[book_name]罗丹论 [book_author]里尔克 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]47434 [book_dec]《罗丹论》是里尔克初到巴黎为探究罗丹的雕塑艺术而写的一本艺术评论专著。里尔克在罗丹身边多年，以其细腻的观察和诗人的笔触撰写了这部关于罗丹其人其艺术的论著，成为艺术史上的一部杰作。梁宗岱是我国现代文学史上一位集诗人、文学理论家、批评家、法语教育家于一身的翻译家，也是法国象征主义在中国传播和影响的旗手。 [book_img]Z_10537.jpg [book_title]译者题记一 里尔克（Rainer Maria Rilke）和格峨格（Stefan George）[1]同是德国现代的，而且，根据德国一般权威的批评家底意见，也许是歌德以后的两个最大的诗人。同是植根于法国底象征主义的格峨格年青时曾寓居巴黎，出象征派领袖马拉美（S.Mallarmé）门下，曾试用法文作诗，回国后更虔诚地相继将波德莱尔、马拉美、魏尔仑（P.Verlaine）、韩波（A.Rimbaud）诸大家底诗译为德文；里尔克则不独移译波、马诸先进底诗，并且到晚年，当梵乐希（Paul Valéry）底作品出现于法国诗坛的时候，他那么倾心，竟一口气把梵氏最重要的诗文译成自己的文字了。但是格峨格在自己的诗里把他本国文字底松散和朦胧锤炼到法文一样的清纯，严整雕刻似的明朗；里尔克却极力开拓德文那原有的松散和朦胧所带来而法文很难企及的富于暗示的弦外音，造成一种流动的、音乐的妩媚。 不过有一个时期，里尔克，为要渡过那过度的音乐泛滥底危机——在这危机下德国许多十九世纪诗人，甚至两个很重要的诗人，诺瓦利司（Novalis）和荷尔德林（Hölderlin）曾经永远陷溺不能自拔的——里尔克也曾朝着格峨格同一方向努力。那就是在从青春走入中年的历程中，当诺瓦利司死去，荷尔德林渐趋于疯狂的年龄，他接触了欧洲近代最伟大的雕刻师罗丹（Auguste Rodin）底崇高的作品，他对这作品那么心悦诚服，竟不惜到巴黎去自荐为它底作者底名誉书记，在罗丹底工场里义务地服役了几及十年。他不独学会了这位大师底工匠般孜孜不倦地工作，并且把他运用于石头的眼光和手法移植到他自己的文字来，把每首诗塑造成像一座坚定的生气盎然的雕刻。结果便是这时期所产生的《新诗集》（Neue Gedichte）。 为了这缘故，里尔克对于罗丹，对于他底为人和作品，其了解之深刻和透澈是不待言的。专注的读者，我可以断言将在这两篇文章里找到源源不竭的精神上的启迪和灵感——不独关于罗丹的，不独关于雕刻的，也不独关于一般艺术的，而是整个精神上的启迪和灵感。 里尔克底著作甚多，最重要的：诗集有《图画书》（Das Buch der Bilder）、《祈祷书》（Das Stundenbuch）、《新诗集》、《莪菲士的商籁》（Sonnette an Orpheus）和一本法文诗集《果园》（Vergers）；小说有《好上帝底故事》（Geschichten vom liebe Gotte）、《布里格随笔》（Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge）；已译成中文的，除本书外，有《给一个年青诗人的信》（冯至君译）、《旗手底爱与死之歌》（见商务版拙译西洋诗集《一切的峰顶》，另有卞之琳君译本，见《西窗集》）。从《好上帝底故事》选译的小说四篇（将收入拙译短篇小说集《交错集》），另诗若干首（两首见我底《一切的峰顶》，余为冯至君译）。 里尔克于一八七五年生于柏哈克（Prague）[2]，一九二六年十二月二十九日死于瑞士底缪索堡（Château de Muzot），他晚年隐居的地方，幽寂到梵乐希在他悼里尔克的文里，竟说他几乎不能了解一个人能够像里尔克那样安之若素的。 限于参考书，或者更限于理解底程度，我很抱歉，关于这位亲切可爱的诗人，只能作这简略的介绍。但我们有理由希望，在最近的将来，冯至君将给我们一个配得起这位大诗人的深澈详尽的描述。 一九四一年三一八梁宗岱识于嘉陵江畔 （原载重庆正中书局一九四三年初版《罗丹》） [book_title]译者题记二 里尔克这两篇论罗丹的文章都是旧译（第一篇更早，似乎是一九二九年，当译者还在国外留学的时候），因此，在这里都作了一些修改，其中有些几乎等于再译。 里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）是奥地利一位杰出诗人，对欧洲诗坛影响相当大。由于他本人受法国象征主义的影响颇深，他的思想本质是唯心主义的。幸而他从青年走入中年的历程中，接触了欧洲现代最伟大的雕塑家罗丹的光辉充实的现实主义作品，那么心悦诚服，竟不惜到巴黎去自荐为雕塑家的义务秘书，在罗丹的工作室里服务了几近十年[3]，直到第一次世界大战爆发才忍痛离开。 如果爱的基础是了解，“越了解就越爱”，正如意大利文艺复兴时期一位大师达·芬奇（Léonard de Vinci）说的，那么，里尔克这两篇文章（尽管其中有不少唯心主义的色彩）对于罗丹，对于他的为人和作品，其了解之深刻和透彻自不待言。专注的读者将在这里找到源源不竭的精神上的启迪和灵感——不独关于罗丹的，不独关于造型艺术的，而是整个精神上的启迪和灵感——是可以断言的。 梁宗岱 一九六二年秋于广州中山大学 原载四川美术出版社一九八五年《罗丹论》初版 [book_title]罗丹论 罗丹未成名前是孤零的。荣誉来了，他也许更孤零了吧。因为荣誉不过是一个新名字四周发生的误会的总和而已。 关于罗丹的误会很多，要解释起来是极困难的事。而且，这是不必要的；它们所包围的，只是他的名字，而决不是那超出这名字范围的作品。这作品已经成为无名的了，正如一片平原是无名的，或者像大海一样在地图上、典籍里和人类心目中才有名号，而实际上只是一片汪洋、波动与深度而已。 我们将要在这里论及的作品已经生长有年，而且还一天天长大起来，像一座森林一般，片刻也不停息。我们穿插于千百件作品中，心悦诚服于那层出不穷的发现与创造，我们便自然而然地转向这双手——上述的一切都出自于这双手。我们记起人类的手是多么渺小，多么易倦，它们能移动的时间又那么短促。我们于是访问那挥使这双手的人。这人究竟是谁呀？ 他是一位老人。他的生平是属于那些不容叙述——无终无极的生命之一。这生命早已抽根，它将延长，深入一个伟大时代的深处，而且对我们仿佛已经过去了不知许多世纪了。我们对此一无所知。我们想象它必定经过某种童年，在某处，在穷苦中挣扎的童年，彷徨、无依、无闻。而这童年或许还在也说不定，因为——圣奥古斯丁（Saint Augustin）说得好——它究竟躲到什么地方去了呢？他的生命，或许，包含他已往一切的时光，期待与放任的时光，怀疑的时光，和悠久的痛楚的时光，是毫无所失、毫无所遗忘的，是在消逝中长成的。或许如此吧，我们无从知道。但是我们可以断言，只有这样的生命，才能够产生那么丰富和美满的行为；只有这样的生命（其中什么都是同时发展与苏醒，什么都是永无止境的）才能够长春永健，不断地向着崇高的功业上升。将来总有一天，人们会凭空架造这生命的历史，它的迷误，它的琐事和轶闻。他们会叙述一个幼童常常忘了饮食，因为他觉得拿一把顽钝的小刀来雕琢一块粗木比饮食更为重要；他们会以种种非凡的遭遇点缀他的成年，预兆他未来的光荣和伟大。诸如此类的传说，永远是那么流行和深入人心。譬如，我们尽可以选择下面几句话，相传是五百年前一个僧侣对那年幼的米赛·歌伦比（Michel Colombe）说的：“努力呀，孩子，尽情观赏这圣波尔雕花的钟儿和兄弟们美丽的作品吧。观赏，爱上帝，你就可以享受伟大事物的恩惠了。”你就可以享受伟大事物的恩惠了……在他出发的一个十字路口，一个亲切的情感（可是比那僧侣的声音低沉得多）或许对我们这青年人这样说。因为这正是他所寻求的：伟大的事物的恩惠。 巴黎的卢浮宫里，无数使人联想到南国的蓝天和滨海晴光的玲珑剔透的古物当中，兀立着许多沉重的石头，是从邃古传下来，而且要遗留至遥远的将来的。这些石头有些正酣睡着，显然在静候某种最后审判而醒来；有些生意盎然，有动作，有姿势，那么新鲜活泼，仿佛人们特意把它们保留，以待将来赐给一个偶然行经那里的童子。而这种生命，不独那些远近知名、有目共赏的杰作有之；就是那些被人忽略、无名、冷僻的小品，也一样地充满着这深切内在的生气，和那一切众生共具的、丰富的、触目惊心的、彷徨的神色。甚至静默，那有静默的地方，也是由成千成万匀整均衡的震荡的刹那组成的。那里有许多小小的雕像，特别是形形色色的兽类，走着，或团聚着。如果一只鸟儿在那里栖止呢，我们就知道那是一只鸟儿，一片蔚蓝的天从它背后透露出来围绕着它，一片大地折叠在它每根羽毛上，而且我们可以把这片大地铺开，把它展拓到无穷。 就是那些耸立在天主教堂顶，或盘坐、蹲伏在台柱下，伛偻，憔悴，懒洋洋到什么也不愿负载的飞禽走兽，亦莫不如是。它们当中有狗，有松鼠，有喜鹊，有毒蝎，有龟，有鼠，还有蛇。至少每类占其一吧。这些生物似乎是从外面，在林中或路上捉回来的；不过久困在石刻的花叶和蔓藤底下度日，才渐渐变成目前这种将永远保持的形态罢了。但是也有生来就属于这雕塑的世界，并没有它生的回忆的。它们从始就是这崔巍、廓落、突兀、峭立的世界的居民。它们那狂热的瘦态露出嶙峋的骨骼。它们张口吐舌，如驯鸽般咕咕欲鸣，因为附近的钟声把它们的听觉毁坏了。它们并不负载任何东西，而只昂头展脚，就这样帮助那些石头一块一块地叠上去。有些抱着鸟儿，栖立在桅栏上，仿佛确实在赶路，不过想在那里暂歇几百年，去眺望那不断地增长的大城市而已。别的呢，是犬族的苗裔，从檐端向下垂，随时准备把雨水从它们竭力要呕吐而膨胀的口倾泻出来。一切都是经过修改和校正的，但它们的生命却毫无损失；相反，它们却更强烈更蓬勃地活着，活着那产生它们的时代的热烈沸腾的生命。 而且无论谁看见了这些生物，就会感到它们并不是由一时的妄念，或带着游戏性质，企图去发明新奇花样而产生的。它们的母亲是痛苦。因为害怕那由严厉的信仰带来的冥冥中的刑罚，人们于是逃避到这有形的世界里；耐不过踌躇与彷徨，人们于是投身于这创造的工作中。他们依然要在上帝身上找寻这一切。可是再也不倚靠捏造一些偶像或试用其它办法去表现他了——他，那可望不可及的；唯有把苦难的人们所有的恐惧，所有的悲哀，以及一切穷困的姿态带到他家里，放在他手上和心中，才能够充分表示人们的虔敬。这样做要比绘画好；因为绘画原也是一种幻象，一种精巧优美的骗术。他们所求的却是纯朴和真。天主教堂里的怪诞的雕刻，那无数妖孽和禽兽的十字军就这样诞生了。 如果我们从中世纪的雕刻回顾到古代，又从古代回顾到那渺渺茫茫的太初，我们可不觉得人类的灵魂永远在清明或凄惶的转捩点中，追求这比文字和图画、比寓言和现象所表现的还要真切的艺术，不断地渴望把它自己的恐怖和欲望，化为具体的物么？文艺复兴时代可算是最后一次掌握这伟大的雕刻术；那时候万象更新，人们找着了面庞的隐秘，找着了那在展拓着的雄浑的姿势。 现在呢？那催迫我们用这震撼人心的强劲的工具去阐释它的谜，去解开它的不可解的纠纷的时代，可不再来临了么？各种艺术都多多少少更新了；热忱和期待在它们血管中奔流和沸腾；可是或许只有雕刻一术，依然在对过去的伟大的敬畏中踌躇着，被呼召去找出其它艺术正在热望中摸索探寻的东西。它要普渡一个几乎所有的冲突都在冥漠中进行的痛苦的时代。躯体就是它的喉舌。而这躯体，我们最后一次见到的是什么时候呀？一层一层地，年代的衣裳已把它遮盖住，可是在这些尘壳的保障下，那潜滋暗长的灵魂已把它转变，而且毫不喘息地把它的面目修改了。它已经变成另一个了。如果我们现在把它揭开，说不定它会呈现出千万种姿态，对于那在这期间产生的一切新颖的和无名的，以及对于那些从潜意识涌现出来，像异域的河神在血流声中露出他们鲜血淋漓的脸一般的古代的神秘。而这躯体不仅比那古代的躯体不曾减少了美艳，它的美却要更深宏。又经过二千年之久，生命把它搂抱在手里，把它陶冶，把它切磋琢磨了。绘画无时不梦想着这躯体，以晨光来点缀它，以暮霭来透射它，以千般柔情和欢愉来偎它，把它当花瓣般轻抚，让自己在它的波澜上荡漾——可是雕刻，这躯体所直接隶属的雕刻，却还未曾认识它自己的产业呢！ 这里是一个重任，像世界一般大。而那站在这重任之前的，却是一个无名的、在幽暗中用双手的劳动去换面包的人。他是孤独无伴的。如果他真是一个做梦者呢？他就会做一个美梦，一个奥妙的、无人能解的梦，一个悠久的、百年如一日的梦。然而这个在塞佛尔工厂（Manufacture de Sèvres）里靠工作糊口的青年，却是一个特殊的做梦者，他的梦出现在他那双手上，而他立刻去把它实现。它感到要从何处着手，一种内在的宁静把智慧之路指示给他。在这里已经透露罗丹与大自然的深沉的契合了，关于这契合，那称他为自然之力的诗人乔治·罗廷伯（Georges Rodenbach）曾经写下不少的名言。不错，罗丹的灵魂里实在有一种使他几乎浩荡到无名的沉毅，一种沉默超诣的仁慈，一种属于大自然的大沉毅、大仁慈——大自然，我们知道，是赤手空拳去悠闲地严肃地跋涉那到丰稔的长途的。罗丹又何尝立志培植出大树来？他起先只把种子撒下，或者可以说埋在地心。这种子便开始向下发展，把根儿一一往下扎，等到根儿扎稳了，然后轻易从地面探出头来。这样做是需要许多许多时日的。罗丹的几个好友催促他的时候，他说“不用忙”。 然后战争来了，罗丹去比利时京城，他不得不按时工作。他为一些私人邸第和交易所做了一些人像和一些群像；又为安卫尔斯（Anvers）公园陆士市长（Bourgmestre Loos）的石像的四角做了几个庞大的雕像。他只小心谨慎依照别人的意思制作，绝不许他自己一天天长大的个性插嘴。他的真正发展却在别处：或压缩在工作的余暇，在黄昏的茫昧中；或展开在寂寞的夜半，在严静的深宵里。罗丹不知经过了多少日月，忍受着他的精力的分割。他具有那些建立丰功伟绩的英雄的力量，那些为人群造福的豪杰的沉毅。 当他忙着为比京交易所挥斧的时候，不消说他会感觉到一桩很明显的事实：那些收罗雕塑家的作品的大厦，那些像磁石般吸收以往的雕刻的天主教堂，已不再有人建筑了。现在，每个石像是孤立的，正如一幅屏画是孤立的；而它再不需要什么墙壁，也和后者无异。连屋顶它也不需要了。它已经成为一个可以独自存在的物了。我们自然也应该完完全全赐给它一个完整的物的生命，使我们可以绕它而行，从四面八方观赏它。同时它又应该多少不同于旁的物，一些人人都可以随意抚玩的平凡的物。它应该是不可捉摸的，不可侵犯的，超越机缘和时间的，孤寂光灿如先知的面庞的；我们应该给它一个适当稳固的、非轻忽武断所能安置的地位；把它插在空间的沉静的延续和它的伟大的规律中，使它在包围着它的空气中如在神龛里一样，因而获得一种保障，一种支持，一种崔巍不可企及性。所有这些全凭它本身的唯一存在，而不是倚靠它所蕴含的意义。 罗丹知道，首先要对人体有彻底的认识。他一步一步地探索人体的面，于是，看呵，一只手从外面确定与划分它的面，其准确程度无异于人体自身固有的划定。他愈向他的孤寂的道路前进，他愈跑在偶然性的前头，于是一条法则引导他去发现另一条。最后，他的探求完全集中在这面上了。这面是由光与物的无数接触组成的。每次接触都与别的不同，每次都有其特殊状态。它们有时仿佛互相迎合，有时却只羞怯地点头，有时呢，它们互相错过如两个陌生的路人。那里有无限的地方，却无处无生命，无处是空洞无物的。 这时候罗丹已发现他的艺术的基本元素，或者可以说，他的宇宙的细胞了。这就是面，那界线分明，色调万变的广大的面，无论什么都应该由它造成的。自那一刻起，这面遂成为他的艺术——那使他劳瘁，使他吃苦，使他废寝忘餐的艺术的唯一资料了。他的艺术并不建立在什么伟大的思想之上，而在于一种小小的认真的实现上，在那可以攀及的某种东西上，在一种能力上。他丝毫骄傲也没有。他全心献给这不显赫而粗重的美，他还可以恣意观赏、呼唤和裁判的。当一切都完成的时候，正如牛羊联群结队到泉边喝水，当夜色已阑、再无异物活跃在森林里的时候，那伟大的就会翩然而来。 罗丹的最富于独创性的工作，遂与这发现同时开始了。现在，雕刻上一切传统的概念，对于他完全失掉它们的价值了。再无所谓姿势、组合或结构了。只有无数活生生的面，只有生命，而他所找出的表现方法却直达这生命的肺腑。现在他的唯一考虑，就在于怎样支配生命及其丰裕。凡视线所及，罗丹无处不抓住了生命。他在最偏僻的角落也抓住它，观察它，追逐它。他在它踟蹰不前的路口等待它，在它飞奔的地方跑去和它相会，他到处都发觉它一样伟大，一样庄严，一样迷人。这躯体没有一部分是卑微而可忽视的：什么都蓬蓬勃勃地活着。那镌刻在面孔上的如在日晷上的生命，是易于认识，而且与时光的流逝有关的；那蕴藏在躯体里面的，却更飘逸、更伟大、更神秘、更悠久了。在这里，它或者赤裸裸地呈露，或者必要时姗姗地漫步，或者呢，在傲岸者当中，它就昂然大踏步了。从面庞的舞台隐退，它卸却铅华，毫无掩饰地伫立在服装的后台。在这里，罗丹发现了他当代的世界，正如他从天主教堂认识了中世纪的世界一样。聚拢在一个神秘的幽暗的中心，包含在一个有机体里，承受着它的改造和管辖。于是每个人变成了一座教堂，而这千千万万教堂，没有一座是相同的，没有一座不是生动的。但问题在于怎样表明它们都是从上帝身上树立起来的。 一年又一年，罗丹在这生命的路上前进，细心虚怀，如一个小学生在开步走。没有一个人知道他的苦心孤诣，他既没有可诉衷曲的人，朋友也少而又少。在那维持他糊口的日常工作后面，他的未来功业一声不响地潜伏着，静候它的时辰。他读书很多。在比京的街上，居民习见他来来往往，老是一本书在手里；然而这本书或许不过是在那期待着他的浩大的任务中，一个借以沉埋在他的自我里的托故而已。像对于一切大有为的人一样，那任重致远的心情自然在他里面激起一种冲动，一种增加和鼓足干劲的勇气。当疑惑来临的时候，当踌躇与彷徨来临的时候，当一切转变中的生物所共具的焦躁，夭亡的恐惧或饥寒交迫来临的时候，无不在他身上碰到一种一往无前的缄默的抵抗，一种固执，一种坚定和确信——这种种堂皇的、还未展开的伟大的胜利旗帜。这或许就是在这万难纷集时骤现于他眼前的过去，他所百听不厌的天主教堂的声音吧。就是从典籍里也显现许多鼓励他的事物。他第一次读但丁的《神曲》（La Divine Comédie）。那简直是一个启示，他看见无数异族的苦难的躯体在他面前挣扎。超出于时间以外，他看见一个给人剥掉外衣的世纪，他看见一个诗人对他的时代的令人难以忘却的大审判。里面许多形象都支持他。而当他读到一本书叙述眼泪流在尼古拉三世（Nicolas III，）的脚上时，他就知道有些脚是会流泪的，有些泪水是无处不到的，是灌注人的全身，或从每个气孔溅射出来的。于是他从但丁走向波特莱尔。在这里，既没有审判厅，也没有诗人挽着影子的手去攀登天堂的路；只有一个人，一个受苦的人提高他的嗓子，把他的声音高举出众人的头上，仿佛要把他从万劫中救回来一样。而在这些诗中，有些句子简直是从字面走出来，仿佛不是写成的，而是生成的，有些字或一组组的字，在诗人热烘烘的手里熔作一团了，有些一行一行地浮凸起来，你可以抚摩它们，更有些全首十四行，简直像雕饰模糊的圆柱般支撑着一个凄徨的思想。他隐约地感到这艺术，在它骤然止步处，正与他所寤寐思服的艺术的起点相毗连；他感到波特莱尔是他的先驱，一个不惑于面貌，而去寻求躯体里那更伟大、更残酷而且永无安息的人。 从那天起，这两位诗人遂成了他永久的良友了。他的思路往往超过他们的前头，却永远归宿到他们那里。这时候，罗丹的艺术正在形成和准备中，他所认识的整个人生是无名而且无意义的，他的思想便不能不在诗人的书本中穿插，在那里寻找一个过去。后来，当他在创作时重新回想这些题材，种种形象就如旧梦般显现出来，沉痛而且真实，走进他的作品里正如回到故乡一样。 经过了多年寂寞的努力之后，他终于试把一件作品公之于众了。这简直是对舆论界发出的一个问题。而舆论只消极地答复。于是罗丹又闭门独处十三年，在无声无阒中创作，沉思，尝试，直到他的艺术完全成熟了，直到他能够自由挥使他的工具，不受那与他无涉的时代影响和牵制了。或许正因为他的发展是在不断的寂静中进行的，当大众为了他而争辩，或反对他的作品的时候，他后来才能有那么镇静和坚定的态度去应付一切。因为众人开始怀疑的时候，他已经没有丝毫怀疑了。他什么都置诸度外了。他的命运已经不依赖众人的赞许或咒骂了；当人家以为可以用讥诮和仇视来践踏他时，他已经坚定不移了。在他演变的期间，从没有什么外来的声音在他耳边喧响过，既没有褒奖诱惑他，也没有贬责骚扰他。像帕尔思瓦尔[4]（Parsival）那样，他的作品在清净里独自长大起来，独自和永恒的大自然一起。只有他的工作和他晤谈。他和它晤谈在清晓，在梦回的辰光；而晚上呢，余音在他手上缭绕，正如在一个刚停奏的乐器上一样。他的作品之所以那么倔强，是由于他出世时已经完全长成，已经不是一件在演变中求人承认的东西，而是一个使人非承认不可的不能抹煞的现实，清清楚楚的站在那里。正如一个国王接到他国内要建造一座城池的禀奏，他在批准时考虑，踌躇，终于亲赴该地去调查；但是，看呀，一座坚固的大城，有墙，有堞，有门，已巍然耸立在他面前，仿佛要传诸万年一般；这样，群众，当他们首肯来临视时，罗丹的作品已整个高矗在那里了。 罗丹的成熟期可以两件作品为界：始之以《塌鼻人》（L’Homme au nez cassé）的头，终之以《青铜时代》（L’Áge d’airain），罗丹起初名之为《原始人》（L’Homme des premiers âges）的肖像。《塌鼻人》在1864年被美术展览会（Le Salon）拒绝了。这是可以理解的。在这作品里，我们感到罗丹的艺术已完全成熟，丰盈和稳定。它那毫无顾虑的伟大的自白和当时盛行的“学院式”的美的要求又那么背驰。吕德（François Rude）徒然把一些粗野的姿势和洪亮的呼喊赐给凯旋门上的反抗女神。巴里（Antoine Louis Barye）徒然创造了许多柔捷的野兽；而人们对卡尔波（Jean Baptiste Carpeaux）的《舞蹈》（La Danse）又讥笑到他们熟视无睹为止。一切都没有改变。人们所追求的雕刻依然是模特儿式的，注重姿势和寓意的，一种容易、懒慢、便宜的手工业，只要多少能够精巧地模仿几种因袭的姿势便心满意足了。在那样的环境中，那《塌鼻人》的头，或许已足以引起那只有他后来的作品才能引起的风波了吧。然而人们所以拒绝它，谁知不正因为它是一个无名的人的作品，不屑一顾便把它拒绝了呢。 我们可以感到罗丹创造这个头的动机，一个渐渐老去的丑怪的人的头，那塌了的鼻子更增加他脸上沉痛的神气；生命的丰盈全聚拢在这眉目里；所以这脸上毫无排偶的平面，毫无重复，而且无处是空虚、喑哑或淡漠的。这面庞不独经过生命的点化，而且到处都洋溢着无限的生命。仿佛在命运的洪流中，如在那冲刷和啮蚀的旋涡里一样，一只无情的手把它支持着。如果我们把这个面具在手里旋转，我们就会惊讶于它的侧面之不断变化，而这变化又无一是偶然、犹豫或模糊的。这个头上没有一根线条、一个交错、一个轮廓不经过罗丹的审视或熟筹。我们可以想像怎样某些皱纹来得早些，某些来得晚些，以及无数充满了痛楚的年代，怎样在那些纵横于这个脸上的许多裂缝之间流过去了。我们知道这脸上的许多痕迹，有些是徐徐地、几乎踌躇地镌下来的，有些起初只轻描淡抹，到后来才由习惯或一个频频而来的思想深深地琢成；我们可以认出那在一夜间刻下的尖锐的刀痕，仿佛鸟儿的嘴在一个失眠人的疲劳不堪的头上琢成的一样。我们几乎难以想象，这一切能够在一个小小的脸上呈现出来，而那么一个沉痛的无名的生命能够从这一作品中产生出来。如果我们把这面具放在自己面前，我们就会以为我们站在一座巍峨的塔巅，俯瞰一片巉岩的广原，无数人已经从那迷茫的路上走过了。但是试把它再举到手上，我们就握住一件我们应该称之为美的东西，因为它是那么完美无瑕。可是这美并不仅由于它的工作之精妙绝伦，而是由于一种匀称的感觉，一种在各个波动的平面之间形成的均衡，一种所有这些激动的元素都在它里面震荡和消失的感觉。如果我们给这悲痛面孔的万千呼声抓住，我们会立刻感到这呼声并不含有控诉的口气。它并不要对宇宙宣告；它仿佛负载着对自己的裁判（它的一切矛盾的调和），以及一个承担得起自己的重负的沉毅。 罗丹创造这面具时，对着他的是一个沉静地坐着的人，带了一副沉静的面孔，然而那是一个生人的面孔；当他开始去探寻的时候，他立刻发现这面孔是充满了波动、扰攘和起伏的。每条线纹有之，每一平面的斜度亦有之，影子像在睡眠中移动，光在它的额上恬静地来去。然则静根本不存在，就是死也没有；因为在溶解过程中，死仍是属于生命的：溶解本身也是一种动。的确，宇宙间一切都是动；假如艺术想给生命一个忠实亲切的解释，它就不能把那根本不存在的静作为理想。其实，古代艺术又何尝认识一个这样的理想！我们只要想到《忒克》（Niké），这雕刻不仅把一个美女赴约会的动作传度给我们，同时也是希腊辉煌的泱泱大风的不朽的形象。即最古的文化传下来的石刻也不是静的。如水在瓶里一般，活生生的面的扰攘被禁锁在原始崇拜的蕴藉的祭奠的姿势里。无数川流在那些盘坐着的幽闭的神像中流泻；至于那站立着的呢，它们都具有一种姿势，泉水似的从石上涌出，重复降到石上，溅起了无数的涟漪。因为动作与雕刻的要素（简单地说，就是与物的本体）原是无冲突的；只是某种动作，那不曾获得丰满的发展的，那没有其它动作支持它的均衡的，它的姿势才越出了物的范围。雕刻这东西与往昔的城池相仿佛，它们完全活在它们的城墙里；居民不因此而屏气窒息，生命的姿势亦不因此而局促不舒展。不过什么都不越过城墙的界限，什么都不在门外露面，而且对于城外丝毫期望也没有。一座雕刻的动作不管如何大，不管它是万里长空或是无底深渊做成的，它必定要在雕像的身上归宿，正如那伟大的圈儿必定要自己封闭起来一样——一件艺术品在里面过日子的孤寂的圈儿。这是活在前代雕刻里的一条无形的规律。罗丹认识它的存在。一切物的特征，就在于它们对自己的全神贯注，所以一件雕刻是那么宁静；它不该向外面有所要求或希冀，它要与外物绝缘，只看见它身内的东西。它本身便包含着它的环境。把这空灵不可及的姿态，这内倾的节奏，这不可逼视的明眸赐给蒙娜丽莎（La Joconde）画像的，就是达·芬奇这个“雕刻师”。无疑地，他的斯科查（Francesco Sforza）亦是一样，一种仿佛完成了使命的公使堂堂皇皇地回国的姿势，使它栩栩如生。 从《塌鼻人》的面具到《青铜时代》的雕像这一长时间，罗丹的心灵经历了几许在沉默中的发展。新的关系把他更密切地和过去的艺术结合在一起。这伟大的过去，曾经重负似的压倒了许多艺术家，却成了背着他飞腾的翅膀。因为如果他这时候的愿望和追求不曾得到人们的首肯或印证，他却得诸古代的艺术和天主教堂的阴影重重的幽暗。人们虽不和他说话，石头却对他谈心。 《塌鼻人》向我们表明，罗丹怎样晓得在一个面孔上找寻他的路，《青铜时代》证实了他对人体的无限支配力。“塑像大师”，这严肃而又不夸大的头衔，中古时代的大师们用以互相尊称的，自然而然地归属于他。这里是一个与真人同大的裸体，不仅各部分都充满生命，而且处处都显示出同样强的表现力。那沉重的、醒觉的痛苦表情，以至那对于这沉重的依恋，一切写在面孔上的，无不清清楚楚地在这躯体最微小部分认得出来。每部分都是一个各有他的说法的口。最严厉的眼也不能在这座雕像上找出比较不生动、不准确、不清晰的地方。一种力量仿佛从地心直透这躯体的万千血脉。那是一株大树的剪影——这株树儿忐忑不安，因为三月的暴风当前，它的夏天的果实和丰盛又已经不在根上，而将慢慢地升到那群风争相追逐的树干里了。 这座雕像还在另一点上有深重的意义。它在罗丹的作品中指示出姿势的产生。这生长起来、逐渐发展到那么伟大雄劲的姿势，已经在这里溅射出来，像一道泉水沿着躯体汩汩流出一样。从原始时代的幽暗醒来，这姿势仿佛在发育中跋涉于这作品的广原上，好像已跋涉了几千万年，远超过我们，甚至远超过那些未来的人们。它在高举的双臂上缓慢地展拓，可是这双臂已经那么沉重，其中一只手已经重复在头上憩息了。不过这手已经不再昏睡了，它只高高地在那肃静无哗的脑梢聚精会神，准备着去工作，那绵延不绝、不能逆料它的终局的工作。而它的右脚呢，第一步已站了起来，静候出发了。 关于这姿势，我们可以说，它像关闭在一颗坚实的蓓蕾里沉睡着。思想的烈火和意志的风暴：它开放起来，于是，看呵，显现的便是这具有雄辩而且煽动的双臂的《施洗者约翰》（Saint Jean Baptiste），带着一种仿佛感到后面有人跟着来的雄壮的步伐。这个人的躯体已经不是完整无损了：沙漠的火穿过他，饥饿侵蚀他，各种狂渴焚烧他。他不折不挠，并且变得极端坚强了。他那隐士的瘦躯无异于一条木柄，上面插着他的步履的叉儿。他走着。他走着，仿佛他胸怀着全世界，仿佛在用他的步伐测量广阔的大地。他走着，他的臂儿证明他在走动，他的手指也分开来在空中划出进行的符号。 这座《施洗者约翰》是罗丹作品中第一个走动的人。许多别的便接踵而来。于是《加莱义民》（Les Bourgeois de Calais）开始他们沉重的步伐，而他们每步都似乎准备着《巴尔扎克》（Balzac）的挑战的步伐的雄姿。 可是那些站立着的人们的姿势也逐渐展开，关闭，并且像燃着的纸般卷起来，变得更坚强，更周密，更有生气。比方这夏娃的像，原定放在《地狱之门》（La Porte de l’Enfer）上，像一个怕冷的人，她的头深深埋在那交叉的双臂的黑暗里，她的背脊是圆的，她的颈项看起来几乎是横着的，她那倾斜的姿势无异在侧耳倾听她自己的身躯，因为一个陌生的未来在里面开始蠕动了。仿佛就是这未来的重量影响这女人的肢体，把她往下坠，把她从那使她分心的生命拖出来，回到母性的深沉而卑微的奴役里。 永远永远地，在选择姿势的时候，罗丹重新回到内倾的态度，回到这向人们最亲切的深渊的倾听。那题名《冥思》（La Méditation）的奇妙的石像就是这样的态度。还有那无法忘却的《心声》（La Voix intérieure），雨果歌中最隐秘的声音，在诗人的纪念碑上几乎给义愤的音声盖过了。从来未有一个人体那么集中在它最亲切的部分的周围，那么驯服于自己的灵魂，而又给自己富于弹力的血液所挽留的。在这深深地俯向侧面的躯体上面，颈脖怎样微微举起，伸拓，和支持那倾听着的头儿高出生命的遥远涛声之上，在我们心灵里唤起那么宏大透彻的感应，我们简直不能想起一个更惊心动魄、更内在的姿势。我们很诧异地发觉它没有手臂。关于这点，罗丹觉得手臂对于他未免是太容易的解决办法了，它们与那想不靠外界助力、完全包藏在自己里面的身躯，多少总是不协调的。我们可以想起邓南遮（Gabriele d’Annunzio）一个剧本里的都丝，当她悲痛万分地被抛弃之后，没了臂她还要拥抱，没有手她还想挽留。在这一幕里，她的躯体学会了一个远超过她自己的爱抚，是她的最令人难以忘怀的表演之一。她给我们一个这样的印象：手臂是一种奢侈品，一种装饰，是些富裕和无节制的人的所有物，我们可以任意摒弃，以达到极端贫乏的。她并不像牺牲一件重要的东西；我们至多可把她比拟成一个把她的杯子作赠品，而自己向溪中吸饮的人，一个赤条条的，并且在她的深沉的裸露里略带呆气的人罢了。罗丹的无臂的石像亦然；它们并不缺少任何必需的东西。我们站在它们面前，无异于站在整体的面前，完备，美满，丝毫不需要增补。那不完备的感觉并不是由于我们的视觉，而是由于一种复杂的反省，一种玄弄博学的陋习，使我们认为一个人体必定要具有臂儿，否则不完备或不成其为人体。距离现在不久，人们曾经反对过印象派的画边截断的树儿，可是没有多少时候人们便习于这种印象；人们，至少画家是这样吧，已经学会去了解和相信：一件艺术品的完整不一定要和物的完整相符合。它是可以离开实物而独立，在形象的内部成立新的单位，新的具体，新的形势和新的均衡的。雕刻又何尝不如是？艺术家的任务就在于用许多物造成一件新的、唯一的，或从物的一部分造成一个世界。罗丹的作品里有些手儿，有些孤立而且小小的手儿，并不附属于任何躯体，却一样生气勃勃。有些手直竖起来，愤怒而带着恶意，有些仿佛用五个竦立的指儿狂吠，如地狱里那五道咽喉的狗一样。有些手在走着，在睡着，有些在醒着；有些在犯罪，而且负载着一个沉重的遗传；有些却疲倦，再不想望什么，只蜷伏在一隅，像些生病的畜牲，因为它们知道再没有人能够帮助它们了。可是手儿已经是一个复杂的机体，一个三江口，许多自远而来的生命在那里总汇，以便投身于行动的洪流里。它们自有它们的历史、传说，它们的特殊的美；人们承认它们有自己的发展，自己的愿望，自己的感情、气质和脾性的特权。但罗丹，从他自身的经验知道，人体是由无数生命的戏剧组成的，这生命到处都可以变为独创而伟大，而且他能够把一个整体的丰盈和独立性，赐给这辽阔的震荡的面的任何一部分。正如一个人体，对于罗丹，所以成为整体，全在于一种共通的动作（内在的或外在的）运用它的四肢和全力；同样，几个不同的人体的各部对于他，可以由一种内在的需要互相依附而融成一个有机体。一只手放在另一个躯体的肩膀上或腿上，便不再完全属于它原来的躯体：它和它所抚摩或握住的物品已经组成一件东西，一件无名而且不属于任何人的新的东西；现在问题就在于这件特殊的又有其确定范围的东西。 这发现是罗丹聚拢许多形象的方法的基础；所以他的人物是那么异常地紧凑，他的雕刻的形象是那么团结，无论怎样都不肯放松。他并不将搂抱的人物做出发点，他并没有许多“模特儿”来安排和组合，他从接触最密切处着手，把它当做作品的焦点；哪里有新事物发生，他立刻动手去把他的工具的全部知识，献给那随着一件新事物的诞生而来的神秘的显现。我们可以说，他只在那些溅射出闪光的地方下功夫，而且他只看见整个身躯给闪光照耀的部分。那题名《吻》（Le Baiser）的少女和男子的雕像的动人处，就在于对生命的英明而准确的分配——在这接触着的面上，我们感到一层层的涟漪，一阵阵美的预感和力的寒颤渗透了这两个躯体。因此我们似乎看见这亲吻的幸福洒遍了这两个躯体的全部；它像初升的太阳，而它的光普照各处。然而更神妙的是另一个亲吻，在这亲吻的周围屹立着，像围墙包围着一座花园一般，这便是题名《永久的偶像》（L’Éternelle idole）的杰作。这座大理石的一个复制品，从前是加里尔（Eugène Carrière）收藏的；在他的住宅的静谧黄昏里，这座玲珑剔透的石头活着，像一道清泉永远更新着同样的波动，一股迷魂的力量不断地循环升降。一个少女跪着，她的倩躯温柔地折叠起来。她的右臂向右伸展，她的手儿在摸索中找着她的脚尖。在这三条线中间，从那里没有一条路可以通到宇宙去的；她的生命和秘密关闭起来；她脚下的石头把她高举，而她就这样地跪着。在这少女所处的态度里，在她的梦想或沉寂中，我们似乎骤然认出了古代残酷宗教里的女神那种凝神默想的圣洁而古朴的态度。她的头微微向前倾；带着一种宽容、高洁和沉毅的神气，仿佛从一个静夜的高处，她凝视着在她脚下把面孔全伏在她胸前，如在万花丛中的男子。他，那男子，也是跪着的，可是比她更低，在石头的很低部分，他的手儿躲在背后，无异于空虚而无价值的物件。右手是展开的，我们可以透视进去。从这座雕刻浮现出一种充满了神秘的伟大，我们简直不敢（对于罗丹的作品往往如是）给它任何意义——它所含的意义实在太多了。思想如影子般在它上面流过。可是，在每个思想背后，它依然屹立着，新鲜而且瑰秘，在它的无名的光辉里。 这作品有几分炼狱的意味。天堂近了，却还未达到，地狱相去不远，却还未忘掉。而在这里，一切光亦都从接触中透视出来——从两个躯体的接触，以及那女人与她自身的接触。 就是那惊人的《地狱之门》，罗丹在孤寂中经营了二十多年而至今还待熔铸的，亦不过是两个活生生的面的接触这个新题目永远更新的阐发而已。他一面探寻面的波动，一面进行他对于面的配合，不知不觉达到了要寻求那些互相接触的躯体的境界——那些躯体的接触要更猛，更坚强，更有力。两个躯体互相接触之点愈多，它们愈不耐烦地互相投入怀里，如两种性近的化学体一样。而它们所组合的新的整体也愈稳固而有生气。但丁的记忆返回来了：乌谷利诺（Ugolino）和那些旅客们，但丁与维吉尔（Virgile）之互相偎贴，淫荡者的拥抱，和当中竖起来的像一株枯树般的那贪夫的曲折的姿势。山陀儿[5]（Centaure）、巨人、妖怪、海女、山精和女山精，一切异教林中的兽神，野性而且凶悍的，都走到罗丹这里来了。于是他全神贯注去创造。他把但丁梦里一切人物及奇形怪影都体现出来了，把它们从他记忆的簸荡深渊里钓出来，一一予以成为实物的轻松的解放。成千万的人物和队伍就是这样诞生的。然而他从诗人的话里所得的节奏，究竟属于另一个时代；这些节奏在那使它们复苏的工作的人里面，唤醒了他对万千别的姿势的知识，根据诗人的诗创造出来的取与失的姿势，受苦与失望的姿势；而他的不疲倦的手不断地、更远更远地超出佛罗伦萨的世界以外，创作出永远是新的姿势和形象。 这个严肃而专心致志的工人，从不去寻求题材，亦不希冀在他的一天天成熟的工具的权力以外有别的创造，骤然恍悟他在这条路上穿过生命的各种戏剧；现在，那恋爱之夜的万丈深渊，充满了苦与乐的幽暗面，在他面前展开了，在这里，仿佛仍在原始的英雄时代里，人们是赤裸裸的；在这里，面目全熄灭了，只有躯体是唯一的真实。像一个生命的寻求者，他带着如焚的官感走进搏斗的大混沌里，而他所见所闻的无不是：生命。他周围的空间并不变为狭窄、褊小和混浊，它展拓开来。卧室的气味远了。这里就是生命，一千度包含在每刹那里，在欲望与痛苦里，在疯狂与凄怆里，在得与失里。这里是一个无尽的欲望，是一个把宇宙的泉水倾进去也要像一滴水干去的狂渴，在这里没有虚妄，没有背盟，而赐和取的姿势至少在这里是确凿和伟大的。这里是罪恶和诅咒，刑罚和幸福，我们骤然领悟：掩饰这一切，埋没这一切，却又装扮到似乎绝无其事的世界，必定要变为贫乏的。 事实是这样。与人类的历史同时演奏的还有一部历史，一部不知粉饰、礼教、派别和阶级，只知搏斗的历史。这历史也自有它发展的过程。它从本能变成了思慕；从男性对女性的欲望变成了人和人的依恋。这历史也就是这样出现于罗丹的作品里。依然是两性的永久搏斗，可是女人已经不是一个被征服或驯伏的畜牲了。她是充满了欲望和像男人一般清醒的。我们可以说他们俩团聚在一起，一块儿去寻找他们的灵魂。一个人在夜里站起来，带着屏息的脚步走向别一人那里，实无异于一个寻金者想在两性的十字路口掘取他所需要的大幸福。而在种种罪恶里，在种种违背天性的享乐里，在那想给生命一个无限的意义的种种绝望和失败的尝试里，都带有几分那造成许多大诗人的怅惘。在这里，人类的饥荒超出它自己以外。在这里，手儿向着无穷伸拓。在这里，眼儿睁着，瞥见了死亡，却毫不畏怯；在这里，无希望的、英雄的生命舒展着，它的光荣如微笑般隐现，如玫瑰花般开谢。这里有欲望的风涛与期待的烦躁；这里有梦儿化为现实，有现实消失在梦里。在这里，像在一个大赌馆里，有无限的力的资产来付孤注。这一切都在罗丹的作品里。他，一个经历过种种生活的人，在这里找着了生命的团圆和美满。那每点都是意志的身躯，那些简直就是呼唤的形象的嘴，都仿佛从地心竖立起来。他找着了太初的神祇的姿势，兽类的敏捷和美丽，原人舞蹈的晕眩，已被遗忘的祭祀的节奏，这一切都很奇妙地与那在艺术上走了弯路，并对这种种启示熟视无睹的、长时间形成的新姿势联结起来。这些新姿势特别引起他的兴趣。它们是焦躁的。正如一个找不到东西的人渐渐变得惝恍、松懈和急躁，把周围的物件弄成一团乱，仿佛要强迫它们协助他去寻找似的；这样，那找不着它的意义的人类的姿势，也愈做愈不耐烦，愈焦急、匆迫和暴躁。于是一切生存问题都一一被摇动和翻掘出来，坦卧在它的四周，但同时它的脉搏的跳动也愈踌躇。它已不再有古人用来把捉一切事物的那种果断的筋肉的准绳，已不像那些古雕刻所保存下来的只注重始点和终点的姿势。在这两种单纯动作之间，无数转变的过程已经插进去，而现代人的生命，他的动作和他的无能又都在这些过渡期间发生。攫夺的手势既不同，招呼、持和放的样子亦迥异。对于万事万物，都增加了许多经验，同时又重新增加了许多愚昧，增加了许多疑难和障碍，增加了许多对已往的哀悼，也增加了许多判断力、节制和考虑，而减少了许多武断。罗丹把这些姿势一一创造出来。他从一个或几个人物的身上抽取一部分，依照他自己的方法构成一种新的东西。他把一切热忱的生命，一切娱乐的花朵，一切罪恶的重量，赐给千百个并不比他的手儿大的人物。他创造了无数无数的躯体：有些互相交接和扭作一团，像一些相咬的野兽般捆在一起，终于像一件物一般降到无底深渊里；有些像面孔般倾听着，控制住他们的冲动像控制住他们的手臂一般，准备冲出去；有些身躯成串的、成圈的、成球的，像累累的葡萄般，里面流通着从痛苦的根儿升起的罪恶的甘液。只有达·芬奇在他的世界末日的宏伟描绘里，曾经用过同样卓越的力量把人们团结在一起。像在那里一样，这里也有许多人投身于万丈深潭中，或把他们婴儿的头颅撞碎，以免他们在这大痛苦里长大——可是这些人物太多了，决非《地狱之门》的两扇大门和框儿所能尽容。罗丹选了又选。他把一切太孤零不能隶属于这伟大的整体的，一切不是这和谐所绝对需要的，通通删掉；他让那些人物和队伍自己找寻它们的地位，他静心观察他手创的人物的生命，他侧耳倾听每个人的意志，然后一一成全它们。于是这门上的宇宙渐渐浮现出来。它那拥挤着雕塑的形象的面开始勃然有生气：带着渐渐柔化的阳纹，门右的人物的骚动像人声般息灭下去。在门的外框，无论哪方面都是飞升，向上拉、向上抽的动；反之，那两扇门却是下降，向下滑，向下崩溃。一片颇宽的面积把它们的高边和外框的横面凸出的边儿隔开。前面，在静锁着的空间里，是《思想者》（Le Penseur）的雕像，一个因为深思的缘故，彻悟了这整个光景的宏伟和恐怖的人的雕像。他坐着，凝神而且缄默，脑中载着无数的形象和思想，而他的全部力量（那是一个行动者的力量）都在沉思着。他全身都是头脑，血管里的血液就是脑浆。他是这门的中心点，虽然在他的头上，和框儿一样高，还有三个人站着[6]。是深渊推动着他们，从远处把他们抽出来。他们的头互相接近，三只手臂向前伸；他们一块儿走着，指向同一地点，向下面，在那用整个重量把他们坠下去的深渊里。然而那沉思者却要在他里面把他们负担起来。 在那些因这扇门而得见天日的雕刻中，艺术价值极高的很多。把它们一一列举和叙述是不可能的。罗丹自己曾经说过，他至少要费一年的唇舌才能把他的一件作品形容尽致。我们只可以说这些石膏的、铜的或石的小作品，与古代艺术里许多小小的兽像无异，往往给我们极其伟大的事物的观感。罗丹的雕刻工作室里有一个原籍希腊的小豹的模型，才不过手儿那么大（原作现藏巴黎国立图书馆集古室）；当我们从前面透视它腹下四肢的灵活而坚硬的爪儿中间，我们真以为在窥探着那些筑在岩石里的印度寺院的深殿；这作品的身材是那么渐渐地增长和伸拓，以至于广漠无垠。罗丹的一部分小雕刻亦如是。他把许多空地，无限完整而界划分明的空地赐给它们，于是它们便长大起来了。空气在它们四周无异在磐石的四周。如它们当中有些动作是向上升的，天空就似乎立刻给它们举起来，而它们的坠落也曳群星而俱下。 或许就是在这时期，诞生了从两膝投身于她自己纷披的水淋淋的头发间的《水神》（La Danaïde）吧。我们只要绕这座大理石一周，便会得到一个奇妙的印象：一条长的、很长的路，沿着迂回丰美的背脊，以达到那埋在石里如在深长的呜咽里的面孔，以达到那纤柔的手，那像一朵临谢前轻语生命的手。还有《幻影，依卡尔的女儿》（L’Illusion, La Fille d’Icare），一个无可奈何的、深长下坠的、使人晕眩的变形。还有那组题名为《人和他的思想》（L’Homme et sa pensée）的。它表现一个跪着的男子，由他的额头的接触，在石里唤醒了一个女人的轻盈的形象，这形象却仍然贴附在石上；如果我们要解释它，我们就应该欣赏这额头与思想的融洽无间的结合；因为只有他的思想是活着，并站在他面前；其次便是顽石了。和这群像接近的，还有那罗丹名之为《沉思》（La Pensée）的，从石里突出、凝神默想的头。腮部以下完全埋在石里。这简直是从潮湿的延续的浓睡里慢慢儿举起来的、一副充满了光明与生命的面孔。还有那《加里亚提德》（La Caryatide）。已经不是那轻轻地或沉重地支持着一块石的重量的笔直的形象，或者因为那块石已能自主这形象才藏身其下了。一个女性的裸体跪着，头向前倾，完全压缩在她自身里，并完全给她的负担的手捏就，这负担的重量源源不绝地下降于她的四肢和全体。这躯体的最微小部分都支撑着石的全部，如一个更大、更古、更坚强的意志，可是她那注定要毕生背负的命运却不因而中止。她背着，像人们在梦中背着“不可能”一样，并且找不着出路。而她的倾颓，她的晕倒，依然是一种背负的动作。等到疲乏来了，终于使她的身躯倒卧下来，躺着，她还是背负着。她将无终无极地背负着。这就是《加里亚提德》。 我们尽可以（如果我们要）用许多深思妙想来陪衬、环绕和解释罗丹的大部分作品。对那些不习惯仅靠观赏以达到美的路的人，还有许多旁的路。一些通过高贵、伟大并充满了形象的意义的弯路。这些裸体雕像的无限准确与妥帖，它们的节奏完美而均匀，它们的比例惊人的内在美；和那渗透了它们的每一部分的丰富的生命，似乎这一切使事物美丽的原则，同时也使它们能够不可超越地体现它们的创造者赐给它们的标题的含义。罗丹的雕刻中，从没有一个标题依附在作品上如兽之依附于树上。它只在物的附近居留，并靠着它生活，如一个看守者一样。我们请教于他固可获得许多消息，但是懂得忽略他的人，就会觉得更清静，更少麻烦，并且所得的消息也更详尽。 无论他工作的最初冲动是从一个标题得来，无论鼓动他工作的是一个故事，一出戏剧，一段历史背景，或一个真实的人物，只要罗丹一动手，这题材的表现便渐渐变为一件无名的实物：移植到手的语言里，那跟着来的种种要求，自然也各有其只与雕刻的操作有关的新意义。 像是一个准备阶段，在罗丹的素描里，已发现这种对原来标题的忘却与转化了。罗丹对于这种艺术也自有其表现方法。因此，这几千张画稿也是他的人格的特殊、亲切的启示。 譬如那些日子最久的中国墨素描，它们的光和影的效果具有一种惊人的力量。其中如那令人想起伦勃朗的《男人与公牛》（L’Homme au taureau），如年轻的圣约翰的头或那表现叫喊的《战神》（Le Génie de la Guerre）的面具；一切帮助画家去认识平面的生命以及它们与周围空气的关系的速写和习作。其次便是用轻快的手腕描绘的裸体，有些是具备各种轮廓，用敏捷的钢笔轻抹的；有些却幽闭在一个单纯的轮廓的震荡的旋律里，从那里崛起一个不可磨灭的纯粹的姿势。罗丹应一个藏书家之请，用来点缀一本《恶之华》（Fleurs du mal）的许多钢笔画就是这样。如果我们只说及这些画对于波特莱尔的诗之深刻体会，这就等于不说，如果我们记起这些诗本身是如何的饱和，似乎拒绝一切外来的补充和提高，我们必定试图多说一点；而事实上，在罗丹的婉妙的线条与诗句融会处，我们感到一种补充和提高的印象，这些画稿的迷人的魔力就在此。那幅配合《穷人之死》（La Mort des pauvres）一诗的画，简直超过这首伟大的诗的内容，因为它的姿势带着那种单纯与不断增长的伟大，我们真以为它磅礴了宇宙，从晨光以至落日。 他的铜版画亦是这样。它们那无限柔和的线纹，透露出如一盏美丽的琉璃灯的极端的轮廓，这轮廓无时不玲珑地刻划出来，在现实的本质上流过。 于是终于轮到那些瞬息的、在不觉间逝去的姿势的奇妙的纪录了。罗丹认为，模特儿在不留神的顷刻间的微妙动作，很敏捷地描下来，可以蕴藏一种我们梦想不到的表现力，因为我们不惯以灵活而坚决的注意去窥伺之故。他一面目不转睛去窥察模特儿，一面把纸张完全交托给他那活泼纯熟的手，于是画下了无数从未有人见过，永远给人忽略的姿势。而从那里流露出来的表现力却真浩荡无极；许多相应相求的动作，从未有整体儿给人掌握或公认过的，都显现出来了——它们包含了一种可称为野兽的生命的直接的热和力。一支赭墨淋漓的笔迅速地挥动着，轻重如意地穿过这轮廓，把一片封闭的面画得那么生动，我们简直以为站在一些塑像之前。于是又一度发见了一片充满了无名生命的新区域；一个无底深渊，一切喧响的脚步都在那上面残踏过的，拿它的水献给一个用竹枝来指引他的手探水源的人。 就是目的在造像的时候，对于题材的素描也是准备工作的一部分，从那里罗丹慢慢地、专心致志地去奔赴那遥远的任务。因为我们固不能把他的雕刻当作印象派看，但他所大胆而准确的固定下来的无数印象总不能不算一个大资源，从那里他选取最重要和最必需的，把它们融化在一个成熟的概括里。当他从所探寻或构造的躯体走向面庞的时候，他必定常常会感到一个从风沙扑面的野外走到一个少长咸集的大厅的印象；这里，什么都是拥挤和阴沉的，一种室内的空气浸润着眉弯和唇阴。如其躯体上只有波动和潮汐，那在面孔上的却是空气了。那简直像一些曾经发生过许多满挤着期待的哀与乐的事件的房间。而且没有一件事是完全过去的，没有一件事可替代前一件；它们只平排列着，在那里留存，像瓶里的花般萎谢下去。可是谁从狂风扑面的外面来，必定把“海阔天空”带到屋里去。 《塌鼻人》就是罗丹创造的第一个肖像。在这作品里他那通过面孔来表现的方法已获得完全的发展，我们感到他对于脸上一切的无限制的虔诚的专注，他对于命运所划下的每条线纹之重视，他对于那富于创造的生命（甚至在它的摧残销蚀处）之信心。他在盲目的信仰里创造这《塌鼻人》，不问这个人的生命又一度从他手里流过的究竟是谁。他创造他正如上帝创造第一个人一样；唯一的念头只是要产出生命，那无名的生命。然而他永远带着更多的认识、更多的经验和魄力回到人们的面孔来。他再不能看见脸纹而不想及那曾经活动于其上的日子，那日日夜夜在面孔的四周旋转，仿佛永不能竣工的成群工匠了。于是对于生命的一种沉静和慎重的复述，遂成为这成长了的人对于那满布字迹的面庞一种起初只是摸索着的，然后一天天胆大起来的有把握的诠释。他并不给幻想以余地；他绝不虚构。他一刻也不轻视他的工具所特有的沉重的步伐。乘着无论什么翅膀以超越它是容易的事。像从前一样，罗丹在它旁边走着，越过了一切应越过的悠长的阶段，像农民跟在牛车后面般向前走。可是他一边犁田，一边却不断地思念着他的乡土、耕地的深度、头上的青天、风的步骤和雨的下降，一切坏的及能损害的，一切过去而又再来和永远存在的。 现在，他相信，既摆脱了纷纭万象的困惑，他从这一切当中认清楚了永恒，那使创痛所以良善、苦难所以慈爱、悲哀所以美丽的主因。 这与他所创造的肖像同时开始的对人生的解释，在他的作品里一天天向前展拓，这是他的浩瀚的发展的最后一环，也是最高峰。它慢慢地开始。带着无限的小心，罗丹在这条路上启程。他重新从一个面走到一个面，紧紧地跟着大自然走，听从它的领导。我们简直可以说，就是大自然指示给他许多眼看不见的地方。当他着手去经营这些地方，从许多烦琐的纠纷提取伟大的单纯时，他实无异于基督用一个崇高的寓言来洗刷那些用混乱的杂题质问他的人们的谬误。他完成了大自然的一个意图。他完成了一件在演变中仓皇失措的东西，他发现了事物间的关系，正如浓雾的黄昏发现树梢儿在远处起伏波动。 满载着他全部学识的活泼泼的重量，他像一个未来的人，观察那些在他四周生活的人们的面孔。所以他所创造的肖像是那么意外地眉目分明，同时却具有一种曾经在雨果和巴尔扎克的诗文中登峰造极的预言式的伟大。做一个肖像，对于他简直就是在模特儿的脸上寻求永恒，由这一点永恒，它加入了一切永久事物的洪流。他从未造过一副面孔而不把它略略向着永恒提高，像我们把一件物向天照，以便更纯粹更真切地了解它的形状一样。这并非我们所谓美化，就是所谓“典型化”也不恰当。他所做的实超过这一切。他把“持久的”和“消逝的”分开，他裁判，而他是公正的。 他所创造的全部肖像，即使置铜版画不算，也包含许多成功而庄严的作品。有铜的、大理石的、石膏的、砂石的半身像，有泥塑的面具和头。女人的肖像永远在他各时期的作品中重现。藏在卢森堡美术馆的有名的半身像[7]，就是最早的一座。它充满了奇异的生命，美丽而且带有几分女性的丰韵。可是从面的单纯与和谐的观点看，许多后来的作品显然居上了。这肖像或许是罗丹的唯一作品，其美丽不靠雕刻家的本领；它的价值大部分在于那久已在法兰西的艺术传统里植根深固的“妩媚”。它多少还以法兰西传统里的雕刻所特有的“优美”见长，还没有完全摆脱那对于一个美人的漂亮的观念——罗丹不久便由他天生的严肃和刻苦的工作超过了。不过我们应该在这里提及，罗丹还有这种遗传性需要征服；他要在他身内窒息一种先天的力量，以变为极端贫乏。他并不因此而不是法国人；建筑中世纪的天主教堂的大师们也是法国人呢。 后来的妇女肖像却另具一种美，没有那么漂亮，却深沉了许多。关于这，我们或许要提及罗丹所塑造的多是异邦的、尤其是美国的妇女的肖像。其中有些制作得异常精美，有些石头清纯空灵如古代的琳琅，有些面孔上的欢笑是那么飘忽不定，在脸纹上那么婉转地游戏，简直随着每度呼吸起伏。紧闭着的嘴唇的谜，凝视着永久的月夜或迷茫的梦的眼睛。同时，罗丹似乎酷爱将妇女的面庞当作她的美丽躯体的一部分看。她的眼睛固然是身躯的眼睛，口亦是身躯的口。当她把女人这样整个看待和创造时，那面孔立刻表现出一种深刻动人的蕴藉的生命，就是所有的女人的肖像，虽然制作精心得多，也远远被超过了。 男人的肖像却不然。我们比较容易设想一个男子的要素完全集中在面孔的幅员上。我们甚至可以想象有些刹那（静谧的刹那和内在的兴奋的刹那）全部的生命都是在面孔上显示出来的。当罗丹要塑造一座男人的肖像时，他就选择，或者不如说，创造这样的刹那。他并不看重第一次印象，也不把第二、第三或其余次的印象看重。他只观察和记录着。他记下许多不置一词的动作，无数的转身和半转身，四十个简写和八十个侧面。他袭取模特儿的习惯或偶尔的表情，一些在形成中的表情，疲乏或使劲的表情。他深深地认识脸纹上的一切过程，知道每朵微笑的来源和去路。他把人的面孔看作他亲自参预的舞台，他是在他自己的环境里，其中没有一件事他不注意或不及注意。他并不听模特儿自道，他只要知道他亲眼看见的东西，而他却无一不看见。 这样，许多光阴都花在每座半身像上。材料一天天增加，或用钢笔或用中国墨描下来，或收藏在他的记忆里，因为罗丹也把他的记忆当作最可靠最适用的工具呢。在面对着模特儿的当儿，他的眼睛所见比手所能记录的多。他一点也不遗忘。所以往往在模特儿离开他之后，他的工作（凭着他的丰富的记忆力）才真正开始。他的记忆是那么浩荡无边，印象并不在里面变色，只习惯在那里居留。于是当它们从那里溜到手上时，它们简直就像是他的手儿的自然姿势。 这工作方法使他贮蓄了几千万个生命的刹那：他那些半身像所给我们的印象就是这样。那无数相去如天渊的对比，那许多出人意料的过渡，所以积聚成一个人及其源源的发展的，在这里全融洽于美妙适当的节奏里，带着一种内在黏力缔结起来。这些人无一不是从他们灵魂的各种纬度发现出来的，他们性情的各种气候都呈露于他们头颅的半球上。 这里是雕刻家《达鲁》（Jules Dalou），他里面颤栗着一种刚愎而贪婪的精力与神经的疲倦；这里是《罗施弗尔》（Henri de Rochefort）的富于冒险性的面具；这里是《米尔波》（Octave Mirbeau），行动家的脑后荡漾着诗人的幻梦与怅惘；这里是罗丹认识最深的《普维·德·夏凡》（Puvis de Chavannes）画师和《雨果》（Victor Hugo）诗翁；这里是超出一切的、具有不可形容的美的《约翰·保罗·劳仑斯》（Jean Paul Laurens）的铜像。这半身像或许是卢森堡美术馆最重要的作品。它的面呈现着那么丰满和深刻的感觉，它的姿态那么幽闲，它的神气那么轩昂、激动又那么清醒，使人不得不想像这作品是大自然从雕刻家手里夺来，珍重保存如它所最抚爱的宠物之一。这辉煌的铜像，其铜质如火般透过煤烟的墨黑，灿烂而闪烁，更足以完成这艺术品的凄惶的美。 还有《勒帕热》（Jules Bastien Lepage）的半身像，宏丽而且忧郁，带着一个受苦人的神气，而他的工作无刻不是对于他的事业的不断的诀别。它是为这画家的故乡丹韦勒造的，现在还安放在这座小村的墓园里，所以它简直是一个纪念碑。其实罗丹的雕像，由于它们的完整以及它们那趋向伟大的集中，无一不具有几分纪念碑的意味。它们只缺少一种对于面的较大的单纯化，对于必需的元素之更严厉的选择，以及一个较遥远的可见性的条件。罗丹所创造的纪念碑往往更接近这些要求。他先从《珂路德·日雷纪念像》（Le Monument à Claude Gelée）着手，这是为南锡城建造的。从这第一个有趣味的尝试以至《巴尔扎克》的浩大的成功，简直是一个峻险的攀登。 罗丹的好些纪念碑已到美洲去，其中最成熟的一座未建立便毁于智利之乱了。这就是林奇将军（Patricio Lynch）的纪念碑。正如达·芬奇的杰作失传一样，这铜像，它的表现力及人物与台座之间奇妙的和谐或许胜于前作，可惜未能保留下来。根据藏在罗丹纪念馆的小石膏模型，我们可以肯定这雕像是属于一个癯瘦的人，威风凛凛地坐在马鞍上。他并不像一个强暴的武夫，却带着一种更颤动的筋肉；仿佛只因履行职责才使用权威，毫不把权威混入他的生命一样。在这里，将军向前指的手已经从纪念碑的全体，从人物和台座上高举起来。就是雨果诗翁的姿势，也完全根据这动作而得到它那不可磨灭的造诣，这来自远方的一些什么，这使我们一见即信服的力量。这个对着大海谈心的老人的有生命的大手，不仅来自诗人，而且降自群峰的极巅，降自它说话之前即在那里默祷的山峰。这里，雨果是一个逐客，格尔涅西岛（Guernesey）上的孤独者，而那些环绕着他的艺术女神，并不像临视着一个被抛弃者的许多形象，这一点，实在是这座纪念碑的众妙之一：她们只是使他的寂寞化为有形而已。通过许多孤立的内在化和集中（我们可以说），罗丹在诗人的亲密的四周塑造了这个印象；依然是从接触点的个性化出发，他把这些神采奕奕的人物造成功了一个坐着的人的肢体。她们环绕着他，正如他某一天留下来的伟大的姿势一样。这些姿势是那么美，那么年轻，以致一位女神体恤它们，使它们寓形于一些美女的形象里，不让它们消逝。 关于诗人本身的肖像，罗丹曾做了许多习作。在吕辛能公馆的招待会中，罗丹不知曾经几度从窗角观察和记录这位老人的动作及其生气勃然的脸上的表情。这些准备工作终于产生了罗丹创造的许多雨果的肖像。可是对于纪念碑，他要求更深入更透辟。他把一切孤立的印象通通拒绝了，把它们在远远的某处聚拢来；正如荷马把一串叙事诗组合成一个人物，罗丹把他记忆里的许多形象融合成一个唯一的肖像，他将传说的伟大，赐给这最后的无双的肖像，似乎这一切究竟不过是一段神话，而且都回溯到海滨一座怪石上，在这大石的奇形怪状中，远古的民族曾经把它看成是一个在那里沉睡着的人。 每当历史的题材或人物要求复苏于他的艺术里时，罗丹往往把化“消逝的”为“永久的”本领重新发挥出来；最卓越的或许就是《加莱义民》了。这作品取材于法华沙尔（Jean Froissart）的《通鉴》（Les Chroniques）里的几行文字，那是英王爱德华三世围攻加莱的故事；《通鉴》叙述加莱市民如何因饥荒而恐栗；英王如何不允赦宥他们；后来终于首肯了，却勒令他们当中六个最高贵的市民自首，“任胜利者屠杀”。他要挟他们离城时要“光头、赤足、锁颈，以及把城堡的钥匙拿在手里”。《通鉴》现在描写城内的情景了，它叙述市长如何下令敲钟，全城居民如何在广场上集中。他们都听见哀耗了，他们期待而且缄默着。可是英雄已经在他们当中站起来了，那豪杰们，那视死如归的人们。到这里，群众的号啕与哀叫仿佛在史家的笔下汹涌着。他自己也似乎悚栗了片刻，而带着颤动的笔写下去。可是他又冷静起来了。他记载了四个人的名字，而忘掉其余两个。他告诉我们第一个是城中最富有的居民，第二个富贵双全，还有两个娇女，第三个曾继承了先人百万产业，第四个是前者的弟弟。他记载他们连衬衣也脱掉，用绳子拴住颈脖，然后带着城堡的钥匙启程。他记载他们如何走进英王的营门，英王如何虐待他们，以及刽子手已经在旁边等着。可是英王终因王后的哀求而饶了他们。“她软化了他的心，”法华沙尔说，“因为她正在怀孕。”《通鉴》所记止此。 但是对于罗丹，材料已经很够了。他感到这段历史中之一刻有一件大事发生，一件不知时代和名字的事，一件独立的单纯的事。他全神贯注在离城那一刻。他仿佛目睹这些人如何动身；他感到他们每个人当中，过去的生命又一度跳动，每个都满载着他的过去，昂然站在那里，准备把它带出老城去。六个人在他面前出现，各有各的相貌，只有两兄弟相差无几。但是每个都有他下决心的方式，每个都有他活这最后一刻的方式，用他们的灵魂去活着，用那保持生命的躯体去忍受着。于是连形象也在他眼前消灭了。无数姿势从他的记忆中突然显现出来。拒绝的姿势，诀别的姿势，听天由命的姿势，络绎而至。他把他们都采集在一起，把他们一一塑造。他们从他的渊博的学识流到手上，正如成百的英雄从他的记忆里站起来，蜂拥前去献身于祭坛。他把一百个全取录了，把他们铸成了六个英雄。他把他们塑成赤裸裸的，在他们震荡着的雄辩的躯体里各自为命。他们的躯干魁伟绝伦，与他们的决心一样。 他创造那垂臂的老人，双臂的骨节已给年龄坠软了；他赐给他沉重而迟钝的步履，老人们共具的艰难的步履。一种疲乏的神气泛流在他的脸上和胡子间。 他创造那手提着钥匙的人。他里面还充溢着多年的生命，而这一切都压缩于最后一刻。他难过极了。他的嘴唇闭着，手儿紧紧地咬着钥匙。他放火在他的力量里，于是这力量便在他身内把自己烧成灰烬。 他创造那用双手捧着他的低垂的头的人，仿佛还想把自己深深关闭起来，以获得一刻的清静。 他创造那两兄弟：一个还依依回顾，一个却低着头，作一种坚定与服从的姿势，仿佛已经把它递给刽子手了。 然后他创造那“只从生命穿过”的人的渺茫的姿势。法华沙尔称之为“过客”。他已经动身了，却还一度回顾，并非回顾城门，也不是回顾那些啜泣的人，也不是回顾他的伴侣，他只回顾他自己。他的右臂举起来，伸展，摇晃；他的手在空中张开，放走了一些不知什么东西，正如人们把自由放给笼鸟一样，这是一切犹豫与疑惑的启程，属于未来的幸福，属于目前虚待的痛楚，属于那些不管住在哪里而我们或许有一天会碰到的人；属于明天或后天的一切可能性，亦属于人们想象以为遥远、温甜、沉静，而且将经过一个很长时间才来临的死。 这座雕像，如果孤立在一座林木阴翳的古园里，可作一切夭逝的人的纪念碑。 罗丹就这样地给这六个人各以特殊的生命，在生命的最后一刻。 这些孤立的人物巍然屹立于他们的单纯的伟大里。我们会想起多纳太罗（Donatello），或许更会想起斯留特（Claude Sluter）及其先知们，想起第戎的修道院。 骤然看来，罗丹似乎只把他们聚拢在一起。他赐给他们同样的服装、衬衣和绳索，把他们分作两行平排列着。三个正在举步的在第一行，其余的略向左转，仿佛要赶上前面三个似的。这座纪念碑的地点原定加莱的市场，正是他们从前动身处。这些缄默的雕像本应就树立在那里，只用一个很矮的台座承起来，并不比日常生活高出许多，仿佛这惊心动魄的动身还可以随时骤临一般。 加莱的市民可不肯接受那么一个矮的台座，因为与习惯太相左了。于是罗丹又提出第二个办法。他建议在海边建立一座四方的楼阁，上下一样宽。两层高，平凡的墙壁，那六个市民就在楼顶兀立，在大风与长天的寂寞里。这建议自然也被拒绝了，虽然它的确与作品的精神相符合。如果这设计得到实现，我们就会有机会欣赏这群像周密到怎样的程度：六个孤立的人，却团结得像一件物品一般。同时这六个雕像并不互相接触；使它们联成一气的只是那特殊参预其间的空气而已。 我们只要环绕这座雕像一周，便要讶然于这些纯粹而伟大的姿势，起伏升降如复叠着的旗帜般，何等荡漾和曲折。一切都那么分明，绝无侥幸的容身所。像罗丹的作品中一切群像一样，这群像完全把自己关闭起来，自成一个世界，一个整体，那在圈里充满着的流转的生命却不会因此而有所损失。这里没有人物间的接触，而只有轮廓的交错：这交错也是一种接触，不过为空气的媒介减弱了许多，并受它的修改和影响而已。无数遥遥的接触已经发生，无数的来往，与我们有时看见的云山的会合一般，中间的空气已经不是一种间隔的鸿沟，而是一种方向，一种轻轻地逐渐递减的过程。 对于罗丹，空气的参预永远是一件极重要的事。他把一切物品，一层一层地嵌入空间里，所以它们具有与一切物品迥然不同的伟大、自尊和不可言喻的成熟。不过现在由于他一边解释自然，一边不知不觉加强了一种表现方式，于是气氛和他的作品的关系也显得加强了，把那连成一气的面包围得更热烈。如果这些物从前是兀立在空间里，现在罗丹却似乎把它们拉向它们自己，只有在天主教堂顶少数禽兽雕刻的身上，我们可以找到同样的表现。对于它们，空气也似乎特别融在一起，似乎只因为空气所流过的地方是凹或凸而变为风或静，果然，当罗丹把他的作品的面凑集成高峰时，当他建造高耸的事物或挖掘无底的岩洞时，他从事于他的艺术，实无异于大气从事于几千万年交托给它的万物。它也简易了许多，深沉了许多，并且产生了尘埃，已经由雨和冰，太阳和风涛，把这些物高举起来，使其达到一种徐徐度过去的生命了。 在《加莱义民》里，罗丹已通过自己的方法觅得那包含他的艺术的不可磨灭的原理的效果。用这个方法也可以创造一些遥遥在望的东西。这些东西不仅是给附近空气包围着，简直是给一碧长空包围着。他能够像镜子般用一片活生生的面去把远方捕捉和移动；他能够塑造一个他认为伟大的姿势，并强迫空间去加入。 那瘦削的青年，跪着，双手向后抛在空中，作一种无穷的呼吁的姿势的就是这样。罗丹起初称它为《浪子》（L’Enfant prodigue），可是不知为什么，它忽然取得《祷告》（La Prière）这题名[8]。它简直超过这题名。这并不是一个跪在父亲面前的儿子。这姿势使上帝成为必需，而一切需要上帝的人们都包含在创造这姿势的人里。一切“无限”都属于这座石头，它是孤零零地存在于世上的。 巴尔扎克的像亦如是。罗丹赐给它的伟大，也许超过作家的本来面目。他简直把它的元素抓住，并且超过这元素；在这元素的最远的可能性四周，他划下那雄浑的轮廓，仿佛久已列于最古的民族墓里的纪念碑中了。他整个儿为这座雕刻不知辛苦了多少年，他曾经游览过巴尔扎克的故乡，那频频出现于这位小说家书中的都连纳（La Touraine）的风景；他曾读过他的书翰，细细比较他留下的画像，在他的作品里不断地往来穿插；他在这作品的模糊的纷纭的路上，碰到了无数酷似巴尔扎克的人，有全家的，有全代的，一个深信他的创造者还活着的世界，一个似乎靠他而诞生，并且无时不见到他的世界。他看见这千百人物，无论干什么，只关心他的创造者。正如我们可以凭观众的神色测度台上的情节，罗丹在这千百副面孔中访寻那对于他们还未成过去的人。和巴尔扎克一样，他相信这世界的真实，而且居然能够暂时厕身其间。他生活着，仿佛是巴尔扎克把他创造出来，一声不响地混进这些群众里。他的最重要的经验就是这样得来。其它一切可供使用的，都比较没有那么雄辩；那些铜版的照片只能供给最普通的记号点，毫无新颖之处。人们从学生时代就认识它们所代表的面孔，只有马拉美（Stéphane Mallarmé）所藏的一幅，描绘巴尔扎克不穿外衣，挂着吊带的比较出色。幸而还有许多同时代人的笔记可以帮助他。戈蒂叶（Théophile Gautier）的谈话，龚古耳（Edmond et Jules Huot de Goncourt）的笔记，和拉马丁（Alphonse de Lamartine）描写的美丽的肖像。此外呢，就只有在法兰西戏院陈列的大卫（David d’Angers）刻的半身像，和布朗日（Louis Boulanger）画的小肖像了。 给巴尔扎克的精神浸透，罗丹于是开始去经营他的外貌。他根据许多身材与巴尔扎克仿佛的模特儿，雕成了七个态度各异的裸体，全是一气呵成的。他用的全是些矮而大，肢重臂短的人。准备工作完成后，他才大致依照纳达尔（Félix Nadar）的铜版影片传下来的对于作家的概念，造成一个巴尔扎克。但是他感到这还不能有什么极大的把握。他回到拉马丁的描写。他读着：“他具有一个元素的面孔”，又：“他的灵魂是那么丰盈，所以负载他那沉重的躯体若无其事”。罗丹感到这几句话确定了问题的大部分。他试把七件僧侣穿的黑袈裟，巴尔扎克写作时常穿的，披在那七个裸体像上面，以便得到最后的答案。可是，慢慢地，从形象到形象，罗丹的洞见扩大起来。于是，他终于瞥见他了，他瞥见一个魁梧的身躯，带着雄浑的步伐，身体的重量全消失在黑袈裟的倾坠中。强壮的颈项靠着蓬松的头发，头发里簇拥着一副在沉醉里凝望着创造力在沸腾的面孔，一个元素的面孔。这就是巴尔扎克，在他的横溢的创造力里，那许多宗族的创立人，那无数命运的浪费者。这是一个目光不需要对象的人；纵使世界是空虚的，他那双眼亦会把它清理和整顿好。这是想由虚构的银矿致富，由一个异国的丽姝获得幸福的人。这是创造的本体在巴尔扎克身上现形，创造的骄傲，创造的高贵，创造的晕眩和陶醉。那往后倾的头在这座雕像的峰顶活着，正如舞蹈于喷水泉的光辉上的翩跹。一切重浊都变为轻清，升而复降了。 罗丹就是这样瞥见巴尔扎克在那强烈的集中和悲剧的夸大之一刻，也就是这样把它创造出来。这洞见并不消灭，它已完全实现了。 罗丹以空间来包围他的作品中一些具有纪念碑性的伟大产品——这个发展同时也赐给其它作品一种新颖的美。凭了这发展，它们有着它们的特殊关系。在较新近的作品中，有许多小群像全仗它们的严密的外表，和对于大理石的巧妙的处理而感动我们。即在光天化日下，这些大理石也保持着一种从黄昏中一切白色的物品放射出来的神秘的熠耀。这并不是由于各交错点的生命，因为同一群的人物与各部分之间，常常剩下许多表面似乎多余的大理石的面，而其实在深处把两块大理石联结起来。这并非一件偶然的事。这些空隙的填塞足以阻止目光越过群像本身，而散失在作品以外的空虚里；这些面可以使那因这些空隙而显得锋利的形象的边缘保持它们的圆滑的曲线，蚬壳似的承受外来的光，而且不知不觉融化在里面。当罗丹尽量吸引空气去接近作品的面时，他简直像是把这座大理石溶化了：全座大理石再也不只是一个坚实而丰润的轮廓；而它的最后最轻盈的轮廓呢，不过是一线空气的震荡而已。光碰在上面便骤然失掉它的意志，不再从上面流过，而流向别的东西去了；它只偎贴着石儿，踌躇，流连，终于停留在大理石上。 把多余的光线这样堵塞住，罗丹不觉便走到浮雕。果然，罗丹正在预备一座宏伟的浅浮雕，在里面，他想将他从那些小小的群像获得的光的效果完全调和起来。他想建造一座崔巍的圆柱，柱的四周盘旋着一条浅浮雕的带儿，沿着螺旋线上的是一架给拱门关住的楼梯。墙壁在走廊里活着，如在自己的气氛里，一种熟悉“明暗”秘密的雕刻艺术将诞生出来，一种属于阴影的雕刻，一种与树立在天主教堂进口的作品相接近的雕刻。 《劳动塔》（La Tour du travail）就是要这样建造的。在这盘旋而上的浅浮雕上面，将展开一部劳动史，这条长带将在地窟下与那些在矿井里老去的人开始它的征途，它将穿过各种各样的职业，从喧嚷热闹的职业以至最沉默的职业，从高炉以至心房深处，从斧头以至脑海。塔门口站着两个像：日和夜；塔顶将高竖两个插翼的神使，表示昊苍的祝福一直降到塔上，因为这座劳动的纪念碑将是一座塔。罗丹并不企图将一个伟大的人物或伟大的姿势去象征劳动；劳动不是可遥望的东西；它只体现在工场里，在书房里，在脑海里，在幽暗里。 他有好几个工场；有些比较为人知道的，是他接客和收邮件之所；别的呢，僻处一隅，没有人知道它们的踪迹。这些就是一无所有的陋巷和布满了灰色和烟尘的贫民窟。可是它们的贫乏实无异于上帝的大贫乏，在这里，三月来了，树木便苏醒起来。它们有几分孟春的意味，一个沉潜的希望和一种深重的严肃。 或许就在这样的工场里，劳动塔终有长成的一天吧？目前，它虽不过是一个计划，我们总不能不提及这计划对我们的意义。如果这纪念碑终有一天建立起来，人们就要感到即在这作品里，罗丹亦绝无超过他的艺术范围的野心。今天劳动的形象显现于他面前，实无异于从前恋爱的形象。这是生命的一个新启示。但是这个工人，那么整个儿活在物里，在作品的深处，他绝不能借助于艺术的简易方法以外的方法去感应任何启示。这新生命对于他至多不过有这样的意义：新的面，新的姿势。因此，他周围一切都变为单纯的，他不会再走错路了。 罗丹这种特殊的发展，不啻赐给这个混乱时代的各种艺术以一个暗号。 人们终有一天会认识这位伟大艺术家所以伟大之故，知道他只是一个一心一意希望能够全力凭雕刀的卑微艰苦劳动而生存的工人。这里面几乎有一种对于生命的捐弃；可是正为了这忍耐，他终于获得了生命：因为，他挥斧处，竟浮现出一个宇宙来呢！ [book_title]罗丹（一篇演说词）[9] 有几个伟大的名字，如果现在说出来，会在我们中间树立一种友谊，一种温暖，一种密契，使我和你们只表面上相隔，对你们谈话仿佛是你们当中的一个声音。那名字，像五颗大星的星座一般浩荡地展拓在今晚的聚会上，不能被说出来。现在不能。它会把不安带给你们，无数的交流、同情与辩护，会在你们当中形成，而我所需要的却是你们的沉默和充满了善意的期待的平静波面。 我还要请求那些做得到的人忘记我们谈及的名字，期望于大众一个更大的遗忘。你们已经听惯了人对你们谈艺术了；谁能够隐瞒，你们的同情永远更愿意倾向那些带着这种意义向你们陈述的字眼呢？某种美好而且强劲的运动，再不能长久隐藏着，已经像大鸟的飞翔般抓住你们的视线了；但是现在我要请你们暂时把眼光从天上下降一个晚上。因为并不是在那边，在那摇摇不定的进化天空里，我想集中你们的注意，也不是关于新艺术的飞翔使我对你们有所启示。 我觉得我仿佛是一个要令你们回忆你们的童年的人。不呀，不仅是你们的，而是一般的童年。因为，我要在你们里面唤醒许多并不属于你们，而且比你们年老的记忆；恢复和更新许多远在你们之前的关系与契合。 如果我要对你们讲人，我就会从你们进来的时候的中止处说起；混在你们的谈话中间，给这动荡的时代所牵引，我自然会涉及一切——在这时代的两岸上一切人事都仿佛滞留着，受它浸淫和出人意表地反映着。但是，当我略略考虑我的任务之后，我就清楚我要对你们讲的，不是人而是物。 物。 当我对你们说出这字的时候（你们听见了吗？）便产生了一片静；那围绕着许多物的静。一切动作均延长起来，变为轮廓，并且从过去与未来的时间凝成一个持久的元素：空间，那化为空虚的物的伟大安息。 然而不，还不是这样，你们还没有感到那静的诞生。“物”这字掠过你们身边，对于你们并没有什么意义：太多和太冷淡了。所以我非常喜欢刚才曾经对你们提起童年；或许它能够帮助我把这字当作一个亲切的、维系着无数记忆的字放在你们心里。 如果可能，请你们用那已经生疏和长大了的感觉的一部分，回到你们童年许多物中任何一件和你们曾经有过密切关系的物。你们试想：还有比这件物对于你们更接近、更亲切和更需要吗？是否一切（除了这件物）都能够使你们痛苦或委屈，用痛楚来恐吓你们或用疑虑来扰乱你们？倘若慈爱是你们最初的经验之一，以及信心和不孤寂的感觉——可不全赖这件物么？可不曾有一件物，你们曾经和它平分你们的小小的心，像一个要够两个人吃的面包一样么？ 在那些圣者们的传说里，你们后来找着了一种虔诚的欢欣，一种愉快的谦逊，一种无论什么都乐意做的心情，这些都是你们早已认识的，因为任何一块小木片都曾经为你们这样做过，把一切加在自己身上和负担起来。这件被遗忘了的小小物品，无论什么意义都可以具备的，使你们和万千别的物相熟悉，因为它表演着万千个角色，兽和树，帝王和儿童——而当它隐匿起来的时候，一切都在那里。 这物，无论怎样无价值，早已准备好你们和世界的关系，把你们带到事与人的中间；而且，由于它的存在，它的任何形象，它的最后毁灭或神秘的消逝，你们已经体验过人事，直至死的最深处了。 你们几乎忘了这一切，而且很少意识到你们还需要物，那和你们童年的物一样期待着你们的信心，你们的爱，或你们自身的呈献的。这些物怎么会到这里来呢？它们和我们怎样发生关系呢？它们的历史是怎样的呢？ 很早，人们就苦心依照他们所看见的天然物的模型造成许多物了；人们造了许多工具和器皿，而眼见自己手制的物和那些原有的物被承认有同样的形象，同样的权利，同样的真实，该是多么稀奇的经验呀。于是从强烈的劳动中产生了一些物，盲目地，并且带着一个被威胁的坦露的生命的痕迹，还暖烘烘的——可是刚好完成和放下，它已经加入物的世界，带上它们的宁静，它们的沉默的尊严，而且仿佛只带着一种忧郁的理解观望着，超出它的延续以外了。这经验是那么稀奇和强烈，我们可以明白，为什么骤然间有些物只为了这经验而被制造出来。因为最古老的偶像，说不定只是这经验、这企图的实施，要由眼前的人性和兽性创造出一件不同我们一起死去的，一件持久的，一件最接近那至高的——一件物来。 什么物呢？一件美的物吗？不。谁会说得出什么是美呢？一件逼肖的物罢了。一件物，人们可以在那里面认出他们所爱的，他们所畏惧的，和这一切中所有不可思议的罢了。 你们还记得这样的物吗？其中的一件，或许早已变成你们的笑柄了。可是有一天你们忽然发觉它的恳切，发觉它们所共具的那奇特的、几乎绝望的严肃。于是在这形象上面，你们可不立刻瞥见一种你们先前以为不可能的美，几乎不等它同意便向它走来吗？ 如果曾经有过这样的一刻，我现在要把它唤回来。就是这一刻，那些物要跟它重新走进你们的生命里，如果你们不容许它用一种意外的美惊诧你们的话，就没有一件物可以感触你们了。美永远是些突如其来的、我们不知道是什么的东西。 一个流行的美学观念，以为美是可以把握得住的，引你们走入了迷途，并且使许多艺术家以为他们的任务就在于创造美。所以在这里复说一遍“人决不能创造美”，依然不是多余的举动。从来没有人创造过美。我们只能处理一些偶然愿意在我们中间逗留的妩媚或崇高的景况：一个祭坛，一堆果实和一朵火焰罢了。——其余都不在我们权力内。就是那从一个人的手里不容抑制地溅射出来的物，像苏格拉底的爱神一样，是一个幽灵，是介乎人神之间的，本身也并不美，不过是对于美的爱与渴望罢了。 现在，你们试想象这出自一个劳动的人的创见，该怎样改变了一切。那指导这意识的艺术家，用不着再想及美了；他懂得它的性质正和别人一样少。给他的热望引向那超越他的实利的完成，他只知道在某种情形下它会在他的物中间莅临。这个人的任务就是要学习去认识这些情形和取得产生它们的能力。 但是无论谁留心跟踪这些情形到尽头，都会发觉它们并不跨过物的面和深入内心；我们所能做到的只是构造一个封闭着的、毫不令人感到意外的面，一个像天然物的面一样给大气所包围、光影所渲染的——其余什么都没有了。从一切夸张而且疯狂的字眼，艺术忽然仿佛把自己放在那渺小和枯燥无味的事物里，在家常事务里，在手工业里。因为，构造一个面：这是什么意思呀？ 但是让我们自问一下，我们眼前的一切，我们所感受、解说和诠释的一切，是不是面。即我们所称为心灵、灵魂和爱情的，可不就是一个亲近的面孔的小面上轻微的变动么？谁要为我们把这个表现出来，而不根据那可以捉摸的，那适合他的方法的，他所能触及和感受的形象么？而谁会看见和仿造各种形象，可不赐给我们（几乎是不自觉地）一切属于心灵的事物——一切曾经被称为欲望或痛苦与幸福，甚至在它的不可言喻的灵性里没有名称的东西么？ 因为，一切曾经摇撼人心的幸福，一切单是想起来便足以摧毁我们的伟大，每个浩荡的周而复始的思想——都曾经有一刻不过是嘴唇的叠褶，眼眉的颦蹙，或额上的片片黑影而已；而这嘴边的褶痕，这睫上的线条，这脸上的阴翳，或者早已恰是这样：像兽体上的图案，像石上的皱纹，像果上的凹凸…… 只有一个唯一无二的、变化无穷的簸动的面。在这思想里，我们可以把整个世界静观一下，而世界会简单地，像本分一般，躺在那想着这思想的人的手里。因为物之所以变为生命，并不由于一些伟大的观念，而由于人们能够从这些伟大的观念创造出一种技术，一件亲切的、在你身边保持到底的物。 现在我敢对你们泄漏这不容再缄默的名字了：罗丹。你们知道这是无数物品的名字。你们要求认识它们；我非常抱歉，不能举出一件给你们看。 但是我似乎看见一件又一件在你们的记忆里，并且能够把它们从那里提出来列在我们中间： 这《塌鼻人》，像一个突然高举的拳头般不容人忘记。 这青年，他那笔直地伸张的姿势，和你们亲近得像你们自己醒来一样。 这《走路的人》（L’Homme qui marche），他像你们描述感情的词汇里一个形容走路的新词。 还有这坐着的人，用他全副身躯沉思着，聚精会神在自己里面。 还有这拿钥匙的义民，像一个衣橱般，里面关锁着一切的痛苦。 还有《夏娃》，像遥遥地屈折在她的手臂里，她那转向外面的手想要拒绝一切，连她那正在变化中的躯体在内。 还有那温柔、低沉的《心声》，没有臂膀，像一切内在的事物，又像一个摆脱了全部组织的旋转运动的器官一样。 还有一件你们已经忘掉名字的小物品，由一堆洁白璀璨的拥抱做成，团聚得像一个结似的；还有另一堆影子，它们的名字许是《保罗与佛兰西斯卡》[10]（Paolo et Francesca）；更有那更小更小的，在你们记忆里面像些薄皮的果实一样。 然后你们的眼睛，像一盏幻灯的玻璃片般，又投射在我背后的墙上一个庞大的《巴尔扎克》，一个傲岸的创造者的肖像矗立在他自己的运动里，如在漩涡里一样，把全世界举起来，曳进这受着临盆的痛楚的头里。 现在，我还要在这些已经出现于你们记忆里的物的旁边，陈列千百个别的吗？陈列这《奥菲尔》（Orphée），这《乌谷利诺》，这接受着烙印的圣女戴海丝[11]（Sainte Thérèse d’Avil），这带着斜倚和威严的伟大姿势的《雨果》，和这另一个完全把自己交托给那些低吟的声音的姿势，和这有着三个少女的口从下面向它歌唱，仿佛一道为了它的爱而从地底溅射出来的喷泉一样的人的另一个姿势吗？我已经感到那名字在我口里融化掉，感到这一切都不过同是那个诗人，他的名字叫作奥菲尔的——当他的手臂绕了一个大弯，经过一切事物的上面，向着琴弦前进的时候；同是他，痉挛而且痛楚地抓住那奔逃着的艺术女神的脚；同是他，终于带着他的面庞斜立在他那继续在世界上歌唱的声音的阴影下死去，而且死得那么离奇——这同一组小群像有时竟也叫作《复活》（La Résurrection）的[12]。 但是现在谁能够阻止恋人们像波浪般在这作品的大海上涌现呢？无数温柔和绝望的命运和名字，将随这些毫无怜悯地联系着的形象而俱来：但它们忽然像一道闪光隐灭般逝去了——于是，我们看见了底蕴，我们看见无数的男人和女人，永远是无数的男人和女人。我们愈看，这内容便愈单纯化，于是我们看见了：物。 在这里，我的话变成无力了，只有回到那我已经给你们准备好的大发现，回到那对面的认识上去——在这面底下，整个宇宙都被推荐给这艺术的。推荐，但并非赐与。想取得它，需要（从前是这样，现在还是这样）一个无穷尽的工作。 试想那要驾驭这一切面的人，得要怎样地工作；既然没有一件东西和别的是相同的。对于那并非要概括地认识身躯、面庞和手（这一切其实并不存在），而需要认识所有的身躯、所有的面庞和所有的手的人，怎样的一个事业矗立在那里，但又多么单纯和严肃呀！没有诱惑也没有期许；完全没有费词。 一种手艺诞生了，但那仿佛是一种神仙的手艺，因为它是那么浩荡，那么无终止又无际涯，那么完全为一种不断的学习而设备。什么地方有一个和这手艺相等的忍耐呢？ 它是在这工人的爱里，它不断地在这里面自新。因为这或许就是这位大师的诀窍：他具有一个什么都不能抗拒的爱。他的愿望是那么悠长，那么热烈，那么绵延不断，一切都不得不听命一切自然的事物，和一切时代的奥秘的事物，在那里面人为的企图要变成自然的。他不站在那些容易引人钦羡的事物旁边。他要立刻认识、钦羡到底。他把那些严封的粗重的物背起来，它们的重量把他渐渐地屈服在他的手艺里。在它们的重量底下，他不得不清清楚楚地了解：对于艺术品，正和对于一件兵器或一个天平一样，并不是那么需要由它们的美丽的形象产生“效力”，而只需要好好地做。 这“好好地做”，这带着极洁白的良心的工作便是一切。所谓表现一件物，只是：到处都要细察，丝毫不缄默，丝毫不疏忽，丝毫不做错；认识千百个侧面，一切从上看和从下看的观点，每个交叉点。然后一件物才出现，然后它才是一座和那飘忽不定的大陆隔绝的岛屿。 这工作（这造型工作），不管你怎样做，到处都是一样；我们得要小心虚怀从事，而且要那么愿意牺牲自己，那么愿意放弃一切对于面庞、手或身躯的选择，以致再没有什么是有名称的，我们塑造时并不知道要产生什么，正如一条虫在黑暗中从一处到一处摸索着它前进的路径一样。因为谁能够在有名称的形象面前解除一切成见呢？谁在称呼某物为面庞的时候不已经选择了呢？但创造者是没有选择权的。他的工作必须到处都给同样的服从性渗透。像一件受人委托的没有被拆开过的物一样，这些形象应该那样地通过他的手指，以便纯粹完整地留在他的作品里。 形象在罗丹的作品里就是这样：纯粹和完整；并不要求什么，他把它们传递给他的作品，而当他离开它们的时候，它们仿佛并没有经过抚触似的。光影在它们上面变得更温柔，像在新鲜的果实上面一样，并且仿佛受了晨风吹拂似的更有生气。 到这里，我们应该提起“动”的问题了；这个“动”并不是一般人常常带着诟责的口气说及的意义；因为大家常在这雕刻里注意到的姿势的动，是隐藏在物里面的，像血液的循环一样，并不扰乱它的结构的静止和安定。何况把“动”引进造型艺术并不是新奇的事。新奇的只是由于这些面的特质使光不能不俯就的某一种“动”。因为这些面的倾斜常常变动，所以光不能不时而缓缓地流，时而急迫地倾泻，时而显得很深沉，时而清浅可涉，发亮或暗淡。那接触一件这样的物的光再不似任何一种光了；它再没有出自偶然的波动了；物占据了它并且使用它，如同己出一样。 这对于光的征服和占有，是一个很准确地划分的面的结果：罗丹认出它是造形物最特殊的德性。希腊时代和哥特式时代都曾经各依照自己的方法寻求这造形问题的答案；罗丹在个人发展中先要征服光，正遵循着极古的传统。 许多石头是的确有它们特殊的光的。譬如卢森堡美术馆里那俯向一块石头的名叫《沉思》的面孔。它低垂到浸在阴影里，却被支持在那石头的白光上，因而阴影消散了，化为一片玲珑的“明暗”。还有那些小座的雕刻，在那上面两个身躯造成了半阴影，以便在笼罩着的光里轻轻地相会；谁想起其中的一座不感到欣悦呢？而眼看着光在《水神》背上前进，慢慢地，仿佛已经移动了许多时辰，我们可不感到惊诧么？还有人记起这整个阶段：从黑影以至那微微散开的透明阴暗，那有时还在一些古雕刻的肚脐溜过，而我们现在只能在玫瑰花瓣的弯曲处看见的吗？ 罗丹作品的发展就基于这样（几乎不可言喻）的进步。罗丹一面降伏光，一面准备着另一种胜利；他的作品的形象——这离开一切尺度而独立的伟大——就全仗这胜利而产生。我的意思是说，那对于空间的占领。 又一度是物把真理教给他；和往常一样，他重新向自然界的外物，和少数渊源崇高的艺术品探问。它们每次都对他复说一个它们充满着、而他渐渐了解的关系或法则。它们允许他窥探空间的神秘的“几何学”；他明白一件物的轮廓应该在几个互相斜靠着的平面的方向安排，使它真为空间所容纳，因而被承认在它的宇宙的独立里。 想要把这发现用某种方式说出来是很难的。但我们可以在罗丹的作品上指出它的应用。那预定的枝节永远带着更大的精力和稳定，在平面的强劲里一致地集中起来，而且像受了旋力的影响似的，它们终于排列起来，使我们仿佛看见这些平面是地球的一部分，并且延长到无限里去。 试看这《青铜时代》，仿佛还是站在一片封锁着的空间里；在这《施洗者约翰》的四周，一切都往后退，并且从四面八方隐灭了；一片氛围环绕着《巴尔扎克》；但几座无头的裸体像（尤其是那新颖而且巨大的《走路的人》），便仿佛是放在我们头上，在无限的空间里，在群星下，在宇宙的浩荡而冷静的引力中间。 但是正如在童话里，那魁梧的一度被降伏之后，在胜利者眼内变得渺小，并且完全属于他了；同样，这大师的确能够占领他这靠了物力而征服的空间，使它成为像自己的所有物一样。 因为这空间，无论怎样无限，已经容纳在这些奇怪的纸张里——关于这些纸张，人们永远愿意看作罗丹全部作品的终点。这最后十年的素描并不像许多人所想象的是些速写，预备的草稿，临时的随笔；它们实在包含着一个绵延不断的经验的最后成绩，它们奇迹般地把这些成绩隐藏在极轻微的事物里，在匆促的痕迹里，在一个喘息着从大自然掠取的轮廓里，在一个仿佛大自然自己寄托在那上面的太精微、太宝贵的轮廓的轮廓里。从没有线条，即使在那些最难得的日本画纸上，曾经有过那么强烈的表情，同时又那么随便。因为这里并不描写什么，也没有什么是故意的，连一个名字的痕迹都没有。可是，这里有些什么呀？我们曾经见过或想过的握或放，或不能再握，低垂或伸张或收缩的种种姿势，以及飞升或降落，哪一种不在这里面显现呀？如果它们从前曾经存在过，我们早已失掉它们了；因为它们那么飘忽和精微，那么不属于任何人，所以人们不能把意义赐给它们。现在我们意外地在这些纸上再见它们，我们才体会到它们的含义：爱情与痛苦，绝望与幸福的极端的姿势，不知怎的，全在这里面了。这里有许多人体在上升，而这上升就像一个清晨，当太阳把它展开的时候，一样地不能压抑的。这里是些轻盈的形象，它们匆匆地远逝，它们的逃避忽然使你们颠倒了。你们仿佛依依不舍似的。这里是些伸展着的形象，在它们四周产生了睡眠和无数梦的浮沤的；还有许多别的，懒洋洋地，充满着沉重的惰性等待着；别的呢，颓废了，再不能等待了。我们并且看见它们的缺陷，那简直像一颗不得不在疯狂里长大的植物的生长一样。我们明白一朵花枯落的那一部分被包藏在这形象的倾斜里，而且这一切简直是一个世界；还有这个，像“黄道带”上的一颗星一样，永远被带走和凝定在它的热烈的寂寞里。 但是当一个生气勃勃的形象在一点青色底下显现，那就是海或海底，于是它就完全两样，比较艰难地在水底下移动了；而且单是一个蓝色的符号在一个坠落的形象后面，空间便立刻从四面八方灌注到纸上，把它包围在那么旷阔的空虚里，以致你感到晕眩，不知不觉扶着大师的手：于是他用一种挚爱的姿势把那素描指给你看。 但我发觉我已经让你们看见大师的一个姿势了。你们还要求许多别的。你们觉得已经准备好去接受和安排许多你们得要补充的印象，即使是肤浅的，使它们变成你们已经熟悉的形象里的许多色素。你们要求听见一句话怎样说法，用什么字；你们想在这作品的山川上面一一记下地方和日子。 这里就是一幅油画肖像的照片。它依稀地显露出一个在一八六〇年前后的少年。那没有胡子的脸上的线纹几乎是冷酷的，但那在黑影底下很清明地闪耀着的眼睛，把各部分联结成一片温柔的，几乎梦想的表情，和许多青年受了寂寞的影响有时透露出来的一样；几乎是一个看书看到晚上的人的面孔。 这里又是一幅肖像；一八八〇年左右，我们在这上面看见一个刻满了它的活动痕迹的人。面孔是瘦削的，长须很随便地披在阔肩膀上，穿着一件已经变得太宽的外衣。虽然照片的颜色是暗淡的灰色，我们似乎看出，眼睑是发红的，但坚定的目光从那疲劳的眼睛溅射出来，态度中含有一种百折不挠的富于弹性的紧张。 忽然，几年之后，这一切通通改变了。“暂时的”和“未定的”变为要传诸“久远的”和“确定的”了。突然间，这前额矗立在我们面前，像巉岩那样坚硬，从那里凸起带着轻柔和敏感的鼻孔的强劲的长鼻。仿佛在一座苍古的石拱门下，须髯像是被挽留得太久了，一簇白浪似的溅涌出来。而那载着这头颅的身躯仿佛是永久不移一样。 如果我们要说从这相貌透露出来的是什么，那就是：它像河神一般逆流而上，又像“先知”一般向前瞻望。它并不带着我们这时代的痕迹。虽然那唯一无二的轮廓显现得很分明，却自然而然地消逝在一种中世纪的无名里，它具有令人想起那些天主教堂的建造者的伟大的谦虚。它的孤寂并不是一个要和一切隔绝的意志，因为它建立在它和大自然的关系上。他的雄劲，虽然极刚愎，却并不冷酷，所以，罗丹有时在晚间去探访的一位朋友，可以这样写道：“他走后，屋里的黄昏还遗留着几分温柔的意味，仿佛一个女人曾在那里经过一样。” 真的，少数被这位大师认为知己的人已经习惯了认识他的仁慈，这是像自然的力量一样单纯，和那助万物滋长而且很晚才沉没的悠长的夏日的仁慈一样。但是那些星期日下午的匆促的游客也有他们的份儿，当他们在大理石厂两个工场里遇到这位大师在他的已完成或未完成的作品当中的时候。由于他的礼貌，一开首你便觉得安心了，可是当他转向你的时候，他的热烈的关心几乎令你害怕。因为他那专注的目光虽然像灯塔的光辉的放射一般来往移动，但它是那么强烈，即使还在你背后，也感到它的光在扩大。 你们已经常常听见人家述说“大学街”那些罗丹工作室。就是在这些工棚里，许多大石头被刻成了作品。几乎像石坑一样冷酷，它们毫无引起游人兴趣之处；因为它们原是为工作而设的，它们逼你和人家工作一样去观赏。那些在第一次就感觉他们不习于这种努力的人，实不在少数。别的既学会了观赏，在离开时就感到非常愉快，因为又得到新的进步，于是他们注意到外面的一切也曾经是一种学习。但是对于会看的人，这些工场该怎样特别显得奇妙呀！给一种温柔的束缚的感觉所牵引，他们有时从很远的地方来到这里。而逗留在这里，在这些物的荫蔽下，对于他们就是那终有一天会实现的。那是终点也是起点，以及这愿望的安静的完成，即在无数的空谈之中，在某处居然会有一个榜样，一个成功的简单现实。罗丹很愿意和这些人接近，和他们一起欣赏他们所欣赏的。因为他那透过技巧的“潜意识”的工作，允许他自己欣赏他那些完成了的物，因为它们并没有受他的监视和督率，而当它们终于出现的时候，已经超越他自己了。他的欣赏每次都比游客自己的更确切，更深沉，更颠倒。他那无比的集中力，到处都为他效劳。而当他在谈话中带着宽容和讽刺的微笑，去否认灵感的存在，回答说没有，绝对没有灵感时，你就骤然明白，对于他，灵感已经变为经常的了。他不感到灵感来临，因为它从来就没有间歇过。我们并且可以瞥见这无中断的丰产的原因。 “你工作得好吗？”这是他招呼一般爱他的人的话；因为如果你能够对这问题作肯定的答复，其余便不必问，而且大家都觉得放心了；工作的人都是快乐的。 对于罗丹那拥有惊人的力的贮蓄的、纯朴有恒的天性，这答案是可能的；对于他的天才，它是必需的；只有这样，他才能够变成世界的主人翁。像大自然一样地工作，而不是像人一样地工作。这就是他的命运。 说不定墨尔摩特[13]（Sébastien Melmoth）在一个凄清的下午独自去看那《地狱之门》时，曾经感到这层吧。说不定重新开始的希望，在他那已经半碎的心里又一度跳动吧。说不定，如果可能，当他独自和他一起的时候，他曾叩问这个人： “你过去的生命是怎样的？” 罗丹就会回答： “很好。” “你曾经有过仇敌吗？” “他们并不妨碍我工作。” “光荣呢？” “逼我工作。” “朋友呢？” “勉励我工作。” “女人呢？” “我的工作教我爱慕她们。” “但是你曾经年轻过吗？” “当然啦，不过那时候我只是一个庸碌的人。一个人年轻时什么都不明白；这来得很晚，慢慢地。” 墨尔摩特所不曾问及的，许多人仰望着这大师都早已想到，因为他们永远重新惊讶于这位几乎七十岁的老人的精力之持久，惊讶于他里面那没有丝毫陈旧，那永远新鲜的青春，仿佛他永远从大地再吸取出来一样。 至于你们呢，你们会不耐烦地再问一次：“他的生活是怎样的？” 如果我没有按照年代的次序，像传记一般对你们叙述，是因为我以为似乎人们所知道的事迹，比罗丹在那些年代中所创造的要少得多。给这浩荡的作品的绵亘山脉和从前的一切隔绝开来，我们就很难认出已往的事；我们的知识只限于那些大师自己偶尔述及，和那些被别人重复叙说的。 关于他的童年，我们只知道他很早就从巴黎被送到布维（Beauvais）的一个小寄宿舍去，在那里，脆弱而且敏感，他备受离家的痛苦，备受和他周围的粗心陌生人同处的痛苦。他十四岁回巴黎，在一间小小的图画学校里，第一次学习使用那他从此再也舍不得放下的黏土，因为他是那么爱好这原料。而且一切属于工作的，他都喜欢；甚至在进膳的时候他也工作：读书或画画。他在街上画画，并且，一大清早就在植物园里描画那些睡态惺忪的野兽。如果他的兴趣不引诱他，他的贫困却逼他去做。没有这贫困，他的生命是不可设想的。他忘不了他完全靠这贫困，才会在兽和花中间过活，赤条条的，出现在那些倚靠上帝，并且仅仅倚靠上帝的可怜的物中间。 十七岁，罗丹投入一个装饰家手下，为他工作，正如后来他在塞佛尔工厂为伯罗兹（Carrier-Belleuse），在安卫尔斯和比京为梵·拉士伯利（Antoine Joseph Van Rasbourgh）工作一样。他的真正生活，独立而且为公众的，开始于一八七七年。它开始于人家对他的控诉，为的是他把那依照模特儿做成的《青铜时代》拿去参加展览会。它以一个控诉开始。如果舆论不那样固执地攻击和拒绝他的话，他现在便会记不起来了。他并不埋怨。这敌意并不能使他缴械，至多不过在他里面发展一个对于坏经验的好记忆而已——这记忆本该早就在他里面磨灭了的，他是那么善于选择主次和轻重，这时候他的学识已经异常丰富了；其实一八八四年已经这样了，当《塌鼻人》的面具出世的时候。他曾在这面具的影响下不断地工作，但那从他手里出来的，被别人毁坏了，并不载着它的名字。罗杰·马克思（Roger Marx）曾经发现，后来并且买得许多罗丹为塞佛尔工厂做的模型；工厂里的人把它们当废品抛掉了。为特罗迦德罗（Trocadéro）的喷水池做的十个面具刚做好便散失了，直到现在还找不回来。《加莱义民》并没有按照大师所建议的位置和排列方式摆放；没有人肯参与这纪念碑的开幕礼。在南锡，罗丹被迫违反他的意志将珂路德·日雷雕像的台座修改。你们还记得巴尔扎克像被拒绝得多么离奇罢？——借口它不大像。或者你们还没有忘记，就是在两年前，那作为尝试被树立在先贤祠面前的《思想者》的石膏模型，还给人用斧头砍碎呢。如果罗丹又有作品给政府收买，说不定今天或明天你还会在报纸上遇见同样的消息。人们不断地要罗丹忍受的烦恼，我在这里只列举那特别显著的，说不定还未告结束呢。 我们可以想象一个艺术家如何被迫接受人家不断的挑战，不耐烦和义愤会终于把这个或那个卷入战场；但是，如果他开始作战，他就会离开他的作品多么远呀！罗丹的胜利就在于他始终坚守着他的作品，他用大自然的方法回答一切破坏：重振旗鼓和百倍努力地创作。 谁怕被指责为夸大，必定无法对你们形容罗丹从比利时回来后的活动。 白昼对于他和太阳同始，但并不和它同终，因为在许多清明的时刻之外，他还要加上一道悠长的灯光。在深夜没法子再找模特儿的时候，那分受他的生活的女人[14]，永远带着一种自我牺牲和动人的殷勤，随时在他那狭隘的房里成全他的工作。她是一个极谦逊的助手，在那些落在她身上的细小的服役里，完全忘掉了自己；但她同时也长得美丽，这事实，那名叫《白萝娜》（La Bellone）的半身像和那雕塑家为她作的庄重的雕像，是不容我们忘记的。当她自己也疲倦了的时候，这工作者的脑海里似乎那么充溢着形体的回忆，他绝无打断他的工作的理由。 就是这时候，树立了这全部惊人的作品的基础；我们所认识的一切经营，几乎都在这些日子内，带着一种使人惶惑的“同时”开始，仿佛一个实现的开始是完成一些大作品的可能性的唯一保证似的；这过人的力量坚持了许多许多年，丝毫无损；而当某种疲乏显露出来的时候，它的原因并非工作，而是由于一所缺乏阳光的住宅（在大奥古斯丁街）的不健康的境况。罗丹许久都没注意到这点。无疑地，他忽然感到缺乏大自然了。于是有时便在星期日下午首途去散步；但夹在无数步行的人群中（因为好些年你都别想要乘火车），还未走到炮垒[15]之前，夜已来临了，炮垒外的郊野已在暮色苍茫中显得遥遥不可及了，……但是这想要完全移居郊外的愿望终于可以实现了。最先是在百乐园（Bellevue）的士基里伯（Eugène Scribe）住过的别墅里，后来在峒（Meudon）的山冈。 在那里，生命变得辽阔了许多。那房子（只有一层楼的路易十三式的高屋顶的白里安别墅）是很小的，后来也没有扩充过；但现在，那里有一座花园了，明媚而且栩栩有生气，它参预着一切事物的莅临。就是远方，也显现于窗前了。现在，在这些新生活的情况中，那不断地展拓和要求附加许多建筑的，并不是这房子的主人，而是他所宠爱的许多亲切的物品。一切设备都为了它们；就在六年前（你们也许记得吧），他还把阿尔马桥的展览室移到峒去，把那宽敞明净的空间让给它们。盘踞在那里的已经有成千成百的物品了。 在这罗丹纪念馆旁边，还成立和发展了一个古代雕塑和断片的美术馆，藏着许多原籍希腊和埃及的作品，根据纯个人的趣味选就，其中有些就陈列在卢浮宫也要轰动观众的。在另一间屋子里，许多古瓶后面悬着一些绘画，我们不用看署名便认识它们的名字：利比（Théodule Ribot）、莫奈、卡里尔、梵高、苏罗亚格（Ignacio Zuloaga）；而在那些不知名的画中，有几幅是出自一个颇大的画家法尔基埃尔（Alexandre Falguière）的手的。别人致敬于大师的礼物自然也不少；光是书籍就可以构成一个丰富的图书馆，这些书虽然不是经他选择的，但也不是偶然环绕着他。所有的物品都得到极小心的看护；它们是被尊敬的，但没有人期望它们散布一种舒适安逸的气氛。我们几乎以为从未接触过一些艺术品，无论属于任何风格和任何时代的，每件都有它特殊和孤立的力量，像在这里所见到的一样。在这里，它们并没有像在一个展览室里的那种气概，也不是被迫去用它们的美让大家感到一种可以预见的愉快。有人曾经对我们说过：“它们像是些美的畜牲被看守着。”这话的确很真切地说出罗丹和他四周的物品的关系，因为当他夜里还在它们当中徘徊，小心翼翼地，仿佛怕惊醒它们似的，终于用一盏小灯走近一件醒来而且忽然站起来的古代大理石的时候，他是在寻求和欣赏生命呢。“生命，这瑰宝”，他曾经说过。 这生命，他在他住宅的田园的静谧里，学会了用一种更笃信的爱去拥抱它。它显现给他像给一个已经入门的人一样，它再也不对他隐瞒什么，它对他已经没有疑虑了。他在渺小的物和伟大的物中，在那几乎看不见的和那浩荡无涯中一样认出它。它被包藏在眠和起里，正如在清醒里一样；那简单的旧式的进餐面包和酒也充满着它；它是在狗的欢乐里，在天鹅和白鸽的明丽的旋转飞翔里。它整个儿在每朵小花和百倍地在每个果里。一片平凡的小白菜叶也以它自傲，而且多么应该呀！它多么愿意在水里闪耀，多么愉快地在树上出现呀！而且，如果人们不反对的话，生命在一切可能的地方，都占有着人的存在。那边许多小小的屋宇，在准确的设计里，座落得多么恰当！那座接近塞佛尔的桥多么辉煌地跨过那条河，中止、歇息、退后，又复奔跃，凡三次。而更远，在背后，那瓦莱里山（Mont Valérien），带着它的炮垒，多么像一座伟大的雕刻，像一座希腊的卫城，像一座古代的祭坛呵！而这也是一些接近生命的人所造的：这阿波罗，这盘坐在一朵开透的花上的佛，这鹰隼，以及这毫不虚伪的少年的瘦削的半身像。 大师在峒的工作日子就建立在这些发现上，这是无论远近，一切事物都对它证实的。它们无一不是工作的日子；只有一点分别，就是现在连这些都是工作的一部分：往外眺望，与万物同处，及了解万物。 “我开始了解了。”他有时说，凝神而且充满了感激。“这完全因为我很认真地不辞艰苦从事于一物。谁了解一物，便什么都了解，因为一切都遵守着同一的法则。我学会了雕刻并且知道这是伟大的。我现在还记得在《基督的行传》（Succession du Christ）一书，尤其是卷三里，有一天我到处都用‘雕塑’来代替‘上帝’，却丝毫不爽……” 你们微笑了；听到这里微笑起来，这是完全合理的；你们的严肃是那么外露，似乎应该把它掩饰一点。但你们已经发觉了：这样的话是不宜于高声说出来，像我现在所做的。它们或许也履行它们的使命，如果那些接受的人试去照它们组织他们的生命。 而且罗丹是沉默寡言的，和一般实行家一样。他自己很少承认他有权用言语来发表他的发现，他谦虚地把诗人放在雕塑家之上。“雕塑家，”有一天他在他那座美丽的《雕塑家与艺术女神》（Le Sculpteur et la Muse）面前，带着一种捐弃的微笑说，“雕塑家由于他的愚钝，必须费许多不可信的努力才能够了解艺术女神。” 虽然如此，关于他的谈话有人曾经说过：“那是怎样一个盛宴，一个富于营养的粮食的印象！”这句话是确凿的，因为在他的谈话的每个字后面，都隐藏着他那充满了经验的日子的单纯的现实，坚强而且镇定。 你们现在可以明白这些日子是怎样丰盈了。早上在峒过；常常轮流在几个工场里处理几件作品，于是每件都较前略有进展；一切恼人的不可避免的实际问题就在间隙中插入——这种种挂虑和烦恼从不曾离开过大师，因为他几乎没有一件作品是由艺术品交易市场经手卖出的。常常已经两点钟了，一个模特儿在城里等候他：一个请他画像的爱好者或一个职业的模特儿。只在夏天，罗丹才能够在黄昏前回到峒。晚上，在外的时间是短促而且永远一样的，因为他很有规律地一到九点钟就睡了。 如果你们问有什么消遣或例外，我得回答：其实并没有；“工作就是休息”，勒南（Ernest Renan）这句话或者从未有过这样随时随地发生效力的。但大自然有时意外地延长这些表面上那么相同的日子；它在那上面强加了许多时间，许多整个的假期，在每天的工作之前；丝毫机会它都不许它的朋友错过。许多心旷神怡的清晨把他唤醒，于是他接受他的份儿。他静观他的花园在工作，或到凡尔赛去谒见那公园的堂皇璀璨的晨兴，像从前的大臣朝拜国王一样。他爱好这些完整无瑕的最初的时辰。 “你看见禽兽和树木在它们自己家里。”他很快活地说。他看见路上一切东西，并且感到喜悦。 他拾起一朵香菌，欣然指给他的夫人看，因为她和他一样，从不肯放过这些清晨的散步。“看，”他兴奋地说，“这只需要一夜；在一夜里，这些薄片全做好了。这工作得多勤。” 一片田野在公园尽处展开。四头牛拖着一驾大车在清新的田里慢慢地沉重地转动。罗丹神往于这迟钝，神往于它的细节和丰满。然后说： “整个儿都是服从。” 他的思想同样地贯穿他的工作。他体会这形象，正如他体会有时在晚上披读的诗人们的诗里的形象一样。（已经不是波特莱尔了，间或是卢骚，最多是柏拉图。）现在，当那从圣西尔[16]（Saint-Cyr）操场透出来的活泼而骚动的喇叭的呼声盖过了寂静的田垅的时候，他微微笑了——他看见了亚奇勒士（Achille）的盾。 在第二个转弯处，他们走到了一条大道。“那美丽的大道，”他说，“修长又平坦，和步行本身一样。”而步行也是一种愉快。他在比利时体会了这点。因为他工作得很敏捷，又为了种种理由很少被同伴逼去和他们合作，他居然腾出很多完整的日子在田野度过。也许有一个颜色箱伴着他吧，但罗丹一天比一天少用它，因为他知道如果他只做一件事，他就要失掉千百件他还未认识的事物所给他的愉快。这时期内他唯一的工作就是看。但他却把这当作他最丰饶的时期。那梭宛纳（Soignes）的大柏树林，那奔出林外去和平原的大风相会的闪耀的长路，那些明媚的酒吧，在那里即使简单的休息和饮食（不过是一些渍在酒里的面包，一块浸湿的面包片而已），也带着几分庄严的——很久以来就是他的感受的圈儿，每件简单的事都偕着一个天使走进去；因为在每件事后面他都看出一个奇迹的翅膀呢。 他带着无限的感激去回忆这些散步和静观的悠长的年代是当然的事。这是一个对于未来工作的准备；这是他各方面的预约的景况；因为这时候他的健康状况也取得了一个那么确定和持久的进步，使他后来可以无限制地倚靠它。 正如这些年代给他带来了一种无穷的青春，他每次从一个清早的长途散步回来，都感到更坚强，充满了兴奋去工作。兴高采烈地，像带着好消息似的，他回到他的物那里，走向其中的一个，仿佛为它准备了一场意外的惊喜一样。一刹那后，他便专注得似乎已经工作了不知多少时候了。他开始、完成和修改这里和那里仿佛在这群物中照应着那些需要他的物的呼唤。没有一件是被遗忘的；那些被撇在一边的静候着它们的时辰。它们有的是时间。就是在花园里，又何尝一切同时生长。有些花傍着果开，而另一棵树却还只在发芽。我不曾说过这强劲的创造者的特征，就是他像大自然一般不慌不忙，并且像它那样生产的吗？ 我现在再说一遍，因为这于我永远是一个奇迹：一个人的作品竟能达到这样的伟大。但我不愿忘记，有一次，我在一小群人中用这口气来形容罗丹的天才的整个伟大的时候，人们以惊奇的目光看着我。有一天，我明白这目光的意思了。 我沉思着穿过这些巨大的工场，看见其中的作品都在转变中，但一点也不慌不忙。这里有庞大无比地集中的《思想者》的已经完成的铜像，但他可不属于那依然在增长中的《地狱之门》的全体吗？这里慢慢地树立起来一个雨果的雕像，永远被守候着，说不定还要经过几许的修改。更远是无数正在变化中的计划，有乌谷利诺的群像，像一棵百年老橡树的袒露的根一样，在期待着。这里静候着画家夏凡的奇异的纪念碑，带着书桌、苹果树和永久安息的可惊羡的天才。这个，在那边的，该是画家惠斯勒（James Whistler）的像吧；而这正在休息的形象，说不定某一天会令某个无名的人的坟墓显赫呢。但是我终于又来到这《劳动塔》的小石膏型面前了；它已经全部完成，只期待着那乐意帮助这些形象的巍峨的模型树立在人们中间的爱好家了。 惠斯勒在我的惊诧里，我觉得，应该将所有已经完成的作品从这些工场移开，才能够推算那些还可以在最近的将来完成的。但当我计算那些已成的作品，明亮的石、铜和半身像时，我的目光忽然停留在那很高的《巴尔扎克》的身上，那遭到拒绝而取回来的，傲岸地兀立在那里，似乎已经不愿再离开了。 从那天起，我在这作品的伟大的基础里看见它的悲剧的性质。我更清楚地感到在这些作品中，雕刻已经不知不觉地展拓它的权力到一个古代从未曾达到的高度。这造型艺术正诞生在一个没有物，没有屋宇，没有一切外在的东西的时代，因为这时代的内部是无形而不可捉摸的——它在流着。 但这个人却想抓住它；他用它的心来塑造。就是他自己里面一切模糊的、变动的，他也把它抓住和关闭起来，放在那里，像一个神一般；因为变化也有它的神呢。像一个人想留住那流动的铜，让它在手里变硬一样。 说不定这作品遭遇抗拒的一部分理由，就在这上面吧：这里成全了一个暴力。天才对于他的时代永远是一种恐吓；但这个，不独在精神上，并且在现实上不断地超过他的时代的，便像天上的征兆一般可怕。 我们几乎明白了：并没有专为这些物而设的地点。谁敢收容它们呢？ 它们自己可不也承认它们的悲剧的秘密吗？这些在寂寞中把天空引到它们身上的璀璨的石头，还有那些屹立着没有屋宇可以容纳的，它们屹立在空间里，和我们有什么关系呢？ 试想象一座山在游牧人的帐幕中竖立起来。他们就会为了他们对牛羊的爱，离开它而四散了。 我们大家都是一个游牧的民族，并不是因为我们无家可归或无地可建筑，而是因为我们不再有公共的屋宇了。因为，就是那些属于我们的伟大的东西，我们也得带在身上，再不能在那些人们贮放伟大的东西的地方把它们随时放下来了。 虽然如此，那有人的伟大的地方，它必定要求把它的面目隐藏在一个普遍无名的伟大胸怀里。当它自古代以来最后一次忽然在那些被人发现的雕像身上涌现出来的时候（这些人正在他们的心灵里启程和演变中），它怎样地投身于天主教堂，像逃避水灾一般隐匿在拱门下，爬到门上和塔上呀！ 但罗丹所创造的物该到哪里去呢？ 卡里尔关于他，有一天写道：“他不能与那些已经不再存在的天主教堂合作。” 他不能在任何地方合作，也没有人曾经和他一起工作。 在那些十八世纪的宫殿和园林的美丽的秩序里，他带着惆怅去认出一个时代的最后的内在面孔，他忍耐地在这面孔上找出那从此失掉的和大自然相联系的眉目。这大自然也一天天更迫切地呼唤它，劝人“回到上帝的作品，回到那永生而又变为无名的作品上去”。他已经想到那些继起的人了，当他在一片风景前说：“这些就是一切未来的风格了。” 他自己的作品再不能等待了。它们必须完成。他老早就知道它们将没有屋宇的荫蔽。要是它不愿意让它们在他里面窒死，就得要为它们获得那在高山的四周的长空。 这就是他的工作：在一个浩瀚的穹窿里，他把他的宇宙竖立在我们头上，安放在大自然里。 [1]格峨格　德国诗人，今通译为格奥尔格。（本书注解除特别说明外，均为编者所加） [2]柏哈克　今通译布拉格。 [3]里尔克在一九〇二年结识罗丹。一九〇三年写成《罗丹论》。一九〇五年九月应罗丹之邀担任秘书。一九〇六年五月因误会分手。同年十月罗丹主动和好，两人来往密切，直至一九一三年里尔克离法返国。两人的友好往来持续了十一年。 [4]帕尔思瓦尔　中世纪欧洲传说中的虔诚骑士。 [5]山陀儿　希腊神话中的人头马身怪物。 [6]三个人站着　《地狱之门》人物群像之一，位于门顶，后独立成像，题名《三个影子》（Trois Ombres）。 [7]有名的半身像　指《魏交纳夫人》（Mme Vicuña）的肖像，现藏罗丹纪念馆。——译者原注 [8]《祷告》　罗丹后来把这个题名用于另一个雕像，参加1910年全国美术展。 [9]里尔克在1905—1906年两次巡回德语国家演讲，介绍罗丹的艺术成就。 [10]保罗与佛兰西斯卡　《神曲》人物，史有其人，生活于十三世纪意大利的佛罗伦萨。佛兰西斯卡爱上贵族丈夫的弟弟保罗，两人初吻时被杀。罗丹有多座雕像以此为题材。 [11]圣女戴海丝　西班牙修女，1622年封圣。“烙印”原文stigmate，原指耶稣受难留下之五个钉伤痕，有人译为“五伤”。据教会历史记载，一些虔诚的教徒祈祷时和耶稣相通（communion），身体会出现类似的伤口和痛苦，戴海丝是其中之一。《接受烙印的圣女戴海丝》是意大利文艺复兴时期雕刻家贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598—1680）的著名作品，罗丹受其影响，使用《地狱之门》的一个儿童头像，创作了《痛苦的头像》（Tête de la Douleur）。 [12]《复活》　所描述的雕像是《奥菲尔和女祭司》（Orphée et les Ménades）。 [13]墨尔摩特　英国作家王尔德（Oscar Wilde，1856—1900）因同性恋被囚两年，一八九八年出狱后流亡法国，改用这个假名。 [14]指罗丹夫人萝兹·伯雷。 [15]炮垒　十九世纪四十年代，巴黎四周建立了一条炮垒防护线，成为市区和郊区的天然分界线。 [16]圣西尔　巴黎西北郊城镇，法国军事学院所在地。