺术各大分支的考察会帮助我们回答这个问题。 艺术是现实根据艺术家的形而上学价值判断的选择性重塑。人对艺术的渴求源于认知能力的概念性，即人需要以抽象的方法来获取知识，且需要一种把包罗万象的形而上学的抽象概念内化为触手可及的感知认识的力量。艺术满足了这个需求：通过选择性重塑，艺术能将人最基本的自我观和存在观有形化。其效果就是人得以知晓他的经历中有哪些部分是不可或缺的重中之重。如此而言，艺术教会人如何使用意识。它把人的意识条件化、程式化，给人传达一种面对存在的特定方式。 将上述理论作为前提，我们就可以来讨论艺术各个主要分支的本质，以及它们采用的具体媒介了。 文学使用语言重塑现实；绘画使用二维平面上的颜色；雕塑使用三维的材料。音乐使用发声体的周期性震动产生的声音，以激发人的人生观情感。建筑是一个独立的类别，因为它把艺术和实用目的结合起来，而且建筑并没有重塑现实，反而是创造出人类作息需要的结构以表达人的价值。（同理，还有表演艺术的媒介是艺术家本身；我们会在后面讨论这个问题。） 现在来看一看这些艺术与人的认知能力的关系、文学关注概念领域；绘画关注视觉领域；雕塑关注视觉和触觉的结合；音乐关注听觉领域。（建筑，作为一种艺术而言，与雕塑十分类似：它的领域是三维的，即兼有视觉和触觉的，不过建筑延展到了一种更大的空间体量。） 人认知的发展始于感知事物的能力，即感知存在的能力。在人的五种感官当中，只有两种提供了直接认识存在的方式：视觉和触觉。其余的三种感官——听觉、味觉和嗅觉——使得人可以认识存在的一部分特征（或是存在带来的一些影响）：这些感官让人知道某个事物在发出声音，或者某个事物尝起来是甜的，或者某个事物闻起来很新鲜；但是为了感知“某个事物”，他必然需要使用视觉及（或）触觉。 “存在”的概念标志（暗示）着人的概念发展的开始，也是他整个概念架构中不可缺少的材料。人正是通过感知实体来感知世界的。而且为了将他的存在观有形化，他也必须依靠概念的方法（语言）或者依靠他的能够感知存在的感官（视觉和触觉）。 音乐并不关注存在，这导致其精神认识论功能与其他艺术不同。我们会在之后讨论这个问题。 文学和人的认知功能直接的关系是不言而喻的：文学使用语言重塑现实，即通过概念重塑现实。但是为了重塑现实，艺术必须概念化地表现人的认识中官能感知的层次：实体、独立的人和事、景象、声音、纹理，等等。 所谓的视觉艺术（绘画、雕塑、建筑）会创作出存在，也就是能够感知的实体，然后用它们表达抽象、概念化的含义。 所有这些艺术在本质上都是概念化的，它们只是方式上有所不同。文学把概念整合成感知，而绘画、雕塑、建筑把感知转化成概念。但终极的精神认识论作用是相同的：整合人的认知、统一人的意识、澄清人对现实的理解。 视觉艺术不关注于认识的官能领域，而是关注于概念化意识感知到的官能领域。 成年人的官能感知认识不仅仅包括感官信息（像婴儿时期的一样），也包括将感官信息和浩瀚的概念化知识结合起来的自动整合。视觉艺术改善并引导了这些整合中涉及的官能元素。通过选择、强调和排除，视觉艺术将人的视线牵引到艺术家希望的概念环境中，教会人在视野中明察秋毫、追根问底。 我们在看一幅画的时候经常会有这样的感觉——例如，苹果的静物画——画中的苹果“比现实中的还要真实”。苹果在画中看起来更光鲜亮丽，它们仿佛高昂着头颅，如此高于现实的品质是在现实生活和摄影作品中难以见到的。但是只要我们仔细去看，就可以发现现实中的苹果没有一个像画中那样的。那么，艺术家到底做了什么呢？他创作了一种视觉抽象。 他完成了一个概念形成的过程——分离并整合——但是都是在完全视觉的层面上。他将苹果基本的、突出的特征分离出来，并把它们整合成一个单一的视觉单元。于是，他将各类机能的概念化方式都变为了一种器官——视觉器官——的工作。 任何人都不能原原本本、不加选择地感知每个苹果的每个不经意、不重要的细节；每个人都会感知并记住某些方面，不一定就是那些最基本的方面；每个人的头脑中都隐隐约约有一个苹果的大致形象。绘画通过视觉的基本元素将这个形象有形化，虽然很多人都没有注意过或者没有识别出这些元素，但是他们一眼就认了出来，所以他们会感觉：“对，这就是我脑子里苹果的样子！”事实上，没有任何一个苹果是这个样子——只有通过艺术家选择性的眼睛聚焦之后，苹果才成了画中的模样。但是从精神认识论上来说，艺术家创造的高于现实的艺术不是一种幻象：它来源于艺术家自己脑海中形象的清晰度。绘画整合了众多随机形象，使得视野中的一切事物规则了起来。 将同样的过程应用到题材更复杂的绘画上——山水、风景、人物、肖像——你就会体会到绘画艺术的精神认识论力量。 艺术家越能将机能的概念化方式转化为视觉，他的作品就越伟大。艺术家中最伟大的一位，弗美尔，他的绘画完全专精于一个单一的主题：光线本身。他的艺术构成遵循着这样的原则：人对光线（和颜色）的感知能够起到背景的作用。弗美尔在画布上构造的物品所组合而成的相关关系，形成了画作中最亮的光斑，有时甚至夺目耀眼。这样的效果前无古人，后无来者。 （可以将弗美尔的金辉玉洁和印象派画家自称使用最纯净颜色的画架、用点和线乱画出的不三不四做对比，弗美尔将感知上升到了概念的层次；印象派画家试图把感知拆解为感官信息。） 也许会有人希望（我是其中一位）弗美尔选择一些更好的题材来表达他的主题，但是对他来说，题材恰恰仅是一种方式。他的风格表现的是广泛的非视觉抽象产生的有形化影像：理性思维的精神认识论。它进一步表现出明晰、规则、自信、意志、能量——属于人的世界。如果一个人在看弗美尔的画时感觉到“这就是我的人生观”，那么这个感觉就不仅仅是视觉感知上的认同了。 就像我在“艺术与人生观”中提到的，绘画的其他一切元素，例如主题、题材、构成，都是为了表现艺术家的人生观。但就现在的讨论而言，风格是最重要的元素：它决定了艺术被限于一种怎样的形态内，使用何种视觉手法，才能表达和影响人的意识总和。 我现在想不加评论地引用我个人遇到的一件事。我十六岁那年的夏天参加过一个人的绘画课，假若他能够在当时的环境中生存下去，他一定会成为一位伟大的艺术家。但我很怀疑他能否活得下去（因为那是在俄国）。尽管是在当时，他的绘画就已经相当令人钦佩。他会停止整个班的教学，手把手地教我们画一条曲线：他告诉我们每一条曲线都必须被分割成数段相交的直线。我爱上了他的风格；如今依旧。现在我终于知道了原因。我当时（和现在）感受到的不是“这适合我的口味”，而是“这就是我”。 作为一种艺术形式，雕塑相比绘画就要更受限一些。它利用艺术家对人形的把握表达他的存在观，但是这仅限于人形。（关于雕塑的方式方法，请参见《大理石中的形而上学》，作者是玛丽·安·舒尔斯[1]，刊载于《客观主义者》杂志，1969年2—3月刊——原注。） 雕塑需要关注两种感官，视觉和触觉，所以雕塑限于表现一种与人的感知不同的三维图像：无色的三维体。雕塑在视觉上给观者提供抽象感官；但在触觉上，雕塑就全然是实体感官，于是雕塑便被限制于实体存在的范畴中。在众多雕塑中，唯有人形可以表现形而上学的内涵，至于动物雕塑和无机的静物，则很难表现任何东西。 就精神认识论而言，正是因为触觉在雕塑中是必需的元素，表面纹理才在雕塑中显得尤为重要，纹理几乎可以将伟大的雕塑家与平庸之辈区分开来。各位读者可以看看米罗的维纳斯[2]，或者米开朗琪罗的名作圣母怜子雕像[3]，皮肤柔软、润滑、怡人的弹性都在坚硬的大理石上体现了出来。 值得一提的是，雕塑几乎已经灭亡。它的黄金年代出现在古希腊，那个哲学意义上以人为中心的文明。当然，雕塑的复兴可能会随时发生，但它的未来极大程度上取决于建筑的未来。这两类艺术唇齿相依；雕塑面临的一大问题就是它的最有效作用之一就是在建筑中充当装饰。 我不想再涉及建筑的讨论——相信读者一定明白我希望你们参考哪本书。[4] 我们还要提提音乐。 音乐和其他艺术形式最根本的不同点就是音乐给人的感受好像与人正常的精神认识论过程相反。 其他的艺术形式都会创作一个实际的物品（即人的感官可以感知的事物，例如书或绘画），而后精神认识论过程便从对物体的感知进展到对其含义的概念化理解，再到对其基本价值观的评判，再到一种情感。所以其模式是：感知——概念化理解——评判——情感。 而音乐中涉及的模式则是：感知——情感——评判——概念化理解。 音乐给人的感受就好像它能够直达人的情感层面。 对于无论是关于存在还是关于美学的情感来说，对音乐反应中涉及的精神分析论过程都是自发的，故会被感受为一个单一的、瞬间的反应，快得令人还未来得及识别它的步骤。 不过（某种程度的）自我分析还是可以探究思维在倾听音乐时的工作方式的：它激发了一些潜意识内容——图像、行为、景象、实际或想象的经历——这一切杂乱无章地流动着，毫无方向可寻，短暂而随机，它们合并、变化、幻灭，好像梦一样。但是，实际上这种流体是具有选择性和一致性的：潜意识内容内含的情感和音乐表现的情感是相同的。 人在潜意识中（即暗中）知道他不能无缘无故地体会到一种情感。当音乐激发了一种情感状态，而又缺乏一个外部存在的受体，人的潜意识就会寻找一个内部的受体。这个过程很难用语言描述，不过可以用如下的句子大致勾勒出来：“如果……我会有这种感觉。”如果我在春日清晨的美丽花园里……如果我在一个金碧辉煌的舞厅中舞蹈……如果我看到了我的爱人……“如果……我会有这种感觉。”如果我在波涛汹涌的大海上与暴风雨搏斗……如果我在攀登悬崖峭壁……如果我面对着戒备森严的街垒……“如果……我会有这种感觉。”如果我在翻越那座山峰……如果我沐浴着明亮的阳光……如果我战胜了那片路障……就好像在不久的将来…… 这个现象中有三个值得注意的方面：（1）它是由故意暂止人的意识思考，并交由情感引导而导致的；（2）潜意识内容之所以飘忽，就是因为没有一个单一的图像可以总结音乐的含义，故思维需要寻找一系列图像，摸索它们的共同点，也就是摸索情感抽象概念；（3）情感抽象的过程，即用事物激发的情感来将其分类的过程，就是一个人形成人生观的过程。 人生观是形而上学的雏形，一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。人就是通过基本情感——他的形而上学价值判断产生的情感——来对音乐做出反应的。 音乐是不能讲故事的，它不能表现实体，不能传达某个现实的存在，比如宁静的乡村或者海浪滔天的洋面。一首被命名为“春之歌”的曲子，它的主题其实不是春天，而是春天在作曲家心中激发的感情。即便是那些知性上很复杂的抽象概念，例如“和平”、“革命”、“宗教”，对于音乐来说都过于细枝末节了，过于与“实体”相关，以至于音乐无法表达。遇到如上的主题，音乐所能做的只有传达宁静、抗争和喜悦的情感。李斯特的“水面上行走的圣弗朗西斯”[5]是由一个特定的传说生发出来的，但是它实际上却用十分精妙绝伦的手法传达了奋斗和胜利的情感——至于是谁做的、又为谁而做，就需要每一位听者来揣度了。 音乐表达情感，听者只能理解，不能感受；人感受到的只是一种暗示，一种遥不可及的、相互分离的、非人性化的情感——直到它与一个人的人生观结合。但是由于音乐的情感内含不是由概念传达的，也不是由存在引发的，所以人会以一种神奇的、隐秘的方式感受到音乐传达的情感。 面对人生观截然不同的听众，音乐却能传达同类的情感。人们会不约而同地认为某段音乐是快乐的还是悲伤的，热烈的还是庄严的。但是尽管如此，尽管人们大体上会因某段音乐体会到类似的情感，它们对于情感的评判，即他们对情感的感受，还是可以大相径庭。 我在很多情境下做过以下的实验：让一组实验者听一段音乐的录音，然后让他们在排除有意识的编造和思考的情况下，描述这段音乐在他们的思维中自主地启发出了何种图像、行为或者事件（这属于一种主题类化测试）。我得到的描述实体细节不同、清晰度不同、色彩不同，但是实验者都抓住了最基本的情感——加之以极其不同的评判。例如在一个实验中，就出现了从一极到另一极的各种程度的评判，如：“我太爱这段音乐了，因为它简直快活得无忧无虑。”再如：“我很不喜欢，它太欢快了，一点内涵都没有。” 从精神认识论的角度分析，这样的反应模式看起来是这样的：人感知音乐，人理解某种情感状态所代表的暗示，人用人生观作为标准评判这种状态是快乐的还是痛苦的，良好的还是不良的，很重要的还是可忽略的，这些都取决于音乐传递的情感抽象与一个人的人生观相符还是相悖。 当音乐传递的情感抽象与一个人的人生观相符时，该抽象便能形成一个完整的、明亮的、效果强烈的现实——于是人就会感受到一种从未从现实存在中获得的极强的情感。当音乐表现的情感抽象与一个人的人生观相悖时，人只会感受到一种使人忧郁的不适或厌恶，或是某种萎靡。 我观察到很多这样的情况，一些人在一段时间内发生了较大的人生观上的转变（有些是朝着优化的方向发展了；有些是误入歧途）。它们对音乐的好恶也会随之变化；这样的变化是逐步的、自发的、潜意识的，不需要人做任何决定或在有意识层面上定下任何目标。 需要强调的是，实际上发生的模式远不止由于“相符”或“相悖”而导致喜欢轻快的音乐、不喜欢忧伤的音乐或者反过来那样简单。其实这一切要复杂得多，“音乐”得多。不仅仅是说一个曲目表达了怎样的情感，而更是说它如何表达了这样的情感，通过怎样的音乐方式和方法。（例如，我对一些轻歌剧很是喜爱，但是比起《蓝色多瑙河》[6]或者纳尔逊·艾迪与珍妮特·麦克唐纳[7]类型的音乐，我还是更喜欢葬礼进行曲。） 就像其他的艺术形式或者其他人类的产物一样，音乐的历史沿袭也是以哲学为基准的。但是不同文化、不同时期的音乐之间存在的区别，比其他艺术形式的区别要大（连音符和音节都大不相同）。西方人可以理解和欣赏东方绘画；然而东方音乐对于他们而言则好像天方夜谭，听起来如噪音一般，不会激发他们内心的任何东西。就这方面，不同文化的音乐就好像不同文化的语言；任一语言对外国人而言都是无法理解的。但是语言表述的都是概念，各类语言之间可以相互翻译，但是各类音乐之间却不能。音乐没有通用的词汇（即便是在同种文化的成员之间）。音乐表达的是情感——不同文化的音乐是否表达同样的情感实在是难以确定的。人的情感能力是有共性的，但是假如是针对某种情感，这种共性就不复存在：符合人生观的情感会妨碍其余情感的出现。 上述分析让我们不得不问一个伟大而从未被回答的问题：为什么音乐会使得我们感受到情感呢？ 在那些作品可以通过正常的认知过程感知的意识中，该问题的答案可以在作品中寻找，只需对其本质和含义的概念化分析；这样，通用的词汇和美学判断的客观标准就可以建立起来。直到现在，音乐领域都没有这样的词汇和标准——无论是在各类文化中间还是仅限于一类文化。 答案很明显，就在音乐作品的本质中，因为正是那些作品激发了情感。但是如何呢？为什么一串声音就可以产生情感反应呢？为什么它能够召唤人最深的情感以及其根本的形而上学价值观呢？声音又是如何直接抵达人的情感，好像跳过了人的思维？一些声音的组合到底对人的意识做了什么，才让它识别出开心或忧伤？ 这些问题的答案，迄今为止无人知晓。而且我也要赶忙补充一句，我也无从知晓。要想建立起音乐的词汇，就必须要回答这些问题，也必须将被称为乐感的内在感受翻译成概念语言；解释为什么某种声音会给我们留下某种印象；定义音乐感知的原理，只有明晰了原理，正确的美学理论才能由之引出，作为客观美学判断的基础。 这意味着我们需要对音乐感知领域的主观和客观有一个清晰的概念化区分，就好比我们在其他艺术领域以及我们的认知能力领域所掌握的一样。这个区分中必备的就是概念认知：人只有能够分辨内在思维过程和感知获得的事实，他才能超越感知的意识层次。动物就不能分辨这二者；幼儿也无法做到。人在除音乐外的其他感官和艺术中具备分辨这二者的能力；他能够知道他视线的模糊是因为周遭的雾霾还是因为视力的下降。偏偏只有在音乐领域，人依旧仿佛在婴儿阶段。 在乐声中，人不能清楚地知晓——亦不能证实——他的感受中哪一部分直接来自于音乐，哪一部分是由意识创造。他的一切感觉形成了一个不可分割的整体，他感觉到了音乐中巨大的欢愉——同时他却很大惑不解地发觉有些人跟他有同样的感觉，而另一些人则不是。所以在音乐的本质层面，人类还存在于感知的意识层面。 没有概念词汇的发现和定义，音乐领域就不可能有客观有效的美学判断标准。（虽然技术上的标准确实存在，但这些标准都是关于和声结构的，故不存在关于内涵的标准，即没有解释乐曲的情感含义以及反应的美学客观性的标准。） 迄今为止我们对音乐的理解还局限于表面，即描述性的观察。在音乐被概念化之前，我们都只好认为音乐的品位和喜好都是主观的——当然，这是从认识论的观点来说，不能从形而上学的观点来说；我不是说音乐的喜好是无缘无故、无规律可循的，而是说我们不知道它的缘故和规律。因此任何一个人都不能宣称他的品位在客观上比别人的要先进。也正是因为音乐偏好都是没有证据可以证明，每个人都可以有自己的观点，也只能代表自己的观点。 之所以音乐感知的本质还没有被发觉是因为解开音乐奥妙的钥匙是生理学——也就是人感知声音的机制——这个答案须由生理学家、心理学家和哲学家（美学家）一同得出。 对于此问题的研究和探寻是由19世纪伟大的生理学家亥姆霍兹[8]开始的。他用如下的话来总结他的著作，《作为乐理的生理学基础的音调感受的研究》：“我所做的工作大概就是如此了。我觉得我基于听觉的哲学属性对音乐系统构造的影响，也就是基于自然哲学范畴的音乐，已经尽我所能地进行了研究和阐释……真正的困难仍然在于是怎样的精神动力支撑了音乐的美。这很明显是音乐美学的动人之处，因为音乐美学必须解释音乐瑰宝是如何被创造的，同时也必须彻底解释人之所以会沉迷于音乐是怎样一种原因。但无论这样一种研究方向是多么吸引人，我仍然没有擅自尝试，而是希望其他人在日后深入探讨，这主要是因为我认为我在这一方向实在没有太多经验。我还是在研究自然哲学的时候更得心应手，就像鱼儿在水中一样自在。”（纽约，多夫出版公司，1954年，371页） 据我所知，没有任何一个人试图“进行这样的研究”。当今心理学和哲学每况愈下的大环境使得这样的事业几乎不可能完成。 我现在以精神认识论的方法给人对于音乐的反应提出一个假说，但是我希望读者记住这只是一个假说。 如果人在毫无现实存在的启发下就体会到了一种情感，那么唯一能够激发这一情感的就是他意识的行为或状态。音乐的感知中涉及怎样的思维过程呢？（我这里指的不是情感反应，因为那是一个结果，我指的是感知的过程。） 我们一定要记住，在认知发展的各个层次中，意识的最主要作用就是整合。首先，人脑会将官能信息转化为感知，让官能的混乱变得有序；这种整合是自发的；它需要一些演变，但是不需要意识。第二步就是把感知整合为概念，这就是表达。这之后，他的认知发展则体现在将概念整合为更广泛的概念，扩展了思维的宽度。这个阶段必然需要意志参与，且需要人的不懈努力。官能整合的自发过程会在婴儿期完成，进入成年后就会彻底停止。 唯一的例外就是周期性声音的领域，即音乐。 非周期性的震动产生的声音是噪音。一个人可以一直听着噪音，持续一个小时、一整天，甚至一整年，然而噪音还是噪音。但是一个人以同样的方式听音乐，则会有不同的效果——人的耳朵和大脑会把它们整合为一个听觉存在：旋律。这种整合是一个生理学过程；它是无意识的、自发的。人只有通过它的方式和效果才能意识到它的存在。 亥姆霍兹发现音乐感知的根本与数学有极大关系：和声的调和与否取决于音调频率的相互比例。人脑可以整合一两个音调的比例，但绝不是八九个。（这并不意味着不调和的和声就不能被整合；在特定的背景下它们也可以被整合。） 亥姆霍兹主要关注同一时刻被人耳捕捉的音调。但是他的阐述也预示着同样的法则也可以被应用于捕捉并整合一串音调，即旋律——而且某个乐曲的精神认识论含义就暗藏在它要求人耳和人脑所做的处理当中。 一个乐曲可能会要求人注意力高度集中以处理复杂的数学关系——它也可以用单调的乐句让人头脑麻木。它可能要求人进行整合——也可能将整合的过程直接调整为随机的系列——也可能用数学生理学无法整合的混沌声音彻底摧毁整合过程，使得乐曲变为噪音。 听者通过意志力、压力、厌烦或者失落，意识到这种过程的存在。他的反应是由他的精神认识论人生观决定的，即由他感觉舒适的认知机能层次决定的。 从精神认识论的角度，一个思维积极的人会觉得脑力活动是一个令人激动的挑战；那么从形而上学的角度，他便会寻求对万物的理解。他会喜爱那些需要复杂运算和顽强决心才能理解的音乐。（我指的不仅仅是和声和交响的复杂，更重要的是内核，也就是其他复杂所依赖的旋律的复杂。）他会厌烦于过于简单的整合过程，就好像一个高等数学的专家被要求解决幼儿园的算数问题一样。当不断听到随机的系列，而他的思维却难以参与其中的时候，他就会感到厌倦和憎恶。当听到混沌的声音，他会感到愤怒、反胃、难以苟同；他会认为如此的声音就是在试图瓦解思维的整合能力。 一个认知习惯不那么稳健的人，从精神认识论的角度，就对脑力活动兴趣有限，从形而上学的角度，就会纵容意识领域的许多不确定。他在听那些需要他下大力气理解的音乐时会感到压力，但是他会喜爱简单的音乐。他也会喜欢支离破碎的十分随机的音乐（假若他总是自命不凡）；他甚至会接受乱糟糟的音乐（假若他总是自惭形秽）。 除此以外一定还有很多种反应，属于不同的音乐类型，来自不同人的认知习惯。以上的例子只是在浅析假想人对音乐的反应而已。 音乐会给一个人意识的感受与其他艺术相同，同属他的人生观的有形化产物。但是有形化的抽象概念主要是精神认识论层面的，而非形而上学层面的；这个抽象概念就是人的意识，即他的认知机理。他在听音乐的过程中会感受到这一存在。一个人是否接受一段乐曲取决于音乐与他的思维运作方式共鸣还是冲突，相符还是相悖。这种感受在形而上学的层面上体现为他所理解的、他的思维运作所兼容的世界观。 音乐是允许承认感受纯粹官能数据的处理过程的唯一现象。单一的音调不是感知，而是纯粹的感官；它们只有被整合才会变成感知。感官是人与现实的第一层交互；当它们被整合为感知，它们就会成为给定的、不证自明的、毋庸置疑的。音乐给人提供了一种独一无二的机会，在成人之后，还能再现最基础的认知方式：将官能数据自发整合为可知的有意义的现实。在概念意识的层面，这是一种独特的休息和奖赏。 概念化整合需要不断的努力，所以是每个人长久的责任：过程中不可避免地会有出错和失败的可能。音乐整合的过程是自发的，不需要下多大力气。（人会感觉自己没有花什么力气，因为这个过程是无意识的；这是一个人努力习得或自然获得的思维习惯的兑现过程。）人对音乐的反应具有完全的确定性，就好像它很简单、不证自明、毋庸置疑的；它涉及人的情感，即人的价值观，以及人最深层次的自我观——人会感觉到感官和思维的神奇结合，好像思维获得了极大的意识确定性。 （这就可以解释那些神秘主义者为什么会叫嚣音乐的“圣灵”和超自然。神秘主义的永久毒瘤寄希望由此霸占人的身心结合，而非身心二分的产物：音乐是部分属于生理，部分属于心智的。） 关于音乐与人的思维状态之间的关系，亥姆霍兹在一段讨论黑键与白键的文章中如是说：“白键适合各种心智发展完全的人，适合以此来排解，以此来激发高尚、柔软的情感，有时，如果忧伤已经过去，只剩下一点点遗憾的话，白键还可以伴着一点淡淡的忧伤。但是白键不适合心智未发展完全的模糊、混乱的人，也不适合粗鲁、疲乏、神秘和那些侵犯艺术美的表达；——对于这些东西，我们就必然需要黑键朦胧的旋律、变化多端的音阶、可塑的形式以及不需太多思考就可以创作的内在性质。白键则不适合这些心境，所以黑键在艺术上应当被认为是一个单门的系统。”（《有关音调的感知》，第32页） 我的假说能够解释为什么对音乐评判不同的人却能够从某段音乐中获取同样的情感内涵。认知过程会影响人的情感，进而影响人的行为，而这种影响是相互的。例如，成功地解决一个问题会让人心情愉悦，喜气洋洋；未能解决一个问题则会让人心情悲痛，郁郁寡欢。反过来：愉悦的心情会让人思维尖锐、敏捷、充满能量；悲痛的心情会让人思维混沌、缓慢、难以集中。现在来看看那些我们认为开心或忧伤的音乐都有哪些旋律和节奏的特征。如果思维中某个音乐整合过程代表了产生和（或）伴随某一特定情感转台的认知过程，人就能够识别出来，显示在生理层面上，然后是在心智层面上。至于他是否会接受这样的情感状态，或者获得完全的感受，就取决于他的人生观如何判定其重要性了。 音乐的认识论方面是决定一个人音乐喜好的重要因素，但不是唯一因素。在一般的差不多复杂的音乐中，代表形而上学方面的情感元素控制着人对音乐的欣赏。这不仅仅关乎人是否能够成功感知，也就是将一系列声音整合为音乐存在，更关乎他到底感知哪一类存在。整合过程代表着人的意识的有形化抽象，音乐的本质代表着存在的有形化抽象，即一个会让人感觉或快乐，或悲伤，或得意，或失意的世界。根据一个人的人生观，他会觉得：“对，这就是我的世界，这就是我的感觉！”或者觉得：“不，这不是我看到的世界。”（在认识论的层面上发生的则是对美学价值的欣赏，无论他喜不喜欢这段乐曲。） 证明这一假说所需要的科学研究浩如烟海。阐明几个概念就可能需要：计算旋律中音调之间的数学关系——计算人耳和人脑用来整合一系列声音所需要的时间，包括整合过程的步骤、用时和时限（这也可能涉及音调和节奏的关系）——分析音调和小节的关系，小节和乐句的关系，乐句和乐曲的关系——分析旋律和和声的关系，以及旋律和和声的整体与各乐器的关系，等等。这方面的工作现在停滞不前，但这就是人脑——作曲家、演奏家和听者——在做的，虽然是在无意识中。 如果上述的计算和分析最终能够完成，并且可以缩减为较少的等式或原理，那么我们就可以获得音乐的客观词汇。这种词汇是数学的，基于声音的原理，基于人的听觉能力（即能力所限制的范围）。从这种词汇中可以获知如下的美学标准：整合——某一乐曲可达到的整合范围（或复杂度），因为它是音乐的基本要素，使得音乐与噪音区别开来；范围——因为它是任何心智成就的衡量测度。 只要我的理论不被科学证实或证伪，它都只是作为一个假说。 但是和音乐的本质相关的很多证据已经明示在我们的眼前，它们主要是心理学层次的（十分偏向于证实我的假说），而不是生理学层次的。 音乐与人的认知能力的关联在如下事实中可见一斑。某些音乐会让人产生无法自拔的催眠效果，它们让人心神恍惚、麻木不仁、意志丧失、自我意识减弱。许多原始的音乐和东方的音乐都属于这一类。欣赏这类音乐与西方人通常所说的欣赏状态是不同的：对于西方人而言，音乐是非常个人的感受，是对认知能力的证实——对于原始的人来说，音乐的作用主要是对自我和意识的溶解。不过无论是何种情况，音乐都是激发一个人的哲理认为适当和有益的精神认识论状态的方式。 原始音乐的单调和死寂——几个音符的不断重复，节奏敲击着人的大脑就好像古时用水滴击打颅骨的刑罚——使得认知麻木、意识模糊、思维涣散。这样的音乐会导致官能匮乏的状态——现代的科学家正在努力研究这一方面——主要的原因是感官刺激的缺乏或单一。 没有证据显示不同文化音乐的差别源自于各民族内在生理的差异。但是许多证据却表明音乐的差异主要来源于精神认识论的方面（终究归结于哲学）。 精神认识论的运作方式会在人的童年发展并定格；它取决于孩子成长的文化中最具影响力的哲理观念。如果，直接地或间接地（通过大致的情感态度），孩子逐渐认为对知识的求索，即他认知能力的独立工作是重要的、是他的本性所追求的，他就很有可能发展形成一个积极的、独立的思维。如果他习得的是被动、盲目服从、质疑和求知的恐惧与无用，他很可能会成长为一个思维孱弱的蛮人，无论他生活在丛林还是纽约。但是——由于人的思维不可能被全盘抹杀，只要其处理器依旧存活——脑中未被满足的需求就会导致一系列不懈、不一致、不可知的摸索，让人感到恐惧。原始音乐就成了人的麻醉剂：它阻止了黑暗中的摸索，消除人的疑虑，让人在短暂的现实感中继续行尸走肉的生活，使人觉得麻木和停滞是理所应当的。 我们来看看文艺复兴时期创造的西方音乐艺术。它是在一段时间中由一系列音乐改革者发展起来的。是什么激励他们来做这件事呢？西方音乐的音阶使得最多的和声——悦耳的声音组合（人耳可整合的声音组合）——成为可能。人——现实——科学为导向的文艺复兴和后文艺复兴时期是人类历史上第一个以对人的愉悦体会的关注来激励作曲家的时代，作曲家于是获得了创作的自由。 如今，西方文明在日本打破了因循守旧的文化，年轻的日本作曲家也创作出了出色的西方音乐。 美国反理性、反认知的“进步”教育的产物——嬉皮士文化，就是在复辟丛林的音乐和鼓点。 整合不仅仅是打开音乐之门的钥匙；它也是打开意识之门、概念能力之门、人生之门的钥匙。整合的缺乏在任何一个正常的个体、任何一个世纪、任何一个地点，都会导致同样的结果。 关于所谓现代音乐的一点点评论：无须任何进一步的研究和科学发现，我们就可以以最完全、最客观的确定性断定它不是音乐。证据就在于音乐是周期性震动——因此，非周期性震动的参与（例如车水马龙的嘈杂音响、机器齿轮的摩擦或者咳嗽和喷嚏）使得这样的作品自然地被排除在艺术范畴之外，亦不属于我们讨论的范畴。但是我依然要提一句关于现代音乐“改革”的音乐罪犯所使用的词汇的忠告：他们总是大谈“调节”你的耳朵以欣赏他们“音乐”的必要性。他们对调节的定义简直是不受现实和自然法则的限制；在他们的眼中，人耳可以随意调节。然而事实上人确实可以在各种音乐中被调节（调节的也不是人耳，而是思维）；但是人不能被调节到以噪音为音乐的地步。起到调节作用的既不是个人的训练也不是社会的潮流，而是人耳和人脑的生理学本质以及特征。 现在我们可以讨论一下表演艺术（演戏、演奏乐器、歌唱、舞蹈）。 这些艺术所使用的媒介是艺术家自身。他的人物不是重塑现实，而是实现基础艺术所重塑的内容。 这并不意味着表演艺术的美学价值和重要性要逊于基础艺术，这只是说它们依赖于基础艺术，是基础艺术的延伸。这也不意味着表演艺术家只是做“翻译”的工作：表演艺术的更高层次是表演艺术家会在作品中加入原来的作品中没有的创意元素；创作的合作者也成为作品的一部分——如果他明白他是完成这部作品的方式的话。 其他艺术中应用的基本原理也会应用于表演艺术，尤其是程式化，即选择性：要素的选择和强调，以及表演的步骤结构会引导作品达到一个终极的内涵总和。为了创造并应用表演需要的技术，表演艺术家自身的形而上学价值观就会发挥作用。例如，演员对人类伟大或谦卑、勇敢或怯懦的人是会决定他在舞台上表现怎样的品质。一个成功的舞台作品会给表演它的演员留下足够的发挥空间。甚至可以说，他需要用身体诠释作家创作的灵魂；把这样的灵魂变成完全肉体的存在需要特殊的创造力。 当表演和作品（无论是文学作品还是音乐作品）在含义、风格和意图上完美贴合，观众就会感受难忘的宏大美学享受。 表演艺术的精神认识论角色——它与人的认知能力的关系——是将基础艺术作品中表现的形而上学抽象概念完全地有形化。表演艺术的最大特点就是其直接性——它将艺术作品翻译成现实的行为，一个可以被意识直接感知的事件。这也同时是表演艺术的问题所在。整合是艺术区别于其他事物的特征——除非表演和原来的作品完全地整合在一起，所导致的结果都是艺术所具有的认知功能的反面：它会让观众感受到精神认识论的瓦解。 一场演出的某些元素之间很有可能是失衡的，但是它们依然被归纳到艺术的范畴。例如，一个优秀的演员总是可以给一个平凡的剧目带来一些高度和意义——或者一个伟大的剧目尽管被演员不佳的演技抹上污点却依然独具魅力。这样的演出会让观众感到失落，但是他们还是会承认某一元素的美学价值。但是当这一失衡演变为不可化解的矛盾的时候，演出就顿时支离破碎，坍塌于艺术的界限之外。例如，一位演员可以不改一句台词就让整个剧目乾坤挪移，因为它只需要把一个反派演成正面人物，或者反之（也许是因为他不喜作者的看法，或者他的诠释另类，或者他就是演技拙劣）——然后他尽可以表现出一个与他说出的每一句台词都不相符合的形象；其结果就是一个自相矛盾的混乱，台词和演出越精妙，混乱则越突出。在这样的情况下，演出就会变得毫无意义，甚至比毫无意义还要更糟：变成赤裸裸的恶搞，变成插科打诨。 这样本末倒置的演出方式在把演出当作明星的“试金石”的想法中体现得最为明显。那种千军万马过独木桥的竞争就是好莱坞的真实写照。其后果就是最出色的演员演着最垃圾的剧本——为了迎合一些皮笑肉不笑的三流艺人，伟大的剧目被改编——钢琴家篡改曲目以炫耀技艺，等等。 总之就是舍本逐末。“怎么演”永远不可能替代“演什么”——无论是在基础艺术还是表演艺术中，无论是在不知所云的辞藻堆砌中还是在葛丽泰·嘉宝[9]对货车司机眼中的激情戏的叙述中。 在表演艺术中，舞蹈需要特殊讨论。舞蹈有抽象含义吗？舞蹈在表达什么呢？ 舞蹈是音乐无声的伙伴，它们有着明确的分工：音乐将人行为中的意识活动程式化，舞蹈将人行为中的身体活动程式化。“程式化”指的就是将某种事物压缩到基本特征的程度，至于如何压缩则取决于艺术家自身对人的看法。 音乐以认知过程为情境表现情感抽象；舞蹈以肢体运动为情境表现情感抽象。舞蹈的作用不是表现单一的情感瞬间，不是无声的快乐或痛苦或恐惧，等等，而是一个更深层次的概念：形而上学的价值判断，某种基本情感状态连续影响下人的动作的程式化产物——同时也是用人的身体表达人生观。 每一种强烈的情感都对应了一种运动元素，比如一种想要跳起、躬身、跺脚的冲动。人生观既是情感的一部分，也是动作的一部分，人生观也决定着人如何使用自己的身体：他的姿态、手势、走路的方式，等等。我们在一个总是挺直了身子走路、步子很快、手势果决的人和一个总是低头走路、步子迟缓、手势绵软的人之间会发现许多人生观上的不同。这一元素——动作的大体形态——组成了舞蹈的材料，构建了舞蹈的王国。舞蹈将其程式化为一个动作系统以表现对人的形而上学看法。 动作系统是舞蹈作为艺术的基本要素和先决条件。在随机的动作中放纵自我，比如孩子们在草坪上追跑打闹，也许是一种不错的游戏，但不是艺术。很少有人能够创造程式一致、形而上学明显的动作系统，所以很多种类的舞蹈都不能被称之为艺术。很多舞蹈表演都是来自各种系统元素的大杂烩，毫无章法的肢体扭动被无缘无故堆砌在一起，象征含义全无。一个男人和一个女人在舞台上蹦跳打滚不比孩子们在草坪上嬉戏具有更多的艺术性，只是更加做作一些罢了。 我们举两个舞蹈系统可纳入艺术的舞蹈的代表，芭蕾舞和印度舞。 芭蕾舞中最重要的程式化是失重。但是同时芭蕾舞几乎没有给人加以什么含义：它没有改造人的身体，只表现现实中人可以做得出来的动作（比如踮脚尖走路），并将其夸张以突出其美感——藐视地心引力。优雅而轻巧的拂动、浮游、飞翔是芭蕾舞中人形的基本要素。它表现的是一种脆弱的力量，一种完全的精准，但是只有骨架没有肉身的灵魂人，不是在控制世界，而是在超越世界。 与之相对的是印度舞，它表现只有肉身没有骨架的人。它最重要的程式化是：柔性、起伏、蠕动。它改造人的身体，让它做出类似于爬行动物的动作；这里面包括人几乎无法做到的易位，如颈部和头部的左右错动，好像暂时的斩首。人形是无限柔软的，人尽可能向深邃的宇宙贴合，向其恳求力量，一切转瞬即逝，连自我都转瞬即逝。 在上述的两个系统中，某些感情只有在基本程式允许的情况下才会被表现或者暗示出来。过分的热情或者负面的情感在芭蕾舞中无法表现，在其脚本中亦无体现；它不能表达悲情或恐惧，也不能表达情欲；它是表达精神恋爱的最佳媒介。印度舞可以表现热情，但是不能表现正面的情感；它不能表达快乐和凯旋，但在表达恐惧和厄运以及在肉体的情欲上，十分在行。 我还想提一种没有被发展为一个完整系统，却具有发展为完整、独立系统所需的必要元素的舞蹈门类：踢踏舞。它源自美国的黑奴，完全取材于美国，与欧洲毫无关系[10]。这一门类中的典范人物是比尔·罗宾逊[11]和弗雷德·阿斯泰尔[12]（他在踢踏中引入了一些芭蕾舞元素）。 踢踏舞是与音乐完全融为一体的，它与音乐完美互动，并服从于音乐，这一切都是通过一个音乐和人体的相通元素——节奏——去表现。这一舞蹈形式不允许舞者有任何停歇和静止：他的脚只可以在节奏的重音上接触地面。从始至终，无论他的身体如何运动，他的脚都会不停地重复疾速的踢踏，就好像是一系列强调他的运动的击打；他可以跃起、旋转、下跪，但是不会错过任何一个鼓点。很多时候看起来好像他在和音乐竞赛，好像音乐在向他挑衅——他却不费吹灰之力地用轻巧的、随意的步子跟住了音乐的节奏。这是对音乐的完全服从吗？这给人的感觉反而是：完全的控制——思维对其运行完美的身体的完全的控制。这当中最重要的程式化就是：准确性。它表达的是一种目标、规则、清晰——数学的清晰——与无限自由的运动和永不止息的创造力的结合，随时可能擦出惊人的火花，却从不逾越中心的基线：音乐的节奏。不过踢踏舞的情感范围不是无限的：它不能表现悲情、痛苦、恐惧或罪恶；它所能表达的是快乐，以及所有与生活的快感相关的情感。（但这是我最喜欢的舞蹈。） 音乐是独立的基础艺术；舞蹈不是。从它们的分工来看，舞蹈完全依赖于音乐而存在。有了音乐的情感支持，它就能够表达抽象含义；没有音乐的情感支持，它就是无意义的体操而已。是音乐，也就是人意识的声音，把舞蹈和人以及艺术结合了起来。音乐是规矩，舞蹈是循规蹈矩；它用最接近、最服从、最具有感染力的方式跟随着音乐的步伐。舞蹈与音乐的整合越紧密——在节奏、情绪、风格、主题等方面，它的美学价值就越高。 舞蹈和音乐的冲突比演员和剧目的冲突还要更加糟糕，这种冲突使整个演出都会顿时黯然失色。它使得音乐和舞蹈都无法被整合到观众思维的美学存在中——然后演出就成了动作的杂烩与声音的杂烩的重叠。 然而现代的反传统艺术的风潮在舞蹈的领域恰恰就是这样做的。（我这里指的不是所谓的现代舞，因为它既不现代也不是舞。）以芭蕾为例，它被“现代化”后就被配以不伦不类的音乐，于是音乐就只是伴奏，还不如默片早期以叮叮当当的琴声为背景那样和动作贴合。加之大量哑剧因素的涌入，这些不属于艺术而属于幼稚的游戏（它不是表演，而是仅仅在打手势）的因素就让舞蹈变成比政治还要恶心的自欺欺人的妥协产物。我在这里想以皇家芭蕾舞团的剧目《玛格丽特和阿尔芒》[13]作为最好的证明。（与它相比，所谓现代舞的拿脚后跟走路的失态动作都显得十分无辜了：连它们的始作俑者也没有有意地背叛或玷污啊。） 舞蹈家是表演艺术家，他们表演音乐的原作，不过要通过一位重要的中间人：舞蹈编剧。他的创造性工作与舞台导演类似，但是他身负重担：舞台导演负责把剧作翻译成肢体动作——舞蹈编剧则负责把声音翻译为另一种媒介，也就是动作，并创造一个结构清晰的整合作品：舞蹈。 这项任务十分困难，具有如此高美学素养的从业者凤毛麟角，于是舞蹈的发展一直都是迟缓的，而且是极为脆弱的。而今天，本来还称得上凤毛麟角的天才彻底地灭绝了。 音乐和（或）文学是表演艺术的基石，也是各类艺术的交融，比如歌剧和电影的基石。它们之所以是基石，是因为这些基础艺术为表演成为关于人的抽象观点的有形化产物提供了形而上学元素。 失去了这一基石，演出可能依然饶有风趣，例如杂耍歌舞或者马戏团，但是这已经出离了艺术的范畴。例如高空杂技演员的走钢丝表演就需要相当高超的技术——也许比芭蕾舞舞蹈家所需要的技术还要更难、更具挑战，但是这个技能带来的只是对技能的展示，而没有任何进一步的含义，也就是它本身是一个存在，而没有使得任何其余的存在有形化。 在歌剧和轻歌剧中，美学的基石是音乐，所谓的情节只是作为全剧的线条，给乐谱一个合适的情感环境和表现机会。（这样来看，好的剧本实在是百里挑一。）在电影和电视艺术中，文学是唯一的准线和标杆，音乐只是可有可无的背景伴奏。在荧屏和电视屏幕上的剧目都是戏剧的分支，而在戏剧艺术中“剧情即本位”[14]，剧情使得戏剧成为一种艺术；剧情本身即是目的，其余的一切都是其方式而已。 在所有需要多余一位演员的艺术中，一位重要的艺术家就是导演。（在音乐中则是指挥。）导演是表演艺术和基础艺术的纽带。他其实是一位与基础艺术直接相关的演员，他的任务是基础艺术规定的——他是负责演员阵容、场景设计、摄影剪辑等的基础艺术家，这些都是他把作品翻译为有意义的程式化整合所需要的方式。在戏剧艺术中，导演是美学整合者。 导演需要对所有艺术的第一手理解，还要具备超常的抽象能力和创造性的想象力。伟大的导演是吉光片羽而已。导演中的平庸之辈要么袖手旁观要么越俎代庖。他完全傍人门户，任凭演员用毫无章法的动作充填演出，什么也没有表达，只剩下一堆自相矛盾的情感——或者他大招大揽，让所有人都听从他的指令表演与剧情无关或冲突的伎俩（如果它们可以被称为伎俩的话），他错误地认为整个剧目就是为了表现他的能力，把自己当成了马戏团的演员，当然，他还没有马戏团演员的技巧和幽默。 我愿以弗里茨·朗[15]的作品，尤其是他的早期作品，作为电影的范例；他的默片《西格弗里德》[16]是所有电影中史无前例的伟大作品。尽管其他导演也会时不常灵光一现，朗是他们中唯一一个充分理解电影内在的视觉艺术绝不仅仅是一系列场景和视角的——“电影”事实上就是，也必须是程式化的动态视觉创作。 有人说如果暂停正在放映的《西格弗里德》，然后从胶片中拿出一帧，这一帧依然会完美得像一幅画一样。这样的效果是因为每一个动作、手势和移位都被精心设计，每一帧都是程式化的，即完全遵循故事、事件和场景的本质和精神。整部片子都是在室内拍摄的，包括壮观的森林都是人造的枝叶（在荧幕上却很难察觉）。在费里茨·朗制作《西格弗里德》期间，有记者报道说他办公室的墙上挂着这样一句话：“这部电影中没有任何东西出于偶然。”这就是伟大艺术的箴言。在任何艺术领域中能够做到这一条的艺术家都屈指可数，但是弗里茨·朗做到了。 《西格弗里德》也有一些缺点，尤其是悲剧情节，一个有关“崩坏的世界”[17]的故事——但这完全是形而上学的问题，而不是美学的问题。从导演的创造性上来看，这部电影是区分艺术作品和纪实作品的视觉程式化的典范。 电影有成为伟大艺术的潜力，但是这一潜力一直没有被激发出来，除了在一些独立的情况下和随机的时刻可见一斑。一种需要如此多美学元素和如此多不同天赋的艺术不可能在当今社会这样的哲学和文化都瓦解、浮躁的情况下发展。它的发展需要很多人一并合作，一并创新，他们可以哲学观点不同，但是它们对人的基本观点需要相同，即人生观相同。 无论表演艺术形式多么多样、潜力多么巨大，我们都要切记它是基础艺术的成果和延伸——是基础艺术赋予了它抽象含义，而正是抽象含义使人类的产品和活动可以被称为艺术。 在我们的讨论开始的时候有这样一个问题：哪些形式可以被称为艺术——为什么是这些形式呢？现在这个问题已经有了解答：被称为艺术的形式表现了人类的认知能力，包括感知实体的官能，所需要的现实的选择性重塑，以协助概念意识的诸多元素之间的整合。文学关注概念；视觉艺术关注视觉和触觉；音乐关注听觉。任何一种艺术都将人的概念投影到意识的感知层面，使得人可以直接理解那些概念，就好像是他们是感知对象一样。（表演艺术是进一步有形化的方式。）艺术的不同分支帮助人们统一意识，并获得一个一致的存在观。至于这一存在观正确与否则不在美学的范畴。与美学最相关的是这个精神认识论概念：概念意识的整合。 这就解释了为什么所有的艺术形式都在史前时代就初见雏形，人们也再不能发展出艺术的新形式。艺术的形式不依托于意识的内容，而依托于意识的本质；不依托于知识的范围，而依托于获取知识的方式。（如果要获得一种新的艺术，人可能需要一种新的感知器官。） 知识的增长为艺术的成熟和发展提供了无限可能。科学发现导致艺术的各个分支中增添了新的类别。但是这些都是亘古不变的艺术形式的一些变化和附庸（或是组合）而已。这些变化需要新的规则、新的方法、新的技巧，但是基本原则是恒一的。例如，为舞台剧、电影和电视剧创作剧本的确需要不同的技巧；但是这些媒介都是戏剧的分支（而戏剧又是文学的分支），所以它们具有共通的基本原则。此原则越被宽泛地理解，更多的变化就会被许可、被包容进来；但是原则本身从来都没有变。背叛基本原则不会产生“新的艺术形式”，而仅仅是亵渎艺术。 例如，从古典主义到浪漫主义的变革是表演艺术的一个众所周知的美学革新；从浪漫主义到自然主义的变革也是如此，尽管这一运动遵循的形而上学观念漏洞百出。然而在舞台演出中加入旁白则不是一种革新，而是离经叛道，因为舞台演出的基本原则规定故事需要被表现，即在动作中体现；这样的背叛不是“艺术的新形式”，而仅仅是由于对一种困难的艺术形式的疏于掌握，在这一形式中钉进一个最终将导致艺术彻底毁灭的毒刺。 人们经常混淆科学发现和艺术的关系，于是就产生了这样的常见问题：摄影是艺术吗？答案是：不是。它需要技术，而不需要创造力。一切艺术都需要选择性重塑。相机无法做到绘画中最基础的功用：视觉概念化，即用抽象要素创造存在。各类相机的视角、光线、镜头都是复制所拍事物的，即已存在的实体的各种方面。很多摄影作品中有很可观的艺术元素，它们是摄影师受限的选择性创造的成果，甚至有些摄影作品十分美丽——但是同样的艺术元素（有目的的选择性）在很多实用产品中也不少见：精心制作的家具、服装设计、汽车、礼品包装，等等。许多广告（或者海报和邮票）都是由真正的艺术家一手打造，也比很多的绘画还具有美学价值，但是实用产品不是艺术。 （如果有人问我：为什么电影导演就是艺术家呢？我的答案是：给予电影可以被有形化的抽象含义的是故事；没有了故事，导演就是一个自以为是的摄影师而已。） 在装饰艺术的领域也有类似的混淆。装饰艺术的任务是装饰实用产品，比如地毯、织物、照明器材，等等。它的工作很有意义，而且有许多天才的艺术家参与其中，但是从美学的角度来说，它不是艺术。装饰艺术的精神认识论基础不是概念性的，而是纯粹官能的：其价值标准是取悦人的视觉和（或）触觉。它使用的材料是非写实的颜色和形状的组合，除了视觉的协调之外再无任何深意；装饰艺术的意义和目的是基于存在、基于所装饰之物的。 作为现实的重塑，艺术品必须写实；其程式化的自由被限于人可理解的范围之内；如果它不代表任何一种可以知晓的存在，那么它就不再是艺术了。然而在装饰艺术中，任何一个写实的元素都对其整体有百害而无一利：它会成为一种纷扰，以致南辕北辙。而且尽管人形、山水和花鸟经常被用于装饰织物和壁纸，它们在艺术性上依然比非写实的设计差出许多。当可被辨识的物品被迫从属于色彩和形状的图案，且被视为这样的图案，它们就会与装饰艺术的整体格格不入。 （色彩的协调是一个合理的元素，但是它只是绘画艺术诸多重要元素的其中一种。但在绘画中，色彩和形状都不仅仅是图案而已。） 视觉协调是官能的体验，主要取决于生理。对音乐和对色彩的感知存在重大区别：对音乐的整合会产生一种新的官能概念认知体验，即对旋律的意识；对色彩的整合则不会产生这一效果，它除了表达对愉悦及其反面的意识之外就没有其他。从认知上来说，把色彩作为色彩来感觉是没有意义的，因为色彩具有一个无法超越的重要功能：对色彩的感觉是视觉的核心元素，它是感知实体的基本方式。如此的色彩（以及其生理机理）都不是实体，而是实体的特征，无法单一存在。 很多自负地试图用“色彩奏鸣曲”的方法，也就是在屏幕上投下飘忽的光斑，创造“新的艺术”的人都置这一事实于不顾。那些投影在屏幕上的光斑在观众的意识中什么也不会激发，只会带来意识空闲的百无聊赖。它也许可以在嘉年华或者夜店或者新年聚会的时候发挥装饰作用，但是这依然与艺术无关。 那些人的尝试可以被归纳为反艺术，因为：艺术的核心是整合，甚至是动用人最广泛的抽象概念和形而上学的超整合，如此艺术才能增强人的意识。“色彩奏鸣曲”的点子是一个反向的趋势：它试图瓦解人的意识，通过把感知破碎为官能使其意识萎缩至之前感知的层次。 下面我们来讨论现代艺术。 如果一伙暴徒——无论他们有着怎样的口号、出于怎样的动机、朝着怎样的目标——在大街上明火执仗，肆意地剜掉手无寸铁的平民的眼睛，那么人们一定会群起而攻之，毫不犹豫地向他们发出正义的抗议。但是当同样的一伙歹徒在文化中游荡，企图扼杀人的思维，人们却选择了沉默。人们需要哲学提供理论的支持，而现代哲学却恰恰就是暴行的始作俑者和左膀右臂。 人的思维比最好的计算机都要复杂，也比最好的计算机脆弱得多。如果你看到过一张砸烧计算机的新闻图片的话，你就看到了我们正在经历的心理过程在现实中的有形化，它在画廊的玻璃板中，在时髦的餐厅和财富数以亿计的大公司的墙上，在大众杂志花哨的纸页上，在电影和电视屏幕的技术光环中。 肉体分解是人类肉体死亡的后续；思维瓦解是人类思维死亡的序曲。思维瓦解是现代艺术的核心和目标——瓦解人的概念能力，让成人的思维倒退到嗷嗷待哺的婴儿的水平。 把语言变成咕哝，把文学变成情绪，把绘画变成涂鸦，把雕塑变成切割，把音乐变成聒噪，这一切都是为了让人的意识倒退到官能的水平，失去整合感官的能力。 但是这一相当耸人听闻的趋势也给我们以哲学和精神病理学的启迪。它通过剔除某个因素的反证法，揭示出艺术与哲学的关系，理性与人的生存的关系，对理性的恨和对生存的恨的关系。在哲学家数个世纪的反理性战争之后，他们成功地——通过活体解剖的办法——给我们提供了人失去了理性能力的现实范例，同时也向我们展示了脑壳空洞的生存状态会是如何。 尽管所谓的理性推崇者反对“系统建立”[18]，而且在基于存在的言论和神秘飘忽的抽象概念中迷失自我、争论不休，他们的敌人似乎深知整合是理性的精神认识论关键，艺术是人的精神认识论调节器，以及如果要破坏理性就要破坏人的整合能力。 我很怀疑现代艺术的从业者和它的信徒是否有足够的智慧来理解其哲学含义；他们只需要沉浸在潜意识的深渊中不能自拔。但是他们的领导者却有意识地深知这一事实：现代艺术之父是伊曼努尔·康德[19]（参见他的《判断力批判》[20]一书。） 我不知道哪种是更糟的：把现代艺术当作一个彻头彻尾的骗局来创作，还是以全心全意的诚意创作它。 那些不希望成为这一骗局被动、沉默的受害者的人可以从现代艺术中学到哲学的现实意义，以及哲学谬误导致的后果。更具体地说，是逻辑的丧失使得受害者毫无还手之力；再具体地说，是定义的丧失。定义是理性的排头兵，它们是对抗思维瓦解的第一道防线。 艺术作品——就像世界上的一切东西一样——都是具有某种确定本质的存在：这个概念需要一个涵盖其基本特征的定义，以将它和其他存在的实体分别开来。艺术作品对应的生物学中“属”的定义是：通过某种物质媒介，根据艺术家的形而上学价值判断表现现实的选择性重塑的人造物品。“种”则是不同分支的艺术作品，区别是它们所使用的以及用来与人的认知能力的诸多元素相关联的不同的媒介。 人对确切定义的渴求被概括为同一律[21]：A就是A，一件事物必为其本身。艺术作品也是有特定本质的特定存在。如果它不是这样，它就不是艺术作品。如果它只是一个实物，那么它就与其他实物属于同一类——如果它不属于任何一类，它就属于给这一类东西保留的类别：垃圾。 “艺术家制造的东西”，不是艺术的定义。胡子拉碴和目光呆滞也不是定义艺术家的特征。 “在画框里挂在墙上的东西”，不是绘画的定义。 “很多纸装订在一起”，不是文学的定义。 “一大坨”，不是雕塑的定义。 “任何东西发出的声音”，不是音乐的定义。 “粘在平板上的东西”，不是任何艺术的定义。没有任何艺术是以胶水作为媒介的。把玻璃粘在纸上以表现玻璃也许是给智障儿童准备的作业疗法——尽管我对此深表怀疑——但是它不是艺术。 “因为我觉得是这样的”，不是任何证明的定义。 人的任何活动中都不能容忍心血来潮——如果这样的活动确实被归纳为人的活动的话。艺术产品也不能容忍的还有晦涩难懂、不知所云、无法定义和背离客观。精神病院院墙以外的世界，人的行为是受意识的指引的；如果它不受意识指引，那么精神病医生的办公室就是这些行为的归宿。所以当现代艺术的从业者号称他们不知道自己在做什么，以及自己为什么这样做的时候，我们大可以相信他们，然后将他们抛在脑后。 1971年4—6月 [1]　安·兰德的挚友，纽约大学、亨特大学艺术史学教授，著有《多面安·兰德》，安·兰德协会2011年出版。——译者注 [2]　即断臂维纳斯，以古希腊、古罗马神话中的爱神为人物题材，现藏巴黎卢浮宫。——译者注 [3]　现藏梵蒂冈圣彼得大教堂，圣母怀抱着平躺着的圣子耶稣基督，雕像完成于1499年。——译者注 [4]　指安·兰德出版于1943年的巨著《源泉》，其中的主人公洛克是一位建筑师。安·兰德在著书前耗费了数年时间收集有关建筑学的资料，该书畅销后也对建筑领域产生了很大影响。——译者注 [5]　也译作“在水上行走的保罗圣方济”（Legende S.175 No. 2，St Franois de Paulemarchantsur les clots），其灵感来自于天主教的传说。——译者注 [6]　奥地利作曲家小约翰·施特劳斯最著名的圆舞曲。——译者注 [7]　安·兰德同时代的当红演员，他们搭档拍摄的电影中很多主题曲都是他们自己演唱。——译者注 [8]　德国人，作为定义“亥姆霍兹自由能”的物理学家，他对感知学的贡献首先是他发明的检眼镜和共鸣器。后文的引用是他对后世影响巨大的声学研究著作。——译者注 [9]　20世纪瑞典女演员，1955年获得美国“电影艺术与科学学院奖”（又称奥斯卡奖）终身成就奖。——译者注 [10]　安·兰德此处的“踢踏舞”指通常意义上的美式踢踏，而非爱尔兰踢踏。一说美式踢踏也依然是结合了爱尔兰踢踏和黑奴带入美国的非洲音乐的元素。——译者注 [11]　与安·兰德同时代风靡美国的踢踏舞演员。——译者注 [12]　20世纪极富影响力的舞蹈家。——译者注 [13]　19世纪英国作曲家威尔第的歌剧，改编自小仲马小说《茶花女》。——译者注 [14]　出自莎士比亚剧作《哈姆雷特》第二场中哈姆雷特的台词，“The play's the thing wherein I'll catch the conscience of the king”，即“凭借此剧，我将套出国王内心的隐秘”。此处作者引用了台词，但这并非《哈姆雷特》中台词的含义。——译者注 [15]　20世纪著名的编剧和导演。他在20世纪20年代创作了一系列优秀的罪案默片。——译者注 [16]　改编自长诗《尼伯龙根之歌：西格弗里德之死》，一上映就赢得了欧洲观众的赞赏。——译者注 [17]　“崩坏的世界”和“本善的世界”是安·兰德所创客观主义哲学中的两个对立概念。“本善的世界”里，事物发展的趋势是上升的，也许有时会有灾难降临，但堕落不是世界的常态。因此这里的“本善”与“人性本善”在本质上无关。安·兰德的客观主义哲学倾向于以“本善的世界”为模型看待世界。——译者注 [18]　这一概念通常指用许多哲学命题构建起一个完整的哲学理论架构，许多哲学家都希望建立自己的哲学系统，但另一些哲学家不仅不愿建立自己的系统，更反对“系统建立”这一方式，认为它在根本上是行不通的。同时哲学界对于将“系统建立”规范在什么限度之内依然有诸多争议。——译者注 [19]　西方哲学划时代的人物，德国古典哲学的创始人。——译者注 [20]　康德“三大批判”之一，与《纯粹理性批判》、《实践理性批判》并称。 [21]　同一律的雏形最早出现于柏拉图的语录，是逻辑学三个思维规律的其中一个，属于哲学的公理。——译者注 [book_title]五 文学的基本原理 文学的美学原理中最重要的一条是亚里士多德提出的，他说诗比历史更重要，因为“历史叙述已发生的事，而诗[1]描述可能发生的事和应当发生的事”。 这一点适用于文学的各个分支，尤其是一个在亚里士多德之后2300年才出现的分支：小说。 小说是长篇的虚构故事，讲述人和人生活中的事件。小说的四大属性是：主题——剧情——刻画——风格。 它们是属性，而不是分开的部分。它们可以分开研究，但是切记，它们是相互关联的，而小说就是它们的总和。（如果小说写得炉火纯青，那么这一总和就是不可拆分的。） 这四个属性适用于一切文学形式，即一切非纪实类的文学作品，只有一个例外。这里面包括小说、戏剧、脚本、剧本、短篇故事，等等。唯一的例外是诗歌。诗歌不一定要讲述故事；它的基本属性是主题和风格。 小说是最主要的文学形式——这缘于它的无边视野、无尽潜能和无限自由（包括摆脱了舞台表演所受限于的肢体限度），最重要的是缘于它纯文字的艺术形式，使得它不需要表演艺术作为中间人就可以实现其终极效果。 下面我将一一讨论小说的四个属性，但是我希望首先提醒读者，同样的原则只需稍加调整就可以用于其他文学形式。 1．主题。主题是小说抽象含义的总和。例如《阿特拉斯耸耸肩》[2]的主题为：“思维在人的存在中的角色。”雨果《悲惨世界》的主题则是：“社会对于下等人的不公。”《飘》[3]的主题则是：“南北战争对美国南部社会的影响。” 主题可以是极端哲学的，也可以狭义一些。它可以表达一个道德及哲学的观点，也可以表达纯粹历史的视角，也就是描写某个特定的社会或某个特定的年代。只要一个主题在小说的形式中可以表达，其选择就没有任何规定和局限。但是如果一部小说没有可识别的主题——如果它的情节累加起来丝毫没有意义——那么它就是拙劣的作品；它的缺陷在于整合的缺乏。路易斯·沙利文[4]的著名建筑学原理如是说：“形式服务功能。”可以被理解为：“形式服务目的。”小说 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜