[book_name]艺术的起源 [book_author]格罗塞 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]160128 [book_dec]本书是德国艺术史家恩斯特·格罗塞（1862—1927）的重要著作，出版于1894年。作者在书中对原始艺术的产生、形成和发展做了详尽的考察和论证，提出在社会的经济组织和精神生活之间，尤其在艺术领域存在着一种密切的相互关系，并探讨了原始艺术变迁的心理和经济基础。格罗塞的历史功绩在于，他是第一个从艺术领域收集证据支持上述观念的。格罗塞的研究对后来的艺术起源研究影响甚大，奥地利艺术史家赫尔内斯和德国史学家屈恩等人都不同程度地接受了他的观点。 [book_img]Z_10620.jpg [book_title]著者序 本书所努力的，是一种开辟性的工作，读者也应当用这样的眼光看待它。在一块从未有人探索过的新境地，谁都不可能找到许多无价的事实，只要找得到路径，就应当知足了。本书的价值，不在于它所给与的答案，而在于它所提出的问题。不论怎样，我想，对于读者，尤其对于那些和我观点不同的读者，我已经尽了一点力，因为我已经将我的意思尽可能简单地表现出来了。 格罗塞 1893年10月9日于巴登的夫赖堡 [book_title]第一章 艺术科学的目的 在许多关于艺术——不单指形象艺术的各部门，指一切美的创造而说的广义的艺术的研究和论著中，可以分出两条研究的路线，这两条路线可以叫做艺术史的和艺术哲学的。这两种课程，虽然是少有不相关涉的，可是正因为这个缘故，我们必须把它们的区别弄得清清楚楚。 艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的。它把传说中的一切可疑的和错误的部分清除尽净，而把那可靠的要素取来，尽可能地编成一幅正确而且清楚的图画。它的任务，不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。但是单单断定事实及联结事实的研究，不管作得怎样彻底，怎样周到，总还不能满足人类的求知精神。因此在这种艺术史的研究之外，早就有了一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究。这些研究，无论它们是片断的或是有系统地发表出来的，就代表着我们所谓艺术史和艺术哲学的那两种课程。艺术史和艺术哲学合起来，就成为现在的所谓艺术科学。 “科学”这个名词，现在大都是用得很大意的，我们为审慎起见，似乎在承认它之前应该把“艺术科学”是否合乎科学这个光荣的名词，先来加一点考察。科学的职务，是在某一定群的现象的记述和解释，所以每种科学，都可以分成记述和解释两个部门——记述部门，是考究各个特质的实际情形，把它们显示出来；解释部门，是把它们来归成一般的法则。这两个部门，是互相依赖、互相联系的，康德表示知觉和概念间的关系的话，刚巧适合于它们：没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的。“艺术科学”果真具备着科学所应当具备的条件吗？对于这个问题，单就那职务的第一部门来说，是可以作肯定的回答的。 对于现代艺术史，或许可以有一种非难，嫌它研究的范围太狭，太偏重西欧各国的艺术而忽略了别国的；但是这种非难，并不能影响它的科学性质，因为要断定一种研究是否合乎科学性质，并不取决于它的范围的大小，而是根据它的方法来决定的。艺术史的研究方法，并不比任何文化科学和自然科学的研究方法来得不合科学原理些。不过，科学化的艺术史，终究还不是艺术科学。它当不起这个名称，正如一堆建筑用的石块当不起建筑的名称一样。一堆石块，不成其为建筑，除非有些石头已经依照一定的建筑秩序排列起来。艺术史的知识也不成其为艺术科学，除非那各个的事实已经按照逻辑的关联组织起来。于是就发生了艺术哲学的部门是否合乎这个目的的问题。狭义的艺术哲学的种种尝试，向来差不多都是希图和某种思辨的哲学系统直接联结的。那些尝试一时固然随着哲学，多少得了些承认，但是过了不久，就又和哲学一同没落了。我们并不想在这里判断这些思辨的东西的一般价值。如果我们以严格的科学标准评价它们，我们不得不承认它们遇到那样的命运是活该的。我们固然不惜赞赏它们的光怪陆离，可是我们不能因此就忽于审察那事实的基础的不足以稳固这些摇曳不定的构造，而对于永久持续，也并没有供给任何保障。黑格尔派（Hegelians）和赫尔巴特派（Herbartians）的艺术哲学，在现在都已只有历史上的兴趣了。我们的艺术哲学的概念，却包涵得还要广些；它也包涵那些通常称为艺术评论而不称为哲学的研究。在对付前者，我们必须去研究整个的完全系统，而在对付后者，却只是多少片断的演绎和提示。可是那些片断的艺术评论，往往也装着哲学系统所标榜的那样十全十美的俨乎其然的样子。所以每逢我们看出好多关于艺术的性质、条件和对象的评论意见，不但大不相同而且那些认为毫无疑义的定理的大部分也不免互相矛盾的时候，就不免要大吃一惊。但是这种吃惊，立刻就会消歇的，因为我们倘使将这些艺术评论的任何一种来加以精密的考察时，就会发现那些意见和定理，都不是以什么客观的科学的研究和观察做基础，只是以飘忽无定的、主观的、在根据上同纯科学的要素完全异趣的想象做基础的。自然，我们并不想否认艺术评论的价值，这种评论的流行一时，就是它正适应需要的充分的证据。可是一种著作很有价值并非就可以作为有什么科学功绩的根据。一个自然的爱好者对于植物界美观的赞美，可以有极多的启发和兴味；可是无论如何，不能将它来代替植物学者的研究。同样，知道一个有才具的人对于艺术的主观的见解，有时也是很有益，而且是很有趣的；可是无论如何我们不能不拒绝把它作为科学的建立和正确的知识。学术的主要原则，在乎无论什么时候，无论什么地方都没有什么歧异。不论那探究是关于植物的还是关于艺术作品的，它都不能不是客观的。无疑的，研究植物较诸研究那直接诉之于我们情感的艺术作品是比较容易保持必要的冷静沉着些，可是我们若要从事艺术科学的研究，也不能不保持着冷静沉着。在科学中，是受客观的支配；在艺术评论中，是受主观的支配。艺术评论志在建立法则；科学却是意在寻求法则。两者的原理和对象根本不同，我们决不能将它们混同，忘却了它们的对立。艺术评论存在的理由，我们可以不理，但是如果艺术评论想蒙上科学的狮子皮，它就得留心看一看那狮子皮有没有遮住了自己的狐狸尾巴。 无论是艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。除了后章我们将要说到的一些独立的论文之外，我们实在应该承认还没有可以叫做艺术科学的东西。虽然经过艺术史家的努力，好些构成艺术科学的材料已经搜集起来了。可是那些材料也要到用在科学上的时候才能显出它的价值，要是留着不用，将比无用更加有害。正如谚语所谓“我们不用的东西就是我们的累赘，”知识也和物品一样，特别是在我们这个往往讲究手段忘记目的的时代。事实不过是得到知识的手段，否则堆积事实反而会压抑思想。徒然堆积了如山的事实，结果只会使我们的心神被那山遮闭得没有光也没有气。艺术史里独立而且混杂的事实，除开了法则，就无论什么东西都不能使它们得到秩序和价值，可是法则这个东西，正是人们所不曾寻求的。 现在，已临到应该刻不容缓地开始做这项工作的时机了，因为这工作不是简单或容易做的。就是最简单的社会问题，研究起来也很繁复，研究艺术科学这个特殊问题，自然更要遇到许多比一般的估计更繁重的艰难。 在从事这样艰苦而且冗长的工作之前，先问问要想达到的是什么目的，自然是很对的。但是，现在却还是预先弄清不能达到的是什么目的来得有益些。这样我们可以保护自己不使陷入错误，更可以防护艺术科学使能避免不正当的非难。人们对于每一种新科学往往想从那里得到一切可能的理论和实际的奇迹，要求它给我们解决一切的疑难和弥补一切的缺陷，犹如我们对于每一个新发见的地方要求它是黄金国一样。过了不久，我们才知道那新发见的地方也不过是大地的一角，不一定比旧的地方好多少，也不一定比旧的地方坏些，就又以同量的轻蔑来酬答过去过分的期待。新科学，我们也将知道不过是科学的一种。在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。但是艺术科学实际能不能够成就这个愿望，不幸还是疑问。再从社会学的其他部门的结果推测起来，或须正相反地我们将会承认形成艺术的各种因素是如此的复杂而且微妙，我们不加干预，至少在艺术，并不会增加如何的不利。不过我们无须疑虑这种认识将会妨碍我们在社会上和在教育上提高文化的努力。至少到现在为止，社会理论对于社会实际生活的影响是非常微薄的，我们还只能希望会有一种实践的社会政策出现。 科学的直接目的，并非实际的结果，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。然而这个目的，虽则艺术科学不能不为它努力，也不过是永远不会达到的理想。我们若是要求它把它领域里的任何一种现象都加以详尽而且根本的说明，则任何科学都不能供应我们的要求。正如一个植物学者，决计不能把某一植物的形态逐一追根掘底的说明一样，一个艺术的研究者也不能把艺术作品的何以如此而不如彼，尽微竭妙地加以说明。并非因为这些微妙是由于玄妙而且无定的空想所致，乃是因为那些规律地变动着的因素，在任何一个指定的情境里面都是无穷无尽，决不是我们的能力所能完全捉摸的。我们再也不要想把什么事来做一个彻底，因为事情原来是没有底的。科学也不过能够在普通的事情上指明现象的规律的关联而已，而这正是科学所能尽力的。我们确信任何事物都极有规律性，我们就是在规律性并不充分显现出来的时候，还是确信它极有规律性。对于一切现象都有普遍的规律性和可能性的确信，并非以任何经验的研究做基础，恰恰相反，倒是一切研究都是以先验的公律做基础。只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学也就可以算是尽了它应尽的任务了罢。艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了一块我们可以在那上面安心耕种收割的新领土。这一片可以耕种的土地，比起旧艺术哲学者所狂信热望的神秘的宝贝来，固然是一种可怜的代用品，可是科学的说明，并不是形而上学的启示，它只能涉及事物的经验的表面为止，决不能透达超越的幽玄。只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算已经尽了它的使命；倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学，或拿艺术历史的过程中所显现的动力问题来质问艺术科学，那艺术科学就不得不坦白承认它不但不能答复这些问题，甚至不能理解这些问题。了它应尽的任务了罢。艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了一块我们可以在那上面安心耕种收割的新领土。这一片可以耕种的土地，比起旧艺术哲学者所狂信热望的神秘的宝贝来，固然是一种可怜的代用品，可是科学的说明，并不是形而上学的启示，它只能涉及事物的经验的表面为止，决不能透达超越的幽玄。只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算已经尽了它的使命；倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学，或拿艺术历史的过程中所显现的动力问题来质问艺术科学，那艺术科学就不得不坦白承认它不但不能答复这些问题，甚至不能理解这些问题。 [book_title]第二章 艺术科学的方法 艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。这个问题有个人的和社会的两种形式。在前一形式中，我们要从事一件作品或一个艺术家的一生作品的研究，要指明一个艺术家和他的一件作品之间所存在的正常关系，并且说明艺术创作实系一个艺术个性在一定条件之下经营的正常产物。大多数人对于个人的表现，往往比之对于社会的表现更感到有兴趣，何况是个性极占重要的艺术。所以我们一向对于艺术问题的研究大多是取的个人的形式，虽则也许从头就知道不见得会有什么成绩。其实，这个问题中，只有近百年来的极少数的几件是可以用个人的形式来求解决的。在别的许多情境中，就任你怎样艰苦的努力和怎样锐敏的探索，也不过徒然消磨了时光，终于找不全个人艺术史的基本材料。 伦布朗（Rembrandt）是在1669年，即在二百年前，死于阿姆斯特丹（Amsterdam）的，但这位在欧洲久享盛名的大作家，我们对他的生平就知道得那么样少，以致对于使这位作者千古留芳的那些作品究竟是否出于自己的亲笔，至今还存留着争辩的可能。英国的那位大诗人，也和这位荷兰的大作家分享着同样的命运。我们所知道的莎士比亚的那一部分生平，永远不能帮助我们肯定哈姆雷特（Hamlet）这本书，一定不是培根爵士而确是莎士比亚所著。关于莎士比亚到底是谁的问题，我们只知道他是英国某村镇里一位公民的儿子，为了秘密打猎曾经受过刑罚，十九岁结了婚，婚后不久就离家赴伦敦，他在伦敦起初是演剧，后来又和人共同经营剧场，在他五十岁那年回到故乡，不久就与世长逝。此外，我们只知道他是一个真诚的朋友，是一个富有同情心的伴侣。不管我们怎样研究，我们对于这位大诗人的生平，决不能比对于一位只和我们同桌一小时的陌生人的生平知道得更多一些。但将他和他的同辈比起来，我们还是对他知道得多一点。伊丽莎白时代的戏剧家的“传记”是和老教堂面前的破残墓碑上的墓志一样模糊的。对于他们，我们所最能确知的，只有他们生期和卒期的登记。在一本圣救主（St　Saviour）堂的破旧登记簿上，在1639年3月20日的日期下，我们可以找到很简明的记载：“异乡人非利普·马星泽葬在此地”（Buried，Philip　Massinger，a　Stranger）。对于这个异乡人，我们只知道他生于1584年，是一个仆人的儿子，从1602年到1606年在牛津的圣阿尔班（St．Alban）堂受过教育，某次在一种“不幸的极端贫困中”曾去向典业主人亨斯罗（Henslowe）借过五镑钱，他是“The　Duke　ofMilan”和“The　Fatai　Dowry”的著者。亨斯罗账簿上的这段记载，就是可怖的“Duchess　of　Malfi”的著者，约翰·韦布斯忒（John　Webster）留存在人世间的全部历史——除开他的工作和姓名的记载——了。他们都在他们时常战栗地梦想着的那个深远静寂的黑暗中消失了。那真是： “在那儿，除开了 湮沒遗忘， 尘埃灰土， 以及无边的黑暗， 就一无所有。” 如果更进一步去追溯更辽远的已往，我们就会觉得更加黑暗更加静寂。那德国天才最得意的作品，易森亨祭坛（Altar　of　Ise－nheim）的伟大作者是谁呢？马提亚·格鲁内瓦尔德（Matthias　Grünewald）是谁呢？桑德拉特（Sandrart）说：“这是很可悲的，这样一位非凡的人才和他的作品，竟被世人遗忘得这么厉害，以致在这世界上，我不能找到一个能够告诉我关于他生平的片言只语的人。”曾有人将中世纪伟大的史诗比作那时代的大教堂，因为正和那些大建筑一样，没有人知道它们的作者是谁的。我们也许可以偶然在石碑上找到一个名字一对生卒期，但不能找到别的什么。厄文·凡·斯泰因巴哈（Erwin　Van　Steinbach）是谁呢？哥特夫利特·封·斯特拉斯堡里（Gottfried　Von　Strassburg）是谁呢？佛尔夫拉姆·封·拴盛巴哈（Wolfram　Von　Eschenbach）是谁呢？那“古德纶”（Gudrun）的诗人是谁呢？那“尼伯隆勒里特”（Niebelun－genlied）的诗人是谁呢？古代的艺术作品已有一部分从他们的坟墓中发掘了出来，而这些艺术作者则将永远掩埋在古旧的黄土之下。关于希腊、罗马大作家的品格和事业，虽则已有人费了许多辛劳加以研究，但所发见的是多么微渺、多么模糊呵！要从这些不足恃的记载中去重建那艺术家复杂的生活，还是十几块碎片来凑成一尊雕像容易得多。如果我们再追溯上去，则连仅仅的人名也不能找到。在中美人民的大批建筑和雕像中，或波利尼西阿人（Polynesian）的关于英雄神佛的歌谣中，或在布须曼（Bushmen）人的洞穴壁画中，我们要找到个别的艺术家是千难万难的；我们只能寻到不能分辨个别面目的一大群人。在这一切情形中——而它们正是大多数——艺术科学的这个课题，只能在它的第二形态或说社会形态中去求解决。因为我们既然不能从艺术家个人性格去说明艺术品个体的性格，我们只能将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个的民族或整个的时代联合一起来看。艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的。 艺术科学的社会形式的课题，已经被提出并研究了很久了。第一个拿艺术来当作社会现象研究的人是度波长老（Abbé　Dubos）。对于不同的时期不同的民族中为什么会有不同的艺术才能这个问题，他在1719年写的“诗和绘画的批评的考察”（Béflexiones　critiques　sur　la　Peinture）中，已经开始研究。我们如果因为那位作家说空气是最主要的原因而觉得他简朴可笑，那大概是因为我们忘记了现代的回答也没有超过他的多少；虽则现在已经把科学化的“气候”来代替度波的“空气”这个名词，但一个新的名词并不是一个新的事实。在度波以后的半世纪，赫德（Herder）也很热忱地研究过这个问题。假如他能得到一个科学的解答，他就算成功了。他的著作中，充满了国性和气候对于诗歌影响很深的一般思想。但他的思想发展得那么快，以致他从来没有工夫将一件事实下一个看得明白并站立得稳妥的界定。他的工作的价值，并不是因为他有所发明，只是因为他能够给予刺激，不过在这事件上，他的话也没有激动起热情。因为和他那时代的需要比较起来，他的欲望是太渺小了一点。赫德希望建立起用人种学为根基的艺术科学来，而那些德国人，却违反他的想望将那思辨哲学的空中楼阁造得高耸入云了。 此后关于艺术社会学的论文，是好久之后，在法国出现的。有一个时候泰纳（Taine）曾被人尊为用社会学研究艺术学的开基人，但不论他对于这问题的观念或结论，都不足以使他有享受这个令名的资格。他之所以胜过前人，只是由于外表的优胜。他的观念好像是异常清楚的，但实际却并不清楚。形式上的清楚，只是使模糊的内容易于蒙蔽而已。泰纳所得的结论，都包括在那当作一条法规用的名句里，“所有的艺术作品，都是由心境和四周的习俗所造成的一般条件所决定的”（L’oeuvre　d’art　est　determinée　par　un　ense－mblequi　est　l’état　général　de　l’esprit　et　des　moeursenvironna－ntes”）这“一般条件”造成所谓精神的温度（températuremorale），而这精神温度的能够影响艺术的发展，其意义正如物理的温度（température　physique）能够影响植物的生长。然而，艺术所依恃于精神温度的，不是它的来源而是它的品格。每一时代所产生的倾向艺术的人数是相同的。但是在这些人数中，只有能适应时代的精神温度的方才能够有所成就，那是可以从是否流行的尝试中表示出来的。其余的人就成为那时代的落伍者，或全然失败。艺术的发展，也是受自然淘汰这一法则所支配。假使我们严密地研究精神温度，我们就可以看明白那种温度之所由凑成的是三种因子——种族、气候、时代——也可以说是现有的文化产物的总和。痕涅昆（Hennequin）在他所著的“科学的批评”（Critique　Scientifique）中曾有很轻快的表示。他以为一切被泰纳像一个魔术家玩耍球儿似地贸然地玩弄过的见解，都是绝对可疑的杜撰。他假定：一个民族艺术的特殊性质，第一是要由一个民族的人种的特殊性质来决定。但他所认为不言而喻的这种人种特殊性质，却是不可捉摸的。特殊的人种性质，不但在泰纳说过的强大的文明民族间找不到，就是在野蛮民族间，也不可能找到。同样不足取的是关于气候能影响艺术家性格的那种见解。泰纳对于他自己所说的气候这个名词，诚然不曾下过注解，然而，他却很肯定的断言，他那不曾下过定义的气候，在某一形式下，会在艺术家身上打上一个很特殊很固定的烙印，也会同样地影响他的作品。如果我们记忆起种种事实，例如沙托布利翁（Chateaubriand）和福罗贝尔（Flaubert）都是生长在法兰西北部的同一地段的；朋斯（Burns）和喀莱尔（Carlyle）都是生长在苏格兰高原的莎士比亚、威彻利（Wycherley）、雪莱（Shelley）、布劳宁（Browning）斯文本（Swinburne）、迭更斯（Dickens）和基普林（Kipling）都是生长在英国气候中的；哈勒（Haller）、迈尔（Meyer）、开勒（Keller）和柏克林（Boeckluin）都是生长在日耳曼、瑞士的，那我们一定会很钦羡泰纳这狂妄大胆的武断罢。最后，群众的特殊好尚也被假定为能在经过自然淘汰之后影响艺术发展的。但在任何民族间，正像不能有种族的一致一样，也不能有好尚的一致。痕涅昆曾经说：“就是在现在的巴黎这样好像极有特征——大的兴奋性和高的感受性——的一个环境（milieu）里也还容受各种不同的艺术的余地。在小说里有斐耶（Feuillet）、工库尔（Goncourt）、左拉（Zola）和俄内（Ohnet），在短篇小说里有阿雷维（Halévy）和韦勒尔·狄·里赛尔亚当（Villiers　de　l’IsIe　Adam），在诗歌里有雷康梯·狄·里赛（Leconte　de　l’IsIe）和魏伦（Verlaine），在艺术批评里有沙赛（Sarcey）、泰因和芮农（Renan），在戏剧里有拉俾士（Labi－che）和柏克（Becque），在绘画里有卡巴涅尔（Cabanel）、普斐士·狄·卡凡（Puvis　de　Chavanne）、摩罗（Moreau）、勒洞（Redon）、雷伐里（Raffaelli）以及赫伯尔（Hébert）的地位；在音乐里有凯萨佛朗克（C’esar　Frank）、后若（Gounod）和欧芬巴克（Offonbach）1然而，最错误的，是泰纳忽略了艺术不仅被动地，而且时常自动地对抗公众好尚的这个事实。艺术家在某一程度固然也受着公众的指导，但公众从艺术家那里所得的教导却更多。他们间的关系，和泰纳在艺术哲学里所说的恰正背道而驰。难道贝多芬（Beethoven）的交响曲是同温和善良的维也纳人的音乐知识相适合的吗？难道歌德（Goethe）著的《浮士德》（Faust）是立意要在那时候最流行的美艺俱乐部的茶叙里充当谈资的吗？难道柏克林的绘画是跟当时德国所流行的好尚相符合的吗？差不多每一种伟大艺术的创作，都不是要投合而是要反抗流行的好尚。差不多每一个伟大的艺术家，都不被公众所推选而反被他们所摈弃；他的终能在生存竞争中保留生命，并不是由于公众的疏忽。伟大的艺术品往往是受神恩保护的女王而不是受公众恩待的奴隶。那些真正被当时的好尚所选中、所拥护的艺术品，大约是不能鼓励泰纳去著艺术哲学的。但是世界上老有一种献媚公众的艺术，而且这种艺术也从来没有象在这产生小歌剧、滑稽剧和神奇小说的所谓民主时代中这样畅销而且胜利的从戏院传到杂耍的游戏场中去——就是流行好尚对艺术的促进了。其实，泰纳如果立意要跟某一形式的达尔文主义开个玩笑，则再没有比把自然淘汰来应用在艺术演进上，更残酷的了。然而我们也得注意，一个民族的艺术往往依靠着该民族的文化，而某一形式的文化也可以妨碍了某一形式的艺术而促进了别的艺术。只是，第一、这种影响并不从流行好尚出发，第二、这种情形也不足以证明艺术的进展全是受着自然淘汰的支配。泰纳的结论的理由根据，都是不可靠的。他的“法规”的价值如何，也不待证而自明。泰纳的“艺术哲学”就是那常常以最平凡的思想，蒙着科学的外套，把他作为心理或社会科学的法则，很大胆的想把精神科学的整个领域渐次占领去的所谓精密研究的典型的产物。2年轻的艺术科学，对于这一类的计谋，实在有不能不坚强地防护自己的充分理由。 痕涅昆对泰纳的严肃批判，对于艺术科学是很有裨益的。进一步说，他的科学评论，是和后来的科学方法同样好歹的；不过也没有什么特长。当痕涅克在清理艺术科学时，居友（Guyau）却已更进一步去求艺术科学的完美。3艺术是社会有机体的机能之一；而社会有机体又是对于艺术的维系和发展都极关重要的——这种思想，充满着居友的心眼，是他用着非常流利的口才发表出来的。居友在运用思想和语言上面，很象赫德。而且他所断言的也和赫德一样，常常比他所能证明的来得多些。他所归纳出来的结论，往往给人们以一种也许不会错误的感觉。但在科学上，对于这样的感觉我们是不会满意的，我们要求有一种只能从很尽瘁、很完备的研究中去求出来的明哲的确知。居友的研究，无论如何不能说是完备的。他那研究不论在时间上在空间上都没有超过他所最接近的艺术范围。我们并不是说，他的见解为了这个缘故，就没有普通的正确性；但对于这种结论的缺少广阔的基础这个事实却不能不明白，居友本来可以自己负责来补救这类缺点的，可惜他的研究，在另外的人刚开始研究的那个年龄上就告结束了。他和痕涅昆一样都是青年夭折的，而艺术科学就此失去了它的一位健将。 当我们调查对于艺术范围内的社会学的研究成绩时，我们不能不承认那些研究都是非常素朴的。献身来作艺术科学的社会研究的人数是非常的稀少，对于这一分野的忽略是无可争辩的事实。这种学术的忽略是我们这时代一般的地轻视艺术的自然结果，无论是博物院、戏院、展览会和批评上都表现出来。大部分的人，都以为艺术只是一种无谓的消遣品，虽然可以作闲暇无事时的良伴，但和不能有生产结果的游戏一样，对于真切而现实的人生问题并没有价值。对于艺术的理论检讨，专讲实际的老实人，更以为是无聊的追求，好像研究游戏一样，对于头脑固执的人，根本没有什么价值。假使这种成见没有这样地牢不可破，那艺术科学一定早就把那种看法的没有价值揭破了。诚然，要作艺术的理论研究，并不是儿戏，因为艺术并不是极复杂的社会生活中一种最简单、最容易的现象。然而社会学对于几个更多成见、更多客观艰难的其他问题，都已得到解决。社会学对宗教、道德、法律等的性质和发展的研究上既然有给予一种光明指导的可能，为什么艺术的性质及生命的研究却还在黑暗中呢？我们一定回答，这是因为艺术科学所用的仍然是一种错误的方法，而且仍然受着不充分的材料的限制。而在社会学的其他分野中则一开始就用正确的方法的。我们应该先研究社会现象中最简单的形态，在我们能够明白这些简单现象的性质和条件之前，我们并不希望解释那些较复杂的现象。宗教科学，并不是从发展到最高的文明民族的最复杂的制度研究开始的，也不是从佛教、回回教或基督教开始的，而是从野蛮部落对于鬼怪恶魔的原始信仰开始的。然而，在宗教研究中也曾经有过一个时候，因为某种原因的闯入，使宗教的原理也和现在艺术科学中盛行的教训一样卷入了混乱的情形中。但是从那个时候起，一切社会学的研究就慢慢转上了新的路径；只有艺术科学，却还昂然在古旧的迷园中徘徊。其他的部门，都已认清人种学的昌明给予了文化科学一种有权威的、不可缺少的帮衬，只有艺术科学对于人种学所介绍的原始民族的粗鄙的产物，依然用着不屑一顾的态度。时间愈久，愈显示出它的落伍来。度波曾将他所能接触的墨西哥人和秘鲁人的艺术纳入他的比较研究的圈子内。赫德也曾搜集国外和国内的民间诗歌的许多零碎花朵。泰纳所搜集的材料虽然比他的前人多，但他只说到欧洲诸文明民族的艺术，好象除此以外别的地方都没有艺术似的。泰纳的批评者痕涅昆，在这一点上，是和泰纳一模一样的。居友所著最后一部书的书名——《从社会学见地论艺术》——会使我们猜想他所用的是和平日不同的一种方法，因为现在的社会学常将原始民族看为比一切其他更重要的，但居友从社会学的见地来加以检讨的艺术，却是十九世纪的法国艺术。在这点上，他的眼光比泰纳的还要狭小得多。从一个这样狭小的基础上所产生出来的理论，怎能有一种普遍的真实性呢？如果一种一般的繁殖理论而只以最繁荣的哺乳类动物的研究为基础，那理论还有什么价值呢？艺术科学以前所最注意的范围，也许是公众所最感趣味的；但这是，至少在过去是，没有科学价值的。自然没有人要求艺术科学否认关于发展得最高最富的艺术形式的研究价值；而且，这些最高的形式，是艺术科学在现在和在将来所要研究的最终目的。然而登高是不能飞越的，我们只能慢慢地攀登上去，而且要从底层攀登起。普遍兴趣是现在和将来的勇猛的和创作的艺术所依以为命的，现在我们从野蛮人的许多单调的装饰开始研究，也许不能引起一般人的兴趣，但我们还是不能不冒这个险。我们在这里要讲到一种也许会受人误会，但决不能摈弃的要求。度波和赫德都提到人种学的方法，而并不应用那方法，倒还是情有可原的，因为在他们那个时候很不容易找到事实，但到了我们这个时代，艺术科学研究者如果还不明白欧洲的艺术并非世间唯一的艺术，那就不能原谅了。现在差不多每个大城市中都有着人种学的博物馆，有不断增加的文献用着描写和画图传布国外部落的各种艺术品的知识，但艺术科学却还是故我依然。然而除非它自甘愚蒙，它已不能再不顾人种学上的种种材料了。 艺术科学的研究应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。以艺术的本身论，它们都有接受注意的同样权利，但在现况之下，则并不是一切形式的艺术都能使学者得到同样成功。现在的艺术科学还不能解决它的最困难的问题。如果我们有能获得文明民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。荷马时代的希腊人和塔西佗（Tacitus）时代的德国人对于原始民族的幼稚观念，是不值得置辩的。然而考古学所告诉我们的关于艺术的原始形式也还是很能启发我们的思想。只是考古学所能昭示我们的是史前时代的形象艺术的或多或少的一堆片断。这些史前时代的饰品和物象，事实上是比有时代的艺术品更富于原始性。但是我们为着要确定我们是不是已经真正找到了原始形式的艺术，我们还必须研究产生这些作品的文化背景。可是考古学所给我们的回答，却往往是不确切而又互相矛盾的。而且在我们读完了几十本研究史前文化的名著之后，我们会不想再读，而相反回复到旧信念上去，以为史前时代的考古学只是社会学的一种罗曼斯而已。历史和考古学都是无济于事的，我们只能从人种学里获取正确的知识。人种学此后更将藉现代新发明的光耀，而将大批原始民族的真像昭示我们。然而人种学的方法仍旧是不完全的。研究原始民族的艺术，其第一难关就是材料的搜集。自然，在近十年中已经发见不少，但还待后人去发见的也还是同样的多。对于澳洲人的诗歌，我们还算相当熟悉的，但我们对安达曼岛的蛮人也只晓得二、三首歌，而对于翡及安人（Fuegians）的却一行也不曾找到。对于原始人的音乐我们知道的更是少。从一般的略写及描述中我们不能得到任何概念，而那些原始的旋律的录本，却给了我们一个错误的概念。因为原始民族的音乐，并不按照我们习见的音程，不好用我们记谱的系统去记录他们的音乐。研究塑像和雕刻的人，境况比较其他的较好一点。有许多材料堆集在博物馆里，就是原物已经失踪的，也有仿造品可以作替身。不过虽则将原始的艺术好好地安排，而且陈列在透明的玻璃橱里，也还是不容易研究的。例如在澳洲遗物的大批收藏中，我们可以看见许多长条的木板上交刻着条纹和点子。我们很不容易将这些纹点和那些素称装饰品的澳洲木棍和盾牌上的习熟的图样分别清楚，而它们中间却实在有着一种很基本的区别。我们新近发见在那些板条上刻划着的是一种粗制的文字——目的是要帮忙哪位带东西的行人，记住他所负的重要使命；所以那些刻划是只有实际意义，没有审美价值。在这件事情上，我们的知识已经帮助我们走出了迷途，但在其他的许多事情上，我们还是处在困惑之中呵！谁能确切地告诉我们那些澳洲盾牌上的图形的确是装饰呢？它们决不能是标明所有权或所属部落的记号吗？或者它们也许只是宗教的象征呢！关于原始民族的大部分装饰品，都可以发生这样的疑问，真能求得解释的，只有少数中的少数。这样一种不牢靠的地盘，怎能给予艺术科学的构造以稳固的基础呢？既有这样大的困难，不是很有理由回护对于原始艺术的忽略吗？上文我们已经说过对于低级民族的艺术研究是最重要的，而现在我们又不得不承认我们永不能很确定地辨别它们：这正同有些心理学家一方面说心灵生活全是个别的感觉所组成，一方面又说感觉是没有什么个别的一样了。 幸得我们的处境，还没有到精密的心理学那样的困难。第一我们对那许多极端可疑的事物里，还能提出好些丝毫没有问题的纯粹审美意义的东西来。因此，就是那些可疑的材料，也不致对于艺术科学没有价值了。例如巴布亚（Papuan）人木船船头上的乌头，它的第一目的也许是宗教的象征，但此外也一定有着装饰的第二目的存在。选择装饰的动机固然可以为宗教兴趣所转移，而他的所以和别的类似或不同的动机在一个图样上合拢，则完全受的审美观念的影响。我们可以说澳洲人盾牌上的图像是财产标记或部落徽章，但我们不能就此证明它不是艺术品。不然的话，这种现象倒是很难说明的。为什么和文明人一样有美的要求的原始人不能尽力将他们的标记和象征制成很悦目呢？在执行那动机时也许在求美观念之外还存着其他观念倒是真的。例如，纽锡兰人的装饰画像里部分大小，显然是不很相称的，但这并非因为他们的审美观念在这上面特别欠缺，而是因为它们是在尽力摹仿古代的粗拙古板的作品典范，以为那画图的魔力，是附在那种传统的形式上的。在我们的宗教艺术中，也可以找到同样的事例。在这样的情形之下，是不会许你得到一个关于纽锡兰人的审美天才的定论的。幸而我们无论在这里或在其他的情境中，都不限于一小部分的装饰画。我们可以将毛利（Maori）的人像和其他的图画作一个比较研究，假使这个比较，叫我们发见一个纽锡兰人对于自然物象和自然关系的表现能力和他对人像的表现能力一样薄弱，我们才能有充分的理由，来作一个关于他审美能力的结论。 艺术科学，和其他全靠视察作基础的科学所处的地位一样。一个简单的现象只能作很少的证明甚至全不能证明什么；只有将许多不同的事实不惮烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。人种学供献给我们的材料大半不是纯粹审美性质的，但这种情形，不仅艺术科学如此，其他科学也是一样的。每一种科学只能研究事物的一方面，而每一件事物却总有着多方面的意义。 我们既已说明了原始作品的一般状态的审美特性，我们就要作第二步更烦难的工作，那就是要理解审美的各种特殊相。在柏林的人种学博物院（Museum　für　Volkerkunde）的宝藏中，有着两扇木制的门，那是奥萨（Haussa）地方的黑人用雕刻装饰过的。我们不能再怀疑这种代表着苏丹（Soudan）人的生活的著名的浮雕的全以装饰为目的。但雕刻者想在这些画像中表示的是那一种特殊的审美感情呢？那粗拙的形像和歪扯的颜面，只容许一种答复，就是这位奥萨艺术家是想造成一种滑稽的局面。事实上，不仅这两扇门，就是黑人们的其他工作，也大半是会叫多数的欧洲人作这种断语的。但这种断语缺乏根基，正象一个天真无识的小孩断定蜂声营营就是大马蜂表示恼怒一样。黑人黑拙的画像诚能使我们感到可笑；但这就足以证明它对于和艺术家同文化的人们也会发生同样效用吗？对一个五岁的欧洲孩子画在石板上的一幅丑画，我们是要发笑的，但那位小艺术家对于我们的嬉笑却会感到伤心，因为在他的眼光中，这图画是并非滑稽讽刺画，而是很认真地代表着一个严肃的兵士。我们很容易料想到那位奥萨地方的雕刻家，假使看见了他的工作在柏林所发生的效用也将要体验到同样的伤感。然而我们不用试验也能断定这件艺术品在一个黑人和一个欧洲人身上所发的效力是不相同的——正似黑人和欧洲人本身绝不相同一样。这不仅是因为黑人用不同的眼睛去观赏的缘故，而是因为他受着别种观念的影响从事雕刻的缘故。一个艺术作品，他的本身不过是一个片段。艺术家的表现必须有观赏者的概念来补充它才能完成，艺术家所要创造的整个只有在这种情形之下得以存在。在一个能解释那艺术品所含的意义的人，和一个只能接受那艺术品所昭示的印象的人中间，那艺术品所能发生的效力是根本不同的。举个例来说，假设有一个受过教育的日本土人，从来不曾见过欧洲的艺术品，对着一幅林布兰画的基督治病图观看，他会看见在一个幽暗的圆场里，中间有一个穿着长袍的男子，在他和悦的脸上闪耀着一种特殊的热情，那表情也许能叫他想起他故乡佛像上的神圣的圆光；在那人的前面，一个女人抱着一个婴孩，在右面的阴暗处，一群贫病交加的人，用着悲哀焦急的眼光注视着他，在左面的光明去处，站着一群衣服华丽却有一种无动于衷，或轻蔑的颜面表情的人；这一切的东西，都很技巧的被画、被排在一个非常繁复的明暗里。我们的日本人——一个跟光淋和北齐（Korin　and　Hokusai）同国的日本人——一定知道怎样来欣赏这样的东西。在美的快感之外，或多或少他一定还觉得这幅画很有深意。但是他的欣赏，只限于一时所能看见的那些现象，不能更进一步，所以他决不象欧洲人站立在林布兰的圣画前的时候所能感到的一样。因为欧洲人晓得这是拿撒拉的耶稣，他是一切忧苦和荷重负者的救主，他是穷困和可怜的人喜欢跟随，有钱有势的人见而走避的人。他正在那里医治一个生病的小孩子。为什么日本人不能充分欣赏欧洲人的艺术呢？这是和一个欧洲人不能完全欣赏日本人的艺术的理由相同的一个外国人在一件外国艺术品上只能看到那画面上所显露的；充其量也只能领略到和艺术家同文化的人所能领受的同样的直接印象；但是他不象后者似的能够得到从这印象所生的其他印象。这就是造成那种觉得日本艺术含义较浅的错误观念的原因。假使那位欧洲的艺术批评者对于日本艺术的知识能够和对于欧洲的一样的多，那其中的深意就不是不可以找到的。我们难道可以因为自己不能找到而断定日本艺术是肤浅的吗？ 凡是对于高度发展的欧洲和东亚的艺术是真的情形，对于欧洲的布须曼人和埃斯基摩人的艺术也一定是真的。至少，我们没有理由可以臆断说这是不对的。谁能晓得一个澳洲人见了格累（Grey）从格楞内尔（Glenelg）的穴洞里起掘出来的图画能够看出些什么呢？我们除了几笔关于人和袋鼠的很粗的表现之外，看不出什么来。但一个西澳洲人，见了拉斐尔（Raphael）的圣母像又能看出些什么来呢？我们可以设想那些很粗拙的图画对于和作者同一文化的澳洲人所发生的影响，正象圣婴耶稣的眼睛所放射的神秘光辉对我们所发生的一样。我们已经说过，我们不知道澳洲人的图画的意义，我们甚至于不知道画中是否有着意义。在这种情形之下，难道我们能够说我们已经认识了澳洲人的艺术品吗？ 上面我们都是将形象艺术做例的。但是诗歌的残缺不全也不在图画和雕刻之下；而原始民族的诗歌更是残缺不全。关于住在安达曼岛的人，曼恩（Man）曾经说“他们的一切诗歌一大部分只能由听者用想象去补充的。”他还引了下面这个奇特的例子作证： 把独小船这海岸， 我要去会你那庄严英伟的儿子—— 你那英伟的儿子，他曾经打倒了许多青年， 你那庄严的儿子，英伟的儿子： 我的斧头锈了，我要用他的鲜血来染红我的嘴唇。 这首歌在一个欧洲人是几乎完全不可理解的，所以对于他是毫无意义；但这首歌无疑地能够给予明科彼（Mincopy）人一个极强烈的印象，因为明科彼人是看惯了这首歌中所说的流血惨剧的。4凡收集澳洲短歌的旅行者，往往须在短歌后面加上长篇的评注，因为没有这种长篇的评注，欧洲人就不能理解。埃斯基摩人也同样的用一种很简略的形式传述他们的故事和传说。因为他假定大家对那故事都是很熟悉的。5 在这样的境况之下，的确不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念。当然，无疑的，从原始方面论，还可以找到一条引人到正确了解的路。我们不难说不能了解一个民族整个文化，就不能了解那个民族的艺术，可是很难照着这个好计策去做，而对于和我们自己的文化形式相差更远的，更困难。所以如果没有另一事实来使它变为容易解决，则这个问题几乎是无法解决的，那事实就是原始文化固然是离我们最远的，却也是最简单的。低级民族的生活和思想所活动的圈子都是异乎寻常的狭窄。所以我们要了解一个粗鲁的澳洲人总比了解文明的中国人容易些。然而，就是在最低浅的文化海里，我们也还是很难于践踏到完全确定的海底。那陷人的污泥，到处都是的阔隙都阻碍我们的考察使它不能前进。我们从各方面搜集了来的推断和结论，大都是不完全又不可靠的，它们通常都是那些没有社会学初步的知识的人写的。艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。没有一个艺术史者或美术史者曾经效学兰·福克斯（Lane　Fox）的样，去为后来的旅行者和发掘者准备一套合适的指南。 看了这许多事实，关于艺术科学终究能否解决从原始民族间去考究艺术的自然和文化境况所遇到的这个问题，我们的怀疑不能不加深一层，这个问题自然只能用试验的成绩来作答复，但我们这里所进行的第一次尝试是一定不能答复的。如果我们相信能够用初次的尝试去克服这样大的困难，就是很大的错误。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。不过就算我们的答案不能有它永久的价值，我们的问题还是有它的价值的。这本书，如果能够使那些怀疑是否可以从久已忘却的古代的原始区域中，去寻取值得他们辛苦追求的知识的艺术和文化的研究者觉得满意，它的目的已经完成了。如果我们的解释，竟引起了怀疑和驳议，那更是我们学术的大幸；因为那里有怀疑和驳议，就是那里已经有发展进步的首要条件了。 1．Hennequin　La　Critique　scientitique　一一六页。 2．Tainé’s　Philosophie　d’Art，1865．Histoire　de　la　Littérature　Anglaise　Essais　1858　Preface.我们特别声明，我们所批判的，只是泰纳的艺术理论的著作并未涉及他后宋的历史著作。对于他在历史著述上的成功，我们是很钦佩的。 3．Guyau．Problèmes　L’Art　au　point　du　vue　sociologique． 4．参看曼恩氏关于安达曼岛土著的文章。Journal　of　the　AnthropologicalInstitute，十二卷，一六八、一六九页有相似的传统之记载。 5．Boas，The　Central　Eskimo．Annual　Report　of　the　Eskimo，六五页。 [book_title]第三章 原始民族 艺术的起源，就在文化起源的地方。不过历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段，历史还不能给予艺术起源文化起源以什么端倪。而人种学倒尽能告诉我们原始民族现在的光景。但是我们要随从人种学的引导，也得先弄清原始民族这个词，给这名词一个比通常所给与的更加精确的定义。任何一个社会学者都说起“原始民族”，然而任何一个社会学者使用这个名词时，差不多总含有一些不同的意思。我们如果说“原始民族”这个名词是全部文化科学中最不一致最模糊的概念之一，虽然象是过火了一点，但也并不算太过火。欧洲以外的其他民族除了亚洲的几个文化古国以外，少有不曾有时被称为“原始民族”的。1人种学中很通用的“自然民族”（NaturvoBlker）这个名词，也和上一个名词一样可以随人自由使用。所以，这一名词，在我们的专门目的上是不合用的，即使将它的界限加以精确的划定，也还是含义太广的。比方惠芝（Waitz）用的“自然民族”这个名词，是兼指着苏丹地方那些有民事组织的黑人和在卡拉哈利（Kalahari）沙漠中过着漂泊生活的布须曼族说的，因为这两种民族都在一种自然的状态中。拉最尔（Ratzel）虽把苏丹地方的黑人特称为半开化民族；但“自然民族”这名词对于他的用途仍旧很广，尽足以包涵最分歧的各样文化的混合体。从拉最尔看来，在中非洲原始森林中过着粗野狩猎生活的矮人部落，和坚定组织能够耕种并饲养家畜的祖卢（Zulu）国民是平等地属于“自然民族”的，能够耕耘园地做熟练工艺而且爱好美术的波利尼西亚阿人（Polynesians）也是和异常可怜的澳洲人并驾齐驱的。实际上一个桑德威赤（Sandwich）岛的居民和一个澳洲的土人之间的文化上的差别，无疑的要比一个进步的阿剌伯人和一个文明的欧洲人之间的文化距离大得多多。但是将阿剌伯人当作半开化的民族很仔细地将他们和文明的欧洲人划分开来的拉最尔，竟会将波利尼西阿人贬为澳洲人的同类。这样草草的安排，在暂时的、一般的分类上也许有他相当的价值，但如果取为社会学的立论根据，则是绝对应该唾弃的。这种华而不实的分类所造成的恶果，很容易从两三年来作为文化史则在流行的现代许多社会学的空想学说中看出来。 那么什么叫做原始民族呢？或者换一句话说，什么民族是有比较地最低级的和最接近原始形式的文化的呢？我们这就遇到一个要把历史和人种学所昭告我们的种种文化形式来排成一个发展程度高低的层次问题。我们必须注意这里所讨论的不是一个关于种种人群的生理特征的问题，而是关于文化特征的问题，因为在过去这个问题的所以往往陷于无望的混乱，就是因为想从人体学的（Somatologicol）立场来解决它的缘故。各民族的文化阶段的构成，是人种学的问题，跟体质人类学是没有关系的。人体学，至多只能指出各个种族体质上的差别。2但种族是和民族极不相同的。显示某一个人隶属于某一种族的特征，并不能用来决定那一个人隶属并且适应某一种的文化形式。我们与其承认文化形式的不同是受种族的特征的支配，还不如把种族的特征当作文化形式不同的结果来得正确些。种族的特征对于文化形式影响是很微弱的，这就从我们对于原始艺术的研究，也可以找到新的例证。 一个民族的“原始性”分量的轻重问题，和该民族文化程度的高低问题，是同样重要的。一种文化形式的程度的高低，我们有什么方法来作相当正确的规定吗？所谓“文化”就是在那最简单的形式里，也是一个包涵无限因子的极复杂的整体，而那些因子的大多数，至少到现在为止，是不容你下什么确切定义的。把大批的文化形式来作一个比较，也难得达到我们的目的。反之，如果我们能辨明一个简单的文化因子，问题就容易解决了。那因子，第一、应该是可以下客观而且精确的定义的，第二、应该是很有意义可以作为整个文化形式的特征的。实际上，具备着这两个条件的文化因子只有一个，那就是生产方式。在某一社会集群有支配权或很流行的家庭经济（domestic　econoAmy）的形式，以及那些社分子谋取生计的状态，都是可以在任何处所，直接观察出来，并相当正确地决定其领衔的特色的。对于澳洲人的宗教观念和社会观念，我们也许永远不能明确地知道，但关于他们的生产性质，却不至于存着一分疑惑。澳洲人是狩猎者和植物采集者。要探讨古代秘鲁人的精神文明，也许是不可能的了，但每一只眼睛都能看见印加族（Incas）居民是务农为生的。但如果只能认清那个民族的生产方式，而不能同时证明一个民族的文明的决定完全依靠着它的生产方式，则我们这个探讨的收获也一定很少。用一个民族的生产事业作根据来分别等差的思想，原不是新的。我们可以在最古的文化学著作中找到大家熟悉的狩猎民族群、渔业民族群、游牧民族群和安居定处的农耕民族群。但是只有很少数的文化史家能够把握住生产事业的重要意义。对生产事业自然容易作过低的估价，难得作过高的估价。可是生产事业真是所谓一切文化形式的命根；它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理、气候两条件的支配外，却很少受其他文化因子的影响。我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的，次要的。这并非说那些第二性的现象都是直接从生产那个主干上枝生出来的，乃是说它们虽然各有独立的根源，但它们的形成和发展却受着最占优势的这个因子的巨大影响。例如宗教观念，的确不是从经济条件产生出来的，但我们还是可以从最占优势的那个生产状态中去追溯统辖整个民族的宗教形式的来源卡斐（Kaffir）人对于精灵的信仰，自有它独立的根苗，但是那特殊的信仰形式，例如祖先灵魂作有分等有序次的排列，却显然是他们实际生活上分等有序的体制的反映，而那分等有序的体制却就是那时最占优势的那个有着好战和集权倾向的畜产事业的产物。在没有建立社会固定组织之可能的漂泊无定的狩猎民族中，虽则也可以找到他们对于精灵的显然信仰，却不能从他们中间找出对于灵魂的级次观念。 然而生产事业在文化上的意义，决没有明白过比它在家族史上所具有的。人类家族的各种奇异形式，社会学还为它设想出种种更奇异的假设，如果我们把它和生产形式联系起来考察，就立刻会变得易于理解。在最低的生活阶段中，人类每用狩猎（最广义的）和采集植物来维持他们的生活和这个最原始的生产形式同时出现的，就是最原始形式的分工——基于生理原则的两性间的分工。当男子负责去获取动物类的食物时，对于果食草根的采集，就成为女子的专责。在这样的情境之下经济生活的重心，差不多总偏在男子方面，因而原始形式的家族，统具有父权的性质。不论原始人对于血统关系有什么见解，即使没有人承认他和他的子孙有血统关系，事实上，他在妻子们和儿女们中间，总居于主人和领主的地位。3从这最低的阶段中，生产的进展可以有两种方向，它的将来，可以是侧重女性方面的生产，也可以是侧重男性方面的生产。可是这两个分枝之中的那一枝将变成为生产的主干，则第一须看那民族群所赖以生活的自然条件。假使那地的季节和气候特别适宜并有利于有用的植物的贮藏和保护，那么，女性的生产事业就会发达起来，而植物的采集，也会慢慢让位给植物的栽培。在原始式的农耕民族间，种植工作，往往是由妇女负责的，因而经济重心也就倾于妇女这一方面。所以我们很可以在一切以农耕为生存主业的原始社会中，找到有母权形式或有母权遗迹的家族。在那种社会中，妇女以一个主要给养者和土地主管者的资格，取得了家庭中心的地位。然而真正妇女握有主权的母权制度，只有在不受外敌侵袭的社会集群中，才能偶然建立起来。在其他的情境之下，男子就会以保护人的资格，来恢复他那因不作给养者而失去的主权，因而就有一种介在父权和母权之间的妥协制度，流行于大半的农业民族中间。然而也有更多的民族经过了截然不同的发展。那些生活在不宜于农业地点的狩猎部落，是不会象上述的民族以耕耘谋生的，他们注意驯服野兽，做畜牧工作。这种从狩猎生活逐渐演进的职业，似乎无论什么地方都一样，向来都是男子的专业。本来就在男性方面的经济优势，因此又加强了一些。这种关系所造成的结果，往往就从畜牧民族都生活在父权家族形式下的这个事实中表现出来。而这畜牧社会里的男子支配地位，因受着和他们的生产方式联关的另一条件的影响，还有着增高的趋势。因为畜牧民族总是要不断地发展军备，而且常常要有集权式的军事组织。这种趋势的不可避免的结果，是一种绝对的父权形式的造成，在这形式下，妇女就成为毫无权利的奴隶而屈服在丈夫而兼主人的专制权威下了。但是这两种主要的发展方向——母权的和父权的——决不会始终并行不悖的。畜牧民族的进取和好战的性格，时常会怂恿他们向较和平的农业民族进攻，而他们在军事上的卓越的能力和组织，又往往会给他们以最后的胜利。被征服的农民虽则还留下活命，但他们的财产却已经全部被夺。以后他就只为对那侵占土地的外来主人服役而不再为自己的利益耕种了。许多文明国家我们很能够证明，他们是从这畜牧群和农业群强制的结合中产生出来的。他们的家庭形式中，就带有这事实的明显证据。战胜者在某一时期内，用强制和习惯的压力，强迫被征服的母权社会改用父权制，所以现代的文明国家中，都或多或少地保留着父权家族的遗迹。4而这种生产形式对宗教、家族以及其他文化生活部门所操持的决定的影响，同样也能影响到艺术。这个断语，到此地为止，还只能用在我们已经引用的事例上，以后的继续研究，将要给我们以证明这断语的左证，而从这些证据中，我们就可以看出艺术的同样原始形式，是和各地带各种族间的同样原始生产方式相对应的。 所谓原始民族，就是具有原始生活方式的部落。他们生产的最原始的方式，就是狩猎和采集植物。一切较高等的民族，都曾有过一个时期采用这种生产方式；而且还有好些大大小小的社会集群，至今还未超脱这种原始的生产方式。我们必须很注意这一些社会集群以便认识那些可以找到的最原始的艺术形式。 但是，我们还得先撇开一种当前的反对论调。我们可以因为狩猎部落所有的是一种低级文化，就此断定它一定就是一种原来的原始文化吗？这些部落也许不是本来野蛮，而是在后来他们方才变蛮野的；他们或者不是停顿在较低的阶段上，而是由较高的阶段沉落下去的；他们的文化现象也许不是生理的而是病理的表现——一种退化的现象——从这种现象我们无法得到一种关于文化的正常发展的结论的。这种久已发表但还没有遭受驳斥的论调，或许是从下述我们必须判别的两种理论中的一种里发展出来的。其中的一种，好象是教条的推断，它的结论是，人类不是从那样低的阶段上开始发展的，一切的人都从头就由神力赋与相当的文化手段，只是有些民族得到了很充分的发展，有些民族因为他们罪恶的行为而竟将原来的文化失却。这种论调，是显然没有科学根据的，所以也不能用科学的研究来加以驳斥。这种见解，既然是根据乞援超自然权威的宗教信仰的一部分，或一种结果而产生的，那么只以感觉可以接触的事实做对象的科学，除了不理睬它以外，就没有其他的办法了。5可是，反对论调，也不是在无论什么情形之下都是从宗教教条的立场出发的。他们也会完全承认无论什么民族的文化，都从狩猎和采集植物起头，而一面又说现在的狩猎民族的全体或一部分，并非原始民族，而是一种在很早的年代就已经登到了文化的高级上的社会群的退化后裔。这事情的可能性自然不能否认，问题只是我们能否证明某地曾经有过这样的情形。我们至少晓得人们虽则时常去求这种假定情形的证据，却从来没有在实际的狩猎部落中找到过马齐乌斯（Martius）的意见，以为巴西的野印地安人“曾发达到过和现在大不相同的情形，乃是在黑暗世纪中受了各种各样天灾的陷害，才将他们弄成现在这异样的衰颓退化。”他又说：“美洲土人原来并非野蛮民族，而是后来沉沦到野蛮状态的。”6然而他所援引来证实他断语的论辩，在现代已绝对不能说服任何公正的社会学者。该尔兰德（Gerland）以为“澳洲的雕刻状态指明了它早年的较高文化。”但是他虽则用他向来很彻底的态度去研究澳洲文化，还只能用一种其他学者大都不能了解的“印象”来作根据。7我们无法找求确实证据来证实“退化”这个假定，而一面倒反找到了许多反对这假定的事实。人种学已经显示给我们看，那些低级民族（不管他是属于那一种族）的文化造诣，就是在细枝末节上也显示出一种明显的一致性；而在高级民族间，则决没有这样显著的同样程度的雷同。从我们的立场来看，这种事实是很自然，也是很容易说明的。因为狩猎民族的生活环境到处都很简单而一律，所以他们所能得到的那区区文化，也就到处都很简单而一致。但反过来说，如果从退化论者的立场来看，则这种一致性却是极难解答的难题。因为，如果这种民族是由高级文化沉沦下去的，我们又有什么方法说明他们怎么能够同样地变穷乏，又同样地从许多不同的文化中保留下相同的部分呢？因此人种学说狩猎和植物采集民族是原始文化和原始艺术的创造者的话，我们是没有理由可以否认的。自然，我们这里所用的“原始”这个词，它的意义是相对的而非绝对的。如果我们这里可以说到最初的话，就是所谓狩猎民族，也已经超过最初的样式而是或许已经历过很长时期的发展了。我们所以还把他们称为原始民族，无非因为他们的文化，比起我们所能找到的其他民族的文化来，是最原始型的，比之别的较接近于原始情形，另外没有别的意义。我们此后的研究，将严格的限于狩猎民族的艺术，其他由文化较高的集群所产生的艺术，我们只能取来作为比较之用。在这一点上，我们的研究，是有别于那些以为狩猎民族和农耕民族在研究原始情形上是有同样价值的多数社会学作品的。这种区别是很基要的。站在我们这个立场上的人决不能赞成那种混杂方法，却一定相信，从这样杂乱的材料中，是决不能得到明确知识的。8 专靠狩猎及采集植物维持生计的部落，除了欧洲，还可以在随便哪个大陆上找到。不消说这些部落的人数就是在欧洲殖民时代以前，事实上已经比较进化的集团来得少了。在非洲广阔的幅员上，除了生活在大陆中部文化情形绝少人知道的矮人部落外，就只有一个叫布须曼（Busahmen）的狩猎民族，在卡拉哈利沙漠和那邻近地带间，过他们的飘泊流浪生活。在美洲我们只能在极北和极南找到狩猎民族，——如埃斯基摩人（Eskimo）亚留特人（Aleuts）和翡及安人（Fuegians）。其他民族，则多少总兼做点种植工作。只有巴西部落中的几种人，象著名的菩托库多人（Botocudo），依然在一种最原始的状态中生活着。在亚洲，只有安达曼群岛的明科彼人（Mincopies）表现着纯然的原始文化状态。至于锡兰岛的未达人（Veddahs）则已受了很多辛格海里人（Singhalese）的影响。西比利亚北部恃畜鹿为生的朱克察部落（Tschuktschis）以及和他们有血统关系的其他部落，则都已进到了畜牧时代。现在，只有一个大陆，除了欧洲人的殖民地之外，全是原始民族的世界，那就是澳洲；澳洲在我们这一时代的特殊地位，从人种学的立场来看，好象是久已湮没的那个世界的遗迹。那里还有那一种文化形式与世隔离地生存在很广阔的地面上，至于在其他的许多地方早已在长远的经历中被忘在淹没的黑暗中了。所以我们只能在澳洲得到关于研究原始文化的最丰富最有价值的材料。 我们已经说过，所有这些民族文化都有非常的一致性。他们都是狩猎者，所以都被迫过着一种飘流无定的生活。因而，他们的生产技术也只是不足轻重的片面发展。例如，我们可以武断，他们中间只有埃斯基摩人会有真正的建筑，因为埃斯基摩人是把坚牢的住处作为生存的第一条件，只有在明科彼人中，才有初期的粗制陶器。唯独武器一项，因为须应付他们生活的最大需要已达到最高级最工巧的完美阶段。关于这一点，我们只要列举埃斯基摩人的铁叉，澳洲人的木棍，布须曼人的毒箭就可以作证。狩猎民族在这几点上，的确是比粗鲁的畜牧或农耕民族优胜一点。但在狩猎民族间，除了对于鬼怪妖魔的粗浅信仰外，绝无所谓宗教观念，而对鬼怪的信仰，又是永不能达到固定而有条理的崇拜形式的。关于他们的家族关系，前面已经有过简略的叙述。至于他们的社会组织，则很难找寻线索。通常所有的男子都是平等的一群同辈，如果他们偶尔承认一个临时领袖，那位领袖的权限也是既无规定又不固定的。最后，他们在政治方面，也只有很微妙的发展，狩猎的群众是永不会变成狩猎者的国民的——这就是说，他们永不会将他们自己组成一个更大的政治单位的。那些小部落老是在不断的战争中过着生活。所以，严格地说，他们只是狩猎部落而已，永不能称他们为狩猎民族。 1．年轻的科学社会学最危险的弱点，也许就藏伏在这基本概念不完全的定义中，而且那些较成熟的科学代表，对于它结论的不信任，也就因此得了一个借口。 2．这问题至今还没有解决，而且，如果我们能信最高的人类学的权威者的断定，则将来的解决，大概也是很困难的。 3．一般人承认，血统关系和家庭的实际形式是互相关联的这种观点，已毫无疑问；但是研究了澳洲人的文明以后却足表明这种看法并无根据。又在父权形式极端发达的阿剌伯人，却有“生儿像娘”的观念。 4．家庭发达史的清晰研究和证实，将在另书中简单说明。我们在本书中当然只能说个大概。 5．例如　Die　Naturvolker　的著者　Schueider，就是站在这种立场上说话的；否则，这本书一定可成为卓越的名著了。他在那本书的序言里，用令人起敬的爽直态度说：“哲学追求真理，宗教具有真实。”这话说得实在豪爽，当他坚定地不肯变更立场时，是无法和他争辩的。 6．见　Martius　所著的　Bertrage　Zur　Ethnographie　und　SprachenkundeAmerikas　第一卷第六页。 7．见　Waitz－Gerland　所著的　Ahthropologie　der　Naturvolker第六卷第七九六页。 8．拉布克（Lubbock）在他的名著《史前时代》里面、认为霍屯督土人（Hotten－tots）、未达人（Veddahs）、安达曼岛人、澳洲人、塔斯马尼亚人（Tasmanians）、非支岛人（Fiji　Islanders）、毛利人（Maoris）、塔希提人（Tahitians）、东加人（Tongans）、北美印第安人、巴拉圭印第安人（ParaguayIndians）、巴塔哥尼亚人（Patagonians）以及翡及安人都是野蛮人。关于家族的研究，因了这种纷乱的见解实在受着很大的损失。略去古的著作不说，就关于家族历史的最近著作家卫斯特马克博士（Dr．Westermark）所著的人类婚姻史（伦敦1891年）里面，也举了那些菩托库多（Botocudo）人、昆斯兰德人（Queenslanders）、新不列颠人、东加人、萨摩亚人（Samoans）以及条雷吉人（Tua－regs）的某一方面的情形来证明在原始时候，维持家庭乃是丈夫的义务（见原书一五页以下。） [book_title]第四章 艺术 如果一位将要去访察异国的旅行者，连关于他目的地的形势和旅程方向的概念都没有一个，那大概一开头就容易走错的。所以在我们开始自己的研究之前，关于我们要集中注意去研究的那个现象的性质，必须有一个初步的普通知识。关于什么是艺术这个问题，必须等到现在还未开始的这种研究终结之后，才能得到适切而完美的答案。至于我们从开头就打算对艺术特性有个说明，只是为了要得一点初步的知识。到这研究终结的时候，我们也许不得不对这个说明作一种很重大的修改呢。 我们先要探讨艺术的本质问题。一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始的。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象，但从特殊现象中去发现一般现象，并不是说就可以在一般现象中忽略了特殊现象。如果一个时代的美学批评，就可以作为当时美学理论的表现，则近代美学最特殊的一点，可说就在不顾这种区别。十八世纪的批评，很注意理解各种艺术的特殊性质，又按着各该艺术自己的标准去评衡各该作品。十九世纪的批评，则从一个较高的观点来看，以为那样划分各种艺术的界限是很少意义的，所以对于每种艺术，往往要求它担负别种艺术所能尽的责任。例如我们对于现代诗歌的第一要求是要它具有画意，同时我们对于图画，也要求它具有诗意，或音乐意味。简而言之，现在的艺术品在批评者面前所受的待遇，好像一国的公民在刑法面前所受的待遇一样。这种宽广的态度，固然是值得赞赏的，但我们终不能不怀疑，如果我们继续注意各个艺术的特殊性质，这样的进步是否还是可能的。 但是如果我们仍然依据旧式美学习用的方法，用普通的定义来进行我们细密的研究，则我们的收获，决不能比旧式的美学依照它的定义所获得的更近乎基本原则。我们的定义和建筑物的棚架一样，在建筑完成之后，可以立刻被它拆除。我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。从这一点上看来，审美活动所表现的恰恰和常被我们当作手段用的那种实际活动相反。雅典青年们在马拉松（Marathon）地方对波斯人进攻，是一种实际的活动，当他们举行胜利庆祝时，他们的武装跳舞，却是审美的活动。介乎实际活动和审美活动之间的，是游戏的过渡形式。游戏和艺术的不同之处，就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的，而游戏和实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的情感因素；只有艺术是仅仅注重活动的本身，而毫不注重那无关紧要的外在目的。我们如果要一目了然于实际活动、游戏活动和艺术活动的关系，我们可以用一种简单的方法来帮一点忙，就是用直线来表示实际活动，用曲线来表示游戏，用圆圈来表示艺术。我们上文已经说过，直接得到快乐，是艺术活动的特性。这种快乐，我们可以从过程中得到，或者也可以从活动的结果中得到。澳洲人的科罗薄利（corroborry）舞，在跳舞时，舞者在他们自己的节奏运动中体验到一种快乐，是头一种方式的一个例证；宴会前的涂画身体，它的美的效能不在动作本身，而在那种动作的最后结果，是第二种方式的一个例证。 两种方式一个样子——至少在常态之下——不仅那些从事活动的人们可以享受美感，观众和听众也可以大家共享。艺术给与观众和听众的效果，决非偶然或无关紧要的，乃是艺术家所切盼的。艺术家从事创作，不仅为他自己，也是为别人，虽则他不能说美的创作目的完全在感动别人，但是论到他所用的形式和倾向，则实在是取决于公众的——自然，此地的所谓公众，并非事实上的公众，只是艺术家想象出来的公众。无论那一条艺术品，公众和作者所占的地位是同样重要的。弥尔（Mill）相信诗人永远没有想到诗的读者，这是他的一个大错误。1事实恰恰相反，如果根本没有读者，诗人是决不会做诗的。严格地说来，“个人的艺术”这几个字，虽则可以想象得出，却到处都不能加以证实。2无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现，假使我们简单地拿它当作个人的现象，就立刻会不能了解它原来的性质和意义。我们已经说过，在下面的研究中，我们将要专门研究艺术创造的社会环境和社会关系。我们要把那些原始民族的艺术当作一种社会现象和社会机能。这并非是新创的见解，而是最古而且最普遍的，只有最近代才有例外。在古往，人们几乎不知道此外还可以有其他的见解，至少，古代的著作者，总是把艺术看做公共事业的。只有从近代的个人主义来看，才会觉得这种见解既不是唯一的，也不是最正当的。 现在我们必须决定对各种艺术的研究顺序了。这纯是一个实践性质的问题。所以，为着我们的目的，最好是选用最著名、最受人欢迎的艺术分类法，不必再去考究他有什么深意。 艺术，通常分为静的艺术和动的艺术这两大类。它们间的差别，腓赫纳（Fechner）曾下过很精确很清楚的定义：“前一类的艺术是经过静态去求快感的，另一类的艺术是经过动态或转变的形式去求快感的；所以在前者是借着静物的变形或结合来完成艺术家的目的，而后者是用身体的运动和时间的变迁来完成艺术家的目的。”3我们要从静的艺术，通常所谓造型艺术和形象艺术来开始我们的研究。形象艺术最原始的形式，恐怕不是独立的雕刻而是装饰，而装饰的最初应用，却是在人体上。我们所以要先研究原始的人体装饰。然而，就是最野蛮的部落，也并不以装饰身体为满足，他们还装饰他们的用具和武器。所以第二我们要研究器具的装潢。第三我们要慎重地研究纯粹的绘画和雕刻的原始作品或者说要研究那种有独立意义的绘画和雕刻，而不是那种为着装饰目的的装潢艺术的产品。舞蹈，我们可以看作是活动的雕刻，是从静的艺术进到动的艺术之间的一个过渡。我们将要很热忱的去研究这种艺术；因为舞蹈在原始民族中间有着特殊的而且较深的基本意义，是文化民族中间所没有的，所以研究舞蹈艺术，比研究其他的艺术更能加深我们对艺术的社会价值的知识。在文化的较低阶段中，舞蹈时常和唱歌联在一起，因此我们也要研究到诗歌，我们必须能够洞悉并且能够估计诗歌的原始形式，至少是诗歌的基本特性。最后我们也得研究原始的音乐。做完了这些工作之后，我们的研究算是已经完成，以后，我们只要将这些研究的一般结果对比一番就好了。 1．“一切的诗，都是属于自言自语式的。诗所表现的特性，就是诗人对于读者的存在的全无感觉。”见　Thoughts　on　Poetry　and　its　VariousDissertations　and　Discussions　一卷七一页。 2．在监的囚犯的艺术作品，大家都承认它是专为作者本人看的，也许可以作为反对我们的说话的引证。然而这并不能证明什么。第一囚犯在一种变态的情形下被独监在他的狱室中，我们决不能说他是常态的。第二他并非从头就处在这种环境里的。他在监狱中所爱好的艺术表现，和他的整个人格一样，是他从前住过的那个社会环境所造成的。 3．见　Fechner：Vorschule　der　Aesthetik　二卷五页。 [book_title]第五章 人体装饰 当达尔文将一段红布送给一个翡及安的土人，看见那土人不把布段作为衣着而和他的同伴将布段撕成了细条缠绕在冻殭的肢体上面当作装饰品，他以为非常的奇怪。其实这种行为并不是翡及安人特有的。达尔文如果在卡拉哈利沙漠里或在澳洲森林里做同样的事，也可以看见和荷恩（Horn）海角一样的情形。除那些没有周备的穿着不能生存的北极部落外，一切狩猎民族的装饰总比穿着更受注意，更丰富些。“他们情愿裸体，却可望美观，”原是库克（Cook）专指翡及安人说的话，但如把这话应用到澳洲人、明克彼人、布须曼人和菩托库多人身上去，也是非常正确的。那些专用通俗的科学方法来对各种文明民族标榜文化的伟大成就的文明史著者，惯常把这穿着和装饰不相称的事实，作为那些天真质朴的野蛮人连必需和浪费也不能分辨的有趣的例子。这种例证实有例少证多的错误。如果野蛮人真象一般人所描写的那样，只是高个的痴呆孩子，那么他们怎么能够继续生存的这个问题，就很难理解了，因为照理，他们早就应该灭亡、为高等动物做一个缺少理智的危险的前车之鉴了。凡是连自己的需要都不明白的生物，是不能生存好久的。可是这些穿着缺乏而装饰过多的原始民族，虽则时常有高级民族在那里很热心地设法阻难他们，却已在这世界上生存了几千万年了。所以，不知到底是原始民族不应该有继续生存下去的权利呢，抑或任这件事情上是文明史家不知分辨必需和浪费？也许，原始民族的装饰，并非象十九世纪实利主义者所想像的，只是多余而浪费的东西罢？野蛮民族的必须装饰或者正象我们的必须衣服罢。 但是，在我们能够探索原始装饰的意义之前，我们必须先使自己认识原始装饰。原始装饰，一半是固定的，一半是活动的。我们将一切永久的化装变形，例如：劙痕（scarification）、刺纹（ta－ttooing）、穿鼻、穿唇、穿耳等等，都包括在固定的这一类装饰里。活动的装饰只是暂时连系到身体上去的一些活动的饰品，其中包括原始民族间认为最珍贵的缨、索、带、环和坠子之类。但是我们特别应该对活动装饰中最简朴的一种形式——画身，先加以研究。因为第一、据我们的见解，画身是最显著地代表着装饰的原始形式的；第二、画身是显然和某几种固定装饰有因果关系的。 画身的习惯，在低级文化中最为普遍。只有那些不得不把他们的身体完全遮蔽起来，至少在过户外生活时不得不如此的埃斯基摩人没有这种习惯。 澳洲人时常在他的袋鼠皮制成的行囊里，储藏着白垩和红色、黄色的矿土。在他的日常生活里，只要在颊边、肩上和胸头画上几笔就够了，但在宴会期节，他就要涂遍全身。1遇有重要事故而不用特别颜色涂画身体的事，在澳洲人里是从来没有的。澳洲少年，在举行他成年的庆祝宴上，第一次接受红色或白色的画身时，就算是被他同部落的人欢迎到成人社会里去了。2参加庆祝的成人们也同样地在他们薄暗的肌肤上用红色和白色涂画各种不同的图样。当男子出去参加战争时，“他们就用各种颜色涂抹身体。他们所用的颜色，并非由各勇士照着自己的嗜好选择，却是根据大众了解的规则按着事件选择的。不过他们的安排法，线条和图样，却可以随各人自己的意思。”3荷治金松（Hodgkinson）在马克利（macleay）河看见的那个战争里，就有一面的人完全用红色条纹涂满身体。4实际上，大多数的部落都以红色为战争色，只有北方和西方的勇士用白色。5澳洲人的画身，以参加舞会时所画的为最富丽最谨慎，拉姆荷尔兹（Lumholtz）说昆斯兰德（Queensland）的土著，“他们当舞会时用红土或黄土部分地或全体地涂抹身体，他们也时常用脂油和炭粉涂绘全身，好象他们的身体还不够黑似的。”6然而，他们通常是把颜色画成图样的。托马斯（Thomas）在关于一个在维多利亚举行的盛大的科罗薄利舞的记载上说：“舞蹈者的眼眶上用白色的圆圈围绕着，在鼻子旁边画着白色的条纹，在前额上画着平行的细条。身体上的线条变幻万状，但常常按照一定的计划。”7在全澳洲的科罗薄利舞会，舞蹈者常常涂着白色，而在其他的舞会则往往用许多颜色。“在巴滴（palti）舞中，他们兼用红、白两色，在彼台库（pideku）舞中，摩轮特（Moorunde）的土人用红土条纹作装饰。在小艇舞中，他们用白粘土和红矿土作装饰。”8澳洲既用红色涂身来表示进入生命，他们也用这颜色来表示退出生命。那林伊犁人（Narrinyeri）用红色矿土来装饰死尸，9而且这种风俗流行很广，因为迈尔（H．E．Meyer）在恩康脱（Encounter）海湾的诸部落间也曾看见过。在北澳洲，至少腐尸骨骼是要涂彩的，涂彩之后就可保留很久作为纪念品。10至于丧仪中的涂彩制度，则全大陆都很通行。澳洲人和欧洲人所用的丧色，和他们肌色一样分歧。白色的欧洲人用黑衣作丧服，而黑色的澳洲人则用白土作丧装。在有些部落里，女人除了戴白土帽之外还全身涂白，而男人却只在面部和背部涂色。11我们上文已经说过丧装最通行的是白色，但是别的颜色也到处有人参用。例如在乔治王海峡（King　George’s　Sound）的遗民，他们在前额从鬓骨到颊骨，都涂着白点和黑点，在代厄人（Dyeri）中，服丧者全身涂着红点、白点。近来已经有人证明，这种颜色并不是完全随意施用的，至少在有几处是不随意的。照叔耳曼（Schuermann）的记述，在许多区域中，白色是为血族见背而用的，黑色是为姻亲死亡而用的。 那些已经绝灭的塔斯马尼亚人的画身和澳洲人的画身在本质上并没有差别。这两个种族相同文化相同的比邻民族在这一点上的雷同是不足为奇的；但我们在距离很远的安达曼人中也找到有涂身的同一特征，却就有点奇怪了。而且我们将要发见，这只是明科彼人和澳洲人之间的许多雷同点中的一种而已。但我们必须注意，切不要重演一般人种学者易犯的错误，为了这些区区的类似之点，就巧编臆说，以为现在远隔的民族，在原始时代原是亲族或有关系的；虽则澳洲人和安达曼人间的文化有很多相同之处，而且相同的种类是如此的复杂，甚且细枝末节也很相同，真是很不容易教我们相信他们发展的并行线是完全各自独立的。“明科彼人对于他们身体的涂彩，共有三种颜色，他们使用的方法，是要叫别人一看就明白他们是在生病或在服丧，或是要到宴会去。”12恰恰和澳洲的女画身的没有男人多的风俗相反，在明科彼人中是没有男女性的分别的。他们只对未婚者有一个限制，那就是不准他们画颈项。安达曼人所用的三色中的第一色，就是一种青白色泥土，将这泥土和上了水，很厚地涂满全身，是表示对死者哀悼的。安达曼岛人和澳洲人一样，也在服丧期间戴一种特别的土制丧帽。这种土制帽子有时也有一种实用，例如，因狩猎和跳舞而过度热燥时他们可以戴上这种帽子。第二种色素是纯白的泥，它跟前者不同，专用为装饰。妇女们尤其是男子们，往往用第二个指头，蘸这颜色在双颊上、躯干上和四肢上涂画了清晰的直线图形，再去赴宴会。第三种是烧过的黄色矿土拌着油质，大半也是为装饰的目的用的。有时候，他们自然也会用这些材料来治疗疾病，“但从来没有象一般的传说似的用来保护皮肤防止昆虫。”当作装饰用的黄土常常加在图样上面，但为了那些色素性质所限，只能作粗拙的直线的锯齿形的曲线。这里的死人也和在澳洲一样，总用他们生时所喜好的颜色去装饰；尸体用黄色的矿土来涂抹。13 布须曼人的画身很画一。他们全用红色矿土涂抹他们的颜面和毛发。 在翡及安人中也可以发见许多种的颜色和图样。红色在此地也是最受欢迎的；但除此之外，我们也能找到黑色和少数的白色。库克说：“眼睛的周围通常是白色的，而其余的脸部，则用红色和黑色的垂直线条作装饰。”库克又说到另有两个人，“他们用黑色的交叉线条涂满他们的全身。”14查科摩·培未（GiacomoBeve）曾给我们一个关于最普通的图样的较正确的报告说：“他们常常用不同的颜色在面上画并行线，在颊上和鼻上画曲线，而在胸上及腕上画最奇异的图样。”15 菩托库多人画身的颜色比翡及安人的稍微差一点。他们没有白色，但对植物性质的红黄色和深蓝色这两种颜色却施用得很得法。维德王子说：“他们用容易在肌肤上洗去的红色涂在口部以上的脸上，使他们的颜脸更显得蛮横凶恶。他们除了脸部、前腕、脚以及从踝骨至小腿的那部分以外，通常全身涂黑，腿部的未涂绘部分和涂绘部分之间，则用一根红色条隔开。也有将身体直分为左右两半，将一半保留着本来面目，一半涂成黑色的；还有只在面孔上涂鲜红色的。在他们中间我只找到这三种颜色。除了全身涂黑以外，他们还在涂红的面部上，左耳画一条叙线经过鼻子下面直达另一耳际，象胡须的样子。”16只可惜这位王子，一点也没有提到这种图样的意义。 根据我们上面所略述的，无疑地可以得到这样一个结论，原始民族的画身，主要目的是为美观；它是一种装饰，并非象有些人所说的，是一种原始的衣著。17所以我们先从美学的观点去研究画身是完全合理的。 原始肤饰所用的颜色的数目并不多。在最好的环境中，也不能用到四种以上，而在这四种之中，用得最广的还只有一种，那就是红色。 红色——尤其是橙红色——是一切的民族都喜欢的，原始民族也同样喜欢它，我们只要留神察看我们的小孩，就可以晓得人类对于这颜色的爱好至今还很少改变。在每一个水彩画的颜料匣中，装朱砂红的管子总是最先用空的。“如果一个孩子对某一颜色表示特别喜爱时，那一定是灿烂的红色。就以成人而论，虽则现代人的色感是非常的衰颓荒谬，却仍然能够感到红色的引人。”歌德在他的“色彩论”（Farbenlehre）中称赞橙红色在情感上所发生的无比的力量，自然是表示一般的印象。18所以在无论什么时候的装饰上，尤其是男性的装饰上，红色总占着极重要的地位。得胜的将军用红色涂身的习惯，虽则已和罗马共和国俱逝，但直到上世纪为止，深红色终还是男性正服中最时行的颜色，19在长距离的射击发明之后，欧洲的军装还仍然保留着过多的红色。红色的强烈效力，到底是由于该色的直接印象，抑或是由于某种联想唤起的，实在是一个疑问。许多兽类对于红色的感觉，是和人类相像的。每一个小孩都知道牝牛和火鸡看见了红色的布会引起异常兴奋的感情，每一个动物学者，从热情的狒狒的臀部红色硬皮，雄鸡的红冠，雄性蝾螈在交尾期间负在背上的橙红色冠等事实，都能观到动物用红色来表示第二性征的显然的例子。这种种的事实都证明红色的美感，是根本靠着直接印象的。然而在另一方面，这种直接印象在人身上所生的效力又因着感情上强烈的联想而增加，也是真的。在原始民族中有一个情境比其他的都有意义些。这就是红的血的颜色。人们总是在狩猎或战争的热潮中，或说正在他们感情最兴奋时看见血色的。第二个原因，是一切关于施用红色的联想都会发生效力的——如对于跳舞和角斗的兴奋情形的联想等。但是，这些情境尽管存在，如果红色的材料不是随处可得，则在最低级的文化阶段中，红色的使用也决不能传布得那样普遍。大概，原始人最初所用的红色，就是他亲手杀死的兽类或敌人的鲜血，并不是别的什么。而到了后代则大概的装饰都用红矿石，20这种矿石是到处很多的，而那些境内没有此物的部落，通常也可以通过交易而得到。澳洲的代厄人为要重振他们红色材料的供给，曾作过好几星期之久的远征——这也是珍视红色的一个证明。集合这一切事实，红色在原始民族画身习惯中所占的优势，已经可以很明显的看出来。红色的审美的价值既然这样大，又这样明显，自然无需要用一种宗教意义的假定来说明它的用途了。21 黄色也有同样的审美性质，所以也同样的受人爱用。在安达曼岛上，黄色恰恰代替了红色的地位；明科彼人的用黄色画身是和澳洲人用红色完全相同的。22而澳洲人的施用黄色作装饰是和用红色同等的。黄色在南方用的少一些，这并不是因为他们轻视黄色，而是因为黄矿土的缺乏，就找到老远的地方也还找不到。而布须曼人、翡及安人、菩托库多人的不用黄土画身，恐怕还有一个另外的理由。至少对于布须曼人，我们确切晓得他们是认识黄色的，而且他们也用黄色来刷墙壁。然而他们反对用黄色来画身，这一定是为了黄颜色不能在他们的黄色肌肤上彰显出来的缘故。至于菩托库多人和翡及安人，虽则称为红色人种，肤色也很黄，我们很有理由可以猜想他们的戒忌是黄色，也是为了这个缘故。 肤色在画身的颜色拣选上所发生的影响，等我们说到白色时，就更明显了。在原始的画身上，白色至少和红色用得一样多，但这只是指黝黑的澳洲人和明科彼人而说的。在淡色人种间，或全然不用白色，或象翡及安人一样，只让白色居次要地位。红色和黄色是专为装饰用的，白色则还有另外的一种意义。我们现在先要讨论它在装饰目的上的性质。澳洲人和明科彼人去赴宴会时都用白土在身上画线，是很有理由的；因为再没有其他的颜色能够使形象显露得如此清楚如此截然了，同时也没有一种其他的颜色能够跟他们的黑色肌肤成功那样明显的对照了。黑人喜爱自己的黑色是和白人喜爱自己白色一样的。澳洲人和明科彼人的白土画的线条，也是和罗可可（Rococo）时代的妇女们在她们粉白脂红的颊上贴上黑色颜饰（black　beauty　patch）的原始形式相同。欧洲的考察者，往往不以舞蹈里的白色涂绘为一种可悦的装饰，是真的。部尔马（Bulmer）竟以为澳洲的科罗薄利舞者，“是要将自己的形状尽量地扮成可怖。他们在每条肋骨上画一根白色的横条，此外又在他们的腕上、腿上和脸上画上白条，以致在营火的摇闪光下看起来，活象是些活的骷髅。”23人们时常描写的关于他们骷髅似的躯体的可怖的印象，是否舞蹈者本人所能意料或他们的土著是否也能觉到，这是很可疑的。我们欧洲人的恐怖由于某种联想所造成的一定多于骷髅印象本身所引起的。多数的著作家，都把这当作不证自明的现象——以为这种联想对于赤裸的澳洲人，至少是和对于文明的欧洲人一样不可避免，一样地显著；但实际上，我们却不能假定骷髅形象之对于澳洲人，会有象对于欧洲人那样地感应。24所以在还未能发现相反的事实之前，对于他们的这种好尚我们要加以较严肃、更深刻的解释。澳洲人的“科罗薄利”舞，总是在晚间举行。舞场通常有火光和月光照耀着，但光线总是那么幽暗，以致那些黑色的舞蹈者的动作，如果没有耀眼的条纹的帮助，就不清楚。所以他们画这种条纹的初意决不是为摹仿骷髅，而是为帮助身体上的主要轮廓的易于显现。很奇妙的是白色画身在澳洲人和明科彼人中，又可以作为恰和宴乐相反的标记。不过丧事的和宴乐的画身并不难于分辨。在安达曼岛上，为宴乐的画身往往用许多图样，而为丧忧的画身，则只是天连水接的周身涂抹。澳洲的舞蹈者的画身，也描成种种的图样，关于丧事，却有些部落不画图样，也有些部落绘画种种可以表明服丧者和死者之间的地位和关系的图样。25澳洲人和明科彼人为什么要用白色作为丧忧的颜色呢？我们考虑了丧忧的画身以后，就会觉得那完全是为了要使本人不让鬼认识。26约斯脱（Joest）说：“这种习惯也许可以追溯到他们怕遇到死者彷徨无定的灵魂的心理上去。为要避免鬼的逼害，那么人就用一种平日不用惯的颜色来绘饰身条，好叫鬼不认识他。”约斯脱的解释虽则全是假定，但也还有相当的可能性，在不能用确当的解释来代替它之前，我们也还可以接受这个意见。 拉姆荷尔兹说昆斯兰德人常常用炭粉拌油涂在身上，“他们好象还不够黑似的！”真的，黑的总觉得他们自己不够黑，正象白色的妇女常觉得不够白一样；也正象那些肌肤白净的人要用粉或白垩来增加白的美趣一样，黑的则用炭和油质来增加他们黑的魅力。有时候有人承认，甚至欧洲人也承认，在澳洲的部落间很流行的黑色的涂饰，所得的感应并不是不愉快。好些旅行者称赞那些土著的深黝金属似的皮肤。当然，黑色涂绘对黄色美洲土人和黑色澳洲土人的意义是不相同的。深蓝色对于美洲土人的价值，是和白色对澳洲人的价值相似的。他们是要施用一种和皮肤正相对照能使皮肤上的图样很显然地表显出来的颜色。 关于原始民族画身时所用的颜色我们虽已得到相当充分的报告，而对于图样的知识却还是非常缺乏。此项报告中最详尽的，我们应该很感谢维德王子，他的关于菩托库多人的叙述，是凤毛麟角般的一个例外。许多谈到原始图样的人，总是说几句“奇幻的”、“奇异的”、“非凡的”这一类的话，就以为他们的说明是够充分的了。只有在绘画和照片中，有时候也许可以说得较明白、较完全一些。我们如果想在这样的情境之下，对这些图样的意义表示确切的意见，就未免太臆断了。 原始画身的图谱是由个人创造的呢？抑或是从一种模型摹拟来的呢？暗示着摹拟占据重要的地位的理由是很充足的。第一、在原始艺术中独创的图谱是很少有的，而无论在装饰上、绘画上或雕刻上都很流行着那位原始艺术家摹拟日常生活事件的图样。我们研究用具的装潢，尤其容易发见澳洲人的衣著、盾牌、棍棒上的装饰，和他们的画身的图样很相仿佛，完全是摹拟兽类的。想用照样的绘画把他们自己扮成兽的模样，是和原始人认某一种兽类是他们同族者的保卫神，而喜欢摹仿兽类形象的心理，相去不远的。我们至少又发现了一个确是表现一种动物描绘的身体涂彩的实例。豪伊特（Howitt）在关于吉波士兰（Gipsland）地方的青年入社式的记事中，有这样的记述：“教父们（bullerawreng）用白粘土在候补者（jerryale）的脸上描画鸭子似的图样，就是在每双眼睛的周围画一圆圈，又在颊骨或眉毛上横画一条白线。”27然而我们也不能以为一切的图样，毫无例外，都可算是这一类的模仿。例如丧事画身在大多数的情境里，都只求达到使服丧者的面目难于识别的目的，并没有类似某物的企图。又如菩托库多的战士们，在他们用深蓝色画身时，也决不是要摹仿自然物象，而只是要使他们自己成为最特别古怪的样子，以便引起敌人的恐怖心理而已。 用绘画来装饰身体，有一个颇严重的缺憾，那就是不能持久。一种自然的倾向，是历尽苦辛另用一种可以经久的方法在身上印图谱。几乎在全世界的低级文化阶段上，都可以找到两种方法，就是劙痕（scarification）和刺纹（tattooing）。这两种方法在各人种间的分布，也是依着不同的肤色而定的。黄色的布须曼人和铜色的埃斯基摩人实行刺纹，而深黯色的澳洲人和明科彼人则用劙痕。 关于劙痕的性质，这个名词本身已昭示得很充分了。他们用燧石、贝壳或用其他的原始小刀，在各处的肌肤上面乱割，以便劙伤的地方，事后会在黑肤上长出较淡色的浮像来。在澳洲，有几个部落，为着要增大那些劙痕，就在新伤时涂上一些泥土，28而在澳洲的北方或西北方则在伤处擦上某种植物的胶汁。29施行劙割的部位往往因部落而不同。在有些部落中劙痕大部分划在背上，而在有些部落中，则或在手腕上、或在胸脯上、或在腹部上、或在腿脚上劙划。劙痕是两性同用的，但往往男子比女子用得更多些。他们的图谱，有点、有曲线、有直线，直线往往横亘整个胸脯。30托累斯（Torres）海峡邻近的男人在两肩上带着很厚的马蹄形劙痕，在图画上看起来，很象欧洲人的肩章。劙痕的施行，是表示进入成年的仪式的一部分。不过要在举行仪式时一次完成这种工作，却未免太痛苦太疲惫了一点；这种劙割，必须在不同的年头上陆续举行，所以除了老年人的身上，是看不见完整的图样的。对于昆斯兰德人，拉姆荷尔兹曾经说“线条常常表示一种等级的差别，而这种等级却是依年齿排的。儿童在某一年齿以内，是不加装饰的；到了某一时候，就在他们胸脯上、肚腹上划上几个十字叉。那种交叉逐渐增加，等到小孩长大的时候，就在他们的两乳周围，划上半月形的线条。”31在澳洲的东南部，看见阶段不同的劙痕就可以晓得各样的不同年齿，一个成人的劙痕共总有五个阶段。32 塔斯马尼亚人似乎也都采用这种很痛楚的劙割。库克说到他们胸上和腕上的虚线，庞维克（Ponwick）则叫那些简单的劙痕为星形的劙痕。此外，又有人在妇女的腹部看见过半圆形的劙痕。33劙痕的风习，在各部落间都很普遍流行，而在安达曼群岛中，则男女两性间都通行。这种装饰的开始和完成，安达曼人比之澳洲人要早一些，“超过八岁而让他不施行劙割的儿童是非常少，而在十六岁或十八岁上，则一定要完成。”他们也不象澳洲人似的要在开始劙割时举行特别仪式。除了北方诸部落，其余的都是由女人用一种锥利的石片来施行。劙痕大都在背上、肩上、后颈上、胸上、大腿脥、腹上、手背和脚背上。可是在背上的线纹，往往不是由女人劙割，而是男朋友动手的。劙痕的图谱很简单，各部落间都有短的平线和垂直线，而这些线纹都是成排的，只是处置这些线排的方法和数目在几个部落之间稍稍有点不同而已。34 一个欧洲人初次看见用劙痕作装饰的澳洲人或明科彼人，一定很难相信劙痕的目的果真是为了装饰，因为在他看来，劙痕实是不可爱而可憎的。可见一般人所以认劙痕的宗教意义多过装饰意义，并不是很难了解的。拥护这种见解最有力的是该尔兰德，他以为劙痕和刺纹都是表示那文身的人已经将自己贡献给神灵而为神灵所主有的标记和象征。35 我们的责任，自然不是要在这里发见一般的劙痕和刺纹的意义，我们只是要研究一个问题，那就是：劙痕在最低的文化层中，例如在澳洲和安达曼群岛，是含有宗教的意义呢还是审美的意义？该尔兰德在一个传说内，找到一个与他的见解颇有利的例证，那传说说：“有一个鬼在他把劙痕的艺术教给了人们之后，就变成一个大袋鼠。”36我们不知道这个故事传的有多久多广，但是它实在是什么也没有说明，第一、它没有说到神，只说是一个鬼，第二、它也没有说到劙痕的意义。如果为了这个故事将技术的发端归功于某一鬼神，我们就必须承认这种劙痕的技术开始时一定具有宗教的意义，那么，我们可以有更多的理由来将这宗教意义加在燃火的事件上，因为不是照着一个传说，就是照着澳洲许多的传说，都说这种技术是超自然的神交给土著的。在安达曼人间也流行着一种关于劙痕原始的神话。美亚·丢库（Maia　Duku）是在身上劙制成伤痕的第一人，他似乎和明科彼人的神话祖先托谟（Tomo）是同一个人。有一天，当他正在捕鱼的时候，射出了一支箭，那箭没有射中目标却碰着了一件硬物。这块硬物，就是第一次被发见的生铁。丢库就用这铁为他自己做了一支箭，在用箭刻刺了身体之后，他高唱道： “现在谁能够杀死我？ 我已经刻刺过了，我已经刻刺过了！”37 即此可见安达曼传说所能给予该尔兰德的论证的帮助，实比澳洲的传说还要少些。在这传说里，发明劙痕艺术的既非神也非鬼，只是第一个明科彼人，在这传说里绝没有暗示他是用劙痕把神灵的标记铭刻在身上。他在歌中宣示的劙痕的护身能力的最自然的解释，就是说一个能忍耐劙痕的痛苦的人是不必再惧怕敌人的。事实上。明科彼人也是拿劙痕来作为“试验对付肉体痛苦的勇气和耐性的”手段的。38该尔兰德又借重执行劙割时的盛大宴会来证实自己的论证，但在安达曼人间并不常常举行这种宴会，就是在澳洲人间这种宴会所具的宗教意义也比社会意义来得少些。就我们所真正知道的青年入社式而说，那种仪式并不表示他们加入何种属于神的团契，只表明他已加入成人社会而已。关于青年为什么要在这个仪式中接受劙痕的这件事实，给了我们一个充分而又很自然的说明。这事的执行是要完成两个目的；它在一方面是要测验这候补人有无成年人的忍耐力，在另一方面是要用一种不可磨灭的标记来证明他的部属关系。该尔兰德并没有否认“劙痕往往是部落和家族的标记，”但他却说：“这就是它原来是宗教标记的直接结果”39我们必须声明我们对这个结论的意义是一点也不懂得。一个部落自然可以选择几个宗教的象征来做它的标记，但无是该尔兰德或别人都不曾证明一切的部落都必须这样选择的理由。仅仅为了一个事实，就是“培龙（Perron）曾在塔斯马尼亚人的坟墓中找到了一些很象该地土人手臂上所有的刺纹的标记，”该尔兰德就下了一个结论，以为“这一事件，也是刺纹原来是表示保卫神的标记的一个左证。”40这种论证实在是很古怪的，第一、为什么一个非宗教的名标或族标就不能置在死人的坟墓上呢，这是没有明证的，第二、以为塔斯马尼亚人的（不是黥刺的）线儿、点儿是为了代表他们的保卫神根本就是一种模糊的臆断。关于低级民族的有助于该尔兰德的假定例证，既然如此的薄弱，而同时很明显的否定他的假定的例证却并不缺少。我们已经说过，就是该尔兰德自己也承认那些劙痕“往往是部落或家族的标记，”同时他也能引用那些对澳洲人的生活观察最严密最专门的人们的言论。这些人差不多一致地以为至少有一部分的劙痕是部落的标记。41在个别的情境中，这些部落标记同时也可以具有一种宗教的意义，虽则至今还没有任何证明。不过就算该尔兰德都已加以证明，我们把澳洲人和明科彼人的劙痕视为是装饰意义居第一，也还是会对的。除了一个部落的标记和宗教的象征，同时也可以是装饰的这个事实之外，还有许多记载，很确定、很一致地断言：有几种劙痕或几群劙痕是部落的标记，但确有更多的劙痕是具有纯粹的装饰意义的。从审美的意义能吸引几个观察者完全否认其他社会意义的这个事实，就可以证明劙痕的审美的意义是如何的强大，能如何凌驾其他的社会意义了。42但是在许多记载中，已将部落的劙痕和装饰的劙痕之间的关系很正确地指示出来。例如，威廉密（Wilhelmi）关于林肯港的青年入社式的速写中就很清楚地把在肩上和颈上的部落标记从胸部和臂上的“专为装饰”的图样中分别出来。43这种区别，在昆斯兰德人中也是一样的清楚。拉姆荷尔兹在描写他们的部落标记之后接着说，“除开这些等级的标记之外，人身上也还有其他全为装饰的线纹，其中有短线、直线、平行线一丛丛地刻在两臂上，只是在伤痕痊愈之后，劙痕在臂上浮现得并不很清楚。在背上及肩胛上割伤的人也到处都有，但我从来没有看见在脸上割伤的。只有男人身上有着各种线纹，妇女是不准割的；因为他们不觉得女人应该装饰太甚。所以对胸上、背上、臂上的很少几根线纹，他们也只能认为满足，她们对这点应许她们用的装饰非常珍视，对别的事情虽则非常娇嫩，但为了打扮却不怕受苦。”44昆斯兰德的妇女并不是唯一能象殉难者一样忍受残酷习俗的人，从挨尔（Eyre）说他在南方亲眼看见的一件没有特别仪式的在少女身上执行的事，就可以看出来。他说：“尽管是可怕的痛苦，少女们却一概热望着在自己身上完成那种标记，因为一个劙痕很密的背部，是视为足以增加她们的秀美的。”布拉夫·斯迈斯（Brough　Smyth）把所有为他的工作预备的许多可靠的材料综合起来说：“劙痕虽则也是部落的标记，他们的所以愿意忍受痛苦，倒大半是为了打扮的缘故。”45曼恩曾在明科彼人中住居很久，他说：“劙痕的最大意义是装饰。”46这些断语实际上只是土著自己表示出来的意见的转述，对人种学文献非常精通的该尔兰德是不会不知道的，但他偏偏相信这种断语是不足听信的，以为劙痕原意，经过了长时期之后，连土人自己也忘记了。47劙痕意义有这样的改变，也许是可能的。不过在这里我们的问题并不是这事情是否可能，而是是否真有这样的事；因为除非已经有切实证据，我们不能因为要适合我们在斗室中构成的臆断，就轻视土著们直接肯定的宣告。 我们上文已经说过，一个欧洲人很难理解澳洲和明科彼人对于他们的瘢痕所有的快感。但是对于身体装饰的好尚，虽在短短的时期里也可以有大大的改变的，我们揣想或许立刻就有一个时代到来，会把现代妇女的蜂腰纤脚当作不可思议的装扮，好像我们现在看那些原始狩猎与的瘢痕装扮一样。为想解释文明和原始好尚间的矛盾起见曾经有人假定那些瘢痕的受澳洲人欣赏，并非由于本身，而是由于它完全是勇气和耐性的标记；但人们并不期望女人也像男人一样的勇敢，而女人的劙痕却也很受珍视的这个事实，很可以证明她们的所以竭力忍痛也是为了劙痕本身的审美价值。而且，就是一个欧洲人看见了刚果河流域的诸民族，尤其是巴库巴人（Bakuba）和巴卢巴人（Baluba），在他们黑色皮肤上所刻或所烙的细致的花样时，也是能够感到那些劙痕的美的诱力的。在澳洲和安达曼群岛上所见的图样虽则是太呆板、太粗陋，不能制胜我们的厌恶心，但也已经很可以认出审美的影响来。那些线和点，并不是乱七八糟地撒上全身的，到处都显示出要想将它们安排得又节奏又对称的努力来。只可惜对于各种图样的意义我们一点也不明白——既找不出反对该尔兰德所假定的劙痕是代表保卫神的证据，也找不出赞成这假定的证据。 劙痕实际只能在深黯色民族间发现，因为只有那暗色的皮肤上才能明显浮现出瘢痕来。为了同样的理由，刺纹也只流行于那些皮色较浅的民族间。在最低的文化阶段上，布须曼人和埃斯基摩人都用刺纹。刺纹的方法是用一种颜色，通常是用研细的炭粉，渗入皮下，等到发炎过后，那嵌入的花纹，就显出一种永不褪落的深蓝颜色。刺纹可以做出劙痕及它不来的精细而且丰富的肤上花纹，而且就在有些文明民族间，特别是日本人间，也还不断施行；只是狩猎部落的刺纹到今还不过比原始的劙痕优胜了一点。 布须曼人的刺纹图样是和明科彼人的刺纹图样一样简单。法利尼（Farini）所看见的样子，不过在颊上、臂上、肩上，有几条短而直的线；维尔荷（Vichow）在柏林做了个人调查，得到的也全是些平行成列的线。48它们的意义，现在还是一点也不知道。在埃斯基摩人间或者不如说在他们的妇女间，可以找到发展较高的刺纹；很奇怪的，刺纹在别的许多地方都是男性的特权，而在这里却是女性的特典。女孩子一到八岁就施刺纹，或者用一种尖锋的工具，例如在波利尼西阿（Polynesia），或者用一种穿通皮下的线。颜料是用烟煤，近来也用火药。这种刺纹通常是绣在脸上、臂上、手上、股上和胸上。菩阿斯（Boas）曾经抄下一些图样；从他的描写中，可以看出刺纹的大体轮廓是很少变化的。49在前额眉上加上两条斜形的曲线，另有两条线从鼻翼展到双颊，还有许多线作扇子形从下唇走到下颚。它那全体给出一个故意模仿男人胡须的印象。手上和胫上的图样，是一些平行的线和一些成行的点子，有时在这两者中间嵌着锯齿形的线或成排的小长方形。我们不知道这种图样是什么意思。从它的外形，也许有人先会觉得他是在摹仿一种刺绣。50可是我们至少已经确切明白埃斯基摩人是以刺纹为装饰的。克朗士（Cranz）在他的“格林兰（Greenland）历史”上说：母亲在女儿年纪少小的时候就为她们刺纹，“怕不这样，她们或许会得不到丈夫。”这样的见解，和阿姆斯特隆（Armstrong）所说不同的图样也可以区分部落和地位的不同，并没有冲突。他说：“在有些集群中，那些下等的妇女（大概是指贫妇）只有下颚中间一条直线，边上两条斜线，而高尚的妇女则从口角挂下两条直线。”51我们都晓得，就是在欧洲，也有用装饰来作等级的标记的，并不因为标记等级就失其为装饰。至于埃斯基摩人的黥刺有宗教意义，或曾否有过宗教意义，我们却在他们许许多多的神话中或在黥刺的实行中（他们在执行时并没有仪式）都找不到一点证据。 综合我们研究原始劙痕和刺纹的结果，我们晓得那些标记有时候用作部落的标记，也许有时候会有所谓宗教意义，虽则连一个简单的证明也没有得到。但是在大多数情形下，劙痕和刺纹却都为了装饰。没有什么可以指出装饰的标记比社会的标记来得不原始一些。如果我们一定要认定两种功能中哪一种居先的话，我们倒是不会不挑中装饰。欢喜装饰，是人类最早也最强烈的欲求，也许在结成部落的这意思产生之前，它已流行很久了。无论怎样，我们总觉得先有装饰标记再由摹仿而变成部落标记的说法，要比先有部落标记经过没落降为纯粹装饰标记的说法来得自然些。而且，没有什么东西能够阻挡我们猜度这两种标记原是各自独立发展的。 菩托库多人和翡及安人，不知道劙痕也不知道刺纹。但我们却可以在菩托库多人中找到另外一种永久的装饰，不但流行很广，而且也做得很完成的——那嘴唇上和耳朵上的栓塞（botoque），他们部落的名称就从这里得来。在他们这一族里，小孩子通常在七、八岁时就开始接受这种奇怪的装饰。52首先在下唇和耳轮上穿了钮扣模样的窟窿，而将一种很轻的木制栓塞装进去。不久之后又用几个较大一点的栓塞去代替那些较小的栓塞；这种工作继续进行，直到可以用得四英寸直径的栓塞时为止。53菩托库多人的唇栓和耳栓，只因为它们过度的大，就成为他们的特点，因此也成了他们一族的标记。我们现在的问题是至少在土著的心目中这些栓塞除了做民族标记外是否还是装饰。无论怎样，在菩托库多人的眼光里，这些栓塞总不会像在欧洲人的眼光里那样不悦目，否则他们决不会坚持地忍受这种不愉快的装扮。也许因为受着习惯的麻木刺激，栓塞对他们并不是太难堪；也许制用这种栓塞，原来就是为了它的威吓力，为了它能在别人——敌人——身上起一种感应。按照这个推论，则最初的时候，菩托库多人不拿栓塞当悦目的装饰，也许正和现在的欧洲人一样，只因受着那和部落象征联合在一起的影响，慢慢就变成装饰了。在另一方面，它们价值也许在于能够证明佩带者的勇气。在这境地，栓塞就不及窟窿可以当真装饰，因为栓塞的作用不过使窟窿更加特别更加显见而已。这一切的解说都是可能的，我们所能确知的一个事实，就是菩托库多人对于他们的栓塞是认为光荣的，虽则受尽欧洲人的嘲笑，也还不能损害他们对于此物的喜爱。 我们已经说过，佩带唇栓并不是菩托库多人的特权。就在美洲的许多部落间，这种风习也有很广大的传播，就是在大地的北部——在埃斯基摩人间，也可以发见这种风习的存在。54他们的女子虽则用刺纹，他们的男人却也用一种同样痛苦的方法装饰他们自己。下唇的两口角都穿孔，每一孔中都用欧洲的钮子似的骨片、象牙、贝壳、石子、玻璃、木片等物塞进去。他们创口的直径起先也只有鹅毛管那么大，慢慢地增加到四分之三英寸那么宽。班克罗夫特（Bancroft）55以为这种装饰是相当重要的，因为在穿唇的时候，他们总举行一种宗教祝典。可惜我们不能得到关于这种仪式的详情和可靠的特别记载。 这样的或类似这样的永久装饰，在其他的狩猎民族间，是绝无仅见的。翡及安人明科彼人无论在他们的口唇上、鼻子上或耳朵上，都不戴装饰；布须曼人却用铜制或铁制的环子挂在耳朵上；澳洲人，至少有几区的澳洲人，则穿通鼻孔的中隔，戴上一根木条或骨片，在节日，则换上两枝羽毛。56麦累河（Murray）下游的妇女，则佩戴用鵰的翼骨雕成的鼻环。57和劙痕一样，穿鼻也是使少年“变为成人”的仪式中的一部分。在吉波士兰的土人间，都相信谁的鼻子上没有装饰，谁就要在下世受可怕的天罚。58如果有人因此就下结论，说澳洲人的鼻子装饰是附带着神秘的宗教意义的，则上天为什么不能马上对不顺从者加以惩戒而必须待诸来世的这种反证，也一定不能叫他改变意见，而对于那至今“还认为能为佩戴者取得男人和女人好意的饰物之用”的木条的本来的意义有任何正确的解释。59 关于固定装饰的研究叫我们明白原始人往往制胜自己的怯弱来满足自己的虚荣心；而对于繁变的装饰的研究则叫我们明白原始人佩戴它也有更大的作用——表示他能克制懒惰。他不但很热心地搜集一切他认为可以做装饰品的东西，他还很耐心，很仔细地创制他的项链、手镯及其他的饰物；这种习惯是和他的其他习惯相反的。并非夸张其辞，他们实在是将他们所能收集的一切饰物都戴在身上，也是把身上可以戴装饰的部分都戴起装饰来的。立柏尔脱（Lippert）在他的文明史上曾经下了一个确切的评述，“关于装饰部分的选择，是全讲实际不管理想的。”他说：“佩戴装饰的部分，是在适于支持佩戴物筋肉或骨骼的扩张部分的上面，自然缩小了的部分。这些部分，就是位在突起的骨和耳筋的补助支持之上的前额和鬓角，位在两肩的特出支持之上的项颈，位在突出的臀部之上的腰部，在脚部则位在踝骨以上的部分，在上肢则位在腕节骨以上的手腕及手指（这一部分比较装饰得少）这些部分。这些部分都是野蛮人佩戴装饰的地方，但是这些地方的所以被挑选，并不是因为把人体当作一个整个来加以艺术的观赏的结果，也不是看见这些部分是更有益的结果。只不过因为这些地方有支持佩戴物的能力。” 发饰，从它受着美观的支持的这点来说，是从活动装饰进到固定装饰的过渡形态。然而这不是原始民族间经常的装饰。虽然在非洲和大洋洲的农耕民族间，头发装饰的艺术已经达到了很大胆的幻奇的发展，而在狩猎民族间的成就却是极微小。就中竟有不懂这种装饰的。那些翡及安人常常让他们粗黑的头发随便生长，有时也将披在额前的加以修剪，却并不是美的观念在那里支配他们，而是为着迫切的实际理由。菩托库多人的男女两性，在他们的栓塞之外，固然还用发饰作他们的部落标记，但也没有多大的装饰价值。他们在头颅的周围，剪成或剃成三个指头宽的光圈，只剩下一束头发覆盖在头顶上面。我们不能确知他们为什么采用这种特殊样式的装饰。同样的发簇，居然也出现在隔得很远的明科彼人中间。在安达曼岛上，只有男人有簇发，但不是全体如此。削发的行为在妇女间更进步，她们只剩了两绺从顶上挂到颈上的头发，而将全头剃光。60这大概不是装饰，而妇女处于从属地位的一种象征。至少在别种民族间，剃发的意义是如此的。61埃斯基摩人的许多发饰中，只有很少数的是有审美的意趣的。62而妇女的发装则无疑的受过相当注意的发饰。菩阿斯的描写，是对各族都很适用的，他说：“妇女大约用两种方法安置她们的头发。不论是哪种方法，她们都在头的中央把头发分开。第一种方法是将后部的头发，缠成一个髻，堆在头的后面，或者很洁净地打成一个光结。边上的头发，则编成辫子，搁在耳上，再和后面的那一团联在一起。第二种方法，是将鬓发结成小髻挂在耳下，而用象牙环或铜环挂在耳上面。”63在布须曼人中也可以找到剃发的人，但更常见的是剃发的女人。再，他们的男女两性都用红色的矿土和着脂油很厚的涂在头发上，再将头发盖在头上，和一顶帽子一样。男人，也常常尽量拖长他们头发稀疏的辫，小辫子拖得不到一英寸长，以便在发尖挂结上兔子尾巴、金属钮扣以及其他类似的饰物。64以全体而论，布须曼人能在头发这样稀少的情形下，将发饰发展到这样一个程度，已经不能不说是很发达了。 然而他们到底还及不上澳洲人装饰他们卷而厚的头发的那种多样而新奇的样式。澳洲人的“法烈须”（Frisures），是原始理发艺术的最高的成就。澳洲的女人都让她们的黑发和翡及安人一样的零乱虬卷地生长着；而她们的塔斯马尼亚姊妹们则剃发；可是男人却费很多的劳苦装饰他们的头发，尤其是在节日。第一，用红色土粉涂抹头发的风习，全洲都风行，——这种装饰也很受塔斯马尼亚的男人欢迎——有些时候，他们用红土脂油将头发涂得那么样厚，几乎成为坚而厚的饼子。昆斯兰德人，不用这种混合物，而用腊涂在头上，使头发在日光下象油漆过的那样发光。65因为用了这样精美的材料，所以能够完成很审美的装饰。在那胶粘的头发上再插上羽毛、苔绒、蟹爪；又粘附上一些鹦鹉的白羽毛；他们把头发安排为长长的丛簇，每一簇上都用白的牙齿做装饰。这类的习俗，已赶上了非支人（Fijian）的惊人的发饰艺术了。66胡须也并没有被忽视，他们常常用白贝壳或野狗尾挂在须尖上。 头的装饰和发的装饰关系非常密切，在许多情境之下，竟至无法将它们划分开来。在理论方面，还比较地分得明白一点，就是发饰是属于固定装饰这一类，而头部装饰却是活动的。 最重要也最常用的原始头饰，要算是头巾，那是除了埃斯基摩族之外其他狩猎民族都通用的。这种头巾的最粗拙的形式，还存在于安达曼岛中，就是一张卷拢的露兜树的叶子。有些澳洲人，所用的皮条，其原始程度也和叶子一样。但大多数的澳洲人却用袋鼠筋或植物纤维制成，涂上红、白泥土的整洁坚实的头巾，那是一种很美观的带子。67布须曼人和翡及安人同样的用皮条子或筋腱的织物；而菩托库多人则在头上绕着用黑色的浆果或白色猴牙做成的带子。这种后代高贵地象征着统治级位的头巾，对于原始人也有着实际的效用。它固然可以约束头发有时候也可以携带他的飞镖、箭或其他的小用具。68不过它的主要功用是作为装饰品或作为装饰品的支持物。澳洲人的头带，往往在鬓角近边吊上两颗袋鼠牙做的小坠子，又在后面挂上一根野狗的尾巴，一直挂到背上。69在北方的海边，他们在黑色的前额上挂上一个白色的贝壳。 但高居束发带之上，还有最华美的头饰——就是一簇鸸鹋的黑羽毛、鹦鹉的黄色冠毛、熊的耳毛的簇结、肉食鸟的冠毛或琴鸟尾巴上的美丽的绒毛等70榨碎嫩木条而制成的仿制羽毛，也时常有人用，远望起来也很象真的羽毛。最后，在头带之内，也时常有些部落将它弄得非常讲究。密彻尔（Mitchell）在菩根河（Bogan）上看见一个男人的头上有着一个用纤维织成的网形的东西，上面有着各种的毛，前面有着鹦鹉羽毛的一簇。但澳洲人的头饰中，又以约克海角（CapeYork）人在科罗薄利舞会中所戴的“鹅髻”（oogee）为最高贵、最新奇。71那是用一种麻布似的布料涂上红土，制成的铠甲似的帽子，在这帽子上，有一把用鹦鹉羽毛制成的扇子，直从这边的耳朵伸到那边的耳朵。布拉夫·斯迈斯（BroughSmyth）在他的地理描写之外，另附一幅插图，很清楚地显示出澳洲人能用多少的耐心和技巧加在那些他们要用作装饰品的物件上面。 布须曼人也和澳洲人一样地使用他们的头巾；他们用细草带缚了鸵鸟蛋壳的碎片悬在周围，再在上面加上羽毛装饰。培因思（Pains）看见过两个布须曼人的很特别的头饰，其中的一个在额上带一个鸷鸟的头，另一个则在额上带一乌鸦的头。72鸟类差不多做了一切地方的原始头饰的主要材料。照维德王子的报告，菩托库多人在他们的前额的发上粘贴大而鲜黄的羽毛扇，73而翡及安人则用很高的技巧将羽毛织入他们的头巾里去；后代庄严的冠冕就是从他们中间的原始冠巾进化来的。74 项颈是人体上最宜于安置装饰的部位；因此项颈所戴的装饰也最丰富。有时候项颈上也披着一方原始式的衣装，所以要考究存在原始民族间的衣着和装饰的特殊关系，再没有比在探讨颈饰时那样清楚了。 翡及安人用以抵御寒冷、风暴、潮湿的，只是一方从项颈挂到背上的皮革，而且就是这件简陋的外套也只在天时特别不好的时候偶尔披用。可是在另一方面，则很难得看见有人不用两根带子或绳子来装饰项颈的。和他们主有的极少数的其他物件比较起来，他们的颈饰的丰富确是可惊的。在我们的博物馆中，也许可以看见海豹皮颈带和穿着各样的骨片、牙齿、贝壳的绳子用骆马的筋腱织成的织物，羽毛的领子以及一切没有实用的杂物。制造这些东西的时候，他们都和制造可以帮助他们取得日用必须的武器一样用尽心机。75 在布须曼人中我们也作过同样的观察。除了只在冷天用的小外套（kaross）以外，他们总带着一堆的饰品——颜色庞杂的小珠穿成的项链，不知那是从邻近的卡斐人那儿购买来的还是掳掠来的；用筋腱搓成并用赤土染过的绳子，挂着空心牙齿、贝壳、布帛、龟壳、羚羊角以及其他类似的珍宝，这些东西，一部分是用作藏放药物和烟叶，一部分是用为辟邪，但是主要的却是用为装饰。76 曼恩在从来不晓得有御寒衣著的明科彼人间，发见至少有十二种的带子和绳子，那种绳带是男女两性围绕在背上的。有用卷叶做的带子，用植物纤维制成的网形的织物，用各色淡水产、咸水产的贝壳、红树子、赤珊瑚、乌龟和蜥蜴骨制的带子，甚至人类的手指骨也都拿来作装饰；安达曼人的骨链最初原是当作灵物用的，但按照它们很美丽地用小贝壳装修的情形，就知道他们也是当作装饰品用的。77 裸体的菩托库多人把他们自己编成的美丽链条绕在头上和颈上。至于维德王子所羡慕的马队首领用的鲜红阿拉（ara）毛做的绳子，如果要普遍地施用实在是太花钱了。78 澳洲人最常用的项饰中，妇女也可以用的就是袋鼠毛做的绳子，在这绳子里，也搀杂着短片的芦苇。这种绳子有时候至少有三十英尺长，往往在颈上绕缠好几转，又悬挂在胸间。79用袋鼠的牙齿做的弯弯曲曲的项饰是比较的小巧，但也可以看出它是很仔细地做成的。里面有一条袋鼠的皮带，在这上面密密地排列着白色的牙齿。每一个牙齿都用一块皮从根包起来，而这块皮又很整齐地和总绳结合在一起。为完成这样的一根绳子而耗费的时间和精力也一定不少。80昆斯兰德人很喜欢绳子，那绳上挂着一大对白色的鹦鹉螺的壳。塔斯马尼亚人则戴着碧绿光亮的小贝壳，挂在用植物用植物纤维或袋鼠的筋腱做成的绳上。 在原始的人体装饰上，最有趣味的部分要算腰部的装饰；并不是因为它特别的丰富或别致，——恰恰相反，它是颇简陋的，——乃是因为它是关于羞耻感的起源研究的最需要的例证。有一部分人造立一假定，以为原始的人体遮掩（除出我们的腰饰或从腰带上下垂的一块东西以外，什么也没有的）的存在只能认为是天生的羞耻感觉的表现，而另一部分的人却又和这断言恰恰相反，以为羞耻的感觉，就是从那部分的遮掩习惯教导出来的。但在争辩腰饰的意义时，我们决不能忘记腰饰的本身。在好几个狩猎民族间，我们完全找不到腰饰。翡及安人甚至于在腰间一丝不挂，当然不会有围裙了，他们男女两性都完全没有遮蔽。关于菩托库多人，挨楞李希（Ehrenreich）曾经说：“野蛮部落还依然过着绝对的裸体生活，我在班卡人（Pankas）中没有找到维德王子所提的用叶子罩盖生殖器的现象。”81在安达曼岛上，男人都围着用露兜树叶做成的狭带，或用植物纤维做的绳子，但不论是绳子、带子，都没有遮住性器官。82而在另一方面，女人却老是蔽着身体的那一部分。她们不但用一根，却用许多根的露兜树叶的带子围在臀部上，而且从那下面挂着一条用叶子做成的围裙。在有些部落中间，已婚的再要系上一条不同格式的叶带。还有一种部落，妇女不系普通以为不可省的领带臂带，却只系着一条轻的绳子，下面挂着一对用纤维做的球，“这显然是为了装饰用的。”83布须曼人在身上束一根皮带，在皮带上挂一小块三角的皮围裙，将围裙从两腿下穿过，再吊在后面的皮带上。假使这条围裙是要遮盖他们的裸露部分，它可没有十分完成它的目的。妇女穿着羚羊皮做的围裙，上面有着小珠和蛋壳做的装饰，这种围裙的前面撕裂成碎条；“但是这种碎条是又小、又窄的，决不能作为遮蔽之用，而且在事实上，在我们面前的不论是少女、老妇都没有觉得裸体是可羞的。”84最有意义的原始腰饰，是在澳洲找到的。澳洲的男人照例有一条或用皮割成或用纤维编成的腰带。这条腰带通常没有装饰，大概是实用的意义大而装饰的目的小。85此外，他们又常常用第二条带子，作为很宝贵的装饰品；那是一根用植物纤维或人的头发搓成的带子，在许多部落中间。通常有三百英爱尔（ell）长。86这两根腰带，他们服用时通常只能遮住臀部；但有时候也在腰带前面再挂一些东西——一细枝叶子、一球鸸鹋的羽毛，一束飞狗的或松鼠的毛，一条野狗的尾巴，或其他同类的东西，那种挂垂品虽则直垂到性器官上，但并不真正遮掩那部分。这种挂垂物只在宴会时使用，特别是在跳舞的时候。 部尔马（Bulmer）说：“当男人预备参加科罗薄利跳舞时，他们用整束的皮条挂在腰带前后，虽则他们平常并没有任何衣着。他们穿着的目的并非为了蔽体而是为了装饰。”87那种在好些区域里都挂的用细狭皮条做成的围裙，只当作宴会时的装饰，就是代厄人有时服用的白兔尾巴做成的围裙，也一样无疑地，不能不归给一种纯粹装饰的意义。88在澳洲社会中其他的男女都完全裸体的，只有未嫁的少女时常穿着围裙做遮盖物；她们一结了婚，就也把围裙扔去了。妇人通常在腰部、在全身都毫无什么遮掩。只在参加猥亵的跳舞时，他们才用鸟羽制成的腰带，一直挂在膝部，装饰他们自己。89塔斯马尼亚人的腰饰，至少，也是同样的不充分。男女都系一条窄的腰带；“但只为了实用，不是为了衣蔽，也不是为了装饰。”90 事实既如上述，现在就到了要问腰饰的用意到底是什么了。这些腰饰是为了装饰呢，抑或是为了掩蔽，大多数文明史家都毫不迟疑地认它们为掩蔽物。最近有一位写《衣裳哲学》的舒尔兹（Schurtz）对于这种观点给了一个极着力的表白。他在引了几个连起码的掩蔽物还够不上的例证之后，就告诉我们说：“羞耻观念普遍存在的最好的证据，就是这些腰部掩蔽物的存在，这种掩蔽物是很难以其他的理由来作充分的说明的；”在第二页上他又下了一个绝对的断语，“衣服的起源，除了羞耻感之外，不能找求其他的理由。”91假设掩蔽物的存在是羞耻感的最好的证据，那么原始民族对于这一习惯实在表演得太差了。我们刚才说过翡及安人及菩托库多人的男女都是赤身露体的，明科彼的男人也从来不掩蔽他们的裸体、澳洲的男人和女人，也除未婚女子外，惯定不穿围裙，92——简言之，羞耻之感在原始部落间是很不普遍的。在低级文化中，裸体并非偶然的例外，反而，许多事件都证明衣服是一种权宜的情形，并不是经常的状况。在澳洲只有宴会时穿上围裙，在平素只束一根腰带就得了。澳洲如此，别的地方也是一样，原始性器官部分的掩蔽物不过是腰带的一种附属装饰，并不是用来衣蔽，只是用来装饰。为什么原始人类要觉得必须掩蔽他们的性器官呢？兽类对于这些东西是完全不觉得羞耻的；人类又是从那里学来的呢？一位正统派哲学家对此一定会用羞耻之心是跟各人的有生俱来的话头来解答。如果这位哲学家说的话是对的，那么，对于我们的小孩子的行为又将作何解释呢？在他们受到教导之前，他们会毫无掩藏地显露他们的性器官，而且他们起初的时候还不了解为什么不准他们显露出来。如果有一个人并不肯完全谦恭地听信别人的话，而较信他自己亲见的事实。则看见了小孩这样天真的事实，一定会对他的哲学发惊的。事实上，那种掩蔽人体是与生俱来的断语，是和说戴大礼帽是英国人天生的需求同样的不合理的。但须首先注意到一个欧洲的哲学者裸体是和一个澳洲的勇士裸体不同的。卫斯特马克（WesterAmarck）对于这件事说得很对：“一个大家都通行裸体的地方，裸体是不足为奇的，因为我们每天看见的东西，就不会有特殊的印象。但当男女们一用光亮的流苏加在上面时，不论是一对斑驳的羽毛、一串小珠、一簇叶子或一个发亮的贝壳，就不能逃避同伴们的注意，这小小的衣饰，实作了很强烈的可以设法引起的性感的刺激物。”93如果性部的掩蔽真是由与生俱来的羞耻引起的，那就可惜用的手段太差了，因为这样遮掩并不适于转移这个部分的注意，倒反容易引起对于这个部分的注意。事实上也真不能怀疑原始人的使用性器官掩饰物，除了故意引人注意之外还有其他什么目的。这样说，我们才能说明那些平常老是裸体的澳洲妇女为什么会在参加显然企图激起性感的猥亵的跳舞时，要穿起羽制的围裙；同时也能说明为什么明科彼妇女在赴同样目的的跳舞时，要装一张特别大的叶子。94这许多的装饰显然不是要掩藏些什么而是要表彰些什么。总之，原始身体遮护首先而且重要的意义，不是一种衣着，而是一种装饰品，而这种装饰又和其他大部分的装饰一样，为的要帮助装饰人得到异性的喜爱。 所以遮羞的衣服的起源不能归之于羞耻的感情，而羞耻感情的起源倒可以说是穿衣服的这个习惯的结果。我们刚才说过的原始衣饰的这种任务又很能将这种感情发扬光大起来。在较低的文化层中虽则不是常穿衣服，但在文明较高的级层中，衣服已变为男女两性最不可少的部分。到了这样的情境之下，人体的显露就成为不平常的希奇事儿；和这种习惯冲突，正和其他情形一样，要发生一种交代不过去的感情。当一个人觉得违反了社会习惯时，总容易发生一种羞耻之感和生理的征象——如红脸、垂眼等。这实在只是人类的合群本能的反应。阿拉斯卡（Alaska）的妇女，以在人前不带他们古代的部落标志——唇栓——为可羞。拉·培卢斯（La　Pérouse）说：“有时候，我们劝他们去掉这种装饰品，她们虽则很勉强地照着做了，但总显出一种难为情和不安的神情，正和欧洲妇女解开胸襟时的态度一样。”一个欧洲女人，固然觉得坦露胸膛在街上行走为可耻，因为那是违背风习的，但照着规矩，在跳舞时的华光之下显露她的肢体，却并不觉得可羞。尼罗（Nile）的黑肤妇人坦露胸部却用皮围裙小心地蔽下体，理由也是一样的。同时还有第二个很强烈的原因，使他和高级文化中人一样不喜欢裸露她的性器官。在低级文化间，偶然的掩蔽性器官固然可以有性刺激，但等到掩蔽的习惯成为普通的经常的行为时，就会失去其原来的意义；“因为我们天天看见的事，就不会有特别的印象。”结果成为我们现在的性刺激的就不是习惯的掩蔽，而是偶然的无掩蔽。文明的发展，至今已完全改变了这种性刺激的社会感情。当原始人偶然将他的性器官掩蔽起来的时候，他的同伴是不会受惊的；而在文明较高的人类中，如果有人偶然裸露了他的下体，却要引起莫大的物议。这中间已经有了一种很重大的伦理的进展——性的自制已经成为一种道德。这种伦理的进展，和别的进步一样，是社会进步——家庭的和社会的父权制的完成——的一种结果。在这制度里，妻子往往被视为丈夫的财产，如果她的方面有任何失贞之处，就当作对丈夫财产权的侵犯，要责骂她、刑罚她。所以女人如果在这样的社会里露裸她自己，就是对社会法则作了双重的触犯；而贞操观念事实上就成了以在女性间为最普遍、最强烈。这种观念在男性间的传播是很迟缓的，两性间在这点上至今尚有许多差别。所以蔽身这种行为在文明民族间，原是从性的羞耻转变而来的，而在低级民族间则来源大不相同。它除了装饰之外，别无其他目的，所以我们很有权利将它圈入我们的研究范围里来。 四肢的装饰可以作一种很简单的研究。臂上和腿上所装饰的，也和项上所用的带子和绳子种类完全相同。而且，原始民族所戴在四肢上的也不尽是装饰。例如澳洲跳科罗薄利舞者缚在踝骨上的树叶，仅是为了要增加舞蹈动作的音节。有些臂带是戴着作护身符的，正如雅拉（Yarra）族人在臂上系着松鼠的皮带靠它壮身一样。布须曼人在胫部所系的韧皮带子，也是藉以防护荆棘的动机比藉以做装饰的动机来得浓些。 在我们记述活动的装饰中，还没有提起有一个原始民族——埃斯基摩人。实际上，他们在这上面占据着一个很特殊的地位。其他一切狩猎民族都是不顾衣饰专门追求装饰，埃斯基摩人却当置备一种抵御北极严寒保护身体的衣著为其第一要着。不过他们也并没有忘记装饰；只是以性质论，他们的身体装饰并不能勉强纳入我们所分类的那些裸体的狩猎民族的范畴中。除了他们衣著上的装饰之外，我们不能在他们中间找到颈项的、腰上的或臂部的装饰。他们用各种颜色不同的皮条修饰他们的裘裳，而在背后面前，特别是接缝处，挂上皮的流苏、牙齿、骨和金属的珍宝、铜铃以及其他类似的东西。对于这些东西，女人至少也和男人同样的多。此外她们又用一种臀部装饰来区别她们自己，那是从背心的后面延出一条象尾巴似的东西，那东西一直挂到膝弯为止。95埃斯基摩的男女两性对于装饰事情的共同参加，使埃 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜