[book_name]“意气”的构造 [book_author]九鬼周造 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]48300 [book_dec]“意气”是从江户时代大都市的游廓及色道中产生出来的、以身体审美为基础与原点、涉及生活与艺术各方面的一个重要的审美观念，具有相当程度的都市风与现代性。狭义上的“意气”正如九鬼最早所说，是一种“‘为了媚态的媚态’或‘自律的游戏’的形态”，是男女交往中互相吸引和接近的“媚态”与自尊自重的“意气地”（傲气）两者交互作用而形成的一种审美张力，是一种洞悉情爱本质、以纯爱与美为目的、不功利、不胶着、潇洒超脱、反俗而又时尚的一种审美静观（谛观），在这种审美张力与审美静观的交互作用中，形成了“意气”之美。 [book_img]Z_9122.jpg [book_title]序 本书各章节作为单篇论文曾在《思想》杂志第九十二号和九十三号（昭和五年一月号和二月号）上发表过，此次成书时我又做了修改和补充。[1] 一种有生命力的哲学必须有助于人们对现实的理解。我们都知道有“意气”这样一种现象的存在，那么，这种现象具有怎样的结构呢？“意气”会不会是我们民族独有的一种“生”气的表现呢？如实地把握现实，并且把自己的体验加以逻辑的表达，是本书的课题。 著者 昭和五年十月 注释 [1] 后来，《“意气”的构造》（原文《“いき”の構造》）的单行本于1930年11月由岩波书店出版，1979年9月，又以《“意气”的构造（外二篇）》为题名收入“岩波文库”。 [book_title]一　生于民族的语言：意气的产生 “意气”这种现象究竟具有怎样的构造？以什么方法可以阐明“意气”的构造、把握“意气”的存在呢？不必说，“意气”已经形成一种特定的意义，而且“意气”作为一个词汇的存在，也是众所公认的事实。我们首先要考察的是“意气”这个词在外国语言中是否具有一种普遍性。如果“意气”这个词仅仅在日语中存在，那么我们就可以说，“意气”在意味上是具有特殊民族性的。既然它在意味上具有特殊民族性，也就是一种特殊的文化存在，那么我们应该采取怎样的方法和态度研究它呢？在明确“意气”的构造之前，必须首先对这个问题做出回答。 首先让我们来思考一下语言和民族通常有着怎样的关系，语言的内在意味和民族存在具有怎样的关系。意味的妥当性问题与意味的存在问题并不是无关的，甚至可以说，意味的存在问题才是最根本的方面。我们看问题必须首先面对具体性的东西。对我们来说，直接呈现给我们的就是“我们”自己，而将“我们”加以综合的就是所谓“民族”。当一个民族的存在样态凝聚为该民族某种核心的东西时，就会通过一定的“意味”表现出来，而这种“意味”又是通过“语言”来打开通道的。因此，一种意味或是一种语言，不外是某一民族过去乃至现在的存在状态的自我表述，也是具有历史传统的某种特殊文化的自我展示。由此我们可以说，意味和语言与民族意识的存在之间的关系，并不是前者的集合构成了后者，而是活生生的民族的存在创造了意味和语言。而且两者之间也不是一种局部先于整体的机械的构成关系，而是一种整体决定局部的有机构成关系。因此，某一民族所拥有的具体的意味和语言，必定体现该民族的存在，并带有该民族生活体验的特殊色彩。 本来，与自然现象相关的意味和语言具有很大的普遍性，但这种普遍性却不是绝对的东西。比如将法语中的“ciel”和“bois”与英语词汇“sky wood”以及德语的“Himmel Wald”相比较，其意味内容未必全然相同，但该国的任何一个人很容易马上就能领会。“Le ciel est triste et beau”中的“ciel”，和“What shapes of sky or plain?”中的“sky”，以及“Der bestirnte Himmel über mir”中的“Himmel”，由于国家及民族的不同，对这几个词的意味内容也有着不同的界定。有关自然现象的词汇尚且如此，那些关于社会特殊现象的词汇，在其他国家语言中就更加难以找到意味上严格对应的同义词了。比如说希腊语中的“城市”和“娼妇”这两个词，就带有与法语的“ville”和“courtisane”相异的意味内容。此外一个词汇的词源相同，它在成为某一特定国家的语言后，也会在意味内容上产生差异。就拿拉丁语的“Caesar”和德语的“Kaiser”来看，其意味内容也绝非完全相同。 用于描述抽象事物之意味的语言中也存在同样的情况。不仅如此，一些以某个民族特有的存在形态为核心而形成的语言，很显然在其他不存在相同体验的民族语言中是找不到对应词的。比如，“esprit”这个词语反映了法兰西国民特殊的性情和整个的历史。这个词及其意味实际上所表现的是法兰西国民的存在，因此不能从其他民族语言中找到完全相同的词。在德语中意思相近的一个词是“Geist”，但是“Geist”这个词义是由黑格尔哲学用语所确定下来的，因而它和法语的“esprit”含义并不相同。“Geist-reich”这个词语也没有完全包含“esprit”所具有的内容及色彩，除非是有意识地使用这个词语来翻译“esprit”。但这样一来，它本来的意味中就被强行赋予了新的色彩。不，毋宁说，是在原来的意味之外又导入了新的意味。于是，这个带有新含义的词语就已经不再是本国国民的有机创造，而是从其他国家机械引进的了。英语中的“spirit”或者“intelligence”和“wit”也都不等同于“esprit”。前二者含义难以涵盖，而“wit”则表达得过分了。再举一个例子。“Sehnsucht”是德意志民族创造的词语，与德意志民族之间存在着密切关系，它表达的是被阴郁的气候水土和战乱所困扰的民族对光明的幸福世界的无限憧憬。对柠檬花开的国度的那种向往，并非只是迷娘[1]式的思乡之情，而是德意志民族对明媚的南方地区所带有的惆怅的憧憬，“是对梦中也遥不可及的未来，对雕刻家们所梦想的更温暖热情的南方，对众神载歌载舞、不以裸体为耻的那个地方”所具有的憧憬[2]，是尼采所说的“fügelbrausende Sehnsucht”（展翅飞翔的渴望），是全体德意志人共同的向往。然后，这种惆怅的情绪便被作为“noumenon”（本体）的世界，而具有了一种形而上的情调。 因此，无论是英语的“longing”还是法语的“langueur”“soupir”“desir”等，都无法反映出这个德语词完整的含义。法国学者布特鲁在题为《神秘说之心理》一文中，论述了“神秘说”，他认为：“它的出发点是一种很难定义的精神状态，德语的‘Sehnsucht’很好地描述了这种状态。”[3]他承认法语中没有一个词能够表达“Sehnsucht”所具有的含义。 “意気”（いき）这个日语词也带有显著的民族色彩，我们来看看在欧洲语言中能不能找到相同意义的词汇。英语和德语中此类意味的词语几乎都是来自法语。那么，法语中有与“意气”相对应的词语吗？ 首先来看“chic”（时尚的、别具一格的）这个词语。英语和德语中原封不动地借用了这个词，而在日语中，这个词也常常被译作“意气”。关于这个词汇的词源，有两种说法：一种说法是，这个词是“chicane”的省略，原本的意思是精通如何将审判秩序搅乱的“巧妙诡计”；另外一种说法是，“chic”的原形是“schick”，是从“schicken”演变而来的德语，和“geschickt”一样是在许多事情的处理上手段“巧妙”的意思。法语中引进了这个词以后，意味有所改变，用来表示趣味的“élégant”（优雅）。之后，这个包含了新意味的“chic”又作为法语词汇再次被德语辗转引入。因此，这个词语现在所表达的，绝对不是像“意气”那样的特定的意味，其外延更为宽泛。也就是说，它包含了“意气”“上品”等词义的要素，与“粗野”“下品”等相对立，表达趣味上的“纤巧”或者“卓越”。 再来看看法语词汇“coquet”。这个词语来源于“coq”，描述了一只公鸡被几只母鸡团团围住的情形，有表达“媚态”的意思。这个词也被英语和德语原封不动地引入了。在德国，18世纪时有人曾想用“Fangerei”来代替“coquetterie”，但“Fangerei”终究没能流行开去。“coquetterie”这个“法国式”的词语确实体现了“意气”的一部分意味。但同时，这个词如果不附带某种语境，就依旧不能表达“意气”的意味。不仅如此，它还会根据不同的语境与词语组合，而变成“下品”或者“浅薄”的意思。卡门唱着《哈巴涅拉舞曲》选段向唐·豪塞献媚的态度，可以说是“coquettene”的，但绝不是“意气”的。此外，法语中还有“rafné”一词。它来自意为“做得更精细”的“rafner”一词，表示“洗练”的意思，这个词语也输入到了英语和德语中。这个词固然也表达了“意气”中所包含的某种语义，但要真正形成“意气”的意思，还需要其他重要因素。而且，“rafné”这个词在某种情况下，还会变成与“意气”的意思相对的“涩味”的意思。 总之，欧洲语种中虽然存在和“意气”类似的词，但无法找到在意义上与之完全等同的词。很显然，“意气”是东洋文化——更准确地说，是大和民族对自己特殊存在形态的一种显著的表达。 本来，纯形式的抽象方法，从西洋文化中寻找和“意气”相类似的词，也并非完全不可能。但是，对于理解作为民族存在样态的语言文化现象时，这并不是一种正确的态度和方法。对于包含着特定的民族性、历史性的某一现象，如果通过人为地随意转换，在可能的范围内将其“理论化”，那么所能得到的只不过是包含了某种现象的抽象的类概念而已。要理解文化现象，关键是要完整地、如实地把握其活生生的存在形态，不忽略任何具体事实。 法国哲学家柏格森曾说过，在“嗅到玫瑰香味而回想过去”的时候，并不是说玫瑰的香味让人回想过去，而是在玫瑰的香味里面，嗅出从前的回忆。现实中并不存在固定不变的玫瑰香味，也不存在五洲四海皆能通用的类概念，有的只是各种不同事物的味道。将玫瑰香味这种一般的东西，和“回想”这种特殊的东西联系起来，用以说明某种体验，这就如同把各国通用的罗马字母表中的几个字母排列起来，然后来确定各国特有的发音一样。[4]而从形式上把“意气”抽象化，然后从西洋文化所存在的类似现象中寻找普遍共同点的做法，和上述做法并无区别。在考察如何把握“意气”这种现象的方法论时，我们面对的正是“universalia”（普遍性）的问题。 中世纪基督教思想家安瑟伦站在“类概念”是一种“实在”这一立场上，拥护三位一体的正统派信仰。相反，洛色林则站在“类概念只不过是一种名目而已”这一“唯名论”的立场上，主张圣父、圣子和圣灵是三个独立的神，而甘愿承受人们对他的“三神说”的攻击。在“意气”这个问题的理解上，我们要有成为一个“异端者”的思想准备，从唯名论的角度来解决“universalia”问题。也就是说，我们不能把“意气”单纯看作是一种概念，然后归纳出一个将之包含在内的抽象的、带有普遍性的类概念，这种倾向于“本质直观”的做法是要不得的。对“意气”意味的体验性的理解，必须是具体的、事实性的、特殊的“存在体验”。我们在叩问“意气”的“essential”（本质）之前，必须先叩问其“existential”（存在、实在）。一言以蔽之，对“意气”的研究不应该是“印象性”的，而应该是“解释性”的。[5] 那么，在具体的民族文化形态中所体验的“意气”的意味，具有怎样的构造呢？我们必须首先领会“意识现象”中存在的“意气”，然后再进一步理解“客观表现”中存在的“意气”。忽视了前者，或者将研究的前后顺序加以颠倒，都不可能真正把握“意气”。很多人在试图阐明“意气”的含义时，都会陷入这样的谬误。他们往往先以“客观表现”为研究对象，然后在这个范围内概括出一些普遍性的特征，这样一来，就会连“客观表现”范围内的民族特性也难以把握。另外，如果把对于“客观表现”的理解直接看作是“意识现象”的理解，那么对作为“意识现象”的“意气”的解释会流于抽象的外部表现性，也就无法具体地、解释性地阐明具有历史性和民族性的“意气”的存在状态了。我们必须从与此相反的方向，从具体的“意识现象”入手开始我们的研究。 注释 [1] 迷娘：德国诗人歌德《威廉·迈斯特的学习时代》中的人物。 [2] Nietzsche，Also sprach Zarathustra，Teil Ⅲ，Von alten und neuen Tafeln.——原注 [3] Boutroux，La psychologie du mysticisme（La nature et l’esprit，1926，p.177）——原注 [4] Bergson，Essai sur les donnees immediates de la conscience，20e ed，1921，p.124.——原注 [5] 关于“印象的”和“解释的”意味以及“本质”和“存在”的关系请参照下列书籍： Husserl，Ideen zu einer reinen Phanomenologie，1913，I，S.4，S.12. Heidegger，Sein und Zeit，1927，I，S.37f. Oskar Becker，Mathematische Existenz，1927，S. 1.——原注 [book_title]二　淡茶褐色的“意气” 要领会意识现象中的“意气”的意味，我们面临的第一个课题，就是要识别“意气”这个词的意味内容形成的特征，并理解、判明它的内涵。接下来的第二个课题，就是要从外延上说明它与其他类似词语的区别，以便进一步使它的意味明晰化。只有从内涵和外延两个角度上来解析“意气”的构造，我们才能彻底理解它。 首先，从内涵的角度来看，“意气”的第一表征就是对异性的“媚态”。[1] “意气”原本是形成于两性关系中的，对此，我们可以从“意気事”（いきごと）就等于“情色之事”这一点上清楚地看出来，所谓“意気話”（いきな話），指的就是与异性交往有关的话题。而且，“意气事”“意气话”还隐含着这种异性间的交往非同寻常的意思。近代作家近松秋江在题为《意气的事》的短篇小说中所说的“意气”，是指“围着女人转”。这种异性间的不寻常交涉不可能在没有“媚态”存在的情况下进行。换言之，决定“意气事”的，必定有某种程度的“媚态”。 那么，“媚态”又是什么意思呢？所谓“媚态”，是指一元存在的个体为自己确定一个异性对象，而该异性必须有可能和自己构成一种二元存在的关系。因此，“意气”中包含的“なまめかしき”（娇媚）、“いろっぽい”（妖艳）、“いろけ”（色气）都来自于以这个二元关系的可能性为基础的张力。也就是说，“上品”这个词，相比之下就缺乏这种二元性。二元关系的可能性是“媚态”存在的本质根源，当与一个异性身心完全融会、张力消失时，“媚态”自然就消失了。“媚态”是因为有征服异性的假想目的而存在的，必定会随着目的的实现而消失。现代作家永井荷风在小说《欢乐》中写道：“没有比想要得到、而又被得到了的女人更可怜的了。”这话指的是曾经活跃于异性双方之间的“媚态”自行消失后，所带来的那种“倦怠、绝望、厌恶”感。因此，要维持此种二元关系，也就是要维持这种“可能性”使之不消失，这是“媚态”存在的前提，也是“欢乐”的要谛。 但有趣的是，“媚态”的强度不会随着异性间距离的接近而减少。距离的接近反而会使“媚态”得以强化。“媚态”的要领就是尽量贴近对方，把距离缩小到最小限度。“媚态”的可能性实际上是一种动态接近的可能性，这就如同阿喀琉斯“迈开他的长腿”无限接近于乌龟的神话故事所讲述的那样。某种意义上来讲，我们不能不承认芝诺提出的悖论是言之成理的。[2] 所谓“媚态”，从完全的意义上说，就是必须把异性之间的二元的、动态的可能性，永远作为一种“可能”，并将这种“可能”加以绝对化。在“被继续的有限性”中不断行动的放浪者、在“恶的无限性”中陶醉的淫荡者、“没完没了”地追逐不舍的阿喀琉斯，这样的人才明白什么是真正的“媚态”。因此，这种媚态为“意气”定下了“いろっぽい”（妖艳）的基调。 “意气”的第二表征就是所谓“意气地”[3]。作为意识现象之存在样态的“意气”，鲜明地反映了江户时代文化中的道德理想，其中就包括“江户儿”[4]的气概。纯正的“江户儿”骄傲地宣称：“箱根[5]以东没有粗人和怪物。”那些“江户之花”[6]奋不顾身地扑灭火灾，他们在严寒中只穿一双白袜，单裹一件披风，崇尚那种“男人气概”。在“意气”中，“江户的意气冲天[7]”和“辰巳[8]中的侠骨”是不可缺少的，也不能缺少“英气”“勇气”“侠气”等不可侵犯的气魄和气概。他们说：“粗人只能蹲在墙根外。三千栋游廓中，竞争的就是‘意气地’。”“意气”不单是一种“媚态”，同时也是一种与异性相对抗的强势姿态。 在《钵卷江户紫》[9]中，作为“意气”之化身的男主人公助六，常常打架逞能，大叫：“小子们！快过来跪拜老子！”而“面色若淡红樱花”的三浦屋艺妓扬卷，也拒不接受大胡子意休的情意，说道：“扬卷我虽然并不知情，但即便灯光昏暗，我也不可能将你和助六两人搞错。”显示了决不低头屈尊的态度。所谓“只有坚持‘色’与‘意气地’，才真叫‘意气’”指的就是这种情形。在这种精神氛围中，后来又有高尾、小紫[10]等人物形象出现。在这种“意气”中，包含了泼辣而富有生气的武士道理想。从“武士没饭吃也要装着剔牙”的心理，到江户儿“钱不过夜”的挥霍豪放，乃至后来蔑视街头流莺和那些“轻易对客人动心的艺妓”的清高，都是“意气”凛然的表现。“倾城女不是金钱能买的，内心必须怀有‘意气地’”，这是游里中人的共识。“不沾金钱等浊物，不知东西的价钱，不说没志气的话，如同贵族大名家的千金”，这些都是对江户高级游女的赞美之词。“决不给五丁町抹黑，决不损吉原之名”[11]，抱着这种心态，吉原的游女们都要立下誓言：“有钱的粗人来多少次都不接”“名声败不起，轻易不能解衣裙”。像她们这种带有理想主义的“意气地”（矜持），正是一种升华了的媚态，也是“意气”的特色之所在。 “意气”的第三表征是“谛观”[12]，也就是基于对自我运命的理解基础上的一种不执着与超然。“意气”是纯洁无垢的，而且必定抱有一种淡泊、轻快、潇洒的心情。这种解脱是由何而产生的呢？作为异性间的通道而存在的特殊社会[13]，常常会让人经受恋爱幻灭所带来的烦恼。“清心先生啊，偶有相逢却又离去，你到底是佛还是鬼？”这恐怕不光是十六夜[14]一个人的感叹。注入灵魂的真心却三番五次遭到无情的背叛，一次次经受烦恼磨炼的心，对虚伪的行径不屑一顾。失去了对异性的淳朴的信赖之后，所形成的“谛观”之心，不付出代价是不会得来的。正所谓“浮世事事难遂愿，对此必须要谛观”，这之中隐藏着的是“薄情、花心，男人没个好东西”的烦恼体验，和“缘分比线还细，轻轻一碰就断”这样无法摆脱的宿命。不仅如此，还具有“人心好比飞鸟川，时深时浅难蠡测”这样的怀疑倾向，以及“干我们这行的人，既没有自己觉得可爱的人，反过来觉得我们可爱的客人，找遍这宽广的世界怕是也没有”这样的厌世的结论。“意气”在年长的艺妓身上往往比在年轻艺妓身上更容易找到，原因也许就在这里。[15] 总而言之，我们可以从“浮生若梦、身如飘萍”这种“苦界”中找到“意气”的源头。“意气”所具有的这种“谛观”和“超然”，来源于受过苦难、被辛酸的人生经历磨炼过的心，来源于摆脱了对现实一味的执着之后，所具有的那种一无牵挂的潇洒与恬淡。所谓“粗人经磨炼也会有意气”，说的就是这个意思。在妩媚、坦然的微笑中，在真诚的热泪流过之后的泪痕中，才能看出“意气”的真相。“意气”的“谛观”或许就是从烂熟的颓废中产生出来的。而其中潜藏的体验和批判性的识见，与其说是从个人获得的，不如说是从社会中继承来的更为确切。不管怎样，“意气”中包含了对命运的“谛观”以及基于这种“谛观”的恬淡，是不可否认的事实。此外，佛教视流转、无常为“差别相”，以空无、涅槃为“平等相”，佛教的世界观教导人们，对待恶缘要谛观，对待命运要静观。这种宗教人生观对“意气”的强调和纯化无疑是有作用的。 综上所述，在“意气”的构造中，包括着“媚态”“意气地”和“谛观”三个要素。其中，第一位的“媚态”构成了基调，第二位的“意气地”和第三位的“谛观”为其确定了民族的、历史的色彩。第二和第三表征，乍看上去似乎和第一表征的“媚态”难以相容，然而，它们难道真的不相容吗？如上所说，“媚态”原本的存在基于一种男女二元对立的可能性。而第二表征“意气地”则是理想主义下的强势心态，可以为“媚态”的二元可能性提供更强的张力和更大的持久力，使得这种可能性能够作为可能性而一直存在下去。换言之，“意气地”突显了“媚态”的存在，使其更加光彩照人，角度更加尖锐。用“意气地”来限定“媚态”的二元可能性，归根结底是出于对自由的维护。第三表征“谛观”也绝不是和“媚态”不相容。从“媚态”的存在并不是为了达到某一设定的目的这一点上说，“媚态”是忠实于自我的。因此，“媚态”对其目的抱着“谛观”的态度，不仅是合理的，反而为我们显示了“媚态”的根本存在。“媚态”和“谛观”的结合，意味着命中注定的对自由的归依，意味着可能性的命题是由必然性所规定的。也就是说，我们可以从中看到由否定所造成的肯定。总之，在“意气”这样一种存在中，“媚态”是基于武士道理想主义精神的“意气地”和以佛教的非现实性为背景的“谛观”而产生并完成的。因此，“意气”就是媚态的“粹”。[16] “意气”对种种廉价的现实规律不放在眼里，大胆地给现实生活打上括弧，超然地呼吸着柔和的空气，做无目的、漠不关心的自律性的游戏。一句话，是一种为了“媚态”的“媚态”。恋爱的认真和虚妄，由于其现实性和不可能性而与“意气”的存在相悖。“意气”必须是超越恋爱束缚的自由与花心。所谓“比起透出月光，还是黑暗为好”，说的就是一颗在真爱中迷失的心。“花前月下”这一说法，对恋人来讲却又变成让人气恼的“意气之心”了。“相恋在意气的浮世，又想生活在俗世中”[17]，这就突出了恋爱的现实必然性与“意气”可能的超越性之间的对峙。“一提‘意气’就兴奋的同伴”“不知为何又想尝尝单相思的滋味了”，在这种容易失去恬淡洒脱之心的情况下，就不能不悲叹“越是沉溺于爱，越是落于俗套了”，当“带着一点并不专一的爱”的时候，还在“意气”的范围内，但到了“本来是俗套之事，却以比翼鸟自况，发誓不离不弃”的地步，那就已经远离“意气”的心境了。这样一来，就不得不承受诸如“与‘意气’之人不相称，却像个粗俗的武士”之类的挖苦嘲笑了。若自称“心中之烟火胜于砖瓦窑”，那就“与‘小梅’这个很带‘意气’味的名字也不相符”了。司汤达所说像“amour-passion”（激情之爱）那样的陶醉，已经完全背离了“意气”的本质，而倾向于“意气”的人只会“amour-goft”（品味爱），会在清淡的空气里采摘野菜，以求超然的解脱。而“意气”的色调也绝不会是洛可可时代的那种“连阴影部分都染上玫瑰色的画”[18]，而是“过往的潇洒身姿，白茶裤裙”[19]中的淡茶褐色。 概言之，“意气”是带有日本国文化特色的审美意识现象，依靠道德上的理想主义精神和宗教的非现实性的“形式因”，作为“质料因”[20]的“媚态”得以完成自我存在的实现。而且，“意气”可以逞纵无上的权威和无比的魅力。“遇到‘意气’之人，明知是谎话也当真话听”，这句俗话简单明快地表明了这一点。凯勒曼[21]在他的《漫步日本》[22]一书中这样描写一个日本女性：“她呈现出的妩媚中有一种从欧洲女性身上无法看到的媚态。”或许他也感受到了“意气”的魅惑吧。 最后，我们把这个有着丰富色彩的作为意识现象的“意气”，通过理想性和非现实性来实现自我存在的“媚态”的“意气”，界定为：纯粹（谛观）、傲气（意气地）、色气（媚态）。这样界定是否可行呢？ 注释 [1] 媚态：原文“媚態”，假名写作“びたい”。与汉语的“媚态”含义相同，但不含贬义，是个中性词。大体指一种含蓄的性感或性别引力，也可以译为“献媚”。 [2] 古希腊哲学家芝诺曾提出了一个悖论，认为希腊神话中的飞毛腿阿喀琉斯永远追不上乌龟。因为当他追到乌龟的出发点时，龟已经向前爬行了一段路；他再追完这一段路，龟又向前爬了小段路。如此重复下去，总也追不上乌龟。 [3] 意气地：假名写作“いきじ”。顾名思义，就是“意气”有其“地”（基础），也就是“有底气”“有骨气”的意思，也含有倔强、矜持、傲气、自重自爱之意。“意气地”与武士道的理想主义的“义理”观念似有深刻联系。 [4] 江户儿：在江户土生土长的人，以性格直爽、豪放、洒脱著称。 [5] 箱根：箱根即箱根山，在今神奈川县，江户（今东京）的西部。 [6] 江户之花：江户时代对奋不顾身的消防员的美称。 [7] 意气冲天：原文“意気張り”。 [8] 辰巳：江户深川地方的妓院街。 [9] 《钵卷江户紫》：江户时期歌舞伎的热门曲目，故事讲述美貌艺妓扬卷因不愿理睬有钱有势的富豪意休而引发争执，一位游侠（助六）路见不平拔刀相助的故事。 [10] 高尾、小紫：江户时期名妓，其故事后曾被编入歌舞伎和净琉璃中而为人所知。 [11] 五丁町、吉原：江户时期的妓院区。 [12] 谛观：原文“諦め”（あきらめ），是一种洞悉人情世故、看破红尘后的心境。“諦め”的词干使用的“諦”字，显然与佛教的“四谛”（苦、集、灭、道）之“谛”有直接关系。佛教的“谛”是真理之意，“諦め”就是掌握真理，达到根绝一切“业”与“惑”、获得解脱的最高境界。故这里借用佛教的“谛观”一词来翻译“諦め”。从美学上看，“谛观”就是一种审美的静观。 [13] 特殊社会：似指妓院。 [14] 十六夜：净琉璃《十六夜清心》爱情故事中的女主人公，妓女。 [15] 《春色辰巳园》卷七写道：“想到随着年龄增大，以后会变成‘意气’的女人，现在就禁不住开始期待着了。”《春色梅历》卷二中也有“素颜的、‘意气’的中年女人”这样的词句。同书卷一还有一段话：“听说有一位‘意气’的漂亮的老板娘，我想是不是搞错了，再仔细一问，老板娘的年龄确实比您还大。”也就是说，这里用“意气”来形容的女性，都比这男性年龄要大。一般说来，“意气”中包含着见识，因此把“年功”作为前提。“意气”的主体必须是“纯洁无垢的、经受过磨炼的人”。——原注 [16] 在我们看待这个问题的时候，不妨把“意気”（いき）和“粋”（すい）看成是意思相同的两个词。式亭三马在《浮世澡堂》第二编的上卷中，写到了江户女子和关西女子之间关于颜色的对话。江户女子说：“淡淡的紫的颜色真是‘意气’呀。”关西女子：“这样的颜色哪里“粹”呀！我最喜欢江户紫。”也就是说，这里“意气”和“粹”的意思完全相同。在关于颜色的对话后，三马巧妙地让这两个女子用江户方言和关西方言对话，带出两种方言的微妙差别。不仅如此，他还让两人围绕“すつぽん”“まる”“から”“さかい”等江户方言和关西方言中的意思的不同而斗嘴争吵。“意气”和“粹”的区别可能是江户方言和关西方言的区别，由此也许可以确定这两个词开始频繁使用的历史年代（参见《元禄文学辞典》《近松语汇》）。当然，这不单是空间与时间的不同，有些时候，“粹”多用于表示意识现象，而“意气”主要用于客观表现。比如，《春色梅历》卷七中有这样一首流行小曲：“气质粹，言行举止也意气。”但是，正如该书第九卷中“意气之情的源头”所写的那样，意识现象中用“意气”的例子也很多。《春色辰巳园》卷三中，有“容姿也‘粹’的米八”一句，可见用于客观表现的时候，使用“粹”的也有不少。综上所述，不妨把“意气”和“粹”的意义内容看作是相同的。即使假定一种是专用于意识现象，另一种专用于客观表现，但由于客观表现本质上说也就是意识现象的客观化，所以两者从根本上意义内容是相同的。——原注 [17] 引号内的话似出自江户时代的有关作品。下同。 [18] Stendhal，De l’amour，livre I，chapitre I.——原注 [19] 日本传统歌谣《一对草笠（対の編笠）》中的歌词，白茶色是一种淡茶褐色。 [20] 古希腊哲学家亚里士多德提出了事物存在的四因说，即质料因，形式因，动力因和目的因。 [21] 凯勒曼：德国现代著名的作家，反法西斯战士。 [22] Kellermann，Ein Spaziergang in Japan，1924，S. 256.——原注 [book_title]三　意气的四个对应面 在上一节中，我们分析了“意气”这个概念所具有的种种内涵，并对“意气”做出明确的定义。在这一节中，我们将对“意气”和相关于“意气”的其他意味进行区分，从外延角度进一步辨明“意气”的含义。 与“意气”相关的含义主要有“上品”[1]“华丽”[2]“涩味”[3]等。从词源上来看，这些词语可以分为两组。“上品”和“华丽”的存在样态所属的公共圈，和“意气”“涩味”所属的公共圈，其性质是不同的。似乎可以说，前者从属于“人性的一般存在”，而后者从属于“异性的特殊存在”。 这些词语大多有反义词。“上品”的反义词是“下品”，“华丽”的反义词是“朴素”，“意气”的反义词是“土气”。其中，只有“涩味”没有明确的反义词。我们一般把“涩味”和“华丽”看作是相对立的词语，但“华丽”已经有“朴素”这个反义词了。“涩味”这个词语很可能是来源于柿子的味道。但是柿子除了“涩味”以外也有“甘味”。涩柿子对应的是甜柿子，因此我们也可以认为，“涩味”的反义词就是“甘味”。从“涩茶”与“甜茶”、“涩皮”与“甘皮”这些意思相对的词语中，也可以表明这样一种对应关系。那么，这究竟是怎样一种对应关系呢？它和“意气”之间有着怎样的关联呢？ （一）上品——下品 这是基于价值判断的一种相对的区分，也就是对事物自身品质的区别判断。从词义来看，所谓“上品”是指品质优异的事物，“下品”是指品质低劣的事物。但这里的“品”的意思并不完全等同。“上品”和“下品”首先是对象物品的区分，同时也适用于人和事。“上品无寒门，下品无势族”[4]中的“上品、下品”一般被认为与人事关系，尤其是社会阶层性相关。歌麿[5]的《风俗三段娘》分为“上品之部”“中品之部”和“下品之部”三部，分别描绘了当时属于上层、中层和下层的妇女风俗。此外，佛教用语中“品”用吴音[6]来读的时候，有时也表示极乐净土的层次性，这也可以看作是广义上的人事关系的一种表现。“上品”和“下品”的对立，在人事关系的基础上，更进一步用来表示人的趣味本身的性质，“上品”是高雅的，“下品”是低下的。 那么，“意气”和这些词语的含义之间有着怎样的联系呢？因为“上品”属于人性的一般存在这一公共圈，和“媚态”应该没有关联。《春色梅历》[7]中关于藤兵卫母亲有这样的形容描写：“身段风姿，实属上品。”而这位母亲不仅是一位寡妇，并且是位“五十岁上下的出家人”。这就和藤兵卫的情妇阿由所展现出来的“媚态”形成了绝妙的对比。另一方面，“意气”还有另外两个因素：“意气地”与“谛观”，基于这两个因素，我们可以将“意气”理解为“趣味的卓越”。因此，“意气”和“上品”的关系一方面都有着“趣味卓越、有价值”的意思，同时又在是否包含“媚态”这点上产生了歧异。同理，“下品”本身与“媚态”没有任何关联，“上品”也是同样，但它们又容易被理解为和“媚态”有一定关系。因此，我们在理解“意气”和“下品”关系时，一般认为其共同点是“媚态”的存在，不同点是趣味的高低优劣。“意气”是有价值的，而“下品”则是反价值的。这样一来，作为两者共同点的“媚态”自身好像也会随着趣味的高低而呈现不同样态。比如，我们可以从“有意气，不卑贱”[8]“意气，为人好，决不干卑劣的事”[9]中看出“意气”和“下品”之间的关系。 “意气”有时指“上品”，有时指“下品”，由此我们也不难理解为什么“意气”经常被认为是介于上品和下品的中间的存在。一般认为，在“上品”中添加某种性质会变成“意气”，而继续添加以至超过某种限度时就会变成“下品”。“上品”和“意气”都拥有“有价值的”这一共同的性质，但又根据是否具有“某种东西”而被区别开来。所谓“某种东西”是“意气”和反价值的“下品”所共同具有的。正是因为这个原因，“意气”会被看作介于“上品”和“下品”的中间者。然而，像这样线性地考察这三者的关系是次要的，在其规定性上，并非根本的东西。 （二）华丽——朴素 这是“对他性”样态上的区分。两者的区别在于是否对着他人进行自我主张，或自我主张的强度如何。所谓“华丽”就是叶片伸展出去，是“叶出”[10]之意；“朴素”是树根品尝土地的味道，是“地味”[11]之意。前者是走出自我的存在样态，后者则是沉入自我的存在样态。走出自我的主体爱好华丽、花哨的装饰；而沉入自我的主体没有可展示的对象，因此不做装饰。丰太阁[12]那种要把自己的意志伸张到朝鲜去的个性，铸就了桃山时代豪华灿烂的文化。而家康[13]则有“别好高骛远”“认清自己的身份”的“五字与七字”秘传，禁止家臣穿着华服，崇尚简素。由此显示出两者趣味的差异：也就是说，华丽和朴素的区分是一种不包含价值判断的非价值的东西，它们在积极与消极的意义上是相对立的。 从和“意气”的关系上来看，“华丽”和“意气”一样，存在着积极地展示媚态的可能性，这从“华丽的艳闻招人耳”[14]这句话中可以看出来。“内心的羞涩与华丽的姿容，哪个不是源于对男人的思恋？”[15]这句话也表现出了华丽和媚态之间可能的关系。但是，华丽所包含的自我炫耀与“意气”所包含的“谛观”是不相容的。 有女子在“江户褄”[16]下面故意露出加茂川染[17]的内衬，人们就说是“华服女子来京都炫耀江户”，这里体现出了不考虑和谐统一只注重华丽浓艳的“华服女子”的心理，这和注重“光色暗淡的结城御本手缟[18]，花色折到里子去，不招人眼”的所谓“粹者”的眼光有着显著的不同。因此，在对品质不考究的情况下，“华丽”往往暴露了趣味的低下，而被烙上“下品”的印记。与此不同的是，“朴素”从对他人的关系上看本来是消极的，因此不可能包含“意气”的媚态。但朴素中所显出的某种“寂”（さび）[19]的情调和“意气”中的“谛观”却有可能相通。在讲究品质的情况下，朴素经常被列为上品，这是因为其中包含着“寂”所具有的优雅闲寂的心境。 （三）意气——土气[20] 这是基于异性交往的特殊性公共社交圈中的价值判断而“对自我”的一种确认。只要这两个词的对峙及成立具有异性交往的特殊性，那么“意气”中就有了对异性存在的设定。但是，“意气”与“粗俗”的相对立的意味所强调的客观内容，不是“对他者”的强弱或者有无，而是有关“对自我”的一种价值判断。也就是说，在“意气”和“土气”的对立关系中，就可以判断出某种特殊的高雅是否存在。所谓“意气”，正如以上所说的，它在汉字的字面上写作“意气”，顾名思义，它是一种“气象”，有“气象的精粹”的意思，同时，也带有“通晓世态人情”“懂得异性的特殊世界”“纯正无垢”的意思。而“土气”（野暮，やぼ）是从“野夫”（やぶ）这个词音变化而来的，与“通人、粹客”相对，是不通城市世态、不解人情的乡巴佬的意思，逐渐又引申为“土里土气”“不雅”的意思。《春告鸟》[21]中有这样的描写：“乡野村夫不解世间之事，连做梦都不曾梦见过青楼妓院。因此对风流客没少诽谤。”《英对暖语》[22]中还有这样的话：“我听说如果不像歌女那样‘意气’，就不入他的眼。像我这样有点土气的女子，他毕竟是不喜欢的啊！” 本来，说“我是个土气的人”的时候，很多情况下有着自负的一面，为没有经受过异性交往的特殊公共社交圈的熏染而感到自豪，这里面存在某些值得自负的因素。选择“意气”还是“土气”，体现了两种不同的趣味，在客观上说，这里面不存在一种绝对的价值判断。但是，以文化存在的规定为内容而形成的对义词的意味，在加以肯定表述或否定表述时，一方面可以判断其成立的基础是本原性的还是非本原性的，同时也可由此了解使其意味内容得以成立的公共社交圈内的相对的价值判断。所谓“合理”或“不合理”这类说法，在以理性为基准的公共社交圈中才能成立，而所谓“信仰”或“无信仰”在宗教公共圈才能成立。这样一来，这些词语就在各个公共圈层内承担着明确的价值判断。“意气”也好、“粹”也好，都是肯定性的判断。而与此相反，作为“土气”的同义词，是“不意气”“不粹”这样的否定性的词语。由此我们可以明白，“意气”的语义是本原性的，而“土气”是作为其反义词而出现的。并且我们可以想象，在异性的特殊性的公共交际圈内，“意气”是有价值的判断，而“土气”则是反价值的判断。从“老手”的角度来看，新手是称不上“意气”的。自己所具有的“城市派头”尚可称作“意气”，而自己所厌恶的“市井气”就是“不意气”的了。过于青涩的恋爱也是俗气的，没有气质的女子哪怕化上浓妆也还是粗俗的。“不做‘不粹’的事情，也不当一个不解游里风情的粗俗之人”，这句话作为异性交往的特殊公共交际圈内的价值判断，体现了“不粹”和粗俗两者的反价值性。 （四）涩味——甘味 这一对词语是对他者的一种判断，而对自身并不包含任何价值判断。换言之，这两个词语的区别只是在于针对他者是积极的还是消极的。“涩味”表示的是对他者的消极性，柿子果实带涩味是为了避免被乌鸦啄食，栗子内侧包裹的苦涩的内皮是为了保护果实不被昆虫吃掉。人类用涩纸[23]包裹物品防止浸水，换上“涩面”[24]以避免与他人交流。“甘味”与此相反，表示积极地面对他者。撒娇的人和被撒娇的人之间常常开通着一条积极的通路。想取悦别人的时候会说甜言蜜语，心有打算的人会主动给人献上甘茶。 针对他者的“涩味”和“甘味”两个意义不同的词语本身，并不具有任何价值判断的功能。价值含义由各个不同场合及其不同背景自然生成。“涩巴巴的脸上涂抹江户水[25]，简直是糟践好东西”中的“涩巴巴”，是反价值的存在。而“涩腌鲇鱼肠”[26]中的“涩”则是表示美妙的涩味，表明涩味在这里是有价值的。至于“甘味”，例如说茶中的玉露有“甘美的趣味”，祭祀做得顺利，则称为“天降甘霖”，爽快应承时叫“甘诺”。这里的“甘味”都具有价值意味。而“小死丫头”[27]“甜言蜜语”“甜腻腻的文学”中的“甘”（甜），显然是表示反价值性的。 把“涩味”和“甘味”作为针对他者的积极或者消极的存在样态来理解时，两者从根本上说是从属于异性的特殊性的公共社交圈。这个公共社交圈内，对他者关系的常态是“甘味”，用“甜美撒娇”“千娇百媚好风情”等说法来表达。而“涩味”则是对“甘味”的否定。永井荷风在小说《欢乐》中写到，他遇见了“在那个地方可以称为‘大姐’的、年纪不小的涩女郎”，原来这个女子就是十年前和他有生死盟约的艺妓小菊。在这里，这个女子曾有的“甘味”现在被否定了，变成了“涩味”。“涩味”经常被用作“华丽”的反义词，不过，这样的理解会阻碍我们对“涩味”的正确把握。“华丽”的反义词是“朴素”，把“涩味”和“朴素”不加区分地看作是“华丽”的反义词，结果就会造成对“涩味”和“朴素”意思的混淆。“涩味”和“朴素”在表示针对他者的消极性这一点上是共通的，但“朴素”从属于社会交往的一般公共圈，其词义的形成和“甘味”毫无关联，而“涩味”则从属于特殊的异性公共社交圈，是作为“甘味”的否定而存在的。因此，“涩味”和“朴素”相比而言，有着更加丰富的过去和现在。“涩味”固然是对“甘味”的否定，但这个否定是在忘却的同时也存在回想之可能性的否定，这看上去像是一个悖论，但“涩味”中是有“艳”的成分存在的。 那么，“涩味”“甘味”和“意气”有着怎样的关系呢？三者说的都是异性交往的特殊存在样态。我们注意到，把甘味看作是常态，在向着针对他者的消极性方向移动的时候，是经过“意气”而到达“涩味”的。从这个意义上讲，“甘味”“意气”和“涩味”是在一条直线上的关系。这样一来，“意气”就处在从肯定转向否定的中间位置了。[28] 打破独断的“甘”梦，具有批判性的“意气”便觉醒起来，这一点我们在关于“意气”的内涵构造的部分已经讲过了。我们还说过，“意气”是“为了媚态的媚态”或“自律的游戏”的形态，是通过“否定之肯定”而成为可能的。这也验证了从“甘味”向“意气”的推移过程。否定占优势而达到接近于极限时，“意气”就转变成了涩味。无疑，永井荷风所说的“涩女郎”自然也是从“甘味”经由“意气”而最后到达涩味的。歌泽[29]中包含的某种涩味也许也是清元节[30]中存在的“意气”的样态化吧。辞书《言海》中对“涩”的解释是“低调的、意气的”，这就承认了涩味是“意气”的样态化。此外，在上述的直线关系中，“意气”反过来回到甘味的情况也是有的。这也就意味着“意气”失去了其包含的“意气地”（矜持）和“谛观”，剩下的是砂糖一样甘甜的、只说甜言蜜语的人格特征。国贞[31]笔下的女子形象从清长[32]和歌麿的风格中产生出来，也就是这样一个路径。 以上，我们已经对“意气”和其他几个主要的类似词语从语义上进行了区分。通过和这些类似词语的比较，作为语义体验的“意气”不仅具有客观性的语义，同时也意味着，它也成了趣味的价值判断中的主体和客体。结果，“意气”作为趣味价值体系的一员，它与其他成员之间的关系就有可能得到理解和把握。这种关系如下图所示： 本来，趣味总是根据各种不同的场合而伴随着主观的价值判断。但是，这种判断被客观明确地主张时，就不再停留在主观的层面，也不再采用暧昧的形式。我们假设前者为有价值的、后者为非价值的，这种关系就可以用右边的六面体来表示： 在这个图式中，正方形的上下两个面表示的是被称为趣味样态所规定的两个公共圈。底面所表示的是普遍的人性，顶面则是特殊的异性交往圈，八种趣味分别置于八个顶点。顶面和底面上的对角线两端的词，所表示的是趣味的对立关系。当然，我们并没有绝对地规定哪个和哪个是一对。顶面和底面上，由正方形的边线连接的两个点（如“意气”和“涩味”）、侧面矩形上的对角线连接点（如“意气”和“华丽”）、六面柱体的侧棱连接点（如“意气”和“上品”）、六面柱体的对角线连接点（如“意气”和“下品”），这些点之间也经常表示某种对立关系。换言之，所有顶点之间都是对立的关系。顶面和底面的正方形的对角线连接点是对立性最为明显的。我们认为，这些对立的原理来自于各个公共圈中“对自我”与“对他者”的性质。“对自我”中的对立是以价值判断为基础的，对立的双方呈现出有价值的和反价值的对照。而“对他者”中的对立与价值判断无关，对立双方分为积极的和消极的两种。在六面体中，“对自我”的价值对立和“对他者”的非价值对立，是通过上下正方形的两组对角线垂直截得的两个互相垂直的矩形平面来表现的。换言之，“上品、意气、土气、下品”四个对应的点形成的矩形表示的是“对自我”上的对立，而“华丽、甘味、涩味、朴素”对应的点形成的矩形表示的是“对他者”上的对立。我们把底面的正方形的两个对角线的交点标作O，顶面正方形的两个对角线的交点标作P，连接OP，中心线OP是“对自我”矩形面和“对他者”矩形面相交的直线，代表的是这个趣味体系内的具体性的普遍者。由内面的发展又出现了外围上的特殊趣味。这条OP线垂直地平分了“对自我”的矩形和“对他者”的矩形，其结果是，“O、P、意气、上品”所构成的矩形代表有价值性，而“O、P、土气、下品”所构成的矩形代表反价值性。同时，“O、P、甘味、华丽”构成的矩形代表积极性，而“O、P、涩味、朴素”所构成的矩形则代表消极性。 另外，我们也可以认为，这个六面柱体表面或者内部的某一个点也含有其他相同系统中的各种趣味。现在让我们举例来说明。 所谓“寂”，可以看作是由“O、上品、朴素”构成的三角形和“P、意气、涩味”构成的三角形而形成的三角柱的名称。我们大和民族在趣味上的特色就在这个三角柱上，并以三角柱的形式得以体现。 所谓“雅”[33]，可以从“上品、朴素、涩味”所构成的三角形为底面、以“O”为顶点形成的四面体中找到。 所谓“味”[34]，指的是“甘味、意气、涩味”所构成的三角形。“甘味、意气、涩味”作为异性交往之特殊存在的样态化，有可能构成一种直线的关系，对此我们可以从这个直角三角形的并非斜边的两个直角边上，想象从“甘味”到“意气”再到“涩味”的运动过程。 所谓“乙”[35]，或许在以相同的三角形作为底面、以“下品”作为顶点的四面体中是存在的。 所谓“气障”[36]，则位于“华丽”和“下品”相连接的直线上。 所谓“色气”[37]也就是“coquet”，是在顶面的正方形中形成的，但也投影于底面上。在顶面的正方形上，与“甘味”和“意气”的连接所构成的直线平行，并经过P的那条直线，和正方形的两条边相交形成两个点。这两个交点和“甘味、意气”所构成的矩形，整体上是“色气”。向底面投影的时候，与“华丽、下品”构成的直线平行，并经过O点的那条直线，而与正方形的两条边相交得到的两个交点，从而与“华丽、下品”构成的矩形，表示的是“色气”。可以想象，“上品、意气、下品”三个点相连形成的三角形，是从“上品”出发经由“意气”再向“下品”运动的。至于投影，往往比实物要黯淡一些。 所谓“chic”指的就是将“上品”和“意气”两个顶点连接起来的直线，整体上是模糊的。 所谓“rafné”，就是“意气”与“涩味”连接的直线向着六面体的底面垂直运动，稍后静止，这个运动轨迹所形成的矩形就是“rafné”。 总之，这个六面柱体的图式的价值就在于：其他相关系统的审美趣味，可以在六面体表面和内部特定的点的配置上，形成一种可能性与函数关系。 注释 [1] 上品：日语的“上品”除“上品”的本义外，还有高雅、高尚之意。 [2] 华丽：原文“派手”（はで）。 [3] 日语中的“渋味”（しぶみ）除指味觉上的涩味外，还有雅致、老练之意。 [4] 出典《晋书·刘毅传》。 [5] 歌麿：喜多川歌麿（1753—1806），江户时代后期的浮世绘画师，开创了喜多川画派。 [6] 吴音：古代日本人根据中国南方吴方言区的发音来读汉字的方法。 [7] 《春色梅历》：人情小说，作者为永春水（1790—1843）是江户时期著名“人情本”剧作家。 [8] 出典《春色梅历》四篇序。原文为“意気にして賎しからず”。 [9] 出典式亭三马《浮世床》初编卷之上。原文：“意気で人柄がよくて……” [10] 叶出：日文假名写作“はで”，汉字通常写作“派手”，华丽之意。 [11] 朴素：日文作“地味”（じみ）。 [12] 丰太阁：丰臣秀吉（1537—1598），安土桃山时期的著名武将，曾统一日本全国，两次发动侵朝战争。 [13] 家康：德川家康（1543—1616），江户幕府第一代将军。 [14] 净琉璃义太夫节《夕雾伊左卫门曲轮文章》中的一句唱词。原文为“はでな浮名が嬉うて”。 [15] 出典《春色梅历》三篇第十六句。 [16] 江户褄：江户时代女子穿的长装。 [17] 加茂川染：印染和服的一种，与织造和服相对。加茂川染又称京友禅染，是以糊置防染印花方法为主而形成纹样的技法之一，其特色是形成多彩华丽的手绘纹样，在近代的染织和服史上，特别是小袖纹样的发展中起着重要的作用。 [18] 结城缟：日本结城地方特产的茧绸，是日本最古老的高级丝绸纺织品。其历史可以追溯到一千二百多年前的奈良时期。御本手是一种掺入红色蚕丝的竖织花纹。 [19] 寂（さび）：日本传统美学尤其是俳谐美学的基本概念，在松尾芭蕉及其弟子的俳谐创作中得以完美表现。是一种宁静、简素、黯淡的色调，寂然独立、自由洒脱的精神状态。 [20] 土气：原文“野暮”（やぼ），也写作“野夫”（やぶ）。 [21] 《春告鸟》：为永春水的“人情本”作品之一，初版于1836年。 [22] 《英对暖语》：为永春水的“人情本”作品之一。 [23] 涩纸：柿漆纸，包装用纸。 [24] 涩面：愁眉苦脸。 [25] 江户水：当时的一种名牌化妆水。 [26] 涩腌鲇鱼肠：用鲇鱼的鱼肠或鱼子腌制而成的食品。 [27] 小死丫头：原文“あまっちゃ”，其中包含着“甘”（あま）字，是骂女性的话。 [28] 正如《船头部屋》所描述的那样：“这里是城东南。喜撰说过，早茶中梅干配上甜糕团，是酸是甜，一咬就知道。”由此可知，“意气”的味道，亦即“粹”的味道是酸的。自然界中酸甜关系如何另当别论，在意识的世界中，酸味是介乎于甜味和涩味中间的味道。另外，“涩味”在自然界中经常用来表示尚未成熟的味道，而在精神界中则经常用来表示圆熟的趣味。广义的拟古主义崇尚颇有深意的古朴，其理由就在这里。可以认为，关于涩味，也有“正、反、合”的辩证法。所谓“黄莺啼声带青涩，酸桔春晓遍小野”中的涩味指的是第一阶段的“正”；与此相对，甘味形成了第二阶段的“反”，于是“朴素面子、花纹里子”的涩味，也就是在作为趣味的“涩味”中扬弃了“甘味”的元素，达成了第三阶段的“合”。——原注 [29] 歌泽：又称“歌泽节”，江户时代的一种小曲。 [30] 清元节：日本三味线曲调的一种。 [31] 国贞：歌川国贞（1786—1865），浮世绘画家。 [32] 清长：鸟居清长（1752—1815），浮世绘画家。 [33] 雅：假名写作“みやび”，日本传统审美观念之一。 [34] 味：假名写作“あじ”，味道、滋味、趣味。 [35] 乙：假名写作“おつ”，独特、别致、俏皮、风趣之意，作者在此把“乙”看作是日本人的审美趣味之一。 [36] 气障：日文写作“気障”，假名写作“きざ”或“きざわり”，指的是言谈举止、服饰打扮招人讨厌的意思。 [37] 色气：原文“色っぽい”。 [book_title]四　色气之身 前文已探讨了“意气”作为一种意识现象所具有的意义，现在还要从“意气”的客观表现形式入手，把它看作是一种可以理解的存在样态。能否把握“意气”的意味，取决于我们是否将后者作为前者的基础，同时去领会其整体构造。 “意气”的客观表现可分为两类，一是以自然形式表现出的“意气”，即自然表现；一是以艺术形式表现出来的“意气”，即艺术表现。但这两种表现形式是否能明确区别开来？[1]换言之，所谓的自然表现形式归根结底是否只是艺术表现形式的一种？这类问题虽然颇值得玩味，但现在我们先不谈这个问题，只是为方便起见，姑且按照通常的思考方式，将其分为自然表现和艺术表现两类。 首先，我们从自然形式表现出的“意气”着手加以考察。虽然当人们以“象征性情感转移”的方式从自然界中发现自然的象征意义时，比如从杨柳或小雨中体味到“意气”的时候，就可以认为，这是属于“自发性的感情移入”之范围的“身体表达”这一自然的方式。 作为身体表达之“意气”的自然形式，在听觉上首先是言语，也就是言语表达。例如，“与男子搭话，不卑不亢而别有色气”，或者“言谈措辞不粗野”[2]等，均属此类，这种言语上的“意气”，通常表现于词语的发音方法及语尾音调的抑扬顿挫上。具体来说，即把通常说话时的词语发音稍微拉长，而后在结尾处突然加强语调的抑扬，这就构成了言谈中的“意气”的基础。这时，被拉长的音节和突然加以顿挫的音节，在词语的节拍上形成二元对立的关系，这种二元对立在“意气”中，可以理解为“媚态”所具有的二元性的客观表现。而在声调方面，比起尖锐的最高音，略有“寂”感的次高音更能显出“意气”。因此当词语节拍上的二元对立与次高音相结合时，“意气”的质料因与形式因也就完全被客观化了。 不过，在身体表达这种自然表现形式中，“意气”在视觉上表现得最为清晰，也更为丰富多彩。[3] 与视觉相关的自然表现主要包括姿态、举止等广义上的表情，及支撑这一表情的肢体。首先，就全身而言，体态略显松懈就是“意气”的表现。比如在鸟居清长的画中，无论男子、女子、站姿、坐姿、背影、正面抑或侧面，在任何意义或意境中，其肢体语言都显示出惊人的表现力。“媚态”所具有的二元性构成了“意气”的质料因，它通过打破姿态的一元平衡，表现出了对异性的主动性和迎接异性的被动性。但同时，作为“意气”之形式因的“非现实的理想性”，又遏制一元平衡遭到破坏，并对这种破坏加以防控，从而也遏制二元性的放纵。因此，月亮神塞勒涅的妖冶之态和萨提尔之流所喜爱的“狄俄尼索斯祭女的狂态”[4]，也就是腰部左右扭动的极端露骨的西洋式的媚态，无疑都和“意气”相去甚远。“意气”是对异性发出的似有若无的暗示。当姿态上的对称性被打破的时候，中央垂直线向曲线移动变化时而形成的一种“非现实的理想主义”的自觉意识，在“意气”的表现中具有重要意义。 就全身的体态而言，身穿轻薄的衣物可以看作是“意气”的表现之一。“明石隐透绯缩缅”[5]所描述的，正是女子身穿“明石缩”的和服时，那绯红色内衣若隐若现的样子。同时，在浮世绘中也时常可以看到表现轻薄织物的作品。在这里，“意气”的质料因和形式因之间的关系得到了表现：一方面轻薄织物的通透感打开了迎向异性的通道，但另一方面这一衣物本身又关闭了这一通道。虽然在波提切利创作的《维纳斯的诞生》中双手对裸体的遮掩使维纳斯倍添妩媚，但这种表现方式却因过分直接而不能称之为“意气”，至于巴黎夜总会中的裸体舞蹈，无疑更是和“意气”无缘了。 出浴后的姿态也可以看作是一种“意气”之姿。出浴后的女子能让人联想起不久之前的裸体，但同时眼前的女人却随意披了一件简单的浴衣，这时“媚态”及其形式因也就得以完全的体现。“每每沐浴归来，其身姿更显意气了”，这句话并不仅仅适用于《春色辰巳园》中的米八。在浮世绘中，对女子出浴后的“清爽”姿态的描绘也屡见不鲜。不仅春信[6]曾以此为题材，早在红绘[7]时代，奥村政信[8]与鸟居清满[9]等人都描绘过此类情景，可知这一题材是多么富有特殊价值。歌麿在创作《妇人相学十体》时，也不忘将出浴后的姿态作为一种体相。然而，在西洋绘画中虽然描绘入浴女子的裸体画面常常可见，而出浴后的女子形象却几乎看不到。 在作为表情的承载者的肢体中，可以说杨柳细腰的窈窕身姿是“意气”的客观表现之一。对于这一点，歌麿表现出了近乎狂热的信念。同时，文化、文正年间[10]相对于元禄时代[11]，更推崇那种窈窕纤细的典型美人。在《浮世澡堂》[12]中就曾出现“纤瘦、美丽、意气”[13]等一系列形容词。“意气”的形式因在于“非现实的理想性”。一般说来，在将非现实的理想性加以客观表现时，我们会自然而然地选择细长的样态。修长的体形显示了肌肉的不发达，但也更能暗示出灵魂的力量。一心想要描绘纯粹精神的格列柯[14]，一生都只画被拉长的东西。而哥特式雕塑也都以纤细为特征，我们想象中的幽灵也都具有细长的形态。因此只要“意气”仍然是被精神化的“媚态”，那么“意气”的姿态就一定要表现为纤瘦。 以上我们已论述了“意气”在体态上的表现，而对于面部，“意气”的表现也同样可分为作为载体的面部和面部表情这两个部分。在作为载体的面部，即脸形方面，就一般意义而言，长脸比圆脸更符合“意气”的要求。井原西鹤[15]曾说过：“如今人时髦的面相是稍圆”，说明元禄时代理想脸形是丰腴的圆脸。但文化、文政时代却偏爱瘦长、显得潇洒的脸形，这证明长脸更符合“意气”的要求。这个结论得出的理由，当然与上文论述体形时的理由是一样的。 若要在面部表情上表现出“意气”来，则需要眼睛、嘴、脸颊等部位必须有张有弛，这与体态必须略微打破平衡是相同的道理。关于眼睛，流眄是“媚态”最普遍的表现。所谓流眄，即秋波，指通过瞳仁的运动向异性展示自身的妩媚，具体表现为飞眼、扬眉、低眉等动作。向侧面的异性送飞眼也是妩媚的表现之一。低着头而眼神向上，或从正面凝视异性，可以暗示出带有色气的羞涩，也是表现妩媚的手段。这些动作的共通之处就在于改变常态、打破眼光的平衡，以此表示对异性的关注，但是，仅此还不能称之为“意气”。因为是“意气”的，就要求带有能使人联想起水汪汪的眼睛的那种光亮，同时眼睛又必须在无言中有力地表现出一种谛观和傲气。嘴巴则具备了迎向异性的现实性，以其开合、一松一紧的运动而具有无限的可能性。以此为基础，嘴巴能够以极其明晰的方式表现出“意气”所要求的松弛与紧张。“意气”的“无目的之目的”，以嘴唇轻微颤动时的韵律而被客观化。而口红则更凸现出了嘴唇的重要性。脸颊则演奏着微笑的音阶，在表情方面极为重要。当在微笑中表现“意气”时，比起快活的长音阶来，一般是选择略带伤感的短音阶。西鹤认为女子的脸颊带有“淡樱花色”是很重要的，而吉井勇[16]的一首和歌吟咏道：“因为是美人，小夜子是凄艳的，好比是秋天。”可见能表现出“意气”的脸颊还需带有秋色。总之可以肯定的是，挤眉弄眼、噘嘴飞吻、撮嘴吹口哨等西洋式的低俗趣味，与“意气”是格格不入的。 在女子的化妆打扮方面，淡妆被认为是“意气”的表现。江户时代，京都、大阪的女子喜爱艳丽的浓妆，但江户人却将其视为低俗。江户的游女和艺妓都只是略施粉黛，并以“婀娜”自许。为永春水也曾说过：“用洗粉清洁后，脸上略施仙女香，尤显高雅风韵。”[17]据西泽李叟所言，江户女子的装扮“不像关西一带喜好涂很厚的白粉，而以淡雅、不醒目为佳，这就是江户女子略带男子之气的原因”。[18]“意气”的质料因和形式因是由于化妆而展现出“媚态”，而淡雅的妆容又将这种媚态限定在暗示性和理想性的层面。 简单的发型也有助于表现“意气”。在文化、文政时代，丸髻[19]和岛田髻[20]是较为正式的发型，且岛田髻也大多只限于文金高髻[21]。相反地，被视为“意气”的发型则是以银杏髻[22]和乐屋髻[23]为主的简单发型，即便是岛田髻，也多为散式或自由式等故意将正规的岛田髻打乱的发型。此外，尤以“意气”自居的江户深川地区辰巳的游里，更是偏爱不打发油的“水发”。《船头深话》[24]中这样描写道：“把头发向后拢起来，再向上挽起，这就是‘水发’之容姿”“即便去往别处，单凭发型即可明白那是来自辰巳的女子”。打破正常的平衡，使发型略显松散，表现出了迎向异性的二元性的“媚态”，但松散程度甚为轻妙，又暗示出自身的“纯洁”。而“略带散乱的发髻”和“垂下青丝的鬓角”之所以能表现出“意气”，也都出于同一理由。另一方面，像梅丽桑德将长发抛向窗外的佩利亚斯[25]那样的举动，却毫无“意气”可言。一般而言，比起耀眼的金发，透出墨绿的黑发更适合表现出“意气”。 作为“意气”的表现之一，自江户时代起，除大户人家之外，一般女子中都流行一种“露颈”的和服穿法，微露的脖颈显示出了女子的“媚态”。喜田川守贞[26]在《近世风俗录》中这样写道，“颈上施粉称之为‘一本足’，很是惹人注目”，并指出特别是游女和街上的艺妓多喜欢“在脖颈处施以浓妆”。这种做法主要是为了强调“露颈”所展示出的妩媚。由于“露颈”轻微打破了衣饰原有的平衡，隐约暗示出肌肤对异性的开放性，因而成为“意气”的表现之一。同时，“露颈”又不至于陷入西洋式晚装的那种袒胸露背的低俗，故而具有“意气”之韵味。 行走时手提和服的左下摆，也是“意气”的表现。如当时的小说中所描述的那样：“每走一步，红色的内衣与浅蓝缩缅的衣带若隐若现”“缓步而行时，白皙肌肤与白色浴衣之间不时露出红色衣带，甚为美丽”。手提和服左下摆的姿态，确实符合“意气”的条件。在《春告鸟》一书中也有“一婀娜女子翩然而来”“手提左下摆，玉足微现”的描写。同时，浮世绘的画师也会采用各种手法让画中女子露出小腿。手提起左下摆是用一种较为隐晦的方式将女子的“媚态”象征化。最近西方流行将一侧的裙边裁短，几乎露出了膝盖，并利用肉色丝袜制造视觉错觉。与此相比，“纤手微提左下摆”的做法在表现“媚态”方面要巧妙得多。 赤脚在一定的情况下也是“意气”的表现。虽然江户的艺妓会抱怨“赤脚太冷，虽然土气，还是想穿袜子”[27]。但她们仍然选择在冬季赤脚，结果许多追求“意气”的女子也纷纷效仿之。全身在和服的包裹之下仅露出一双玉足，这确实表现出了“意气”的二元性的张力。与西方崇尚的裸露全身、仅穿鞋袜的赤裸裸的样子相比，和服与赤脚之间的隐藏与裸露关系正好相反，这也正是赤脚之所以“意气”的原因。 手和“媚态”之间也有很大的关系。当女人以“意气”式的淡然的态度来魅惑男人时，仅以手部动作为手段的情况也不少见。“意气”的手势就是将手略微反转和轻轻弯曲。在喜多川歌麿的部分绘画作品中，手是整幅画的重点。我们甚至可以说，在表现人物性格或显示人生体验而言，手的功能仅次于脸。为什么法国雕塑家罗丹经常仅仅以手作为创作对象，这是值得深思的。以手的姿势作为判断依据绝不是无意义的，凭借手指上的余韵，我们就有可能窥视到灵魂深处的秘密。而手之所以能够表现出“意气”，原因也正在于此。 以上论述了“意气”的身体表达[28]，尤其是与视觉相关的表现，并分别就体态、面部、头部、脖颈、小腿、脚以及手等部位展开了考察。“意气”作为一种意识现象，它面向异性，具有二元性张力的“媚态”，是由理想主义的非现实性来完成的。作为其客观表现的自然形式，重点就在于，它暗示性地采取了轻微打破一元平衡而形成的二元性的张力，由此，打破平衡后的二元性所形成的作为“意气”之质料因的“媚态”就被表现出来，从而也确认了作为打破平衡之形式因的理想主义的非现实性。 注释 [1] 关于此问题，可参照Utitz，Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft，1914，I，S.74ff，以及Volkelt，System der Aesthetik，1925，III，S.3f.——原注 [2] 出典为永春水《春告鸟》第三编第十四章。 [3] 在理解“意气”的构造时，与味觉、嗅觉、触觉相关的“意气”也占有相当重要的地位。所谓“意气”的味道，并不只是由味觉形成的单纯的感觉。比如在为永春水《春色惠之花》中，被米八贬为“如此没有色气的酱烤团子”，其味觉效果就仅限于味觉。而“意气”的味道，则是需要在味觉的基础上加入嗅觉（如山椒芽及柚子）、触觉（如山椒及山葵）等其他要素的、有较强的刺激的复杂感觉。但味觉、嗅觉和触觉等都无法作为身体所能表达的“意气”。这里的“意气”只是由“象征性情感转移”所产生的自然象征。不妨可以认为，作为由身体来表现的“意气”的自然形式，是与视觉和听觉相关的东西。——原注 [4] 典出古希腊神话，萨提尔（Satyr），森林精灵，酒神狄俄尼索斯的随从，半人半羊，好色而快活，喜欢追逐山林女神以及参加狄俄尼索斯狂欢节的女人们。 [5] 原文：“明石からほのぼのとすく緋縮緬”，是“五七五”格律的滑稽通俗的短诗“川柳”。其中“明石”指“明石缩”，是一种夏季用的高级轻薄型织物，“缩缅”是一种绢织物。 [6] 春信：铃木春信（1725？—1770），江户时代中期的浮世绘画师。 [7] 红绘：初期浮世绘版画，因使用红花花瓣制成的颜料而得名。 [8] 奥村政信（1686—1764）：江户初期的浮世绘画师，开创了奥村画派。 [9] 鸟居清满（1735—1785）：江户初期的浮世绘画师，鸟居画派的第三代传人。 [10] 文化、文政年间：1804—1831年间。 [11] 元禄年间：1688—1704年间。 [12] 《浮世澡堂》：式亭三马（1776—1822）的滑稽小说，通过对公共澡堂的描写表现了当时的市井生活。 [13] 原文：“細くて、お綺麗で、意気で。” [14] 埃尔·格列柯（El Greco，1541—1614）：西班牙画家。 [15] 井原西鹤（1642—1693）：浮世草子（通俗小说）作家，著有《好色一代男》《日本永代藏》等。 [16] 吉井勇（1886—1960）：大正、昭和时期和歌作家、剧作家。 [17] 出典为永春水《春色梅历》第三编第十四节。其中，“仙女香”是当时的一种脂粉。 [18] 出典江户时代后期的歌舞伎剧作家西泽李叟（1801—1852）《皇都午睡》第三编下。 [19] 丸髻：已婚女性的发型之一，发髻呈椭圆形，略扁。 [20] 岛田髻：未婚女性的发型之一，前额头发略向外鼓，发髻中间以元结（发绳）固定。 [21] 文金高髻：岛田髻的一种，发髻位置较高。 [22] 银杏髻：前额头发向外鼓出，发髻呈银杏叶状。 [23] 乐屋髻：也称乐屋银杏髻，发髻位置较低。 [24] 《船头深话》：式亭三马的“洒落本”小说。 [25] 佩利亚斯、梅丽桑德：德彪西创作的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中的男女主人公。 [26] 喜田川守贞（1810—？）：江户时代后期学者。 [27] 出典《春色梅历》第三编第十四节。 [28] “意气”在身体上的表达会自然地发展为舞蹈，这种推移和过渡是极其自然而然的。当成为舞蹈时也就可以称之为艺术了，而要在身体动作和舞蹈之间划清界线反倒显得很不自然。阿尔贝·梅崩在《日本的演剧》一书中曾指出，日本的艺人“在装饰性和叙述性的动作方面表现得极为巧妙”，并就日本的舞蹈发表了这样的意见：“对于使用肢体语言表现思想和感情，日本流派有着取之不尽的智慧……主要通过脚部和小腿来控制和保持节奏，而身躯、肩、脖颈、头、手腕、手以及手指则都成为表达内心的工具。”（Albert Maybon：Le theatre japonais，1925，pp.75—76）出于论述上的方便，我们姑且把身体表达看作自然形式，与舞蹈区别对待。但如果在此基础上将舞蹈作为“意气”的艺术表现形式之一加以考察，就会与关于“意气”的自然形式的考察相重叠，或者最多也只能是有一点点不同而已。——原注 [book_title]五　竖条纹与鼠灰色 接下来，我们将探讨“意气”的艺术表现形式。 在“意气”的表现同艺术的关系上，客观性艺术和主观性艺术的表现方式存在着显著差异。根据表现手段，艺术大致可分为空间艺术和时间艺术，同时也可根据表现对象，分为主观艺术和客观艺术。所谓客观艺术，指艺术的表现内容被具体表象所规定，而主观艺术则指表现内容不受具体表象所规定，由艺术形成原理自由且抽象地完成。绘画、雕刻、诗属于前者，称为模仿艺术；纹样、建筑、音乐则属于后者，称为自由艺术。 在客观艺术中，作为一种意识现象或客观表现的自然形式的“意气”，以其具体形态直接构成艺术表现的内容。也就是说，绘画或雕刻可以将“意气”的自然表现形式直接作为内容加以表现，所以，在论述“意气”的表现或表情的时候，前文曾多次举浮世绘为例。此外，广义上的诗，即一般的文学性生产，除了能描写“意气”的表情和举止外，也可以把“意气”当作一种意识现象进行描述。因此，在把“意气”作为一种意识现象加以阐明的时候，我也曾引用了文学上的例子。但另一方面，客观艺术所具有的直接把“意气”作为表现内容加以处理的可能性，对于作为纯粹艺术形式的“意气”的完全展现却是一种妨碍。由于客观艺术已经直接把作为内容的具体的“意气”表现出来了，故而如何把“意气”作为一种艺术形式加以客观化，就不再那么加以要求和关注了。当然，所谓的客观艺术与主观艺术的区别并不是很严格的，只是一种类别上的区分，即使在客观艺术中，也能找到“意气”的艺术形式的形成原理。比如在绘画中，以轮廓为本位的线条画色彩不浓厚、构图不复杂，都成为符合表现“意气”的形式上的条件。此外，在文学作品的生产中，尤其是在狭义的诗歌中，就其韵律而言，我们也可以找到适合表现“意气”的艺术形式。例如，我们可以考察俳句和都都逸[1]的韵律与“意气”的表现之间存在何种关系。但尽管如此，在任何一种客观艺术中，“意气”的艺术表现并不是通过明确且唯一的形式鲜明地得到表达的；与此相反，主观艺术虽然难以直接表现“意气”的具体内容，只能完全采用抽象的方式来表达，但其结果，却使得“意气”的艺术表现形式更为鲜明。因而，“意气”的艺术表现形式主要应该从主观艺术，即自由艺术的形成原理中去寻找才行。 在自由艺术中，纹样同“意气”的表现存在着重大关系。那么，“意气”作为纹样的客观化又采取了何种方式呢？首先，这之中必须具有“媚态”的二元性的表现。其次，这种二元性又必须同时带有“意气地”（矜持）和“谛观”的性格，并将其客观化。我们知道，在几何图形中，恐怕没有比平行线更适合用来表达二元性的图样了。两条无限延伸但又永远不相交的平行线，无疑是二元性最纯粹的视觉表现。因而在纹样中，作为纹样的条纹被视为“意气”的，那是绝非偶然的。 据《昔昔物语》[2]记载，过去普通女子都会穿金银线刺绣的窄袖和服，但游女却喜好条纹和服。虽然直到天明年间[3]，武士才被正式许可穿着带条纹的服装，但到了文化、文政时代，条纹的“缩缅”已成为风流游客的最爱。在《春告鸟》中，作者曾就“客人在女主人公面前的着装”写道：“上穿深褐条纹南部缩缅外套……身披‘唐栈’[4]短外褂……带芝麻秸条纹……此外将随身物品揣进怀里，须知这才是‘意气’之趣。”此外在《春色梅历》书中，作者对米八寻访丹次郎时的服饰也有这样一段描写：“身着灰色竖纹的上田绢织，配以黑色小柳[5]紫色天蚕条纹缩缅，腰缠鲸带[6]。”那么，是否所有种类的条纹都特别显得“意气”呢？ 首先应该指出，在条纹中，竖条纹比横条纹更能凸显“意气”。直到宝历年间[7]，和服的条纹都只是横条纹。当时的人把条纹称为“织筋”，意思是横条纹。因此，“熨斗目”[8]质地的和服腰间的横条纹，以及所谓“取染”[9]的横条纹等，都只是反映了宝历年之前的趣味。竖条纹流行于宝历、明和年间[10]，并于文化、文政时代发展成和服专用的条纹，其原因就在于竖条纹表现了文化、文政时代所追求的“意气”的趣味。 那么，为什么竖条纹比横条纹更为“意气”呢？原因之一就是竖条纹比横条纹更容易让人察觉到它是平行线。由于人眼的位置是一左一右，呈水平方向排列，以这样的左右平行的关系为基础，对于一左一右垂直方向上的竖条纹更容易察觉到；与此相反，对于一上一下、在垂直基础上平行的横条纹，双眼必须经一定的辨别才能察知它们的平行关系。换言之，基于人眼的位置，水平方向更能明确地展示事物之间的离合关系，因而竖条纹能让人清晰地意识到线条之间的平行对立，而横条纹却只有在线条的相继排列上才能使人意识到线条的延续性，这也就意味着竖条纹的特质更适合用来把握二元性的张力。 另一方面，重力的关系也是其中的理由之一。横条纹中透出一种反抗重力、向下沉稳的凝重感，而竖条纹却具有随重力下降的雨丝或柳条般的轻盈感。同时，横条纹因为向左右延伸而具备视觉上的扩大感，但竖条纹却因为上下运动而具有视觉收缩感。总之，竖条纹之所以比横条纹更具有“意气”的情趣，是因为它更明了地表现出了作为平行线的二元性，同时又更具有一种轻巧精粹的意味。 当然，横条纹偶尔也有使人感觉到“意气”的时候，但这种情况往往会受到种种特殊条件的限制。第一，当横条纹与竖条纹构成反衬关系的时候，也就是说，当竖条纹被扎得很紧的时候，横条纹会特别带有“意气”的感觉。比如在穿着竖条纹的和服时，腰系横条纹的腰带，或者当木屐的木纹或漆纹呈现竖条纹纹样时，为其配上横条纹的系带等。第二，是当横条纹与整体构成反衬关系时。比如身材苗条的女子穿横条纹的和服，那么横条纹的纹样也会显得特别“意气”。由于横条纹具有视觉上的扩张感，丰满的女子不宜穿横条纹的和服，相反，苗条的女子却非常适合。不过，这并不意味着横条纹本身比竖条纹更“意气”，只是人的体形本来就具备了“意气”的特征，为横条纹提供了一个背景，因而才使得横条纹显得“意气”。 第三，与人的感觉或情感的耐受性有关。换言之，当竖条纹对人的感觉或情感而言显得太过陈腐时，也就是当人的感觉或情感对竖条纹感受迟钝时，横条纹很可能会因其清新而让人体味到它的“意气”。最近，时尚界掀起了一股崇尚横条纹的复古风潮，出现了通过横条纹强调“意气”的倾向，原因主要就在这里。然而，为了探讨竖条纹和横条纹同“意气”之间的关系，我们必须脱离这些特殊条件的制约，将两者作为单纯的条纹式样，对其绝对价值进行判断。还有，在竖条纹中，“万筋”和“千筋”等极其细密的竖条纹样以及所谓“子持竖纹”和不规则竖纹等在线条粗细和间距等方面变化过多的纹样，由于缺乏作为平行线的二元性的张力，所以不能充分达到“意气”的效果。既然是“意气”的，条纹就必须具备适度的粗犷和简洁，使人能清晰地把握其二元性，这一点至关紧要。 当垂直方向和水平方向的平行线相结合时，也就产生了纵横纹样。但在表现“意气”方面，纵横纹样既不如竖条纹，也不如横条纹，其原因就在于在纵横纹中人们对平行线不容易把握。在纵横纹样中，虽然条纹相对疏朗的“棋盘格”纹样能够表现出“意气”来，但为了发现蕴藏于其中的“意气”，我们的双眼就必须不受平行的水平线的干扰，努力追寻垂直的平行线中的二元性。而且，当“棋盘格”朝左方或右方旋转四十五度静止后，即垂直的平行线和水平的平行线都失去了各自的水平性或垂直性，成为倾斜相交的平行线的时候，“棋盘格”所具有的“意气”便丧失掉了。因为在这种情况下，只要人从正面注视这一纹样，目光就会被引向两组平行线的交接点上，双眼就不能从中感受到平行线的二元张力了。不过，当“棋盘格”的格子纹样由正方形变为长方形时，也就形成了“格子纹”。“格子纹”因其细长的长方形的特点，往往比“棋盘格”更为“意气”。 有时将条纹纹样的某一部分加以擦磨，被擦磨的部分在整体中所占比重较小时，就形成了条纹与被擦磨的断续条纹相交错的图案；而这一部分所占面积较大时，也就形成了碎白点花纹。“碎白点花纹”和“意气”之间的关系，取决于未被擦磨的条纹部分能在多大程度上暗示出平行线的无限的二元性。 在条纹中，呈放射状汇集于一点的图案都不“意气”。例如雨伞撑开时集中于伞头处的伞骨、呈扇状集中于一点的扇骨、存在着中心点的蛛网，以及朝阳向四处散射出的光线等，暗示着这种形象的条纹都不是“意气”的表现。“意气”在表现上必须具有无专注、无目的性的特点，但放射状的条纹却因为汇集于一个中心点而达成了其目的，因而无法让人感觉到“意气”的存在。如果这种条纹也能让人感受到“意气”的话，那么它就必须遮盖放射性，给人造成看似平行线的错觉。 纹样远离了作为平行线的条纹，因而它也就远离了“意气”。斗形、“目结”纹[11]、雷纹、“源氏香图”[12]等纹样，因为偶尔也能唤起人对平行线的感觉，特别是当此类图案构成纵向排列的纹样时，就有可能表现出“意气”的感觉。而“笼目”“麻叶”“鳞”[13]等纹样，因是以三角形为基础形成的，故与“意气”相去甚远。同时，较复杂的纹样往往不能称之为“意气”。比如六角形的“龟甲纹”虽然是由三组平行线组合而成，但对于“意气”的表现而言还是太复杂了。“卍”字图案虽含有一横一竖的十字结构，但其顶端呈直角伸出的部分难免给人以复杂之感，因而作为一种纹样是不“意气”的。至于“亞”字图案则更复杂。“亞”字在中国古代被用作官服纹样，据称是“取臣民背恶向善，亦取合离之义、去就之理”[14]，但这一图案未免太执着于对惩恶扬善、“合离去就”的象征化表现了。在“亞”字中竟出现了六次直角转折，这种“两己相背”[15]的“亞”字一点都不潇洒。可以说“亞”字纹样代表了中国的恶趣味，与“意气”的精神正好相反。 接下去让我们来看带有曲线的纹样。一般而言，此类纹样不适合于表现简洁流畅的“意气”。比如，当格子纹中穿插入螺旋状曲线时，格子纹的“意气”大半会丧失。如果把竖条纹都换成波状曲线的话，那么我们也很难从中体会出“意气”来。同样，当由直线形成的菱形分割纹样变成曲线的菱花纹样时，虽然纹样变得华丽起来，但“意气”的韵味却没有了。未打开的扇子，其扇纹仅由直线构成，因而可能有“意气”在；但打开的扇纹在显示出一条弧线的同时，“意气”的趣味也消失了。此外，出现于奈良时代之前的藤蔓花纹带有卷草图案的曲线，天平时代[16]的唐式花纹也多为曲线构成，都与“意气”相去甚远。而藤原时代[17]的环环相扣的连环纹，以及从桃山时代[18]风行至元禄时代的圆纹，也都因为由曲线构成，而无法满足“意气”的条件。本来，曲线同双眼的运动方式一致，对眼睛而言较容易把握，能给人以视觉快感，甚至有人进一步认为波状曲线具有绝对的美感。然而曲线对于表现具有简洁流畅、具有“意气地”（矜持）的“意气”而言，并不合适。有人曾指出：“所有温暖的东西、所有的慈爱都具有圆或椭圆的形状，由螺旋或其他形式的曲线描绘构成。只有冰冷、无情的东西才会表现为直线并且有棱有角。假如士兵不是排成纵队而是围成圆圈，那么一场战斗恐怕也将变成一场舞蹈了吧。”[19]然而，就如同“恕小女无礼，我便是扬卷”[20]这句话中的气势，隐含着一种曲线所无法表达的冷峻。由此可见，“意气”的艺术表现形式与所谓的“美的就是小的”[21]这一命题无疑是背道而驰的。 相对几何纹样而言，绘画中使用的线条纹样恐怕无法称之为“意气”。《春告鸟》中就有一句话：“金银丝线绣制的粗俗的蝶纹半襟[22]。”我曾经见到过这样一幅纹样：三条直线自上部垂直而下，在其一侧垂下三根柳条，其下部则摆着一片三味线的琴拨子，同时柳条中间还点缀着三朵樱花。虽然从该纹样的内容来看，对平行线的运用似乎隐含着“意气”，但就实际感受而言，该纹样确实完全没有“意气”却又极其高雅。绘画的线条纹样因其本身的特性不可能像几何线条纹样那样简洁地表现出二元张力，故而绘画的线条纹样不可能是“意气”的。光琳纹样[23]、光悦纹样[24]等之所以无法归入“意气”的范畴，原因也主要是在这里。因此，在纹样中能够客观表现出“意气”的，就数几何纹样了。几何纹样也是真正意义上的纹样，也就是说，只有几何纹样不受现实世界具体表象所制约，是能够自由创造着形式自由的艺术。 诚然，“意气”在纹样中的艺术表现形式除图形外还应考虑色彩。例如，当“棋盘格”中的格子由两种不同的色彩交互填充时，也就变成了“市松”纹。那么，纹样的色彩在何种情况下才是“意气”的呢？首先，井原西鹤所说的“十二色折叠腰带”、杂色经线条纹，以及“友禅染”[25]等起源于元禄时代的色彩，因过于繁杂，都不是“意气”的。图形和色彩之间的关系，表现为不同色系的两种或三种色彩之间的对比作用，从色彩上凸显出二元性，或者是通过同种色系在深浅或饱和度上的差异，为二元对立关系赋予特殊情调。但这种情况下所使用的色彩又该是怎样的呢？要表现“意气”，就不能使用鲜艳的色彩。[26]作为“意气”的艺术表现，色彩必须以低调的姿态来主张其二元性。《春色恋白浪》[27]中有这样一段描写：“上衣的颜色花纹，是鼠灰色绉缩缅上以黄褐丝线汇成小棋盘格……腰带是古代风格本地纺织、不带博多地方出产的金刚杵花纹、用两条深褐色线织出的里外面不同的和服腰带……内外衣的袖口都精心地缝衬了松叶图案的御纳户[28]色调的装饰，真是无可挑剔。”这里描写的色彩属于三种色系：第一是灰色系，第二是褐色系的黄褐色和深褐色，第三是青色系的藏青色和“御纳户”色。此外，《春告鸟》中也有“御纳户、深褐、鼠灰三色染成的若五分宽幅的手纲染[29]的围裙”等描述，并说这些“可算得上‘意气’的设计构思”。可见，“意气”的色彩应该不外乎灰色、褐色和青色这三种色系。 第一，灰色被誉为“深川鼠色辰巳风”，是表现“意气”的色彩。“鼠色”就是灰色，是由白向黑推移的无色彩感的过渡阶段。假如将具有色彩感觉的所有色系的饱和度都降到最低，那么所有颜色最终都将变成灰色，因此灰色是一种能表现出黯淡光感的颜色。要把“意气”中的“谛观”作为色彩来表现时，恐怕没有比灰色更合适的了。正因为如此，从江户时代起灰色（鼠色）就可分为“深川鼠、银鼠、蓝鼠、漆鼠、红挂鼠”等许多种类，作为“意气”之色而备受推崇。本来，如果仅仅就色彩本身来考虑的话，灰色因为没有“色气”而无法表现“意气”的“媚态”，就如同梅菲斯特所说的，灰色不过是一种违背“生命”的“理论”之色[30]。但在具体纹样中，灰色必然伴随着表现二元性张力的图形，于是在这种情况下，多数图形都表达了作为“意气”之质料因的二元性的“媚态”，而灰色则表现了“意气”的作为形式因的“理想主义的非现实性”。 第二，人们对茶色即褐色这样的能够表现“意气”之色的喜爱恐怕远甚于其他颜色，就如“最中意的不过茶色江户褄”这句话所表达的一样。同时根据褐色所带有的各种色调，其名称也是不胜枚举。仅以江户时代所使用的名称为例，以色彩本身的抽象性质命名的，有“白茶”“纳户茶”“黄茶”“熏茶”“焦茶”“深茶”“千岁茶”等；以该色彩的具体对象命名的有“莺茶”“雀茶”“鸢茶”“煤竹色”“银煤竹”“栗色”“栗梅”“栗皮茶”“丁子茶”“素海松茶”“蓝海松茶”“陶胚茶”等；而以喜好该色彩的戏子俳优来命名的，则有“芝玩茶”“璃宽茶”“市红茶”“路考茶”“梅幸茶”等。那么要问茶色究竟是一种怎样的色彩呢？它其实是在红色经由橙色向黄色过渡时的鲜亮色彩，加入黑色并降低饱和度后而形成的，也就是亮度降低后的结果。茶色之所以是“意气”的，就在于它一方面是一种华丽的色彩，一方面却又降低了饱和度，从而表现出懂得“谛观”的媚态和纯洁无垢的色气。 第三，青色系为什么是“意气”的呢？一般而言，若问那些饱和度未曾降低的鲜亮色系中，哪些颜色是“意气”的呢？那么答案一定是：某种意义上带有黑色的色调。那么“带有黑色的色调”又是怎样的色调呢？根据浦肯野现象[31]，那就是带有夕暮的色调。赤、橙、黄对于视网膜的暗适应不相适合，在视觉神经逐渐适应黑暗时，它们就消失了。与此相反，绿色、青色、深紫色则会留存于视觉神经中。因而，单就色系而言，我们可以说能产生同化作用的绿色、青色比产生异化作用的红色、黄色更加“意气”。同时，也可以说，比起暖色调的红色来，以蓝为中心的冷色调无疑更为“意气”，因而藏青和蓝色都是“意气”的。而在紫色中，比起偏红的“京都紫”，偏蓝的“江户紫”更被看作是“意气”的。此外，绿色之所以比蓝色更适合表现“意气”，其原因一般与饱和度有关。比如“松叶色似的御纳户色”，或者墨绿色、茶绿色等颜色，都因为其饱和度偏低而更具“意气”的性质。 总之，能称得上是“意气”的色彩，往往是一种伴有华丽体验的消极的残像[32]。“意气”拥有过去，而生于未来。基于个人或社会体验产生的冷峻的见识，支配着作为可能性的“意气”。我们的灵魂在体味过暖色的兴奋后，终于在作为补色与残像的冷色中归于平静。同时，“意气”又在色气中隐藏着看不见的灰色。不限于染色之色，才是“意气”之色。它在肯定色彩的同时，又隐含着带黑色的否定。 综上所述，当把“意气”的纹样加以客观化，并具备了形状与色彩两个因素之后，作为形状，为了表现“意气”之质料因的二元性，而使用平行线；作为色彩，为了表现作为“意气”之形式因的“非现实的理想性”，而选择和使用略带黑色调的、饱和度较低的冷色调。 接下来我们要考察的是，在与纹样同属自由艺术的建筑艺术中，“意气”又是采用何种艺术表现形式加以表现的。 在建筑方面的“意气”必须从茶屋[33]建筑中去寻找。首先来看一下茶屋建筑的内部空间与外观之间存在的“合目的”的形式。一般说来，排除多元的二元性是构成异性间特殊关系的基础。为此，为实现二元性，特别是二元之间排他的交流，建筑内部空间必须体现出排他的完整性和向心的紧密性。所谓“四个半榻榻米的小房间，以纸拉门相隔”，形成了与其他所有事物绝缘的二元的超越性存在，从而提供了“意气的、便于幽会的四个半榻榻米”。也就是说，作为茶屋的房间，“四个半榻榻米”是最典型的，不能远离这一标准。此外，只要建筑的外观间接限定了内部空间的形成原理，茶屋的整个外形大小就不能超越一定的限度。以上述两点为前提基础，接下去我们就来探讨茶屋建筑是如何将“意气”加以客观化表现的。 在“意气”的建筑中，无论内外都应通过选材和布局来体现“媚态”的二元性。选材方面的二元性，大多是通过木材和竹材的对照来表现的。永井荷风在《江户艺术论》中曾描写了这样的观察：“住宅以高腰漆框纸障门窗为界，厅堂与厨房两处地方加上竹制雨廊，感觉形成了一个小庭院。洗手钵近旁的竹板则有常春藤缠绕，高高吊起的棚架上放有盆景。细观建筑结构表面，门下小屋檐、窗边遮雨板、收放箱以及墙板之间等细微之处，均施以装饰，如采用竹箔[34]、船板、洒竹，等等。”值得注意的是他还写了这样一句话：“对我来说，谈论竹子的使用范围及其美学价值，是件饶有兴味的事。”关于竹材，前人有俳句：“竹色青青，许由挂上水瓢，更显青色。”[35]“斑竹，掩埋了，我的眼泪。”[36]等。竹本身就带有浓郁的情趣色调。但在“意气”的表现中，使用竹材主要是为了与木材形成二元对立。在竹子之外，杉树皮也可同木材构成二元对立，因此常被用于建筑，以便表现“意气”。比如《春色辰巳园》的卷首就曾写道：“笔直巨柱若贴以杉树皮，虽然不算是装饰，但与土地融为一体，故显洒脱之气。” 要在室内布局切割上表现出二元性，首先应使用不同的材料，来强调天花板和地板之间的对立关系。用完整的竹子或竹板排列成竹顶，其主要作用就是通过不同的材质突显天花板和地板之间的二元性。当然在顶部附上黑褐色的杉树皮，其目的也是要同青色的榻榻米形成对照。还有，在天花板上表现出二元性的情况也很常见。比如将天花板分成不均等的两部分，面积较大的部分制成“棹缘顶”[37]，较小的部分则以“竹箔”装饰。如要更进一步体现二元性，则其中一部分可做成平顶，而另一部分可以是平顶与斜顶相间。关于地板本身的二元性的表现，壁龛[38]与榻榻米之间必须明确形成二元对立关系。因而，在壁龛的边缘铺设榻榻米或镶边席子等，都不是“意气”的，因为这将削弱铺满房间的榻榻米与壁龛的二元性的对立。 壁龛要与其他地方形成鲜明对比才行，因而要满足“意气”的必要条件，壁龛是不能镶框子的，必须选用无框或遮蔽框子。而且，在“意气”的房间中，壁龛与其两侧参差交错的侧板也必须显示出二元对立来。例如，当地板是黑褐色木板的时候，其两侧侧板应铺设黄白色竹板，同时壁龛顶与房间天花板要显出“竹笼编”和“镜面顶”的对比效果。因而，茶屋建筑的“意气”与茶室[39]建筑的“涩味”之间的区别，往往体现在壁龛是否采用了侧板装饰。另外，壁龛前侧的立柱与横木能在多大程度上表现出二元对立来，这也常常构成了茶屋与茶室在建筑结构上的差别。 然而另一方面，在“意气”的建筑中，二元性的表现又不能流于繁复。在要求“洒脱”这一点上，“意气”在建筑上的表现同其在纹样中的表现常常是一致的，比如都尽量避免使用曲线。不能想象“意气”的建筑会采用圆形的房间或穹顶，“意气”的建筑也很少使用“火灯窗”[40]或“木瓜窗”[41]那样的曲线。即便是装饰性的气窗也应该选用直角的方形窗，而不是梳子状的天窗。不过在这一点上，建筑要比独立的抽象纹样宽松一些。“意气”的建筑有时也可以采用圆窗或半月窗，而立柱和落地窗边缘缠上弯曲的藤蔓，也无可厚非。任何建筑都会采用一些曲线设计，以便缓和直线的刚硬感。也就是说，与抽象的纹样不同，曲线在整个建筑中的意味和作用是具体的。 建筑在样式上表现出“媚态”的二元性的同时，还要通过色彩和采光照明等方法客观体现出“理想主义的非现实性”的意味。在建筑材料方面能够表现“意气”的色彩大体与纹样的“意气”是相同的，即灰色、茶色和青色，在所有层面上都应是具有支配地位的颜色。正因为这些色彩上的“寂”的意味的存在，建筑才能够通过样式等其他方面强烈凸显其二元性。但如果建筑既要在样式上鲜明表现二元对立，又采用华丽的色彩，那么会像俄罗斯室内装饰一样流于一种粗俗。同时，采光和照明的方法也必须与建筑材料的色彩在神韵上相一致。四个半榻榻米的房间的采光不能过于明亮，应该通过建造矮篱笆或在庭院里植树等方式，适当遮蔽外界射入室内的光线。而且夜间的照明也同样不能采用强光，最符合这一条件的恐怕就是过去的日式灯笼。在机械文明发达的今天，人们试图通过在灯泡外面罩上半透明的玻璃罩，或凭借间接照明法利用反射光线来达到这样的效果。但那些红红绿绿的灯绝对表现不出“意气”。“意气”的空间需要“游里灯笼”那样的昏黄的灯光，必须让人的灵魂沉潜下去，并隐约嗅到“香袖”的味道。 总之，建筑上的“意气”，一方面是利用材质差异和布局设计来表现质料因的二元性，一方面又通过建材色彩和采光照明的方式，来显示形式因的非现实的理想性。 有人说，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。那么作为自由艺术的音乐是如何展现“意气”的呢？ 田边尚雄先生在题为《日本的音乐理论——附“意气”的研究》[42]的论文中指出：音乐上的“意气”主要表现在旋律和节奏两个方面。在构成旋律的音阶方面，我国存在着“都节音阶”和“田舍节音阶”[43]两套音阶。前者主要用于表现极富技巧的音乐，形成旋律的主调。如果以“平调”[44]为宫[45]音的话，则“都节音阶”有如下的构造： 平调—壹越（或称“神仙”）—盘涉—黄钟—双调（或称“胜绝”）—平调 在这组音阶中，宫音的“平调”和徵音的“盘涉”，作为主旋律总是保持着稳定的关系。但其他各音在实际应用中往往与理论并不相符，多少有所差异。也就是说，对于“理想体”的表现造成了一定的变律。因此，能否表现出“意气”也就取决于某种变律的程度。若程度过小则会变成“上品”，程度过大则又会陷入“下品”。例如，由下到上运动，即由“盘涉”经“壹越”至“平调”的旋律中，“壹越”的实际音高一般都低于理论上的音高。这种变律在“长呗”[46]中并不那么大，但到“清元”或“歌泽”中，相差的音高有时竟能达到四分之三个全音，而在粗野的“端呗”[47]中这种差异更是会超过一个全音。仅就“长呗”来看，在“物语体”中这种变律很少，但一旦到了需要表现“意气”的地方，变律就大起来了。而当变律超过一定限度的时候，就会让人产生“下品”之感。这种关系在由“胜绝”经“黄钟”至“盘涉”时的黄钟调，或者在由“平调”经“双调”至“黄钟”时的双调中也会出现。又从“平调”经“神仙”至“盘涉”的下行运动中，到“神仙”的位置也会看到同样的关系。 关于节奏，一般都会由伴奏的乐器来打出节奏，歌曲由此而保持其节奏性。但在我国的音乐中，许多唱和歌曲的节奏和伴奏乐器的节奏并不是一致的，两者之间多少有些变奏。比如在“长呗”中，当用三味线为唱词伴奏时，两者的节奏基本一致，但在其他情况下，若两者的节奏仍然一致，则不免使人感觉单调。在“意气”的歌曲中，这种变奏大多接近四分之一拍。 以上是田边先生的观点。根据他的看法，要在旋律上表现“意气”，音阶就必须打破“理想体”的一元平衡，通过变律来体现出二元性的张力，并由此产生紧张感，而这种紧张感也就构成了作为“意气”之质料因的“色气”。同时这一变律不能过大，应控制在四分之三个全音前后，就在这种自我拘束中，“意气”的形式因得以客观化。而“意气”在节奏上的表现情况也是同样的，一方面应打破歌曲和三味线伴奏之间的一元平衡，创造出二元性，另一方面这种变奏又不能超越一定限度，如此，“意气”的质料因和形式因才得以客观表现。 还有，在乐曲的形式中，“意气”的表现往往也具有一定的规律。基本上，突然以高音起调，然后逐渐下行向低音推移，此类音节若重复多遍，那就是“意气”的。例如“歌泽”曲调中的《新紫》中，“紫之缘”这句就采用了这种手法，即把“むらさき、の、ゆかり、ゆ”这一句分为四小节，每小节都以高音起调，然后逐渐下行。在“系在音乐上的缘分之线”[48]一句中也是同样，这句分为六小节，即“系、在、音乐、上的、缘分、之线”。此外，在“清元”曲调的《十六夜清心》中，有“赏梅归来听船歌，静悄悄、静悄悄地，身在暗夜”[49]这一句中，也出现了相同的做法，就是将“赏梅、归来、听船歌，静悄悄、静悄悄地、身在、暗夜”这样分成了七个小节。此类乐曲的创作手法之所以能够表现出“意气”，其原因就在于，一方面各小节起始的高音相对前面的低音而言具备明显的色气的二元性，另一方面，各音节都具有逐渐下行而趋向消失的“寂”之感。起调处的二元性与呈现下行趋势的整个小节之间的关系，就好比在“意气”的纹样中的条纹与灰暗的色彩之间的关系。 如上所述，作为意识现象的“意气”的客观表现的艺术形式，既能通过平面纹样和立体建筑在空间上加以表现，也能通过无形的音乐进行时间上的表现。但这种表现无论采取何种形式，都不外乎一方面确认“意气”的二元性，另一方面通过阐发而显示出它的特定的个性。若进一步把这种艺术表现形式和自然表现形式相比较，就会发现两者之间存在无可否定的一致性。因此，这些艺术形式及自然形式，才可以被理解为“意气”这种意识现象的客观表现。换言之，客观呈现的二元性，为“意气”这种意识现象的质料因的“色气”形成了一个基础，阐发的方法又显示出了它的特定性格，并构成了作为形式因的“意气地”（矜持）和“谛观”（あきらめ）的基础。这样一来，我们就把“意气”的客观表现还原成作为意识现象的“意气”，并明确了这两种存在样态之间的相互关系。我相信，“意气”的意味构造至此便得以明确的阐发。 注释 [1] 都都逸：民间流传的一种俗曲，由七、七、七、五共26个音节构成，多用于表现男女之情。 [2] 《昔昔物语》：作者为财津种荚。 [3] 天明年间：江户时代中期，相当于1781年至1789年间。 [4] 唐栈：带有小竖条纹纹样的藏青色织物。 [5] 小柳：平安王朝时代的一种杂艺，此处似指衣服花色，具体不详。 [6] 鲸带：像鲸鱼一样黑白表里不同的和服腰带。 [7] 宝历年间：江户时代中期，相当于1752年至1763年间。 [8] 熨斗目：平织织物的一种，也多指以此制成的和服，腰间大多装饰有条纹。 [9] 取染：一种凸现横条纹纹样的扎染织物。 [10] 明和年间：江户时代中期，相当于1764年至1772年间。 [11] 目结纹：原文为“目結”，指由正方形中内嵌一小正方形的图案构成的纹样。 [12] 源氏香图：一种较为复杂的图纹。源氏香，原指一种用于游戏的一套25根的香，由5种不同的香各5根组成。在游戏时，主持者先从这25根香中任意取出5根点燃并让游戏者辨别，而后游戏者可在纸上画5根竖线分别代表这5根香，再将自己认为属于同种类的香用横线在上部连接起来，完成后得到的图案就被称为“源氏香图”。这一游戏一共可画出52种图案.每种图案都分别对应于《源氏物语》中除去首尾两章（《桐壶》和《梦之浮桥》）的一个章节名，由此类图构成的纹样即“源氏香纹”。 [13] 笼目：由形似竹笼眼的图案构成的纹样；麻叶：一种由麻叶状图案构成的纹样；鳞：一种由三角形构成的纹样。 [14] 出典《周礼注疏》卷二十一。 [15] 出典《周礼注疏》卷二十一。 [16] 天平年间：奈良时代的年号，相当于729年至748年间。 [17] 藤原时代：指藤原家主持朝政的平安时代中期和后期。 [18] 桃山时代：指丰臣秀吉执掌政权的近20年，是日本古代中世到近世的过渡期。 [19] 参照Dessoir，Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，1923，S.361.——原注 [20] 扬卷：歌舞伎《钵卷江户紫》中的主人公。见第15页脚注。 [21] “美的就是小的”这一命题请参照Theodor Lipps，Aesthetik，1914，I，S.574.——原注 [22] 半襟：女子和服衬衣上装饰用的衬领。 [23] 光琳纹样：江户时代中期画家尾形光琳开创的绘画纹样的统称。 [24] 光悦纹样：江户初期艺术家本阿弥光悦所开创的绘画纹样的统称。 [25] 友禅染：京都传统工艺之一，在绢织物上绘图而后染色的传统技法。 [26] 美国国旗和理发店的招牌灯箱虽然也都是由条纹构成的，但却没有什么“意气”可言，主要原因在于色彩太艳丽。与此相反，妇女用烟管吸嘴和烟袋锅多是金属的，由银和红铜制成，呈略带青灰的银白色，并带有横条纹，与理发店灯箱上的条纹形状几乎一样，但色彩的效果却能给人以“意气”的感觉。——原注 [27] 《春色恋白浪》：为永春水的人情小说。 [28] 御纳户：放置衣物的屋子，这里代指一种青色。 [29] 手纲染：一种染织物，具体未详。 [30] 出典歌德《浮土德》中梅菲斯特的一句话：“所有的理论都是灰色的，而生命之树常青。” [31] 浦肯野现象：捷克学者浦肯野（Jan Evangelista Purkinje）发现，在很好的照明条件下，一张红纸、绿纸和蓝纸看起来亮度相等，但在弱光下，绿和蓝的颜色就会显得亮度更大些。这种在弱光条件下，人眼对波长较短的光的感受性提高，对波长较长的光的感受性则降低，这种现象就被称为“浦肯野现象”。 [32] 残像：假名写作“ざんぞう”，留存在视觉上的印象。 [33] 茶屋：茶店、茶楼、茶馆，是在卖茶的同时提供社交休闲的场所。 [34] 竹箔：日文假名作“あじろ”，用杉、桧、竹等交错编出的装饰。 [35] 原文：“竹の色許由がひさごまだ青し。”汉蔡邕《琴操·箕山操》：“许由者，古之贞固之士也。尧时为布衣，夏则巢居，冬则穴处，饥则仍山而食，渴则仍河而饮。无杯器，常以手捧水而饮之。人见其无器，以一瓢遗之。由操饮毕，以瓢挂树。风吹树动，历历有声，由以为烦扰，遂取损之。” [36] 作者榎本其角，原文：“埋られたおのが涙やまだら竹。” [37] 棹缘顶：传统日式建筑中用来支撑屋顶表层的细长材料称为“棹缘”，在上面另铺一层薄板即构成“棹缘顶”。 [38] 壁龛：原文“床の间”，日式房间中特意挖出的装饰用凹室，供悬挂字画、摆放插花等。 [39] 茶室：指在传统建筑中专用作茶道的房间，江户时代之后的茶室面积一般是四个半榻榻米。 [40] 火灯窗：呈吊钟形的窗户，随寺院建筑一起由中国传入日本。 [41] 木瓜窗：据说是由一种被称为“木瓜”的家族徽章演变而来的窗户造型。 [42] 原载《哲学杂志》第二十四卷第二百六十四号。——原注 [43] 日本传统音乐的基本音阶可分为阴音阶和阳音阶，都节音阶即为前者，而田舍节音阶就是后者。 [44] 中国、日本、朝鲜三国古代所用的十二律之一。这十二律的中文名分别为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”，日文名则为“壹越、断金、平调、胜绝、下无、双调、凫钟、黄钟、鸾镜、盘涉、神仙、上无”。 [45] 中国古代音乐中的五声之一，其余四声为商、角、徵、羽。 [46] 长呗：江户时代初期在上方（京都大阪地区）流行的由三味线伴奏的歌曲，与“小呗”相对而言。 [47] 端呗：成熟于江户时代文化、文政年间的用三味线伴奏的流行小曲。 [48] 原文：“音にほだされし縁の糸。” [49] 原文：“梅見、帰りの、船のうた、忍ぶなら、忍ぶなら·闇の·夜は置かしやんせ。” [book_title]六　趣味五感 在理解“意气”的存在并阐明其构造时，我们应该先进行方法论上的考察，以期对它的意味进行体验性的把握。所有思考方式都有必然的制约，除了概念分析外，别无他法。然而另一方面，同个人的特殊体验一样，对民族的特殊体验进行概念分析，即便在一定意义上是成立的，也并不一定能涵盖其所有意义。富有无限具体的意味只能经由领悟的方式方可体会到。曼恩·德·毕朗曾指出，如同无法向天生的盲人解释何为色彩一样，我们也不可能通过语言让天生的瘫痪患者明白如何进行自发性的动作[1]。关于趣味性的意味体验，我们恐怕也只能进行谓语式的描述。所谓“趣味”，作为一种体验是由“品味”开始的。顾名思义，我们记住了“这种味道”，并以这种味道为基础做出判断，然而味觉往往并非单纯的味觉。所谓“有味的东西”除味觉本身之外，往往还暗示着嗅觉分辨出的气味，可以想象那是一种难以捕捉的、似有若无的气味。不仅如此，触觉也常常会参与其中。在我们所说的“味道”中，一般还包含有舌头的触感，这种“触感”与心相连，是一种难以言喻的东西。因此，味觉、嗅觉和触觉就形成了原初意义上的“体验”。 而“高等感觉”作为一种“心灵感应”逐渐发达后，人便把物体客观化，并将其与人自身分离开来。听觉能够根据声音的高低对其加以区分。但同时，“分音”[2]却也有可能表现为音色的形式，让人难以轻易把握。在视觉方面，人们创建了色彩系统，从色调上对颜色进行区分。但无论进行多么细致的分辨，总是存在某些色调介于两种颜色之间的颜色。于是，当人们在听觉和视觉上，对明确把握时常常容易被遗漏的那些声音和色调加以捕捉，就形成了感觉上的趣味。而我们平时所说的趣味，也同感觉上的趣味一样，和事物的色调有关。换言之，人们在进行道德或美学判断时表现出的人格的或民族的特点，就是“趣味”。 尼采曾提问：“不爱的东西，就应该诅咒吗？”并回答说，“我认为这是不良趣味”，甚至斥之为“低贱”（Pöbel-Art）的趣味[3]。我们从不怀疑，趣味在道德领域具有一定的意义。而且在艺术领域，就如魏尔伦所说的“我们追求的不是颜色，只是色调”[4]一样，我们也都相信作为趣味的“色调”所具有的价值。 同样地，“意气”也终究只是一种受民族性所规定的“趣味”。“意气”也只能由原初意义的“内在经验”（sens intime）来加以体悟。对“意气”进行分析后得出的抽象概念的成因，仅仅不过是表现了“意气”的几个具体方面。我们可以具体分析“意气”概念的成因，但是，以我们的分析而得来的种种概念成因，却不能反过来形成“意气”的存在。诸如“媚态”“意气地”“谛观”等，这些概念并不是“意气”的组成部分，而只是它的成因。因此，由概念的成因集合而成的“意气”，和作为“意味体验”的“意气”之间，存在着一条不可逾越的鸿沟。换言之，“意气”在逻辑表达方面的“隐势性”和“现势性”有截然的区别。我们之所以认为经分析后得到的抽象概念的成因能够重新构成“意气”的存在，是因为我们已经拥有了作为“意味体验”的“意气”。 假如作为意味体验的“意气”与“意气”概念分析之间存在着如此的背离关系，那么，我们就应该承认，当人们试图从外部来理解作为意味体验的“意气”的构造时，除了提供把握“意气”之存在的合适的余地和机会之外，并没有多少实际的价值。例如，当我们向一位完全不了解日本文化的外国人解释何为“意气”时，由我们对“意气”的概念分析，就能为他的理解提供一定的机会与可能，使他利用这一机会，并运用自身的“内在感觉”来领会“意气”的意味。但是在这个意义上说，对于“意气”的概念分析只不过为他提供了一个“机会原因”，而别无其他。然而，概念分析的价值在实际的价值中就只是这些吗？对于在概念上把意味体验的逻辑表达的“隐性”转化为“显性”的努力，我们能否从功利主义的立场出发，质问其现实价值的有无或多少呢？答案无疑是否定的。将“意味体验”导向概念的自觉，是知性存在的全部意义，实际价值的多少或有无根本不成为问题。学问的意义也就在于，明知“意味体验”与知识概念之间存在着不可通约的无穷尽性，但仍然把理论表达的“现势性”作为课题，而进行无限的追寻。我相信，对于“意气”的构造的理解，也正是在这个意义上具有意义。 但正如上文所述，试图以“意气”的客观表现为基础来理解其构造，是一种很大的谬误，因为“意气”未必会在客观表现中完全展示其所有的特征。客观化是在种种的限制约束中形成的，因此，客观化了的“意气”很少能具备“意气”作为一种意识现象所具有的广度和深度。客观表现充其量只不过是“意气”的象征而已。基于这一原因，我们不能仅仅通过自然表现形式或艺术表现形式来理解“意气”的构造。与此相反，只有当我们将“意气”移入我们个人或社会的现实体验时，“意气”才能生动鲜活起来，才能为我们所理解。 要理解“意气”构造，可能性在于：在接触“意气”的客观表现并质问其为“quid”（何）之前，必须先进入意识现象本身，追问其为“quis”（谁）。所有的艺术形式大都必须基于人性的普遍性或性别的特殊性这两种存在样式加以理解，否则就不可能达成真正的领悟。[5]例如德意志民族所具有的一种内在的不安，就表现于某些不规则的纹样中。这在民族迁徙时代就已出现，在哥特或巴洛克式的装饰中有着更为显著的表现。 在建筑中，体验和艺术表现形式之间的关系也是不能否定的。保尔·瓦雷里曾在《欧帕里诺斯或建筑家》一书中提到，出生于迈加拉的建筑家欧帕里诺斯曾经这样说道：“我为赫尔墨斯神建造的小神殿，就在那儿，那座神殿对我来说意味着什么呢？人们恐怕有所不知吧。路人只看见一座优美的殿堂——小小的，四根柱子，极其单纯的样式。但是我一生中对那一天的最灿烂的回忆就凝聚其中了。看吧，那是多么甜蜜的变身啊！也许谁都不知道，这座别致的小神殿是我喜爱的少女科林德的数学化的形象。这座神殿忠实再现了她独有的神韵。”[6] 另外，在音乐方面，包括浪漫主义、表现主义等名堂在内的相关流派，总体上都具有一种目标，就是以客观形式表现现实体验。马肖[7]就曾对他的恋人拜伦奴表白说：“我的所有作品都来自于对你的感情。”[8]而肖邦也曾承认，《f小调第二钢琴协奏曲》中优美的小快板，就是自己对康斯坦茨娅的情感加以旋律化的结晶[9]。但另一方面，体验的艺术化未必会被明确意识到，在许多情况下艺术创作的冲动是无意识的。但这种无意识的创作最终不外是体验的客观化。换言之，个人或社会的体验在无意识地、然而又是自由地选择艺术的形成原理，从而把自我表现艺术化。在自然表现中，情况也基本相同。举止姿态等自然表现有时也都是无意识的。无论如何，我们必须把“意气”的客观表现作为“意气”的意识现象来看待，才能对它有真正的理解。 然而，试图从客观表现的立场出发来阐明“意气”的美学构造的人，几乎常常会陷入一个误区，即仅仅停留在对“意气”进行抽象或外在形式化的理解，而没有进一步通过具体地或阐释性地把握它特殊的属性。例如曾有人认为艺术作品是“给予美感的对象”，并在对此进行论证的基础上试图说明“意气之感”[10]，但结果却仅归结出“不快之感的混入”这一极其一般且抽象的结论。这样一来，“意气”也就变成了一种漠然的“rafné”（精致），非但没有对“意气”和“涩味”加以区别，更完全无法把握“意气”所具有的民族特性。倘若“意气”的意味真是这样漠然含糊，那么我们也完全可以在西方艺术中寻找到诸多“意气”来。如此，“意气”就真的成为一种“西方和日本共有的”“符合现代人喜好”的东西了。 然而，在康斯坦丁·盖斯、德加，或凡·东根[11]的绘画中，果真具有“意气”的特征吗？或者，我们真的能在圣桑、马斯内、德彪西以及理查德·施特劳斯[12]等人的作品的某些旋律中捕捉到严格意义上的“意气”的东西吗？对此我们恐怕很难给出肯定的回答。如上所说，倘若采用形式化的、抽象的方法，要想在此类现象和“意气”之间找到共同点并不困难，但就方法论而言，采取外在形式化的方法来把握此类文化的存在，并不是正确有效的方法论。而以“客观表现”为出发点，试图阐明“意气”构造的人大多都会陷入这种外在形式化的误区。 总之，在研究“意气”时，从作为客观表现的自然形式或艺术表现形式入手，是近乎徒劳的。我们必须先把“意气”作为一种“意识现象”，对它的民族的内涵加以阐释性的把握，然后再以此为基础，去考察它在自然表现形式或艺术表现形式中的客观表现，唯此才是稳妥的方法。一言以蔽之，“意气”的研究只有在“民族存在的解释学”中方能成立。 在研究“意气”的“民族存在”的特殊性时，偶尔也会在西方艺术形式中发现与“意气”相类似的东西，但我们绝不可受其迷惑。客观表现未必能完全表现出“意气”所具有的复杂性，因此即便在西方艺术中发现了与“意气”的艺术形式相似的东西，我们也不能立即断定这就是体验性的“意气”的客观表现，更不能由此推断西方文化中也存在“意气”这一现象。更何况即使我们能够从上述艺术形式中真实地感觉到“意气”，那也可能是因为我们已经带上了自己民族的有色眼镜，使民族主观性发挥作用。且不论这种形式本身是否真的是“意气”的客观化表现，本质的问题是，作为“意识现象”的“意气”在西方文化中是否真的存在，换言之，作为“意识现象”的“意气”在西方文化中是否真的能够被发现。当我们仔细思考西方文化的形成机制时，对于这一问题我们无疑只能得出否定的回答。 举例来说，所谓“纨绔主义”[13]，在所有具体的意识层面上都与“意气”有着相同的构造、相同的色彩与感觉吗？波德莱尔在《恶之花》第一卷中曾多次表现出类似“意气”的情感，如在《虚无的滋味》中所说的“看透一切吧！我的心”“恋情早已经没了滋味”“春天值得赞美，但早已芳香殆尽”等诗句，都充分表现出了一种“谛观”的意味。此外，他还在《秋歌》中写道：“一边追怀夏季炽烈的阳光，一边体味着柔美的秋色。”描写了人生秋季淡黄色的忧郁，在沉潜中拥抱过去，表达了一种超越时光的感情。波德莱尔本人也曾说过：“纨绔主义是颓废时代英雄主义的最后一束光亮……毫无热情，但充满忧愁，如同夕阳一般壮美。”[14]这同时它也是作为“élégance（趣味）说教”的“一种宗教”。可见，“纨绔主义”显然具有与“意气”相类似的构造。但同时他又指出，“恺撒、卡提利纳以及阿尔西比亚德斯[15]提供了最典型的例子”，这就意味着“纨绔主义”基本仅适用于男性。但与此相对，“意气”的“英雄主义”在柔弱且身陷“苦境”的女性那里却表现得最为深切，这正是“意气”的特殊之处。 此外，尼采所说的“高贵”以及“有距离的热情”等，也都是一种“意气地”（矜持），它们源自骑士精神，和来自武士道的“意气地”之间有着难以辨别的类似[16]。但由于基督教断然诅咒所有的肉欲，受此影响而形成的西方文化中，普通交往之外的两性关系早已同唯物主义一道携手坠入了地狱，其结果，以理想主义为特征的“意气地”，几乎不能使“媚态”在其延长线上得以升华并构成特殊的存在样式。“去找女人吗？不要忘了带上你的鞭子！”[17]这就是那位老妇给查拉图斯特拉的劝告。 退一步来说，假定在作为例外的特殊的个人体验中，西方文化有时也会有“意气”，那么，这种“意气”也和形成于公共生活领域，并具有全民族性的“意气”具有全然不同的意义。当某种意味具有全民族性的价值的时候，它必然通过语言的形式得以表现和传播。在西方语言中无法找到同“意气”完全同义的词汇，这也就证明了，“意气”这种意识现象在西方文化里并没有作为民族性的存在而占有一席之地。 就这样，作为意味体验的“意气”在我们民族存在的规制之下得以成立，但我们在许多情况下还会看到堕入抽象化和外在形式化的空虚世界中的“意气”的幻影。而那些嘈杂的饶舌以及空泛的言辞，却常常将幻影描述得煞有介事。我们不能在“刻意制造”出来的类概念形成的“fatus vocis”（声音的气息）中迷失方向。当遇见此类幻影时，我们必须回想柏拉图所说的“我们的精神体验所见过的”那种具体而真实的样态。这里的“回想”是使我们对“意气”加以自我化解释与再认识的基础。但必须指出的是，“回想”的内容不应是柏拉图的实在论所主张的类概念的一般抽象性，而是唯名论所提倡的个别的、特殊的民族特性。在这一点上，我们必须把柏拉图的认识论反转过来。那么，我们靠什么使这种意义的回想成为可能呢？靠的当然是我们对自身精神文化在忘却中所保存的记忆，靠的是我们对理想主义非现实文化的持续不断的热爱。 “意气”的立足点就在于对武士道理想主义和佛教非现实性的不可分离的内在联系。在对命运的“谛观”中获得的“媚态”，在“意气地”中自由“生活”[18]，这就是“意气”。倘若一个民族不能对人的命运持有清醒的观察，对灵魂的自由不能心怀惆怅的憧憬，那么也就不可能从“媚态”中提炼出“意气”来。“意气”的核心意义及其构造，只有从“我们民族存在的自我展示”这一角度加以把握，才能得到充分的理解。 注释 [1] Maine de Biran，Essai sur les fondements de la psychologie（Oeuvres inédites，Naville，I，p.208）——原注 [2] 分音：原文作“部音”，无论人声、歌声，还是乐器的声音，它们都不是一个单音，而是一个复合音。也就是由声音的基音（即物体振动时所发出的频率最低的音）和一系列的泛音（即频率高于基音的成分）所构成，这些泛音在物理学中叫分音。 [3] Nietzsche，Also sprach Zarathustra，Teil lV，Vom höheren Menschen.——原注 [4] Verlaine，Art poétique.——原注 [5] 贝克尔曾说过：“美本身的存在论，必须从美（即艺术创作或审美欣赏）的现实存在的分析来着手。”（Oskar Becker，Von der Hinfälligkeit des Schönen und der Abenteuerlichkeit des Künstlers; Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung，Ergänzungsband: Husserl-Festschrift，1929，S.40）——原注 [6] Paul Valéry，Eupalinos ou l’architecte，15e，éd，p.104.——原注 [7] 纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Mahaut，1300—1377）：14世纪的法国作曲家、诗人。 [8] Jahrbuch der Musikbibliothek Peters，1926，S.67.——原注 [9] Lettre à Titus Woyciechowski，le 3 octobre 1829.——原注 [10] 高桥穰《心理学》修订版，第327—328页。——原注 [11] 康斯坦丁·盖斯（Constantin Guys，1804—1892）、德加（Edgar Degas，1834—1917）、凡·东根（Kees van Dongen，1877—1968），都是现代法国画家。 [12] 圣桑（Charles Camille Saint-Saens，1835—1921）、马斯内（Jules Emile Frederic Massenet，1842—1912）、德彪西（Achille Claude Debussy，1862—1918），均为法国作曲家；理查德·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949），德国作曲家。 [13] 纨绔主义：原文“ダンデイズム”，英文“dandyism”。 [14] 参见Baudelaire，Le peintre de la vie moderne，IX，Le dandy.此外，关于“纨绔主义”还可参考以下书籍：哈兹里特（Hazlitt）《纨绔子弟派》（The Dandy School，Examiner，1828）；西夫金（Sieveking）《纨绔主义和浪子》（Dandyism and Brummell，The Contemporary Review，1912）；奥托·曼（Otto Mann）《现代纨绔子弟》（Der moderne Dandy，1925）.——原注 [15] 卡提利纳（Catilina）：公元前1世纪古罗马政治家；阿尔西比亚德斯（Alkibiades）：公元前5世纪古希腊政治家。 [16] 参见Nietzsche，Jenseits von Gut und Böse，IX，Was ist vornehm?——原注 [17] Nietzsche，Also sprach Zarathustra，Teil I，Von alten und jungen Weiblein.——原注 [18] 研究“意气”的词源，就必须首先在存在论上阐明“生（いき）、息（いき）、行（いき）、意気（いき）”（均读作“iki”——译者注）这几个词之间的关系。“生”无疑是构成一切的基础。“生きる”（意为“活着”——译者注）这个词包含着两层意思，一是生理上的活着，性别的特殊性就建立在这个基础之上，作为“意气”的质料因的“色气”也就是从这层意思产生出来的；“息”（意为气息、呼吸——译者注）则是“生きる”的生理条件。如在“春天的梅、秋天的尾花，把起酒盅，一口气饮下”（原文为“小意気に呑みなほす”）这句话中，“意气”和“息”之间的关系并不仅仅是发音偶然相同，“意気ざし”（气息）一词的构成就是一个明证。比如在“其气息宛如夏池中红莲初绽”这句话中的“气息”一词，无疑是来自“屏息窥视”（息ざしもせず窺えば）中的“息ざし”。又，“行”也和“生きる”有着不可分割的关系。笛卡尔就曾论证说，“ambulo”（行走）才是认识“sum”（存在）的根据。比如在“意気方”（いきかた，生存方法）和“心意気”（こころいき，气魄、气质）等词的构成中，“意气”的发音明显就是“行き”（いき）的发音。“生存方式（意気方）很好”，也就是“行走得很好”的意思。而在“对喜欢的人的‘心意气’”以及“对阿七的‘心意气’”这样的表述中，“心意气”往往都与“对某某人”连用，有一种“走”向对方的趋势。此外，“息”（いき）采用“意気ざし”的词形、“行”（いき）采用“意気方”（いきかた）的词形，都是由“生”衍生出来的第二义，这是精神上的“生きる”（活着）。而作为“意气”的形式因的“意气地”和“谛观”，也是植根于这个意义上的“生きる”（活着）的。而当“息”和“行”高于“意气”地平线的时候，便回归到了“生”的本原性中。换言之，“意气”的原初意味也就是“生きる”（活着）。——原注