[book_name]艺术即经验 [book_author]杜威 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]274989 [book_dec]著名哲学家杜威写于1934年的一部重要著作。杜威一生著书甚多,但详尽论述美学与文艺的只有该书。从实用主义的哲学立场出发,杜威以审美经验说作为建构其文艺思想体系的核心。首先,他从心理学角度解释审美经验,认为人的经验具有情绪素质,而情绪拥有内在的完整性和完善性,艺术的结构正是情绪特性的反映,所以,和审美素质一样的情绪素质决定了经验是审美的。其次,他用生物学中的平衡说解说审美经验,认为作为有机体的人在敌对的环境中有意识地与环境取得平衡与和谐,便是审美经验。由此,“经验也是艺术的萌芽”,艺术的本质就是生活中的审美经验,即是经验的高度集中,是日常事件、活动和痛苦经历所组成的经验的延续,是生动地再现人与环境相互作用的经验。另外,杜威从思想经验与审美经验的关系上较正确地强调了想象在艺术思维中的重大作用,认为艺术通过想象创造出形象体系和艺术典型。总之,师承英国经验主义美学的《艺术即经验》,侧重于对审美意识的生理学、心理学的解释方法,极大地影响了当代美国学理论的新自然主义流派。 [book_img]Z_10618.jpg [book_title]序言 1931年冬春之际，我应邀到哈佛大学作了十次系列讲座。讲演的科目是艺术哲学，那些讲演是这本书的缘起。这个讲座是为纪念威廉·詹姆斯而设立的，我为这本书哪怕是间接地与这个杰出的名字联系在一起而感到莫大的荣幸。在进行这些讲演时，哈佛大学哲学系的同事们始终如一的友善和好客也给我留下了愉快的回忆。 有关这个科目，我在对我所受的影响做出说明时，感到有点为难。这种影响也许部分可从书中所提到或所引用的作者中显示出来。我阅读这一科目的书籍已经很多年了，英文书籍阅读面较为广泛，法文的少一点，德文的则更少一点。我从那些我现在已经无法回忆起来的源泉之中汲取了很多的东西。此外，某些作者对我的影响，要远比书中所提到的大得多。 说明那些直接向我提供帮助的人则比较容易。约瑟夫·拉特纳（Joseph Ratner）博士向我提供了一些有价值的资料出处。迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）博士阅读了第十二章与第十三章，并提出建议供我自由地采用。欧文·埃德曼（Irwin Edman）阅读了本书的大部分手稿，他的建议和批评使我获益匪浅。悉尼·胡克（Sidney Hook）阅读了许多章，这些章现在的形式大都是与他讨论的结果；特别是论批评的那一章以及最后一章，就更是如此。我最需要感谢的是A. C.巴恩斯（A. C. Barnes）。这本书曾逐章与他讨论过，但他对这些章的评论和批评仅只是他对我的帮助的很小的一部分。在好几年的时间中，我从与他的谈话中得到了许多教益，许多谈话都是在他那无与伦比的藏画前进行的。这些谈话与他的书都是我关于哲学美学的思考形成的主要因素。如果说这本书有什么优点的话，那都归功于巴恩斯基金会良好的教育工作。这一工作比起当代包括科学教育在内的各门学科的优秀教育工作来，都是具有开创性的。我为这本书能够成为这个基金会所产生的广泛影响的一部分而感到高兴。 感谢巴恩斯基金会允许我复制一些插图，感谢巴巴拉和威拉德·摩根为本书提供照片。 约翰·杜威 [book_title]第一章 活的生物 [1] 作为事物的过程中常常会有的具有讽刺意味的反常现象，美学理论的构成所依赖的艺术作品的存在成了关于它们的理论的障碍。其中的一个原因是，这些作品是外在地与物质地存在着的产品。在一般观念中，艺术品常被等同于存在于人的经验之外的建筑、书籍、绘画或塑像。由于实际的艺术品是这些产品运用经验并处于经验之中才能达到的东西，其结果并不容易为人们所理解。除此之外，这些产品中一部分的完善本身，它们由于拥有无可争议地受赞赏的长久历史而具有的特权，形成了一个阻碍新鲜洞察的成见。一旦某件艺术产品获得经典的地位，它就或多或少地与它的产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。 当艺术物品与产生时的条件和在经验中的运作分离开来时，就在其自身的周围筑起了一座墙，从而这些物品的、由审美理论所处理的一般意义变得几乎不可理解了。艺术被送到了一个单独的王国之中，与所有其他形式的人的努力、经历和成就的材料与目的切断了联系。因此，从事写作艺术哲学的人，就被赋予了一个重要任务。这个任务是，恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性。山峰不能没有支撑而浮在空中；它们也非只是被安放在地上。就所起的一个明显的作用而言，它们就是大地。弄清楚这一事实的各种含义，是地理学家与地质学家这些与地球的理论有关的人的事。对艺术进行哲学研究的理论家，也要完成类似的任务。 如果有人愿意接受这一见解，那么甚至只要通过短暂的实验，他将看到随之而来的是初看上去令人惊讶的结论。为了理解艺术产品的意义，我们不得不暂时忘记它们，将它们放在一边，而求助于我们一般不看成是从属于审美的普通的力量与经验的条件。我们必须绕道而行，以达到一种艺术理论。这是由于理论固然与理解和洞察有关，但却并非没有赞赏的惊叹，以及称之为欣赏的情感爆发式刺激。很有可能，我们喜爱花的色彩和芬芳，却对植物没有任何理论知识。但如果一个人着手去理解植物开花，他必须寻找与决定植物生长的土壤、空气、水与阳光间的相互作用有关的东西。 一般人都同意，帕台农神庙是一件伟大的艺术品。然而，它仅仅在成为一个人的一个经验时，才在美学上具有地位。并且，如果一个人超出了他个人的欣赏范围，进而建构该建筑仅仅是其中一个成员的大的艺术王国的理论时，他就不得不在思考的某一阶段，转而注意忙乱的、争吵不休的、极端敏感的、带着认同一种公民宗教的公民感觉的雅典公民。他们并非将帕台农神庙当作一件艺术品，而是当作城市纪念物来建筑的。这座神庙只是他们的经验的表现而已。对于他们来说，这一转向就像是人们需要这样的建筑，这个要求在该建筑上得到了实现一样；它不是寻求其目的的物质相关性的社会学家所进行的那种考察。要对体现在帕台农神庙上的审美经验进行理论化的人，必须在思想上意识到该神庙所介入其生活的人，即它的创造者和欣赏者，与我们的家人和街坊的共同之处。 为了以最根本的、为人们所认可的形式来理解美学，必须从它的最初状态开始；从抓住一个人的眼睛与耳朵的注意力，当他在看与听时激起他兴趣，向他提供愉悦的事件与情景开始：抓住大众的情景——救火车呼啸而过；机器在地上挖掘巨大的洞；人蝇攀登塔尖； [2] 栖息在高高的屋檐上的人将火球扔出去再接住。如果一个人看到耍球者紧张而优美的表演是怎样影响观众，看到家庭主妇照看室内植物时的兴奋，以及她的先生照看屋前的绿地的专注，炉边的人看着炉里木柴燃烧和火焰腾起和煤炭坍塌时的情趣，他就会了解到，艺术是怎样以人的经验为源泉的。如果这些被问到他们行动的理由，他们无疑会回到理性的回答。支起燃烧的木柴的人会回答说，这样就可使火烧得更旺；但是，他无疑被眼前所发生的多样的戏剧性变化所迷住，并在想象中参与进去了。他不再是一个冷静的旁观者。柯尔律治关于诗的读者所说的话，就所有快乐地专注于其心灵与身体的活动的人而言，是正确的：“读者不仅仅，或者并不主要是由好奇心的机械冲动，不由一种不止息的、到达最后解决的欲望，而是由过程本身的使人愉悦的活动所推动。” 聪明的技工投入到他的工作中，尽力将他的手工作品做好，并从中感到乐趣，对他的材料和工具具有真正的感情，这就是一种艺术的投入。无论是在工场里，还是在画室里，这样的工人与无能而粗心的笨蛋间都同样具有巨大的差别。一产品也许常常不能在使用它的人心里激发美感。但是，这个问题与其说是由工人，不如说常常是由他的产品将流向的市场的状况所造成的。如果状况与机会不同，那些过去的工匠所制作的东西在人的眼睛中的意义也就不同。 这种思想是如此无所不在，以至于 “艺术”（Art）被人们高高地供奉起来。如果有人说他喜欢随意的娱乐，至少部分是由于其审美的性质时，他引起的是人们的反感而不是欢迎。那些对于普通人来说最具有活力的艺术（the arts）对于他来说，不是艺术：例如，电影 [3] 、爵士乐、连环漫画，以及报纸上的爱情、凶杀、警匪故事。这是因为，当所承认的艺术被驱逐到博物馆和画廊之中时，对本身可使人快乐的经验的不可抑制的冲动就指向了这些由日常环境所提供的出路。许多对博物馆式艺术概念提出抗议的人，从其根源上讲也犯有来自同样的概念的错误。这是由于流行的观念将艺术与普通经验的对象和景象区分开来，许多理论家和批评家以持这个观点，甚至曾对这个观点详加说明而感到自豪。当所选择与区分出来的物品与一般行业的产品具有紧密联系之时，也正是对前者的欣赏最为通行和最为强烈之时。而当这些物体高高在上，被有教养者承认为美的艺术品之时，人民大众就觉得它苍白无力，他们出于审美饥渴就会去寻找便宜而粗俗的物品。 那些将美的艺术放置在高高的供奉台上的因素，并非来源于艺术的王国，它们的影响也并非仅限于艺术。对于许多人来说，一种混杂着敬畏与非现实性的灵韵（aura）包含了“精神性”与“理想性”，而与此相反，“质料”就成了一个受蔑视的术语，表示某种要辩解或道歉的东西。起作用的是那些不仅将美的艺术，而且将宗教排除在普通或社群生活之外的力量。艺术很难逃脱在历史上制造出如此众多现代生活和思想的错位与分裂的力量的影响。我们无须走遍天涯，也无须回到几千年前的过去，从不同的民族那里寻求证明，一切加强了直接生活感受的对象，都是欣赏的对象。文身、飘动的羽毛、华丽的长袍、闪光的金银玉石的装饰，构成了审美的艺术的内涵，并且，没有今天类似的集体裸露表演那样的粗俗性。室内用具、帐篷与屋子里的陈设、地上的垫子与毛毯、锅碗坛罐，以及长矛等等，都是精心制作而成，我们今天找到它们，将它们放在艺术博物馆的尊贵的位置。然而，在它们自己的时间与地点中，这些物品仅是用于日常生活过程的改善而已。它们不是被放到神龛之中，而是用来显示杰出的才能，表示群体或氏族的身份，对神崇拜，宴饮与禁食，战斗，狩猎，以及所有显示生活之流节奏的东西。 舞蹈与哑剧这些戏剧艺术的源泉作为宗教仪式庆典的一部分而繁荣起来。弹奏拉紧的弦，敲打绷起的皮，吹动芦笛，就有了音乐艺术。甚至在洞穴中，人的住所装饰着彩色图画，这些画活生生地保存着与人的生活紧密相连的、对于动物的感觉经验。供奉神的处所和方便同更高权力者交流的设施，人们都会精心打造。但在这种情况下，戏剧、音乐、绘画与建筑等艺术与剧院、画廊、博物馆之间并没有特别的联系。它们是一个组织起来的社群有意味生活的一部分。 在战争、祭神、集会表现出来的集体生活之中，不存在这些场所和活动所特有的东西与使这些东西具有色彩、优雅、尊贵的艺术之间的区分。绘画、雕塑有机地与建筑统一起来，而它们与建筑物所服务的社会目的也是一致的。器乐与歌唱是仪式与庆典不可分割的组成部分，在其中集体生活的意义得到了完满体现。戏剧是集体生活的传说与历史的生动再现。甚至在雅典时期，这些艺术仍不能从这种直接经验的背景中被割裂开，还保持着它们的重要特征。不仅是戏剧，雅典的体育活动也起着赞颂和强化种族与群体传统，教育人民，纪念光荣业绩，并加强公民的自豪感的作用。 在这种情况下，毫不奇怪，雅典的希腊人在思考艺术时，会形成艺术是再造或摹仿行动的思想。许多人反对这一想法。但是，这一理论的流行证明了美的艺术与日常生活的紧密联系；如果艺术与生活兴趣相距遥远的话，那么，任何人都不会产生这种想法。这一学说并非表示艺术是对象的精确复制，而是说艺术反映了与社会生活的主要制度联系在一起的情感与思想。柏拉图由于对这种联系具有强烈的感受，才产生出必须对诗人、戏剧家和音乐家进行审查的想法。他说从多利安音乐到吕底亚音乐的转变是城邦衰亡的预兆，这也许是夸大其辞。但当时没有人会怀疑，音乐是社群的气质与制度的一个组成部分。“为艺术而艺术”的想法是人们无法理解的。 那么，美的艺术分区化的观念的兴起必定有其历史的原因。我们今天将美的艺术品移入并存放的博物馆和画廊本身，就对那种将艺术隔离开来，而不是将之视为庙宇、广场及其他社会生活形式的伴随物的原因，作了部分说明。一本有教益的现代艺术史可以依据独特的现代博物馆和画廊制度的形成过程来写。在此我可以指出一些突出的事实。欧洲的绝大部分博物馆都是民族主义与帝国主义兴起的纪念馆。每一个首都都必须有自己的绘画、雕塑等物品的博物馆，它们部分是用来展示该国过去艺术的伟大，部分是展示该国君主在征服其他民族时的掠夺物，例如，拿破仑的战利品就存放在卢浮宫。它们证明了现代艺术隔离与民族主义和军国主义间的联系。无疑，这种联系有时服务于一个非常有用的目标；日本就是如此，这个国家在西方化的过程中，通过将庙宇国家化，保存了大量的艺术珍宝。 资本主义的生长，对于发展博物馆，使之成为艺术品的合适的家园，对于推进艺术与日常生活分离的思想，都起着强有力的作用。作为资本主义制度的重要副产品的新贵们 （nouveaux riches），特别热衷于在自己的周围布置起艺术品，这些物品由于稀少而变得珍贵。一般说来，典型的收藏家是典型的资本家。他们为了证明自己在高等文化领域的良好地位而收集绘画、雕像，以及艺术的小摆饰，就像他们的股票和债券证明他们在经济界的地位一样。 不仅个人，而且社群和国家也将修建歌剧院、画廊和博物馆作为它们在文化上具有高尚趣味的证明。一个社群愿意将其收入花费在赞助艺术上，就表明，该社群并非完全沉湎于物质财富。它建立这些建筑物，并为这些建筑物收集藏品，就像当时人们修建大教堂一样。这些东西反映并建立了优越的文化地位，而它们与普通的生活的隔离反映出它们不是本土与自发的文化的事实。它们与某种“比你更神圣”（holier-than-thou）的态度相对应，这种态度并非表现为针对个人本身，而是针对吸引了一个社群绝大部分时间与精力的兴趣与职业。 现代工商业具有一种国际的范围。画廊与博物馆中的藏品见证着一种经济上的世界主义的增长。由于经济体系的原因，贸易与人口的流动性削弱或摧毁了艺术作品与这些艺术作品曾经是其自然表现的地方特性（genius loci）。由于艺术品在失去了它们的本土地位之时，取得了一种新的地位，即成为仅仅是美的艺术的一个标本，而不是别的什么东西。此外，这时艺术品像其他物品一样，是为着在市场上出售而生产的。有钱与有权的个人对艺术的赞助曾在许多情况下对促进艺术生产起过作用。也许许多野蛮的部落都有它们自己的梅塞纳斯 [4] 。但现在，甚至那种亲密的社会联系也在一种世界市场的非人格性中丧失了大半。过去由于其在社群生活中的地位而有效并有意义的物体，现在从它们起源时的条件中孤立出来。由于这个原因，它们也从普通的经验中分离开来，成为趣味的标志和特殊文化的证明。 由于工业状况的变化，艺术家被挤出了活跃着的兴趣的主流之外。工业被机械化了，艺术家却不能机械性地为大规模生产而工作。他与正常的社会服务链结合得不那么紧密了。这时，出现了一种独特的审美“个人主义”。艺术家们发现，通过孤独地进行“自我表现”来从事自己的工作，是他们义不容辞的任务。为了不迎合经济力量的趋势，他们常常感到有必要将他们的分离性夸大到怪异的程度。相应地，艺术产品带上了某种更大程度的独立与秘奥的气氛。 这些力量的作用的集合，再加上现代社会中一般存在着的在生产者与消费者间形成鸿沟的状况，普通的经验与审美经验之间也形成了一个裂痕。作为这一裂痕的记录，我们最终，仿佛当作是正常状况一样，接受了一些艺术哲学，它们在没有别的生物栖身的区域生存着，在其中审美的静观性质不加论证地得到强调。价值的混淆进一步加强了这种分离。一些额外的东西，如收集、展览、拥有与展示的乐趣，都被装扮成审美价值。批评也受到影响。许多对珍宝的欣赏与对沉湎于艺术的超越之美的赞颂，并不怎么考虑具体的产生审美知觉能力。 然而，我的目的并非对艺术史进行经济学的阐释，更不是说经济状况或者总是，或者直接与知觉和欣赏相关，甚至可以解释单个的艺术作品。我想说的是，将艺术与对它们的欣赏放进自身的王国之中，使之孤立，与其他类型的经验分离开来的各种理论，并非是它们所研究的对象所决定的，而是由一些可列举的外在条件所决定的。这些条件仿佛是嵌入到制度与生活的习惯之中，由于不被意识到而具有更强烈的效果。于是，理论家们假定这些条件嵌入到物体的本性之中。但是，这些状况的影响并不局限于理论。正如我所指出的，这深深地影响着生活实践，驱除作为幸福的必然组成部分的审美知觉，或者将它们降低到对短暂的快乐刺激的补偿的层次。 甚至对那些不赞同前面所说的话的读者来说，这里所作的陈述的含意对于确定问题的性质也是有益的：恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性。对艺术及其在文明中的作用的理解既不能靠对它唱颂歌，也不能靠从一开始就专注于公认的伟大艺术品而得到加深。理论所要达到的理解只有通过迂回才能实现；回到对普通或平常的东西的经验，发现这些经验中所拥有的审美性质。只有在审美已经被分区化了，或者只有当艺术作品已经被放在了一个独特的地位，而不是作为公认的普通经验之物时，理论才会从公认的艺术作品开始，并由此出发。甚至一个粗俗的经验，如果它真的是经验的话，也比一个已经从其他方式的经验分离开来的物体更加适合于提示审美经验的内在性质。循此提示我们能发现艺术作品是怎样发展与强调在日常欣赏之物中特别有价值之处。于是，我们就会看到，艺术产品来自于后者，来自日常经验得到完全表现之时，就像煤焦油经过特别处理就变成了染料一样。 许多关于艺术的理论已经存在了。要说明提出另一种关于审美的哲学的理由，就必须发现一个新的研究方法。在现有理论中进行结合与变换对喜欢这么做的人来说并不难。但是，我感到，现有理论的问题在于它们开始于一种现成的分区化的状况，或从一种出于与具体的经验对象联系而使之“精神化”的艺术观念出发。然而，取代这种精神化的并非是美的艺术作品的退化或庸俗的物质化，而是一种揭示这些作品使在普遍经验中所发现的性质理想化的观念。如果艺术作品被置于受到普遍尊重的直接的人的语境之中，它们就会比鸽笼式艺术理论所赢得的普遍接受具有更广泛得多的吸引力。 一种从美的艺术与普通经验间已发现性质的联系出发的关于美的艺术的观念，将能够显示有助于从一般人类活动向具有艺术价值的事物的正常发展的因素与动力。它也将能够指出限制正常增长的条件。美学理论的论述者常常提出审美哲学是否能够帮助培养审美欣赏力的问题。这一问题是一般批评理论的一个分支，在我看来，如果它没有指出要寻找什么，没有指出要在具体的审美对象中找到什么的话，它就没有完美地实现其所有的功能。但是，不管如何，这么说是站得住脚的：除非一种艺术哲学使我们知道艺术相对于其他经验形式的功能，除非它说明为什么这种功能实现得如此不充分，除非它表示功能能够充分实现的条件，一种艺术哲学就是无效的。 如果没有在实际上试图将艺术作品贬低成是为着商业目的而制造出来的物品的话，那么，对于一些人来说，将从普通的经验中出现艺术作品与原材料被加工成有价值的产品作比较，似乎就是没有价值的。然而，关键在于，过多的对于已完成作品的狂热赞颂本身无助于这些作品的产生和对它们的理解。不知道土壤、空气、湿度与种子的相互作用及其后果，我们也能欣赏花。但是，如果不考虑这种相互作用，我们就不能理解花——而理论恰恰就是理解。理论所要关注的是发现艺术作品的生产及它们在知觉中被欣赏的性质。物体的日常要素是怎样变成真正艺术性的要素的？我们日常对景色与情境的欣赏是怎样发展成特别具有审美性的满足的？这些是理论所必须回答的问题。除非我们愿意在我们目前不认为是审美的经验中追根寻源，我们就不能找到答案。在发现了这些积极的种子之后，我们也许就能随着它们的生长线索而进入到最为完美精致的艺术形式之中。 众所周知，除了在偶然情况下，不管植物如何可爱，也不管我们如何喜爱它们，在不理解其因果条件的情况下，我们就不能控制它们的生长与开花。同样，不同于纯粹的个人欣赏，审美理解必须从在审美上可赞美的事物得以出现的土壤、空气与光线开始。并且，这些条件正是那些使得日常经验得以实现的条件与因素。我们越了解这一事实，就越会发现我们自己面临着的是问题而不是最终的解决。如果艺术与审美的性质藏于每一个正常的经验之中，我们又如何解释它们是怎样和为什么在一般情况下不显现出来呢？为什么对于绝大多数人来说，艺术仿佛是从外部引入经验之中的，而审美似乎等同于某种故意为之的东西呢？ 除非我们在使用“正常经验”时对这个概念的意义有一个清楚与连贯的想法，我们无法回答上述问题，也不能从日常经验中探寻艺术的发展。幸运的是，通向这一思考之路已经被打通并标明。经验的性质是由基本生活条件所决定的。尽管人不同于鸟兽，人与鸟兽却同样具有基本的生命功能，同样在生命过程的持续中作出基本的调节。由于具有同样的生命需要，人类从他们的动物祖先那里继承了呼吸、动作、视与听，以及他们用来协调感官与运动的大脑。这些他们用来维持自身存在的器官并非是由他们所独有，而是受惠于他们的远古动物祖先长期的努力与奋斗。 幸运的是，一个关于审美在经验中的位置的理论，在从最基本形式的经验出发时，无须在琐碎的细节中丧失其自身。只要勾画出大致的轮廓就足够了。第一个要考虑的是，生命是在一个环境中进行的；不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。生物的生命活动并不只是以它的皮肤为界；它皮下的器官是与处于它身体之外的东西联系的手段，并且，它为了生存，要通过调节、防卫以及征服来使自身适应这些外在的东西。在任何时刻，活的生物都面临来自于周围环境的危险，同时在任何时刻，它又必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需要。一个生命体的经历与宿命就注定是要与其周围的环境，不是以外在的，而是以最为内在的方式作交换。 一只狗在吃食时低嚎，在慌张或孤独时大叫，在他的人类朋友回来时摇尾巴，这些都是包括人类与其所家养的动物在内的自然条件中的一种生活的含义的表现。每一个需要，比如说渴望获得新鲜空气与食物，都是一种至少是暂时缺乏与周围环境足够谐调的表现。但这也是一种要求，一种深入到环境之中，补偿缺乏，通过建构至少是暂时的均衡来恢复谐调。生活本身是由这样一些阶段组成，有机体与周围事物的同步性失去又再次恢复——或者通过努力，或者通过幸运的偶然。并且，在一个生长着的生命中，这种恢复绝不仅仅是回到先前的状态，它在成功地经历了差异与抵制状态之后，使生命本身得到了丰富。如果有机体与环境间的间隙过大，这个生物就死亡了。如果它的活动没有为暂时的异化所加强，它就仅仅在维持。当一个暂时的冲突成为朝向有机体与其生存环境之间的更为广泛的平衡过渡时，生命就发展。 这些生物学的常识具有超出其自身的内涵；它们触及到经验中审美性的根源。世界上充满着对生命漠视，甚至敌对的事物；生命所赖以维持的过程本身即倾向于使它脱离其环境。然而，如果生命持续并在持续中发展，即已存在着对于对立与冲突因素的克服；存在着使它们向由更有力而更有意义的生活所区分出来方面的转化。通过扩展（而不是通过矛盾与被动地适应）进行有机而有生命地调节的奇迹实际上发生了。在这里，通过节奏而达到的平衡与和谐初露端倪。均衡并非机械地而无生气地实现，而是来自于，并由于张力才得以实现。 在自然中，甚至在生命水平之下，也具有某种超过仅仅流动与变化的东西。每当一个稳定的，甚至是运动的，均衡实现之时，形式就出现了。变化环环相扣，并相互支撑。存在这种连贯之处就存在持续性。秩序并非从外部强加的，而是由能量在其中相互影响的和谐的相互关系所组成的。由于它是积极的（并非由于与正在进行的过程无关而呈任何静态），这种秩序独自发展着。它逐渐将多种多样的变化包容进其平衡的运动之中。 秩序只有在一个常受无秩序威胁的世界（在这个世界中，活的生物仅仅在利用其自身周围存在的秩序，并将这种秩序结合进自身之内）中，才能受到赞赏。在像我们这样的一个世界之中，每一个获得感受性的活的生物，每当它发现周围存在着一个适合的秩序时，都带着一种和谐的感情对这种秩序作出反应。 只有当一个有机体在与它的环境分享有秩序的关系之时，才能保持一种对生命至关重要的稳定性。并且，只有这种分享出现在一段分裂与冲突之后，它才在自身之中具有类似于审美的巅峰经验的萌芽。 与环境相协调的丧失和统一的恢复这种周期性运动，不仅在人身上存在，而且进入到他的意识之中；它的状况是人借以形成目标的材料。情感是已实际发生的或即将出现的突变的意识符号。不谐调是机遇，它会导致反思。作为实现和谐的条件，恢复统一的欲望将单纯的情感转变为对对象的兴趣。随着这种和谐的实现，反思的材料结合进了作为其意义的对象。由于艺术家以一种特殊的方式关注统一得到实现时的经验，他并不避开抗拒与紧张的时刻。相反，他致力于研究这些时刻，不是为了它们本身，而是由于它们的潜力将一种统一而完整的经验带入生动的意识之中。与带有审美目的的人相反，科学研究者对问题，对所观察的与所思考的事物间的紧张关系所显示的情况感兴趣。当然，他关心问题的解决。但是，他并非以此为满足；他将已取得的解决仅作为进一步研究所需要立足的垫脚石，从而过渡到另一个问题。 因此，审美活动与理智活动之间的区别在于对活的生物与其周围环境间相互作用的持续节奏过程的强调之处不同。两者所强调的基本质料是一致的，一般形式也是一致的。那种认为艺术家不思考，而科学研究者则除思考以外什么也不做的奇怪的想法，是将进展节拍与着重点的不同转变为种类的不同。当想法不再仅仅是想法，而成为对象的整体意义之时，思想家也在审美了。艺术家也有自己的问题，并且在工作时也思考。但是，他的思想更为直接地体现在对象之中。科学工作者相比之下更为远离其目的，用符号、语词与数学代号工作。艺术家以他工作用的媒介种类本身来思考，他的手段与他所制作的对象是如此接近，以至于使前者直接融入到后者之中。 有生命的动物无须将情感投射到所经验的对象之中。远在自然具有数学的性质，甚至在具有像色彩与色彩的形状等“第二”属性 [5] 的集合之前，自然就是和善的与可恶的，温和的与乖戾的，使人不快的与使人鼓舞的。甚至像长与短，坚实与空洞这样一些词，对于除了那些在理智上专门化的人以外的所有的人，都具有一种道德或情感上的含义。词典将告诉所有查词典的人，像甜与苦这样一些词的早期用法不是表示感觉性质本身，而是区分喜欢与不喜欢的东西。怎么可能不是这样呢？直接经验来自于自然与人的相互作用。在这种相互作用之中，人的能量积聚、释放、抑制、受阻、遂愿。欲望与实现，行动的冲动与这种冲动被抑制，循环往复，周而复始。 所有在旋风般变化中产生稳定性与秩序的相互作用，都是有节奏的。潮涨潮落，心脏的收缩与舒张：这些都是有规律的变化，这些变化在一个范围内进行。超过所规定的界限就是毁灭与死亡，然而，新秩序又正是从这里产生的。在一定比例范围内对变化的控制建立了一个空间的，而不仅仅是时间的模式：如海上的波浪，海滩上的沙波起伏，清淡与浓黑的云彩。缺的与满的、斗争与成就，实现了的越轨行为与此后的调整之间的对比，形成了在其中行动、感受与意义合一的戏剧性场面。结果是平衡与反平衡。它们既不是静态的，也不是机械的。它们表达了一种由于通过克服抵抗去进行衡量所表现出来的强烈的力量。用有利的与不利力量将对象包围起来。 有两种可能的世界，审美经验不会在其中出现。在一个仅仅流动的世界中，变化将不会被积累；它不是朝向一个终极的运动。稳定性与休止将不存在。然而，同样真实的是，世界是完成了的，结束了的，没有中途停止与危机的痕迹，不提供任何作出决定的机会。在一切都已经完成之处，没有完满。我们带着愉悦设想涅槃和始终如一的极度的狂喜，仅仅是因为它们被投射到我们现存的紧张与矛盾背景之中。由于我们生活在其中的实际的世界是运动与到达顶点，中断与重新联合的结合，活的生物的经验可以具有审美的性质。活的存在物不断地与其周围的事物失去与重新建立平衡。从混乱过渡到和谐的时刻最具生命力。在一个完成了的世界中，睡与醒没有区别。在一个完全混乱的世界中，无法作出任何努力。在一个按照我们的模式建立的世界中，完成之时以其周期性出现的愉快的间隙，而强化了经验。 内在的和谐只是在通过某种手段来达到与环境的某种妥协时才能实现。如果这种和谐在没有“客观的”基础时出现，它就是虚幻的——在极端的情况下达到疯狂的程度。幸运的是，对于经验的多样性，妥协可以通过许多不同的方式达到——这些方式最终由选择性的兴趣决定。愉悦（pleasure）可以通过偶然接触与刺激而实现；在一个充满痛苦的世界上，这种愉悦并不受到蔑视。但是，幸福（happiness）和快乐（delight）的概念与愉悦则不可同日而语。通过一种完成，幸福与快乐触及我们存在的深处——一种包括我们生存条件在内的完整存在的调节。在生命过程中，达到一个均衡期同时也就是与环境新关系的开始，这种关系带有通过斗争来实现新的调节潜在力量。达到顶点之时同时就是重新开始之时。任何将完满与和谐的时间延长到超过它的期限的企图，都构成了一种从世界退隐。因此，这表明一种活动的降低与丧失。但是，通过不安定与冲突的阶段，持续着对内在和谐的深层记忆，就像熔铸在石头上一样，对这种和谐的感受萦绕在生活之中。 绝大多数常人都意识到，在他们现在的生活与过去和将来之间常常出现裂痕。过去像一个负担一样压在他们身上；过去侵入现在，如后悔没有利用机会，希望后果得到改变。过去构成对现在的压迫，而不是信心十足地向前运动的资源宝库。但是，活的生物利用其过去；该生物甚至可以正视自己过去的愚蠢行为，以此作为对现在的警示。不是努力生活在过去所得到的成就之上，该生物让过去的成功来提示现在。每一个活着的经验的丰富性都可以归结为桑塔耶拿很好地概括的“静默的回响”（hushed reverberations）。 [6] 对于具有充分活力的存在物而言，未来并非不祥的预兆，而是允诺；它像一个光环一样包围着现在。它由被感受为此时此地的可能性所组成。在真正的生活中，一切都重叠与融合。但是，在更常见的情况下，我们存在于对未来可为我们带来什么的思虑之中，并在这一点上产生不同的意见。即使在没有如此过分顾虑之时，我们也不赞赏现在，因为我们使之从属于那些并不存在的东西。由于这种经常放弃现在而投向过去和未来，那种当下所完成的，将自己投入到对过去的回忆和对未来的期待的经验，逐渐构成了一种审美理想。只有过去停止使人苦恼，而对未来的期待不再使人忧烦，一个存在物才能完全地与他的环境结合，从而具有充分的活力。艺术带着独特的激情赞美这样的时刻，这时，过去加强了现在，而未来则激活了当下。 因此，为了把握审美经验的源泉，有必要求助于处于人的水平之下的动物的生活。当工作就是劳动，而思想引领我们从世界退隐时，狐狸、狗与画眉的活动也许至少可以成为被我们这样分为几部分的经验整体的提示与象征。活的动物完全是当下性的，以其全部的行动呈现出来：表现为它警惕的目光、锐利的嗅觉、突然竖起的耳朵。所有的感官都同样保持着警觉。你看，行动融入感觉，而感觉融入行动——构成了动物的优雅，这是人很难做到的。活的生物从过去所保留的，与它所期望于未来的，都作为现在的方向而起作用。狗既不会迂腐也不会有学究气；这些东西只有过去在意识中与当下分隔开，过去被确定为模仿的模式，或经验的宝库时，才会出现。被吸收进现在的过去保持下去；它继续向前推进。 野蛮人的生活在许多情况下是呆滞的。但是，当野蛮人在极为活跃之时，他对周围世界的观察力最为敏锐，他的精力最为集中。当他看到他周围的激动的事物时，他自己也被激动起来。他的观察既是行动的准备，也是对未来的预见。他在看与听时做到全身心地投入，就像他在蹑手蹑脚地探听消息或悄悄地逃离仇敌一样。他的感官是直接的思想与行动的哨兵，而不像我们的感官那样，常常只是通道，经过它们，材料得以聚集和贮藏，以服务于久远的可能性。 因此，将艺术和审美知觉与经验的联系说成是降低它们的重要性与高贵性的说法，只是无知而已。经验在处于它是经验的程度之时，生命力得到了提高。不是表示封闭在个人自己的感受与感觉之中，而是表示积极而活跃的与世界的交流；其极致是表示自我与客体和事件的世界的完全相互渗透。不是表示服从于任意而无序的变化，而是向我们提供一种唯一的稳定性，它不是停滞，而是有节奏的、发展着的。由于经验是有机体在一个物的世界中斗争与成就的实现，它是艺术的萌芽。甚至最初步的形式中，它也包含着作为审美经验的令人愉快的知觉的允诺。 * * * [1] 原文是creature，兼指动物与人。有译者考虑到这个词与create,creator等同根词的关系，将它译为创造物。——译者 [2] 人蝇（human-fly），冒险攀登闹市区的高楼，以期引人注目，产生轰动效应的人。1916年10月7日，亨利·H.加狄纳攀登了美国底特律的一座高楼，有15万人观看，美国总统称他为人蝇。近年来，由于受一电影的影响，这种人更常被称为“蜘蛛侠”（spiderman）。——译者 [3] 杜威这本书发表于1934年，在当时，电影还不被列为高雅艺术。——译者 [4] 梅塞纳斯（Gaius Maecenas,约公元前70－前8），罗马皇帝奥古斯都·屋大维的朋友和支持者，著名的文学赞助人，与维吉尔和贺拉斯有着深厚的友谊。——译者 [5] 这里的“第二”属性，采用了洛克对事物的“第一”属性与“第二”属性的区分。第一属性指广延、形体、运动与静止、数、坚实性；而第二属性指色彩、滋味、味道、声音，以及暖与冷，等等。第一属性为物质所固有，而第二属性只是对象所具有的在我们身上产生感觉效果的力量。——译者 [6] “熟悉的花儿，听惯了的鸟鸣，忽明忽暗的天空，新耕过带着青草味的土地，分别与复杂多变的个性联系着，这样的事物是我们想象中母亲的语言，充满着对我们飞逝的童年时光的微妙而无法解脱的联想。假如没有仍活在我们心中，将我们的知觉变成爱的那些过去岁月的阳光与草地的话，我们今天从照耀在深深的草地上的阳光感到的欢乐，不过是疲倦的灵魂所获得的模糊的知觉而已。”引自乔治·艾略特《弗罗斯河上的磨坊》。 [book_title]第二章 活的生物和“以太物” [1] [2] 为什么将高等的、理想的经验之物与其基本的生命之根联结起来的企图常常被看成是背离它们的本性，否定它们的价值？为什么当美的艺术的高等成果与日常生活，与我们同所有活着的生物所共有的生活联结起来时，人们就会感到反感？为什么生活被当成是一个低级趣味的事，或者最多不过是世俗感受之物，随时可以下降到色欲及粗恶残酷的水平？要完整地回答这个问题，就要写一部道德史，阐明导致蔑视身体，恐惧感官，将灵与肉对立起来的状况。 这一历史的一个方面与所讨论的问题密切相关，我们必须给予一定的注意。人类的制度性的生活是以非组织化为其标志的。这种无序常常被它所采取的静态等级区分的形式所掩盖，而这种静态的划分只要固定，被广泛接受，不产生公开的冲突，就被当作是秩序本身。生活被分区化，而这种制度化的分区间有高下之分；其价值有世俗与精神之分，物欲与理想之分。通过一种制衡体系，利益形成外在的与机械的相互联系。由于宗教、道德、政治、商务各自有着自己的分区，使之各安其位，艺术也必须有自己独特而专属的领域。职业与利益的分区化，导致活动方式的分离，通常称之为“实践”的活动与洞察活动分离了开来，想象与实际去做分离了开来，有重大意义的目标与工作分离了开来，情与思和做分离了开来。各自画地为牢。那些写作经验解剖的书的人，就假定这些区分是人的本性构造所固有的。 在现有经济与法律制度条件下，我们的许多经验中的确存在着这种分离。在许多人的生活中，只有在偶然情况下，理性中才充满着由对内在意义的深刻理解而产生的感受。由于机械的刺激物或刺激作用，我们体验到了感觉，却没有意识到存在于它们之中或在它们背后的现实：在许多的经验中，我们的不同感官并没有联合起来，说明一个共同而完整的故事。我们看却没有去感受；我们听，听到的却是二手的报告，说它是二手的，是因为它们没有为视觉所加强。我们触摸，但这种接触仍是肤浅的，因为它没有与那些进入表面之下的感觉融合在一起。我们利用感官激发激情，但没有满足洞见的旨趣，这不是由于旨趣没有潜藏于感官的活动中，而是由于我们屈从于强迫感官停留在表面的激动的生活条件。只有那些使用他们的心灵而没有身体的参与，那些通过控制别人的身体与劳动取代自己亲身活动的人，才具有这种特权。 在这种状况下，感官与肉体就获得了一个坏名声。然而，比起职业的心理学家与哲学家来说，道德家对于感官与我们作为存在物的其他方面之间的密切关系，有着一个更为真实的感觉，尽管他的这种感觉遵循了一个将我们的生活与周围环境的关系的潜在事实颠倒的方向。近代以来，心理学家与哲学家沉湎于知识问题，将“感觉”当成仅仅是知识的因素。道德家知道，感觉与情感、冲动与口味是联系在一起的。因此，他谴责眼睛的欲望是灵魂向肉体投降的一部分。他将感官的与肉欲的等同起来，将肉欲的与淫荡的等同起来。他的道德理论是扭曲了的，但他至少意识到，眼睛并非只是一架不完善的望远镜，用以对关于远方物体的知识进行理性的接受。 “感觉”一词具有很宽泛的含义，如感受、感动、敏感、明智、感伤，以及感官。它几乎包括了从仅仅是身体与情感的冲击到感觉本身的一切——即呈现在直接经验前的事物的意义。当生命通过感觉器官出现之时，每一个术语表示一个有机生物的生命的一个真实的阶段与方面。但是，由于意义直接通过经验体现出来，它就是经验的意义，感觉成为表达感官的功能完全实现时的唯一的含义。五官是活的生物藉以直接参与他周围变动着的世界的器官。在这种参与中，这个世界上的各种各样精彩与辉煌以他经验到的性质对他实现。这一材料不能与行动对立起来，因为动力机制与“意愿”本身是这一参与藉以进行与指向的手段。这一材料也不能与“理智”相对立，因为心灵既是参与藉以通过感觉产生成果的手段，也是意义与价值藉以抽取、保存，并进一步服务于活的生物与其周围环境进行交流的手段。 经验是有机体与环境相互作用的结果、符号与回报，当这种相互作用达到极致时，就转化为参与和交流。由于感觉器官及其相连的动力机制是这种参与的手段，任何一次，并且每一次对这些感觉器官，不管是理论上的，还是实践上的贬低，都既是一种狭窄而沉闷的生活经验的原因，也是它的结果。所有心灵与身体，灵魂与物质，精神与肉体的对立，从根本上讲，都源于对生活会产生什么的恐惧。它们是收缩与退却的标志。因此，对人这种生物的器官、需要和本能冲动与其动物祖先间连续性的完全认识，并非必然意味着将人降到野兽的水平。相反，这使得为人的经验勾画了一个基本的大纲，并在此基础上树立人美好而独特的经验的上层结构成为可能。人的独特之处有可能使他降到动物的水平之下。这种独特之处也使他有可能将感觉与冲动之间，脑、眼、耳之间的结合推进到新的、前所未有的高度。这在动物的生命中得到典型的表现，又在其中渗透着来自交流与特意表现出的意识到的意义。 人具有复杂而细致的区分能力。这一事实本身使人的存在的各要素间建立许多更为全面而精确的关系成为必要。区分与关系因此而成为可能，也因此而非常重要。但是，情况并非仅限于此。存在着更多的抵抗与关系紧张的机会，更多对实验与发明的依赖，因而更多的行动的新异性，更为广泛而深刻的洞察，以及感受程度的进一步增强。随着一有机体的复杂性的增加，它与周围环境的斗争与实现关系的节奏变得多样而持久，在其中包含着多种多样的亚节奏。生命的结构更为丰富了。它的实现就更为重要，也更为精妙。 空间因此而不再仅仅被理解为人们在其中漫游，时而在这里，时而在那里点缀着或是对人构成危险的事物，或是满足人的需要的事物的某种虚空。它成了一个全面而封闭的场景，在其中人所从事的行动与获得的经历的多样性形成了秩序。时间不再是无穷无尽而始终如一的流水，也不再是像一些哲学家们所断言的那样，是许多瞬间的连续。它也是组织起来并起着组织作用的媒介，在其中，预期冲动节奏性涨落，前进与向后的运动，抵抗与中止，伴随着实现与完满。这是生长与成熟的安排——正如詹姆斯所说，我们在冬天开了一个头以后，在夏天学习滑冰。生长是在变化中进行组织的时间。它意味着，多样的变化系列在休止以后开始了，多样的完成系列成为新的发展过程的新起点。像土壤一样，心灵在休耕以后变得肥沃，接着就绽放出了新的花朵。 当一束电光照亮夜空时，物体一下子被认出了。但是，认出本身不只是时间上的一个点。它是一个漫长而缓慢的成熟过程达到顶点。它是一个有序的时间经验的连续性在一个突然而突出的高潮中的显现。如果将它孤立起来，就会像戏剧《哈姆雷特》中的一句台词或一个单词失去了语境一样没有任何意义。但是，“其余的，仅是宁静” [3] 这句话通过在时间中的发展，成为戏剧的结束时，就充满着含义；突然看见一幅自然景色时，也是如此。出现在美的艺术中的形式，是将发展着的生活经验的每一个过程中所预示的与空间和时间的组织有关的东西表达清楚的技巧。 时机与场所充满着长期积聚的能量，尽管有着物质的限制与狭窄的地方局限。回到一处离开很久的童年故地，长期压抑着的关于此地的回忆与希望就释放了出来。与一个在本国时偶然认识的人在异国重逢，会产生极大的满足感，心潮激动难平。单纯的认出只是在我们的注意力集中在所认知的物或人以外之时才会出现。它标志着或者是被打断，或者是企图用所认知之物作为其目的的手段。看见和知觉大于认出。它并非根据与某物相分离的过去来辨认某物的现在。过去被带入现在，从而扩展与深化现在的内容。这勾画出从仅仅是外在时间上的连续性向生命秩序与经验组织的转化。辨认时点点头就过去了。或者说，这表示将一个过去的时刻孤立起来，表示将仅仅是所填入的经验中一个死去之点。将生命过程简化为仅仅是状况、事件、物体“如此这般”的前后关系，标志着作为有意识经验的生命的中止。以单个的、分立的形式实现的连续性是这种生命的本质。 因此，艺术由生命过程本身所预示。当内在的机体压力与外在的材料结合之时，鸟就筑巢，狸就筑坝。内在压力得到了实现，外在的材料变为一个满意的状态。我们也许会犹豫，是否要用“艺术”这个词，因为我们怀疑定向性意图的存在。但所有的深思熟虑，所有有意识的意图，都在曾通过自然能量相互作用而有机地活动的事物中生长出来。如果不是这样的话，艺术就将建筑在颤动的沙滩上，不，在流动的空气中。人的独特的贡献就在于对在自然中所发现的各种关系的意识。通过意识，他将在自然中所发现的因果关系转化为手段与后果的关系。更确切地说，意识本身是这种变化的开端。原本仅仅是震惊的事物成了吁请；抵抗却变为某种可用来改变现存物质安排的东西；和顺的资质成为实行某个想法的力量。在这些运作中，机体的刺激成为意义的负载者，运动反应变成表现与交流的工具；它们不再是运动与直接反应的手段。同时，机体的基质仍是活跃而深刻的基础。没有自然中的因果关系，构想和发明不可能出现。没有动物生命中的周期性冲突和实现过程的关系，经验中将没有设计和图式。没有从动物祖先中继承来的器官，思想与目的就没有实现的机制。原始的关于自然和动物生命的艺术是如此具有物质性，并且在其总轮廓上如此为人们有意的成果所效法，以致受神学影响的心灵将有意识的意图输入到自然的结构之中——正像人一样，由于具有许多与猿共有的活动，习惯于将后者想象成是在摹仿自己的动作。 艺术的存在是前面抽象地陈述的事实的具体证明。它证明，人在使用自然的材料和能量时，具有扩展他自己的生命的意图，他依照他自己的机体结构——脑、感觉器官，以及肌肉系统——而这么做。艺术是人能够有意识地，从而在意义层面上，恢复作为活的生物的标志的感觉、需要、冲动以及行动间联合的活的、具体的证明。意识的干预增加了选择与重新配置的规则和力量。因此，它以无穷无尽的方式改变着艺术。但是，它的干预最终导致了作为一种有意识思想的艺术思想——这是人类历史上最伟大的思维成果。 希腊艺术的多样与完美导致思想家们构建一个普遍化的艺术观念，并将此艺术理想投射到人的活动本身的组织上来——如苏格拉底和柏拉图所构想的政治与道德的艺术。有关设计、计划、秩序、图式和目的的思想出现了，它们与使之得以实现的材料相关并相区别。那种将人看成是使用艺术的存在物的观念，既是构成人类与人类之外自然之区别，也是构成人类与自然联结之纽带的基础。一旦艺术作为人的独特特征的观念被确认，那么，只要人类没有完全堕落到野蛮状态，不仅继续使用旧艺术，而且发明新艺术的可能性就会成为人类的指导性理想。尽管由于在艺术的力量被充分认识之前所建立的传统阻止人们对这一事实的认识，科学本身却是一个产生和使用其他艺术的核心艺术。 [4] 在美的艺术与实用或技术的艺术之间，在习惯上，或从某种观点看必须作出区分。但是，这种必须作出区分的观点是外在于作品本身的。习惯上的区分是简单地依照对某种现存社会状况的接受而作出的。我认为黑人雕塑家所作的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。但是，它们现在是美的艺术，在20世纪起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用。它们是美的艺术的原因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活与体验。一个钓鱼者可以吃掉他的捕获物，却并不因此失去他在抛杆取乐时的审美满足。正是这种在制作或感知时所体验到的生活的完美程度，形成了是否是美的艺术的区分。是否此制品，如碗、地毯、长袍和武器等，被付诸实用，从内在的角度说，是没有什么关系的。遗憾的是，许多，也许绝大多数现在生产出来的实用物品和器皿恰好并非是真正审美的。但是，这一事实并非由于“美的”与“有用的”之间的关系本身。只要在生产行动不能成为使整个生命体具有活力，不能使他在其中通过欣赏而拥有他的生活，该产品就缺少某种使它具有审美性的东西。不管它对于特殊的、有限的目的来说如何有用，它在最高的层次——直接而自由地对扩展与丰富生活作出贡献——上没有什么用处。将有用的与优美的隔断并最终形成尖锐对立的历史，也正是通过它许多生产成为延宕生命的形式，许多消费成为对别人的劳动的成果依附性欣赏的工业发展的历史。 通常存在着一种对艺术观念的敌意的反应，这种观念将此反应与一个活的生物在其环境中的活动联系了起来。对将美的艺术与正常的生活过程联系起来的敌意性，是一种感伤的，甚至是悲剧性的，对日常方式的生活的评论。只是在生活常常发展受阻、受挫，变得呆滞与沉重之时，正常生活过程与创造和欣赏审美的艺术作品之间内在对立的思想才会受到欢迎。毕竟，甚至在“精神”与“材料”相互分离并被置于相互对立的地位时，也必然存在着理想可以藉以体现与实现的条件——从根本上说，这是“物质”所表示的一切。因此，这种对立得到流行本身，就证明了一种广为传播的，也许是从处理自由思想的手段转化为压迫性负担，以及使理想在一种不确定而无根据的气氛中变成泛泛的欲求之力量的运作。 不仅艺术本身是物质与理想间实现了并因而可以实现结合之存在的最好证明，而且，我们手头就有着一些普遍性的理由支持这一观点。只要连续性是可能的，证明的负担就落在了那些赞同对立和二元论的人身上。自然是人类的母亲，是人类的居住地，尽管有时它是继母，是一个并不善待自己的家。文明延续和文化持续——并且有时向前发展——的事实，证明人类的希望和目的在自然中找到了基础和支持。正如个体从胚胎到成熟的生长与发展是机体与环境相互作用的结果一样，文化并不是人们在虚空中，或仅仅是依靠人们自身作出努力的产物，而是长期地，累积性地与环境相互作用的产物。由艺术作品所激起的反应的深度，显示出它们与这种持续的经验作用之间的连续性。作品与它们所激起的反应，是与导向意外幸福结局的生活过程本身联系在一起的。 关于将审美因素吸收进自然，我引用一个在某种程度上是出现在成千上万人的身上，但由于是一位第一流的艺术家表述出来，因而更引人注目的例子，这位艺术家就是W. H. 赫德森 [5] 。“当我看不见生机勃勃地生长着的草，听不见鸟鸣和各种乡间的声音时，我就感到活得不舒服。”他接着说，“……当我听人们说，他们没有发现世界和生活有趣，使人感到愉快，值得人们去爱，他们对于世界和生活的终结无动于衷，我就会想他们从未很好地活过，从未清楚地看看他想象成卑劣的世界，或者其中的任何东西——甚至连一片草叶也没有看到。” 强烈的审美沉湎的神秘，非常类似于狂热的宗教信徒所说的与神交流的经验，激活了赫德森关于童年时代的生活的记忆。他谈到看到金合欢树的感觉。“月夜下松软的簇叶显出灰白色，比起别的树来，这一棵有着更强烈的生机，更意识到我和我的在场。……与一个人在一个超自然的存在物拜访之时所具有的感觉相似，他完全相信，这个存在物在他的面前，不说话也看不见，却密切地注视着他，预测他心灵中的每一个想法。”爱默生 [6] 常被人们看成是一个严谨的思想家。但正是成年的爱默生说出了与上面所引的赫德森言论在精神上非常相似的话：“穿过一片光秃的公共土地，浑身上下裹着雪和泥浆，在黄昏时分，浓云密布的天空下，没有想到会出现特别的好运，我感到非常兴奋。我高兴到快要害怕的程度。” 除了以生命体与其周围的环境的原始关系中所取得的，不能在独特的、理智的意识中恢复的素质在活动中的反应作为基础，我看不出有任何说明这种经验的多样性的方法（这种经验与每一个自发而非强制的审美反应具有同样的性质）。这种所提到的经验促使我们进一步考虑自然连续性的确证。对于直接感性经验中融入意义与价值的能力，并没有什么限制。从理论上讲，“理想”和“精神”会被认定为存在于这些意义与价值之中，或与这些意义与价值有关。赫德森童年回忆中所体现出的泛灵论线索的宗教经验，是一个层次上的经验的例证。并且，不管是以何种媒介出现的诗意的艺术，都与泛灵论有着紧密的关系。如果我们注意到建筑这一在许多方面都属于另一极的艺术的话，我们就会知道，这一也许最初是由像数学那样一些高度技术性的思考所构成的思想，是如何可以直接融合进感性的形式的。事物的可感觉到的表面，绝不仅仅是一个表面。人们可以仅仅根据表面就将岩石与薄薄的餐巾纸区分开来，完全不需要触觉，因为对这两个对象抗拒整个肌肉系统压力的强度的感觉早已体现在视觉之中了。这一过程并非只是到达可以给予表面以意义的深度的其他感觉的性质得到体现为止。没有什么人们的联翩浮想和深邃洞察天生就不可能成为感觉的核心。 “符号”（symbol）一词既可用于指抽象思想，如数学符号，也指旗帜、十字架这样一些体现深刻的社会价值与历史信仰及神学教义的意义的符号。香火、彩色玻璃、看不见的钟发出的钟声、刺绣的长袍，伴随着人进入到一个神圣的境界。许多艺术的起源与原始仪式的联系随着人类学家对过去的探索而变得更为明显。只有那些远离早期经验，以至于失去感觉的人，才会得出结论说，礼仪与仪式仅仅是为了得到雨、得子、求得好收成和打胜仗的技术性手段。当然，他们具有这种魔法式的意图，但是，尽管在实际上屡屡失败，他们还是会持续不断地去做，因为这些礼仪和仪式直接增强了生活经验。神话并非仅仅是原始人对科学的唯智主义的尝试。面对不熟悉的事实时的不安的心理，无疑对神话的形成有贡献。但是，故事、一个好的传奇线索的生长和演绎使人产生的兴奋，在当时起着重要的作用，正如这种兴奋在今天的民间神话学中起作用一样。不仅直接的感觉成分——情感也是一种感觉方式——倾向于吸收所有观念性质料，而且，除了身体机制所强制的特殊训练之外，它压制并消解了所有仅仅是唯智的东西。 将超自然性引入到信仰之中，以及太具有人性而易于转向超自然，就更像是关于艺术品产生的心理学，而不是进行科学与哲学解释的努力。它使情感变得强烈,强调打破常规的兴趣。如果超自然只是，或主要是，在理性层次上控制人的思想，那么，相比之下，它就不那么重要了。神学与宇宙论抓住人的想象力，是因为它们伴随着庄严的行列、香火、刺绣的长袍、音乐、耀眼的彩色灯光，再加上令人惊叹并引起催眠式赞赏的故事。也就是说，它们必须通过直接诉诸感觉和感性的想象的方式接近人。绝大部分宗教都将它们的圣礼看成是艺术的最高境界，而最权威的信仰被披上最华丽、最壮观的外衣，给予眼睛与耳朵以直接的快感，从而激起大量悬虑、惊叹、敬畏的情感。今天，物理学家与天文学家的思想翱翔回应了对想象力满足的审美需要，而不是任何对理性阐释非情感的严格要求。 亨利·亚当斯 [7] 指出，中世纪神学是这样的一种构造，它与大教堂在建筑意图上是一致的构意图。一般说来，被普遍认为表现了西方世界的基督信仰顶点的中世纪，是吸收了最高度精神化观念的感性力量的显现。音乐、绘画、雕塑、建筑、戏剧和传奇小说是宗教的婢女，科学与学术也是如此。在教堂之外，艺术几乎不存在，而在教堂的仪式庆典中，艺术起作用的条件是提供最大限度可能的情感与想象的感召力。我不知道有什么能比向观众和听众宣布达到永恒的极乐与幸福的必要途径更能使他们沉醉于艺术的展现了。 下面一段佩特的话，值得在此引用。“中世纪的基督教部分是以感性的美为其开辟道路的，这一点为拉丁语的赞美诗作家深刻地感受到。这些作家为表现一种道德或精神的情操而使用一百种感性的意象。一种其发泄途径被封闭了的激情，会带来一种神经的紧张，在其中，可感的世界与一种辉煌和纾解结合成一体——所有红色都变成了血，所有水都变成了眼泪。因此，在所有中世纪的诗歌中，都有着一种癫狂的感官性，自然之物在其中起着一种奇特的妄诞作用。对于自然之物，中世纪的心灵有着一种深刻的感觉；但是，这种感觉并非客观的，并非真正逃脱到没有我们存在的世界之中。” 在自传体散文《屋里的孩子》之中，他将这一段所暗含的意义加以普遍化。他说：“在晚年，他接触到一些对人的知识中感性与观念成分比例，以及这些成分在知识中所占的部分作评估的哲学；并且，他的理智模式很少归结为抽象的思想，却更多地归结为感性的媒介或场合。”后者“在他的思想之屋中，成为任何对事物知觉的必要伴随物，足够真实以具有任何分量与估价……他变得越来越不能关心或思考灵魂问题，除非将灵魂看成处于实际身体之中；不能关心或思考任何世界，除非其中有水有树，有男人和女人看着，如此等等，并伸出真实的手”。将理想提升到直接感觉之上和之外，并非仅仅会使这种感觉变得苍白无力，而是与满怀色欲之心的阴谋家一样，起着使所有直接经验的事物变得贫乏和退化的作用。 在这一章的题目中，我冒昧地借用济慈的用语“以太物”，来表示许多哲学家和一些批评家认为由于其精神的、永恒的与普遍的性质而不能被感官所接受的意义与价值——因此而表示普遍的自然与精神的二元论。让我们再次引用他的话。艺术家也许看待“太阳、月亮、大地与大地上的一切，是构成更伟大事物的材料，这个更伟大的事物就是以太物，它们比造物主本身更伟大”。在这里引用济慈时，我也考虑了他将艺术的态度与活的生物的态度等同这一事实；并且，他并非仅仅是在诗中含蓄地，而是在明确用语词所表现的思想中反映出这种观点。正如他在一封给他弟弟的信中所说：“人在绝大部分情况下，都是在同样的本能驱使之下，像鹰一样眼睛直盯着自己的目标。鹰需要配偶，人也是——看看鹰与人，他们从开始行动到有所获取，都用同一种方式。他们都要有一个窝巢，也都以同样的方式来建造它——他们以同样的方式取得食物。人这种高贵的动物为取乐而吸烟斗，而鹰则在云层中盘旋——这是他们在休闲时唯一的区别。这正是使得生活的娱乐适应于思辨的心灵的原因。我到田野里，看到鼬獾和田鼠在奔跑，它们去干什么？这些动物有自己的目的，它们的眼睛为这个目的而发亮。我在城里的建筑群中走，看到人们来去匆匆，他们要干什么？这种生物也有自己的目的，他们的眼睛也为此而发亮。…… “甚至在这里，尽管我在探究与我所能想象的十足的人科动物所共同具有的本能行为，无论怎么年轻，我却是在巨大的黑暗中央努力借着幽暗的微光漫无目的地写着，不感觉到任何论断、任何意见的影响。然而，我难道不可以因此而免除原罪吗？难道不可以有一种超等的存在物，对我欣赏鼬獾的警觉和鹿的焦虑时所具有的，尽管本能却很优美的态度感到愉悦吗？尽管一场街头的争吵令人讨厌，但其中展示出的能量却是好的；最普通的人在争吵时，都能表现出一种魅力。从一个超自然的存在物的角度看，我们的推理也许会取同样的调子——尽管会是错误的，但却是优美的。诗正是由此组成的。也许会有推理，但当它们取本能的形式，如同动物的形式与运动时，它们就是诗，它们就美好；它们就有优美。” 在另一封信中，他谈到莎士比亚是一个具有巨大的“否定性能力”的人；是一个“能够处于不确定、神秘、疑问的状态，没有急于追逐事实与理性”的人。他将莎士比亚的这方面特点与他自己的同时代人柯尔律治作了对比，后者在诗意的洞察被包围于朦胧之中时，会由于自己不能在理性上论证它而将它放弃；用济慈的话说，不满足于“半知识”。我想，同样的思想也包含在一段他写给贝利（Bailey）的信中。他写道，他“还从来没能看到某物怎样可以通过连续推理而获得确实的知识。……难道甚至连最伟大的哲学家不也是在排除众多障碍后才能达到他的目标吗”：这里所问的实际上不是推理者也必须信赖他的“直觉”，而是在他的直接感性与情感经验中，甚至在不顾冷静思考的反对的情况下，所想到的东西。他继续写道：“简单的想象的心灵也许会在持续地以这种突然性对于精神以出人意料的方式重复自身的沉默的工作中得到报答”——这句话包含着比许多论文更多的关于创造性思维的心理学。 尽管济慈的叙述具有高度的跳跃性，我们还是能从中看出两点意思。一是他相信，“推理”的起源类似于一个野生动物朝向自己目标的运动，可以成为自发的，“本能的”，并且，当这些运动成为本能之时，它们就是感性的、直接的，因而是诗的。另一点是，他相信，没有一种作为推理的“推理”，即排除了想象与感觉的推理，能够到达真理。甚至“最伟大的哲学家”在将自己的思想引导向结论时，也具有一种动物式的倾向性。他在想象的情感活动时进行选择与放弃。“理性”的极致不能获得完全的把握和一种自足的保证。它必定会落回到想象——落回到思想在充满情感的感觉中的体现之上。 对于济慈在下面的诗句中所表述的意思，存在着许多争论： 美即真，真即美——那毕竟是所有 你知道的，也是所有你需要知道的， 争论还涉及他用散文体所作的同类陈述中所包含的意思——“想象所捕捉到的作为美的东西必定真”。人们在争论中往往忽视了济慈在其中写作，并赋予“真”这个术语意义的独特的传统。在这个传统中，“真”从来不表示关于事物的知性陈述的正确性，或者现在由于科学而流行起来的意义。它指的是人生活的智慧，尤其是“善与恶的学问”。并且，在济慈的心目中，与它具有特别关联的问题是，为善辩护，并依赖它，而不管其中充满着恶和毁灭。“哲学”是理性地回答这个问题的尝试。济慈相信，甚至哲学家也不能在不依赖想象的直觉的情况下处理这个问题。这种信念在他将“美”等同于“真”时得到了一种独立而肯定的陈述——一种正是在生命努力肯定其优越性的领域本身解决使人困惑的毁灭和死亡的问题的独特的真，这种真常常压在济慈的心头。人生活在一个猜想的、神秘的、不确定的世界中。“推理”必定无助于人——这当然是持神示必要性观点的人长期以来所教导的观点。济慈没有接受这一对理性的补充和替代。想象的洞察力就够了。“那毕竟是所有你知道的，也是所有你需要知道的。”关键的词是“毕竟”——那处于一个场景之中，在其中“急于追逐事实与理性”混淆和扭曲，而不是使我们清楚。正是在最强烈的审美知觉的时刻，济慈找到了他最大的慰藉和最深刻的信念。这是在他的诗的最后所记载的事实。归根结底，存在着两种哲学。其中的一种接受生活与经验的全部不确定、神秘、疑问，以及半知识，并转而将这种经验运用于自身，以深化和强化其自身的性质——转向想象和艺术。这就是莎士比亚和济慈的哲学。 * * * [1] 太阳、月亮、大地与大地上的一切，是构成更伟大事物的材料，这些更伟大的事物就是以太物，它们比造物主本身更伟大。（约翰·济慈语） [2] “以太物”（ethereal things）一语来自“以太”（ether），希腊人想象中的一种物质。德谟克利特认为，它是由微小精细的原子组成，是构成天上的诸种天体的材料。亚里士多德认为，“以太”是地、水、气、火这四种原素以外的第五种原素，太阳、月亮、行星与恒星，以及填补从我们到这种天体之间的透明的空间的东西，都是由以太构成的。在19世纪的物理学中，以太被设想为普遍存在的一种我们无法测量到的物质。在这里，作者引用济慈的诗来解说“以太物”，用来指在物理意义上存在的自然界。——译者 [3] “其余的，仅是宁静”（The rest is silence），这是莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》中哈姆雷特在临死前说的最后一句话。他完成了复仇的任务，又委托人将这一切告诉即将产生的新国王以后，说了这句话。——译者 [4] 我在《经验与自然》一书的第九章“论经验、自然与艺术”中展开了这一思想。就这里的讨论而言，结论包含在下面的一段陈述中：“艺术作为充满着可能欣赏性拥有的意义的活动方式，是自然的最高实现，科学严格说来是将自然的事件引向这一愉快结局的侍女。”（见该书第358页） [5] 赫德森（William Henry Hudson,1841—1922），作家，生于阿根廷，1869年迁居英国。曾写过一些描写自然和异国情调的传奇，在20世纪20—30年代的“回归自然”运动中具有很大的影响。主要代表作是《绿色公寓》。——译者 [6] 爱默生（Waldo Ralph Emerson,1803—1882），美国作家，受欧洲浪漫主义的影响，主张一种人与自然有着神秘关系的超验主义理论。美国实用主义美学家理查德·舒斯特曼认为，爱默生对杜威美学思想的形成具有巨大的影响，甚至可以说，许多杜威的美学思想在爱默生那里就已经形成了，只是没有得到严格的哲学形式的表现而已。——译者 [7] 亨利·亚当斯（Henry Adams,1838—1918），美国著名历史学家，美国第二任总统约翰·亚当斯的曾孙，第六任总统J.Q.亚当斯的孙子。曾著有著名的自传《亨利·亚当斯的教育》一书。——译者 [book_title]第三章 拥有一个经验 由于活的生物与环境条件的相互作用与生命过程本身息息相关，经验就不停息地出现着。在抵抗与冲突的条件下，这种相互作用所包含的自我与世界的方面和成分将经验规定为情感和思想，从而产生出有意识的意图。但是，所获得的经验常常是初步的。事物被经验到，但却没有构成一个经验。存在着心神不定的状态；我们所观察、所思考、所欲求、所得到的东西之间相互矛盾。我们的手扶上了犁，又缩了回来；我们开始，又停止，并不由于经验达到了它最初的目的，而是由于外在的干扰或内在的惰性。 与这些经验不同，我们在所经验到的物质走完其历程而达到完满时，就拥有了一个经验。只是在后来的后来，它才在经验的一般之流中实现内部整合，并与其他的经验区分开。一件作品以一种令人满意的方式完成；一个问题得到了解决；一个游戏玩结束了；一个情况，不管是吃一餐饭、玩一盘棋、进行一番谈话、写一本书，或者参加一场选战，都会是圆满发展，其结果是一个高潮，而不是一个中断。这一个经验是一个整体，其中带着它自身的个性化的性质以及自我满足。这是一个经验。 哲学家们，甚至经验哲学家们，在提到经验时，一般情况下都只泛泛而谈。然而，符合语言习惯的谈话都表示着这样一些经验，它们各自具有独特的特征，有其开头和结尾。这是由于生活也不是统一的，不间断地行进和流动。这就是历史，其中每一个都有着自己的情节，它自身的开端和向着终点运动，其中每一个都有着自身独特的韵律性运动；每一个都有着自身不间断弥漫其中不可重复的性质。一段楼梯，尽管它是机械的，却是由个性化的阶梯构成的，而不是连续的上升，而一个斜面至少通过突然的中断而与其他物分离开来。 在此关键的意义上，经验是由一些我们情不自禁地称之为“真经验”的情景和事件决定的；在回忆这些情形时，我们说，“那是一个经验。”它也许非常重要——与一个曾非常亲密的人吵架，千钧一发之际逃脱一场大灾难。或者，可能是某种相比之下微小的事件——也许正是由于它微小，因而更说明它是一个经验。有人将在一家巴黎餐馆的一餐饭说成是“那是一个经验”。它可以是由于对食品所能达到的水平的长久记忆而显得突出。那么，一个人在横渡大西洋时经历到的暴风雨——体验到暴风雨似乎在发怒，在它本身中由于集中了暴风雨所可能有的样子而完成了它自身，并以它与此前和此后的暴风雨不同而突出地显示出来。 在这样的经验中，每个相继的部分都自由地流动到后续的部分，其间没有缝隙，没有未填的空白。与此同时，又不以牺牲各部分的自我确证为代价。与池塘不同，河在流动。但是，它的流动赋予其相持续部分的明确性和趣味要大于存在于池塘中同质的部分。在一个经验中，流动是从某物到某物。由于一部分导致另一部分，也由于这一部分是跟在此前的一部分之后，每一部分都自身获得一种独特性。持续的整体由于其相连的、强调其多种色彩的阶段而被多样化。 由于不断的融合，当我们拥有一个经验之时，中间没有空洞，没有机械的结合，没有死点 [1] 。存在着休止，存在着静止之处，但这只是在强调和限定运动的性质。它们总结已进行的，防止其消散和无谓地失去。不断地加速会使人透不过气来，使其中的部分不能获得独特性。在一件艺术品中，不同的场和节出现融合，成为一个整体，但是，在这个过程中，各场和各节自身的特性却没有消除或失去——正如在一次亲切的谈话中，存在着意见的不断交换和混合，但是，每一个谈话者都不仅保持了他自身的特性，而且使这种特性获得了比通常情况下更为清晰的显现。 一个经验具有一个整体，这个整体使它具有一个名称，那餐饭、那场暴风雨、那次友谊的破裂。这一整体的存在是由一个单一的、遍及整个经验的性质构成的，尽管其各组成部分千变万化。这一整体既不是情感的或实践的，也不是理智的，因为这些术语只是说出了一些可以在其内部思考的特征。在关于一个经验的论述中，我们必须利用这些阐释性的形容词。在一个经验发生以后在头脑中温习它之时，我们也许会发现一种，而不是另一种特性充分占据着统治地位，因而可以用它来表示作为一个整体的该经验。存在着一些吸引人的研究与思考，科学家和哲学家强调这些是“经验”。从最终的意义上讲，它们是理智的。但是，在实际发生时，它们也是情感的；有意志和目的存乎其间。然而，此经验并非这些不同特征的总和；在经验中，这些特征失去了其独特性。没有思想家会勤勉地从事自己的工作，除非他被吸引，并从具有内在价值的总体经验得到回报。没有这些，他不会知道真正去思想什么，并会在对真正的思想与虚假的东西进行区分时完全不知所措。思维是以意之链持续的，但意形成链是因为它们远不只是分析心理学所说的意。它们是在情感上和实践上所区分的一种发展中的潜在性质的阶段；它们是其运动中的变异，不是像洛克和休谟所说的分离而独立的观念和印象，而是一种渗透和发展着的色调的微妙差异。 我们谈到得出或作出结论的一个思维的经验。该过程的理论表述常常运用这样的术语，以至于“结论”与每一个发展着的完整经验的完善阶段之间的相似性被有效地隐藏起来。这些表述显然以作为前提的命题与作为被印成文字的结论的命题之间的分离为线索。这一印象来自于首先存在着两种独立而现成的实体，然后，它们被控制以产生第三种实体。实际上，在一个思维的经验中，只有在结论显示出来时，前提才出现。像观察一场暴风雨达到高潮，然后慢慢地消退那样的经验，是一个题材的持续运动。像暴风雨中的海洋一样，存在着一系列的风波；动议提出，在冲突中破产，或者被一种合力继续向前推。如果得到了一个结论，它也仅是一种预期和积累的运动，一个最终达到完成的运动。一个“结论”不是分离和独立的事物；它是一个运动的终点。 因此，一个思维的经验具有它自身的审美性质。它与那些被公认为是审美的经验在材料上不同。美的艺术的材料是由性质所构成的；那些具有理智结论的经验的材料是一些记号和符号，它们没有自身的内在性质，但却代表着那些可以在另一个经验中从性质上体验到的事物。这种差别是巨大的。这是为什么严格的理智的艺术将永远也不会像音乐一样流行的原因之一。然而，经验本身具有令人满意的情感性质，因为它拥有内在的、通过有规则和有组织的运动而实现的完整性和完满性。艺术的结构也许会被直接感受到。就此而言，它是审美的。更为重要的是，不仅这一性质是进行智性研究与保持正直的重要动力，而且，除非通过这种性质来加以完善，没有智性的活动会是一个完整的事件（是一个经验）。没有它，思维就没有结果。简言之，审美不能与智性经验截然分开，因为后者要得到自身完满，就必须打上审美的印记。 同样的意思也适用于主要是实践性的行动过程，即由明显的行动所组成。可能会有行动中的高效率，但却不存在有意识的经验的情况。活动过于自动化，以至于不允许一种对于它是什么与它向哪儿发展的感觉。它到达了一个终点，但却没有到达一个意识中的结束与高潮。障碍被精明的技巧所克服，但这却无助于发展经验。还存在着一些行动时动摇、易变、不确定的人，就像古典文学中的幽灵一样。在无目的性与机械性的高效率这两极之间，存在着一些行动的路线，在其中，通过连续性的行为，进行着一种增长着的意义的保留和积累，其终结被感到是一个过程的完成。像恺撒与拿破仑那样变成政治家的成功的政客与将军，都有几分表演者的才能。这本身不是艺术，但是，我想，这表明兴趣并非完全由于，也许并不主要由于结果本身（像仅仅考虑效率时那样），结果是一个过程的结果。存在着完成一个经验的兴趣。某个经验可能会对世界有害，人们不愿看到它的完成。但是，它却具有审美的性质。 希腊人将好的行为与均衡、优雅、和谐，与漂亮的阿迦同 [2] 等同起来，是一个更为明显的存在于道德行动中的独特审美特性的例证。被看作是道德性而流行的一个巨大的缺陷是它的麻痹性质。它不是表示一种全心全意的行动，而是以一种对于责任要求勉强的、零打碎敲的退让形式出现。但是，这些描述也许仅仅在模糊这一事实，即任何实际的活动，假如它们是完整的，并且是在自身冲动的驱动下得到实现的话，都将具有审美性质。 如果我们想象一块向山下滚动的石头拥有一个经验，我们也许会得到一个一般化的描述。这一活动肯定是充分“实际的”。石头从某处开始，只要条件允许，就会持续地向着一个地点，向着一个静止的状态运动——那是结束。在这种外在的事实之上，我们可以加上这样的想法，石头带着欲求盼望最终的结果；它对途中所遇到的事物，对推动和阻碍其运动，从而影响其结果的条件感兴趣；它按照自己归结于这些条件的阻滞和帮助的功能来行事和感受；以及最后的终止与所有在此之前作为一种连续的运动的积累联系在一起。这样，这块石头就将拥有一个经验，一个带有审美性质的经验。 如果我们从这一想象性的例证转回到我们自己的经验上来，我们就会发现，我们的经验比起其他来，更接近石头的情况，更符合想象所提供的条件。我们的经验在绝大部分情况下都不关注一个事件的前因后果。不存在着对于控制可被组织进发展中经验的关注性拒斥和选择的兴趣。事情发生了，但它们既不是被明确地包括在内，也不是被明确地排斥在外；我们在随波逐流。我们屈服于外在压力，我们逃避、妥协。有开始，有停止，但没有真正的开端和终结。一物取代另一物，却没有吸收它，并将它继续下去。存在着经验，但却松弛散漫，因而不是一个经验。不用说，这样的经验是麻痹性的。 因此，非审美性存在于两种限制之中。其一极是松散的连续性，并不开始于某一特别的地点，也不结束于——从某种意义上讲是中止于——某一特别的地点。其另一极是抑制、收缩，在那些相互只有机械性联系的部分间活动。这两种经验存在着多种多样的情况，它们在无意识之中被当作所有经验的规范。那么，当审美出现之时，就与已有的关于经验的形象形成鲜明的反差，以致不能将其特殊的性质与此形象的特征结合起来，审美没有了它的位置。对于经验的、主要是理智的和实践的说明想要证实，在拥有一个经验时，不存在这样的反差；但实际上正好相反，经验如果不具有审美的性质，就不可能是任何意义上的整体。 审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单调；目的不明而导致的懈怠；屈从于实践和理智行为中的惯例。一方面是严格的禁欲、强迫服从、严守纪律，另一方面是放荡、无条理、漫无目的地放纵自己，都是在方向上正好背离了一个经验的整体。也许，正是部分出于这些考虑，才促使亚里士多德求助于“比例中项”来对道德与审美的独特特征作出恰当的说明。在形式上，他是正确的。然而，“中项”与“比例”都不是自明的，也不能在一种先验的数学意义上来接受它们。它们的特性属于一种具有向着其自身的完满发展运动的一个经验。 由于经验只有在活跃于其中的能量起了合适的作用时才中止，我强调了每一个完整的经验都朝向一个完成和终结运动的事实。这一能量循环的封闭性是与静止和滞积正相对立的。成熟与定型构成两极对立。斗争与冲突是痛苦的，但是，当它们被体验为发展一个经验的中介之时，当它们成为经验向前发展的成分，而不仅仅作为事件存在之时，本身却可被欣赏。正像我们后面会看到的，在每一个经验中，都有着一个所经历的，从更大的意义上讲是所感到的痛苦的成分。否则的话，将不会包容以前的经验。在任何重要的经验中，“包容”都不仅仅是将某物放在对以前所知物的意识之上。它与重构也许是痛苦的东西有关。必要的经历阶段本身令人愉快还是痛苦，这是由具体的条件所决定的。它对总体的审美性质无动于衷，更不用说，很少有强烈的审美经验完全是愉快的。它们固然不应被描绘成是令人愉悦的，但它们在施加于我们身上之时，却确实部分地与对愉悦的完整的知觉相一致。 我曾谈到，使一个经验变得完满和整一的审美性质是情感性的。这个说明也许会带来问题。我们乐于将情感想象成像我们用来称呼它们的词那样是简单而紧凑的事物。欢乐、悲伤、希望、恐惧、愤怒、好奇被当作各自都是某种已经成形的实体出现在人们面前，当作某种也许会持续或长或短时间的实体，而这种持续或这种增长和遭遇与其本性无关。实际上，当情感重要时，它们是一个运动和变化中的复杂经验的性质。我说当它们重要时，是因为否则的话，它们就仅仅是婴儿被打扰后的吵闹而已。所有的情感都像是一出戏的特性，随着戏的发展，这些情感也在改变。常常有人说一见钟情。但是，他们所钟情的，并非是存在于那瞬间的某物。如果被压缩在瞬间之中，其中没有渴望和牵挂的任何空间的话，那么爱又从何谈起呢？情感的内在性通过人看戏和读小说的经验而显示出来。它参与了情节的发展；而情节需要舞台，需要在空间中发展，需要在时间中展开。经验是情感性的，但是，在经验之中，并不存在一个独立的，称之为情感的东西。 同样，情感依附于运动过程中的事件和物体。它们除了作为生理学的例证外，绝不是私人的。甚至一个“无对象”的情感也要求某种处于它自身之外，又供它所依附的东西，因此，它很快就会产生一种缺乏某种真实性的错觉。情感赋予自我一种肯定性。但是，它是在事件朝向一个所想要的，或不喜欢的问题的运动中赋予这个自我的。我们在受到惊吓时立刻跳起来，在感到羞愧时立刻脸红。但是，在这种情况下，害怕和羞怯并非是情感状态。它们本身只是自动的反应。要成为情感的，它们必须是一个范围广泛而又时间长久的，与对象及其问题有关的情境的一部分。当发现或想到存在着一个必须对付或逃离的威胁物之时，惊吓的一跳就成了情感上的恐惧。当一个人在思想上将他的一个举动与其他人对他的不赞同反应联系起来时，脸红就成了羞愧的情感。 来自地球上遥远地方的物质的东西被物质性地运输，物质性地引起相互间的作用与反作用，构成新的物体。精神的奇迹在于，类似的东西在经验中发生，却没有物质的运输和装配过程。情感是运动和黏合的力量。它选择适合的东西，再将所选来的东西涂上自己的色彩，因而赋予外表上完全不同的材料一个质的统一。因此，它在一个经验的多种多样的部分之中，并通过这些部分，提供了统一。当统一像这样被描绘时，经验就具有了审美的特征，尽管它主要不是一种审美经验。 两个人会面；一个是职位申请人，而另一个手中握有处置此事的权力。面谈也许是机械的，由一套问题和例行公事式地对问题的回答组成。这两人会面中不存在经验，通过接受和拒绝，重复着已多次做过的事。事情的处理仿佛就像会计在记账一样。但是，一种相互作用也许在发生，在其中，一个新的经验发展着。我们应在哪儿找到这样一个经验的说明？不是在分类账目中，也不是在关于经济学、社会学，或者人事心理学的论文中，而是在戏剧和小说中。它的性质与含义只是通过艺术才表现出来，这是因为存在着一种经验的统一，它只能表现为一个经验。该经验具有充满着未定因素的材料，并通过相互关联的一系列多种多样的事件向着自身的完善运动。在申请者一边，主要的情感也许是起初的希望或沮丧，以及结束时的兴奋或失望。这些情感使得经验能够成为一个统一体。但是，随着面谈的继续，次要的情感逐渐形成，成为主要而基本的情感的变异。甚至连每一个态度与手势，每一个句子，几乎是每一个词，都有可能产生不止一种基本情感强度上的波动，即产生性质的色彩和浓淡上的变化。雇主通过他自己的情感反应看到申请者的特征。他在想象中将申请者投射到要做的工作之中，并通过场面所组合的成分及其间的或是冲突，或是相互适应的关系，来评价他是否合适。申请者的表现与行为或者是与他自己的态度及愿望和谐，或者与之相冲突及对立。像这样一些从性质上讲天生是审美的因素，是将面谈中的多种因素引向决定的力量。它们进入到了对每一个其中的存在着悬而未决情境的解决中去，而不管这种情境的主导特性是什么。 因此，不管各经验的对象在细节上是如何相互不同，各种各样的经验中存在着共同模式。存在着一些必须符合的条件，没有它们，一个经验就不能形成。这种共同模式的主要原则是由这样的一个事实所决定的，即每一个经验都是一个活的生物与他生活在其中的世界的某个方面的相互作用的结果。一个人做了某事；例如，他举起了一块石头。其结果是，他经受和遭受了某种东西：重力、张力和他所举之物的表面组织。所感受到的特性决定了下一步的行动。石头太重或太锐利，或者不够结实；或者，所感受到的特性显示，它适合于用来达到想要达到的目的。这个过程在持续，直到自我与对象相互适应，而这一种特殊的经验结束。这个简单的例子所说明的道理与所有的经验形成的道理是一样的。行动着的生物可以是一个在从事研究的思想家，而与之相互作用的环境可以不是由一块石头，而是由一些想法组成的。但是，两者的相互作用构成所具有的总体经验，而使之完满的结局是一种感受到的和谐的建立。 一个经验具有模式和结构，这是因为它不仅仅是做与受的变换，而是将这种做与受组织成一种关系。将一个人的手放在火上烧掉，并不一定就得到一个经验。行动与其后果必须在知觉中结合起来。这种关系提供意义；而捕捉这种意义是所有智慧的目的。这种关系的范围和内容衡量着一个经验的重要内容。一个孩子的经验可以是强烈的，但是，由于缺乏来自过去经验的背景，受与做的关系把握得比较少，因而这种经验在深度和广度方面不够。没有人成熟到看清所有相关的联系。曾经有人（欣顿先生）写了一篇名叫《无知无识者》的小说。这篇小说描绘了一个人在死后无穷无尽的生活延续中对发生在短暂的人世生活中事件的回顾，对与事件相关的关系的不断发现。 经验是受着所有干扰观察受与做之间关系的原因制约的。出现干扰的原因也许会是由于太多的做，或者太多的接受性，或受。任何一方的不对称，都会使知觉变得模糊，使经验变得片面和扭曲，使意义变得贫乏和虚假。做的热情，行的渴望，导致许多人几乎令人难以置信地缺乏经验，流于表面，特别是在我们生活于其中的这个忙乱而缺乏耐心的人文环境中，就更是如此。没有一个经验能够有机会完成自身，因为其他的东西来得是如此迅速。被称之为经验的东西变得如此分散和混杂，以至于简直不配用这个名称。抵抗被当作是需要被摧毁的障碍，而不是对思考的启发。人们更多的是通过无意识而不是故意选择，逐渐找到能在最短时间里做最多的事的情境。 经验也会由于过多的接受性而造成揠苗助长。这时，人们就珍视这样那样的单纯经历，而不管有没有看到任何的意义。人们将尽可能多的印象聚集在一起，并将之设想为“生活”，但这些印象只不过是一些浮光掠影罢了。比起被欲望所激发而行动的人来说，感伤主义者与白日梦患者也许有着更多的幻想和印象在他们的意识中穿行。但是，这个行动者的经验同样也是扭曲的，这是因为，当不存在做与受的平衡时，没有什么能在心灵中扎下根。为了与世界的现实建立接触，为了使印象可以这样与事实关联，从而使它们的价值得到检验和组织，某种决定性的行动是必要的。 由于对所做与所受之间关系的知觉构成了理智的工作，由于艺术家在他的工作过程中被他所把握的已做的与将做的之间的联系所控制，那种认为艺术家的思考不如科学研究者那样专心致志而敏锐透彻的想法是荒谬的。一位画家必须有意识地感受他画出的每一笔效果，否则的话，他就不会明白他在做什么，他的作品会向什么方向发展。此外，他必须联系到他所想要产生的总体来看做与受之间的每一个特殊的联系。要理解这样的关系就要去思考，而且是最严格的方式的思考。同样，不同画家所作的画之间的区别，不仅是由于对色彩本身的敏感性以及处理技巧的不同，而且是由于进行这种思考的能力的不同。至于绘画的基本性质，区别确实是比起其他来更依赖于用于影响知觉的理智的性质——当然，理智与直接的敏感性密不可分，同时，尽管以一种更为外在的方式，与技巧联系在一起。 任何在艺术作品的生产中忽视理智的不可或缺作用的想法，都是以将思维与使用某种特殊材料，如语言符号和词语等同为基础的。根据性质的关系进行有效的思考，与根据语词的或数学的符号进行思考具有同样严格的对于思想的要求。实际上，由于语词更易于以机械的方式进行处理，一件真正艺术作品的生产可能会比绝大多数傲慢地自称为“知识分子”的人进行的所谓的思考要求更多的智力。 在前面几章中，我们努力说明，审美既非通过无益的奢华，也非通过超验的想象而从外部侵入到经验之中，而是属于每一个正常的完整经验特征的清晰而强烈的发展。我将此事实当作审美理论可以建筑于其上的唯一可靠的基础。这一基本事实的一些含义还有待于说明。 我们在英语中没有一个词明确地包含“艺术的”与“审美的”这两个词所表示的意思。既然“艺术的”主要指生产的行为，而“审美的”指知觉和欣赏行为，缺乏一个术语来表示这被放到一起的两个过程，这是不幸的。它的结果有时就是将这两者区分开来，将艺术看成是附加在审美材料之上，或者认定，既然艺术是一个创造过程，对它的知觉和欣赏与创造行动就没有任何共同之处。不管怎样，存在着某种语词上的笨拙性，我们有时被迫使用“审美的”这个术语来覆盖全部领域，有时被迫将它限制在指活动整体的接受知觉方面。我从这一明显的事实开始，是为了显示，有意识的经验的观念是怎样作为做与受的知觉到的关系，使我们理解这样的联系，即艺术作为生产，知觉与欣赏作为享受，是相互支持的。 艺术表示一个做或造的过程。对于美的艺术和对于技术的艺术，都是如此。艺术包括制陶、凿大理石、浇铸青铜器、刷颜色、建房子、唱歌、奏乐器、在台上演一个角色、合着节拍跳舞。每一种艺术都以某种物质材料，以身体或身体外的某物，使用或不使用工具，来做某事，从而制作出某件可见、可听或可触摸的东西。《牛津词典》引了一句约翰·斯图尔特·穆勒的话加以说明：“艺术是一种在实施中对完善的追求”，而马修·阿诺德 [3] 称之为“纯粹而无缺陷的手艺”。 “审美”一词，正如我们已经指出的，指一种鉴别、知觉、欣赏的经验。它代表一种消费者而不是生产者的立场。它是嗜好、趣味；并且，正如烹调，准备食品的厨师明显需要有技艺的活动，而消费者需要趣味；在园艺中，种植与耕作的园丁与欣赏完成了的产品的住户之间也有类似的差别。 然而，正是这些例子，以及拥有存在于做与受之间的一个经验的关系，表明我们不能走得太远，以至于将审美与艺术之间的区别扩展到将它们分开。实施中的完善不能根据实施来衡量和定义；它包含了对所实施的产物的知觉与欣赏。厨师为消费者准备食物，衡量所准备的东西的价值尺度是在消费中找到的。孤立地根据其自身来判断的仅仅是实施中的完善，也许只有由机器而不是人的艺术才能做到。就其本身而言，它至多是技术性的。一些大艺术家在技术上并非是第一流的（塞尚就是一例），正像一些大钢琴演奏家并非在审美意义上伟大，正像萨金特 [4] 并不是一位大画家一样。 归根结底，技巧要具有艺术性就必须有“爱”；必须深深地喜爱技能所运用于其上的题材。一位雕塑家会留心使所塑的胸像奇迹般地精确。区分胸像的照片和胸像所再现的人的照片也许会很难。从技巧上讲，这些胸像是令人惊叹的。但是，人们会问，是否胸像的制作者自己也具有那些观看他的作品的人同样的经验。要想成为真正艺术的，一部作品必须同时也是审美的——也就是说，适合于欣赏性的接受知觉。经常的观察对于从事生产的制作者来说，是必要的。但是，如果他的知觉不同时在性质上是审美的，那么它就是苍白地、冷漠地对所做的事的认知，仅成为一个本质上是机械的过程的下一步的刺激物。 总之，艺术以其形式所结合的正是做与受，即能量的出与进的关系，这使得一个经验成为一个经验。由于去除了所有对行动与接受的因素间相互组织不起作用的一切，也由于仅仅选择了对它们间相互渗透起作用的方面和特征，其产品才成为审美的艺术作品。人们削、割、唱、跳、做手势、铸造、画素描、涂颜色。只有在所见到结果具有其所见之性质控制了生产问题的本性之时，做与造才是艺术的。以生产某种在直接感知经验中被欣赏的物品为意图的生产行动具有一种自发或不受控制的活动所不具有的性质。艺术家在工作时将接受者的态度体现在自身之中。 举例说，假定一个精工细作的物品，其组织和比例看上去很令人愉悦，曾被人相信是某原始民族的作品。后来所发现的证据却证明，它是一个偶然的自然产物。作为一个外在的事物，它现在与以前完全一样。然而，它却立刻不再是一件艺术品，而成为一件自然“奇观”。它现在属于一家自然史博物馆，而不再属于艺术博物馆。并且，异乎寻常的是，由此而造成的区别并非仅仅是一种理智上的分类。在鉴赏性知觉中，以一种直接的方式，形成了一种区别。审美经验——在其有限的意义上——因此是天生与制作的经验联系在一起的。 眼与耳的感性满足，当成为审美时，就是如此，因为它并非自身独立，而是与它自身是其结果的活动联系在一起。甚至味觉的愉悦对于一位美食家来说，也与对于那些仅仅在吃时对于食物“喜欢”的人在性质上不同。美食家意识到比食品的滋味要多得多的东西。作为直接的经验而进入到味觉之中的，有着依赖于参照其起源以及与鉴别其是否优秀的标准相联系的生产方式的性质。由于生产必须将产品所领悟到的性质吸收到自身之中，并受其支配，因此，从另一方面说，看、听、尝与一种独特的活动方式的关系与知觉适应时，它们就成为审美的。 在所有审美知觉中，都具有一种激情的因素。然而，当我们被激情所压倒，如在极端的愤怒、恐惧、嫉妒之中时，经验就肯定是非审美性的。在产生激情的活动的性质中，没有感受到关系。这种经验的材料因此而缺乏平衡和合比例的成分。这是因为，正如在优雅与高贵的行动中一样，只有在动作被一种它所支撑的对关系敏锐的感觉所控制——它对场合和情景适应时，这些成分才能呈现。 艺术的生产过程与接受中的审美是有机地联系在一起的——正像上帝在创世时察看他的作品，并发现它是好的一样。 [5] 艺术家会不断地制作再制作，直到他在知觉中对他所做的感到满意为止。当结果被经验为好的时，制造就结束了——并且这种经验不是来自仅仅是理智的和外在的判断，而是存在于直接的知觉之中。与同时代人相比，一位艺术家不仅特别具有实施力的禀赋，而且具有对事物性质的异常敏感。这种敏感也指导着他去做和去制造。 我们在操作时去触去摸，正像我们在看时看到、在听时听到一样。手持着蚀刻针或画笔移动，眼睛注视并报告所做的结果。由于这一紧密的联系，做具有一种累积性，它既不是一种任性所为，也不是例行公事。在一种特殊的艺术-审美经验中，这种关系极其密切，从而同时控制了制作与知觉。如果仅仅是手与眼的参与，那么这种重要的亲密关系也不可能形成。当它们两者不都是作为整体的人的器官来行动时，存在着的只能是一种感觉与行动的如同在自动行走时一样的机械顺序。当经验是审美的时候，手与眼仅仅是工具，通过它整个活的生物自始至终主动而积极地活动。因此，表现是情感性的，在目的的引导之下。 由于所做的与所受的之间的关系，对所知觉的事物以共存或冲突的形式，以加强或干涉的形式存在一种直接的感觉。制造动作的结果在感觉中的反映，显示所做的是将所实施的想法推向前进，或者是对它的偏差与背离。就对一个经验的发展是通过参照这种直接感受到的秩序与完成的关系来控制而言，经验在本性上主要是审美的。对于行动的冲动成了这样一种行动的冲动，它将导致一个满足直接知觉的对象。陶工用黏土塑成一个可盛谷物的碗；但他的制作是受概括了一系列制作动作的知觉控制的，从而使碗具有长久的韵味和魅力。画一幅画，或者塑一个像，情况也大致如此。此外，在每一步，都有对于将要成为某物的预期。这种预期是在下一步要做的与它将提供给感觉的之间的联系环节。因此，所做的与所受的相互作用，逐渐累积，互为手段，循环不已。 人们也许会做得精力充沛，受得深刻而强烈。但是，除非它们相互联系并在知觉中成为一个整体，所做的东西就不是审美的。例如，制作可以是技术性的艺术技巧显示，而感受可以是一股情感迸发，或者是一阵联翩浮想。如果艺术家在工作过程中不是完善一种新的视像的话，那么，他就是机械地行动，重复某种像印在他的脑海中的蓝图一样的旧模式。大量的观察以及在对质的关系的知觉中所使用的那种智力，成为创造性艺术作品的特征。这种关系不仅应看成是一对一的、成对的，而且与正在建构的整体具有联系；它们不仅在观察中，而且在想象中起作用。诱惑太多就神不守舍；求得丰富，却偏离了主题。有时，当对主导思想把握变得软弱无力，艺术家就无意识地做出动作，直到他的思想重新变得强大为止。一位艺术家的真正的工作是要建立在知觉中具有连续性，而又在其发展中不断变化的一个经验。 当一位作者在纸上写下他已经清楚地想好，次序连贯的想法时，真正的作品则是在写之前就已经完成了。或者，他也许依赖由此活动所产生的更大感受能力，以及它的感性反馈来指示他完成这部作品。复制行动本身在审美上是无关紧要的，除非这个行动在整体上进入了通向完成的一个经验的构造之中。甚至在头脑中构想的，从而在物质上是私人的结构，就其实质内容上讲也是公众的，这是因为它是在参照了对可见的，从而从属于公众的世界的产品的处理来构想的。否则的话，它就将是心理错乱或过眼云烟。通过绘画将所见的一幅风景的性质表现出来的冲动，通过对铅笔与画笔的要求来持续。没有外在的体现，一个经验就会是不完整的；从生理与功能上讲，感觉器官是运动器官，并且是通过人的身体中的能量配置，而不仅仅从解剖上，与其他的运动器官联系在一起。“建筑”、“构造”、“工作” [6] 既指一个过程，也指其最后的产物，这不是一种语言的巧合。没有作为这些词的动词意义，就没有这些词的名词意义。 作家、作曲家、雕塑家或者画家在创作过程中，可以回顾他们前面已经做的。当他们在经验的感受或知觉阶段感到不满意时，他们可以在某种程度上重新开始。这种回顾在建筑中不容易做到——这也许是有着这么多的丑的建筑的原因之一。建筑师不得不在将他们的想法译成完全的知觉对象的行为发生之前，就完成这些想法。不能在形成想法的同时形成它的客观体现，这是一个不利因素。然而，除非是在机械而刻板地工作，他们也不得不根据体现的媒介以及最终的知觉对象来构想他们的想法。也许，中世纪教堂的审美性质是由于这样的事实：在某种程度上，它们的建筑不像现在那样，是根据计划和事先确定的细则来控制的。计划随着建筑过程而发展。但是，甚至一件密涅瓦式的产品 [7] ，如果它是艺术的，都是以一个先在的孕育期为前提，在这里，投射到想象中的做与知觉相互作用，相互修正。每一件艺术品都继一个完整的经验的计划和类型之后而出现，将这个经验变得更为强烈，更为集中。 对于接受者与欣赏者来说，理解做与受的亲密结合没有像对于制作者那么容易。我们天然地以为前者仅仅接受完成了的形式，而不是意识到这种接受活动与创作者的活动有着类似之处。但是，感受性不是被动性。它也是一个由一系列反应性动作所组成，这些动作积累下来指向客体的实现。否则的话，就没有知觉，而只有认识了。这两者的区别是巨大的。认识是拥有自由发展机会之前的受抑制的知觉。在认识中，存在着一个知觉行动的开端。但是，这一开端并不能服务于发展一个对所认识事物的完全的知觉。它停留在它服务于其他目的之处，正如我们在街上认出一个人，是为了向他打招呼或者躲开他，而不是以为了看那里究竟有什么为目的而看他一样。 在认识中，我们求助于某些先前形成的图式，就像依赖一种模型一样。某些细节或细节的安排成了单纯的认出某物的线索。在认识中，将这种单纯的框架作为模板运用于眼前的物体就足够了。有时，我们碰到的不是一个人，而仅仅是身体特征的痕迹，对此我们以前并不知道。我们意识到自己以前并不知道此人；从任何可能包含的意义上讲，我们都没有见过他。现在，我们开始研究，并“接受”。知觉取代了单纯的认识。有了一种重构的行动，意识变得新鲜而有活力。这一看的行动尽管仍是含而不露，却涉及诸动力因素的合作，以及所有积存着的，用于完成正在形成中的图画的想法的合作。认识因其太容易，而不能激起生动的意识。在新的与旧的之间，没有足够的抗争，从而不能保证对所拥有的经验的意识。甚至一只看到主人回来而高兴地叫唤并摇尾巴的狗的这种接待自己朋友的态度，也比一个仅仅满足于单纯地认识的人具有更充分的活力。 单纯的认识满足于为对象加上合适的标签，“合适”指服务于认知行为以外的一个目的——比方说一位推销员根据一个样品验证货物。这没有激起有机体的兴奋，没有内在的骚动。但是，一个知觉动作则在扩展到整个有机体的持续波动中进行。因此，在知觉中不存在看或听外加情感的情况。被知觉的物体或景观渗透了情感。当一种被激起的情感没有弥漫在被知觉或被思考的物质之中时，它或者是初步的，或者是病态的。 经验的审美或感受阶段是接受性的。它与服从有关。但是，一种充分的自我的退让只有通过一种控制下的活动，可能是强烈的活动才会实现。我们与周围世界的许多接触中都在退让；有时，在不恰当地消耗贮存的能量情况下，是由于恐惧；有时，在认识的情况下，是由于消除对外在事物的关注。知觉是一种消耗能量以求接受的动作，而不是对能量的保存。要想使自己沉浸在一个题材之中，我们就必须首先投身进去。当我们仅仅是被动地面对一个景观时，它压倒我们，由于我们缺少回应的活动，我们没有知觉到那压垮我们的对象。为了接受它，我们必须鼓起精神，像定好调子一样确定相应的状态。 人人都知道，需要通过训练才能学会使用显微镜和望远镜，才能学会像地质学家一样看地形。那种审美知觉是闲暇之事的想法是我们的艺术落后的原因之一。眼睛与视觉器官可以不被使用；像巴黎圣母院和伦勃朗的《亨德里克·施特夫尔的肖像》这样的对象可以只具有物理的存在。从某种单纯的意义上讲，后者可以被“看见”。它们也许被看，可能还被认识，并且被冠以正确的名称。但是，由于缺乏在整个有机体与对象之间的持续的相互作用，它们没有被知觉，尤其没有被审美地知觉。一群访客在导游的带领下走过一个画廊，注意力被指向这里那里，这不是知觉；只有在偶然情况下，为着题材本身看一幅画的兴趣才能生动地实现。 为了进行知觉，观看者必须创造他自己的经验。并且，他的创造必须包括与那种原初的创造者所经受的经验相类似的关系。它们在字面意义上并不相同。但是，对于知觉者，正像对于艺术家一样，必须有一种整体的成分的调整，它尽管不是在细节上，却是在形式上，与作品的创造者在意识中所体验的组织过程是相同的。没有一种再创造的动作，对象就不被知觉为艺术品。艺术家按照自己的兴趣来进行选择、简化、清晰化、省略与浓缩。观看者也必须按照自己的观点和兴趣完成这些活动。在两种情况下都出现了一种抽象动作，一种从有意义的东西中抽取的动作。在两种情况下，都存在着对其字面意义的理解——即从物质意义上将分散的细节与特点集合为一个经验的整体。无论从感知者，还是从艺术家一面看，都有工作要做。做此工作时太懒、无所事事、拘泥于旧惯例的人，不会看到或听到。他的“欣赏”将成为学识碎片与通常欣赏的惯例标准，与尽管其中有真实性，但却是混乱的情感刺激的混合体。 前面所提出的想法，由于具体强调点方面的原因，意味着一个经验（取其所蕴含的意义）与审美经验之间既有相通性，也有相异性。前者具有审美性质；否则的话，其材料就不会变得丰满，成为一个连贯的经验。一个生机勃勃的经验是不可能被划分为实践的、情感的，及理智的，并且为各自确定一个相对于其他的独特的特征。情感的方面将各部分结合成一个单一整体；“理智”只是表示该经验具有意义的事实；而“实践”表示该有机体与围绕着它的事件和物体在相互作用。最精深的哲学与科学的探索和最雄心勃勃的工业或政治事业，当它们的不同成分构成一个完整的经验时，就具有了审美的性质。这是因为，这时，它的各种部分就联系在一起，而不只是一个接着一个。各部分通过它们在经验中的联系而推向圆满和结束，而不仅仅最后停止。不仅如此，该圆满并非只在意识中等待整个活动完成时才实现。它是全部活动的期待所在，并不断地赋予经验以特别强烈的滋味。 然而，这里所讨论的经验，受引起与控制它们的兴趣和目的制约，主要还是理智的或实践的，而不是独特地审美的。在一个理智的经验之中，结论有着自身的价值。它可以作为一个公式或一个“真理”被抽取出来，并由于它作为一个因素所具有的独立的完整性，可以用于其他研究之中。在一件艺术作品中，不存在这样单一的、自足的积淀物。结尾与终点的意义不在于它自身，而在于它是各部分的结合。它没有其他的存在。一部戏剧或小说的意义也是如此，它的意义不在于其最后一句话，即使人物被处理为从此幸福地生活着。在一个独特的审美经验中，那些屈从于其他经验的特征取得主导地位；从属的变成了统治的——也就是说，依靠这些特征，经验成了完整、完全而又独立的经验。 在每一个完整的经验中，由于有动态的组织，所以有形式。我将这种组织称之为动态的，是因为它要花时间来完成，是因为它是一个生长过程：有开端，有发展，有完成。材料通过与先前经验的结果所形成的生命组织的相互作用被摄取和消化，这构成了工作者的心灵。这种孵化过程继续进行，直到所构想的东西被呈现出来，取得可见的形态，成为共同世界的一部分。只有在先前长时间持续的过程发展到一个突出的阶段，一个横扫一切的运动使人忘记一切，在这个高潮中，审美经验才会凝结到一个短暂的时刻之中。使一个经验成为审美经验的独特之处在于，将抵制与紧张，将本身是倾向于分离的刺激，转化为一个朝向包容一切而又臻于完善的结局的运动。 经验过程就像是呼吸一样，是一个取入与给出的节奏性运动。它们的连续性被打断，由于间隙的存在而有了节奏，中止成了一个阶段的停止，另一个阶段的开始和准备。威廉·詹姆斯巧妙地将一个意识经验的过程比作一只鸟的飞翔和栖息。飞翔和栖息密切地联系在一起；它们不是许多不规则的跳跃后的许多不规则的停息。经验的每一休止处就是一次感受，在其中，前面活动的结果就被吸收和取得，并且，除非这种活动是过于怪异或过于平淡无奇，每一次活动都会带来可吸取和保留的意义。正像随着一支军队前进，所有已经获得的都周期性地得到巩固，同时也将眼光放到下一步要做的事上。如果我们前进得太快，我们就会远离供给基地——即所积累的意义——从而经验就会变得混乱、单薄和模糊。如果我们在取得一个纯价值以后，磨蹭得太久，经验就会空虚衰亡。 因此，整体的形式存在于每一个成分之中。实现，即臻于完满是持续的活动，而不仅仅是结束，仅仅处于一个地方。一位雕刻家、画家或作家时刻处在完成其工作的过程中。他必须时刻处在保持和总结作为已经做的，作为一个整体的一切，又时刻考虑作为一个整体的将要做的一切。否则的话，他的系列动作就没有连续性和稳定性。处于经验节奏之中的系列性活动，赋予多样性和运动；它们使作品免除了单调和无意义的重复。感受是节奏中的相应的成分，它们提供整一；它们使作品不会成为仅仅是一系列刺激的无目的性。当其决定任何可被称为一个经验的要素被高高地提升到知觉的阈限之上，并且为着自身原因而显现之时，一个对象就特别并主要是审美的，它产生审美知觉所特有的享受。 * * * [1] 死点（dead center），原指蒸汽机的连接杆与曲轴成一直线，从而无法加力的位置，这里指连续经验之中的中断点。——译者 [2] 漂亮的阿迦同（kalon-agathon）一语源自柏拉图《会饮篇》。阿迦同是一个美少年，悲剧作家，柏拉图所记载的这次有苏格拉底参加的著名的会饮，是在阿迦同家里，在阿迦同的悲剧得奖后举行的。阿迦同（agathon）一词在希腊语中又有“好人”的意思，kalon一词的意思在希腊语中接近于现在的“漂亮”，因此，kalon-agathon一语双关，同时有“漂亮好人”的含义。——译者 [3] 马修·阿诺德（Matthew Arnold,1822—1888），英国维多利亚时代诗人，著有一些诗集和诗歌研究著作。他的《文化与无政府状态》一书由于它对“文化”的理解和倡导而产生巨大的影响。——译者 [4] 萨金特（John Singer Sargent,1856—1925），一般被认为是美国画家，生于意大利，1876年取得美国国籍，后赴欧洲学画，长期居住在伦敦。作者这里的意思是说，萨金特在肖像画技术上非常出色，但却不是最伟大的画家。——译者 [5] 这里化用了《圣经·旧约·创世记》中的话。上帝在创造世界的几天里，几次评价自己的作品是好的。在此书的早期希腊文译本中，这里的“好的”被译为“美好的”（kalon）。在英文中，它们分别为good和fine。不管是“好的”，还是“美好的”，在《创世记》都是上帝“看”到所创造之物后的评价，因此，它表示的是知觉上的“好”或“美好”。这曾经是中世纪美学家们在神学氛围中肯定“世界是美的”，从而肯定美的此岸性的一条重要证据。作者这里用这个例子来说明艺术家在创作过程中活动与知觉的相互作用关系。——译者 [6] 这三个词，在英文中既指过程，也指结果。在汉语中，情况略有不同。建筑（building），既指过程（造房子的过程），也指结果（建筑物）；构造（construction），指过程时可译为“建造”，指结果时则似应译为“建筑物”。“工作”（work），在作为工作的结果讲时，习惯上译为“作品”。——译者 [7] 指工匠的产品。密涅瓦是罗马神话中的女神，司掌各行业技艺。一般被认为对应于希腊女神雅典娜。罗马的阿文蒂诺山设有她的神庙，此地成为工匠行会的聚会场所，戏剧诗人与演员也在此集会。——译者 [book_title]第四章 表现的动作 每一个经验，不管其重要性如何，都随着一个冲动，而不是作为一个冲动而开始。我说的是“冲动”（impulsion）而不是“刺激”（impulse）。一个刺激是特殊而专门化的；它甚至在本能性的时候，也只是对环境的更为完整的适应机制的一部分。“冲动”表示一种整个有机体的向外和向前的运动，特殊的刺激在这里只是起辅助的作用。这是活的生物对食物的渴求，而不是吞咽时舌头与嘴唇的反应；作为整体的身体像植物的向日性一样趋向于光明，而不是眼睛追随着一束具体的光线。 由于这是一个有机体整体的运动，冲动是任何完满的经验的最初的一步。对儿童的观察发现许多专门化的反应。但是，这些反应却因此不是完满经验的开端。它们只有在它们作为丝线被编织进一种使整个的自我起作用的活动中时，才能成为后者。忽视这些一般化的活动，仅仅注意区分，以及使这种区分变得更为有效的劳动的分工，是许多经验阐释的所有进一步错误的根源和原因。 冲动成为完整经验的开始，是因为它们来源于需要；来源于一种属于作为整体的有机体的饥饿和需求，并且只有通过建立与环境的确定的关系（积极的关系，相互作用）才能满足这种饥饿和需求。皮肤仅仅是以一种最为肤浅的方式表示一有机体终止而环境开始之处。有存在于身体之内而不属于身体的东西，也有存在于身体之外，如果不是实际上，也是法律上属于它的东西；也就是说，如果生命要继续的话，就必须拥有它。在低级的层次上，空气与食物就是这样的东西；在高级的层次上，不管是作家的笔，还是铁匠的铁砧、器皿和家具、财产、诸多的朋友和种种人的组织——所有文明生活不可或缺之物。急迫的，要求通过环境，并仅仅通过环境，才能满足的冲动，表明需要是对这种自我在整体上对其环境的依赖关系的动态认可。 但是，一个活的生物的命运却是，它不能在没有经历一场从总体上讲它所不拥有的，在其中它没有固有名称的世界之中的历险的情况下而保全自身所拥有之物。每当该有机刺激超出身体的限制之时，它就发现自身处于一个陌生的世界之中，并在某种程度上使自身的命运受制于外在的情况。它不能只是挑出它所想要的，而自动地忽视无关紧要的和不利的东西。如果，并且只要有机体还在继续发展，它就起着帮助作用，就像跑步者受到顺风的帮助一样。但是，冲动在其向外发展的途中，也碰到许多使它被偏离和受阻碍之物。在将这些障碍和不确定的状况变成有利的力量之时，该生物意识到隐含在此冲动之中的意图。不管成功还是失败，自我都不仅仅是将自身恢复到先前的状态。盲目的波涛转变成了一个目的，本能的倾向转化成了按照预想所从事的工作。自我的态度被赋予了意义。 无论何时何地都对我们的冲动的直接实现显出亲和的环境，无疑将为生长创造条件，正如敌意将导致烦躁和毁灭一样。冲动不断向前推进，最终自然而然地走向思想与情感的丧失。因为这样的话，它就再不需要根据它所遭遇的事物来说明自身，而这些事物也因而不再成为有意义的对象。它所能意识到它的性质和目标的仅有的途径是借助于所逾越的障碍和所使用的手段；从一开始就是手段的手段，仿佛被抹平又上了油一样，与冲动太一致了，从而使人们没有意识到它们是手段一样。自我没有来自周围的抵抗，也不能意识到自身；它将没有感受也没有兴趣，没有害怕也没有希望，没有失望也没有兴奋。如果仅是完全构成阻碍的反对，会产生烦躁和愤怒。但是，唤起思想的抵抗，产生了好奇和热切的关注，并且，当它被克服和利用之时，就导致兴奋。 那种只会使一个孩子和缺乏相关经验的成熟背景的人感到气馁的障碍，对于那些先前具有与当下的足够相似的情境的经验的人来说，会激发一种计划并将情感转变为兴趣的智能。源于需要的冲动开启了一个并不知道会通向何方的经验；抵抗和阻碍导致将直接向前的行动变成弯曲的；所依赖的是阻碍条件与自我所拥有的、成为工作的依托的先前经验之间的关系。正如能量因此涉及加强原初的冲动一样，这一活动更为谨慎地处理关于目的与方法的洞察。这是每一个被罩上意义的外衣的经验的轮廓。 张力激起能量，完全缺乏对立不利于正常的发展，这是人所共知的事实。一般说来，我们都承认，只要不利条件与所阻碍物有着一种内在的关系，而不是任意而外在的，一种促进与阻碍的条件的平衡，是事物的最为理想的状态。然而，所唤起的不仅仅是量的，或仅仅是更大的能量而已，而且是质的，一种通过从过去经验的背景中吸收意义的、能量向有思想性的行动的转化。新与旧的交汇不仅仅是一个力的结合，而是一个再创造，在其中，当下的冲动获得形式和可靠性，而旧的、“储存的”材料真正复活，通过不得不面对的新情况而获得新的生命和灵魂。 正是这种双重的转变，一个活动转化成了一个表现行动。环境中的事物原本只是通畅的渠道或盲目的障碍，变成了手段和媒介。同时，从过去经验中保留下来的事物，原本会由于成为例行公事而变得陈腐，或由于缺乏使用而形成惰性，在新的遭遇中成为变化的系数，并被披上新意义的服饰。这里是所有需要用定义来表现的因素。如果所提到的特性是通过与另一个情境相对照而显示出来的，这个定义就将取得力量。作为一个极端，存在着激情的风暴，冲破障碍，扫荡一切介乎一个人与他所要摧毁的事物之间的一切。有行动，但是从行动者的立场看，没有表现。一个旁观者也许会说“一个多么精彩的愤怒的表现！”但是愤怒者只是在愤怒，与表现愤怒毫不相干。或者，某个观众只是说，“那个人是怎样通过他的言行表现他的主要性格的。”但是，这里所说的这个人绝不可能考虑表现他的性格；他仅仅是在一股激情的支配下行动而已。同样，一个婴儿的哭与笑对母亲或护士来说是表现性的，然而却不是这个宝宝的表现行动。对于旁观者来说，这是一个表现，因为它显示出这个孩子的某种状态。但是，这个孩子只是直接做某事，从他的角度看，并不比呼吸或打喷嚏有更多的表现，而对于观察者来说，像呼吸和打喷嚏这些活动也表现了婴儿的状况。 将这些例子一般化，会使我们避免犯将仅仅受本能和习惯性的冲动所支配的活动当作表现的错误，而正是这种错误使审美理论不幸受到了排挤。这种动作本身不是表现性的，只是通过一些观察者的反思性阐释，它们才是如此，就像护士也许会把一个喷嚏阐释成即将到来的感冒的信号一样。就此运动本身而言，它如果纯粹是冲动性的话，只是一次发泄而已。尽管，没有一种从内向外的喷发就没有表现，所喷发出的东西必须通过接受先在经验所赋予的价值以进行清理，才能成为一个表现行动。并且，不通过阻滞直接的情感与刺激的环境中的对象，这些价值就不能发挥出来。情感的发泄是表现的一个必要的但不是充分的条件。 表现无不具有兴奋和骚动。然而，一种内在的波动在一阵笑与哭中得到发泄，并随之而消逝。发泄是消除、排解；表现则是留住，向前发展，努力达到完满。一阵眼泪会带来安慰，一通破坏也许会使内心的愤怒发散出来。但是，只要没有对客观状况的控制，没有为了使刺激得以体现而为物质材料造型，就没有表现。那些有时被称为自我表现的行动，也许称其为自我暴露会更好：它将性格（或者缺乏性格）透露给他人。就它本身而言，只是一种喷发而已。 从一个在外在的观察者的角度看是表现性的动作，过渡到一个内在的表现性的动作，可以很好地用一个简单的例子来说明。起初，一个婴儿哭泣，与他转头去追逐光线是一样的；存在着一个内在的动力，但没有表现什么。当这个婴儿长大后，他知道特定的动作造成不同的结果，例如，当他哭泣时，他得到注意，而微笑又带来周围人的另一种明确的反应。因此，他开始知道他所做的事的意义。当他捕捉到他最初出于纯粹的内在压力所做的动作的意义时，他就具有了做出真正表现动作的能力。声音，如婴儿的咿咿呀呀的学语声，转变为语言，正是这种表现动作的形成以及这些动作与单纯的发泄动作间区别的极好的例子。 即使没有用例证来作过精确论证，表现与艺术相联系的情况也被人们提到过。从他曾经是自然而然的动作对他周围的人的效果得到学习的孩子，“有目的”地做一个他过去是盲目去做的动作。他开始依照其后果来处理和规定他的活动。因为行为与后果的关系被知觉到，所以由于行为而经历的后果，被作为下一步行为的意义而结合在一起。孩子想要得到注意或安慰时，会为了一个目的而哭。他会开始露出微笑作为诱导或表示喜爱。这时，就有了萌芽阶段的艺术了。一个“自然的”，即自发的与非故意的活动，由于被采用来达到有意想达到的后果的手段，而在性质上发生了变化。这种变化是每一种艺术行为的标志。这种变化的结果也许是巧妙的，却不是审美的。巴结奉承时常用来致意的假笑只是策略而已。但是，真正高雅的欢迎动作中，也包含着一种从曾经是盲目的、“自然的”冲动的显示向一个艺术行动的转变，这个行动在施行时包含有对行动的地点或密切交往过程中人的关系的考虑。 人为的（artificial）、巧妙的（artful）与艺术的（artistic）之间的区别只是表面上的。前者之中存在着一个公开所做的事与想要做的事之间的分离。外表是诚恳的；意图在于博取欢心。每当所做的与所存在的目的发生分离之时，就存在着虚伪，一个欺骗，对一个本质上具有另一个效果的行动的模拟。当自然的与培养而成的（因素）混合在一起时，社会交流的行动就是艺术作品。亲切友谊的充满活力的冲动与所表示出的行为间没有任何外在目的侵入，达到完满的一致。笨拙也许会造成表现的不充分。但是，一个制作精巧的赝品，不管技巧多么高超，都是通过表现形式进行的；它不拥有友谊的形式并遵守它。友谊的本质没有被触及到。 一个发泄或单纯的展示动作缺乏媒介。本能地哭泣与微笑并不比打喷嚏和眨眼更需要媒介。它们通过某种途径而实现，但是，这种发泄时所用的手段并非当作目的所固有的手段来使用。表示欢迎的动作采用微笑、伸出手、脸上发光作为媒介，这不是故意的，而是由于这些媒介已经成为在遇见一个好朋友时传达惊喜的有机手段。原来是自发的行动已经变成了使人的交往更为丰富、更为高雅的手段——正像一位画家使色彩变成表现一个想象的经验的手段一样。跳舞和体育运动是这样的活动，在其中原来是自发而分别从事的活动被人们联结在一起，从生糙的材料转变化为表现艺术的作品。只有在材料被用作媒介时，才有表现与艺术。野蛮人的禁忌对于外人看来，只是一些强加的禁令而已，而对于那些对它们有体验的人来说，则可能是表现社会地位、尊严和荣誉的媒介。一切都依赖于材料在被使用而起媒介作用时的方式。 媒介与表现动作间的联系是内在的。表现动作总是使用自然材料，尽管这里的自然取的是习惯性，或者原始及本土的意义。当它在被使用时根据其位置和作用，根据其关系，根据其综合的情况时，它就成为媒介——乐音在一个音调中被有秩序地排列后就成了音乐。同样的乐音可以用欢乐、惊奇、悲伤等不同的态度来发，从而成为种种特殊感情的自然发泄。当其他的乐音是媒介，在其中一个情感发生时，它们是这个情感的表现。 从词源上讲，表现的行动是挤出或压出。当葡萄在榨酒机（wine press）中被压碎时，汁就被压出（express）了；打一个更为平常的比方，猪的肥肉在高温高压下变成了猪油。没有原初的生的或天然的材料，什么也压不出。但是，仅仅是流出或释放出原材料，也不是挤出（expression）。通过与某种外在的东西，如榨酒机或者人踩动的脚的相互作用，果汁才出现。皮和种子被分离，保留在里面；只有在这个装置出了毛病时，它们才被排除出来。甚至在最机械的表现（挤出）方式中，也具有相互作用，以及相应的原始材料，即艺术产品的原材料的转化，它与实际上被压出的东西形成对应关系。要想压出（ex-press）果汁，既需要榨酒机，也需要葡萄；同样，不仅需要内在的情感和冲动，而且需要周围的、作为阻力的物体，才构成情感的表现（expression）。 [1] 在谈到诗的生产时，塞缪尔·亚历山大 [2] 指出，“艺术家的作品并非始于一个与艺术作品相对应的完成了的想象经验，而是始于一个对于题材的充满情感的刺激。……诗人的诗是由使他刺激的主题从他身上挤压出来的。”对于这段话，我们可以作出四点评论。第一点也许可以被看作是对前几章所说的意思的强调。真正的艺术作品是由来自一种有机体的与环境的状况与能量的相互作用的整体经验的建构。与我们现在所讨论的主题更为接近的是第二点：所表现的事物是由客观事物施加在自然的刺激与倾向之上而从生产者那里挤压出来的——表现到目前为止都被理解为来自后者的直接而完美的流溢。随之而来的是第三点。构成一件艺术品的表现行动是时间之中的构造，而不是瞬间的喷发。并且，这一说明的含义，远远超出一个画家要花时间将他的想象性构思传达到画布之上，或者雕塑家完成他对大理石的雕琢。它意味着，在时间之中，并通过一个媒介来进行的自我的表现，构成了艺术作品，这本身就是某种从自我中流溢出来的东西与客观条件的延时性相互作用，这是一个它们双方都取得它们先前不具有的形式和秩序的过程。甚至全能的主也要用七天的时间来创造天地万物，并且，如果记录完整的话，我们会了解到，只是在那个阶段结束时，主才意识到他面对着混乱的原材料要做的是什么。只有去势了的主观的形而上学才会将《创世记》的生动神话变成一种造物主不依赖任何尚未成形的物质而进行创造的构想。 [3] 最后一点是，当对于题材的刺激深入时，它激发了来自先前经验的态度与意义。它们在被激活以后，就成了有意识的思想与情感，成了情感化的意象。被一个思想或景观所点燃，就是被启示。被点燃之物，必定或者是将自身烧光，变成灰烬，或者将自身挤压进材料中去，使该材料从粗金属变成一种精炼的产品。许多人不幸福，内心受折磨，就因为他不掌握表现性动作。在幸运一点的状况下客体的材料也许会改变为一种强烈而清晰的经验的材料，在不掌握表现性动作的情况下，由于情绪冲突混乱而五内俱焚，在痛苦的内在分裂以后，会最终平静下来。 由于亲密接触和相互实施抵制而进行燃烧的材料构成了灵感。从自我这一边看，从先前经验流溢出的成分被激活，具有了新鲜的欲望、冲动与意象。它们从下意识开始，不是冰冷的或等同于过去的某具体物，不是以团块状出现的，而是与内部动荡之火熔合在一起。由于它们是从一个并不被意识到的自我中流溢出的，所以它们看上去不像是来自自我。因此，依据神话，灵感被归功于某个神，或缪斯。然而，灵感只是最初的阶段。它本身，在其开端，还是不完善的。燃烧着的内在材料必须得到客体的燃料的补充。通过燃料与已经点燃的材料的相互作用，精炼而成形的产品出现了。表现的动作并非附加在已经完成的灵感之上的某物。它是借助客观的知觉与想象材料将一个灵感引向完成。 [4] 只有在被扔进动荡和骚乱中的时候，一个冲动才能导致表现。除非被压到一起（com-pression，压缩），没有什么可被压出（express,表现）。骚乱划出了场所，在这里，内在的刺激，在事实上或思想上与周围环境的接触，碰到了并创造了一种骚动。除非存在着即将到来的敌意的袭击，或者有庄稼需要收割，野蛮人的战争舞与收获舞就不是发自内心。要想产生必不可少的刺激，就必须有某件事物利害攸关，某件事物重大而又不确定——正像一场战斗的结果或一次收获的前景一样。一个确定的事物并不在情感上激发我们。因此，所表现的并不仅仅是刺激，而是对某个事物的刺激；又因此，甚至只要不是完全的恐慌而仅仅是刺激，就会利用那些曾被先前处理对象的活动所用旧的渠道。这样说来，正像演员自动地演自己角色的动作一样，它模拟表现。甚至一种不确定的不安也在歌曲或哑剧中寻找发泄途径，努力得到清楚的表达。 所有关于表现行动的错误观点都源于这样的一个观念：一个情感是在其内部完成的，只有在其吐露出来以后，才会对外在的材料施加影响。但实际上，一个情感总是朝向、来自或关于某种客观的、以事实或者思想形式出现的事物。情感是由情境所暗示的，情境发展的不确定状态，以及其中自我为情感所感动是至关重要的。情境可以是压抑的、危险的、无法忍受的、胜利的。如果不是与作为自我与客观状况相互渗透，一个人对自己所认同的群体所赢得的胜利的喜悦，或者对一个朋友的死亡的悲伤就是不可理解的。 这后一个事实从艺术作品的个性化角度看是特别重要的。那种表现是在自身之中完成的情感的直接喷发的观念，从逻辑上导致个性化是表面而外在的结果。这是因为，照这种观念，害怕是害怕，兴奋是兴奋，爱是爱，各归其类，只是强度上的不同使它们获得内在的区分。如果这一思想是正确的话，艺术作品将不可避免地落入到某些类型之中。这种观点对批评产生了感染作用，但却无助于对于具体的艺术作品的理解。除了名义上的以外，并不存在害怕、仇恨、爱这样的情感。独特的、不可复制的所经验事件和情境的特征，灌注着所激发的情感。如果言语的功能是再造它所指的对象，我们就决不能谈论害怕，而仅仅谈论害怕这辆特定的迎面开来的汽车，及其所有时间与空间的具体性，或者害怕处在一个由于如此这般的材料而得出一个错误结论的特定的环境之中。一生的时间对于用词来再造一个单一的情感来说，也是太短了。然而，在实际上，诗人与小说家比起，甚至一个专门的心理学家来说，也有更多的优越性。他们建立一个具体的情境，允许它刺激情感反应。艺术家不是用理性与符号的语言来描绘情感，而是“由行动而生出”情感。 艺术是选择性的，这是一个得到普遍承认的事实。这是由情感在艺术动作中的作用所决定的。任何主导性情绪都自动地排斥所有与它不合的东西。一种情感比起任何警觉的哨兵来，都更加有效。它伸出触角，寻求同类，找到可滋养它的东西，使它得以完善。只有在情感消失或被分裂成分散的碎片，外在于它的材料才可能进入意识。这种在一系列持续动作中发展着的情感对材料的有力的选择性操作，将物质从数量众多的、空间上相互分离的多种对象中抽取出来，并将所抽象出来的东西凝聚在成为所有对象的价值缩影的一个对象之上。这种功能创造了一件艺术作品的“普遍性”。 考察为什么某种艺术作品使我们望而生厌，人们就可能会发现，原因在于没有个人所感受到的情感来引导所呈现的材料的选择和结合。我们会产生这样的印象，艺术家，例如一位小说的作者，试图通过有意识的意图来制约所激起的情感的性质。当我们感到，作者操纵材料，以求得一种事先确定的效果时，我们就被激怒了。作品中的方方面面，其不可缺少的多样性，是由某种外力纠合在一起的。各部分的运动和结论显示出没有逻辑必然性。作者，而不是题材，起着最终决断的作用。 在读一部小说，甚至是一个专业写手写的小说时，人们也会很快就从故事中感到，小说中男女主人公的命运会很悲惨。这种悲惨不是由于小说中的情况和人物性格，而是由于作者的意图，他要使人物成为一个木偶，从而展现他所珍爱的思想。所导致的痛苦感受为人们所怨恨的东西，这不是由于痛苦，而是由于强加的某种使我们 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜