[book_name]知觉的世界 [book_author]庞蒂 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]44619 [book_dec]1948年9-11月，梅洛-庞蒂应邀于法国国家广播电台做了关于知觉主题的七次演讲，本书根据其广播稿录音整理而成。 演讲所探究的主题，其核心不仅是梅洛-庞蒂的哲学，而且是作为一个整体的现象学。梅洛-庞蒂否定了这样的观点：知觉是不可靠的，倾向于扭曲我们周围的世界，反而主张知觉与我们的感觉是不可分离的，我们正是依赖于此来弄懂这个世界。 通过对一系列主题——关于科学、空间、我们与他人之间的关系、动物的生命以及艺术——的精彩见解，梅洛-庞蒂探究得出这一具有指导意义的主题。自始至终，他坚持认为，知觉从来不是某种学会了然后就能适用于这个世界的东西。他提醒我们，作为具有具身心智的生物，我们天生有知觉，并与其他动物以及婴儿一样，处于一种与这个世界产生持续、天然、不可预测的接触的状态。梅洛-庞蒂还借助于卡夫卡、动物行为，尤其是现代艺术，特别是塞尚的作品，提供了许多生动的例子。 [book_img]Z_10420.jpg [book_title]德译本导言：追寻意义的诞生 【德】伯恩哈特·瓦登菲尔斯 梅洛-庞蒂被认为是法国最重要的现象学家。他不仅极大地促进了胡塞尔和海德格尔所开创的这一思想方向在法国的确立,而且,还通过与萨特合办《现代》杂志深刻地影响了二战后法国的公共领域。 摆在我们眼前的这些广播稿写作于1948年。其时,梅洛-庞蒂已出版了他早期两部大作《行为的结构》与《知觉现象学》,并已通过《人道主义与恐怖》及《意义与非意义》两部书在政治领域赢得了高度而广泛的关注。 梅洛-庞蒂绝大部分作品都已有了德译本,而且这些译作获得了所有那些从当今法兰西思想中获取灵感的人们的关注和肯定。这些如今首次翻译为德语出版的广播稿性质独特,它们散发着一股新鲜的气息,这气息即使对今天的读者来说也依然魅力超凡。梅洛-庞蒂用简明又平实的语言展现其思想之要旨。讲稿中,梅洛-庞蒂选择的出发点是生活世界与科学的对立——正如我们在胡塞尔《危机》一书中所了解到的。不过这一选择并不妨碍梅洛-庞蒂诉诸科学中的最新进展,来论证一种已经和笛卡尔与伏尔泰的古典时代迥然不同的思想方式。广播稿中并无任何对科学的敌视。所有的论战都让位给了对一个未完成的世界惊人而又惑人的好奇心(Neugierde),这未完成的世界期待着我们富有创造性的回答。在这种意义上,梅洛-庞蒂一步步地展开了最基本的课题,比如空间、感性事物、动物性以及人的世界(Menschenwelt)。通过援引动物、孩子、原始人及疯人的反常经验,梅洛-庞蒂炸开了人性的常规状态:对活生生的经验的思考不能少了对陌生者的多重经验。梅洛-庞蒂特别强调和突出知觉和艺术之间以及美觉和美学之间的交织互联。这一点尤其涉及世界在画作中的色彩转化,也涉及电影中声音和言语的交替、融合以及那游走在沉默边缘的诗性语言。讲演以古典世界和现代世界的对比结尾、以古典式的完满和现代充满缺漏和断裂的思想尝试之间的对比——正如在克尔凯郭尔和尼采等作者中所展现出来的那样——结尾。作为战后的作者,梅洛-庞蒂坚决地和来自各方面的复辟威胁作斗争,他将此复辟斥作为虚伪可笑的小丑行径。 具体的描述是遵循知觉这条主线索,并通过援引从马拉美和普鲁斯特、经克洛岱尔(1)和洛特雷阿蒙(2)、到蓬热和布朗肖的现代文学,以及从塞尚到立体主义的现代绘画进行。如此描绘出来的是一种敞开了很多通向科学、艺术和政治之门径并与现象相契合的哲学运思。很多日后会被详细展开论述的论题在这份广播稿中透露出来。梅洛-庞蒂视现象学为对意义的诞生的追寻,在一门追寻着自身的现象学中,这一追寻是一种双重追寻。 这里所运用的这种开放的表现方式,不仅仅能吸引对事情本身有着耐心关注并对追问性的沉思有着深切体悟的哲学家,而且也应该会在所有从事着现时代的主题——比如肉体性、图像和媒介——的人们那里找到生动的共鸣。正是这等鲜活生动的思想尝试才使思的品格得以精进。此书能在如此具有艺术气息的出版社出版再合适不过了。我们相信本书会有真心的读者,会有未被过度的刺激和感官的泛滥所销蚀的读者。 (1) 保罗·克洛岱尔(Paul Claudel,1868—1955),法国著名诗人、剧作家、散文家、外交官,1895—1909年到中国(清朝)担任领事。——中译注 (2) 洛特雷阿蒙(Comte de Lautréamont,1846—1870),法国诗人,超现实主义文学的先驱人物。——中译注 [book_title]法文本编者按 Stphanie MÉNASÉ 这七篇由梅洛-庞蒂撰写的“讲话”于1948年由他本人在收音机节目中演讲播出。其中的六篇,按照法国广播正式播送志的记载,自10月9日至11月13日每周一次在法国国家广播电台播出。播放是安排在名为“法国文化时间”的节目中的,朗读放送的过程中并无任何铺垫和介绍。这些节目如今被保存在法国国立视听研究院(Institut national de l'audiovisuel)。 周六的这个节目主题是“思想的形成”。梅洛-庞蒂的讲话是和Georges Davy(原始人心理学家)、Emmanuel Mounier(性格心理学家)、Maxime Laignel-Lavastine博士(心理分析师)、法兰西学院院士Émile Henriot(文学中的心理学主题)的讲话同一天播出的。从国立视听研究院的档案看来,并没有任何关于这个节目的铺垫、演讲人介绍及具体主题的介绍被保存下来。 梅洛-庞蒂把整个讲话节目构想成了一个系列节目,给每一讲都命了名并排定了次序:第一讲,知觉的世界与科学的世界;第二讲,探索知觉的世界:空间;第三讲,探索知觉的世界:感性之物;第四讲,探索知觉的世界:动物性;第五讲,从外部看人;第六讲,艺术和知觉的世界;第七讲,古典世界与现代世界。 我们这里出版的版本是根据梅洛-庞蒂本人的手写大纲而来的打字稿文本编辑而成的。这些纸张(私人收藏)上有作者手写的更改痕迹。 梅洛-庞蒂在录音中的朗读大体上忠于他所写下的文字。有时候,哲学家删掉了一些词,替补上另一些,重组了一些句段,更换了一些词甚至某些句子的一部分。这些表达上的不一致之处,在脚注中我们大部分都标记出来了。对参考书目的说明则在脚注里用阿拉伯数字标明。我们试着找到梅洛-庞蒂和他的同时代人能够参考的版本。我们的这一研究证明梅洛-庞蒂对最近和最新出版的著作抱有极大的关注。书中出现过的参考书目被汇集成了书末的参考书目清单。作为插图,我们选择了三幅讲话中提到的作品。 在关于这些讲话的播送的研究中,国立视听研究院的人员给予了我们帮助,在此特致谢意。 [book_title]第一讲　知觉的世界与科学的世界 知觉的世界——就是说我们的感官及日常生活经验所揭露给我们的世界——乍看之下好像最为我们熟悉不过了,因为要进到这个世界,既无需仪器,也不用计算,好像只要睁开眼睛生活在其中就可以了。然而,这只是假象。在接下来的一系列广播节目中,我想阐明:首先,只要我们还停留在实用的或者说功用的态度中,我们就在很大程度上错失了知觉的世界;其次,若想要把这知觉的世界清理出来需要很多的时间、努力和训练;再次,让我们重新发现这个世界——我们虽然活在这个世界,却总是会不知不觉忘掉这世界——正是现代艺术和思想(我这里指的是过去五十年或过去七十年以来的艺术和思想)的成就之一。 这一点在法国尤其明显。不仅仅是法国的哲学,而且笼统而言整个的法国精神都有此特点,即认为科学以及科学知识是如此的有价值以至于相形之下我们关于世界的生活经验一下子全部都失掉了效力。比方说,如果我想要知道光是什么,那么我应该去问的难道不是物理学家吗?光到底是人们曾经认为的粒子轰击(1)、是曾认为的以太震荡、还是近来流行的某种理论所认为的电磁振动,这难道不是应该由物理学家来告诉我吗?诉诸我们的感觉又有何用?停留在我们的知觉所带给我们的颜色、反射以及这些颜色和反射所附着其上的物体那里又有何用?——既然这些很显然都只不过是些表面现象;既然只有科学家的方法论、他的测量以及他的实验才能够使我们挣脱我们的感觉所生活于其中的假象以抵达事物的真正本性?知识之进步不一直都在于忘掉我们的感觉所自然而朴素地告诉我们的东西吗?因为这些东西在世界的真实图景中其实并不存在,因为这些东西仅仅是我们人类感觉器官的一些特性,因为对于这些特性,生理学总有一天会全部都解释清楚——就像生理学已经解释清楚了近视眼和老花眼所造成的幻象一样(2)。真实的世界并非眼睛所呈现给我的这些光、这些颜色、这场肉身景象,而是科学所告诉我的它在这场感性臆象(ces fantasmes sensibles)背后所发现的波和粒子。 笛卡尔甚至说仅仅通过检视感性之物——而根本就无需求助于科学家的研究成果——我就能够发现我的感官是虚幻不可信任的,并由此学会只信赖理智。(3)比如我说看见一块蜂蜡。但是这块蜂蜡到底是什么呢?它肯定既不是这白晃晃的颜色、不是它或许还在散发着的花香、不是我拿起它时所感觉到的这种绕指的柔贴,也不是当我把它扔到地上时它所发出的沉闷的声响。这块蜡并不是任何这些东西,因为,即使失去了全部这些性质,这块蜡也不会因此就停止存在。比方说,我若把它熔化,它就会变形成为一种无色的液体,不再有什么能闻得出的气味,也不再有固定的形状可由我们拿捏,然而即便在此情况下我还是会说这块蜡是存在的。这说明了什么呢?这说明有一个不会受物体状态变化影响的不带任何属性的物质片块,也就是说无论物体的状态如何改变,那种占据空间的能力、那种接受不同的形状的能力会留下来(而且无论这物体到底实际上占据了哪个空间,无论这物体实际上到底接受了何种形状,这些空间和形状都绝对不会固定到物体的根本属性中,都不会固定住物体)。这(留下来的不变的能力)就是蜂蜡那真实而恒在的核心。然而,很显然,蜂蜡的这一真正现实性并不仅仅是由感官带给我的,因为感官所呈现给我的永远都只是些有着确定的大小和形状的对象。所以,真正的蜡就必然不是能通过眼睛看见的。(4)真正的蜡只能通过理智构想出来。当我认为我通过我的眼睛看见了蜡时,我其实是通过感官所传递过来的这些性质在思考那完全赤裸的、没有性质的蜡——这蜡是这些性质的共同来源。所以,笛卡尔就认为——而且在法国,这种看法在哲学传统中(5)长期以来都非常盛行——知觉无非是尚处在混沌中的科学的开端。知觉和科学的关系就好比表面现象和真正现实之间的关系。我们的尊严就在于投进理智的怀抱,就在于相信只有理智才能向我们揭示世界的真理。 我刚才说现代思想和现代艺术重振了知觉以及被知觉的世界,这话的意思绝对不是现代思想和现代艺术在否定科学的价值。现代思想和艺术完全承认科学是发展技术的工具,是精确和真理的典范。科学曾经是、并且也一直会是这样一个领域:正是应该在此领域中我们学习何为真正的验证,学习何为严格的研究,学习何为对自我和自我之偏见的批判。在科学尚未诞生时,把一切希望都寄托在它身上是情有可原的。但是,现代的思想向科学所提的问题并不是为了质疑科学的存在之合理性,也不是为了限制科学的研究领域,而是为了弄清楚:科学是否提供了或者是否将能够提供一幅完备的、自足的并且在某种意义上封闭的关于世界的表象,以至于(6)科学之外再无真正的问题可问?现代思想向科学所提的问题并不是要否定或限制科学,而是为了搞清楚:对于所有那些不像科学那样通过度量和比较所进行的研究、对于那些不像比如经典力学那般通过把某些后果和某些条件联系起来而终于得出某种规律的研究,科学到底有没有权力去否定、有没有权力斥作虚妄?这么问其实完全不是在敌视科学,不仅如此,恰恰就是科学本身最近的发展促使我们提出了这个问题,而且恰恰就是科学本身最近的发展促使我们对此问题做出了否定回答。 因为,自19世纪末以来,科学家们就已经习惯了不再把他们的规律和理论看作自然中所切实发生的事件的准确反映,而是看作永远都比自然事件要简化的模型——这些模型永远都需要被接下来更加精确的研究所修正改进,或者用一句话来概括就是:科学家们已经习惯了把他们的规律和理论看作近似的知识(connaissances approchées)。科学把经验所给予我们的种种事实拿去做分析,不过我们不可指望这分析真能彻彻底底地完成,因为观察无极限:无论观察精进到了何种地步,在我们的构想中它都依然会有变得更加完备更加精确的空间。科学的任务——去澄清具体之物、去澄清感性之物——是个无穷无尽的过程,永远也不可能真正完成。这样一来,我们就不能再像古典时代那样把具体的感性之物看作仅仅是有待被科学认识所扬弃的表面现象。被知觉的事实以及一般意义上的世界历史事件不能够从一些号称构成了宇宙之永恒面孔的规律中演绎出来;而是恰恰相反:规律仅仅是对物理事件的近似表达,所以说规律永远也不可能彻底澄清其晦暗。如今的科学家已经不再像古典时代的科学家那样抱有通达事物之核心、通达客体之本身这样一个幻想了。关于这一点,相对论物理学确证了绝对而最终的客观性是个虚幻的妄想——通过向我们证明(7)每一次观察都严格地系于观察者的位置,都和观察者的处境密不可分;通过使得绝对的观察者这样一个看法被摒弃(8)。我们不可沾沾自喜地以为可以在科学中通过运用纯粹且非处境的(non-situé)理智抵达那不带任何人类痕迹的对象——正如上帝所见那般。我们此论完全无意贬低科学研究的必要性,而只是在质疑这样一种教条:科学即绝对和全部的认识。我们此论只是在为人的种种经验正名——尤其是在为我们的感性知觉正名。 科学和科学哲学既为探索被知觉的世界打开了大门,绘画、诗歌和哲学就坚定地迈入了(9)如此一来所应许给它们的领域,并给了我们一种非常新颖的、非常具有我们时代特征的关于物、关于空间、关于动物甚至是关于人的看法,即:从外部去看——正如它们在我们的知觉场中所显现的那样。在接下来的几次广播中,我们会描述一下这一研究所带来的几项成果。 (1) 录音此处作:“光子的轰击”。——编者注 (2) 录音中本句后半部分“因为这些东西仅仅是我们人类感觉器官的一些特性……”被删掉了。——编者注 (3) 录音此处作:“笛卡尔甚至说只要检视一下感性之物——而根本无需求助于科学家的研究成果——就足以使我发现我的感官是虚幻不可信任的,并由此学会只信任理智。”——编者注 Descartes,Méditations métaphysiques,Méditation seconde, in Œuvres, éd.A.T., vol.9, Paris, Cerf, 1990, rééd.Vrin, 1996, P.23 sq,; inŒuvres et lettres, Paris, Gallimard, coll.《La Pléiade》, 1937, rééd.1953, p.279 sq.——编者注 (4) 录音此处作:“真正的蜡,笛卡尔说,所以,并不是通过眼睛看见的。”——编者注 (5) 录音此处作:“而且,这种看法在法国哲学传统中……”。——编者注 (6) 录音此处作:“如此以至于”。——编者注 (7) 录音此处作:“相对论物理学向我们证明了……”。——编者注 (8) 录音此处作:“由此,相对论物理学就使得绝对的观察者这样一个看法被摒弃了。”——编者注 (9) 录音此处作:“科学和科学哲学既为探索被知觉的世界打开了大门,然后我们就发现绘画、诗歌和哲学坚定地迈入了……”。——编者注 [book_title]第二讲　探索知觉的世界：空间 我们经常会发觉现代思想和艺术很难懂:理解和欣赏毕加索就比理解和欣赏普桑(1)和夏尔丹(2)来得困难,理解季洛杜(3)和马尔罗也比马里沃(4)及司汤达要难。因此就有人下结论说(比如朱利安·班达在《不知所云法兰西》(5)一书中)现代的写作者都是些故弄玄虚的江湖骗子,他们之所以难懂仅仅是因为他们脑袋空空言之无物,仅仅是因为他们用烦琐寡味的钻牛角尖取代了艺术。然而在我们看来,这一判断实在是盲目至极!现代思想之所以会难懂、之所以会与常识截然相悖乃是因为:它真的关心和追求真理;乃是因为:坦诚地讲,经验已经不允许它再抱守着常识所持的那些清晰简单的观点了——常识之所以持守这些观点,通常无非是为了求个心安。 许多看起来最简单不过的观念于是变得晦涩了,许多古典的概念都被现代思想以经验的名义进行了彻底的重新检视。对于这一点,今天我想以一个乍看上去最清晰明白不过的观念为例子加以说明。这个例子就是空间观念。古典科学是建基在空间和物理世界的明确区分之上的。在古典科学看来,空间就是个完全均质的环境,在此环境中物体以三个纬度布展开来,并且在此处所中物体的同一性并不受位移的影响。的确,在有的情况下一个物体位移之后我们会发现其属性发生了变化,比如若将一物体从南极或北极移动到赤道,那么其重量就会发生变化,或者比如温度的升高会使固体的形状这样一个属性发生变化。然而,这些属性的变化恰恰不能被归因于这一位移本身,不管是在两极还是在赤道,空间是完全没变的,变了的是温度这一物理条件;几何的领域是严格地和物理的领域分开的,世界的形式和世界的内容是不会混淆的。位移并不会使物体的几何属性发生改变,物体的属性若在位移之后发生了变化,必是因为伴随着位移——但并不是因为位移——物理条件发生了变化。上述就是古典科学的预设。然而,随着非欧几何的兴起,这一切都变了:我们开始认为空间本身就是弯曲的,我们开始认为位移这一事实本身就会改变物体,我们开始认为空间的各个部分和各个维度是不能互换的,这些部分和维度会对在其中进行位移的物体施加某些改变。由此,世界中的同一和变化就不再被各自归因于相互间了然无涉的原则;世界中的物体就不再能够自处于一个绝对的同一性中,世界的形式和内容就被混合了起来,世界就不再是欧氏几何的均质空间所描述的那个僵化的框架结构。故此,严格地把空间和空间里的物体区分开就变得不再可能了,严格地把作为纯粹概念的空间和具体地呈现给我们的感官的空间区分开就变得不再可能了。 然而,令人感到惊奇的是,现代绘画探索出的结论和上述科学研究所得出的结论竟然是一致的。古典教条把素描和颜色区分了开来(6):先勾勒物体的空间图式,然后再给这些图式涂满颜色。塞尚的说法却正与此相反:“涂颜色的同时必然也是在勾勒图式”(7),意思就是说无论是在被知觉的世界里还是在那意在表现此知觉的世界的画上(8),物体的轮廓及形状都不是严格地和颜色的断续及变化分离开了的,都不是和各个着了色的模块分开了的;这些模块包含了一切:形状、颜色、物体的形体外观以及物体和它周围诸物体的关系。塞尚想要做的是通过对各种颜色的安排把物体的轮廓和形状正如自然把它们展现在我们眼前的那般在画布上展现出来。正是因此,他才会对颜色纹理进行极其细致的研究,他所画的苹果才会膨胀出来,才会溢出循规蹈矩的素描所定下的界限。 在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说,比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远,投放到前方的路上,再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来,根据目光每次所投注的焦点之不同,其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上,画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品,画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数,也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说,当把目光投注于地平线上某一个固定的点时,当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时,物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬,因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的,观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的(9)。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过,这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而,上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻,在我们的目光流转于现实场景中的时候,我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的,都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景,就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大——然而这种做法难免就会改变这一细节本身——然后把这些都置于一个分析性的看之注视下,并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看,这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展,并且,这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来,很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则,因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告,而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的,这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”,然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中,从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光,永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的,而是通过时间显现或浮现出来的。 所以说空间不再是多个物体所组成的场所,空间不再是由一个与这多个物体处于同等距离的、不带视点的、没有身体的、不处在任何空间位置中的绝对的观察者所完全控制的物体所组成的场所,总之,就是说空间不再是可由一个纯粹的理智能够完全控制住的场所。现代绘画的空间,按照让·包兰(Jean Paulhan)最近的说法,乃是“心所感受到的空间”(10),我们也位于这一空间中,这一空间就在我们附近,就是通过我们的肢体及器官和我们结合在一起的。包兰接着说道:“在这样一个为技术性的计算所宰制住了的时代,在这样一个为数量所吞噬掉了的时代,立体主义画家以自己的方式在一种更多地诉诸我们的心——而非诉诸我们的理智——的空间中令人瞩目地使世界和人实现了某种暗中的结合与调解。”(11) 紧随着科学和绘画,哲学——尤其是心理学——也开始发觉我们和空间的关联其实并不是一个不带肉身的主体与一个遥远的对象间的那种关联,而是一个居于空间中的主体和他所亲熟的环境或曰场所间的关联。如此一来,在比如去理解马勒布朗士早就已研究过的那个著名的幻象时,我们就会有不一样的看法。这个幻象说的是当月亮在初升时,也就是说当月亮还在地平线上时,在我们看来会显得比升到中天后要大很多。(12)马勒布朗士的解释是:人类的知觉,通过某种推理,低估了这个星体的大小。如果通过一个纸筒或火柴盒去看月亮,我们就会发现幻象消失了。所以说幻象的起因是在初升之时,月亮是处于田野、墙壁和树木之上的,这些交叠在一起的物体使我们感觉出了月亮的遥远,由此我们得出结论:月亮这么远却还能看起来这么大,这说明它肯定真的是非常非常大。在这里,这个知觉的主体就好像是个法官,他作出评判、他得出结论,而被知觉到的大小也就成了被他所评判的现实。然而,现如今,上面所讲的马勒布朗士对地平月幻象的解释已被大多数心理学家所否弃了。他们通过一系列的实验发现我们的知觉场有这么一个一般的属性:在地表这一水平层面上物体看起来的大小是相对恒定的,然而在垂直层面上,物体看起来的大小则会随着高度的增加而迅速地缩减。之所以会如此就是因为对我们来说——对我们这种陆生的存在者来说——地表这一层面是我们的生命运动于其中的层面,是我们活动于其中的层面。如此,此一流派的心理学家就抛弃了马勒布朗士就此幻象所做的解释:纯粹的理智的活动;而将此幻象归结到了我们的知觉场的本性上,归结到了属于我们——我们这些具身的、不得不活动在地表上的存在者——的属性上。正如在几何学中所发生的那样,在心理学中,那种整全而彻底地给予了一个没有身体的理智的均质空间观念被抛弃了,代之而起的是这样一个观念:空间是异质的,空间的几个方向中有的方向对我们而言比其他方向是更加要紧的,是和我们身体的各种特点有着紧密联系的,是和我们这样一种被抛在世界中的存在者的处境有着紧密联系的。在这里,我们第一次遇见了这样一个观念:人并不是一个精神和(et)一个身体;而是一个合同于(avec)身体的精神,并且,此精神之所以能够通达诸物之真理,只因这身体就好像是黏附于诸物之中的。在下一讲中,我们将说明:不仅仅空间是这样的, 所有一般意义上的外部存在都是这样的,也就是说都是只能通过我们的身体才能为我们所通达的,也就是说都是带着人的各种属性的,故此也都是精神和身体的混合。 (1) 尼古拉·普桑(Nicolas Poussin,1594—1665),17世纪法国巴洛克时期重要画家,属于古典主义画派。——中译注 (2) 让-巴蒂斯-西蒙·夏尔丹(Jean⁃Baptiste⁃Siméon Chardin,1699—1779),18世纪的法国画家,著名的静物画大师。——中译注 (3) 让·季洛杜(Jean Giraudoux,1882—1944),法国戏剧家。——中译注 (4) 皮耶·德·马里沃(Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux,1688—1763) ,18世纪最重要的法国剧作家与小说家之一。——中译注 (5)  Julien Benda, La France byzantine ou Le Triomphe de la littérature pure.Mallarmé, Gide, Valéry, Alain, Giraudoux, Suarès, les surréalistes.Essai d'une psychologie originelle du littérateur, Paris, Gallimard, 1945; rééd.Paris, UGE, coll.《11/18》, 1970.——编者注 (6) 录音此处作:“关于绘画的古典教条把素描和颜色区分了开来……”。——编者注 (7)  Émile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne, Paris, À la rénovation esthétique, 1921, p.39; repris in Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-Jeune, 1926; réed.Grenoble, Cynara, 1988, p.204.——编者注 (8) 录音此处作:“还是在那意在表现此知觉的世界的画里”。 ——编者注 (9) 录音此处作:“这些画,我们或许可以说,是彬彬有礼的。”——编者注 (10) 《La peinture moderne ou l'espace sensible au cœur》, La Table ronde, n° 2, fév.1948, p.280;《l'espace sensible au cœur》, l'espression est reprise dans cet article remanié pour La Peinture cubiste, 1953, Paris, Gallimard, coll.《Folio essais》, 1990, p.174.——编者注 (11) La Table ronde, ibid., p.280.——编者注 (12)  Malebranche, De la recherche de la vérité, 1.I, ch.7, §5, éd.G.Lewis, Paris, Vrin, t.1, 1945, pp.39-40; in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll.《La Pléiade》, 1979, t.1, pp.70-71.——编者注 [book_title]第三讲　探索知觉的世界:感性之物 在检视了空间之后,让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此,若去查考经典心理学的教科书,我们会发现里面是这么界定物的:先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官,然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系——这就形成了物。例如,柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状,再加上这个黄黄的颜色,再加上这个凉凉的触感,再加上这个酸酸的味道……然而,这一分析并不能让我们满意,因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的;而实际上,我们是的的确确地感受到了这一点的:柠檬是个统一的存在,它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。 只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的,物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而,在这一点上,遵从歌德的指引,现代心理学已经注意到:物体的任何一个性质都远非严格地独立的,而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来,正如给房间挑选过壁毯的人都知道的,每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围,都会使这壁毯或忧郁或明快,或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此,既然对于声音和触觉来说亦是如此,那么我们或许就可以说:每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此,当向盲人描述一种颜色时,盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓,所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中,那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。在我们的经验中,甚至有很多这样的性质:如果把它们和它们在我们身体这里引起的反应分割开来的话,这些性质就几乎不会有任何意义。比如说“蜜一般的”(mielleux)这个形容词。蜜是一种黏滞的液体;它有一定的凝聚性,故可抓可拿,但被抓住后很快就会不知不觉地从指缝中溜出并复又归拢为自身一体。它不仅仅在被型塑后会立刻就把此塑形破掉,而且还会把角色颠倒过来:明明是手去抓它,却是它抓住了手。那活的手、向外探索着的手,那自认为主宰着客体的手却发现自己被客体吸住了,发现自己反而被粘裹到了外在存在之中。对此,萨特曾做过精彩的分析:“在某种意义上,这就好像被占有者那种极致的驯从,就像狗对主人的那种把自身完全献出的驯从,那即便在主人已不想要这狗时这狗也棒打不退的绝对忠诚;但在另一种意义上,这被占有者却又在暗中将这关系倒转了过来:这被占有者反而占有了本来的占有者。”(1)只有从蜜一般的这个词在作为具身主体的我以及外在的物之间所建立的争执出发,蜜一般的这样一个性质才能得到理解,也正是因此,蜜一般的这个词能够象征一种人类行为。对于这个性质,只能有人给出的定义。 如此看来,每一种性质都能通往那些属于其他感官的性质。蜜是甜的。然而,甜“这一难以磨灭的柔和感,这一在吞咽之后依然无限地停留在口中的柔和感”(2)作为一种味觉,以及粘连感作为一种触觉,这两种感觉所体现的是同一个黏糊糊的存在。说蜜沾手和说蜜甜是两种说同一件事情的方式,这两个说法都是在说物和我们的某种关联,都是在说物暗示给我们的、强加给我们的某种行为(conduite),都是在说物所拥有的某种引诱、吸引或曰迷惑那在它面前的自由的主体的方式。蜜是世界朝向我的身体的、朝向我的某种特定的行为(comportement)。正是因此,蜜所拥有的各种性质并非各自独立地码在蜜里,恰恰相反,这种种不同的性质是同为一体的,因为所有这些性质都是在表现蜜的同一个存在方式或曰行为方式。物的统一性并非处于其所有的性质之背后,而是相反,物的统一性为它所有的性质所确立,每一个性质都是全部的这个物。塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味(3)。在相同的意义上,萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”(4),他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中,且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸,那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌动态,这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”(5) 所以说,物并非仅仅是些处于我们面前、为我们所思考的中性的对象;每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为,都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到,中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡(6)。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来 也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人——借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)(7)。 这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他,物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现,而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”(8)比如说水——当然,不仅仅是水,所有的元素都是如此——其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。蓬热就是这么评论水的: “水白、亮、无形、清凉、被动,执拗于它唯一的堕落——重力,用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗漉。 堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌,每时每刻都在放弃各种形状,一味地卑躬屈膝,四脚八叉地趴伏于地,如尸首,像某些教派的僧侣…… 我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它,如同一个根深蒂固的执念…… 液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态…… 水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐,幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时,它立马就跟过来了。”(9) 加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气(10)、水(11)、火(12)和土(13)的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域,看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacrement naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年,超现实主义力图在我们生活于其中的物体中——尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中——寻找那“欲望的催化剂”,或者,正如安德烈·布勒东(14)所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。 所以说,这是个相当普遍的趋势(15):不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。在我们此一系列的讲谈收尾处,我们将探讨我们的讲谈何以会让我们重新将人的处境放回到世界中去,那时,我们将会回过头来进一步探讨上面所讲的这一点。 (1) Jean⁃Paul Sartre, L'tre et le Néant, Paris, Gallimard, 1943; réé★http://m.daxuan.com★ll.《tel》, 1976, p.671.——编者注。(中译文请参见《存在与虚无》,三联书店,2007年修订译本,陈宣良等译,杜小真校,第737页。译文有改动。——中译注) (2) Jean⁃Paul Sartre, L'tre et le Néant, Paris, Gallimard, 1943; réé★http://m.daxuan.com★ll.《tel》, 1976, p.671.——编者注。 (3) Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim⁃Jeune, 1926; rééd.Grenoble, Cynara, 1988, p.133.——编者注 (4) L'Être et le Néant, coll.《tel》, p.665.——编者注 (5) Ibid., p.227.——编者注。(中译文请参见《存在与虚无》,三联书店,2007年修订译本,陈宣良等译,杜小真校,第242页。译文有改动。——中译注) (6) Paul Claudel, Connaissance de l'Est (1895—1900), Paris, Mercure de France, 190è; rééd.1960, p.63 :“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下,寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看,用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜,它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度,曲折和突兀。” ——编者注。(中译文请参见《认识东方》,徐知免译,上海人民出版社,2007年,第32页。——中译注) (7)  Joachim Gasquet, Cézanne, op.cit., p.205。——编者注 (8)  Jean⁃Paul Sartre, L'Homme et les Choses, Paris, Seghers, 1947, pp.10-11; repris dans Situations, I, Paris, Gallimard, 1948, p.227.——编者注 (9) Francis Ponge, Le Parti pris des choses, Paris, Gallimard, 1942; réé★http://m.daxuan.com★ll.《Poésie》, 1967, pp.61-63.——编者注。(中译文请参见《采取事物的立场》,徐爽译,2009年,上海人民出版社,第54-56页。译文略有改动。——中译注) (10) Gaston Bachelard, L'Air et les Songes, Paris, José Corti, 1943.——编者注 (11) L'Eau et les Rêves, Paris, José Corti, 1942.——编者注 (12) La Psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1938.——编者注 (13) La Terre et les Rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1948; et　La Terre et les Rêveries du repos, Paris, José Corti, 1948.——编者注 (14) 或许,作者在此指的是L'Amour fou, Paris, Gallimard, 1937; rééd.1975。 ——编者注 (15) 录音此处作:“所以说,在我们这个时代,这是个相当普遍的趋势……” ——编者注 [book_title]第四讲　探索知觉的世界:动物性 在前面三讲中,通过从古典的科学、绘画和哲学过渡到现代的科学、绘画和哲学,我们可以说是见证了知觉的世界的复苏。以前,我们错失了我们周围的世界——因为以前我们以为感官所告诉我们的任何东西都不是真正可靠的,以为只有完全客观性的知识才是值得信赖的。现在,我们重新学习去看我们周围的世界,我们开始重新注意我们处身其中的空间,我们明白了这个空间只是依照某个有限的视角呈现出来的,也就是说只是依照我们的视角呈现出来的,我们明白了这空间也是我们的居所,我们通过身体和这空间关联一处。我们在每一物之中都发现了某种存在风格,这存在风格使这些物变成了人的行为的镜子。最后,我们发现我们和物之间的关联并非一个主宰性的思和一个现成地堆叠于此思面前的对象或空间之间的纯粹的关联,而是一个具身而有限的存在和一个谜一般的世界之间所建立的模糊的关联:此存在瞥见这谜一般的世界,此存在不停地为此世界所吸引,但是这瞥见和吸引都是通过一些既揭示又遮蔽的视角进行的,都是通过物在人的观视之下所获得的人的样貌进行的。(1) 然而,在如此这般被转变后的世界中,我们并不孤单,这世界中并非只有人。这世界同样也呈现给动物、小孩、原始人以及疯人。他们各自以其独有的方式居于此世界,他们也与此世界共同存在。在今天这一讲中我们就会看到,由于重新找回了知觉的世界,(2)我们将能在这些极端或反常的生命形式或意识形式中发现更多的意义和价值,以至于我们最终能够在世界与人这一整全景象中发现新的意谓(3)。 我们都深知古典思想不怎么把动物、小孩、原始人以及疯人当回事。比方说笛卡尔就曾经将动物看作不过是齿轮、杠杆和弹簧的组合(4),也就是说不过是个机器。古典思想中,动物不是被看作机器,就是被看作人的初级形态,比如许多昆虫学家就毫不犹豫地把人类生活的一些基本特点投射到动物那里。我们对小孩以及对病人的认识之所以长期以来都很粗浅,也是出于同样的偏见:医生和实验者向小孩和病人所提的都是成年人的问题(5),医生和实验者所追求的并不是去弄清楚小孩以及病人自己到底是怎么生活的,而是想去测量出他们到底在多大程度上偏离了正常人的日常行为模式。至于原始人,研究者们要么就是把他们看成文明人的某种美化形态,要么就是恰恰相反——正如伏尔泰在《论风俗》(6)中所做的——把他们的习俗和信仰斥作一系列不可理喻的荒唐之举。如此一来,古典思想对动物、小孩、原始人以及疯人的看法就好像被困于下面这个两难处境中:被探讨的存在者要么就是被看成类似于人——在这种情况下,它就被赋予了正常的成年人通常被认为所具有的那些特点;要么就是被看作不过是一个盲目的机械,一个活着的无序体,并且,没有任何办法可以给其行为找出意义。 现在我们来问一问:为何古典思想家会对动物、小孩、原始人以及疯人如此不屑呢?(7)原因就是他们认为存在着一个完成了的人(un homme accompli),这完成了的人矢志于去做自然的“主人和占有者”,正如笛卡尔常说的那样(8);并且,这完成了的人因此至少在原则上能够穿透物之存在,能够建构出一种具有至上之权威的知识,能够解码一切现象——不仅仅是物理自然意义上的现象,而且还包括历史现象及人类社会现象,能够用原因去解释这些现象,并且最终能够发现到底是什么样的身体异常导致动物、小孩、原始人和疯人偏离了真理。(9)古典思想中的理性享有神一般的特权。古典思想要么就是把人的理性视为不过是一个创造性的理性的反映,要么就是即便在弃绝了所有的神学之后也依然通常把人的理性认作原则上是和物的存在一致的(10)。如此看来,我们上面所谈及的种种异常,其价值便不过是供心理学去观奇猎异,便至多只能在“正常的”心理学和“正常的”社会学中被施舍给一个边缘性的地位。 然而,今天,在科学和反思都更加成熟之后,我们发现,上述看法或曰教条是大有问题的。无疑,无论是小孩的世界、原始人的世界、病人的世界、还是动物的世界,就我们从其行为所能重构出来的东西来看,都不能构成融贯完整的体系;而与之相反,正常的文明的成年人则在努力追求融贯完整的体系。不过,这里最关键的是:这正常的成年人并不“拥有”这一融贯完整性;这融贯完整性必须一直会是个不可能真正达到的理想或极限;这人不能把自身封闭起来,这所谓的“正常人”就必须努力去理解各种所谓的不正常,因为他永远也没有真真正正地免于这些不正常。他必须谦逊地检视自己,必须在自己身上重新发现所有的幻想、所有的梦、所有巫魅性的行为、所有晦暗的现象。所有这些,在他的私人和公共生活中、在他与其他人的关系中都是一直强有力地施加着影响的。所有这些,甚至都在他对自然的认识中留下了种种罅隙——诗正是穿行于此罅隙中。大人的思、正常人的思以及文明人的思,要比小孩的思、病人的思以及原始人的思要好,但这是有条件的:这大人的、正常人的、文明人的思不可认为自己具有神一般的权利;这思必须一直更真诚地去体贴人类生活中的种种隐晦和困难;这思不可失去与这一生活之非理性根源的接触;最后,这理性必须承认其世界是未完成的,这理性不可假装已经超越了那些被它所掩盖起来的东西,不可以为此文明和认识是不可置疑的,因为恰相反,这理性的最高之功能正在于去置疑此文明和认识(11)。 正是本着上述精神,现代艺术和思想开始重新重视和重新检视那些距离我们最遥远的生存形式,因为它们这些生存形式使这样一种运动得以凸显出来:通过这一运动,对于这一并非预许给了人的认识和行动的世界,生物及我们自身努力尝试赋予它以形式(mettre en forme)。古典的理性主义将物质和智性一刀切,认为二者是判然不可沟通的,将所有不聪明的动物都视作机器,将生命这一概念本身视作一个混乱无效的概念;然而,与此相反,今天的心理学家们却向我们展示了的的确确是有对生命的知觉这回事的,并且在试图去描述这知觉的诸种形态。去年,鲁汶的米乔特先生(12)进行了一项有趣的对运动的知觉的研究(13),这项研究向我们展示了:光线在平面上的某种运动方式必然会让我们觉得光线的这种运动是一种生命运动。比方说,如果两条竖直的平行光线作相互远离的运动,然后,其中一条继续这种远离的运动,而另一条则调转方向回到原位,那么,我们就会不由自主地感觉到一种爬行运动——虽然展现在我们眼前的图像一点都不像一条毛毛虫,所以根本不可能唤起我们关于毛毛虫的记忆。在这里,应当被阐释为“生命”运动的是这一光线运动的结构本身。每一时刻,被观察到的光线移动都显得像是一个整体性运动的一个环节,而通过这一整体性运动,我们在屏幕上看见有一个幽灵般的东西(14)运动起来。观看者会觉得自己看见了一种虚拟的原生质从此“身体”的中心向此身体向前伸展的运动着的肢体尖端流淌而去。所以说,不管机械生物学对此会怎么看,我们生活于其中的世界绝非仅仅是由物体和空间组成的:一些物质片块——我们称之为生物——会通过其姿势或行为在其环境中勾勒出他们自己对事物的看法;而只有我们真的去关注动物性这一现象,只有我们和动物相与共存,只有我们不再简单粗暴地否认动物具有任何意义上的内在性时,这种对事物的看法才会向我们显现。 二十年前,德裔美国心理学家沃尔夫冈·柯勒(Wolfgang Köhler)曾尝试通过一系列实验勾勒出黑猩猩的世界的结构。(15)他发现的正是这一点:只要我们向动物所提的问题不是动物自身的问题,正如很多古典实验所做的那样,动物生活的独特性就不会展现出来。只要我们让狗去解决的是比如使用锁具和使用扳手这类问题(16),狗便会显得可笑,便会显得机械而死板。然而,一旦我们去考察动物在其自发的生活中面对它自己所提出的问题的方式,我们就会发现:动物的确是会领会到某些关系的,而且还会去使用这些关系以达成某些结果;动物会用为其物种所特有的方式去加工利用环境向它们所施的影响。 这是因为动物是对世界施加的某种“形式化”(mise en forme)的中心;因为动物有一种行为(comportement);因为动物的摸索行为虽然不太确定且不太能通过积累而进步(17),但实际上却清楚地揭示出了一个在世的存在者所做出的努力,而对于这个世界,此存在者并没有钥匙。正是因为动物如此这般地向我们提示了我们自身的失败和界限,动物性的生活才在原始人的梦(18)以及我们被隐藏起来的生活中的梦想之中占据着极其重要的位置。(19)弗洛伊德就曾指出:原始人那些关于动物的神话会在每个时代的每个孩童那里一一被重新创造出来;孩子会在他们所遇见的动物那里看见他们自己,看见他们的父母,看见他们和父母间的冲突(20),以至于马会在小汉斯(21)的梦中变得和各种神圣动物对原始人所意味着的那种凶恶力量一般无二。巴什拉先生在一项关于洛特雷阿蒙(22)的研究中指出:在《马尔多罗之歌》这本只有247页的书中竟然出现了185个动物的名字!诗人克洛岱尔是个基督徒,所以就此而言当会轻视所有非人的东西,但他却从《约伯记》中得到了启发并提议我们去“质问动物”(23)。他写道:“有这么一幅日本木版画,刻画的是一群盲人环绕一象。这群盲人被委任去识别这个闯入我们人类事务的庞然大物。‘这是棵树’,第一个盲人抱着象腿;‘你说的不错,看这些树叶子!’第二个盲人抚着象耳;‘你们都弄错了!这明明是堵墙’,第三个盲人摸着象腹;‘这是条绳子’,第四个盲人抓着象尾;‘这是根管子’,第五个盲人把着象鼻……”。克洛岱尔继续写道:“我们神圣的天主教会正与大象这一神圣的动物类似:无论是体量、步态还是宽厚的性情——当然就更不用说从口中突出来的那对保卫性的象牙了。在我看来,教会之四足所立于其中的水是从天堂直泻而来的,而教会的长鼻就于这些水中大量地汲取,以施洗礼于自己那庞大的身!”(24) 若是笛卡尔和马勒布朗士能够读到这个文本(25)并发现那些被他们贬斥为机器的动物其实是　带着人及超人之印迹的,他们的反应想必会很有趣。然而,对动物的这一平反所必需的那种幽默和人文主义,下一讲中我们会发现,笛卡尔和马勒布朗士还距之甚远(26)。 (1) 这一讲的开头部分在录音中被简化了。梅洛-庞蒂是这么起头的:“在前面几讲中我们说过,现代思想将我们带回到了知觉的世界,由此,人和物之间的关系就不再是那种一个主宰性的思和一个现成地待在此思对面的对象或空间之间的关系了,而是一个具身而有限的存在者和一个谜一般的世界间的模糊的关系。对于这样一个世界,这存在者只瞥得片影,这世界永远都让这存在者着魔入迷,但是此存在者对世界的瞥见和着魔却总是通过一些既揭示又遮蔽的视角,总是通过物在人的目光之中所呈现出的人的形象进行的。”——编者注 (2) 录音此处作:“这世界同样呈现给了动物、孩童、原始人以及疯子。他们和我们一样居于此世界,他们也以自己的方式与此世界共同存在,在今天这讲中我们就会看到,由于重新找回了知觉的世界……”。——编者注 (3) 录音中,本句最后的“以至于我们最终能够在世界与人这一整全景象中发现新的意义”被删掉了。——编者注 (4) Discours de la méthode, 5e partie, in Œuvres, éd.A.T., Paris, Cerf, 1902, rééd.Vrin, 1996, vol.VI, P.57-58; in Œuvres et lettres, Paris, Gallimard, coll.《La Pléiade》, 1937, rééd.1953, p.164.——编者注 (5) 录音此处作:“医生和实验者向它们所提的都是正常的或成年的人的问题。” ——编者注 (6)  Essai sur l'histoire générale et sur les mœurs et l'esprit des nations, depuis Charlemagne jusqu'􀅣 nos jours (1753, éd.augm.1761—1763).——编者注 (7) 这个问句在录音中被删掉了。——编者注 (8) Discours de la méthode, 6e partie, in Œuvres, éd.A.T., loc.cit., vol.VI, P.62, 1.7-8; in Œuvres et lettres, loc.cit., p.168.——编者注 (9) 录音此处作:“原因就是古典思想认为存在着一个完成了的人,这完成了的人矢志于去做自然的‘主人和占有者’,正如笛卡尔常说的那样,并且,这完成了的人因此至少在原则上能够穿透物之存在,能够解码一切的现象——不仅仅是物理自然意义上的现象,而且还包括历史现象及人类社会现象,能够用原因去解释这些现象,并且能够最终发现到底是什么样的身体性及社会性的原因导致动物、小孩、原始人和疯人偏离了真理。” ——编者注 (10) 录音此处作:“要么就是即便在弃绝了所有的神学之后也依然暗中继承了神学的遗产并把人的理性认作原则上是和物的存在一致的。” ——编者注 (11) 录音此处作:“因为恰相反,这理性的最本己之功能正在于去论述、去质疑此文明和认识。” ——编者注 (12) 录音此处作:“去年,比方说,鲁汶的米乔特先生……”。 ——编者注 (13)  Albert Michotte, La Perception de la causalité, Louvain, Institut supérieur de psychologie, 1947.——编者注 (14) 录音此处作:“我们在屏幕上隐隐约约地看见有一个幽灵般的东西。”——编者注 (15) Wolfgang Köhler, L'Intelligence des singes supérieurs, Paris, Alcan, 1927.——编者注 (16) 录音中,梅洛-庞蒂在此处增加了:“也就是说是使用人的工具这类问题”。——编者注 (17) 录音此处作:“也就是说动物是对世界施加的某种‘形式化’的中心,动物有一种行为,动物的摸索行为虽然不太确定且说实话不太能通过积累而进步 ……。” ——编者注 (18) 录音此处作:“在原始人的神话”。 ——编者注 (19) 录音中,本句之后,梅洛-庞蒂加上了如下内容:“动物让我们惊奇,让我们震惊,因为它虽然只承受而不进入人的世界,却向我们指明了我们自己的生命中的一些表征,并且,我们的生命一旦如此被带回到原初自然的核心,就失去了其明见性和自足性。” ——编者注 (20) 录音此处作:“孩子会在他们所遇见的动物那里看见他们自己,看见他们的父母,看见他们和父母间起的冲突。” ——编者注 (21) Sigmund Freud, Cinq Psychanalyses, 《Analyse d'une phobie chez un petit garçon de 5 ans》, trad.fr.M.Bonaparte, Revue française de psychanalyse, t.2, fasc.3, 1928; rééd.Paris, PUF, 1954, pp.93-198.——编者注 (22)  Gaston Bachelard, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939.——编者注 (23)  Paul Claudel, 《Interroge les animaux》, Figaro littéraire, n° 129, 3e année, 9 octobre 1948, p.1; repris dans dans 《Quelques planches du Bestiaire spirituel》, in Figures et paraboles, in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, coll.《La Pléiade》, 1956, pp.982-1000.——编者注 (24)  Paul Claudel, Figaro littéraire, ibid., p.1; 《Quelques compères oubliés》, repris dans 《Quelques planches du Bestiaire spirituel》, in Œuvres en prose, op.cit., p.999.——编者注 (25) 录音此处作:“若是笛卡尔和马勒布朗士能够读到克洛岱尔的这个文本。”——编者注 (26) 录音此处作:“在下一讲中我们会看到,这一对动物的平反所需要的那种幽默和人文主义对于古典思想来说是很陌生的。” ——编者注 [book_title]第五讲　从外部看人 在前几讲中,我们尝试着通过知觉的眼睛来看空间、物以及居于这个世界的生物们——所谓通过知觉的眼睛就是指忘却那些因司空见惯而觉得“自然如此”的东西,就是指如它们显示给素朴经验的那般来看待它们。现在,该对人开启这一尝试了。因为,虽然三千多年来关于人,人们已经说了很多很多,但是这些经常都是通过反思才发现的东西。我的意思是:在试图知道人是什么时,哲学家——例如笛卡尔,会去批判性地检视呈现给他的观念——例如身体和精神这样的观念。他会把观念提纯,他会去掉观念中各种各样的晦涩和混乱。大部分人都认为精神是一种特别特别细微的(subtile)物质——是一缕烟,或一股气息,正如原始人所认为的那样。但笛卡尔却向我们出色地阐明了:精神全然不是这类的东西,因为烟和气息虽说极其细微却依然都还是某种形式的物质,精神实际上全然不是一种物质,全然不像物体那般以广延的方式存在于空间中,恰恰相反,精神是凝结而不可分的,是一个不可抗拒地自身汇聚凝结的存在,是一个自己认识自己的存在。(1)如此,我们就终于获得了精神这样一个纯粹的概念, 并同时获得了物质或曰物体这样一个纯粹的概念。但是,很显然,这个纯粹的精神我只能在我自身这里找到或者说触摸到。其他的人对我来说永远都不会是纯粹的精神:我只能通过他们的目光、姿势、话语才能够认识他们,简而言之,即我只能通过他们的身体才能认识他们。诚然,他人对我来说远不可被还原为他的身体,他人是这样一个身体:是一个为各种各样的意向所激活的身体,是一个作为许多行动和话语之主体的身体,这些话语和行动回荡在我的记忆里,正是这些话语和行动向我勾画出了他的精神风貌(figure morale)。然而,说到底,我不能够把一个人与他的轮廓、声调及口音分离开。看他一分钟会比去历数我根据自己对他的经验或根据其他人的讲述所知道的关于他的一切更好地活化出他。他人于我们而言是纠缠于一个身体的精神,而且,此身体的外表之整体中,在我们看来,就好像包含着一系列的可能性,此身体就是这些可能性的在场本身。(2)因此,从外部去思考人——也就是说思考他人,很可能就意味着要对某些看起来理所当然的基本区分——例如灵魂和身体之分——进行重新评估。 在此,我们不妨举一个例子来看看到底是怎么回事。(3)假设我正面对着一个由于某种原因而在异常生我气的人。我的这个对话者变得愤怒,我可以说他的愤怒是由他暴烈的言语、姿势以及嘶吼等等表达的。可问题是,这个愤怒它到底在哪里呢?有人可能会回答我说:愤怒在这个对话者的精神中。但是,这个答案却并不是很清楚。因为,说实话,我在我这个对手的目光中所见的这个恶意、这个暴戾是和他的姿势、言语及身体分割不开的。我无法想象这一分割。这一切并不是在世界之外发生的,并不是在位于愤怒者身体之外的某座荒远圣殿中(4)发生的。愤怒的的确确是在此处、在此房间中、在房间的此一位置爆发的,愤怒的的确确是在我与他之间的这个空间中布展开来的。诚然,我的对手的愤怒并不是如同眼泪从他眼中流出或冷笑从他嘴角泛出那般发生在他脸上。(5)然而,说到底,他怒不可遏,愤怒会从他惨白或泛紫的面颊、充血的双目及嘶吼的嗓音之表面浮现出来。而且,如果我暂时离开外部观察者的视角去回忆我自己在生气的时候愤怒是如何在我这里发生的,那么我也不得不承认其实并没有什么不同:对于我自己的愤怒的反思并不会揭示出任何可以被分离出来的东西,或者说,对于我自己的愤怒的反思并不会使我发现任何就好像是可以从我的身体上揭下来的东西。当我回想我对保罗的愤怒时,我会发现这愤怒既不在我的精神里,也不在我的思想里,而是全部在这个嘶吼着的我和安然稳坐笑看我怒容的那个可恶的保罗之间。我的愤怒其实就是一股想要毁灭保罗的企图,这企图可能会停留在言语层面——如果我还算冷 静;这企图也可能会表现得很有礼貌——如果我足够有涵养,但无论如何,这愤怒发生在我们交锋着论据、甚或也交加着拳脚的公共空间中,而绝非发生在我的内部。事后,我们去反思愤怒是什么,并注意到愤怒包含着对他人的某种(负面)评价,由此我们才会得出结论说:总之,愤怒就是一种思,发怒就是在如此思考:他人是可恶的。而这个思,就像所有其他的思一样——正如笛卡尔所言——是不可能存在于任何的物质片块中的。所以说这思只能是属于精神的。不过,这反思是徒劳的,因为只要我回转到愤怒(6)这一经验本身(正是这一经验本身引发了我的反思),我就不得不承认愤怒并非在我的身体之外,愤怒并非从我的身体之外激动着我的身体,而是和身体密不可分地在一起。 正如在所有的大哲学家那里一样,在笛卡尔这里也是什么都有。正因此,这把精神和身体严格区分开来的笛卡尔也曾说过,灵魂并不仅仅是身体的主宰和统帅——正如舵手之于船那般(7),而是和身体非常紧密地合一的,以至于灵魂在身体上受苦遭罪,这层关系清晰地体现在比如我说我牙疼的时候。 只不过,按照笛卡尔的观点,灵魂和身体的这种合一是我们几乎无法去谈论的,我们只能通过生活经验去体会这种合一;在笛卡尔看来,无论我们事实上的处境是怎样的,甚至就算我们事实上所经历着的就是——按照笛卡尔本人的说法——灵魂和身体的真正‘混合’,这一事实也不会剥夺我们去将那在我们的经验中合一的东西绝对地区分开来的权力;也不会剥夺我们合法地将灵魂和身体分离开来的权力——虽然它们的合一这一事实已经否定了这一分离;也不会剥夺我们不顾人的直接结构而将其定义为它在反思中所呈现出来的那个样子的权力:一个奇怪地结合在一个身体性机器上的思,并且无论是身体的机械性还是思的透明性都不会受到这一混合的影响。实际上,自笛卡尔以来,甚至那些最忠诚地依从着笛卡尔之理论教导的人也在不停地自问:我们的反思——这对于一个被给定的人的反思——到底是如何把它自身从它起初看起来被奴役于其中的那些条件中解脱出来的呢?(8) 在描述这一处境时,如今的心理学家们则极力强调这一事实(9):我们并不是首先活在我们关于我们自己的意识里——甚至都不是首先活在我们关于物的意识里——而是首先活在关于他人的经验里。我们从来都是在与别人接触之后才感觉到自己存在着,而且,我们的反思——即向我们自己的回归——其实非常有赖于我们与他人的密切往来。一个才几个月大的婴儿就已经很会分辨他人脸上的欢喜、愤怒及恐惧了,虽然他此时还完全不可能通过检视他自己的身体而得知这些情感的肉体性特征。这是因为:他人的身体——这有着种种姿势的身体——对这婴儿来说是一上来就有着一种情感意谓的;这是因为:婴儿不仅仅在他自己的内在精神中学习何为精神,也同样在可见的行为中学习何为精神。成年人自己(10)在他自己的生活中发现的是他的文化、教育、书本和传统所教他去看的东西。我们自己与自己的接触永远都是通过一种文化——至少是通过一种从外界所接受的语言——才得以进行的(11),这语言引导着我们对我们自己的认识。这么看来,那纯粹的自我,亦即那既无工具也无历史的精神,在作为一种批评性的手段去和周围的观念向我们所施加的粗暴压迫和侵占做斗争之时,是好的,但是,这纯粹自我或曰纯粹精神若想实现为切切实实的自由则必须借助语言这一工具,必须参与到世界生活中去。(12) 由此,我们就得出了一种和我们由之出发的那种关于人及人性的看法非常不同的关于人及人性的看法。人(humanité)并不是一众个体的总和,并不是一个由一众思想者聚合成的共同体:在这样一个共同体中,这些相互孤立的思想者事先就确信能够和其他的个体思想者相互理解,因为所有这些思想者共属于同一个思想性的本质。人当然也不是一个独一的存在(13):一众个体都将融化在、都当被吸收进这独一的存在中。人在原则上就总是岌岌可危的:每个人都只能相信他内心中认为是真的东西——而与此同时,每个人的思考和决定都为与他人的某些关系所束缚,因为这些关系总是会偏向某种意见或者说观点。每个人都是独自一人,但是每个人也都需要其他人:不仅因为其他人可能会有用处——这一点不是我们这里所要探讨的主题——还因为他人和幸福息息相关。绝对不会有某种共同体的生活可以让我们摆脱我们自身这一重负、可以免除我们必须有自己的看法这样一种义务;而且,没有任何一种“内在”生活不像是我们与别人的关系的最初萌芽。在这样一种模糊的处境里——我们被抛到了这处境中,因为我们有身体,有个人的历史和共同的历史——我们找不到绝对的安稳,我们必须不停地努力以缩小我们相互间的分歧,以解释清楚我们被误解的话语,以显明关于我们的那些被隐藏的东西,以知觉他人。理性——以及诸精神间的相互理解——并非我们的后盾,而是有待我们去抵达;而且,我们既没有能力一劳永逸地达到它们,也没有能力弃绝它们。(14) 其实我们不难明白这一点:既然我们被带入到一个从来都是未完成的也将永远都完成不了的任务之中,而且既然我们并不必须——即使相对地——成功完成此任务,那么,自然而然地,这一情境就会既给我们一种焦虑,又给我们一种勇气。而且实际上,焦虑和勇气是一回事。因为焦虑是一种警觉,是一种去评判的意志,是去知晓我们做了什么和能做什么的意志。如果说其实并没有什么好的宿命,那就更不必去相信会有坏的宿命;所谓勇气,正在于依赖自己并且依赖他人,因为,虽然有那么多的身体及社会处境的差异,他人还是都在其行为本身中和在其相互关系本身中显示出了同一种光芒(étincelle),这光芒使得我们承认他们,使得我们需要他们的认同和批评,使得我们拥有一个共同的命运。(15)只不过,现代人的这种人本主义已经不再有前几个世纪中人本主义所拥有的那种决然的自信了。就让我们不要自诩是一个由一众纯粹的精神所组成的共同体,让我们看清楚在我们的社会中人与人之间的关系到底是怎样的:大部分时候都是主人和奴隶的关系。让我们不要拿善意或好的初衷去给我们做下的坏事作借口,让我们看清楚这些善意在离开我们之后到底都变成了什么。(16)有时候以我们在这里所提议的这种陌生目光来打量打量我们人类这个物种也是有些好处的。(17)伏尔泰就曾在《微型巨人》一书中幻想有个来自另一颗行星的巨人,在此智能高于人类的生物面前,人类的习俗显得可笑至极。我们的时代不再从上而下地评判自己了——这样太尖刻太恶意——而是在某种意义上采取一种从下而上的方式。(18)卡夫卡想象一个人变成了甲虫(19)并且之后以甲虫的目光来观视他的家人。他想象一只闯入到人的世界中的狗所进行的探索。(20)他描写了一些将自己封闭在自己给予自己的习俗这一壳子里的社会。今天,布朗肖描写了一个停滞在严明的律法中的城市(21),其中的每个人都如此严格而紧密地参与到城市中,以至于他们都不再能感觉到自己以及他人的特殊之处。从外部看人——即是批判——是健康精神的应有之义。但不是像伏尔泰那样为了暗示一切都是荒谬的,而是像卡夫卡那样为了暗示:人的生活永远处在威胁当中;是为了从心态上准备好迎接那些罕见而珍贵的时刻:在这一刻,人们认识了自己,并且认出了自己。(22) (1) 从“我的意思是:在试图知道人是什么时”到“精神是非广延性的,是不可分的,是一个不可抗拒地自身汇聚凝结的存在,是一个自己认识自己的存在”这一部分文字在录音中被删掉了,取而代之的是:“笛卡尔,比方说,离开了外部之物,并且仅仅通过发现自己是个精神才清晰地把自己界定了下来,也就是说发现自己是一种不占据空间的存在,是不在物之中延展开的,而只是那纯粹的对自我的意识”,然后梅洛-庞蒂接着下文读。——编者注 (2) 从“诚然,他人对我来说远不可被还原为他的身体”到“这身体就是这些可能性的在场本身”在录音中被删掉了。梅洛-庞蒂只保留了:“一个人是和他的轮廓、语调及其口音分不开的。”然后梅洛-庞蒂接着下文读。——编者注 (3) 这句话在录音中被删掉了。 ——编者注 (4) 录音此处作:“位于愤怒者身体背后的某座荒远圣殿中”。 ——编者注 (5) 录音中这句被删掉了。梅洛-庞蒂接着“他怒不可遏……”往下读。——编者注 (6) 录音中此处的“愤怒”一词前有定冠词“la”。——编者注 (7) Descartes, Discours de la méthode (1637), 5e partie, in Œuvres, éd.A.T., op.cit., vol.VI, p.59, 1.10-12; in Œuvres et lettres, op.cit., p.166 : 《J'avais [...] fait voir [...] comment il ne suffit pas que [l'âme] soit logée dans le corps humain, ainsi qu'un pilote en son navire, sinon peut-être pour mouvoir ses membres, mais qu'il est besoin qu'elle soit jointe et unie plus étroitement avec lui, pour avoir outre cela des sentiments et des appétits semblables aux nôtres [...]》(我已经……表明了……灵魂光是像舵手在船里那般居于我们身体之内是不够的,这样最多只能使动我们的肢体;若灵魂要在使动肢体之外拥有我们所拥有的这些感性和欲望,灵魂必须和身体是更加紧密地联系为一的……。中译文请参考《谈谈方法》,商务印书馆,2000年,王太庆译,第46-47页。译文有改动。——中译按); Meditationes de prima philosophia (1re éd.1641), Méditation sixième, in Œuvres, éd.A.T., vol.VII, p.81,1.2-3; Méditations métaphysiques ( 1647), in Œuvres, éd.A.T., vol.IX, p.64; in Œuvres et lettres, op.cit., p.326 : 《La nature m'enseigne aussi par ces sentiments de douleur, de faim, de soif, etc.que je ne suis pas seulement logé dans mon corps, ainsi qu'un pilote en son navire, mais, outre cela, que je lui suis conjoint très étroitement et tellement confondu et mêlé, que je compose comme un seul tout avec lui.》(自然也用疼、饿、渴等感觉告诉我,我不仅就像一位舵手住在他的船上那般住在我的肉体里,而且是非常紧密地和它结合在一起,融合、掺混得像一个整体一样地同它结合在一起。参见《第一哲学沉思集》,商务印书馆,1986年,庞景仁译,第85页。译文略有改动。——中译按) (8) 这一段话在录音中被改成了:“只不过,对于灵魂和身体的这个合一,我们虽然能够通过生活经验去体会到它,却几乎无法去谈论它,而且无论我们事实上的处境是怎样的,甚至就算我们事实上所经历着的就是灵魂和身体的真正‘混合’,这一事实也不会剥夺我们去将那在我们的经验中合一的东西绝对地区分开来的权力;也不会剥夺我们合法地将灵魂和身体分离开来的权力——虽然它们的合一这一事实已经否定了这一分离。笛卡尔的理论传人们的确有理由怀疑我们到底有没有能力把事实上所是者和原则上所是者分离开。他们发现了这种妥协。” 然后梅洛-庞蒂接着下文读。——编者注 (9) 录音此处作:“在描述我们事实上的处境时,目前的心理学家们极力坚持这样一点……”。——编者注 (10) 录音此处作:“至于成年人,则……”。——编者注 (11) 录音中,从此处开始,本句的后半部分被删掉了。——编者注 (12) 录音此处作:“这么看来,那纯粹的自我——那没有身体、工具和历史的精神,无工具也无历史的精神——作为一种批评性的手段去和环境中的观念向我们的粗暴压迫和占领做斗争时是好的,但是,这纯粹自我或曰纯粹精神若想切切实实地实现则必须借助语言这一工具,必须参与到世界生活中去。”——编者注 (13) 录音此处作:“一个大写的存在”。——编者注 (14) 录音此处作:“而且,我们既没有能力弃绝它们,又永远做不到一劳永逸地占有它们。”——编者注 (15) 录音中,从本段开始处的“其实我们不难明白这一点……”一直到本句都被删掉了。梅洛-庞蒂从下句“现代人的人本主义已经不再……”开始读。——编者注 (16) 录音此处作:“就让我们不要自诩是一个由一众纯粹的精神所组成的共同体,我们看得很清楚:每个人的好意(无产阶级的,资本家的,法国人的,德国人的)从外部看来、在他人看来,都有时候会显得可怕。”——编者注 (17) 录音此处作:“有时候以这种陌生目光来打量打量我们人类这个物种也是有些好处的。”——编者注 (18) 录音中,这句被替换成了:“在这种做法里有一种尖刻和恶意。现代人已经不再弄这种声调。他们直接从人类社会中寻找随机的见证,这见证并非一个高于我们的智能,而仅仅是个不同于我们的智能。” ——编者注 (19) Franz Kafka, La Métamorphose, trad.fr.A.Vialatte, Paris, Gallimard, 1938.——编者注 (20) Franz Kafka, Recherches d'un chien, in La Muraille de Chine, trad.fr.J.Carrive et A.Vialatte, Villeneuve⁃lès⁃Avignon, Seghers, 1944, rééd.Paris, Gallimard, 1950.——编者注 (21) Maurice Blanchot, Le Très-Haut, Paris, Gallimard, 1948.——编者注 (22) 在录音中,梅洛-庞蒂更改了最后几句,从“他描写了一些将自己封闭在自己给予自己的习俗这个壳子里的社会”开始被替换成了:“或者说,他设想了一个简单而诚恳的人,这人愿意承认自己有罪,这人抵触着外在的法律,抵触着一种难以理解的力量,抵触着共同体,抵触着国家。卡夫卡并不求助于微型巨人的智能以凸显人类的疯狂。卡夫卡不相信有什么微型巨人。他不等待任何将来的东西。比起伏尔泰,卡夫卡的确对他的时代不那么乐观,但他对其时代也显得不那么恶意,他从心态上准备着,好迎接那些罕见而珍贵的时刻:在这一刻,人们认识了自己,并且认出了自己。”——编者注 [book_title]第六讲　艺术和知觉的世界 前面几讲中,在尝试着去重新激活那个被层层叠叠的知识及社会生活沉淀物所掩盖起来的知觉的世界时,我们常常诉诸绘画,因为绘画会径直将我们重新放回被知觉的世界(1)。在塞尚、胡安·格里斯(Juan Gris)、布拉克(Braque)及毕加索那里,我们会以不同的方式遭遇到这样一些物件——柠檬、曼陀铃、葡萄、烟盒——这些物件并非我们“惯熟的”物件,而是相反,这些物件止住我们的目光,拷问我们的目光,以一种奇特的方式向我们的目光透露着它们的秘密本质以及它们的物性形式本身,它们几乎可以说是“血淋淋地”、鲜活地在我们面前。如此,绘画将我们带回到对物本身的观看。相应地,就好像是作为对这种绘画的回报,一门关于知觉的哲学、一门想要重新学习观看世界的知觉的哲学则会还给绘画——以及广义而言的艺术——真实的地位和真正的尊严,并将教我们学会接受纯粹的绘画和艺术。 通过检视知觉的世界,我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里,根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然,当我像字典那样去定义桌子的时候——三条或四条腿支撑起的一个平面,人们可以在上面吃饭、书写等等——我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质(2)而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而,这样我就不是在知觉了,而是在下定义。与此相反,当我在知觉一张桌子的时候,我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里,没有任何一个细节——从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损——是无关紧要的,而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的,因为正是这些细节体现着它在场的样态(3)。然而,一旦我们明白了知觉学派的教导,我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体,在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义,以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的,任何的关于艺术品的定义和分析——无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备——都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验(4)。 这一点乍看上去并不是那么明白无疑。因为说到底绘画通常都是在再现某物,或者经常都是在再现某人——画家会将此人名字告知我们。说穿了,画作不就好比是车站里的指示箭头那般除了指引我们找到出口或站台外并无他用吗?或者就好比是精确摄影那般只为保留物本质性的东西好让我们在物不在场时检视它吗?这么看来,绘画的目的就会是酷肖,绘画的意义就全部在于画布之外,就全部在画作所意指的(5)东西那里,就在画作的主题那里。然而,这一看法大谬不然。实际上,所有有价值的画作都正是在和这一看法的斗争中形成的,并且至少百年以来所有的画家都在非常有意识地和这样一种看法作着斗争。在约阿希姆·加斯凯所写作的塞尚传记里,塞尚说画家抓住自然的一个片段“并绝对地把它变成画作”(6)。三十年前,布拉克曾更直白地说过绘画并非矢志于“重新建构一个别致的事实”而是矢志于“建构一个图像性的事实”。(7)如此看来,绘画就不是对世界的模仿,而是一个自为的世界。这就是说在对一幅画的经验里并没有任何对自然性事物的指涉,在对肖像画的美的经验里并没有画作与模特是否“相像”这回事(8)(那些出钱请人给自己画像的人经常都想要画得像,这是因为他们不过是爱慕虚荣,而非爱好绘画)。要解释清楚在这种情况下画家为什么不去凭空杜撰一些并不存在的诗意的对象——正如他们曾做过的那样——也并不是三言两语的事情。(9)在这里,我们仅仅指明这一点:即使画家在画真实的物件时,他的目的也从来都不是去召回此物件本身,而是在画布上制作出一场自足的景象。将画作的主题和画家的手法这二者区分开来是不合理的,因为:对于美的经验而言(10),画作的主题全在于画家在画布上构造葡萄、烟斗或烟盒的手法或曰方式。我们这么说的意思是不是:在艺术里,形式是唯一重要的,而非内容?全非如此。我们这么说的意思是:形式和内容是密不可分的,我们说的内容和我们说的方式是密不可分的。总之——我们将不再继续展开——我们想指出这样一个明见的事实:虽然我能够根据其功能比较清楚地想象出一种我从未见过的工具是什么样子,或者说起码想象得出此工具的大概特点,但是我却不能够想象出一幅我从未见过的画是什么样子——即便把那些关于此画的最佳分析提供给我也无济于事。所以说,面对一幅画,关键不在于找到更多的关于此画之主题、关于此画起源处历史情境——如果说真的有这样一个历史情境的话——的参考线索,关键在于——正如在对物本身的知觉中那样——按照画布上落笔痕迹中处处都在无声地给出的指示去凝视、去知觉这画作,以期所有这些指示——无需任何话语、无需任何推理——形成这样一个严格的有序整体:我们即使不能够理解这一整体,也会觉得其中没有任何的随意之处。 尽管电影还没有产出多少可以称得上是真正的艺术品的作品,尽管电影很容易沉迷于大牌明星、花哨镜头、波谲的情节、亮丽的景观或者弄机讨巧的对白等等这些诱惑里,很容易因在这些东西里追名逐利而忽略掉电影最本己的表达方式——虽然有这么多的因素使得一直到目前我们都没能看到一部完满意义上的电影——我们还是能够隐约瞥见这样一部作品当是什么样子的,而且我们将会看到,正如所有的艺术品那样,电影作品也是个需要去知觉的东西。因为说到底那构成了电影之美的东西既不是电影所讲述的故事本身——文字就已能够把故事本身讲述得很好——更不是电影可能会传递的那些观点和道理。最后,也不是某个导演的招牌性的手法、嗜好或程式,这就像一个作家所钟爱的某些词对于其作品通常其实并不太重要一样,这些东西对于电影人其实也不甚重要。真正重要的,是选择到底去拍摄哪些场景,是在每一个场景中如何分镜头,是分付给这其中每一个镜头多少长度,是安排这些镜头的次序,是选择要还是不要给(11)这些镜头配上声音或对白……所有这些就构成了某种总体上的电影节奏。日后,随着我们对电影经验的增加,我想我们将能够总结出某种关于电影的逻辑、甚或语法和风格学,然后它们可以指导我们——根据对既有的电影作品的经验——在一种类型整体的结构中该分给每一种电影元素何种分量,好让它们都能恰如其分地融入整体。但是,就好像所有的艺术规则那样,这些规则也永远都只能用来解释既有的成功作品中各要素间的结构关系并用来启发类似的合理尝试。日后的电影创作者——就像今天的电影创作者那样——永远都没有指引,永远都不得不自己去寻找一些新的整体。日后的电影观众——就像今天的电影观众那样——虽然不会明确地意识到,却能朦胧地感觉到,在一个美的作品中应该有怎样的一种时间性发展的总体性和必然性。日后的电影——就像今天的电影那样——在观众的精神中留下的会是一个闪耀着的图像,是一个律动,而不是一堆作为收益的既成法门。日后的电影经验——就像今天的电影经验那样——会是一种知觉。 音乐给我们提供了一个极清楚有力的例子,也正因此,关于音乐我们也就不太展开说了。很明显,在这里也不可能想象艺术会指引向它本身之外的东西。当然,那种向我们描述一场暴风雨甚或一种忧郁的标题音乐是个例外。的确,音乐不说话。但这远远不意味着音乐就是一些对声音的感觉的堆集,相反,通过声音我们看见一个句子浮现了出来,然后,一个句子接一个句子,我们看见一个整体浮现了出来,并且,最后,就像普鲁斯特所说的,我们看见一个世界浮现了出来,一个如可能的音乐领域中德彪西的领地或巴赫的王国一般的世界。在这里,只需去听,全然无需回到我们自身、我们的记忆、我们的情感,也全然无需去思考这乐曲之创作者的个人情况,我们所需要做的就是像知觉那般不带自身之想象地直视事情本身。 最后,关于文学,我们可以给出一些类似的评说,虽然经常有人对此提出异议:文学是使用词语的,而词语之所以被创造出来也不过是为了充当自然事物的符号。实际上,很久以前,马拉美(12)就已经把做诗性使用的语言和作为日常闲谈的语言区别了开来。闲谈者在提到事物的名字时其实是很泛泛的,泛泛到只是在简短地指明事物,他提起事物的名字不过是为了点出他讲的到底是“哪一档子事”。与此相反,诗人——按照马拉美的观点——则会用一种会向我们描述出事物本质结构并将我们拉入此结构中的语言(13)去替代那种将事物作为“世人皆知”的东西给予我们的对事物的通俗指称。诗意地论说世界,就几乎意味着要缄默不语——如果我们把言语理解为日常意义上的言语的话——而且我们也知道马拉美立言甚少。然而,在马拉美留给我们的这些为数不多的东西里,我们还是发现了对这样一种诗最明晰的构想:这种诗完完全全以语言为承载,而丝毫不直接涉及世界本身,也不直接涉及世俗真理,不直接涉及理性,因此,这种诗就好像是一种由语言所创造出来的不能够被彻彻底底地翻译为思想观念的作品;正因为诗——正如稍晚一些的亨利·布雷蒙(14)和瓦莱里(15)所说的——并不首先是对某些观念的意指或能指,所以马拉美还有稍晚一些的瓦莱里(16)才拒绝肯定或否定人们对他们的诗所作的一切散文体的评论:在诗里——正如在被知觉到的物里(17)——我们不能把内容和形式分开,不能把呈现出来的东西和这东西呈现给观看者的方式分开。而且,如今,其他作者——比如布朗肖——也在自问是不是应该把马拉美对诗歌的这种评论也扩展应用到小说和一般意义上的文学(18):一部成功的小说并非作为某些观念或论点的堆集物而存在,而是以一种感性之物的方式存在,是以一种处于运动中的事物的方式存在,我们当在其时间性的发展中知觉此物之律动,而且此物在我们的记忆中所留下的并非一个由种种观念所构成的整体,而是这些观念的一个徽章(emblème)或花押字(monogramme)。 如果这些论断是正确的,如果我们已经论证明白了艺术作品是需要去知觉的,(19)那么一门知觉的哲学就立刻摆脱了各种误解,便不再会被种种反对声所困扰。知觉到的世界就不仅仅是自然物的总体,也将是绘画、音乐、书籍,即德国人所说的“文化世界(20)”( 《monde culturel》)。这么看来,在执着于深入知觉的世界时,我们就远远不是在缩小我们的视野,我们就远远不是在把自己局限在石子或水这些东西中,而是找到了合适的方式去凝视艺术作品、话语作品以及文化作品那自主而原发性的丰盈。 (1) 录音中,梅洛-庞蒂删掉了“因为绘画会径直地将我们重新放回到被知觉到的世界”这后半句。——编者注 (2) 录音此处作:“我会觉得我如此就抓住了桌子的本质……”。——编者注 (3) 录音此处作:“而且‘桌子’这个意谓之所以吸引我正是因为它是透过所有这些‘细节’显现出来的,因为正是这些细节使它得以成身具体(incarner)。” ——编者注 (4) 录音此处作:“都不能取代我对此艺术品的直接感知经验”。——编者注 (5) 录音此处作:“所再现的”。——编者注 (6) Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-Jeune, 1926; rééd.Grenoble, Cynara, 1988; voir par exemple, pp.71, 130-131.——编者注 (7) Georges Braque, Cahier,1917—1947, Paris, Maeght-éditeur, 1948, p.22 (éd.augm.1994, p.30) : 《Le peintre ne tâche pas de reconstituer une anecdote, mais de constituer un fait pictural.》 ——编者注 (8) 录音此处作:“画作与真实的模特是否‘相像’这回事”。 ——编者注 (9) 录音中,梅洛-庞蒂删掉了这句话。他直接从下句话中的“即使画家在画真实的物件时……”开始读。——编者注 (10) 录音此处作:“对于艺术家而言”。——编者注 (11) 录音中此处作:“是决定给还是不给”。 ——编者注 (12) Stéphane Mallarmé, passim (voir son œuvre poétique), et, par exemple, Réponses à des enquêtes (enquête de Jules Huret, 1891), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll.《La Pléiade》, 1945.——编者注 (13) 录音此处作:“则会用一种无需告诉我们事物的名字即可向我们描述出事物的本质结构并将我们拉入此结构中的语言”。 ——编者注 (14) Henri Bremond, La Poésie pure (lecture 􀅣 la séance publique des cinq Académies, le 24 octobre 1925), Paris, Grasset, 1926.——编者注 (15) Paul Valéry, passim et, par exemple, 《Avant-propos》 (1920), Variété, Paris, Gallimard, 1924; 《Je disais quelquefois 􀅣 Stéphane Mallarmé…》 (1931), Variété III, Paris, Gallimard, 1936; 《Dernière visite 􀅣 Mallarmé》 (1923), Variété II, Paris, Gallimard, 1930; 《Propos sur la poésie》 (1927), 《Poésie et pensée abstraite》 (1939), Variété V, Paris, Gallimard, 1944.Voir aussi Frédéric Lefèvre, Entretiens avec Paul Valéry, préface Henri Bremond, Paris, Le Livre, 1926.——编者注 (16) Paul Valéry, passim (études littéraires, préfaces, écrits théoriques, cours), et par exemple, 《Questions de poésie》 (1935), 《Au sujet du Cimetièremarin》 (1933) et 《Commentaires de Charmes 》 (1929), Variété III, Paris, Gallimard, 1936; 《Propos sur la poésie》 (1927), 《L'homme et la coquille》 (1937) et 《Leçon inaugurale du cours de poétique du Collège de France》 (1937), Variété V, Paris, Gallimard, 1944.——编者注 (17) 录音此处作:“正如在一个被知觉到的物里”。——编者注 (18) Maurice Blanchot, Faux pas, Paris, Gallimard, 1943; notamment 《Comment la littérature est-elle possible?》 (1re éd.Paris, José Corti, 1942) et 《La poésie de Mallarmé est-elle obscure?》.——编者注 (19) 录音此处作:“如果这些论断是正确的,如果艺术作品真的是需要去知觉的”。——编者注 (20) 德译本此处作Kulturwelt。 ——中译注 [book_title]第七讲　古典世界与现代世界 在这最后一讲中,我们想要试着评价一下现代思想的进展。关于现代思想的进展在前面几讲中我们或多或少已做过一些描述。我们已经在现代的画家、作家、某些哲学家及现代物理学的奠基人那里明确地辨识到了知觉世界的回归。有人会问:与古典的科学、艺术与哲学的勃勃野心相比较,这一回归难道不应当被看成一种衰落的标志吗?一方面是这样一种思想:毫不犹豫地投身于对自然的完全而彻底的认识,并致力于消除关于人的认识的所有神话;另一方面,在现代人这里,则不再有一种原则上向人的认知和行动敞开着的合理性的世界,取而代之的是一种充满了各种保留和限制因而困难重重的认知和艺术,是一种充满了裂缝和空隙的世界形象(1),是一种不断地怀疑着自身的行动——至少应当说是一种不敢自诩获得了所有人的赞同的行动…… 应当承认,不管是在艺术上、认知上还是行动上,现代人(我在这里一次性地为“现代人”这类说法的模糊性向诸君致歉)都既没有古典时代人的那种独断论,也没有他们那种确定的信心。现代思想表现出了未完成性和暧昧性这一双重特点,这一特点可能会使我们断定现代思想是一种衰落或堕落。我们把所有的科学成就都看作暂时的和近似的,而笛卡尔则相信能够一劳永逸地从上帝的属性中推理出固体碰撞的规律(2)。美术馆中充满了看起来一笔也没法再添加上去的彻彻底底地完成了的作品,而我们今天的画家交付给观众的作品却时常看起来不过是粗坯草稿。而且这些作品本身还是无穷无尽的评论的对象,因为其意义不是单一而明确的。兰波在出版了他一生中唯一一部亲自交付给他的同代人的作品(3)后的沉默激起了多少评论性的作品!而与此相反,拉辛在他的《费德尔》出版后的沉默却似乎不怎么成问题!看起来,今天的艺术家们在自己周围缠绕上了重重暗谜和纷纷灵感。即使现代作家——比方说普鲁斯特——在很多方面会表现得和古典作家同样清晰,但说到底他向我们所描绘的世界是既未完成亦未定于一义的。在拉辛的《昂朵马格》(4)中,我们知道埃尔米奥娜是爱卑吕斯的,而且,就算在她派奥赖斯特去杀卑吕斯的时候,也没有任何观众会怀疑这一点:爱与恨之间的这一暧昧性——这一暧昧使得一个女人宁可失去自己的爱人也不愿把他留给其他女人——其实并不是一种根本性的暧昧,因为非常明显的是,如果卑吕斯离开昂朵马格而回到埃尔米奥娜身边,那么埃尔米奥娜是必然会立刻和卑吕斯和好的。与此相反,谁能说得清在普鲁斯特的作品中叙述者到底是爱还是不爱阿尔贝蒂娜呢?(5)叙述者自己确定只有在阿尔贝蒂娜不在身边的时候才会想要和她在一起,他由此得出结论说他并不爱她。但当她逝去后,当他得知了她的死讯后,当他明确地意识到这一远离是永不可挽回的时候,他却认为自己之前一直是需要她的,自己一直是爱着她的。(6)但是读者会继续读到:如果阿尔贝蒂娜又活了过来——正如叙述者有时候梦想的那样——那么他还会爱她吗?是不是应该认为爱就是这种嫉妒性的需求?还是应该认为从来就没有什么爱,认为有过的只是嫉妒和被排斥这样一种感觉?(7)这些问题并非出自某种琐碎的阐释,(8)而恰恰就是普鲁斯特本人提出来的,在普鲁斯特看来,人们通常所说的爱情其实就包括了这些问题。所以说,现代人的心是断断续续的,它甚至都做不到了解它自己。在现代人这里,不仅仅各种作品是未完成的,甚至就连这些作品所表现出来的世界本身也像是一件没有完结的作品,是一件我们不知终究会不会有结局的作品。而且,一旦不再仅仅涉及自然、一旦涉及了人,由物之复杂性所导致的知识之未完成状态便会加倍,因为这里涉及另一种原则上的未完成状态:十年前就已经有一位哲学家(9)指明我们无法构想出一种严格客观的历史性知识,因为在面对过去时,选择哪种阐释、选择哪种视角这些东西都取决于历史学家本人选的是哪种道德及政治,正好比反过来选择哪种道德和政治也取决于既已选定的阐释和视角。而且,如此被困在这一循环中的人自身永远都不会有能力跳脱出去以抵达一个赤裸裸的真理,如此被困在这一循环中的人只能在客观化这条路上一步步地往前挨,而不能一下子就抵达一个完满的客观性。(10) 如果我们离开知识这一领域去考察生活和行动这两个领域,我们会发现在这两个领域中现代人所要对付的暧昧性或许是更令人震惊的。在我们的政治语汇中,已经没有哪怕一个词语未曾被用来指称种种至为不同的——甚至是截然相反的——现实了。自由、社会主义、民主、重建、复兴、工会自由(11)……这里的无论哪个词都曾至少被当今任何一个大的政党援用过一次(12)。而且,这一事实的发生并非因为这些政党的领导人都十分狡诈:狡诈的是事情本身。诚然,非常确定的是,在某种意义上,在美国找不到对社会主义的任何同情,而且,如果说社会主义是——或曰意味着——对财产关系的根本性转变,那么就绝对指望不上美国会支持社会主义,反倒是能够在某些情况下在苏维埃这边找到支持。然而,同样确定的是:苏联的经济和社会政权,因其明显的社会分化和集中营劳动力的存在等等原因,并不是、也不会自动变成我们一直以来所谓的那种社会主义政权。最后,也非常确定的是:一种不从法国国境之外寻找支撑的社会主义(13)必然既不可能实现,又缺少了社会主义所应有的人道意谓。我们正处在一种黑格尔所谓的外交处境(situation diplomatique)中,在这种处境中,词语都有(至少)两重意思,事物也都有不止一个名称。 但是,如果暧昧性和未完成性恰恰就是铭刻在我们的生活结构中的,而不仅仅是写在知识分子的著作里的,那么,想要通过复辟理性——在人们通常所谓的1815年政权复辟的意义上——来应对这种暧昧性和未完成性就必然显得可笑了。我们能够而且也应该分析我们时代的暧昧性并尝试着在这些暧昧性中勾画出一条既不违背良心也不违背真理的路径。但是,我们太知道我们父辈所尊奉的那种理性主义了,以至于无法就这样把它重新捡起来。我们知道,比方说,不能仅凭自由主义政府(14)的话就信任它,有时候平等和博爱在自由主义政府那里不过是个口号而根本不会落实到行动中,有时候高尚的意识形态不过是个堂皇的幌子。我们也知道,要想平等,仅仅通过把生产资料的所有权转交给国家是不够的。因此,无论我们对社会主义的考察还是对自由主义的考察都既不可能是毫无保留的也不可能是毫无限制的,我们永远都只能处在这样一个不稳定的平台之上——只要事情的走势和人的意识还没有使对这一暧昧的双重系统的超越变得可能(15)。面对社会主义和自由主义这两方,若是以在某一方中理性看得更清楚为借口,从上而下地选择其中一方,那么这就表明选择者并不那么在意操作中的积极的理性,就表明他真正在意的是一种虚妄的理性,这种理性毋庸置疑的外表只是为了掩藏它本身的含混。像朱利安·班达那般去爱理性——虽然能更好地发现时代之现实的明明总是认识、却想要(16)永恒,虽然事情本身是模糊的、却想要最清晰的概念(17)——其实是浪漫主义最顽固最隐蔽的形式,其实是弃切实运作中的理性而就干巴巴的理性说辞本身。复辟从来就不是重建,而是掩饰。 我们还应继续我们的思路。我们应当自问:是不是人们对古典世界的描述通常都不过是个传说,是不是古典世界也可找到我们生活于其中的这种未完成性和暧昧性,是不是古典世界一直拒不承认其未完成性和暧昧性,是不是如此看来不确定性就不仅不能说是我们的文化的堕落,而恰恰是对一直以来就存在的一个真实状况的最激烈最坦白的表达,也就是说不仅不是衰落,而恰恰是成就?当有人向我们把古典作品说成是完成了的作品时,我们应该提醒自己:利奥纳多·达·芬奇和很多其他古典艺术家都留下了很多未完成的作品;巴尔扎克认为很难确定(18)一位作家之作品到底是成熟于哪一点上的,他认为严格说来作家的工作是可以永远地进行下去的,所以暂时的中断无非是为了留给作品喘口气的空隙(19);塞尚也认为他的所有画作不过是对他所寻找的东西的不断靠近。诚然,塞尚有时候会给我们一种完成感或完美感,但我们之所以会觉得某些古典画作具有一种难以超越的完满性(20)(虽然在此画作的创作者本人眼里,它或许不过是草稿或败笔)可能是由于某种回顾假象(illusion rétrospective)——因为作品已经距离我们太遥远了,因为作品与我们太不相同了,以至于对于这些作品我们已经没有能力接而续之。刚才,我们谈论我们时代的政治局势中的暧昧性的方式可能会让人觉得过去的所有政治局势在正在进行时都不像我们时代的政治局势那般拥有那么多的矛盾和迷局,例如法国大革命,甚至例如自“经典”时期直至列宁去世为止这段时间中的俄国革命。但是如果古典时代的政治局势也是充满了矛盾和迷局的,那么“现代”意识所发现的或许就不是一个现代才有的真理,而是对一切时代都适用的真理,只不过这真理在我们的现时代更加醒目、表现得更加淋漓尽致而已。表现得更加醒目,对此争议经验更加完整,这些都并不意味着人在堕落(21),而是意味着人不再像以前那样生活在狭隘的半岛或峡湾中了,而是全世界的人们都相互面对、相互交流起来,通过文化或书籍……不同的群体整个地相互对起话来。短期看来,品质的损失是很明显的,但是我们不能指望通过恢复古典时代那种狭隘的人性观来弥补这一损失。事实上,我们的任务就是在我们自己的时代(22),通过我们自己的经验去做古典时代的人在他们的时代所做的那种事情,就好比塞尚的任务——按照他自己的说法——是“使印象派变成某种像陈列在美术馆中的艺术品那般垂照千古的东西”(23)。 (1) 此处“世界形象”原文作“une représentation du monde”。représentation在这里似乎并不是在哲学术语的意义上使用的,而比较接近自然语言中的含义,故或亦可译成“对世界的看法”。这也和德译本的译法“Weltsicht”一致。——中译注 (2) Descartes, Les Principes de la philosophie (1647), Partie II, art.36-42, in Œuvres, éd.A.T., op.cit., vol.IX, pp.83-87; in Œuvres et lettres, op.cit., pp.632-637.——编者注 (3) 指《地狱一季》一书。——中译注 (4) 中译本请参考:《昂朵马格》,人民文学出版社,齐放译,1957年版。——编者注 (5) Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t.6: La Prisonnière, Paris, Gallimard, 1923.——编者注 (6) Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t.7: Albertine disparue, Paris, Gallimard, 1925.——编者注 (7) 录音此处作:“是不是应该认为爱就是这种嫉妒性的需求?还是应该认为爱并不存在、认为存在的只是嫉妒和被排斥这样一种感觉?” ——编者注 (8) 录音此处作:“这些问题和怀疑并非出自某种琐碎的阐释……”。——编者注 (9) 这里指的大概是雷蒙·阿隆的《历史哲学引论——论历史客观性的限制》(Introduction à la philosophie de l'histoire.Essai sur les limites de l'objectivité historique)(1938年巴黎出版)一书。——德译注 (10) 录音中,本段这最后一句话被删掉了。——编者注 (11) 录音此处作:“工会团结”。——编者注 (12) 录音此处作:“这里的无论哪个词都曾至少有一次被截然不同的政党所援用过”。——编者注 (13) 录音此处作:“一种不会伸展到民族国家之界限外的社会主义”。——编者注 (14) 录音中,梅洛-庞蒂说的并非“自由主义政府”,而是“自由主义”,当然,句子中的单复数配合也相应地进行了改动。——编者注 (15) 录音此处作:“只要事情的走势和人的意识还没有使得任何不同于这一暧昧的双重系统的东西变得可能”。——编者注 (16) 录音此处作:“却追求”。——编者注 (17) 录音此处作:“却追求清晰的观念”。——编者注 (18) 录音此处作:“很难辨识出”。——编者注 (19) 这里指的应该是巴尔扎克《人间喜剧》之《哲学研究》(Études philo⁃sophiques)中的短篇小说《不可知的杰作》(Le chef⁃d'œuvre inconnu)。——德译注 (20) 录音此处作:“我们才会觉得某些古典画作看起来确定地完成了”。——编者注 (21) 录音此处作:“在现代人这里这些表现得更加醒目、现代人对此争议经验更为完整,这些都并不意味着人在堕落”。——编者注 (22) 录音此处作:“事实上,我们的任务或许就是在我们自己的时代……”。——编者注 (23)  Joachim Gasquet, Cézanne, op.cit., p.148.原文准确地说是: 《faire de l'Impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l'art des musées》.(即比正文中的引文多了一个durable。——中译注)。——编者注 [book_title]译名对照表 Bach(1685—1750) 巴赫 Bachelard(1884—1962) 巴什拉 Balzac(1799—1850) 巴尔扎克 Benda(1867—1956) 班达 Blanchot(1907-2003) 布朗肖 Braque(1882—1963) 布拉克 Bremond(1865—1933) 布雷蒙 Breton(1896—1966) 布勒东 Cézanne(1839—1906) 塞尚 Chardin(1699—1779) 夏尔丹 Claudel(1868—1955) 克洛岱尔 Debussy(1862—1918) 德彪西 Descartes(1596—1650) 笛卡尔 Euclide(生卒年不详) 欧几里得 Freud(1856—1939) 弗洛伊德 Gasquet, Joachim (1873—1921) 约阿希姆·加斯凯 Giraudoux, Jean (1882—1944) 让·季洛杜 Goethe(1749—1832) 歌德 Gris, Juan(1887—1927) 胡安·格里斯 Hegel(1770—1831) 黑格尔 Kafka(1883—1924) 卡夫卡 Köhler, Wolfgang (1887—1967) 沃尔夫冈·柯勒 Lautréamont(1846—1870) 洛特雷阿蒙 Léonard de Vinci (1452—1519) 利奥纳多·达·芬奇 Malebranche(1638—1715) 玛勒布朗士 Mallarmé(1842—1898) 马拉美 Malraux(1901—1976) 马尔罗 Marivaux(1688—1763) 马里沃 Michotte,Albert (1881—1965) 米乔特 Paulhan,Jean (1884—1968) 让·包兰 Picasso(1881—1973) 毕加索 Ponge(1899—1988) 蓬热 Poussin(1594—1665) 普桑 Proust(1871—1922) 普鲁斯特 Racine(1639—1699) 拉辛 Rimbaud(1854—1891) 兰波 Sartre(1905—1980) 萨特 Stendhal(1783—1842) 司汤达 Valéry(1871—1945) 瓦莱里 Voltaire(1694—1778) 伏尔泰