[book_name]茶之书 [book_author]冈仓天心 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]45383 [book_dec]《茶之书》是冈仓天心写给爱茶人的启蒙读物。在开篇他就明确表明，茶不仅仅是一种饮品。所以本书并不是简单地就茶论茶，而是从饮茶这一日常生活场景入手，描述了作为东方“生活艺术”之一的茶道，及其影响下的建筑设计、绘画风格、插花理念、行为礼仪，甚至于精神信仰。此外，由于作者不仅精通英语，而且有着深厚的艺术修养，因此够能深入浅出地写出茶文化的博大精深。 [book_img]Z_10649.jpg [book_title]仁者之饮 茶，始于药，而后为饮。在8世纪的中国，茶就作为一桩风雅之事而进入一个诗意王国。而日本则在15世纪将其尊崇为一种美的宗教——茶道。茶道，是在日常染污之间，因由对美的倾慕而建立起来的心灵仪式。茶道教人纯净和谐，理解互爱的奥义，并从秩序中挖掘出浪漫的情怀。它是一种温柔的尝试，试图在我们所知的生命无穷尽的不可能中，来成就那些微小的可能，因而本质上是对不完美的崇拜。 茶之哲学，并非像我们通常对此理解的那般仅是一种唯美的趣味，它同时融合伦理与宗教，表达了我们对于人类与自然的全部见解。茶是保健学，因为它要求洁净；茶是经济学，因为它显示了朴素中的舒适而非繁复昂贵的乐趣；茶是精神层面的几何学，因为它定义了我们对于宇宙自然的分寸感。它使它的信奉者成为精神上的贵族，故而代表了东方民主的精髓。 长期的与世隔离，使日本民族崇尚内省，这对于茶道的发展极为有利。日本的起居习俗、服饰饮食、瓷漆两器、绘画艺术，乃至日本文学，无一不受茶道影响，任何日本文化的研习者皆不会忽略它的存在。它既存于金闺雅阁，又遍于市井民巷。山野农夫因之学会侍弄芳华，最粗鄙的劳工也会表达对山岩流水的敬意。倘若有人对这庄谐参半的人生之戏心无所动，那么我们会将其称为“心中无茶”；同样，倘若有人无视世间疾苦，沉湎于信马由缰的不羁情绪，我们则称这类放浪形骸的唯美主义者“茶气太重”。 圈外人可能无法真正理解这看似小题大做的游戏。他会说：小茶杯中能有如此大境界[1]？但当我们在杯盏享尽之后，了知人类的欢愉何其渺小，眼泪的涌溢何其迅速，将无限的不熄渴望饮干喝尽，只残留些时光的渣滓又何其容易，我们就不会责备自己沉湎其中了。人类不是已经做得更糟了吗？对酒神巴克斯的崇拜，使我们献出太多的祭品；对战神玛尔斯的景仰，让我们抹去了他身上的斑斑血迹。那何妨拜伏在茶仙子的裙裾之下，陶醉于她甘露瓶中涓涓而出的仁爱暖流呢？从象牙白瓷杯内的琥珀色琼浆里，那些新入门的茶者或可一品孔子的温雅含蓄、老庄的辛辣快意，还有佛陀的空灵缥缈。 人们如果无法察觉自身伟大中的渺小，那便容易忽略他人渺小中的伟大。在志得意满的西方人眼里，东方充满着诡异而幼稚的怪行，而茶道不过是东方人一千零一种怪行之一。当日本沉湎于宁静平和的艺术时，他们惯称之为蛮夷之国；而当日本开始在满洲战场上大肆杀戮[2]时，他们则呼之文明之邦。西方近来涌现出对于“武士道”——我们军人在自尽中实现圆满的“死之艺术”的诸多评论，却鲜有评论关乎茶道这一“生之艺术”。如果我们所认领的文明基于可憎的战争的荣耀，那么还是继续当我们的野蛮人吧。我们将欣然等待艺术与理想得到应有尊重的那一天。 西方，将于何时理解或试图理解东方？那张由事实与幻想织就的好奇之网，常常令我们亚洲人惊骇不已。我们要么以老鼠蟑螂为食，要么靠吸食莲花的香气过活；要么无能狂热，要么卑劣淫逸。印度式灵性被嘲笑为无知，中国式节制被认为是愚昧，日本式爱国被当作宿命论。据说日本人因为神经组织迟钝，才对痛楚和伤口麻木无感！ 是啊，为何不拿我们取乐呢？亚洲也会以礼还礼呀！要是你们知道我们如何想象和描述你们，娱乐的素材就更多了。除了因视角不同产生的光华，以及对奇迹不经意流露出来的敬意，还有对新生的未知事物的沉默敌意。你们的美德光芒四射，无法艳羡；你们的罪行优美动人，无可指责。过去我们博学的智者曾写道，你们的楚楚衣冠之下，藏着一条茸毛尾巴，你们还将新生婴孩炖汤而食！不仅如此，关于你们还有更糟的说法：我们一直认为，你们是地球上最言行不一的种族，因为你们宣讲教义，自己却从不实行。 误解很快便在我们中间得以澄清。商贸往来迫使欧洲各国语言在东方的港口流传。亚洲青年学子涌入西方大学以接受现代教育。我们虽未彻悟你们文化的深层核心，但至少我们愿意去学习。我的某些同胞已受你们风俗礼仪的过分同化，以为拥有硬领衫和高丝帽便拥有了西方文明，如此装模作样真是可怜可悲可叹！他们卑躬屈膝地表明了向西方靠拢的愿望。不幸的是，西方对东方的态度仍未转变。传教士来到东方，向东方传播文化，而非接收东方文化。你们对东方的了解，仅仅来自我们浩如烟海的文献中一些粗拙的翻译，甚或来自旅行者那些浮光掠影般的趣闻轶事。像拉夫卡迪奥·赫恩[3]，或《印度生活之网》的作者[4]那样，用正义之笔唤起我们情感之炬照亮东方暗夜的，真是少之又少。 或许我的多言泄露了我对茶的无知，言所应言才是礼仪之道。但我不想做一名知礼的茶者。新旧两个世界的诸多误解已造成了巨大伤害，挺身为促进双方理解而略尽绵薄之力又有何失礼？倘若俄国愿屈尊尝试理解日本，那在20世纪之始就不会有这场血腥的战事[5]。对东方问题的轻蔑忽视，让人类付出了多少惨痛的代价！欧洲的帝国主义列强，从不耻于将“黄祸”[6]的谬称强加给亚洲，却仍未意识到亚洲也可能从“白灾”的残酷中苏醒。你们或许会嘲笑我们“茶气太重”，但难道我们就不怀疑你们西方人“心中无茶”？ 还是让我们停止大陆间彼此的谩骂与讽刺吧。为了两个半球共同的利益，即便不能变得更为英明，也应更宽容相待。我们依循不同的道路发展，却仍可相互增益补充。你们以内心安宁为代价，来换取地盘的扩张；我们面对侵略虽然弱势，却营造出一派祥和。你们相信吗？在某些方面东方确实比西方更为优越！ 奇妙的是，人性在茶杯里交融了。茶道成为唯一博得普遍尊重的亚洲仪式。白种人曾嘲笑我们的宗教与道德伦理，却毫不犹豫地接受了这琥珀色的浆液。下午茶成了西方社会里的一项重要内容。在深盏浅碟的轻声碰撞中，在好客的女主人衣裙的窸窣作响里，在有关糖奶的寻常对答间，对茶的崇拜已经毋庸置疑地确立起来了。面对这来路不明的液体，宾客在哲学意义上对其命运的顺从，就已经表明了在此刻，东方精神至高无上。 欧洲关于茶最早的记载，据说来自一个阿拉伯旅人的描述。记载中说，公元879年以后，盐税和茶税已是中国广东经济收入的主要来源。而马可·波罗在游记中也写道，1285年时曾有一名中国财政大臣，由于擅自增加茶赋而被罢了官。欧洲人开始对远东有更多的认识，是在地理大发现时期。在16世纪末，荷兰人带回这样的消息：在东方，人们用一种灌木的树叶制成了非常好喝的饮料。乔凡尼·巴蒂斯塔·赖麦锡[7]（1559）、阿尔梅达[8]（1576）、马斐诺（1588）、塔雷拉（1610）等旅行家也在各自的旅行笔记中提到了茶[9]。1610年，荷兰东印度公司的船首度将茶带到了欧洲。于是，法国人在1636年闻到了茶香，俄国人也在1638年品到了茶。英国人是在1650年迎接茶的到来的，他们这样评论它：“这中国饮料美妙绝伦，医生们也极度认可。它的名字在中国叫作茶（Tcha），其他国家叫它Tay，或者Tee。”[10] 正如世界上所有美好的事物一样，茶的传播遭遇了反对之音。如反对者亨利·萨威尔（1678）斥责饮茶是肮脏的习俗。乔纳斯·汉威[11]在《论茶》（1756）中说，男人饮茶会丧失身材威仪，女人饮茶则容颜尽失。在初期，茶的不菲价格（一磅约十五或十六先令）让平民百姓望而却步，而成为“王权贵族特殊待遇和消遣的标志，或馈赠王族大公的礼物”。尽管如此，饮茶的风尚还是以惊人的速度传播开来。在18世纪前叶，伦敦的咖啡馆事实上成了茶馆，像艾迪生[12]和斯蒂尔[13]这样的风雅之士也沉醉于这些咖啡馆的茶香之中。不久之后，茶便发展成生活中的必需品，成了税赋的对象。这让我们想到，茶税在世界近代史上扮演了多么重要的角色。当英国人向美国殖民地征收更高的茶赋时，殖民地人民终于按捺不住，决定揭竿而起。要知道，美国独立战争始于波士顿倾茶事件。 茶的滋味拥有一种微妙的魔力，令人无法抗拒，并被覆上一层理想之光。西方的幽默作家们[14]毫不耽搁，迅速地将茶的芬芳融入了他们思维的灵光之中。茶既无酒的傲慢自负，又无咖啡的清高自我，也没有可可那种傻呵呵的天真。早在1711年，英国《旁观者》杂志就如此谈到茶：“在此，我向所有治理有方的家庭郑重推荐，每天早晨留一小时享用一顿有茶与面包黄油的丰盛早餐，并热心地建议您请准时订阅本刊，以便在饮茶时配读。”[15]萨缪尔·约翰逊[16]曾将自己描述为“一个根深蒂固的无耻茶客，20年来只靠这种奇妙植物的浆液佐餐而食；以茶消磨黄昏，以茶慰藉长夜，以茶迎接黎明”。 查尔斯·兰姆[17]，这个公开的追随者奏响了真正的茶道乐章。他写道，世上最大的愉悦是悄然做一件善事，然后让它无意间被发现。而茶道便是这样一种艺术，它隐藏美，又期待人发现；暗示美，又不敢让你明察。它是一种高贵的秘密，一种平静彻底的自嘲，它是幽默本身，是哲学的笑意。在此意义上，所有真正的幽默作家皆可称为茶哲，如萨克雷[18]，当然还有莎士比亚。 颓废时代[19]（世界几时不曾颓废？）的诗作，在其对物欲世界的反对声中，在某种程度上却打开了茶道之门。而现如今，茶道或许成为我们对这不完美世界的一道谦卑凝视，让东方和西方在相互慰藉中融合。 道家说，自太初无始之始，灵与物有一场殊死之战。最终，天庭之日神黄帝战胜了黑暗与大地之神祝融。祝融是个巨物，在临死前痛苦挣扎，一头撞向天宇，将碧玉制成的蓝色苍穹撞成了碎片。从此群星流离失所，月亮只能漫无目的地在暗夜荒凉的罅隙之间流连。束手无策的黄帝四处搜寻补天之人。他的苦心自然没有白费。一位女神自东海翩然而起，角冠龙尾，身披焰甲——她便是女娲。女娲从神炉中炼出五彩霓虹，重新撑起了中国的天宇。但据说巨大的蓝色苍穹，她仍旧忘补了两个小小的缝隙。这样，便产生了爱的阴阳和合——两个灵魂游走于天际，永不停歇，直到它们彼此结合，去构建整个宇宙。难道每个人不该打碎陈旧的自我，重建一方希望与平和的天空吗？[20] 现如今，对财富与权力的竞相争夺已同古希腊神话中的独眼巨人般残酷激烈，人性的天空已土崩瓦解。世界在一片唯我与庸俗的阴影之中摸索前行。泯灭的良心以学识作面纱，功利假借慈善之名招摇。东方和西方，如同两条在汹涌浪涛上翻腾的龙，徒劳无功地挣扎着，想重获生命的珍宝。我们仍旧需要一位女娲，来修补这人世间巨大的破败，我们等待着天神的下凡。但与此同时，还是让我们再啜一口茶吧。午后漫漫的光照亮了竹林，泉水欢快地涌动，茶炉中传来松涛的阵阵声响。那么，就让我们憧憬这转瞬即逝的风景，逡巡于这世间事物美妙的愚行。 * * * 【注释】 [1] a tempest in a tea-cup即a tempest in a teapot，该英文谚语的意思是“小题大做”，这里有双关之意。 [2] 应指1904年，日本与俄国为争夺中国东北的控制权，爆发的日俄战争。最后俄国战败，被迫退出南满。 [3] 拉夫卡迪奥·赫恩（Lafcadio Hearn，1850—1904），又名小泉八云（Koizumi Yakumo），生于希腊，长于英、法，19岁时到美国打工，干过酒店服务生、邮递员、烟囱清扫工等，后成为记者。1890年赴日，此后曾先后在东京帝国大学和早稻田大学开讲英国文学讲座，与日本女子小泉节子结婚，1895年加入日本国籍。小泉八云共在日本生活了14年，是著名的作家兼学者，写过不少向西方介绍日本和日本文化的书，主要著作有《陌生日本的一瞥》《心》《怪谈》等，为日本现代怪谈文学的鼻祖。 [4] The Web of Indian Life，作者尼维蒂塔（Nivedita，1867—1911），本名为玛格丽特·伊丽莎白·诺贝尔（Margaret Elizabeth Noble）。她出生于爱尔兰，1895年遇到访问英国的印度著名哲学家、宗教改革家威埃卡南达，从此醉心于印度的社会、文化与哲学宗教，并于1898年来到加尔各答，成为威埃卡南达的弟子，改名尼维蒂塔。天心于明治三十四年（1901）访问印度时结识了威埃卡南达和尼维蒂塔，并在尼维蒂塔的协助下出版了他向西方传播东方文明的第一本著作《东方的理想》。 [5] 见P004注释1。 [6] “黄祸”（the Yellow Peril）是欧美国家出于对亚洲民族（尤指中国与日本）崛起与渗透的恐惧与不安，对亚洲的歧视性谬论。著名案例有威廉二世赠予俄国沙皇尼古拉二世的《世界各民族，保护你们最珍贵的财产》（亦称《黄祸图》），以及马修·希尔（Matthew Phipps Shiel）1898年发表的短篇小说集《黄祸》。 [7] 乔凡尼·巴蒂斯塔·赖麦锡（Giovanni Batista Ramusio，1485—1557），意大利威尼斯学者，著有著名地理日志《航海记》。在他死后两年，即1559年出版的《航海记》第二卷中，首次提到茶叶。 [8] 阿尔梅达（Luis de Almeida，1525—1583），葡萄牙医生、传教士，曾在中国与日本传教。 [9] 根据作者原注，以上关于茶的史料出自保罗·克兰赛尔（Paul Kransel）1902年在柏林发表的学位论文。 [10] 世界上关于茶的读法大致可分为三类，这大概是由于茶传播路径的区别造成的。“chai”的发音经由波斯商人从丝绸之路带到了俄罗斯、中东、土耳其和印度；葡萄牙从广东人那里继承了“cha”的发音；而福建闽南语系中“tee”或“tay”的发音则经海路传播，为欧洲大部分国家所用。 [11] 乔纳斯·汉威（Jonas Hanway，1712—1786），英国旅行家、慈善家和作家，他也是将雨伞引入英国之人。 [12] 约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison，1672—1719），英国散文家、诗人、剧作家以及政治家。在好友理查德·斯蒂尔创办文艺刊物《闲谈者》（The Tatler）时，他便为该刊物的重要投稿人，后又与他共同创办《旁观者》（The Spectator）杂志。 [13] 理查德·斯蒂尔（Richard Steele，1672—1729），英国散文家和剧作家。 [14] “幽默”一词为林语堂音译，其英文概念与目前广为接受的词义有所偏差，英文词义偏“睿智、丰富、机敏”，中文词义偏“诙谐、滑稽、有趣”，在口语中尤其如此。英文中所指的幽默作家，不同于喜剧作家，他们通过影射、讽喻、双关等修辞手法，在善意的微笑中揭露生活中的讹谬和不通情理之处。幽默作家的作品往往不是捧腹之作，而是更加微妙、更为理性，常能引起人们会心一笑，触发心底的幽默情怀。 [15] 这段文字摘自1711年3月12日的《旁观者》杂志，作者为艾迪生。 [16] 塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson，1709—1784），英国作家、评论家、辞书编纂家，是18世纪下半叶英国文学界最重要的人物之一，他曾花费九年独立编纂出版了《约翰逊字典》。 [17] 查尔斯·兰姆（Charles Lamb，1775—1834），英国著名散文家，著有《伊利亚随笔》等。 [18] 威廉·梅克皮斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray，1811—1863），英国著名作家，因其代表作小说《名利场》与狄更斯齐名。《名利场》以辛辣讽刺的手法，真实描绘了19世纪英国上流社会没落贵族和资产阶级暴发户的生存状态与伦理问题。 [19] 这里应指欧洲19世纪下半叶流行的颓废主义文艺思潮。颓废主义是欧洲的资产阶级知识分子对社会表示不满，而又无力反抗所产生的苦闷彷徨情绪在文艺领域中的反映。它最早表现在法国诗人波德莱尔和马拉梅的创作中，因而后人往往视象征主义与颓废主义为一体。 [20] 本段中，作者对中国传说作了相当大程度的发挥与改编。女娲补天的前传应为祝融与共工之战，而非黄帝。女娲也并非来自东海，并且乃人首蛇身，而非角冠龙尾，身披焰甲；补天材料应为五彩石而非虹彩，虹彩为补天之后彩石发出的辉光。而补天有漏缝之说及爱的阴阳之故事，盖以《红楼梦》第一回为原型，由作者所自创。参见《史记·三皇本纪》：“女娲氏亦风姓，蛇身人首，有神圣之德……当其末年，有共工氏，任智刑以强，霸而不王。以水乘木，乃与祝融氏战，不胜而怒，乃头触不周山崩。天柱折，地维缺。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉……女娲乃炼五色石以补天，断鳌足以立四极，聚芦灰以止滔水……于是地平天成，不改旧物。” [book_title]饮法流变 茶是艺术品，需妙手为之，方能唤出其最高贵的气质。茶之有优劣，正如绘画之有高下——而总是下者居多。制得一壶完美的茶，并没有一成不变的秘方，如同创作一幅提香[1]或者雪村[2]那样的作品，无定法可循。每一种茶叶的备制冲泡，都有自己的个性，与水和温度有独特的亲和方式，它们用自己独到的演出来诉说生命的故事。真正的美，便蕴藏在这种独特里。这艺术和人生最简单最基本的法则，社会大众却总无法认清，我们因此付出了多少代价啊。宋代诗人李竹懒[3]曾哀叹，世上有三件最可悲之事：慧徒被庸师之教耽误，雅画被庸俗之眼污染，佳茗被愚拙之手糟蹋。 与艺术一样，茶也有时代与流派之别。它的发展可粗略地分成三个主要阶段：煎茶、点茶与淹茶。我们现代人所饮用的，一般为淹茶。这几种不同的赏茶方式，体现了它们各自盛行时期的时代精神。因为生活本身便是一种表达，我们无意识的举动，总是在细微之处泄露出我们内心深处的所思所想。子曰：“人焉廋哉！”[4]或许正因为我们需要深藏不露的“伟大”太少，才在细枝末节上透露了自己太多。琐碎的茶饭之事，如同哲学与诗歌的最高境界一样，成为民族理想的最佳注疏。正如对葡萄酒的不同偏好，体现着欧洲不同时代不同国民的特质一样，茶道理想也反映了东方文化各异的情调。煎煮饮用的茶饼，击拂饮用的茶末和沏泡饮用的散茶，分别展示了中国唐、宋、明三朝各自特有的人文情感的悸动。如果我们借用已相当陈滥的艺术分类术语，我们可以分别把它们划归于茶的古典派、浪漫派与自然派。 原产自中国南方的茶树，很早就被中国植物学与医药学界所知悉。在各类经典中，它也被称作荼、、荈、槚、茗[5]。因其可解乏，可明目，可愉悦身心，亦可增强意志，故世人对茶的评价甚高。茶不仅可内服，还可制成膏药外敷以缓和风湿疼痛。道士们将它作为炼制长生不老药的重要配方。而佛教徒则普遍饮茶，以避免自己在漫长的打坐过程中昏昏欲睡。 自公元四五世纪起，茶成了长江流域居民最喜爱的饮品。也就在这个时期，现代“茶”字的用法形成了，而这很明显是古书中“荼”字的讹用。南朝的诗人曾留下“流玉扬沫”的残诗断篇，以表达对茶的狂热崇拜。皇帝常将一些名贵的茶叶赐予位高权重的大臣，作为其功勋的褒奖。而这个时期饮茶的方式还相当原始。茶叶蒸青[6]后用石臼捣碾，制成茶饼，然后与米、姜片、盐、陈皮、香料、奶，甚或葱一同煎煮。直至今日，这个习俗在西藏和蒙古部落中仍十分流行，他们用各种配料制成味道独特的浓稠茶汤。从中国商队那里学会饮茶的俄国人，在饮茶时投入柠檬片，是为古风尚存的一个证明。 要把茶从粗野的状态中解脱出来，并将其领入最终理想之境，还需要唐朝的某个天才人物。8世纪时，一个叫陆羽[7]的人出现了，于是我们有了茶的第一个传道者。陆羽出生在儒释道和谐共存、追寻统一的时代。 那个时代，泛神论的符号象征意义促使人们寻找万象世界个体中共有的神性。诗人陆羽，在茶道中瞥见了统驭宇宙万物的和谐与秩序。在著作《茶经》（茶之圣经）当中，他系统地阐述了茶道规范。从那时起，陆羽便被尊奉为中国茶商的守护神。 《茶经》包含三卷十章。第一章陆羽论述了茶树的特性，第二章讲采茶的工具，第三章讲如何选叶制茶。根据他的描述，最好的茶必须“像胡人的马靴般褶皱，如公牛的垂肉般卷曲，像浮云出山般舒展，似清风拂水般微光泛起，又如雨后新泥般湿软”[8]。 第四章列举和描述了二十四茶器，从鼎状的“风炉”开始，一直讲到收纳所有茶具器物的“都篮”。从这一章文字中，我们可以看到陆羽对道家符号的偏爱。而以此观察茶对中国瓷器的影响，也是饶有兴味的事情。众所周知，中国瓷器溯其源头，是为了对玉石精妙温润的光泽进行描摹再现。于是到了唐代，在南方生产出了青瓷，北方则以白瓷著名。陆羽认为青色是茶器最理想的颜色，因它为茶色增了一丝绿意，而白瓷则使茶色偏粉，令人感觉其味欠佳。其实，那是因为当时陆羽所用为茶饼。后来，当宋朝的茶师将茶制成茶末，他们便开始偏爱蓝灰和深棕色的厚重茶碗。而明代泡饮淹茶，则更喜轻薄的白瓷器皿。 第五章中，陆羽描述了煮茶的方法。他弃用除盐以外的所有配料，而对于争议颇多的用水和烹煮温度的问题，在这章中也进行了特别的阐述。据他描述，山泉为上品，河水、井水为次。[9]烹水有三个阶段，当鱼目般的小水泡在水面漂浮，此为初沸；水泡如水晶珠子在涌泉中跃动，此为二沸；第三沸时，壶中之水似波涛腾跃，翻滚不息。茶饼先要在火前烘烤，直至它变得如同婴儿臂膀般柔软，然后搁在精纸之间，将其揉碎成粉状。初沸时放盐，二沸时置茶。到了三沸，要在壶中放入一小勺冷水，使叶片沉底，并唤醒水的活力。随后，茶水入杯，举杯饮之。甘露般甜美啊！ 那轻薄的嫩叶，如同悬在宁静天空中鳞状的浮云，又如漂浮在翡翠般碧绿溪流中的莲花。难怪唐代诗人卢仝[10]写下如下的诗篇： 一碗喉吻润，二碗破孤闷。 三碗搜枯肠，唯有文章五千卷。 四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。 五碗肌骨轻，六碗通仙灵。 七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。 蓬莱山，在何处，玉川子乘此清风欲归去。 《茶经》余下的章节，叙述了寻常饮茶方法的粗陋，罗列了史上一些著名茶客的记述，介绍了中国名茶的产地，说明了制茶饮茶工序可能的变化情况，并绘制了茶器的插图。可惜的是，最后插图一章业已散佚。 《茶经》的问世，想必一时造成了洛阳纸贵。陆羽成了代宗皇帝（公元763年至779年在位）的座上宾，他显赫的名声也吸引了众多追随者。据说，一些雅士高人能够在陆羽和他弟子泡的茶之间，分辨出那种精细的差别。也曾有官员因无法品赏茶圣亲自泡制的茶，而“名垂青史”。[11] 到了宋代开始流行点茶，茶的第二个流派便创立了。茶叶在石臼里被研磨成微末，备好的茶末加入热水后，再用细竹丝精制而成的竹筅搅拌拂击。这套新的喝法，使得陆羽时代流传下来的茶器有了一些必要的改动，茶叶的选择也因此不同了。盐从此退出了茶的历史舞台。宋人对茶的热情没有止境。茶客们相竞发现新的品种，并定期斗茶来评鉴孰优孰劣。因为艺术才情卓绝而无法成为贤君明主的徽宗皇帝（公元1101年至1124年在位），曾为了珍稀的茶叶不惜一掷千金。他亲撰了一部论著，其中描述了二十种茶，并评定白茶为最稀有、品质最佳的茶。[12] 宋人的茶道理想不同于唐人，正如他们对生活的观念不同。他们的前辈努力将茶作为一种标签，赋予其象征意义；而他们则尽力将其具体化，融入生活点滴。对于新儒家[13]来说，这个万象世界并不是宇宙法则的反映，万象世界正是宇宙法则本身。所谓永劫，不过在霎那之间；而涅槃，掌握在我们自己手中。道家关于永生存在于无穷变化之中的观念，渗透了他们所有的思维模式。真正趣味盎然的是过程，而非事实。真正重要的是圆满的达成，而非圆满本身。这样，人类在当下即直面自然，与万象世界坦诚相对。生命艺术中新的意义开始形成。茶开始脱离于诗意的消遣，而成为一种自我实现的方式。王禹偁[14]如此称颂茶：“沃心同直谏，苦口类嘉言。”苏东坡说茶有如正人君子，具有洁净无瑕之资、荡涤腐败之力。在佛教中，南禅因吸收了诸多道家仪轨，故而建立起一套精致讲究的茶道仪式。僧侣们齐聚在达摩祖师像的面前，气氛庄严，他们依循隆重的仪式规程，用同一个茶碗轮流饮茶。正是这禅门仪式，最终在15世纪发展成为日本的茶道。 13世纪蒙古人的铁骑征服了中原，中原被元朝统治，宋代文化的成果遗失殆尽。15世纪中期，试图重振中原的明王朝，深受内战所扰而难以自保。而17世纪，中国被满族人统治。于是，前朝几代的文化习俗荡然无存。点茶法已被全然遗忘于历史的尘埃之中。我们发现，对于宋代典籍里提到的“茶筅”，一位明代的训诂学家已茫然不知其为何物。现如今，我们都将茶叶放在茶杯或茶碗中，用热水冲泡饮用。西方世界也对早先的饮茶方法一无所知，究其原因，是由于欧洲是在接近明朝的时期，才从中国认识了茶。 对后来的中国人来说，茶仅是一种妙饮，而与境界理想之事毫无瓜葛。国家连绵不息的灾难，夺去了他们品尝生命意义的热情。他们变成了现代人，也就是说，他们失去了青春朝气，变得更为实际了。他们丢失了那种崇高信念，而正是这种信念，构建了诗人与古人那永恒年轻、朝气蓬勃的幻象。他们是折中主义者，优雅地接受了宇宙的传统。他们狎弄自然，却不屈尊去征服她，抑或膜拜她。他们的茶叶常有沁人的花香，但在他们的茶盏之中，唐宋茶道的浪漫却已荡然无存。 亦步亦趋紧随中华文明发展脚步的日本，也经历了茶道发展的三个阶段。史书上说，早在公元729年，圣武天皇[15]就在奈良皇宫赐茶于百名僧侣。那时的茶叶，可能由遣唐使从中国带来，并以当时流行的方式泡制。公元801年，最澄和尚[16]带回来一些茶树种子，将它们种在比叡山麓。在接下去的几个世纪，茶园不断出现，茶的风靡带来了贵族的愉悦与僧人的清欢。1191年，赴中国研习南禅的荣西禅师[17]，将宋茶带回了日本。他带回新的茶种成功种在了三处茶园，其中一处是京都附近的宇治，此后宇治就以世界顶级的产茶地名声在外。随着南禅在日本的迅速普及，宋代茶道与茶道理想也不可阻挡地传播开来了。到15世纪，在幕府将军足利义政[18]的扶持下，茶道仪式已经完全定型，成为一种独立于宗教的世俗表演。从那时起，茶道在日本正式确立了。至于中国晚期的淹茶，对我们来说也是相对近期的事，到17世纪中期它们才被日本民众知晓。虽在日常消费上，淹泡的叶茶逐渐取代了粉末状的抹茶，但抹茶作为茶中之茶的地位依旧无法撼动。 在日本茶道中，我们看到了茶道理想的极致。1281年，日本成功抵御了蒙古的入侵，这使得日本能够延续宋代文明的道路。对日本人而言，茶已经超越了理想饮品的形式，而已然成为一门探索生命艺术的宗教。茶，成为了对“粹”与“雅”顶礼膜拜的借口，成为一项神圣的仪式，在这仪式中，主宾齐手创造出了彼刻尘世中的至乐之境。 在生命的荒漠中，茶室是绿洲一片，疲惫焦渴的旅人在这里聚首，共享艺术的甘泉。茶道是一出即兴戏剧，佳茗、香花、书画，编织了它剧情的经纬。未有一抹色彩打破茶室的色调，未有一丝声响损毁事物的节奏，未有一个姿势扰乱整体的和谐，未有一句言语破坏周遭的统一，一切行动都简单自然——这便是茶道仪式的目标。不可思议的是，这目标总能如愿达成。简简单单的茶道背后，蕴藏着深刻的奥义。茶道便是道家的化身。 * * * 【注释】 [1] 提香（1488或1490—1576），意大利文艺复兴后期威尼斯派代表画家，早期作品受拉斐尔和米开朗基罗影响很深，以后他的作品比起文艺复兴鼎盛时期画家的作品，更重视色彩的运用，对后来的画家如鲁本斯和普桑都有很大的影响。代表作品有《神圣与世俗之爱》《酒神节》《圣母升天》等。 [2] 雪村（1504—1589），即雪村周继，日本战国时期的代表画家， 仰慕室町时期著名画家雪舟，以雪舟的后继者自居，并模仿雪舟出家为僧从事绘画。代表作品有《竹林七贤图》《潇湘八景图》等。 [3] 李竹懒（1565—1635），即李日华，明文学家（文中将他误作宋人），字君实，号竹懒，浙江嘉兴人。万历进士，官至太仆寺少卿。能书画，善赏鉴，著有《味水轩日记》《紫桃轩杂缀》等。所作笔记多为书画评论，笔调清隽，富有意趣。文中引用出自《紫桃轩杂缀》卷二，原文为：“有好弟子为庸师教坏，有好山水为俗子妆点坏，有好茶为凡手焙坏。” [4] 语出《论语·为政》：“视其所以，观其所由，察其所安。人焉廋哉！人焉廋哉！”（考查他的所作所为，查看他的过往经历，观察他的兴趣所安。这样，人怎么还可能隐瞒什么呢？） [5] 读音分别为：荼（tú）、蔎（shè）、荈（chuǎn）、槚（jiǎ）、茗（míng）。 [6] 蒸青是制茶过程中杀青技术的一种，是以热气烘蒸的方式停止茶鲜叶中生物酶的继续发酵，同时减少叶片中的水分，使叶片变软，以便于进一步加工。 [7] 陆羽（733—804），复州竟陵（今湖北天门）人。一名疾，字季疵，号竟陵子、桑苎翁、东冈子。陆羽精于茶道，以世界首部茶叶专著《茶经》而闻名于世，被后人称为“茶圣”。 [8] 《茶经》原文为：“如胡人靴者蹙缩然，犎牛臆者廉檐然，浮云出山者轮菌然，轻飚拂水者涵澹然……又如新治地者，遇暴雨流潦之所经。”作者的英译与原文略有偏差。 [9] 《茶经》原文为：“其水，用山水上，江水中，井水下。” [10] 卢仝（约795—835），唐代诗人，范阳（今河北涿州）人，“初唐四杰”之一卢照邻的嫡系子孙。他著有《茶谱》，其《七碗茶歌》在日本广为传颂。日本人对卢仝推崇备至，常常将之与“茶圣”陆羽相提并论。 [11] 此事记载于《封氏闻见记》卷六“饮茶”条，该官员指李季卿。 [12] 宋徽宗所撰论著《大观茶论》成书于大观元年（1107）。全书共二十篇，对北宋时期蒸青团茶的产地、采制、烹试、品质、斗茶风尚等均有详细记述。其内容并非“描述了二十种茶”，而应为“茶的二十个方面”。 [13] 此处“新儒家”是指宋明理学。虽然更普遍的说法是，“新儒家”指1921年以后，在中西文明碰撞交融的条件下产生的新的儒家学派。 [14] 王禹偁（954—1001），字元之，山东钜野人。晚贬之黄州，世称王黄州。他反对宋初浮靡文风，提倡平易朴素，其诗文清丽可爱，颇受后人推重。后所引诗句出自其《茶园十二韵》。 [15] 圣武天皇（724—749年在位），名首，文武天皇的第一皇子，以推崇佛教、铸造卢舍那大佛像著称。 [16] 最澄和尚（767—822），日本天台宗的创立者。公元804年曾率弟子入唐学佛，于805年返回日本，文中所说的801年有误。 [17] 荣西禅师（1141—1215），日本临济宗的创立者。自小从父学佛，十四岁出家，初学天台密教，曾于1168年、1187年两次来中国学习临济禅。著有《吃茶养生记》一书。 [18] 足利义政（1436—1490），室町幕府第八代将军，应仁之乱后隐退。爱好绘画、能乐和茶道，庇护艺术家与文化人，建立银阁寺，兴起东山文化。 [book_title]禅道渊源 禅与茶的联系不言而喻。前文业已谈及，茶道乃禅宗仪轨之延展。而道家始祖老子，也与茶的历史关系甚密。在记载这项风俗起源的中国古代启蒙典籍中，明确提到向宾客奉茶的习俗正是始自老子的高足关尹[1]，他曾在函谷关城门外向“老君”奉上一杯金色的长生不老药。我们无意过于纠结这些故事的真伪，类似的传说至少确认了道家在很早之前就有了饮茶的传统，因而颇具史料价值。不过，我们对道家与禅宗的兴趣，主要在于它们的思想蕴含着关乎生命与艺术的思考，而这种思考最终于茶道中得到淋漓尽致的呈现。 遗憾的是，尽管我们也曾有过一些值得称许的尝试，但迄今为止，道家与禅宗的教义皆未系统完整地以任何外文的形式呈现过。 翻译是一种背叛。如某个明朝文人所描述的那样，翻译最多只是锦绣的背面——所有的线迹皆在，但色泽与设计的精妙尽失。[2]然而话说回来，又有哪种伟大的教义能被轻易解读与转述？古代圣贤的教诲从来不是体系严谨、井然有序的。他们的言语常自相矛盾，因为怕过于明确的论断会引起对真理的误解。他们如愚人般讲话，却把听众变成了智者。老子曾以他的老子式幽默说道：“下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。”[3] 道，其字面意义为“路径”。关于道的翻译多种多样，它被翻译成“道路”（the way）、“绝对真理”（the absolute）、“法则”（the law）、“自然”（nature）、“至理”（supreme reason）与“方法”（the mode）。这些译法都没有错，只不过道家根据描述主题的不同，赋予“道”不同的意义。老子如此描述之：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”[4]此中所述之道超越了“路径”的含义，它是一种“通路”，它是宇宙变易的精神所在——永恒的增进、永恒的新生。它如道家钟爱的龙图腾一样盘首，又如云彩聚散自由。道，或许可以称为“大易”。主观地说，它可称为“宇宙之气”，其绝对即是相对。 我们必须谨记在心的是，道家，就如同它正统的后继者禅宗一样，展示了当时中国南方的个人主义思潮，这与北方以儒家为基础的集体主义思潮形成了某种对峙。当时这中土之国疆域与欧洲对等，两条大河穿越而过，将中国划分成特性迥异的两个区域。长江与黄河，可以说类似于欧洲的地中海与波罗的海。尽管已统一了几个世纪，南北两地在思维与信仰上仍旧存在诸多差异，就像拉丁民族与条顿民族（日耳曼人的一支）一样。在古代，尤其是封建时代，沟通比现在更为不便，于是思维差异也更为严重。因此，一个地域的艺术与诗歌所生长的土壤，同另一个地域便截然不同。在老子与他的后继者身上，在长江流域自然诗派的先行者屈原身上，我们可以发现一种理想主义精神，这种精神与他们同时代的北方文人所追寻的乏味的伦理标签大相径庭。而老子，要先于基督教时代五百年。 道家思想的萌芽，在老子（另名聃，长耳之意[5]）之前就早已存在。很多中国的早期文献，特别是《易经》，都预示了道家思想的萌芽。公元前16世纪[6]周朝建立后，对中华文明古典时代的律法与礼俗的尊崇达到顶峰，在很长一段时间内，个人主义思想的发展受到抑制。直到周朝土崩瓦解，无数独立小国纷纷建立，个人主义之花才得以绚烂于自由思想的沃土之中。老子和庄子都来自中国南方，都是新思潮最伟大的倡导者。而另一面，孔子与其众多弟子则力图保持上古之统。因此，倘若不了解儒家背景，道家使很难被理解的，反之亦然。 前文曾提到过，道家思想中的绝对是一种相对概念。在伦理上，道家痛骂法律与道德规范，因为对他们来说，善恶是非乃是相对的概念。定义是一种限制——“固定”或者“不变”只是表述了增进的暂时停歇。屈原写道：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。”[7]我们的道德标准，建立在社会过去需要的基础上，难道社会需要总是一成不变吗？对社会传统的遵循，往往以不断牺牲个体、成全整体为代价。而教育，为了保持这强大的虚幻的道德体系，纵容和鼓励了这种无知。人们所受教育，其实并非德行的教育，而是行为规范的教育。我们的自我意识膨胀得可怕，将道德都丧尽了。我们害怕告诉他人真相，故我们借用道德的伪装；我们害怕告诉自己真相，故我们藏匿于虚名。当世界本身荒谬不堪，我们如何对之报以严肃的态度？看那些无处不在的交易。名誉！贞洁！那些心满意足的商贩，正在兜售善良，贩卖真相。甚至连所谓的信仰，也可以用金钱买卖。它们其实本就是些寻常的道德规矩，不过是用香花与唱颂装点得像模像样罢了。倘若把这些装饰物统统夺去，这些宗教殿堂还能剩下些什么呢？一张天堂券、一份良民证——价格异常低廉，所以这乌七八糟的“信仰”竟有如此惊人的繁荣。快快藏起自己的锋芒吧，如果你的才学被世界知晓，你将马上被公开拍卖，落入出价最高者之手。为什么世间的男男女女那么热衷于推销自己？这难道不是源自奴隶时代的本能？ 道家思想的生命力，不仅体现它在引领了接下去的思想风潮，更在于它突破了当时主流的思维体系。在中国由分裂走向统一并形成“中国”这个名字的秦朝，道家是一股相当活跃的力量。如果我们有时间去罗列它对于当时思想家、数学家、法家、玄学家、炼丹家，以及后来长江流域的自然派诗人的影响，一定相当有意思。我们甚至不应忽略以“名相”为思考对象的名家，他们质疑白马是因其色而存在，还是因其形而存在。[8]我们也不能忽略那些六朝的清谈之士，他们像禅宗哲人一样，沉浸于纯粹世界与抽象世界的思辩之中。[9]总而言之，我们应当向道家致敬，因为它为中国民族性格的形成作了诸多贡献，使之拥有了“温润如玉”[10]的审慎节制与优雅精致。无论是王族还是隐士，道家信徒们都恪守着道家信条，而产生了各式各样妙趣横生的故事。这些不可思议的奇闻轶事、寓意与警句，将趣味与教化融合在一起。在这些故事里，我们可与那个未有过丝毫忧愁的皇帝促膝而谈，他未尝出生所以不曾逝去；我们可随列子御风而行，去追寻那绝对的宁静，因为我们本身即是风[11]；我们也可以与河上公在半空驻留，他遨游于天与地之间，却既不属于天亦不归于地……[12]尽管现今中国的道教已经偏离了本来面目，变得荒诞不经，我们仍旧可以尽享这些不可思议的传说，尽享这些在其他宗教中不可能找到的丰饶想象。 然而，道家对亚洲人生活所作的主要贡献，还是在美学领域。中国的历史学家们将道家看作“处世之道”，因为它对应现世，对应自身。正是在我们自身上，神性与本能相遇，昨日从明日中分离。当下，是流转的永恒；此刻，是相对的所在。相对追求调适，调适便是艺术。生命的艺术，就在于对周遭环境的不断的重新调适。不同于儒家与佛教，道家是接受这个俗世的，它试图从这个烦扰的世界中挖掘出美妙来。宋代曾有三圣品醋的寓言，形象地说明了儒、释、道三种教义的不同导向。释迦牟尼、孔子和老子站在一坛子醋面前，醋是生活的象征。他们都用手指蘸醋之后放在嘴里品尝。实事求是的孔子发现醋是酸的，佛祖宣称它是苦的，而老子则断言它是甜的。[13]道家主张，如果人们能够从整体思考，恪守物我的和谐统一，那么人生之戏将会更加精彩。保持事物的分寸感，给他人以生存驰骋的空间，而自己的空间亦丝毫不损，这便是在俗世的浮烟中成功的秘密。为演好自己的角色，我们须知晓这人生大戏的全貌；整体的概念是决不能失于个体之中的。老子最喜欢用“空”的隐喻告诉我们这个道理，只有在空性之中才有真正的精髓。比如屋子的实质是被屋瓦砖墙包围的空间，而非屋瓦砖墙本身。水瓢之所以有用，是因为它空而可以盛水，而非水瓢的形态与质地。“空”无所不能，因之无所不包。只有在“空”之中，运动才成为可能。倘若有人能够虚怀若谷，包容万物，万物不因他有所止碍，那么他已然是一切的主宰。整体，总是能够主宰局部的。 这些道家思想，对我们行动的指导理论产生了巨大的影响，甚至包括了剑术与相扑运动。日本的一种自卫防御术柔术[14]，其名字就来源于《道德经》中的一篇。在柔术的角逐中，参与者通过不抵抗而耗尽对方的体力，而善于保存自己体力的，便能在最终的战斗中赢得胜利。这个重要原则同样体现在艺术作品的暗示性留白之中。艺术品的这种欲言又止，抑或未尽其言，给了观赏者自行填补它的机会。这样，你的视线不可抗拒地被那伟大的画作攫取了，直到你融化在画作之中，成为它的一部分。那些“空”的所在，就在那里等你去融入，并填满自我所有的美感心绪。 彻悟生命艺术的大师，便是道家所说的“真人”。初生时他来到世间，进入了幻梦堆砌而成的王国，而只有死亡才使他梦醒回到本初的实在。他锻造自己的光亮，为的是将自己融入世界的晦暗不明。他“小心翼翼，像冬日涉溪而过；谨小慎微，怕惊扰了四方邻人；恭敬有礼，像宾客赴宴；战战兢兢，像冰面即将消融；宽厚敦柔，像未曾雕琢的木材；虚静旷达，像幽密包容的山谷；无形无状，像湍急混沌的流水”[15]。对他来说，生命中的珍宝三件，即为“慈”、“俭”与“不敢为天下先”[16]。 倘若我们把目光转向禅宗，我们会发现它正强调了道家的教诲。禅，来源于梵文“禅那”（Dhyana），它的意思是冥想静思。禅宗主张，通过静坐观想可以证得无上智慧。禅定，是成佛悟道的六度[17]之一。禅宗弟子认为，释迦牟尼在他晚年的教导中对这个修行方式作了特殊的强调，并将修禅的方法传授给了他的大弟子迦叶。迦叶[18]，即禅宗的初祖，将此法传给了二祖阿难[19]，阿难又将衣钵传给历代祖师，直到二十八代弟子菩提达摩[20]。达摩于6世纪上叶来到中国的北方，成为中国禅宗的初祖。关于祖师们以及他们的教诲，已没有多少确凿的资料记载可循。从哲学的观点来看，早期禅宗，一方面与龙树[21]的印度式否定论有着相通之处，另一方面又同商羯罗[22]建立的智慧哲学有一定渊源。现如今我们所知道的关于禅的传布，要归功于中国的禅宗六祖慧能（637—713）[23]。他是南禅的创始人，因该宗盛行于中国南方，故称为南禅。慧能之后，马祖道一大师（788年卒） [24]继续弘扬禅宗，他使禅的影响力渗透中国民众的生活。马祖的弟子百丈禅师（719—814） [25]建立起了第一个禅寺，并为它的治理建立了一套完整的仪轨。从马祖禅师之后的禅辩记载中我们可以发现，长江流域的个体主义思想，已经取代了早先的印度式理想主义，而形成了一种特有的民族思维模式。无论禅与道之间有多少门派之别，任何人都不可能对南禅思想，与老子教诲及道教清谈派的相似性置若罔闻。《道德经》中提及了凝神专注的重要性，以及正确调息的必要性，而这个正是坐禅的要点。关于《道德经》最佳的注疏，也是出自禅门学者之手。 禅宗，如同道家，也崇拜相对的世界。曾有禅师如此定义：禅，是一种“面南观北斗”的艺术。[26]只有通达相对的一面，真实才能被理解。禅宗也是个人主义坚定的支持者，这一点又与道家不谋而合。凡所有相，皆是虚妄。六祖慧能曾见两僧观看寺塔的经幡在风中飞扬。一个说“风动”，另一个说“幡动”。然而慧能对他们解释说，真正在动的，既不是风，也不是经幡，而是他们的心。[27]百丈怀海曾与弟子行走在林中，忽见一只野兔仓皇而逃。“为何它要逃走？”百丈问弟子。“因为它惊惧。”弟子说。“错，”大师说道，“是因为你好杀。”[28]这段对话让人想到庄子的另一个故事。一日庄子携友沿河而行，庄子看到河中游鱼说：“鱼在水中游得多么畅快啊。”朋友反驳道：“你不是鱼，怎知鱼的畅快？”“你不是我，怎知我不知道鱼的畅快呢？”庄子如是回答。[29] 正如道家对儒家思想的反叛一样，禅宗常常挑战正统佛门清规。禅宗思想具有深刻的洞察，故而言语成了思维的障碍；后人的不同解读，使佛教经典的旨意含糊不定。禅宗的追随者，意在与事物的内在本质进行直接的对话，而所有外在附着之物，都是彻底了悟真理的阻碍。传统佛教如同精工细作的工笔彩绘，而禅宗对抽象奥秘之爱，使得它如同一幅纯粹的黑白水墨。一些禅师甚至竭力从自性中挖掘佛性，不尊佛像，不重仪轨，成为了宗教叛逆的先锋。曾有一个寒冷的冬日，丹霞禅师把庙里的木佛劈了，用来烧火取暖。 在旁看热闹的人吓坏了，说道：“你怎可如此亵渎神明！”“我想要从木佛里烧出舍利子来呀。”路人生气地反驳道：“木佛里怎能烧出舍利子啊！”丹霞则回答说：“既然烧不出来，那它就不是佛。既然不是佛，我又怎么亵渎了神明呢？”说着，他顾自烤起火来。[30] 禅宗提倡中道，认同俗世与精神具有相同的重要性，这是它对东方思想的特殊贡献。禅宗认为，从事物的绝对属性看，万物无大小之别，一沙即一世界。一个孜求圆满的人，必能在自己的俗世生活中看到他灵魂之光的印迹。从这一点来说，禅寺的组织管理便有着非同寻常的意义。除住持外，所有僧众都被分配了照看寺院的特定工作。而奇怪的是，小沙弥们的工作一般比较清闲；而资历最高、最受敬重的和尚，却干着最卑微最繁重的活。这些事务形成了丛林清规的一部分，无论工作多么琐碎微细，都必须完美无缺地完成。这样，许多深刻的禅辩，就在园中除草、厨房择菜与沏茶奉茶的过程中发生了。茶道的全部理想，实为禅宗从微小之处见伟大这一观念的缩影。道家奠定了茶道美学理想的基础，而禅宗，则将这一理想付诸了实践。 * * * 【注释】 [1] 此关尹为以官代名。关是指老子出函谷关的关，守关的人叫作关令尹，名字叫作喜，所以称为关令尹喜，后人尊称为关尹子。相传老子看透了当时的形势，知道周天子王治不久，所以西出函谷关。函谷关守令尹喜久仰老子大名，所以盛情款留，希求指教。老子为其留下《道德经》五千言，骑牛西去。 [2] 该处所引应出自北宋僧人赞宁所撰《宋高僧传》卷第三《译经篇》：“翻也者，如翻锦绮，背面俱花，但其花有左右不同耳。”作者所述明代文人有误。 [3] 语出《老子》第四十一章。意思是，根器愚钝之人听闻道，则嘲笑之；若不嘲笑，便不是真正的道了。 [4] 语出《老子》第二十五章。意思是，有一个东西是浑然一体的，在天地之前就已经出生。寂然无声，虚寥无形，独自确立而不可改变，周期运行而不会停止，可以成为天下的源头。我不知道它的名字，勉强叫它“道”，再勉强取名为“大”。广大而流逝，流逝而遥远，遥远而回返本原。 [5] 老子姓李名耳，字或谥伯阳，或曰老聃，盖“李”与“老”古音同， “耳”与“聃”字义相应。关于老子名字的考据，学术界尚未有定论。 [6] 周朝建于公元前11世纪，而非公元前16世纪。此处乃作者误。 [7] 语出《渔父》。意思是，圣人不固守客观时事，而能随着世道变化推移而变化。实际上这是渔夫劝屈原随波逐流的话。而屈原则坚持“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎”。 [8] 此处不得作者意，似将名家关于“白马非马”与“离坚白”的两个著名命题混淆而谈。读者可参考《公孙龙子·白马论》：“马者，所以命形也。白者，所以命色也。命色者，非命形也，故曰白马非马。”以及《公孙龙子·离坚白》：“无坚得白，其举也二，无白得坚，其举也二。”“视不得其所坚而得其所白者，无坚也。拊不得其所白而得其所坚者，无白也。” [9] 六朝指东吴、东晋及南朝的宋、齐、梁、陈这六个朝代，它承汉启唐，创造了极其辉煌灿烂的“六朝文明”。清谈是六朝承袭东汉清议的风气，针对一些玄学问题析理问难、反复辩论的文化现象。 [10] 出自《诗经·秦风》：“言念君子，温其如玉。” [11] 传说列子贵虚尚玄，修道炼成御风之术，能够御风而行，常在春天乘风而游八荒。庄子《逍遥游》中描述列子乘风而行的情景：“泠然善也，旬有五日而后返。”他驾风行到哪里，哪里就枯木逢春，重现生机。飘然飞行，逍遥自在，其轻松自得，令人羡慕。 [12] 河上公亦称“河上丈人”，齐地琅琊一带方士，黄老哲学的集大成 者，黄老道的开山祖师。他是历史上真正的隐士，其为老子作注的《河上公章句》成书最早，流传最广，影响最大。文中河上公浮于天地之间的故事出自葛洪《神仙传·河上公》：“即拊掌坐跃，冉冉在空虚之中，去地百余尺，而止于虚空，良久，俯而答曰：‘余上不至天，中不累人，下不居地，何民之有焉？君宜能令余富贵贫贱乎？’” [13] 该故事形象地描述了儒、释、道的世界观与哲学基调，常见于画作《三酸图》。本杰明·霍夫（Benjamin Hoff）在其著作《小熊维尼的道》（The Tao of Pooh）中曾作引用，于是开始在西方社会流传。 [14] 柔术（Jiu-jitsu）为柔道的前身。 [15] 语出《老子》第十五章。原文为：豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻， 俨兮其若客，涣兮若冰之释，敦兮其若朴，旷兮其若谷，浑兮其若浊。 [16] 语出《老子》第六十七章。原文为：我有三宝，持而保之。一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。慈故能勇；俭故能广；不敢为天下先，故能成器长。 [17] “六度”为佛教术语，指布施、持戒、忍辱、精进、禅定、般若六法门。“度”梵语是“Pāramitā”，汉译经典中亦常作“波罗蜜多”，意思是“到彼岸”，就是从烦恼的此岸渡到觉悟的彼岸。六度就是六个到觉悟彼岸的方法。 [18] 迦叶，即摩诃迦叶，释迦牟尼的十大弟子之一，有“头陀第一”“上行第一”等称号。根据《大梵天王问佛决疑经》，佛陀拈花微笑，迦叶会意，被认为是禅宗的开始。中国禅宗把摩诃迦叶列为“西天第一代祖师”。“拈花微笑”公案并不见于禅宗创立之前佛教典籍经文，因此有人认为是后人杜撰的。 [19] 阿难，又称阿难陀，王舍城人，佛陀的堂弟，也是他的侍者。他是佛陀释迦牟尼十大弟子中的一位，被称为“多闻第一”。他在佛陀涅槃后证阿罗汉果，并参与佛教的第一次集结。据说他继摩诃迦叶之后，成为僧团的领导者。 [20] 菩提达摩（？—528或536），南天竺人，中国禅宗的始祖。相传达摩于中国南朝梁武帝时期航海到广州，至南朝都城建业会梁武帝，面谈不契，遂一苇渡江，北上北魏都城洛阳，后卓锡嵩山少林寺，面壁九年，传衣钵于慧可，后出禹门游化终身。 [21] 龙树（Nāgārjuna，约2—3世纪），古印度佛教哲学家，大乘佛教中观派的开山祖师。龙树是大乘佛教史上的第一位伟大论师，著有大量的大乘论典，其中最主要的有《中论》《大智度论》《十住毗婆沙论》等。他的学说由鸠摩罗什翻译并介绍到中国，大乘空宗的思想因而得以弘扬、光大，影响深远。中国大乘八宗，都一致尊奉龙树为共同的祖师。文中所述“印度式否定论”，概指《中论》的核心思想，即第一品第一颂中的“八不偈”：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出。” [22] 商羯罗（Shankara, 约788—820），印度中世纪吠檀多哲学的集大成者、不二论哲学家、实践智慧解脱的瑜伽士。在其短暂的一生中，他云游印度，致力于复兴传统的婆罗门教，驳斥当时在印度流行的佛教之“无我”学说，重新肯定关于个体灵魂的吠陀思想。 [23] 慧能（637—713），亦作惠能。佛教禅宗南宗的开创者，得黄梅五祖弘忍传授衣钵，继承东山法门，为禅宗第六祖，唐中宗追谥大鉴禅师，是中国历史上有重大影响的佛教高僧之一。《六祖坛经》记载了慧能一生得法传法的事迹及启导门徒的言教，是研究禅宗思想渊源的重要依据。 [24] 马祖道一（709—788），唐代僧人。本姓马，名道一，后世也称马祖或马祖道一。汉州什邡县（今属四川）人，师事怀让。曾在佛迹岭（在今福建建阳）、龚公山（在今江西南康）等处传授禅法。主张“自心是佛”“凡所见色，即是见心”之理。 [25] 百丈禅师（719—814），即百丈怀海，唐代僧人，为马祖道一的法嗣。他是佛教改革家，确立了《丛林清规》，即《百丈清规》，形成了具有汉民族特色的寺院制度。 [26] 此句典出《五灯会元》卷十五。僧问：“什么是佛法大意？”云门禅师答：“面南看北斗。”日本著名禅师铃木大拙据此作偈语“东望西山见，面南观北斗”。 [27] 典出《瘗发塔记》。当印宗法师在法性寺讲《涅槃经》之际，“时有风吹幡动，一僧曰：风动；一僧曰：幡动；慧能进曰：不是风动，不是幡动，仁者心动”。印宗闻之竦然，为其落发，二月初八受具足戒。该公案也见于《坛经·行由品第一》。 [28] 此公案在《五灯会元》卷四及《景德传灯录》卷十均有记载，但主人公并非百丈怀海，而是赵州从谂，故事也略有出入。《景德传灯录》卷十《赵州从谂》：“有人与师游园，见兔子惊走。问云：‘和尚是大善知识。为什么兔子见惊？’师云：‘为老僧好杀。’” [29] 参见《庄子·秋水》：庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也？”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。” [30] 丹霞和尚（139—724），名天然，南禅宗清源派第三代传人。事见《祖堂集》卷四：丹霞和尚“于惠林寺，遇天寒，焚木佛以御次。主人或讥，师曰：‘吾荼毗，觅舍利。’主人曰：‘木头有何也？’师曰：‘若然者，何责我乎？’” [book_title]茶室幽光 对于以砖石为建筑传统的欧洲建筑师而言，日本用竹木搭造的屋舍几乎没有资格跻身于建筑的殿堂。一直要到最近，才有一位研习西洋建筑的学者，开始认同与称颂我们大型寺庙建筑非凡的完美。[1]对于日式建筑中最经典的样式尚且如此，我们也就几乎不指望一个外来者能欣赏小小茶室幽微的美，毕竟在建筑结构和装饰法则上，它与西式建筑是如此截然不同。 茶室（Sukiya）看上去与一所农家小院并无二致——草庵，我们如是呼之。“Sukiya”这个词的日文表意符号，最初始的意思是“风雅之屋”。后来，不同的茶师根据他们对茶室意境理解的不同，赋予它不同的汉字符号，于是Sukiya也可能表达“空之屋”或者“不圆满之屋”的意思。[2]它被称为“风雅之屋”，是因为它是那样一个供我们安置诗情画意的临时处所；被称为“空之屋”，是因茶室内陈设的物品，均是为满足彼刻的审美需要，除此之外毫无修饰；被称为“不圆满之屋”，是因它奉献于对不完美的崇拜，特意留一些空白任凭想象力去填满它。自16世纪以来，茶道精神已对日本建筑产生了深远影响，以至现今很多日本家宅的内饰都极为简约朴素，在外国人看来，这无疑是过于荒芜平淡了。 第一个独立的茶室由千宗易创建，也就是后来广为人知的利休[3]，他堪称茶道大师中的大师。16世纪时，在丰臣秀吉[4]的资助下，他将茶道的基本仪式固定下来，并将其领入一个至臻至美的境界。在此之前，茶室的基本格局，已由15世纪的著名茶师武野绍欧[5]所确定。早期的茶室，常常是只为了茶会的需要，将一间普通客堂用屏风隔出一块区域，供饮茶待客之用。这样的隔间叫作“围室”（Kakoi），至今这个名字在室内非独立茶室中仍在使用。而独立的数寄屋，则由茶室本身、水屋、门廊和露地几个部分组成。茶室本身是按照容纳不超过五个人的标准设计的，正合了那句“比美惠三女神多，比缪斯九女神少”[6]的谚语；水屋，是在上茶之前洗净与置放茶具之地；门廊，是客人们在主人召唤进入茶室之前的等候区域；露地，则是连接着门廓和茶室的庭院小径。整个茶室从外表看毫无惊艳之处。它的大小甚至比不上日本最普通的家宅，它所用的建筑材质，意在暗示一种高贵的清贫。然而我们必须记住，这一切表面示现的背后，是艺术构思的深思熟虑。茶室所有细处被精心安排的程度，绝不亚于任何富丽堂皇的宫殿与庙宇。一座理想茶室的造价，可能比一所普通的豪宅更为昂贵，因为从建材选择到建筑施工，皆需具备极大的审慎与精细。事实上，被茶师选中的木匠，形成了工匠中最为出色且备受尊崇的阶层，他们手艺的精细程度，即便与漆器工匠相比也毫不逊色。 茶室不仅与西方建筑区别甚大，即便与本国的经典建筑相比也大相径庭。日本古代的尊贵建筑，无论是殿堂宅邸还是庙宇神社，仅在建筑规模上就无法让人小觑。那些从数世纪火灾的风险中幸存下来的少数建筑，其外观的庄严盛大与内部的富丽堂皇仍能让我们心生敬畏。直径两三英尺，高三四十英尺的巨大木柱，通过结构复杂精妙的建筑支架，撑起在屋瓦的重压下嘎吱作响的巨大横梁。整个建筑材质和建筑结构虽不利于防火，却足够坚固抵挡地震，也与本地气候条件相适应。法隆寺[7]的金堂以及药师寺[8]的佛塔，都已原封不动地伫立了近十二个世纪，是木建筑坚固耐久的明证。这些古寺和宫殿的装潢都极度奢华。从建于公元10世纪的宇治凤凰堂[9]，我们仍可看到色彩繁复的精致华盖和镀金的龛室，明镜与螺钿镶嵌其中，也可以看到精美的雕塑以及曾满覆墙面的残存绘画。而从稍晚时候的建筑，如日光城[10]和京都二条城[11]，我们可以领略到，结构的宏观之美是如何让位于近似于阿拉伯或摩尔式建筑那卓绝辉煌的、富于色彩与繁复细节的装饰。 茶室简约与纯粹的风格源自对禅寺的效仿。与佛教其他宗派的寺院不同，禅寺仅仅是供僧人居住之用。禅院并不是参拜与朝圣的道场，而是佛子禅辩和打坐的学堂。禅堂空阔，除了祭台后面的中央神龛以外别无他物。神龛里供奉的，往往是禅宗祖师菩提达摩的塑像，或者是释迦牟尼及其侍者迦叶与阿难的塑像。祭台上摆放着供养的香花，以纪念这些大德对禅门所作的卓绝贡献。我们已经说过，在达摩像前依次共碗饮茶是禅宗的和尚们所创建的仪式，这已成为今日茶道的起源。在这里需要补充的是，壁龛（Tokomoma，床之间）的原型其实来源于禅堂的祭台。壁龛是日本房间里最尊贵之处，常常以插花与绘画装点，供客人陶冶情操之用。 所有伟大的茶师都是禅的弟子，他们尝试将禅的精神引入生活的实践。于是，茶室以及茶室中所用的茶道器皿，皆反映了一定的禅宗教义。正统茶室的规格为四叠半榻榻米，大约在十平方英尺，这个规定源自《维摩诘经》[12]中的一段故事。在这部有趣的经典里，维摩诘居士在如此大小的一间斗室中，接待了文殊菩萨和佛的八万四千个弟子。这则寓言所传达的意思是，对真正的觉悟者而言，空间的概念是不存在的。而露地，连接门廓和茶室的花园小径，则象征着禅定的第一个阶段——通往明心见性之路。露地意在打破与外部世界的关联，创造一种清新意境，使茶者从茶室本然之美中获得全然的欢喜。当踏上露地花径，行走在常青树的幽暗光影里，铺路石错落有致，石缝下散落干枯的松针，石头灯笼上爬满青苔，你能感受到你的灵魂如何脱离庸常的思考而得到升华。即便身处于闹市，仍能感觉心在远离文明尘嚣的森林之中。在营造宁静洗练境界的过程中，茶师们总是匠心独具。至于踱步于露地间产生何般心境，则因茶师的不同而有所差异。一些茶师意在纯粹的清寂，比如利休，他们认为露地的秘趣已包含在一首古代的短歌之中： 四望岂得花叶茂， 海浦茅舍秋暮里。[13] 而另一些茶师，如小堀远州[14]，则追求另一番境界。远州认为花径的意义蕴含在如下的诗文中： 夏夜望海远， 茂林眺月晦。[15] 小堀的心思并不难揣度。他意欲创造出这样一种意境：刚刚唤醒的灵魂，一面徘徊在往日依稀的旧梦里，一面沐浴在充满醇柔灵光的甜蜜自失之中，它憧憬着栖息于那广袤彼岸的自由疆土。 这样，经过露地的心灵沉淀，准备妥当的客人静默地走向茶的圣殿，武士会把配剑放在檐下的剑架上，此刻茶室便成了超然至上的和平净土。然后客人弯腰膝行，穿过一道不到三英尺高的矮门。不分身份高低贵贱，所有客人皆须如此，这样的安排意在教人谦卑。在门廊时，客人们进入的次序便已商定了，待客人依次进入茶室，首先便是向壁龛中的挂轴和插花致礼。直到所有客人坐落，喧嚣静止，宁静笼罩，只听得屋中铁壶煮水的声响，此时主人才现身茶室。壶底会被刻意放入铁块三两粒，以制造出一种别致的旋律。沸声如诉，如瀑布的磅礴回响，被云朵挫钝；如远处海涛拍岸，激碎成浪花；如滂沱大雨席卷竹林；又如辽远山岗上松籁阵阵。 即便是在白日，茶室也是幽暗的，因为倾斜屋顶的低檐只容许少量的日光进入。从茶室的屋顶到地面，处处都是朴素的浅色；客人们的衣装也必须审慎地挑选淡雅的颜色。茶室内所有器具皆具醇厚的时光印记，几乎所有新物都是种禁忌，只有竹制的茶筅与麻制的茶巾是簇新洁白、毫无染污的。无论茶室与其中器物看上去多么黯淡无光，所有一切都绝对洁净。在最阴暗的角落都不会发现一粒尘埃，任何尘垢与无序都是对茶师之名的亵渎。作为茶师，最基本的要求便是必须知道如何清扫洗涤，因为茶道的艺术，也蕴含在除尘与清理的过程间。珍贵的金器古玩，绝不能像热切莽撞的荷兰主妇那般打理。而花朵间滴下的清水且任由它滴落，根本无须抹去，因为它有露珠清凉的意味。 关于洁净，利休有个故事向我们描述了茶师对它的定义。利休看儿子绍安打扫庭园，浇灌露地。当绍安完成工作的时候，茶师说“不够干净”，要求他重做一次。一个小时后，精疲力尽的儿子回到父亲身边：“父亲，已经没有可做的事了。石阶洗了三次，石灯和树木都冲洒过了水，苔藓闪耀新绿，地上也没有一枝一叶。”“蠢蛋，” 茶师呵斥道，“露地可不是这样打扫的。”说着，他步入园中，摇动一棵树，瞬时金色与深红色的叶子如秋日织锦的碎片散落一地——茶师要的不仅是洁净本身，还有美，更有自然。 “风雅之屋”之名，暗示着茶室的设计往往是为了满足个体的审美体验。并不是茶师成就了茶室，相反，恰恰是茶室成就了茶师。它并不为千秋百代而设计，故而只是漫漫历史长河中一个临时的所在。人人皆应有自己的住所，这传统源自日本民族的古代习俗。神道教有个迷信的规定，即在屋主人去世之后，每个房子都必须腾空。当然这或许是因为某些未被意识到的卫生原因也未曾可知。另一项古老的习俗是，必须为新婚夫妇盖一所新房供他们居住。古时候帝都常常迁徙，也正是由于这些风俗的缘故。伊势神宫，这个供奉着天照大神[16]的地位最高的神社，每二十年就要重建一次，这正是日本古代风俗至今尚存的例证。要遵循这样的习俗，就必须以易拆易建的木质结构建筑为建筑形式。加入了石砖材料的更耐久的建筑，对常常迁徙流动的人民来说并不实际。不过奈良时代之后，我们也确实开始学习中国人建造更为稳固庞大的木结构建筑，迁都的传统也基本止歇了。 而相对地，从15世纪开始，充盈着个体主义精神的禅占据了主流，我们可以从茶室中领略到，禅宗思想是如何为古老的建筑艺术理念，注入更深刻的意蕴的。基于佛教一切无常的教理，以及心高于物的修行要求，禅宗认为房屋不过暂时的栖身之所。就连我们的身体，也只不过是荒野中的茅屋，由四周野草捆扎而成的脆弱的庇护之地，当有一天草束开始散落，肉身便归之荒野。茶室那茅草屋顶，诉说着万物之易逝；纤细支柱，暗示着人生之脆弱；竹制撑架，透露出个体之轻微；平凡的选材映射出明显的漫不经心，教人无须过于执着于这世界的无常。而永恒，只存在于精神，这精神使周遭再简朴不过的一切，被其精工细作的微光美化得妙不可言。 茶室必须依循茶师个人的审美品位来设计，这是对艺术生命力原则的印证。艺术，若要被充分欣赏，便必须贴近当下的生活。并不是说我们要忽视子孙后代的审美主张，而是我们必须更着眼于此刻的欢愉；并不是说我们要漠视过往的创造，而是我们必须努力将过往融入现今的意识。对传统和程式的盲从，会束缚建筑艺术中个体特色的表达。当今的日本，满目的建筑都是对欧洲建筑下意识的模仿，真是教人哀叹。而在那些最发达的西方国家中，建筑是如此缺乏原创，都是陈旧式样的一再重复，这也确让我们讶异。或许，我们正在经历一个艺术民主化的时代，我们等待着某位卓绝的大师出现，来开启一个新的艺术王朝的乐章。但愿我们能对古人加倍敬爱，而更少抄袭！据说，古希腊之所以有着辉煌的文明，就是因为他们从不对古人的东西照搬照抄。 “空之屋”，除了传达出无所不包的道家教理之外，还表达了在室内装饰方面一种变易的理念。除了为满足某种审美心绪而进行的临时装点之外，茶室是绝对空寂的。有时为了茶会的需要，主人会刻意置放一些特别的艺术品，以迎合与增进某个主题的美。而茶室里其他的一切，也被精心择用并妥当安置。任何人不可能同时聆听两种不同的乐曲，对美真正的领悟，也只有在专注于某一个中心主题时才成为可能。西方的室内装饰，丰盛得如同博物馆陈列室一般，我们茶室的装饰原则恰与之截然相反。对已经习惯于简练与多变的装饰风格的日本人来说，西方的室内装饰总是永恒不变地充斥着琳琅满目的绘画、雕塑和古玩，给人一种炫富的恶俗印象。单是欣赏一幅画作，我们就需投入巨大的心智与心念，欧美人的艺术能量想必用之不竭，不然又如何能日复一日安住于诸多作品的形色光影之间？ “不圆满之屋”的名号，暗示了我们装饰美学的另一个层面，即对称性的缺乏。西方评论家对此屡有着墨。此种审美趣味大概源于道家理想及受其影响颇深的禅宗理念。深植二元理念的儒家甚爱“双”的概念，而北传佛教则崇拜“三世佛”或“西方三圣”[17]，这些都丝毫不违背对称性的表达。事实上，倘若我们对中国古代的铜器，或者对中国唐代及日本奈良时代的宗教艺术作一番研究，便能发现相关器物都一贯追求对称。日本以往经典的室内装饰，也无疑深受此影响。然而，禅道两家对完美的解读与此相异。禅道哲学之要义，是更注重追求完美的过程，而非完美本身。只有对不完善的尘世在心灵中加以完善，对真美的领悟才成为可能。生命与艺术的雄浑力量，根植于它们向更完美处发展的可能性中。在茶室中，所有一切交由每个客人自己去想象，去完成他自身认同的那幅完美图卷。既然禅宗已成为当时思想模式的主流，这远东之地的艺术创作，便有意识地去避免对称，因为对称既表达了完满，又代表了重复。设计若千篇一律，就会破坏想象的流淌。风景与花鸟成为艺术作品中最常刻画的主题，而人物则退而让之，因为人物已存在于观看者本身，根本无须于画中再现。可是我们往往喜欢招人注目，对虚荣与自尊所带来的乏味单调根本无所顾忌。 在茶室中，对重复的顾虑是常存在的。屋子的各种装饰物都必须精心挑选，颜色与设计皆不可重复。如果摆置了花卉，就不能有花的绘画；如果选用了圆壶，水盂则须有棱角；如果茶碗的釉彩是黑色，就要避免黑漆的茶罐。壁龛上的香炉或花器必须小心地避免放在正中，以免它把空间分割成相同的两块。壁龛的支柱与其他柱子必须使用不同的材质，以打破一致性带来的单调。 与日本不同的是，在西方的室内装饰设计中，我们总能看到各种物件在壁炉上和其他地方对称地陈列着。当漫步于西式宅邸，我们常常遇到累赘的重复。当我们正要与某人交谈时，却发现他的等身肖像正从他背后紧盯着我们。我们不禁纳闷究竟哪个为真，是正与你交谈的这位，还是那画中之人？我们心里涌起一种蹊跷的确信——其中之一必是冒牌货。多少次，我们坐在宴席之上，注视着会客室墙面上琳琅满目的陈列，不知不觉消化不良。为何要描绘追逐狩猎的战利品？为何要将果蔬鲜鱼精雕细琢？为什么要陈列这些祖传的瓷器杯盘，难道这些器物不曾让你想到曾使用过它们的逝去的先人？ 茶室的简约与脱俗，使它成为一个远离尘嚣的世外桃源。身在其中，也只有身在其中，人们才能够不受打扰地投身于对美的崇拜里。在16世纪，茶室为致力于日本的统一与重建的勇猛武士与政治家们，提供了一处温暖的歇息之所。17世纪，由于德川颁布了严格的法度与社会规范，茶室为艺术精神的自由交流提供了唯一可能的场所。在茶室里，在伟大艺术面前，大名、武士和町人之别消失了。[18]现如今，工业化生产大行其道，致使真正的精工细作变得愈加困难，整个世界都无处幸免。难道现在的我们，不比从前更需要茶室一间吗？ * * * 【注释】 [1] 作者原注：拉尔夫·N. 克莱姆，《对日本建筑及相关艺术的印象》，贝克与泰勒出版公司，纽约，1905年。 [2] Sukiya的日语汉字可写作“数寄屋”（意为“风雅之屋”）、“空屋”（意为“空之屋”）或“数奇屋”（意为“不圆满之屋”）。这些日语汉字音同字不同，体现了茶室所承载内涵的丰富性。 [3] 利休（1522—1592），著名茶道大师，日本茶道集大成者。早年名为千宗易，后获得丰臣秀吉的赐名改为千利休。千利休提出“和、敬、清、寂”的茶道精神，对日本茶道发展的影响极其深远。 [4] 丰臣秀吉（1536—1598），日本战国时代末期封建领主。他出生贫农，1586年受赐姓丰臣并就任太政大臣，确立了政权。而后丰臣秀吉统一了日本，结束了日本的战国时代。他对推动日本茶道的发展作出过极其重要的贡献。 [5] 武野绍鸥（1502—1555），著名茶道大师，千利休的老师。他传承了村田珠光的茶道传统，并对其进行了补充和完善，还把和歌理论输入了茶道，将日本文化中独特的素淡、典雅的风格再现于茶道，促进了日本茶道进一步的民族化。 [6] 希腊神话中，美惠三女神（the Graces），即阿格拉伊亚（灿烂）、欧佛洛绪涅（欢乐）和塔利亚（美丽），掌管人类的魅力与美丽。缪斯（the Muses），是宙斯和记忆女神的九个女儿，每一个掌管不同的文艺或者科学。 [7] 法隆寺，又称斑鸠寺，位于日本奈良生驹郡斑鸠町。据传始建于607年，是圣德太子于飞鸟时代建造的木结构寺庙。金堂和五重塔为其中心建筑，是世界上最古老的木造建筑之一。 [8] 药师寺位于日本奈良市西京，又称西京寺。它建于680年，为日本法相宗大本山之一，南都（奈良）七大寺之一。 [9] 宇治凤凰堂即平等院凤凰堂，建于1053年，是11世纪最有权势的贵族藤原赖道建成的阿弥陀堂。凤凰堂采用“寝殿式”的形制，堂内供阿弥陀佛坐像。此堂三面环水，朝东，其殿的平面似凤凰飞翔之状，故此名曰“凤凰堂”。文中所说“公元10世纪的宇治凤凰堂”时间有误。 [10] 日光城位于枥木县西部女峰山麓，为日本枥木县日光市的神社与寺 院的总称。它包括东照宫、二荒山神社和山轮王寺，以风格华丽著称。 [11] 京都二条城建于公元1603年，由小堀远州指导设计建造，是幕府将军在京都的行辕，也是德川幕府的权力象征。本丸御殿和二之丸御殿为二条城的主要建筑。二之丸殿内墙壁和隔门上画有狩野派画家的名作，精美绝伦。 [12] 《维摩诘经》又称《维摩诘所说经》《净名经》《不可思议解脱经》，共3卷14品，是大乘佛教的早期经典之一，旨在宣传大乘般若空观。此经主人公为维摩诘居士，故而得名。唐代诗人王维甚爱此经，故取字摩诘。 [13] 和歌家藤原定家所作的和歌，出自《新古今和歌集》。 [14] 小堀远州（1579—1647），远州流派茶道的创始人，是继千利休和古田织部之后的江户时代初期的代表茶人之一，德川第三代将军的御用茶道师。他不仅是著名的茶人，也是著名的造园家，京都御所、仙洞御所、江户城、骏府城、名古屋城，以及南禅寺金地院、大德寺孤蓬庵等都是在他的指导下建成的。 [15] 该和歌收录于《茶话指月集》。 [16] 天照大神（《日本书纪》）或称天照大御神（《古事记》）、天照皇大神、日神，是日本神话中高天原的统治者。她被奉为日本天皇的始祖，也是神道教最高神袛。 [17] 此处原文trinity，应主要指佛寺大殿中所供奉的三尊佛像。通常可能是西方三圣（阿弥陀佛、观音菩萨及大势至菩萨）、释迦三圣（释迦牟尼佛、文殊菩萨及普贤菩萨）、横三世佛（东方净琉璃世界的药师佛、娑婆世界的释迦牟尼佛、西方极乐世界的阿弥陀佛）或纵三世佛（过去佛燃灯佛、现在佛释迦牟尼佛、未来佛弥勒佛）。 [18] 德川幕府时期实行严格的等级制度，全体居民被分为四个阶层：武士、农民、手工业者和商人。武士阶层，最顶端的是将军本身，其下为控制着大量土地的大名，大名手下是他们自己聚集的武士。町人，是商人与手工业者的统称。 [book_title]品鉴艺术 你们可曾听过一个关于“伯牙驯琴”的道家传说？[1]太古时代，龙门峡谷有一棵泡桐树，其乃林中树王。它竖起枝桠，能与星辰对语，其根深探地底，青铜似的卷曲根须与沉睡银龙的虬髯交错纠缠。一日，有一法术高超的仙人将其做成一把神妙之琴，此琴有灵，桀骜不驯，唯有世界上最强大的琴师才能驯服。长久以来，中国皇帝将此琴视若珍宝，诸多琴师试图在它弦上奏出妙音，但一切努力都枉费心力，皆是徒劳。琴只是发出轻蔑的刺耳音调，咿呀刺啦一番，根本不屑与他们口中之曲和谐一致——琴拒绝指认它的琴师。 终于，琴界俊才伯牙出现了。他轻抚琴身，如抚烈马一匹，而后轻柔触动其弦。他吟咏自然四季，高山流水，唤醒了树王所有记忆！春的甜蜜气息再度嬉戏枝间；溪流汇成瀑布，蜒转山谷，欢悦奔走，对初生的蓓蕾展开笑靥。倏然间，夏日的梦幻音调流至耳畔，那是夏虫鸣唱，雨声淅沥，杜鹃悲啼。听，有虎长啸，山谷作答。入秋，夜晚凄清，草野结霜，皓月当空，恰若剑光，锐利分明。最后，冬临大地，雪花绽放，野雁盘旋，冰雹击枝，其声爽利。 然后调子一转，伯牙转而歌咏爱情。森林摇摆，如热切的情郎迷失于他的思恋。高空之上，云朵光明亮丽，如骄矜的少女拂略而过，而后消逝不见，唯见地上长长的阴影，绝望般漆黑。调子再变，伯牙接着演绎战争，演绎刀光剑影、战马嘶鸣。一场风暴从琴弦上流出，席卷了龙门；银龙腾云驾雾，穿梭于闪电之间；势不可当的雷鸣，足以使山崩地裂。听闻此曲，皇帝大喜，忙问伯牙驯琴的秘诀。“陛下，”伯牙答道，“其他乐师急于奏出自我的歌曲，而我则由琴选取它自己的主题。”事实上，鼓琴之时，究竟是琴成了伯牙，还是伯牙成了琴，恐怕连伯牙自己也分辨不清了。 这个故事娓娓道出了艺术鉴赏的奥秘。艺术作品是一曲交响，在我们最为细腻的心弦上奏响。伯牙才是真正的艺术，而我们则是那架龙门古琴。在美的神奇撩拨之下，我们内心秘密的琴弦被唤醒了，颤动着，战栗着，激情澎湃地回应美的召唤。心相印，有灵犀。倾听于希声，观赏于无形。艺术大师唤起我们心里未曾知晓的音符，久违的记忆重新返回自身，带来新的意义。那些被恐惧压抑的希冀，那些未曾正视的渴望，重新升起并闪耀光芒。我们的心是艺术家们挥毫泼墨的画布，他们的颜料调制我们情绪的色彩，他们的明暗光影诉说着我们欢乐的辉光与悲伤的阴影。此刻，作品即自我，自己即作品。 艺术欣赏中灵犀相通的交流，必须基于退而观之的开放态度。观赏者必须培养起正确的心态，以接收作品所传递的讯息，而艺术家则必须知晓如何将作品的讯息传递出来。身为大名的茶师小堀远州，留给我们如下隽永名言：“赏画，如临君侧，松懈不得。”意欲理解一件作品，必须以谦卑的姿态站在作品面前，屏息凝神，等待它从静默中流出只言片语。宋代有位著名的评论家曾作过一番有趣的自白：“年少时，我因喜爱作品而称颂创作者；而随着鉴赏力日长我开始赞叹自己，因我知晓妙笔于何处生花。”应当哀叹，我们之中鲜有人愿费心费力，去研读艺术家的心绪。出于顽固的无知，我们拒绝向艺术家致以此种最为普通的尊重，于是便常错失眼前的美的盛宴。艺术家们以美味佳肴款待我们，而我们却因缺乏鉴赏力而无福享用，只能饥肠辘辘。 对于那些能对作品感同身受的欣赏者，伟大的作品是一个真实的所在，它将你一把拽入艺术，让你和艺术家生出亲密情愫。艺术家是不朽的，他们的爱和恐惧在我们身上一次又一次再生。真正打动我们的，是艺术家的灵魂而非双手，是人性而非技术——艺术的召唤愈是充满人情，我们的回应就愈加深沉。正是因为艺术家和我们之间的隐秘默契，在诗歌与小说里，我们常常与男女主人公休戚与共，共历人生悲欣。堪称“日本的莎士比亚”的剧作家近松[2]，定下了剧本写作的一个重要原则，即必须将观众带进作者的隐秘世界。他的学生交上剧作，以期得到他首肯，但唯有一篇打动了他。那是剧本情节有点像莎士比亚的《错中错》，讲的是双胞胎兄弟因被错认而受尽苦难的故事。近松评道：“这才是一个剧本应该具备的精神，因为它将观众纳入考虑。观众是知情者，比演员们知道得更多，他们知道所有误解所在，于是为台上不知情地奔赴自己悲惨命运的角色而扼腕。” 不论东方还是西方，那些最伟大的艺术家们从未忘记在作品中进行暗示与引导，以将观众带入他们的隐秘世界。伟大的作品，总是引领着我们去领略思维之海的浩渺远景，每当凝视之时，我们怎能不满怀敬畏？大师的作品是如此熟稔亲切，而与此相比，那些平庸的现代作品又是多么冷漠！在好的艺术作品中，我们能感受人心中迸发出来的温暖；而在庸常的作品中，我们只能感到程式化的致意。现代的艺术家们过分执着于技巧的展现，而无法超越自身，创造出灵性之作。那些未能够唤醒龙门琴声的琴师们，他们只知歌唱自我，他们的作品更贴近技术而远离人性情怀。日本有个古谚，女人万不能爱上自负的男子，因为他心里除了自己，已没有一丝缝隙可以容下爱情。这种虚荣自负在艺术中同样是致命的，无论对艺术家还是观赏者，它总是扼杀了创作作品与体验作品时那种珍贵的感同身受。 没有比艺术上的灵犀相通更为神圣的事了。在心灵交汇的那一刹那，艺术欣赏者超越了自我。那一刻，他时而存在，时而消失于天地之间。他瞥见永恒，但双眼没有喉舌，言语无法道出他的欢喜。他的灵魂从物质的羁绊中释放出来，随着万物的节奏律动。正是如此，艺术变得接近宗教，使人性变得高贵。也正是这种灵犀相通，使艺术作品变得神圣。在古时，日本人极为尊崇伟大艺术。茶师们将他们收藏的珍贵艺术品像宗教圣物一样保护起来，通常要打开层层相套的箱子，才能见到那丝帛轻柔包裹之下，那神圣尊贵的宝物。这些收藏的宝贝通常是不予示人的，也只有入室弟子方能一睹其真容。 在茶道风行的年代，太阁的将军们在胜仗归来时，宁可舍弃城池和领地的封赏，而选择稀有的艺术珍品作为胜战的奖励。有很多深受日本民众喜爱的剧作，都以名画失而复得为主线。譬如有一个剧作是这样的：在细川氏的府邸，保存着雪村周继的一幅达摩画像。有一天由于守卫武士的疏忽，宫殿突然起火。武士决心不顾一切危险拯救这幅珍贵画作。他冲进火海，抄起画轴，却发现所有出口都被火堵住了。他念头里只有这幅画，于是他拔剑剖开自己的身体，将自己残破的衣衫裹住画作，塞进裂开的伤口。火终于熄了。在烟雾弥漫的余烬之中，躺着他残存的尸体，尸体中的珍贵画作却未被火损伤一丝一毫。这个听着令人毛骨悚然的故事，除了对武士的忠诚与献身精神的刻画之外，也展示了日本民族对艺术杰作是何等珍视。 然而我们必须谨记在心的是，艺术的价值，止于它能够对我们诉说的程度。如果我们理解艺术的能力无限，那么艺术便是一种无限的语言。然而，我们受限的天资，传统和习俗的力量，以及我们沿袭传统的本能倾向，都限制了我们艺术品鉴的疆域。在某种意义上，恰恰是自我意识限制了我们对艺术的领悟；而我们的审美趣味，又往往面朝过往来寻找心弦的和谐共鸣。事实上，若经过培养和开发，我们艺术欣赏的疆界能够得以拓展，我们也能学会享用那些从前未曾辨识、未能理解的美的呈现。然而我们在万象世界中所看到的毕竟只是自己的形象——这种特质掌控了我们欣赏艺术的视角。茶师们收集艺术藏品时，也严格依循自己的审美品位。 这一点让我想起小堀远州的故事。弟子们曾夸赞远州，说他在艺术收藏方面品位高雅。“每件藏品都令人羡慕不已啊。这说明老师您比利休品位更高啊，因为能欣赏他作品的，千人里才有一人哩。”远州听到这话颇为伤感，回答道：“这只能证明我的庸常啊。伟大的利休能独爱只有自己欣赏的作品，而我却下意识地追随大众的趣味。利休实在是千里挑一的茶师。” 当今，那些对艺术趋之若鹜的热情，有很多其实并无真实的情感基础，这实在是件憾事。在我们这个诸事民主的年代，人们热热闹闹地追捧大众认为的精品之作，却将内心的情感置之度外。他们追求昂贵，而非别致；他们选择时髦，而非高雅。对大众来说，他们假意欣赏文艺复兴时期或足利时代[3]的大家之作，然而更津津乐道于那些工业生产线上下来的“高级货”，那些花花绿绿的杂志，因为这是更好消化的艺术食粮。对他们来说，艺术家的名号比艺术作品本身更加重要。如几个世纪以前有中国评论家所说：“世人以耳鉴画。”正是这种真正鉴赏力的缺乏，使得伪经典盛行于世，遍布视野所及，实觉可怖。 将考古与艺术混淆，是艺术欣赏中另一个常犯的错误。崇古是人类性格里最优秀的特质之一，我们应当将其发扬光大。那些古代的大师也理所应当被尊崇，因为他们打开了通往未来启示之路。仅仅是他们经历了经年累月的批评，仍能留存下来并且光彩依旧的事实，已经值得我们充满敬意。但倘若我们仅是凭作品年代的远近来衡量其价值，这便有些愚昧了。可事实上，我们却任凭历史情感凌驾于审美判断之上。当艺术家安然在坟，我们便奉上歌功颂德的花篮。整个19世纪都被进化论的观点主导了，它在我们中间造成一种影响，使我们丧失了对每个物种中个体的关注。收藏家们忙于采集某个年代与流派的代表作，却忽视了一个基本道理，即庸常之作不管收集了多少，也比不上一件杰作能给我们更多的启迪。我们常常忙于分类鉴别，而丢失了欣赏的乐趣。艺术屈尊于所谓科学的展览方法，已成为许多美术馆的敝败之源。 在我们的生命框架之中，当代艺术是不容忽视的重要部分。当今的艺术才是真正属于我们的艺术：它是我们自身的倒影。谴责它就是谴责我们自身。我们常说当今没有艺术——这责任归咎于谁？真令人羞愧，我们对古人的作品狂热膜拜、大肆推崇，却对当代艺术的潜力漠然视之、无动于衷。艺术家们仍在苦苦奋斗，他们疲倦的灵魂在冰凉的蔑视的阴影中游荡。在这个自我中心的时代，我们给予过他们何种灵感？过往带着同情审视我们文明的贫乏，而未来将会嘲笑我们艺术的荒芜。我们正在摧毁生命中的美。但愿再能出现那神奇的仙人，以社会生活为体造出巨琴一把，让这琴将在天才的抚触下，奏出曼妙的声响。 * * * 【注释】 [1] 伯牙，春秋战国时期晋国的上大夫，著名琴师，楚国郢都（今湖北荆州）人。历代文献关于伯牙的记载颇多，最早见于《荀子·劝学篇》：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”《吕氏春秋·本味篇》记有伯牙鼓琴遇知音，钟子期领会琴曲志在高山流水的故事。《琴操》记载，伯牙学琴三年不成，老师成连把他带到东海蓬莱山去听海水澎湃、群鸟悲鸣之音，于是他有感而作《水仙操》。现在的琴曲《高山》、《流水》和《水仙操》都传说是伯牙的作品。伯牙驯琴的典故疑为作者杜撰。 [2] 近松门左卫门（1653—1725），原名杉森信盛，别号巢林子。日本江户时代杰出的戏剧家。他共创作净瑠璃剧本110余部、歌舞伎剧本28部，为日本文学留下了宝贵遗产。 [3] 足利时代（1333—1573），一般又称室町时期。这一时期文化气象日新月异，在传统公家文化的基础上，武家文化独树一帜。此外，农民与町众地位日益上升，由此催生了丰富多彩的庶民文化。这个时期文学、艺术、建筑、宗教等各派文化蓬勃兴盛，出现了诸多绘画大师。花道、茶道、枯山水、寺院建筑等，都在这个阶段得以发展，为今日所见的日式风格奠定了基调。 [book_title]莳花弄草 春日拂晓，晨光熹微，林间的鸟儿用神秘调子低语，你不觉得它们正向伴侣诉说花的故事吗？人类对花朵的欣赏与表达爱的诗章，两者定然相依相存。不知不觉中绽放甜蜜，恬静沉默里吐露芬芳，除却花朵，还有何物能让你想到少女情窦初开的羞涩柔情？当原始时代的人第一次向爱慕的少女献上花环，他便超越了蛮荒状态。他超越于自然界那些原始的基本需要，而变成了真正的人类。当领悟了这无用之物的妙处，他便进入了一个艺术的王国。 悲欣交集的生命中，花是永恒的友伴。我们与花同斟共饮，一起歌舞嬉戏。婚礼和洗礼需要它们，丧葬与哀悼更是离不开它们。祈祷时我们有百合相伴，冥想时有莲花作陪，连冲锋陷阵的战袍上也有蔷薇与菊花的图案。我们甚至试图用花的语言来表情达意。没有它们我们如何过活？想到一个被剥夺了花朵的世界，便令人心生恐怖。病榻之前，它们几时不给人以慰藉？它们又何尝不曾将喜悦的光彩注入疲惫灵魂的暗影？它们宁静的温柔，使我们恢复了在宇宙天地间日渐消逝的信心，就像美貌的孩童专注的凝视，重新带回那已失的希冀。而有朝一日，当我们被埋葬在尘埃之下，也是它们久久地在我们的坟前忧伤徘徊。 但可悲的是，我们无法掩藏一个事实，即尽管有花相伴，我们尚未从蛮荒状态下远离。撕下羊皮后，隐匿于内心的恶狼便露出尖嘴利牙。常说十岁是牲畜，二十岁疯癫，三十岁输家，四十岁骗子，五十岁罪犯。或许变成罪犯的原因是，他从来未曾脱离牲畜的状态。只有饥渴是真实的，只有欲望是神圣的。圣殿一座接一座在我们面前坍塌，但只有一个神坛永存，在那里，我们烧香供养一个超级菩萨——我们自己。我们的神明何其伟大，金钱就是他的先知！为了向他献祭，我们践踏自然。我们吹嘘征服了物质世界，却忘记了正是物质在奴役我们。何种恶事我们不曾做过，还打着文明与高尚的旗号？ 请告诉我，温柔的花啊，群星的泪滴，当你伫立于园中，向歌唱阳光雨露的蜜蜂点头致意，你可曾知道厄运在等待着你？今朝还在夏日微风中梦想、摇摆、嬉戏，而明日却有一只无情的手将你扼喉攫取。你将被扭断、掰开、破碎支离，离开家园的宁静之地。那个路过将你残害的恶魔，说不定自己也妖艳美丽。她也许会说“啊，你是多么可爱”，而手上却还沾着你的血滴。请告诉我，这是否便是恩慈？也许这便是你的命运，或被囚禁在某个薄情美人的发鬓，或被插于某位羞涩佳丽的襟口。 抑或你的命运是被禁锢于狭窄的花瓶，只能靠汲取可怜巴巴的死水，来安抚昭示生命日渐黯淡的强烈干渴。 花儿啊，如果你不幸长在天皇的国土，你可能碰到一些可怕的人物，剪刀小锯装备齐全。他管自己叫“花道大师”，声称享有医生的权利。你会本能地憎恨他，因为你知道，医生往往想方设法拖延患者的病痛。他会把你切断、拧弯，扭绕到那些不可能的姿势，还认为你本来就该如此。他像整骨理疗师一样将你的肌肉扭曲，将你的骨骼错位。他用烧红的炭给你止血，插入钢丝助你循环。他给你喂饮盐、醋与明矾，还有硫酸。当你被折腾得快昏厥时，他会用滚烫的水烫你的脚。他还吹嘘说因为他的治疗，你又苟延残喘多活了几周。但难道你不宁愿当初被逮住时，便一死了之吗？在轮回中你究竟造孽几多，使得现在如此受罪？ 比起东方花道师对待花卉的方式，西方社会对花肆无忌惮的浪费则更令人震惊。在欧洲与美洲，每天采摘来装饰舞会与宴会、而隔天就被抛弃的花不计其数；如果将这些花绑在一起，应该够给欧洲大陆戴上一个花环。比起这些对生命的全然漠视，花道师的罪过似乎有些不足以道了。他至少懂得尊重自然的节制，会慎重地选择牺牲品，并对它们的残骸表示敬意。而在西方，花卉展示似乎只是一场炫富的表演，一场华美丰盛的幻梦。盛宴结束后花儿们的归宿呢？看着这些凋萎的花被无情地投掷于荒野肥堆，没有比这更令人痛心的了。 为何花朵生得红颜，却如此薄命？虫豸尚且能叮咬自卫；即便是温顺的动物，走投无路时也会放手一搏；因可做帽饰的羽毛而被人类觊觎的飞禽，能靠飞翔逃离猎人的追捕；那些毛皮令人垂涎得想据为己有的走兽，也会在你靠近时隐匿了踪迹。唉，我们知道唯一有翅膀的花就是蝴蝶了，其他的花都只能在破坏者面前，孤独无援地站立。倘若它们在临终之时痛苦悲鸣，它们的呼号也无法抵达我们冷酷的双耳。就像有的人默默爱我们，为我们付出，而我们却仍旧对他们很残忍。总有一天，我们也会为我们的残忍付出代价，那些最好的朋友也会弃我们而去。难道你没有注意到，那些野花年年都在变得日渐稀疏吗？想必野花中的智者对它们说，暂且离去吧，直到人类变得更有人性。或许它们业已迁徙至一片新天新地。 而对于耕种之人，我们总是有溢美之言的。比起持剪采撷的人来，那些摆弄锄盆的人更具仁爱之心。他对阳光雨露的关心，他与病虫侵害的争斗，他对寒冷降霜的忧惧，我们都欣然在目：当芽苞长势缓慢，他会暗自生忧；当叶片绽放姿彩，他会欣喜若狂。在东方，花卉栽培艺术由来已久，诗人最钟爱的花草，以及对它们的嗜爱之情，常常记载在诗词典故之中。随着唐宋制瓷技术的发展，精美的容器被制造出来盛放花草，这些容器可不仅是花盆瓦罐而已，它们简直是镶金嵌银的宫殿。常有专门的侍者侍候在花旁，用兔毫制成的软刷清洗每一片绿叶。有书中记载，牡丹必须由貌美盛装的少女来洗浴，而冬梅则须纤瘦苍白的僧人来浇灌。[1]日本足利时代一部著名的能剧[2]《钵木》[3]，讲述了一个穷苦潦倒的武士将自己珍爱的植物砍作柴火，在寒冷的冬夜为一个游僧生火取暖的故事。游僧其实是北条时赖，他的传奇有点像《天方夜谭》里的哈伦·拉西德[4]。所以这牺牲还是得到了应有的回报。时至今日，这个剧目依旧能够赚取东京观众的热泪。 花儿娇弱，人们也曾对它们呵护备至。唐代的玄宗皇帝，把小小的金铃挂在花园的枝桠上，用以驱赶野鸟。春日里，他带领他的宫廷乐师来到花园，用轻柔曼妙的音乐取悦满园鲜花。相传类似亚瑟王[5]的日本英雄源义经[6]，为了保护一株稀有的梅树，曾书写过一块传奇的告示牌，这块木牌至今仍保留在日本的一所寺庙[7]里。它的特别之处在于它具有尚武时代那种冷酷的幽默。铭文先是描述了梅花之美，接着写道：“折一枝则砍一指。”但愿今天也能有这样的律法，来对付那些肆意攀折花木和糟践艺术之徒！ 即便花儿们有幸成为盆栽植物，我们也忍不住疑心人类的自私。为何要将那些花草带离自己的家园，要求它们在一个陌生的环境中绽放？这和把鸟儿囚禁在笼子里，让它们歌唱繁衍不是一回事吗？难道在温室人工暖气下那些快要窒息的兰花，都不曾无望地向往再看一眼它们南国故园的天空？ 真正的爱花之人，是去花的故园去探访它们的人。如陶渊明[8]，坐在残破的竹篱前，与野菊对谈；林和靖[9]，徜徉于黄昏西湖的梅林之间，在暗香浮动中迷醉； 而周茂叔[10]，夜寐于船中，让自己的梦与莲花的梦穿梭交汇。出于相似的爱花精神，日本奈良时代有名的君主光明皇后[11]歌唱道：“倘将你采撷，芳菲必染污；愿将丛中花，献于三世佛。[12]” 尽管如此，还是让我们别太多愁善感了。我们想要的，不过是少一点物质的奢华，多一点精神的高贵。老子说，“天地不仁”[13]。弘法大师说，“生生生生暗生始，死死死死冥死终”[14]。无论我们如何躲藏，幻灭总跟随着我们。它遍布于万有的虚空，遍布于不朽的时间。唯有变化是永恒的——为什么我们不能拥抱死亡，如同迎接新生？死亡与新生相伴相随，如梵天的昼与夜[15]。旧的老去瓦解，新的才能创造再生。我们崇拜死亡，这诸多名号下无情又慈悲的女神。拜火教徒[16]在火焰中敬仰致意的，乃是那吞噬一切的阴影；神道教时至今日仍伏身跪拜的，乃是剑魂的冰凉纯粹。神秘之火，消解我们的软弱；神圣之剑，劈开欲望的枷锁。从肉身的灰烬之中，凤凰涅槃重生，而我们从死生自由之中获得人性更高的领悟。 倘若真能借此发展出新的形式，使整个世界的境界变得更为高明，那辣手摧花又有何妨？我们只邀请它们加入我们的行列，参与对美的献祭。我们将自己供奉给“粹”与“简”，以弥补我们的所为。创建花道的时候，茶师道出如是缘由。 但凡谙熟我们茶师或花道师行事风格的人，一定都能注意到他们对待花木那种宗教般的虔敬。他们并不随意采摘，而是根据心头已经成形的艺术构思，用双眼寻视，仔细从每一个枝头挑选。倘若他们多剪了不必要的一枝，他们会深感愧疚。这里必须说明的是，如果有叶子，他们总是让它枝叶相连，以表达植物生命全部的美。像很多其他方面一样，东方与西方在这一点上所追求的方法大相径庭。在西方，我们总是看到花瓶中胡乱插着的，是一枝枝孤零零的花茎，像一个个没有躯干的头颅。 当茶师按照自己的心意完成了他的插花创作，便会将其摆放于茶室的壁龛——日本房间里的尊贵之地。在花的旁边就不再摆放什么了，因为那样可能干扰它的美，甚至连画作都不放置，除非另有某种特殊的出于审美的组合需要。它像一个加冕的皇子静候在壁龛，客人或弟子在进入茶室时会先向它深鞠躬，然后才向主人致意。对某些花道大师的杰作，会有人将其绘制出版，以供业余爱好者欣赏启迪。有关插花的文献可谓卷帙浩繁。当花朵凋萎，茶师温柔地将其抛至河流中，或在地里将它悉心埋葬，有时甚至会建碑以示纪念。 在15世纪，插花艺术似乎与茶道同时诞生。相传有佛门高僧出于对众生无尽的悲悯，采集在暴风雨中散落一地的花枝，将它们置于水瓶之中，这便是最初的花道。足利义政时代伟大的画家与鉴赏家相阿弥[17]，是最早精于花道的大师之一。茶道大师村田珠光[18]，还有池坊的创立者专应[19]，皆曾师从相阿弥。池坊之于花道界，相当于狩野派[20]之于绘画界，是相当辉煌的流派。在16世纪后期，随着利休之后茶道仪式的日趋完善，花道创作也获得了充分的发展。利休与那些有名的后继者们，如织田有乐[21]、古田织部[22]、光悦[23]、小堀远州及片桐石州[24]，都争相探求花道与茶道相组合的创新形式。但我们必须记住，茶师们对花的崇仰只是一种审美的宗教情怀，而非信仰本身。花道，如同茶室中其他艺术作品一样，都必须服从茶室整体装饰风格。石州曾规定，倘若庭园落雪，则屋内不能放置白梅。过于“喧闹”的花必须严格剔除在茶室之外。花道原本就是为茶室设计的，如果将其从茶室中移走，那该花道作品便会黯然失色，因为它的线条与比例都是跟茶室环境和谐一致的。 随着“花道大师”的兴起，花道欣赏便成为一种独立的艺术，那是接近17世纪中期的事。现如今花道已独立于茶道，容器的限制之外不再设立多余的规则。于是，新的插花理念与插花方法变成可能，由此产生了很多原理与流派。18世纪中期的一位作家说，他能够数出一百多种不同的花道流派来。大致讲来，花道有两个主要分支，即形式派与写实派。形式派是由池坊所引领的，旨在营造一种古典理想主义，这在绘画领域与狩野派相对应。曾有文字记录说，形式派早期的大师演绎的插花作品，几乎能与山雪[25]与常信[26]的花卉画作如出一辙。另外，写实派则忠实地描摹自然，只是为了追求艺术表达的和谐统一，才对表现形式加以适当修饰。从他们的作品中，我们能体味到在观赏浮世绘[27]与四条派[28]绘画时心中涌动的激情。 倘若我们时间充裕，大可更深入研究一下这个时期各个花道大师制定的艺术构成与细部处理的准则，以及它们如何凸显整个德川幕府时代装饰艺术的基本指导思想，此番探究定相当有趣。我们发现，它们指向主道（天）、次道（地）和从道（人），不能体现这些原则的花道艺术，将被认为是荒芜黯淡而了无生趣的。此外，花道原则也强调处理花卉的方式有三，即正式、半正式以及非正式。第一种，如同花朵身着礼服出席舞会，雍容高贵；第二种，如同午后品茶时裙装一款，清新优雅；而第三种，则如香闺里随意的一抹衣裙，慵懒撩人。 比起花道师之作，茶师的插花作品，往往更能引起我们的共鸣。茶师的花道是同环境相容相契的艺术，因其真实地贴近生命和自然，而更加打动人心。相对于写实派与形式派，我们更愿意把这个流派称为自然派。茶师选好花卉之后，任务便结束了，接下去便是由花朵自己去诉说它们的故事。在隆冬的茶室，你可能会看到绽放着稀疏野樱的枝桠，配着一枝含苞待放的山茶——这是将逝的冬之回声，也是将至的春之预言。而若是在恼人的炎夏去茶室品一杯午后茶，你会发现在壁龛凉爽的暗影里，有一株悬盆种植的百合。露珠正从它的叶尖滴落，仿佛在嘲笑生命之荒谬。 花的独奏已有盎然趣味，但若与绘画与雕塑协奏一曲，则更令人神迷。石州曾在一个浅托上放置了若干水草，以表示湖泊沼泽的植物，而上方墙上挂着相阿弥的绘画，画面是野鸭在空中飞过。另一个茶师绍巴[29]，将歌咏海边寂寥之美的诗作，与渔村小屋形状的青铜香炉，还有海边的野花组合在一起，如此相映成趣。他的客人记述道，他从这浑然一体的组合中，瞥见了淡去的秋日的呼吸。 花的故事无穷无尽，且待我再讲一则。在16世纪，朝颜在日本尚属稀罕之物，利休却整整种植了一个园子，并悉心照料。这消息传到了丰臣秀吉的耳朵，丰臣表示想要去看一看，于是利休便邀他至家中喝一杯早茶。到了约好的那一天，丰臣步入花园，但所有朝颜花已消逝无踪。地已经整平，铺满精巧的卵石与砂砾。暴君勃然大怒，但当进了茶室，映入眼帘的那一幕让他彻底转怒为喜：在壁龛之上，珍贵的宋代铜器中，独插一枝朝颜——这是整个花园的女皇！ 从这些故事中，我们看到了花祭的全部意义。或许花朵们自己也能理解与欣赏这种全然的意义。它们不同于人类，它们不是懦夫。有些花死得绚烂，像日本樱花，将生命交于风，无拘无束，随之飘散。伫立在吉野或岚山的樱花前，面对这漫天芬芳的倾泻，相信任何人都会有此感触。它们像饰满珠宝的锦云般盘旋，在水晶般清澈的溪流上空舞蹈，然后它们随着欢闹的水流漂走，似乎在歌唱：“再见，春天，我们去向永恒探险。” * * * 【注释】 [1] 出自明袁宏道《瓶史》。袁宏道（1568—1610），明代公安县人，字中郎，号石公。原文为：“浴梅宜隐士，浴海棠宜韵致客，浴牡丹芍药宜靓妆妙女，浴榴宜艳婢，浴木樨宜清慧儿，浴莲花宜娇媚妾，浴菊宜好古而奇者，浴蜡梅宜清瘦僧。”《瓶史》全文三千余字，共分：一花目，二品第，三器具，四择水，五宜称，六屏俗，七花祟，八洗沐，九使令，十好事，十一清赏，十二监戒等十二节，对花材的选用、花器的选择、供养的环境以及插法、品赏等，都有较详尽的分析阐述，是一本不可多得的插花艺术专著。清初，《瓶史》传到日本，译为日文刊行，形成和发展成为一个重要的插花艺术流派──宏道流。 [2] 能剧是最具有代表性的日本传统艺术形式之一，主要以日本传统文 学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。它起源于日本古代祭祀、舞蹈和中国大陆、朝鲜半岛流传过去的伎乐、舞乐与散乐，在其形成过程中又受中国宋代大曲和元代杂剧的影响，最终形成了成熟的戏剧表演艺术。能剧从根本上讲是一种象征的舞台艺术，其独特性在于稀有的美学氛围中的仪式和暗示。 [3] 能剧《钵木》讲述佐野原佐卫门尉常世，烧了家中珍爱的盆栽，为装扮成游僧的北条时赖取暖的故事。北条时赖（1227—1263）为日本镰仓幕府第五代执权，曾微服私访巡游诸国以体察民情。《钵木》是以他的传说所作的故事。 [4] 哈伦·拉西德（约764—809）为阿拉伯阿拔斯王朝第五任哈里发，著名的盛世君王。在阿拉伯民间故事集《天方夜谭》（又译《一千零一夜》）中，有很多关于他的传奇故事。 [5] 亚瑟王（King Arthur）是英格兰传说中的国王，圆桌骑士团的首领，一位近乎神话般的传奇人物。传说在罗马帝国瓦解之后，他率领圆桌骑士团统一了不列颠群岛，被后人尊称为亚瑟王。 [6] 源义经（1159—1189），平安时代武将，日本传奇英雄。 [7] 作者原注：神户近郊的须磨寺。 [8] 陶渊明（约365—427），字元亮，号五柳先生，世称靖节先生， 后改名潜。东晋末期南朝宋初期诗人、散文家。东晋浔阳柴桑（今 江西省九江市）人。曾做过几年小官，后辞官回家，从此隐居，田 园生活是陶渊明诗的主要题材，相关作品有《饮酒》《归园田居》《桃 花源记》《五柳先生传》《归去来兮辞》《桃花源诗》等。渊明爱菊， 宅边遍植菊花。“采菊东篱下，悠然见南山”为《饮酒》中的名句。 [9] 林和靖（967—1028），即林逋，字君复，和靖为仁宗所赐谥号。北宋诗人，40余岁后隐居西湖，结庐孤山。林和靖终生不仕不娶，唯喜植梅养鹤，自谓“以梅为妻，以鹤为子”，人称“梅妻鹤子”。今杭州西湖孤山面对北山路一侧，仍有“放鹤亭”和“林和靖先生墓”。天心文中描写，应引自林和靖《山园小梅》中的名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。 [10] 周敦颐（1017—1073），字茂叔，号濂溪，宋营道楼田堡（今湖南道县）人，北宋著名哲学家，为学术界公认的理学开山鼻祖。周敦颐酷爱莲，曾在府署东侧挖池种莲，并著有《爱莲说》。但天心原文意境，很有可能来源于北宋词人周邦彦所作《苏幕遮》——“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”。 [11] 光明皇后（701—760），姓藤原氏，为圣武天皇的皇后，又名安宿媛、光明子，死后追谥天平应真仁正皇太后。她是日本书法史上有着深远影响的书法家，也是日本书法史上第一位女性书法家。她的传世作品很多，其中《瑜伽师地论》《般若波罗蜜小品经》《杜家立成杂书要略》以及临书王羲之《乐毅论》等尤为有名。同时，她笃信佛教，国分寺、国分尼寺在全日本的广泛建立，以及著名东大寺的营造都是由于光明皇后的直接帮助才得以顺利完成的。 [12] 该和歌应为平安时代僧正遍昭所作。而光明皇后的和歌为：“摘花为佛不为己，献于三世诸佛前。”此处疑为作者混淆。 [13] 语出《老子》第五章：“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。天地之间，其犹橐龠乎？”意思为，天地是无所谓仁慈的，它没有仁爱，对待万事万物就像对待刍狗一样，任凭万物自生自灭。作者此处引用，表达死生乃平常事，自然之规律而已。 [14] 弘法大师（774—835），法名空海，密号遍照金刚，谥号弘法大师。为日本唐密第八代祖师。该句引自弘法大师所作的《秘藏宝钥》，日文原文为“生生生生暗生始，死死死死冥死终”，而根据英文原文应译为：“生，生，生，生，万物生生不息；死，死，死，死，一切无有不死。” [15] 梵天 （Brahmā）为婆罗门教创造之神，与保护之神毗湿奴（Vishnu）、破坏之神湿婆（Siva）并列为婆罗门教三大主神。 [16] 拜火教即琐罗亚斯德教（Zoroastrianism），是世界上最古老的宗教之一，兴起于公元前7—前6世纪，是基督教诞生之前中东和西亚最具影响力的宗教，是古波斯国的国教。琐罗亚斯德教认为，火是代表光明的善神阿胡拉·玛兹达最早创造出来的儿子，是象征神的绝对和至善，是“正义之眼”，所以庙中都有祭台点燃神火代表光明的善神。 [17] 相阿弥（？—1525），名真相，号松雪斋、鉴岳，室町后期画家，艺术评论家，诗人，园艺家及茶道、香道及插花艺术大师，日本美术史上的杰出人物，其深受佛教禅宗影响。祖父能阿弥，父亲艺阿弥都是画家和艺术鉴赏家。 [18] 村田珠光（1423—1502），日本著名茶师。他推动了茶的民间化，促进了茶与禅的结合，开创了独特的尊崇自然、尊崇朴素的草庵茶风，被后世称为日本茶道的“开山之祖”。 [19] 池坊流是日本最为古老的插花流派，约始于15世纪中后期。池坊专应确立了生花的基本形式，是池坊流重要的代表人物，但并非文中所说是池坊的开山鼻祖。 [20] 狩野派是日本绘画史上最大的画派，流行于室町后期（15世纪）到江户末期（19世纪），奠基者为幕府御用画师狩野正信。狩野派将大和绘（即唐代重彩画）和汉画（宋元水墨画）结合起来，并与通俗题材相结合，从视觉效果出发，强调写实性画风。其子狩野元信更发展出配合书院造建筑的日本障壁画形式。 [21] 织田有乐（1547—1621），安土桃山时代至江户初期的武将与茶师，织田信长之弟。师从千利休学习茶道，利休七哲之一，开创了茶道有乐流。 [22] 古田织部（1544—1615），名重然，安土桃山时代至江户初期的武将、茶师、陶艺家及庭院造景家。利休七哲之一，开创了茶道织部流。利休逝世后，在秀吉的任命下成为茶头，登上茶人的最高地位。 [23] 光悦（1558—1637）即本阿弥光悦，号德友斋、大虚庵，在茶道、书画、漆艺、陶瓷工艺、刀剑鉴定等多方面都有独到的成就。 [24] 片桐石州（1605—1673），名贞昌，是德川四代将军秀纲的茶道老师。他制定了武家茶道的规范《石州三百条》，开创了茶道石州流。 [25] 狩野山雪（1589—1651），狩野山乐养子，又名平四郎，号蛇足轩。江户前期画家。 [26] 狩野常信（1630—1713），狩野尚信长子，通称右近，号养朴、古川叟，为狩野派的一代宗师。 [27] 浮世绘，为一种日本的风俗画，以描绘肖像、日常生活、风景和戏剧为主题。它是日本江户时代兴起的一种独特民族特色的艺术奇葩，是典型的花街柳巷艺术。代表画师有铃木春信、东洲斋写乐、歌川广重与葛饰北斋等。 [28] 四条派，由居住于京都四条的松村吴春（1752—1811）所创立的 画派，该派在幕府末期和明治时代的京都画坛具有举足轻重的地位。 [29] 里村绍巴（1524—1600），原姓松村，南都人，足利末年著名的连歌师，曾学茶于利休。 [book_title]茶师之死 在宗教里，未来是身后之事；在艺术中，当下即是永恒。茶师们的观点是，真正的艺术鉴赏，只存在于那些以艺术为生活方式的人中间。他们在茶室中获得高水准的优雅精致，以此引领琐碎的日常生活。在任何情况下都必须保持心灵的宁静；必得慎言而不使话语破坏周遭的和谐；衣装的剪裁色调、体态姿势、行路风范都可能是对艺术性情的表露，皆不可等闲视之，因为如果一个人不把自身引向美，那么他就没有任何资格接近美。所以，茶师努力使自己超越艺术家的概念，而成为艺术本身。这便是唯美主义的禅。完美境界处处存在，只需我们的辨识与认同。千利休总爱引述一首古歌： 盼春久不至，无处觅芳踪； 融雪潺潺处，且看春草萌。[1] 茶师已在诸多方面对艺术产生了卓越的贡献。在茶室那章我们已经描述过，他们彻底革新了传统建筑与室内装潢的样式，建立了新的样式，甚至16世纪以后修建的宫廷与寺庙建筑都屈从于它的影响。多才多艺的小堀远州，在桂离宫[2]、名古屋城[3]、二条城[4]，还有孤篷庵[5]，都留下了其天才的印迹。日本所有著名的庭园，皆出自茶师之手。而我们的陶艺，如果没有茶师赋之于灵感，恐怕无法到达卓绝的品质。正是茶道中茶具制造的需要，陶艺师潜在的智巧天分被最大限度地激发了。凡是日本陶器的研究者，对“远州七窑”[6]一定耳熟能详。而我们的很多织物，也常因其色调或样式出自某个茶师之手，而冠以其名。确实很难发现一个茶师未曾涉猎的艺术领域。至于他们对于绘画与漆器艺术的贡献，则更是无须赘言。日本绘画最重要的流派之一——琳派[7]，就起源于茶师本阿弥光悦[8]，此外他还是有名的陶艺家与漆艺家。在他作品的光芒里，连他的孙子光甫[9]，以及甥孙光琳[10]、乾山[11]的佳作都几乎黯然失色。整个琳派就是茶道精神的表达，这已然是众所周知之事。在那粗犷的笔触之间，我们似乎能触摸到自然本身的生命力量。 茶师在艺术领域影响巨大，但倘若与其对日常生活的影响相比，那便有些微不足道了。不管是礼仪社交的惯俗，还是日常琐事的瞬间，我们无时无刻不能体会到茶师的存在。很多精致的菜式，乃至奉食的方式，都由他们所创。他们教我们衣装须朴素稳重，指导我们用正确的态度莳花弄草；他们强调对简朴之爱源于本心，也向我们展示谦逊之美。在茶师的教诲下，茶已浸润了我们生活的点滴。 这充满愚蠢纷扰的人生之海啊，碌碌的人们终日在那汹涌波涛中沉浮打滚，对如何调适自身的奥秘一窍不通。他们的状况是何其悲惨，却仍要徒劳地装作幸福自足。我们望见地平线上涌流的每一朵云上，舞动着暴风雨的先兆，自己却还小心翼翼地在是非对错中蹒跚摇摆。君不见，在那卷袭一切奔向永恒的惊涛骇浪中，正涌动无限的喜悦和美吗？何不就纵身跃入这狂风巨浪，与风浪之魂一道律动，或如列子那样御风而行？ 唯有那些生时怀抱美的人，才有绝美的离去。利休，这位伟大茶师最后的辰光仍旧雅致纯净，一如他生前。茶师们追求与宇宙自然的节律和谐一致，早将死生看作平常之事，随时准备踏入那未知的河流。而“利休的绝饮”，作为悲壮庄严的极致，将在时光中永存。 那时利休与丰臣秀吉结交已久，这一代枭雄给予了茶师极高的评价。然而伴君如伴虎，与暴君的友谊终是危险的荣耀。利休非精于阿谀奉承之徒，常毫无顾忌地对暴戾的主公出言不逊。那是一个盛传背叛之事的时代，人们甚至连至亲都不相信。利休的敌人利用他与丰臣秀吉之间时而产生的冷漠龃龉，诬陷他参与了毒害君王的阴谋。他们偷偷告诉丰臣秀吉，利休已为他备上了一碗剧毒的茶汤。还需辩解什么，光是秀吉的疑心已构成即死之罪的充分理由；还能辩解什么，愤怒的暴君哪还容你丝毫辩解的余地。赐你自我了断的尊严吧——这是罪人获得的唯一特权。 在执行自决的那一天，利休将他的大弟子们邀至此生最后的一场茶会。指定的那一刻来到了，客人们相会在门廊，心绪哀沉。当他们望着露地小径，树丛似在悲伤颤抖，叶子沙沙作响，如同孤魂野鬼的低语。而那些灰色的石灯笼，仿佛是幽冥地府门前的威武守卫。这时，一袭稀有的薰香香味自茶室款款飘出，那是邀请客人进屋的召唤。客人依序入屋就座。只见壁龛之上，悬着一幅古代僧人的书法挂轴，遒劲绝妙，讲述着诸行无常的佛家至理。水壶在火炉之上沸腾吟唱，如同对渐行渐远的夏日倾吐悲声的鸣蝉。未待多时，主人进屋依序奉茶，客人也依序默默饮尽。最后，主人举杯喝完自己那一碗。根据茶道礼仪，次位最高的那位客人要向主人要求品赏茶具。利休便将所有器物，连同那副挂轴，一齐放在了客人面前。在所有人都表达了赞叹欣羡之意后，利休将它们一一赠予在座的客人，以作留念。唯独利休留下了那只茶碗。“此器已被我这不幸之唇所污，它不应留存世间，再供他人之用。”说着，便将它摔成了碎片。 茶道结束，客人都含泪辞了茶屋。只有一个最亲近之人留了下来，见证最后一刻的到来。利休褪去茶袍，露出之前藏在茶袍内洁白无瑕的丧衣。他将茶袍细致地叠好，端放于席子之上。他温柔地凝视那致命短剑上闪亮的刀锋，颂出如下绝唱： 人世七十，力围希咄。 吾这宝剑，祖佛共杀。[12] 随后，微笑着，利休迈向了那未知的彼岸。 * * * 【注释】 [1] 此歌为日本镰仓时代的和歌诗人藤原家隆（1158—1237）所作，名《若草》。 [2] 桂离宫位于日本京都西部桂川西岸，从1617年动工到1625年完工历时九年，为日式建筑巅峰之作。但桂离宫并非出自小堀远州之手，而是其弟小堀正春的作品。该园林为舟游与回游结合的池泉园林，其中还有书院和茶室，显出当时造园的综合性。桂离宫的洲浜、书院雁行布局的书院建筑群和草庵风茶亭为江户时代的经典。 [3] 名古屋城为德川家康于1612年所建。日本的“城”为领主及其武士所居之地，是其实力的显示。名古屋城是几座规模和建筑都较为出众的城堡之一。 [4] 见P052注释5。 [5] 孤篷庵位于日本京都大德寺，是1612年小堀远州晚年的作品，也是小堀的家宅所在地。孤篷庵结合了茶庭与枯山水形式，园中有二重垣、忘筌庵、洗手钵、石桥及仿近江八景，透过二重垣远借船岗山，可见远山如孤篷，故谓之孤篷庵。 [6] 远州七窑为小堀远州最喜爱的七处名窑，一般认为包括远洲志户吕、近江膳所、丰前上野、筑前高取、山城朝日、摄津古曾部以及大和赤肤。 [7] 琳派，亦称宗达光琳派，为日本17—18世纪的一个装饰画派，追 求纯日本趣味的装饰美。琳派不仅在日本绘画史上占有重要位置，对染织、漆器、陶瓷等工艺美术方面也产生了重要影响。本阿弥光悦为该派思想奠基者，俵屋宗达为开创者，尾形光琳为集大成者。 [8] 本阿弥光悦（1558—1637），号德友斋、大虚庵，在茶道、书画、漆艺、陶瓷工艺、刀剑鉴定等多方面均有独到的成就。 [9] 本阿弥光甫 （1601—1682），本阿弥光悦之孙，号空中斋，在茶道、香道、书画、陶艺方面均有建树，尤精于陶艺。 [10] 尾形光琳（1658—1716），生于京都御用和服商家庭。光琳受到绚烂的和服纹样熏陶，又自小研习狩野派水墨画和土佐画风，后受俵屋宗达装饰画的启迪，在花草画、故事画、风景画等领域皆有所发展和突破，形成一种严谨巧妙的装饰画风，在表现自然朝气蓬勃的生命力方面有独到的成就，为琳派集大成者。代表作有《红白梅图》《燕子花图》等。 [11] 尾形乾山（1663—1743）为光琳之弟，琳派画家，京都彩绘陶的著名代表人物。乾山三十七岁时在京都郊区鸣泷的家宅里开窑制陶，其彩绘作品趣味高雅，造型多是异形器物，彩绘形式也极为丰富。乾山彩绘作品中最重要的特点是将光琳派画风展示在器物上，其中有一部分是与其兄尾形光琳合作的作品。 [12] 此偈语根据日文译本“人生七十 力囲希咄 吾が这の宝剣 祖仏共に杀す”翻译。根据日译本注释，“力围希咄”读作リキイキトツ，这是根据河东散人鹩巢笔录藤村庸轩谈话的《茶话指月集》（1702）里的读法。关于该句的意思众说纷纭，自德川时代以来一直就是茶人之间探讨的话题。今泉雄作认为这是禅宗棒喝时的一种感叹词。根据京都表千家传下来的利休真迹，“人生”作“人世”，“力”作“力”。天心原著英文与日文有所偏差，意思是“欢迎您啊，永恒之剑，刺佛杀祖，开辟汝路”。