[book_name]历史的技艺 [book_author]塔奇曼 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]224453 [book_dec]在这本敏锐、精炼的作品中，美国备受欢迎的历史作家巴巴拉·W·塔奇曼对历史学家的技艺和众多历史事件进行了探讨。它包含了塔奇曼对历史学家之角色的缜密思考，对美国过去与当下的惊人洞悉，以及对国际事件入木三分的观察——塔奇曼始终以一种独特的方式在看待历史，并从她所见的事物中汲取经验教训。 本书中的文章，时间跨度超四十年，塔奇曼涉入了一系列不拘一格的话题：以色列、中国、罗斯福的竞选列车、关于伍德罗·威尔逊的弗洛伊德式解读……这些极具才气的文章，凝集、呈现出其穷尽一生琢磨的“历史记忆”。 [book_img]Z_9474.jpg [book_chapter]前言 [book_title]前言 当你回顾过去的作品时，你会惊讶地发现，一些文章能“傲然挺立”，而另外一些则“颓然凋谢”了。我发现其规律是——这个规律也免不了有许多例外——总的来说，比较“硬”的、有诸多事实和主题，或是讲亲身经历的文章和报道至今耐读，而当时用作批评和鼓吹，或基于一时的政治风潮而写的“观点型”文章，则光辉不再。它们时日一久就很尴尬，不过，都会有一两篇例外。 对于把旧文收录或是踢出本书，我自有一套规矩。有两篇历史时刻的亲身经历我本来以为收进这本文集会不错，但重读之后我觉得它们并不达标。一篇是我为《圣路易斯快邮报》写的肯尼迪葬礼的报道，一篇是“六日战争”后我为《华盛顿邮报》写的以色列收复耶路撒冷的报道。他们邀请我写第一篇报道或许是因为读到了我在《八月炮火》开篇描述的爱德华七世的葬礼场面，而我接受邀请则是出于好奇而非使命感。我佩戴着媒体工作证，参加了国会大厦圆形大厅中的遗体告别式，次日在拉法耶特广场跟随游行的人流，我看到了前来吊唁的各国首脑，其中有鹤立鸡群的戴高乐。我还参加了阿灵顿公墓的追悼会，然后回到宾馆，于午夜赶写第二天一早就要出版的评论。但是，整个国家都收看了过去36小时的电视直播，我又该写些什么呢？当然不能简单地重复人们已经看到的东西，必须提供一些更深远的意义。这对我来说太过仓促，我对神秘的卡米洛特宫[1]并不感冒，那一刻对他的历史位置和意义也毫无感知，即便隐有所感，也被必须马上完稿的紧张给冲淡了。最后，我的文章非常冷静，对于想看到一篇气贯长虹的雄文的读者来说，它必定教人失望。 耶路撒冷那一次，科莱克市长不顾反对，撤除了所有铁丝网和无人区的路障。我当时就在那里，正陪着一家以色列人去看望他们19年未见的阿拉伯朋友。我看见阿拉伯的街头小贩小心翼翼地赶着羊进入新城（New City），惊讶于眼前的景象，然后找到了可以各自售卖饮料和铅笔的角落。这是紧张、有趣、戏剧化的一天，但我的报道却和肯尼迪那篇一样缺少高潮。这两篇文章未能收录于此供读者评判，但它们佐证了筛选文集的难度：我对其中一篇所描述的事件颇有共鸣，对另一篇则没有，但这两篇文章都失之淡然。 怪得很，去年我第一次去以色列，我给《星期六晚邮报》写的报道我现在读来就很满意。或许是因为新鲜感，或许是我设想读者对这个国家一无所知也无所依恋，所以我希望在一篇文章的篇幅中传达这个国家的感情、相关的知识、他们的历史和这个初生国度的意义。人们不总是能在一篇文章中完成他的所有想法，而我相信，这一篇成功了。福尔多出版公司把这篇文章用作他们《以色列游览指南》的导言长达数年。 本书后面的一些文章，比如第二部分开篇有关日本的那篇小文，我需要在此说明一下它们是如何产生的。我1933年毕业，在那关键的一年，富兰克林·罗斯福就任美国总统，阿道夫·希特勒就任德国总理。之后我在太平洋关系学会（Institute of Pacific Relations，IPR）的美国分会工作（只是作为志愿者，有报酬的工作在1933年没有那么好找）。那是一个国际组织，成员国都是太平洋沿岸的国家，英国、法国、荷兰、美国、加拿大，还有中国和日本。当时学会的会长认为，日本分会代表的是在日本处境艰难的自由派，需要学会全体的鼓励和支持，所以，东京被定为《太平洋经济手册》的编纂地。这是学会当时的一大主要工作。学会的国际秘书长威廉·L·霍兰也被派去东京的日本分会指导这项工作，我则在1934年的10月成为他的助手。我在东京待了一年，然后在北京暂住了一个月，在1935年年底，我乘西伯利亚铁路经莫斯科、巴黎回到了美国。 在日本的一年，我为学会的出版物《远东调查》和《太平洋事务》写了一些文章，主要是一些不太热门的主题，比如俄日渔业争端。不过有一次，我正在为一本写日本的书写评论，我惊讶地看到，这位法国作者在给我的信中称我为“Chère consoeur”（这是confrere的阴性形式，即我们所说的“同人、同行”）。我突然感到我被一个国际的专业圈子所接受。这一点，连同我为《太平洋事务》写的第一篇稿子所得的40美元稿费（我用来买了一台留声机和《蝴蝶夫人》选段《晴朗的一天》的唱片），让我觉得，我的职业生涯已经开始。 在我回美国的路上，我想写一写我对日本人的了解和思考，这篇文章被重新收录于本书。我不记得它是怎么被投给了《外交事务》这样的权威杂志，但总之很快，我这个24岁新人的名字就变成了铅字，赫然列于外交部部长和舆论领袖的名字中间。更重要的是，我还结识了杂志智慧、文雅的编辑——汉密尔顿·菲什·阿姆斯特朗。 与此同时，1936年我开始在《国家》杂志工作。《国家》是我父亲莫里斯·沃特海姆（Maurice Wertheim）——一个兴趣广泛的银行家——从奥斯瓦尔德·加里森·维拉德（Oswald Garrison Villard）手中买下，救其于破产威胁之中。弗蕾达·柯奇韦（Freda Kirchwey）继维拉德之后担任主编，和她的新同事马克斯·莱纳（Max Lerner）一起掌管杂志，她是我父母的朋友。我一开始的工作就是做剪报，整理各种报纸和期刊中包罗万象的内容；接着，是为《国家》每周的首页写出两段百字的时下新闻摘要。我被要求写一些我一无所知的题材——包括“累犯不改”“外来劳工”“格奥尔基·契切林之死”“田纳西流域管理局（TVA）”“农业调整法（AAA）”“杰拉德·奈的军火调查委员会”“蒙特勒海峡公约”，还有“纳粹党代表大会”——我必须搜集有关事实，将其浓缩至200字，加入杂志的观点，并按时完工。虽然这些文字的生命短暂至极，但这段经历对我来说宝贵之至。 受《国家》委派，我在西班牙内战期间的1937年去了巴伦西亚和马德里，之后就留在了欧洲。欧洲那时狂热地沉浸在反对“不干涉主义”和“绥靖主义”的活动中。当然，在另一派看来，这只能叫作“不成熟的反法西斯主义”。那是一个严峻激越的年代，充满信仰和背叛，有英雄，有希望，还有幻景。我一直认为，让一个人背负深刻烙印的是他步入成熟的那些年，而不是他出生的那一年。所以，我认为我自己是19世纪30年代的孩子。我有信仰，我猜二十几岁的人都会有（在我那代人中确实是这样）。我信仰正义和理性最终会获得胜利。在伦敦，我编撰了一本小书——《迷失的英国政策》，希望能展现为什么英国对外政策的主要原则就是让西班牙（以及地中海的那几个门户）远离大陆霸权（当时是希特勒）的控制。那是一次不错的研究，但正如一个评论者所说，它“倾向性很强”。我还为一家受政府资助的新闻周报干活儿，叫“西班牙的战争”（War in Spain），但我没保存我为它写的文章。 慕尼黑会议前后，我回了美国，继续研究西班牙，并和美国最博识的西班牙问题记者杰伊·艾伦一起，按年编纂西班牙内战的起源。1939年共和政府被推翻时，我心碎了，这件事让我抛弃了幻想，认识到了实力政治（realpolitik）[2]的现实。这成了我成熟的开始。我为《新共和》杂志写了一篇文章——《我们看到了民主的陷落》（“We Saw Democracy Fail”），惋惜了西方国家在西班牙战争结局中扮演的角色。但考虑到其中一些部分在30多年后会让我不好意思，所以本书没有收录。 1940年6月18日，那天希特勒进入巴黎，我嫁给了莱斯特·R·塔奇曼——一个纽约医生。他不无道理地认为，世道看不到光明，不适合带一个孩子来这个世界。一次，我聪明地说，要是等待情况改善，那我们永远也等不到，如果我们想要孩子，那就现在要，这不关希特勒任何事。那时男性的地位并不像今天女权主义者想让我们相信的那样至高无上，9个月后，我们的第一个女儿降生。珍珠港事件之后，我丈夫加入了美军医疗队，孩子和我跟随他到了亚拉巴马州的拉克营（Camp Rucker），当他于1943年年初和他的医疗队远渡重洋，我和孩子回到纽约，我开始为战时新闻局（Office of War Information，OWI）工作。 战时新闻局在旧金山对远东广播美国新闻，而我们纽约这边则对口欧洲。因为我有在日本待过的亲身经历，我被分到远东办公室，对欧洲听众介绍太平洋战争和美军在亚洲的活动。我还根据二手材料报道了史迪威在缅甸的战争，20多年后，在我把史迪威和他在中国的经历写进书里的时候，早年的报道还残留在我脑中。 不过，我记不得我在新闻局还写过什么有趣的东西，除了两篇预测将来的“背景考察（backgrounder）”——别人是这么叫的。一篇考察了中国海岸线的历史和地形如何配合美军的登陆，还有一篇写了苏联远东地区对可能的俄国对日作战的作用。一位编辑——训练有素的新闻人——对我这样的工作逐渐失去了耐心。“别查那么多的资料，”他说，“要是你知道得少一点儿，你的工作就完成得快一点儿。”对一个与截稿期作战的新闻记者来说确实如此，但这条建议却大异于我的秉性。不知怎么回事，战争一结束，我就不知道我的“背景考察”去哪儿了。我想再读一读它们，可惜同我在新闻局写的所有文章一样，它们都不见了。 这本选集里没有20世纪40年代和50年代前期、中期的文章，这是因为战争结束后我丈夫回来了，我们又生了两个孩子，家务事多了起来，同时我开始了一直以来想做的事——写书。1948年，我开始写我的第一本书——《圣经与剑》。这本书我在各种打扰中断断续续写了六七年，然后又更费时地寻找出版社出版。接着，我又写了《齐默尔曼电报》和《珀迪卡里斯》，后者如果成书则篇幅太短，就改成了一篇短文，也收入本书。 本书收录的文章从60年代的开始，大概都无须我多加赘言。《平民对军队》标志着我唯一一次在毕业礼（1967年我在女儿拉德克利夫学院毕业礼的讲话不算在内）上的讲话失误。我一般来说都严禁自己做毕业讲话，我一不知道该对年轻人讲什么，二也无意在这种规定的场合说一些大而无当的话。然而1972年，我接受了威廉姆斯学院的邀请，我感到这次我有了具体的话题可讲，我想说一说年轻人大肆叫嚣抵制后备军官训练团（ROTC）和兵役的问题，我认为这么做实在愚蠢无知。我不认为越南战争是合法、善意和成功的，但如果我国（美国）的公民就此把脏活儿留给军队，自恃与他们不同或比他们高明，我认为这是不负责任的，对我们下一代掌控军事政策也是有害无益的。我说，如果他们想控制军官营，那么就该加入它，然后罢工。此讲话经一家垄断性报纸传播，被媒体疯狂转载。我后来得知，这还引起了威廉姆斯学院老校友的愤怒，他们甚至把对我的抱怨上交到了联邦调查局。 1971年《史迪威与美国在中国的经验》出版后，我随即又写了一些美中关系及其对越南影响的文章。但既然主要内容已经在书中出现，那么在此就不必重刊那些鱼虾小文了。只有一篇关于毛泽东的文章是个例外，这篇文章首次揭露了这一事件，是我引以为傲的一次历史研究。它可喜地登在了《外交事务》50周年刊上，它也是对我36年前第一次“窃居”此刊的一次私人纪念。 还有两篇文章我很遗憾地未能选入本书。一篇是《书籍》（“The Book”），是1979年我在国会图书馆做的“西尔科克斯”讲座；另一篇是我同年写的《政府长久不智之探源》（“An Inquiry into the Persistence of Unwisdom in Government”）。第一篇并不适合于本书的历史主题；第二篇则是我将来一本书的核心部分，将会被我雪藏一段时间，直到我让它破茧而出。 后面的文字是在原来刊出的文章（或发表的演讲）的基础上，修改了错误的事实（与天使摔跤的人是雅各，而不是之前所写的约瑟，这个错误直到这次才被发现），删减了重复的用语，改换了不通的文句，以及恢复了之前出版时编辑更改的标题（这无一例外会造成遗憾）之后完成的。文中的观点不改。 对于这些选文凑在一起是否提供了某种历史哲学的问题，我回答起来一直都甚为小心，因为我害怕各种哲学。它们隐藏着历史学家试图操控事实以充实自己理论体系的危险，导致历史强于意识形态，弱于“事实是如何发生的”。我不敢保证，一个长期写作历史的人不会遵行某种原理和准则。我想，后面的这些文章展现的是历史的一种偶然和循环，一种人类行为，就像平静的河水在无穷无尽的各种田野中流过，时代和人的好与坏交织共存，横流和逆流交替来回，任何一种简单的归纳都无法涵盖。至于应该怎样，我相信，事实应该早于论点；相信编年叙述（chronological narrative）是骨架和血液，它让历史更接近于“事实是如何发生的”，更易于恰当地理解原因和作用；我还相信，历史应该以当时的所知所识来叙述，而不是带着事后诸葛亮的视角，否则结论不足为信。虽然我没有做原创性声明，但这些原则都是我自己在多年的技艺习练和职业实践中发现的。 [1] 卡米洛特宫（Camelot）是传说中亚瑟王的宫殿，源于肯尼迪被刺后，前第一夫人杰奎琳接受《生活》杂志的一次采访，她说：“还会有伟大的总统出现，但卡米洛特宫不会再有了。”美国人于是把肯尼迪任总统的时代称为“卡米洛特宫时代”。——译者注 [2] 此处原文为德语。后文楷体处原文均为非英语，不再一一标注。——编者注 [book_chapter]上篇 历史技艺 [book_title]寻找历史 我从6岁左右开始见识历史的魅力。那时我在看卢克·菲奇·帕金斯的“双胞胎”系列，为荷兰那对双胞胎的命运牵肠挂肚；为美国大革命时那对双胞胎的事迹感佩不已，他们勇敢地在船舷上涂上了“自由（freedom）”一词的反写——“莫迪尔夫（modeerf）”号；还为那对比利时双胞胎忧心忡忡，他们的家园布鲁塞尔在1914年沦为德国的占领区。 “双胞胎”之后，我迷上了亨蒂[1]，开始与加拿大的沃尔夫同喜同悲。之后的很长一段时间，是我的大小仲马时期，这时我对瓦卢瓦王朝、皇后、皇室情妇还有那些公爵如数家珍，我们一家去法国城堡参观时，我就能指出，谁在哪间屋子里捅死了谁。接下来，柯南·道尔的《白衣军团》、简·波特的《苏格兰酋长》毫无疑问影响了我。当我穿戴苏格兰格子衬衫和天鹅绒圆帽，装扮成高贵的华莱士[2]，生平第一次参加化装舞会时，周围却是一群12岁的弗洛伦斯·南丁格尔和朱丽叶，两相对照下有一种无声的悲剧感。在书中，女伯爵背叛华莱士的一段有一个注脚我至今难忘。“这个邪恶女人的罪行，”书里阴郁地说，“已经被历史证明。” 及至我进入拉德克利夫学院，我没费什么力气就选出了自己的兴趣方向，后来我的兴趣越来越倾向于历史文学方向，而不是纯历史。在大学，我从没有感受到有哪一个时刻，决定了我以后要进行历史写作，那个时刻是什么时候出现的，我不知道，只知道那是一个渐进的过程，并且迟迟未见踪影。但拉德克利夫确实给了我历史写作的动力（不用说，也给了我历史的教养）。这种动力一半来源于出色的课程和出色的教授。有意思的是，对我帮助最大的三门课中，有两门都是文学，不是历史。它们是欧文·巴比特教授的“比较文学课（2）”和约翰·利文斯顿·洛斯教授的“英文课72”。后者在课上的看家绝技是讲授《古舟子咏》和《忽必烈汗》的创作起源。他仰慕华兹华斯，崇拜济慈和雪莱，会用12周的时间让自己信马由缰地大谈柯勒律治诗歌中的意象，再花上至少一周分析打断他创作的不速之客——“波洛克来的人”[3]。洛斯讲课时激情四溢，这让我们，至少是我臀不落座，倾心受教。 这种精髓和氛围在麦基尔韦恩教授的课上也可见一斑，这门课讲授自《大宪章》开始的“英国宪法史”。作为知名学者和历史学家，麦基尔韦恩教授对只有四个人选他的课不以为意，对他先在哈佛讲过一遍，又再来对我们原样照搬的安排也安之若素（是的，那时就是这么个奇怪的传统）。这是因为他当时正狂热地爱恋着盎格鲁的法律和《大宪章》，我记得，特别是第三十九条。和一切坠入爱河的人一样，他急不可耐地要告诉世人他的爱物是如何美丽动人。他一头银发，两颊绯红，一双蓝眼睛闪着我见过的最亮的光。虽然《大宪章》第三十九条我一个字也想不起来了，但我却记得他在热烈讨论时眼中如何星芒闪烁，我又是如何再次臀座分离；我还记得，为了表达敬意，我本准备全力以赴答好这一课的期末试卷，却发现卷子上有一半的题目用的是盎格鲁—撒克逊语（古英语）——他忘了提前告诉我们。最后这变得无关紧要，因为他给我们四人都打了“A”，可能是感谢我们给了他又一次机会，让他谈论挚爱的《大宪章》。 和前两人不同，巴比特教授是个古典主义者，排斥浪漫主义，对一切激情嗤之以鼻。但他对激情的蔑视是如此激情澎湃、精力充沛和博学多闻，他以一种管风琴赋格曲的形式滔滔不绝地讲述着，这最终达到了一种激情饱满的状态，听得包括我在内的所有人全神贯注，津津有味。 尽管那时我毫不知觉，也并未有意地培养对自己研究对象的热爱，但正是这种热爱，才是写出好历史和一切好文字必不可少的关键。几个月前我在一所大学演讲，晚餐时和老师们及当天的到访嘉宾结识。一个历史系的年轻老师对我说，他特别羡慕我能有《八月炮火》这样的写作主题，他现在正在做博士论文，可是却陷入了死胡同。他的论文写的是早期在刚果布道的一个传教士，以前还没有人做过此人的研究。我问他目前的困难在哪儿，他绝望地摇晃着手中的鸡尾酒说：“我就是不喜欢他。”我感到悲哀，为他，也为当前的学术环境。我不知道读者中有多少人正在或将要念研究生，如果你的论文题目是“洛佩·德·维加晚期戏剧中勒班陀战役的潜在意象”的话，我希望你是真正强烈地关心其中的“潜在意象”，而不是因为你所在的院系认为这是一个原创度很高的题目。 在我写论文的过程中——不是博士论文，而是我的本科优秀论文，我从没取得过博士文凭——一个塑造我今后职业生涯的事情出现了。它并不得益于我的导师、任课老师、同窗和任何一本伟大著作的启发，也不受惠于来访讲学者光芒四射的榜样力量——即便是查尔斯·韦伯斯特勋爵这样优秀的学者——而是来自于怀德纳图书馆[4]。它是我的“阿基米德浴缸”，是我生火的树枝，是我发现青霉素的培养皿。我在那里众多的桌椅中拥有了一张自己的靠窗小桌。我刚得知它们有一个奇怪的名字叫“阅览桌（carrel）”，这是我当年都不知道的一个诨名。我的座位就深埋在序号为“942s”的群书中（英国史的存放处）。我在丰富的书架间随兴徜徉，随心所欲地翻阅。这种经历妙不可言。在大约15年后正式开始历史写作前，我学术生活中最快乐的时光就是在怀德纳的书架中度过的。我的女儿露西，也是1961级的校友，有一次对我说，她每次去怀德纳就会想，在这个大迷宫里她应该带上指南针、三明治和哨子。其实，我对于自己能否顺利走出这个大迷宫从来也不是信心满满，不过每当我来到这里，就像是一头母牛被带到了一片新鲜的苜蓿地，欣喜若狂，根本无暇担心晚上会不会被锁在里面。 有一次我在里面耗到很晚，出来天已经漆黑，早过了宿舍的晚餐时间。发现兜里只剩一个钢镚儿，我大惊失色。外面寒气袭人，而我饿着肚子。我盘算着，是用这一个钢镚儿买一块巧克力吃了之后，在寒风中走回家呢，还是把钱花在坐电车上，空着肚子回家。就像“美女还是老虎”[5]的故事一样，我只记得了那个艰难的选择，却忘了它最终的结果。 在书架间游荡的成果就是我的论文，那是我持久的历史写作生涯的第一次尝试。论文题目叫“大英帝国的道德合法性”——无聊的标题，而且并不准确，我的本意是写帝国主义者对帝国存在的道德辩护。对我来说，这是一段既美妙又痛苦的经历。美妙是因为我在查找文献的过程中，随着资料探幽访微，一直处于兴奋的状态。我实在对此题材着迷，因为这是我自己想出的题目。我的导师对此基本持否定态度，他的专业是英语文学，不是历史，他只对沃尔特·佩特感兴趣，或者是沃尔特·萨维奇·兰德？管他呢，反正不是大英帝国。自从我们俩的讨论会变得异常艰难、无法沟通之后，我决定放弃和他讨论，我想他也松了口气。 这段历程也是痛苦的。因为我没能把它写得和我希望的一样好，一样耐读。笔下的东西与我的理想相去甚远。我脑中鲜活的人物落到纸面后变得僵直生硬。最后我写完了，但很不满意。系里同样不满意，评价道：“风格平平。”几年前，我为了查一处参考文献又翻箱倒柜找出了这篇文章，读后得出了同样的结论。这让我想起《不可儿戏》中，塞西莉说她与想象中的未婚夫解除婚约后，每每重读她假冒“未婚夫”给自己写的那些信，不能不潸然泪下——因为内容写得太美了，但拼写错误太多了。我对我的论文有同样的感觉：立意多好啊，写得多差啊。所以，光有热情是不够的，还需要知道如何运用语言。 我发现，写作是在练习中学会的。我在杂志历练了7年发现，有没有好的文字，关键在于写作者有没有一双好耳朵。写作者需要倾听自己文章的声音。这是很多美国作家的缺点之一，太多的作者并不这么做。比如，听听我的历史同行在《美国历史评论》中的这句话：“说明性的简化并未削弱他的报告的历史价值。”[6]短短一句话，就有五个长单词，每个都有四到五个音节。你必须读上三遍，再花点儿时间思考，才能知道这句话到底想说什么。 我认为，短词比长词为佳，音节越少越好。那些单音词，比如“bread（面包）”“sun（太阳）”“grass（草）”，干净漂亮，则是好上加好。爱默生的一首诗几乎全是单音词，我认为这是最精美的英文诗句[7]： By the rude bridge that arched the flood， Their flag to April's breeze unfurled， Here once the embattled farmers stood And fired the shot heard round the world. 简陋的拱桥下河水潺潺， 他们的旗帜在四月的风中舒展， 被围攻的农场主曾经站在这里， 打响的枪声为全世界听见。 28个单词中，24个都是单音词。这是英语的至纯之境，虽然它并非这位作者的代表作。再看这首[8]： On desperate seas long wont to roam， Thy hyacinth hair，thy classic face， Thy Naiad airs have brought me home To the glory that was Greece And the grandeur that was Rome. 习惯了怒海飘荡， 你紫蓝色的头发，你典雅的脸庞， 你水仙子的风姿伴我返航， 抵达希腊的荣耀， 抵达罗马的堂皇。 想象一下，要是用这些诗句谱曲该多美！虽然这首诗出自一个自足于《乌鸦》《安娜贝尔·李》这种简单韵脚诗的作者之手，但在我看来确是神来之笔。读者会说，你拿诗来做例子并不公平。确实如此。但是，这些诗句难道没有在文字的音律上对你有所启发吗？英语，这件我们人人会用的工具，看看别人用得多么出神入化！至于以上所引两首诗的作者都是美国人，居然也都写历史，这就是纯属巧合了。 我在首次失败后定下了这样的目标：写吸引读者的历史，让他们和我一样对写作主题欲罢不能。前提是，这段故事必须要先吸引我自己，以至于有一种分享的使命感。和谁分享呢？当然是读者，我一直将之装在心里的人。凯瑟琳·德林克·鲍恩说过，她写作的书桌上用别针别着一张便签笺，写着：“你的读者会看下去吗？” 历史作者，我相信，如果他希望读者读下去，他就肩负着对他们的很多责任。第一步是去粗存精。他必须做一些准备工作，搜集资料，组织逻辑，挑选精华，丢掉无关内容——总之，丢掉它们——然后把剩下的综合到一起，使之形成一种发展式的引人入胜的叙述。叙述，被称为历史的命脉。扔给读者一大堆未经消化的内容、未敢确认的人名和未可定位的地名对他们来说毫无用处，这是作者的懒惰，或是炫耀所学庞杂的虚荣。丢掉无关内容需要勇气，还需要一些额外的工夫。正如帕斯卡的例子，他写信给朋友解释某个概念，在长篇大论数页之后结束道：“我很抱歉用这么长的信来打搅你，但我实在没有时间来写一封短信。”历史学家总是被历史的旁门和枝节所吸引，但写作的艺术——对艺术家的试炼——就在于，是否能够忍痛割爱，直奔主题。 那么，历史学家应该是艺术家吗？有意识地运用艺术手法当然应该是他的工具之一。麦考利说他自己是一半诗人，一半哲学家。在这两方面我都不期望达到他的高度，我认为自己是个讲故事的人，一个讲述者，只不过我讲的确有其事，并非虚构。二者的区别不在于谁比谁更有价值，只是历史比小说更吸引我而已。我同意19世纪伟大的德国历史学家利奥波德·冯·兰克的说法，他比较了司各特《惊婚记》中的路易十一和国王的朝臣康明的回忆录中的路易十一，认为“真实比小说更有意思”。 兰克也为历史学家设定了任务：找到“wie es eigentlich gewesen ist”——发生了什么，或者就字面来说——真相是什么。他的目标是我们永远也够不到的，原因我在《八月炮火》的“文献说明”部分已经阐明（没人会读那个部分，但我认为那才是全书的精华所在）。简而言之就是，我们写过去的事，但我们不是过去的人。我们永远也不能保证，我们重写的故事是否就是真相，我们唯一能做的只是保证用证据说话。 我从不捏造任何东西，包括天气。一个读者告诉我，他尤其喜欢《八月炮火》中的一段，那段写到英军在法国登陆的下午，一声夏日惊雷在半空炸响，接着是血色残阳。他以为是我艺术加工出了一种末世景象，但事实上那是真的。我在一个英国军官的回忆中找到这个细节，他参加了登陆，听到了雷声，看到了血色的日落。如果存在艺术加工，那也仅仅是我挑出了这个细节，最终用对了地方。 材料的选择决定了最终作品的质量，这是我只用原始文献的原因。我对二手文献的态度是，它们有用，但也有害。我在写作计划之初会看它们，它们引导我了解故事梗概，但我从不引用它们，因为我不想再重写一遍别人的书。并且，二手文献中的事实是已经被筛选过的，使用它们就表明你放弃了自己筛选的机会。 我会毫不犹豫地以最快速度扑向原始文献：回忆录、信件、将领对战役的描述，不管它是否有倾向性，以及欺骗性——有时它们会这样。即便是一段不值得信任的材料，对了解来源者的个性也有参考价值，如果此人正是事件的实际参与者，那就更好，比如约翰·弗伦奇爵士的例子。原始文献中的偏见是可以预见的，你应该允许它存在，并通过阅读其他版本来修正它。对于每一个历史片段，我都尽量阅读两到三种材料，就算这个事件不具争议性，它从不同见证者的角度看来，以及在他们各自的记忆中也是不同的。如果事件恰好还有争议，那么你就有责任检视双方的言论。就像《伊索寓言》中的狮子对人说的那样：“有很多表现人杀狮子的雕塑，但如果雕塑师是狮子的话，那些雕塑就会很不一样。” 最为原始的文献是未出版的材料：私人信件、日记、报告、命令，还有政府文档中的便条。这些东西具有即时性和私人性的特点，最能传递出人物性格，事发场景也瞬间变得活灵活现。我还记得我在《齐默尔曼电报》中用到过国务卿罗伯特·兰辛的工作日志。从他纤细的手写体中，从他对每位来访者一丝不苟的记录中，从每次讨论的记录中，此人抬腿走出了日记本，来到了我身边。每天记录都以他来去办公室的时间开始和结束。他甚至记下了他的午餐时间，每天不变的60分钟：“1点10分离开，2点10分回来。”有一次，他被迫记下了自己早晨10点15分才到办公室，但他补充道，并对后人做出一个苦恼的眼神：“车子抛锚了。” 国家档案馆让怀德纳的馆藏相形见绌。没有什么比在原始文件的纸张和墨水中检索信息更让人着迷的了。一份战地情报员的报告，写满了战争部长的旁批——他与国务院和商务部之间的交流，还有后来批阅者龙飞凤舞的签名，这东西本身就是一段历史。在档案馆，我找到了“齐默尔曼电报”原始的解码手稿，我把它销密、影印，作为我新书的封面。 更为直接的研究是实地勘察。在写《八月炮火》之前，我租了一辆雷诺，也在一个8月，我开着它沿德国入侵的路线——卢森堡、比利时、法国北部，重访1914年8月的战场。除了对军事行动中的地貌、距离、地形有了感性认识之外，我看到了遍野挂着成熟谷粒的小麦，也许骑兵队当年曾在那里走过；我测量过列日默兹河的宽度；我还看到，法国士兵站在孚日山脉的高度俯视失地阿尔萨斯是一副什么模样。我体会到了比利时道路的颠簸，并且在寻找英军司令部旧址时，险些永远迷失在杂乱的乡间路上，这时我才知道，为什么1914年骑摩托车的英国通信员要花三个小时才能搜寻25英里（约40千米）的范围。显然，就英军军官对乡间小屋的爱好来说，通信员也绝不可能找到司令部。而我注意到，法军指挥官就驻扎在镇上，因为那里有铁路站点和电报机。 我有一个做研究的小技巧，就是在4×6的索引卡片上记笔记。每隔一个小时，我就要温习从一本研究手册上看来的规矩：“千万不要在任何东西的背面记笔记。”既然复印是件烦人的工作，那么请使用卡片，越小越好，有助于你提取相关度最高的信息，从一开始就去粗存精，记下你在脑子里研磨过的材料。最后，当围绕某个主题、某个人或依据年代顺序把卡片聚集在一起时，我的故事就能开讲了。顺便一说，卡片很方便，可以收在鞋盒里，可以夹进口袋书带走。当我想写了，我只需要拿出相应的章节，就能随时随地工作；如果你习惯于在书山中写作，那你就被限定在了一个地方，而且更有可能的是，你会受到其他作者的强烈影响。 关于做研究，最重要的事是要知道何时停止。怎么才能知道是何时呢？在我18岁左右，我妈妈告诉我，在跟年轻小伙子出去时，要在你冒出回家念头的半个小时前回家。虽然我不知道这怎么可能实现，但我认为这是个好建议，同样可以运用于做研究。你必须在你完成之前停下来，否则你永远也停不下来，也永远完不成。有一次我在华盛顿国家档案馆，遇到过一个反例。当时我正在查找珀迪卡里斯案的文件，那是一个在1904年被摩洛哥土匪绑架的美国人，或可能的美国人。档案馆的工作人员介绍我去找一位女教授，她毕生都在研究美国和摩洛哥的关系。她1936年（我记得）的博士论文写的就是这个主题，从那以后，她每年要花6个月的时间在档案馆工作。现在，她已经年逾古稀，而且他们告诉我，她最近才犯过一次心脏病。我问她准备什么时候停下来，她惊讶地看着我，说道，她的新闻剪报做到了此时此刻。我相信，她比在世的所有人都更了解美摩关系，但她曾想过暂停研究，花点儿时间向世界讲述她所知道的故事吗？恐怕没有。现在，我理解了她的感受。我也一样，有一种强烈的感觉，要顺藤摸瓜，穷尽关于我的主题的一切。但幸运的是，我希望看到作品编印成书的渴望更为强烈，这成了唯一的一根救命稻草。 研究是无尽的诱惑，写作是劳碌的工作。你需要坐下来思考，把思想转化为可读的、不偏不倚的、有趣的句子，既要文字言之成理，又要读者读之有味。这项工作是劳累的、缓慢的，常常是费力的，有时是痛苦的。它意味着对文字进行重新组织、修订、增删、改写。但它也带来了一种兴奋感，像是一种喜悦，一种攀登奥林匹斯山的感觉。总之，这是一种创造。 当然，我拥有绝佳的便利来把《八月炮火》写得精彩绝伦。就像丘吉尔所说，第一次世界大战前的一个月，“戏剧也难以超越”。它有一种英雄主义的气质，使之高于普通的繁芜琐碎，这是伟大的悲剧必需的元素。1914年的8月，有一种东西在逼近，不可逃避，无所不包，笼罩着每一个人。完美的计划和易犯错的人之间的可怕矛盾直让人战栗，仿佛嗅到了“冥冥之中自有天意”的味道。 直到最后，直到我落笔开始写尾声部分，我才完全理解我写了两年的故事的每一处含义。我开始意识到我没有写好，但要回过头去往文字里加入意义已经太迟，就像在写作课上，教授让小女孩回头往她的小说中加入象征手法。 历史写作的一个难点是，如何在人人都知道结果的情况下让故事保持悬念。我一开始十分担心这一点，但当我进入实际写作，并且反复验证之后，就有了办法。我发现，如果你装作并未时过境迁，避免受惠于事后诸葛亮的聪明，忍住不要提到之后发生的事件，那么，悬念自然而然就会自己产生。有时，你会禁不住要提示读者某个举动或某个事件对后来发生事情的重要意义，这种冲动会无法遏制。但是，我尽量狠下心。我回身删去了章节中所有提到马恩河会战的地方，只留下一处提及了其中一次战役。我甚至避而不提德国最后的战败，尽管这样显得有点儿奇怪。我写下的文字就像我并不知道谁将获胜，而我告诉你的仅仅是哪种方法奏了效。当危机临近，我也开始紧张焦虑。比如，霞飞此时坐在大本营外的树荫下，整整一个炎热的下午都在思虑，是该继续将法军撤退至塞纳河，还是接受加列尼的请求，就此调转马头，于马恩河反攻。德军右翼正向巴黎扫去，侧翼暴露无遗。时机正在溜走，霞飞仍然端坐苦思。即便大家都知道了结果，悬念仍然压得人喘不过气。因为读者知道，如果他做了错误的决定，你我今天都不会身在此处了——或者，你我仍在，历史则由他人撰写了。 这将把我引向一个至今悬而未决的问题——历史的本质。如今，这场争论如你所知还在扩散。一边是宏观思想家（big thinkers），或者说汤因比们，或者系统论者；另一边是人性论者（humanists）——我这样叫他们，取其关乎“人性”的意思，而跟“人道”无关。汤因比型的人着迷于寻找历史的解释。他们制作了种种系统和周期要把历史挤压进去，这样历史就会有一个标准的形状，有了模式，有了意义。而当历史顽皮地、毫不留情地蹦跳进错误的地方时，系统论者就忙不迭地将之归因于环境的异常。其实，他们大可不必如此费劲，因为人的行为就是这样。伟大的军事史学家查尔斯·奥曼爵士说过：“人类的行为记录是非逻辑的……历史就是一系列发生的事，不含任何必然性。” 预设系统我不敢相信，而将科学方法运用于历史学更让我避之不及。对历史最近乎本意的阐释来自列昂·托洛茨基——一个同时创造和写作历史的人。他说，历史上的因由，“都通过自然选择后的偶然事件来折射自己”。你越琢磨这句话，越觉得对。更近一些时候，《时代周刊》文学增刊上的一位匿名评论者，用一种超于争论之上的方式评论了系统论者。他说：“理论先行的历史学家很难避免偏爱最适合他系统的事实。”他还说：“历史读者的心里都应该有此判断。”这简直就是我的口号。 在一开始，找出发生了什么就够了，不必急于确定“为什么”。我相信，在你搜集了足够的事实，并将它们依时间顺序排列之后——具体地说，是把它们落笔写为句子、段落和章节之后，再问“为什么”，才更为安全。将人物性格、日期、枪炮口径、信件和演讲化为叙述的特定过程，最终将把“为什么”逼出水面。它会找一个晴朗的天气，从你写下的发生了什么的故事中跳将出来，拍你的肩膀。但如果你还不知道发生了什么就去追踪它，它会永远躲着你。 如果历史学家屈服于自己的材料，而不是把自己强加于材料，那么，那些材料最终会对他说出历史谜团的答案。我多次遇到这样的事。在某人的回忆录中，我读到尼古拉大公1914年在被任命为俄军总司令的时候落下泪来，据作者说，这是因为他觉得不堪此职的重任。这听上去就像当代的历史观察者最应该提防的那种一厢情愿，不像真的。尼古拉大公据说是皇室唯一的“硬汉”，以硬派作风著称，为士兵钦佩，在宫廷中凛然生威。我不相信他会感到不堪重任，但是，他为什么流泪呢？我可以忽略这条信息，但我不想。我想找到合理的解释。（因为不合理而丢掉某个情节是小说的写法，不是历史。）我好几天在身上带着尼古拉大公的笔记卡，忧虑不已。然后，我想起了另一起哭泣的事。我检索了笔记，发现了一条记述丘吉尔落泪的笔记，同样如此的还有法国战争部长梅希米。我一瞬间理解了他们，他们不是为某个人而哭，而是为世事。我的这句话几乎脱笔而出：“1914年的某种气氛让感受到它的人为人类的命运颤抖。”我发现这句话解释了我一开始想写这本书的原因。你看，那个“为什么”自己出现了。 同样的事还有一次，来自马恩河战役前夜霞飞的战斗命令。我着意把这个命令写成一个高潮，一次最后的冲锋号角，它确实就是那样。但奇怪的是，这道命令平静、沉闷，全然没有那样的氛围。我试着用了十几种方式来翻译它，但都不理想。我对这道命令简直怒不可遏。接着，有一天，当我第二十次重读它的时候，它突然就顺畅了。我发现它的平淡正是它的意义所在。现在，我在最后一章的末尾引用了它，并且补充道：“它不是一声‘前进！’的大喊，也没有用荣誉来感召士兵。在经历了1914年头30天的战争之后，人们已经预感到，前路上已经没有任何荣誉可言了。” 正如疑点像这样在写作者脑中解开一样，我们时代的暗喻和意义也这样在读者的脑中呈现。但这样的收获——如果存在并且有效的话——必须出自历史材料，而非写作者。我写作的目的不是指导什么，只是讲故事而已。启示是聪明的读者自己从书中获得的。我想，这是因为（也应该如此），最好的书得益于作者和读者的通力合作。 本文刊于《拉德克利夫季刊》，1963年5月。 [1] 亨蒂（1832—1902），英国小说家，以历史冒险小说著称。沃尔夫是他的小说《和沃尔夫在加拿大：大陆的胜利》中的人物。——译者注 [2] 威廉·华莱士，苏格兰独立战争的领袖之一，也是小说《苏格兰酋长》的主角。——译者注 [3] 柯勒律治在创作诗歌《忽必烈汗》时，一个来自波洛克村的人打断了他的写作，致使这首诗没有完成。——译者注 [4] 怀德纳图书馆位于哈佛大学校园内。——译者注 [5] “美女还是老虎”是美国作家弗兰克·斯托克顿的一个小故事，后成为英文中的典故，意为“两难的选择”。故事讲的是从前有一个国王，他审判犯人的方式是让其在两扇门中选择一扇——一扇后面是美女，另一扇后面则是饿虎。如果选择的是美女，那么犯人须和美女结婚，选择猛虎则被吃掉。而故事的高潮在于，这一次审判的犯人是公主的情人，他如何选择都将令公主伤心。在他选择了一扇门之后，故事戛然而止，把悬念留给了读者。——译者注 [6] 原句为“His presentation is not vitiated historically by efforts at expository simplicity”。——译者注 [7] 这首诗是爱默生的《康科德赞歌》。——译者注 [8] 这首诗是爱伦·坡的《致海伦》。——译者注 [book_title]计以盎司的历史 去年，纽约现代艺术博物馆重新开张，举办了盛大的庆祝，聚会中为5000位来宾都提供了香槟。一位敏锐的、来自《时代周刊》的记者夏洛特·柯蒂斯注意到，聚会中用到了80个箱子，一共960瓶酒，可装7680杯3盎司（约8毫升）的酒杯。不知为什么，这个细节在报道中一被点出，博物馆的聚会一下子生动起来，时髦的纽约社交场风光赫然展现在眼前。读者看到了人头涌动，看到了女人们互相打量穿着，交递寒暄，甚至体会到了在香槟作用下产生的浮华和尊贵的满足感，即使香槟的量并不多——平均一个人一杯半。以上全为柯蒂斯女士的细节所呈现。我想，这就是历史，也是新闻应该的写法。在歌剧《日本天皇》里，普巴（Pooh-Bah）有句话也是这个意思。他说南吉普（Nanki-Poo）被处极刑时，头立项上，仍对其颔首三次。然后补充道，这是一个“为了逼真而加的确凿细节，否则这就是一种贫乏而难以服人的叙述”。我不是说柯蒂斯女士的叙述“贫乏而难以服人”，相反，她的叙述准确、写实，从各方面来说都是范本；但是，她的叙述之所以出色、生动，令人过目不忘，正是在于她运用了“确凿的细节”。 普巴的话让我刮目相看，简直把他奉为专业历史学家了，至少是历史写作主要原则的创建者。诚然，确凿的细节是他编造的，如果你是历史学家，这叫学术不端，如果你不是，这就叫小说手法。不论如何，他对确凿细节的重要性的认识是不错的。他知道它能产生逼真的效果，没了它，叙述就贫乏而难以服人。他和我，虽然都不明白这其中原理何在，但历史学家已经长期使用此道了。头一个就是修昔底德，他坚持精确描述地形——“城市的外貌和方位，河流和港口的样子，海和国家的特点，以及它们的相对位置”。 确凿的细节具有巨大的修正作用。没有它，对历史的叙述和阐释都容易流于无效。它是一条严格的标准。它要求历史学家运用它、尊重它，以达到真实，或者是人所能达到的真实。它可以防止人们因为偏爱自己的理论发明而远远偏离事实基础。在汤因比的高度，空气的味道令人兴奋，视野也足够广阔，但人和房屋在脚下都小得看不见了。历史学家不管多么相信他发明的理论，如果它们不能被确凿细节所支持和佐证，那么他们所写历史的价值也就和普巴对行刑的想象一般无二。 我相信，最为明智的方式是经由证据达至理论，而不是抄其他捷径——今天很多持修正史观者就那么做。所有情况下，卓有成效的办法是首先积累材料，然后把它们整理为叙述的形式，在此过程中看着理论或历史规律自然而然地浮现出来。写历史对我来说是个极为刺激的内心寻宝游戏。我正在写一本书，时间段是1914年前的20年（请读者原谅，我所有的例子都来自我自己的书，毕竟那是我最了解的事）。[1]我正写到德雷福斯案期间，在法国议会重开之日，所有人都以为军队会发动政变，英国观察家也做此预计。军队进入巴黎，复辟王储被招至前线，暴民在街上叫嚣作乱，但等到这天过去，什么也没有发生，共和国依然健在。到这个关口，我已经搜集了非常多的确凿细节，一切都指向一次军事政变即将到来，如此一来我不得不解释它为什么没有来。我停下来想了一想。一会儿，我发现我写道：“右翼分子缺少政变最为关键的化学元素——一个领袖。它有声高但规模不大的狂热分子支持，但要撼动一个民主国家的现存政府，要么需要外国援助，要么需要一个独裁者。”我想这算是个历史规律，当然是个温和的规律，但是属于我自己的规律。我取得这条规律是应了材料的需要，我感到极大的满足和骄傲。这种时刻不是每日必来，有时写一章也等不来一次，但当它到来，它留给我的是愉快的成就感。 我信奉以盎司来计算历史，我不相信用1加仑（约3.7升）水壶端上的历史，其呈现者更急于建立某种历史的意义和目的，而不是事实。坚持历史有意义到底有没有必要？我们不会问小说家他为什么这么写小说，也不会问诗人他写诗的目的是什么。我记得，野地里的百合花也不必有什么确定的目的。[2]那么历史为什么不能如它自己本身——人类活动的记录——那样去学、去写、去读呢？那已经是最为精彩动人的主题了。坚持寻找目的把历史学家变成了先知——那又是另一个领域的事了。 再回到我自己的体会：确凿的细节不能每次都得出什么结论，但能时时揭示出历史的真实，让你脚踏实地，不违背现实。梅西耶将军是给德雷福斯定罪的人，在事件爆发期间他成了右翼的英雄。我研究他时发现，在上流社会的聚会上，当梅西耶将军一脚迈进房间，贵妇们纷纷离座起身。这就是那种值得我研究一个星期的细节，它描绘了特定时期的那个群体，那些人，那种心理状态，比我能写出的任何东西都更为生动，并且言简意赅、不占篇幅——这是意料之外的效果。它成了一个缩影、一个具象、一个画面。读者能够看到，甚至深扎入脑中，被记住。 同样的情况还有——这次是语言而不是画面——哈佛大学校长艾略特1896年关于国际仲裁的一次演讲，这是当时的一个重大话题。在这一章中我写到，美利坚合众国的建国传统是非军事化的、反帝国主义的，闭门自顾的，与欧洲那些缺德的军备竞赛和组建常备军是不同的，它树立了一个以非武力手段成就力量和正义的榜样。在寻找说明这一传统的例子时，我在一张报纸上发现了艾略特的这些话，还没有别人引用过。他说：“建立海军，建立大规模的常备军……放弃美国特色……建立海军，特别是战列舰是英国和法国的政策。它永远不该是我们的政策。” 多棒的例子！话语中的信心、坚定，说话人德高望重的权威——那些人、那个时代、那种观念，还有什么没有传递出来呢？我从这些话语中第一次清晰地看到美国反军事化传统的本质和成色，所谓美国梦的本质和成色。这个例子中的细节不仅仅是确凿的，同时还反映了历史的一角。 当我找不出这种细节的时候，就感觉茫然若失。1890年，美国国会第一次授权建造了三艘战列舰，两年后建第四艘。紧接着，1895年，这个国家和大英帝国产生了严重争端，大家知道，叫委内瑞拉危机。危机中随处可见挥舞的拳头和沙文主义的战争叫嚣。三年后，我们和西班牙开战。西班牙海军不再与英国旗鼓相当，但也不可小觑。那人们禁不住要想，在这两次危机中，美国海军到底有多少实力？1890年授权建造的战列舰5年后实际下水了多少？1895年当沙文主义者尖叫诉诸战争时，什么样的军舰在保护我们的海岸，是比投入进攻的少得多吗？这些是我认为有必要知道的信息。 但出乎意料的是，查遍教科书的那一时期，我找不到答案。那些研究美国崛起为世界霸权的历史学家，研究扩张时代的、美国外交政策的，甚至研究海军的都不关心这些一眼看去与他们不太相关的细节。对那个时代身肩战和决定之重任的政策制定者来说，这些信息至关重要。每年都会出版美国史，我一本一本查去，在这些问题上都一再重复，和前作大同小异，没有更多的洞见。为了求得这些信息，我最终只能写信给华盛顿海军部的海军史主任。 我要说的不是在1895年和1898年我们究竟有多少战列舰（现在我终于知道了），而是为什么这些精确的、数据性的事实会不见于专业历史学者的叙述中。普巴说，没有事实的叙述就是“贫乏而难以服人”，此时我也想如此评论。 当我遇见一个没有例子佐证的普遍性结论和结论性的叙述时，我就会突然警觉，并想：“给我证据。”如果一个历史学家写，宣战那天下了很大的雨，那么这是一个由细节佐证的叙述，我们就可以说，这是昏暗的一天。但如果他仅仅写到那是昏暗的一天而没有提到下雨，我就想知道他的证据何在，是什么让那天变得昏暗。再比如，他写道，“全体人都有一种好战情绪”，或者，“那是一段非常紧张的时间”，那么，如果他之后没有补充什么证据的话，我就会认为他在毫无节制地做一些无凭无据的叙述。当我写作时，比如我写，19世纪90年代的法国时尚圈举手投足学的都是英国。想象我自己为读者——这个复杂的“复调游戏”每时每刻都在我的书桌前上演——我的反应一定是：“给我证据。”接下来两句就要解决这个问题。我就接着写道：“格雷菲勒家族和布里德耶家族和威尔士亲王关系亲密，博彩是朗香（Longchamps）的习俗，跑马在尚蒂伊举行，障碍赛马在欧特伊，赛马俱乐部里不受欢迎的人被称为‘黑球’（black-boulé）。夏尔·斯旺[3]的原型夏尔·阿斯在他的名片上印上了英文的‘先生（Mr）’。” 就算确凿的细节不为佐证结论，它也能使叙述更加形象、易懂、愉悦，简言之，好读。它帮助表达，别忘了，表达，是最大的目的。用抽象术语写出的历史不能传递任何东西给我。我理解不了抽象，既然作者喜欢以己度人的话，我想象我的读者也理解不了抽象。无疑我是看低了读者。许多严肃的思想者以抽象词写作，许多人甘之如饴，也受益良多，而且我猜，也是乐趣无穷。我尊重这种能力，但我只能望而兴叹。 我在《八月炮火》中最喜欢的视觉细节，不知为何，是一个关于尼古拉大公的。他因为身材十分高大，6英尺6英寸（约1.98米），所以当俄国人把大本营设在火车车厢里时，他的副官都要在门洞上贴上白纸，以提醒他低头。为什么是这样一个不重要的东西，在我多年的工作中，从这本450页的书中那么多的材料里脱颖而出，清晰地印刻在我的脑海，我完全无法解释，我就是记住了它。我对那白纸条是那么着迷，以至于我用了一整段来描写俄国在巴拉诺维奇的大本营，就是为了把这个细节合理地塞进书去。 另一次，我却失败了。我读到，德皇给他老婆的生日礼物长年不变：由他挑选的12顶她必须戴的帽子。此处你就能看出确凿细节在传达人物性格方面的作用。这个片段值得用在一整本写德皇的书里，甚至是写德国的书里。但它也标志了我《八月炮火》的一个小小的悲剧，因为我没能把它插入书中。我的笔记都记在卡片上，而关于帽子这事的卡片一开始的内容是为第一章准备的。第一章未能用上，只好挪到第二章备用，结果又没用上，直到全书写完，它转移到了一个标着“未使用”的包裹，静待他日。 另一件关于道格拉斯·黑格将军的事在书中找到了位置。此事同样传递了人物性格，或者说，在某种程度上揭示了英国军官团当时的作风和状态。在19世纪90年代的苏丹战事中，黑格在私人包裹驼队中有一头“驮着红酒的骆驼（a camel laden with claret）”，跟随他穿过了沙漠。这不单单是社会史上的鲜活案例，就是词语“驮着红酒的骆驼”本身也极富美感，更是一个“双内头韵（double and inner alliteration）”，是辞格上的奇迹。这当然又拉进了一个语言学的新话题，必须另写一篇文章才能探讨得全。 因为不能容我在此讨论透彻，我只能提及一点，词语有独立的力量，对历史写作的影响须详加注意。它们的自主力非常强大，完全可以在读者脑中造成作者始料未及的印象。显然它们的这一特性对所有题材的写作都适用，但对于敏感的历史写作则尤具杀伤，因为历史需要准确，用词不慎会出现作者本无此意，而读者深会其意的差错。对《八月炮火》的评价中，有至少一半都说我暴露了将军们的愚蠢。我写书时根本没有这个意思。我意在表达的是将军们陷入了环境、训练、观念以及时代和国别造成的民族冲动交织而成的圈套中。我全无表达愚蠢之意，而是悲剧和宿命。很多评论者都理解这点，当然是聪明、敏锐的读者（能理解的多半是这样），不过还是有许多人不断在用“愚蠢”这个词，让我越来越难过。 文字具有逃离作家控制的能量是一个非常有意思的话题，但讨论这个问题并不是我写这篇文章的初衷，所以只能点到为止。在我言归正传之前再说一句：对我来说这个问题出在我对写作的艺术和历史的艺术同样感兴趣（我希望这么说不会太过激：我认为历史是艺术，不是科学）。在写作中，我一直被文字的音律所诱惑，为文字的发音和意义的互动而着迷。最近我在写作中先写了这么一句话：“之后介入就开始了，所有事像树枝被不可逆转地压弯一样被改变了。”这是一个发给读者的信号。（有时在历史叙述中，作者在长篇大论地介绍了复杂的背景知识之后，会感到有必要挥舞一面小红旗，对读者说：“快醒醒！有事要发生了！”）可郁闷的是，当我写完了这一段，我却被迫承认，事情并未像树枝被压弯那样不可逆转地改变。但是我却极不情愿放弃这个编排精致的修辞。我该因为它是个好句子而留下它吗？或者因为它不是好的历史而去掉它？历史胜出了，这个比喻将失传了（虽然你看，我正在这里拯救它）。文字是极具诱惑的危险东西，要谨慎使用。我首先是个作家呢，还是历史学家呢？长久以来的争论占据了我。但是并不必要非黑即白。这两种功能没有必要，也不应该有冲突。二者的融合就是目标。长期来看，最好的作家才是最好的历史学家。 我仍然回到“盎司”的话题。最有效的视觉“盎司”是要在描述外观之外，还能传递出与性格或环境有关的信息。描写让·饶勒斯皱巴巴的白袜子就刻画出了他衣着随意，符合人们对工人领袖的预期印象。要想传达出约翰·弗伦奇爵士严肃的面孔和暴躁脾气，还有骑兵军官的虚荣，就要写他喜欢扎骑兵领巾代替衣领和领带，常给人一副处在窒息边缘的样子。 我有史以来发现的最棒的确凿细节是关于沙夫茨伯里伯爵的。他是维多利亚时代著名的社会改革家、《工厂法案》和《童工法》的起草者。我把这个细节用到了我的第一本书《圣经与剑》里。时人记述道，他是威斯敏斯特区样貌最为纯洁、最为白皙、最为高贵的人，在他典雅的额头上，“每一缕黑发都卷曲盘绕，仿佛有一种责任”。一句话传递了人物的外貌、性格以及时代的氛围，这句话真是举世无双。 小说家有着便利，他们可以随心所欲地编写确凿细节。比如，想要创造一个忧郁、内向的角色，他们就虚构那样一个外形。历史学家则必须忠于他找到的材料，而有时，他们也可以把描述对象同读者脑中熟悉的形象联系起来。例如，说霞飞将军长得像圣诞老人，这句话一写出，那幅画面就击中了我，我开始想象霞飞的大肚子、多肉的脸、白色的唇须，还有和蔼慈祥的面容。不过我忘了圣诞老人是有腮须的，而霞飞没有，当然，大体意思是到位了。还有，当你这么做时需要选择一个大家都熟悉的形象。比如在我正在写的一本书里，我有了一个忧郁、内向的角色——英国1895年的首相索尔兹伯里勋爵。他是英国贵族制的完美产物，如果算不上典型的话。他身材魁梧，胡须卷曲而茂密，前额又高又光。我写道，他被称为英国政界的哈姆雷特，长相如同卡尔·马克思。我必须说，我对这个说法相当满意，但我的编辑却一头雾水。后来知道，他对卡尔·马克思长什么样一无所知，那么这个对比就没能产生画面。我想，如果初次试验就失败了，那在一般读者当中肯定也成功不了，所以我只好忍痛割爱。 确凿细节的来源当然要与所写对象是同一时代。来源除了通常的回忆录、信件、自传，也不要忽略小说和报纸。看到梅西耶将军进来女士全体起立的片段，以及其他好多精彩细节都是从普鲁斯特那里得来的，比如：在德雷福斯事件期间，贵妇们的阳伞上都印上了“A bas les juifs（打倒犹太人）”的字样。普鲁斯特之所以是个宝库，不仅因为他的笔下包罗万象，还因为那些都来自他熟识的那个特定群体——就像女人介绍她的客厅一样如数家珍。另外，还有一本小说——罗杰·马丁·杜·加尔（Roger Martin du Gard）的《让·巴鲁瓦》——被认为是写那个事件的重要小说，却没有给我任何帮助，可能是视觉细节——至少是抓人的、难忘的细节——不见了。全都是对话、观点，当然也很有趣，但我想寻找的是能看见的材料。如果你读普鲁斯特，19世纪90年代的巴黎尽收眼底，马车和路灯，花花公子戴着白手套打电话，头顶黑灰色镶绿色皮边的礼帽。 或许这就指出了伟大作家和略欠天资的作家的区别，我想这一判别对于历史学家来说也是一样的。仅仅奉上观点是无血又无肉的。学院派历史就常常满篇都是观点而不见行动，只说他们是怎么写的，不说他们是怎么做的。如果要写一写美国进步主义的历史，或者第二国际时期的社会主义史，光引用那些领导人的社论、书、文章、演讲是太过容易了，因为他们在历史中就是一群唠叨鬼。但是，如果谁查一查他们所言所写和真实的所作所为，一幅迥异的图景就会呈现。我的书目前正进行到写社会主义者的一章，我只觉自己正驾着一叶孤舟勇闯尼亚加拉大瀑布——在他们辞藻的汹涌洪流中试图抓住一些实在的东西实在太难了。我怀疑其原因是在野者往往比当权者说得更多。历史学家一定要警觉这种现象——如统计学家所说，掂量掂量——以免得出荒唐的结论。 回到以小说作为材料来源的话题，我不得不提到维塔·萨克维尔-韦斯特（V. Sackville-West）的《爱德华时代》。这本书给予某些问题精确而权威的解答，而那些问题正是回忆录作家们小心谨慎、不愿多言的。和普鲁斯特一样，这位作者也写了一个她熟悉的世界。我从她那里得知，在盛大的别墅聚会上，女主人在分配客房时要考虑到客人之间的关系，每个客人的名片都插在房门的黄铜卡夹里。诗人们也要来助兴。为了在关于英国爱德华时代的一章里提及马在英国贵族生活中的中心地位，还为了描述狩猎的乐趣，我借用了威尔弗里德·斯科恩·布伦特（Wilfrid Scawen Blunt）十四行诗的一句：“我马添双翼，我自为天神。”阿纳托尔·法朗士（Anatole France）也通过《贝热雷先生》里的一个角色，描述了德雷福斯事件时法国人对军队的看法：“我们的光荣已经过去。它在现在宽慰我们，给我们未来的希望。”左拉也借《萌芽》里的经理妻子之口表达布尔乔亚对工人阶级的恐惧：她看到罢工的矿工队伍，看到了“红色革命的影子……在世纪末昏暗的一天夜晚，那些人终将挣脱束缚，让中产阶级的鲜血流淌”。《八月炮火》中有一段描写：法军在东线溃败之后撤退，红色的军裤已经成了砖灰色，大衣破破烂烂，未刮胡子的脸上，一双双大眼睛深陷眼窝，曾经簇新的灰漆炮车如今也起泡开裂，泥水斑斑。这些都是布拉斯科·伊巴涅斯（Blasco Ibáñez）的小说《天启四骑士》告诉我的。从H·G·威尔斯（H. G. Wells）的《布里特林先生看破了》（Mr.Britling Sees It Through）里，我感受到了英国人在战争爆发时的感受，有对明天会更好的“无限希望”，有以为战争会结束的痴想，也有对改造世界的“巨大机会”的期待。 我不知道教授们是否允许研究生在毕业论文里引用这样的材料，但我看不出来有任何理由，不让小说家和记者、将军一样提供真材实料。如何确定小说中什么样的材料可以被使用，其标准和非小说是一样的：如果这个片段为你提供了时代、地域、环境和人的了解，则可用，反之则否。对我自己来说，我更愿意引用普鲁斯特、萨克维尔-韦斯特或者左拉，而不愿向专业同行借材料，这是个学术习惯。我不知道引用一个隔壁学校邻居的文章作为文献有什么意义。我不认为这是什么文献，我需要的是某件事的原始出处，不是谁最近一次提到它，我认为这非常滑稽。我听说研究生是允许引用二手文献的，以显示他们对文献的熟悉；但如果是我授予学位，我就会要求他们首先熟悉文献的原始来源。二手历史有必要，但那是当你刚开始入手，对一切尚一无所知的时候，你亟须它们的引导和建议，看它们的参考文献，以及整个事件的梗概，一旦已经上路，我就要自己走剩下的。如果我是老师，我不会允许学生满足于引用二手文献。要顺着二手文献上溯其源头，发现鲜活的原始材料，在它们中间取舍，而不是满足于重复使用别人的选择。 《名人录》[4]不是小说，但我特别想说说它。首先，它有可能做得很准确，因为它的条目都是入选者自己写的。另外，收入者随心意展示自己的东西往往能暴露一个时代的特色。比如，19世纪90年代的商业大亨、标准石油公司的合伙人H·H·罗杰斯（H. H. Rogers），就简单明了地将自己标注为“资本家（Capitalist）”。显然在他眼中，这是急欲取得的一个骄傲称谓。这个小小的自我描述就道出了一段社会史。谁还愿意在今天这么称呼自己呢？ 而各类报纸，我把它们当作一时消遣而不是事实。你把它们当作事实引用时要非常小心，因为今天的一条报道，往往明天就修改了、否认了，或是证实为谣言了。如果没有连续跟踪一条报道直到它消失于新闻中，就千万不要用。不过，当作风味小菜，报纸是最好不过的了。我在1914年8月10日的《纽约时报》上，看过一则德军军官身穿英军制服试图绑架正在列日的莱曼将军的报道。记者写道，将军的随从“被如此卑鄙的破坏文明战争法则的行为给激怒了，他们一个也没放走，而是宰了他们”。 这句话对我影响至深。我从中看到了1914年前后世界的不同。今天没有一个记者会这么写东西，没人会用“卑鄙的（dastardly）”这个词，没人会把“文明战争”的概念视为理所当然，也没人会毫不知耻地写道，“一个也没放走，而是宰了他们（spared not but slew）”。今天再看这些话很是难堪，但它反映了1914年人们的想法和观念。就是这句话，让我想写一本书，写写“一战”前的世界。 女人是找寻视觉细节的好来源。她们好像比男人更加关注这些东西，也更认可它们的书写价值。1914年德国士兵背包里的东西有针线、绷带、火柴、巧克力、烟草，这是我从一个住在德国的美国女人的回忆录里看来的。俄罗斯的麋鹿走过了边界线，被罗明顿的威廉二世开枪打死，这是德皇女儿的家庭教师，一个英国女人在书里写的。还有沃里克夫人（Lady Warwick），她一度是威尔士亲王的情妇，直到她遗憾地信奉了社会主义。她对爱德华时代的上流社会研究不可或缺，不只是因为她记录的那些流言蜚语，更因为她记录了一些人的习惯和举止。普莱斯亲王夫人黛西会一直不停地唠叨那些没完没了的贵族社交活动，不过每一次都提供了令人目眩的金子般的信息。有一个她的叙述我用在了《齐默尔曼电报》里：遭遇了“《每日电讯报》事件”[5]的威廉二世在一次晚餐向黛西诉苦，他情绪激动之至，竟然“落下了一滴眼泪在雪茄上面”。在美国驻墨西哥第一秘书夫人伊迪丝·奥肖内西（Edith O，Shaughnessy）的回忆录里，德国大使冯·欣策穿着举止尽与英国人无异，而让他露底的是，他在小指上戴了一枚蓝宝石戒指。没有男人会写出这样的话。 最后，如果可以的话，寻找确凿细节的最佳之处当然是现场，就像希罗多德去到小亚细亚，帕克曼[6]去到俄勒冈小路一样。就拿1914年“德国人的暴行”这个问题来举例。没有其他问题需要如此小心对待了，因为由于战后的幻灭感，“暴行”变成了没人相信的一个词。人们想象，既然德国人没有干过砍掉比利时婴儿的手这种事，那么，他们也没有枪杀战俘、没有烧掉比利时小城鲁汶。这种不相信的结果非常危险——后来德国人变为纳粹，人们不愿相信他们会有看上去那么坏，绥靖成为一时之风。（我震惊的是，这样的事情居然也值得以史为鉴，而且这样的警惕居然在今天也没有过时。）写到1914年德国人在比利时的恐怖行为，我总是心有不甘，因为我只用了德国人自己的叙述，有时是那年还保持中立的美国人的记录。最有说服力的证据我于45年后才亲眼见到：比利时默兹的村庄里，一座教堂的后院布满了一排排的墓碑，每一个上面都刻着名字、日期和一句出名的“被德国人枪杀（fusillé par les Allemands）”。还有，在离巴黎25英里的桑利斯，城外路旁有一座石标，刻着1914年9月2日，市长和其他6名平民俘虏被德军枪杀于此。对应着名字，这些人的职业也一一被标注：面包师学徒、石匠、咖啡厅服务生……更增加了可信度。这就是普巴和我一直追求的“逼真”。 执着寻找重要的细节，不带先入之见地看待它们，让它们自己说话，是历史学家工具的一半。另一半——观念、观点、写作理由、“为什么”要写作历史——则未能在本篇中讨论，虽然我眼中并非没有它们，它们一直都在幕后起着作用。第三个一半则是写作艺术。如果这听起来不合算法，那是因为，历史是人的活动，不是算术。 刊于《哈珀斯》杂志，1965年7月。 [1] 作者此处指的是其作品《骄傲之塔》。——编者注 [2] 《马太福音》第六章说：“何必为衣裳忧虑呢？你想：野地里的百合花怎么长起来；它也不劳苦，也不纺线……”作者大概借此表达万物存在并无目的。——译者注 [3] 夏尔·斯旺是法国作家马塞尔·普鲁斯特《追忆似水年华》中的人物。——译者注 [4] 《名人录》（Who’s Who），英国老牌系列图书，每年收录名人词条。后来很多出版物都使用“名人录”的名字，实为满足收录者虚荣心的自费出版物。——译者注 [5] 1908年威廉二世接受英国报刊《每日电讯报》的访问，却在言谈中冒犯了英国，酿成一时事件。——译者注 [6] 弗朗西斯·帕克曼，美国历史学家，代表作为《俄勒冈小路：大草原和落基山的生活》。 ——译者注 [book_title]作为艺术家的历史作家 我这儿有个好消息。最近我从奥斯本滑雪归来，在那儿我和一位芝加哥的广告人员共乘一辆双人缆车。他告诉我，他负责他公司的全媒体宣传：电视、广播，还有纸媒。基于如此的职业经历，他信誓旦旦地说——我引用于此——“写作又回来了，图书要复兴了。”我别提有多高兴了，我想你也会。 既然现在我们都知道，写作这一行前景无忧，那么我想谈谈一类特殊的写作者——历史作家。不是作为历史学家的历史作家，而是作为艺术家的历史作家，即一种创造性的写作者，和诗人、小说家同一层次的那种。如果你像我一样理解“艺术家”这个词——并非一种赞誉，仅是一个门类，和职员、工人、演员一样——那你就不会觉得我接下来的话不知天高地厚。 为什么人们普遍认为，写作中的创造性专属于诗人和小说家？我想说，历史作家对他的写作对象用心之深，包含的创造力一点儿不亚于小说家写作时运用的想象力。如果把写作当作艺术，写作者为艺术家，吉本就一定比，比如说狄更斯，更差吗？温斯顿·丘吉尔一定比威廉·福克纳、辛克莱·刘易斯更差？ 已故的剑桥大学现代史教授乔治·麦考利·特里维廉生前就是历史文学写作的高手，反对把历史科学化。他在一篇著名的论述自己灵感的文章中写道，理想的历史写作，应该是勉为其难地用文学艺术的手法，把过去的事实中最有情感价值和智识价值的部分呈现给普通大众。注意“普通大众”这个词。特里维廉常常强调要为普通读者写作，而不是为学者同侪写作，因为他明白，当你为大众写作，你就得写得清楚，写得有趣，这正是好文字的两大衡量标准。那种只有运用想象力的写作才是文学的观点，他根本不屑一顾。他指出，如果小说足够糟糕，它也不入文学之流，相反，如果小册子足够好——他举了弥尔顿、斯威夫特和伯克的例子——那一样配登文学之堂。 “勉为其难地用文学艺术的手法”，说得真好。特里维廉好似耕作于此领域的满身泥污的农民，他当然知道其中甘苦。而我现在可以欣然地承认，当我写书时，我常感觉自己是个艺术家——在别人说破之前我是不会自己张口的（好像等待求婚一样）。既然这位临时评论家观察到了这一点，我就可以一吐为快。我想不通，为什么“艺术”这个词总是局限于虚构作家和诗人，而我们其余的只能面目不清地被叫作“非虚构类（Nonfiction）”——听起来就像剩下的什么东西。我希望我能想出一个代替“非虚构”的词。为了找到“虚构”真正的反义词，我查阅了《韦氏词典》，发现它的反义为“事实（Fact）、真相（Truth）和现实（Reality）”。我一度想过自造新词——FTR，来代表事实、真相和现实，但使用起来实在麻烦。“现实的作家（Writers of Reality）”是我想到的最接近的，可我不能理直气壮地自称为“现实作家（Realtors）”，因为这个词已经被人捷足先登了[1]——虽然我非常想这么做。“真实的遗产（Real Estate[2]）”是个好词，也正是非虚构作家们领域所在：人类真实的遗产、人类行为的遗产。我真希望我们能从做土地生意的人那里抢回这个称号。到那时，写作者的分类就能理直气壮地是诗人、小说家，还有“现实作家（Realtors）”。 我还需说明一下，我并不完全同意《韦氏词典》说的，虚构作品是和事实、真相、现实截然不同的东西。因为好的虚构作品（与垃圾作品相对）即使和事实不沾边，也常常建立在现实之上，并且能从中感知到真相——往往比一些历史作家更为真实。正是感知真相——把真相从不相干的环境中抽取出，然后传递给书的读者或画作的观者——造就了艺术家。艺术家具有独到的眼光（extra vision）和内省的眼光（inner vision），以及表达出它们的能力。他们提供一种没有他们创造性眼光的帮助，读者就无法得到的观点或理解。这是就莫奈用倒映出杨树的粼粼波光带给我们的，艾尔·格列柯用托莱多雷鸣电闪的天空带给我们的，简·奥斯汀把社会万象压缩进班纳特夫妇、凯瑟琳夫人、达西等角色之后带给我们的。我们现实作家——至少是希望写出文学作品的现实作家——做的是同一件事。利顿·斯特雷奇感知到了维多利亚女王和“维多利亚时代人物”的真相，从而创造了一种展现它们的风格和模式，改变了他那个时代的传记写作方式[3]。蕾切尔·卡逊感知到了海岸和“寂静春天”的真相[4] ，梭罗感知到了瓦尔登湖，德·托克维尔、詹姆斯·布莱斯感知到了美国，吉本感知到了罗马，卡尔·马克思感知到了资本，卡莱尔感知到了法国大革命。他们的工作建立在研究、观察和素材积累之上，但谁能说这些现实作家没有用到丝毫的想象力呢？他们当然用到了，那正是给予他们独到眼光的东西。 特里维廉写道，最好的历史作家是能够把事实证据同“最大规模的智力活动、最温暖的人类同理心以及最高级的想象力”相结合的人。后两个品质同一个伟大小说家需要的别无二致。它们也是历史作家的必备，因为它们能帮助写作者理解他搜集到的证据。想象力用来延伸有效事实——从已知事实推测到未知，可以说，它往往能对事实发生的原因提供别的方法提供不了的答案。同理心更是理解动机的关键，没了它和想象力，历史作家只能重复税单上的那些数字，或像今天的电脑似的做做加法，却不能刻画出纳税人的样子。 当我说自己像个艺术家时，我意思是，我发现自己一直能抓住一些蛛丝马迹，感知到历史的真相（至少我认为那是真相），然后再小心地积累证据，最后传递给读者。不是堆砌事实，那是博士生的做法，而是运用艺术家的特权——挑选。 其实，我起意写《骄傲之塔》就是因为一些模糊的感知。最初的冲动是我在《八月炮火》中引用的一句话，说话的是比利时社会主义诗人埃米尔·凡尔哈伦。他一生都是和平主义者，献身于摒弃民族分界的社会、人道理念，但是，当他发现自己开始憎恨德国侵略军时，他一生的信仰开始坍塌。但是，他又写道：“当此仇恨满胸，良知不存的时候，我把这几页的内容，连同最深的情感，献给从前的那个我。” 我被深深地打动了。他的自白对我来说是那么心酸，那么强有力地唤起我对一个时代、一种心境的遐想，所以它促使我去找回那个空白的时代。它贯穿了《骄傲之塔》直至最后一章，直至真正的社会主义者饶勒斯预见性地说“我召唤活着的，哀悼已死的”，直至他被暗杀，完成了那本书完美又戏剧化的结尾——既是编年上的结尾，也是象征意义上的结尾。 然后是里布斯戴尔勋爵（Lord Ribblesdale）。我在1961的《美国遗产》杂志上看到了一篇写萨金特和惠斯勒的文章，配上了一张非常漂亮的里布斯戴尔勋爵的肖像画。在萨金特的画笔之下，里布斯戴尔勋爵注视着世界，如我后来在《骄傲之塔》中所写，“自然中流露出兀傲、高贵和自信的神色，后世无人能及”。那时，那个消失的年代同凡尔哈伦的话——“从前的那个我”——同时出现在我脑中，就像两滴水银融为了一体。就在那一刻，我就想写那本书。里布斯戴尔勋爵最终变为了那本书关于贵族的第一章。这就是一双艺术家的眼睛带来的回报：它总会给你对的那个东西。 在我看来，创造的过程有三步：第一，艺术家以独到的眼光感知真相，传递真相；第二，表达的媒介——作家用语言，画家用画笔，雕塑家用黏土和石料，作曲家用音符；第三，设计和结构。 说到语言，没有什么比写出一个好句子更满足的了。要是写得呆头呆脑，读者读起来就像在湿沙中前行，如果能写得清晰、流畅，简单但惊喜连连，那就是最高兴的事。这不是一蹴而就，需要技巧、苦功、灵敏的听觉和不懈的练习，像海费兹练习小提琴一样刻苦。锤炼语言的目标就是，如我前文所说，晓畅、有趣，还有审美的享受。关于第一点，我想引用伟大的历史学家和作家麦考利写给朋友的话：“重要的艺术门类是如何把意思传达透彻的，现在研究得太少了！大众作家中除了我很少有人注意到这个。” 说到结构，我的写法就是叙述，不是所有历史作家都这么写。我得说，虽然叙述被新派学者所看低，但我不以为意，因为还没有谁能够让我相信，讲故事不是作家最为理想的手法。叙述历史不是看上去那么简单和直接。它需要编排、组合和计划，就像作画——拿伦勃朗的《夜巡》为例，他安排进的所有人物，有的位于光照下的前景，有的隐于背景，没有试画、失误和数不清的前期打稿，是不可能完成的。写历史也是一样。虽然成稿看上去一气呵成，毫无滞碍，就像作者照时间顺序写就一样，但其实，并没有那么简单。有时为了先声夺人，重要事件和它的原因互换了顺序——先果后因，就像我在《齐默尔曼电报》里所做的。你必须拿时间做文章。 再以《骄傲之塔》为例，写英国的两章本来是一章，后来我把它们断开，为了获得一种推进感，一种沿着历史线向前推进的感觉。无政府主义者的故事中，他们的理念和行动一一对应，这在安排上是有问题的。还有，在海牙那一章的中间，1900年巴黎的世界博览会本来要独立成为一个短章，标志世纪的转折，但后来我没有那么做，而是让它成为连接两次海牙会议的桥段。 排布结构最主要的问题就是取舍，这个是烦人的事，因为材料总是比你需要放进叙述里的更多。问题就是，从发生的事情中，如何选择和选择哪些，又不会因为你的取舍而过于强调、过于轻视一些事实，从而与真实不符。你又不能一口气放进所有材料：结果就是一团糨糊。你需要沿着叙述的主线，既不从关键事件上游弋得过远，又不遗漏它们，还不能行自己的方便而扭曲材料。这三种情况非常有诱惑性，但如果你这么对待历史，你一定会被后来的事实绊倒。我就有两三次不堪诱惑的经历，我很清楚。 我最困难的取舍是在写德雷福斯事件的那一章。我跳过了告密信（bordereau）、笔迹鉴定和做伪证等情节——这些都是德雷福斯案（the Case）的具体细节，区别于德雷福斯事件（the Affair）——以便把注意力集中于法国社会，同时向读者交代方便他们理解的背景知识，可是这一行为几乎把我自己逼上了绝境。文思越来越显干涩，而最终在绝望的一天，从早上9点到傍晚5点，枯坐一天竟然一个字也写不出来。任何一个作家都明白这是何等可怕的景况。你感到江郎才尽，这本书你将半途而废，你再也写不出任何东西了。 还有一些结构上的问题是专属于历史写作的，比如如何在交代背景的同时推动故事前进；如何在结果已知（比如谁赢得了战争）的情况下，创造悬念，保持趣味。如果谁认为这不需要创造性的写作，我只能说，你可以自己试试。 卡波特的《冷血》取材于真实生活，以精心的布局著称。你能看到他在设计、编排、组合材料，最后达到了结构上的完美平衡。这就是艺术，尽管他的手法还嫌斧凿，布局还很生硬，尚不能算作历史写作。并且，他的实地调查也不如他自己所想的那么具有开创性，他只是把历史学家多年来的研究方式用到了当代的题材上。希罗多德走遍了小亚细亚，追根问底，在超过2000年之前就开始了实地调查。弗朗西斯·帕克曼和印第安人一起生活：打猎、迁移、吃饭，所以他的书页中总是浸透了理解的胸怀；E·A·弗里曼在他写作《诺曼人征服英国史》之前，走过了征服者威廉的每一步足迹。要说卡波特有什么更新的技巧，或许就是他天真地被这些技巧所折服。他刻意地使用它们，把所谓“创造性”新闻写作提升到了文学的层次。然而，从希罗多德到特里维廉的一大批历史学家早就这么做了。 刊于《纽约先驱论坛报》书评周刊，1966年3月6日。 [1] Realtor是作者通过构词法从现实（reality）一词生造来表示“现实作家”的，但这个词意为房产经纪人。——译者注 [2] Real Estate常用意为房地产。——译者注 [3] 利顿·斯特雷奇，英国传记作家，代表作为《维多利亚女王》《维多利亚时代的人物》。 ——译者注 [4] 蕾切尔·卡逊，美国海洋生物学家，代表作《寂静的春天》引发了美国的环保运动。——译者注 [book_title]历史学家的机遇 目前，公众对小说的兴趣正在下降，同时一落千丈的还有诗歌和戏剧，人们把兴趣都转移到了纪实类文学。在这样一个充满不确定、长期紧张的时代，历史学家的声音是最为需要的，尤其在其他作家产量不足、质量堪忧的情况下更是如此。出现这种情况的原因尚有争论，但我想，这个机会是明白无误地交到了历史学家手中，他们就要成为以文学方式阐释人类社会角色的主要发起者。他们的任务是满足大众兴趣，提供对人类处境的见解——没有这个，一切的阅读材料都是苍白的。 历史学家早就承担过这种角色。尽管我们没有古希腊和古罗马的读者数量统计，但从希罗多德、修昔底德、色诺芬、塔西佗、波利比乌斯、约瑟夫斯、普鲁塔克、李维等人的后继者、模仿者以及后世文献中可以明显得知，他们是当时极为重要的声音。自第二次世界大战爆发，从图书销售数据就能知道，大众越来越偏好传记、自传、科学、社会学、历史——特别是当代史的图书。 以上最后一个类型，正如我们近来被不厌其烦地提醒的那样，确实有一些特殊的缺陷，尽管授权作传已成传统，但传主一家总能借助一些噤声手段而不是法律手段对私人问题保持控制。最简单的保持隐私的办法就是不谈隐私——对授权的传记作家如此，甚至对“雇用”的传记作家也是如此。 我不会把以下事实作为大众喜爱纪实作品的证据：1964年，所谓的“非虚构类”图书的销售量达到了虚构类的两倍；因为这反映的仅仅是如下书的销量：烹饪类、寻求内心宁静类（这两类领跑所有其他类型），还有窥视癖类（关于他人的性生活）、漫画类、指导类——比如如何护理婴儿、家庭装饰、治疗关节炎、计算卡路里、高尔夫、礼仪——以及现在莫名其妙非常火热的如何避免遗嘱认证类。撇开应时的书，随你如何分类——出版的和读书俱乐部选中的，精装的和平装的，新出的和再版的——现实题材就是比虚构类增长明显。 人们开始青睐对人和社会有更真实刻画的书，而不再是当代小说。找到小说不再提供真相的原因是历史学家的部分工作。我认为，小说家的失败是20世纪人类的经历造成的——从第一次世界大战开始，人类建立起的幻梦就开始逐渐崩溃。认为历史不断进步的观念是战争的最大牺牲者，它之后变成了犬儒主义，又被第二轮世界大战和纳粹毒气室一次次加固夯实。人类手中出现的终极武器被人口过剩的压力超越，导致我们现在处于一种怪异的两难之中：人口太多和灭绝人类的武器太多同时威胁着我们。最后，我们面对越来越多的证据——空气和水的污染、自然平衡破坏、超音速飞行产生的震耳欲聋的噪音，这些都表明我们无法阻止人类对环境的掠夺。 以往的经历已经足够摧毁我们这代人中的大多数对人类善良的代代信仰。吉尔伯特·默里从希腊人那里找到了同样的绝望——他们因连年的自相残杀而被其他文明赶超。默里将此归因于“人类无法掌握也无法理解的一种力量”。 生活在20世纪的人类不值得羡慕。他们以前相信自己是神的造物。现在他们失去了骄傲，开始思索自己最近的斑斑劣迹和眼前的重重困境，他们再也不能如赞美诗诗人那样尊称自己为“仅次于天使之人”。他们再也不能视自己如米开朗琪罗的西斯廷天顶所画——平静、高贵的亚当接受上帝指尖传来的光辉。取而代之的是怀疑人类存在的目的和神圣的使命，怀疑他们向善的能力，甚至活下去的能力。他们丧失了确定性，包括道德和伦理的确定性，剩下空空荡荡的漫无目的的感觉，以及文学作品中自然流露出的自我厌恶。其后果就是被《泰晤士报文学增刊》命名为“唉声叹气”的小说流派（“Ugh” schoolof fiction）。 此时，厌恶人类同胞的作家接管了文学世界。他们大多以这样的作品为代表：“引人入胜”的对“偷盗、同性恋、拉皮条、性虐待、偷窥癖和轮奸题材的大胆涉猎”。奇怪的是，滥用毒品却不在其中。如我们所知，这是不可缺少的话题，是应有之义；还有戏剧，今天还在舞台上上演的那些要命的东西，正拼命地紧追着潮流。当今小说中最受青睐的角色不是人生的漂泊客就是命运的流浪汉，他们的故事和最终结局却提不起任何人的兴趣。他们无法激起读者提出叙述的核心问题——“接下来会发生什么？”因为人们根本不关心他们接下来要做什么。 或许问题不是出在小说家身上，而是在这个时代，这个时代里的人物只能是一些贩夫走卒、一些散发人类受害者气息的“反英雄”。或许今天的小说家不能由衷地创作出命运主人、心灵船长那样的角色，因为亨里[1]的形象已经过时。他属于自信的19世纪，而20世纪的代表是失败者。“美丽的失败者”，这是最近一本小说的名字——虽然配得上这个形容词的人寥寥无几。俄狄浦斯是失败者，李尔王是失败者，但他们的失败是普世的、深刻的，并非毫无价值的。 既然小说和戏剧不再展现人类行为与动机的拉锯，那观众的流失就毫不奇怪了。据最近一份首都的报告称，“华盛顿的公务人员不看当代小说”。一位总统幕僚解释其原因为：“我读过，但都半途而废。我为什么要读这样的书，主角用了350页来考虑他该过街还是上厕所。” 他说得有道理。阅读，或说写作，是一个人赋予自己最大的馈赠，这意味着，我们可以借着它的力量在无限的天地中翱翔。我们要虚掷时间去捡拾人性中的垃圾吗？当然，肮脏和没用，卑劣和堕落，都是人性的一部分，如同葡萄酒中的沉淀也是酒的一部分，但酒之琼浆才是有价值的。就像埃利奥特·弗里蒙特-史密斯在最近一本小说里说的，性变态和致幻剂“不是我们的动力，不是人类历史的主题”。 现在，任务交给了历史学家，由他们来解答人类历史的主题何在，什么才是我们真正的驱动力。这不是说历史剔除了肮脏和堕落，而是关注真实，同时又自知节制，这是一个度的问题。 历史学家和小说家相比一开始就有个优势，他们的主角作为公共人物，被赋予了操控命运的能力。他们是船长和国王，是圣人和狂徒，是叛国者，是流氓和恶棍，是开创者和探险家，是思想者和创造者，有时甚至是英雄。他们不必可敬，但绝对重要。他们可能邪恶腐化，可能疯狂愚蠢，可能自命不凡，但至少，凭着环境、机遇、职位和性格，他们发挥了作用。他们是历史的施动者，而不是受动者，所以他们有趣得多。 读者想要看到人能塑造命运，至少是抗争命运，这才是历史的内容。读者想知道事情是怎么发生的，为什么发生，更具体的是他们自己刚经历了什么，就像刚经历过一场创纪录的酷热或者暴雪的人，第二天一早就要翻看晨报查阅昨天的天气情况。现在，当人类的地位更胜以往地臣服于未知，当“疏远（alienation）”成为流行词，公众便想获知一些命运的指导，一些在这个飞速旋转的世界上生存的模式和意义。不管历史学家作为个人信奉哪种模式，或像一些人一样什么都不信，我们的笔下都提供了一种事实证据，展示了人们是如何从之前的黑暗时代走出来的。 当我还是个年轻妈妈的时候，阿诺德·格塞尔医生和他耶鲁诊所的同事写了许多儿童行为学的书。在书中，家长在格塞尔医生的单向观察玻璃后面观察到，他们孩子那些最为变态、讨厌和明显有精神病的行为其实是该年龄段孩子最为正常的自娱自乐。一切无比惬意。历史学家就提供了这样一面单向玻璃，通过它，人们看到各个时代的人类做着那些今天他们同样会做的恶劣、下流和愚蠢的事。这些都记录在案，只有程度不同，没有本质区别。我可不是在说历史就像格塞尔医生的观察一样惬意，因为其程度上的不同在今天已经非常剧烈——我们创造的社会机制，它的运行速度和影响已经非常巨大——致使问题和危险加速增长，我们寻找解决办法的速度远远落后。亨利·亚当斯（Henry Adams）的加速法则已被可怕地证明是正确的。无论如何，亚当斯法则是历史学家提供的众多指导中的一种。过去的故事和研究，不论远近，都无法揭示未来，只是在路上洒下些许光亮，不让人过于绝望罢了。 历史学家尚不能轻易地取得文学领域的领先地位而不经历一场鏖战。去年夏天，《生活》杂志的科学编辑艾伯特·罗森菲尔德在一篇文章中写道，有创造力的作家要复兴文学，一定要转去进行科学题材的写作，因为“那才是该做的”。他的话非常对，也非常有挑战性。科学题材确实很有价值，极富活力。“任何时代的伟大写作，”他接着说，“都给当代的困境以启示。”这句话仍然无可辩驳。如果科学能激发最有才华的作家写作空间航天学、遗传学、核物理学，就像蕾切尔·卡逊笔下的海洋那样，那他们一定可以吸引相当一部分公众的关注。然而，他们最大的障碍就是语言。优秀的科学写作必须遵照严格的规范，而打破技术术语的窠臼，用大众语言写作则是更为稀有的品质，成败全赖于此。 在这一点，我们又占优势。历史学家尽管不是所有，但绝大部分都能运用日常英语表达——那种从乔叟到丘吉尔都使用的英语。让我们来看看同行的困境。行为科学家，他们使用的“黑话”越来越多，把自己逼入了无法让人理解的死角——或者说，隔离病房。他们懂自己的话，可别人都不懂。心理学家和社会学家患此病久矣，几乎无可救药。如果他们不是有意为之的话，我们尚可对其处境施以同情。但他们故弄玄虚，自我区别于大部分的非专业者，以此显示自己独得某些不传之秘。不论他们的研究多么有益，如果行为科学家还坚持这种只有同行能懂的写作方式，他们将是最后一批使用那些“中国话”的人。 毕竟，表达才是发明语言的目的。如果历史写作的目的是要应公众的需求分享对历史的见识的话，它就需要讲究表达的艺术，就像吉本、帕克曼那样。当然，历史也有其他的层次，分三个方面：调查和研究，教学和理论，叙述和表达。我想讨论的仅仅是表达这一部分，对我来说，无法表达的历史一无是处。研究提供了素材，理论提供了思维模式，只有通过表达，历史才被听到和理解。 我不惮累赘想说一说的是，表达的成功依赖于叙述的魅力（我在非常严肃的意义上使用这个词）。西奥多·罗斯福1912年作为美国历史协会会长宣称：“如果没有人读，则写作无用，如果它不可读，也就没有人读。” 按照大众的认知，历史写作最为成功的表达，在某种意义上可以由年度十大畅销书榜来衡量。从以往到1960年为止，最为畅销的历史书是H·G·威尔斯于1921年首次出版的《世界史纲》，它连续三年上榜十大畅销书名单，并在1930年出平价版时重回榜上。到1960年为止，那是唯一一本销售超过200万册的历史书——真奇怪，比《金赛性学报告》卖得还多。第二年，历史畅销榜冠军就变成了威廉·夏伊勒的《第三帝国的兴亡》，这本书的最终销售报告显示，它仅在美国就卖了近300万册。 以下这些名字显示的是有据可查的事实：20世纪20年代到30年代，当严肃题材图书更有机会冲击十大榜单的那段时间，历史传记畅销书和单纯的历史畅销书（不包括个人史类和时事类）中包含了如下学者：詹姆斯·哈维·罗宾逊、查尔斯·比尔德、卡尔·范·多伦、詹姆斯·特拉斯洛·亚当斯。最后这位三次以上登上“十大”。剩下还有12位非学者：有四本书上榜的埃米尔·路德维希、三本书的亨德里克·房龙，以及利顿·斯特雷奇、克劳德·鲍尔斯、范·威克·布鲁克斯、安德烈·莫洛亚、弗朗西斯·哈克特、斯蒂芬·茨威格（每本书两次）、威尔·杜兰特、弗雷德里克·刘易斯·艾伦、玛格丽特·里奇以及道格拉斯·索撒尔·弗里曼（每本书一次）。40年代则是战争图书的天下，只有一位学者——阿诺德·汤因比（凭借《历史研究》的单卷缩写本），和一位非学者——凯瑟琳·德林克·鲍恩，进入了“十大”。但从此之后，应景图书的时代到来，它们形成的淹没效应让人只能在“十大”书单之外才能看到那些曾经的“十大”历史书，例外的仅有夏伊勒的书和弗雷德里克·莫顿的《罗斯柴尔德家族》。整个60年代，“十大”中仅跻身过3位学者——加勒特·马丁利、萨缪尔·艾略特·莫里森、小阿瑟·施莱辛格，以及9位独立历史作者：温斯顿·丘吉尔、布鲁斯·卡顿、阿兰·穆尔黑德、托马斯·科斯坦、沃尔特·洛德、塞西尔·伍德姆-史密斯以及我自己（每人有两本或两本以上的书，每本各上榜一次），还有斯图尔特·霍尔布鲁克和乔治·凯南（两人各一次）。 上榜也并非品质的保证，但却能证明表达的成功。所以，独立作家更胜学者一筹也不奇怪，只因表达是他们的必备之技，他们熟稔于此。自荷马以降，每个故事高手的目标就是紧抓观众的兴趣所在。反观学院历史学家，他们似乎总为饶有兴致的观众而苦恼，初时是他们的论文评阅人，后来是报告厅里的听众。让读者兴致勃勃地往后翻页并非他们的首要目的。 我无意加深专业历史学者和所谓业余历史写手的裂痕，我只想澄清二者的概念。“专业学者”的概念非常清楚：为取得学位而进行研究生训练、在大学中写作历史的人；然而“业余写手（amateur）”指的是在大学之外的、没有研究生学位的人，这就有些用词不当。研究生训练当然会造成某些不同，我无此训练，但深知这点——对此时而遗憾，时而欣喜。但是，我更愿意把区别设置在学院作者和自由作者之间，或者学者和作家之间，而不是专业作家和业余写手之间，因为问题的关键不是谁更专业（degree of professionalism），而是职业（profession）不同。大学老师是专业的历史学家，大学门外的我们是专业作家。现在他们借用了我们写作的功能（function），我们借用了他们研究的对象（subject），双方都有很多东西要向对方学习。 常有人诟病独立作家对史实不熟，不做细究。最极端的例子就是“济慈的科尔特斯”，他在惊讶的揣测中凝视，沉默地站在达里恩高峰。意思无误，但济慈明显把名字搞错了。他以奇幻的辞藻和诗人的想象力让那历史的一刻永保不朽。或许，就传递历史来说，他对那个站在高峰上的男人的想象要比他的名字更为重要。诗人不论，历史学家当然是应该含义、人名都不能失误。没有必要在准确和优美中二选其一，它们是相辅相成的。 还有一些历史学家残存了专用于科学史的旧观念。美国历史协会的另一位会长沃尔特·普雷斯科特·韦布（Walter Prescott Webb）说过：“历史对于优秀的文字来说非常顽劣”，“真实与优美之间有一道宽阔的海沟，哪个学者想要在中间搭桥，他就活该掉下去淹死”，还有，“真正的学者应该选择真实，如果真相很丑陋，那最好，就没人会怀疑它的真实了”。如果谁还相信这些话，那他也别想和读者沟通了。 然而对于沟通的第一要素，韦布却给出了非常完美的三个标准：作者对“有话要讲”“话值得讲”“自己比别人更会讲”这三点有坚定的信心。接着韦布补充道：“话不是讲给少数人，而是讲给多数人的。”因为写作的必要应该和阅读的愿望形影不离。作者必须看到读者坐在他书桌对面，必须搜肠刮肚地寻章摘句，传递他希望读者看到的画面，唤起他希望读者感到的情绪，非此不能写出生动鲜活的东西。不能意识到一个活生生的读者存在，作家的文字生于书页，也将死于书页。麦考利是一个与读者交流的大师，他给妹妹汉娜大声朗读他的《英国史》，妹妹潸然泪下。作为一个作家，夫复何求？ 待到开始写作内容，灵感明显是个关键，韦布称为归纳瞬间（moment of synthesis）——归纳综合的念头闪过脑际的那一刻。韦布如此描述他自己的灵感瞬间：就像美洲人从丛林生活转变为平原生活那样重要和戏剧化。马汉上将的灵感瞬间出现于他研究到汉尼拔没能掌控通往迦太基的海上通道的时候，海权在历史上的重要作用就闪过他的脑际。不过我想，这样电光火石的一刻确实存在，但并不必要。不用像有的至高无上的理论那样，带着暗中调整事实的冲动，写作主题的观点仍然能传达得不错。把材料放在一起，整体的观点（integrating idea）和领悟自然就会从材料的内在逻辑中发展出来。由细节的堆聚，你就把“具体”上升到了“一般”，在闪亮的圣杯中，我们都在找寻历史的“一般”。我不认为有必要把这些“一般”先行说出。如果读者能够从摆在他面前的事实中自己发现“一般”，那么这个过程和最后得出的整体观点就是最有说服力的。 但是，归纳都有过期作废的危险。始创“边疆理论”的历史学家弗雷德里克·杰克逊·特纳说，历史的道路上“布满了垃圾”，一些一时被认知、被认可的历史，隔代之后就被抛弃。“修正”和“反修正”扰动着历史，像海浪周而复始地席卷着沙滩。即使是这样，真正的灵感和整体观点——像马汉和特纳他们的理论那样——仍然启发着它们所在的时代，而不论它们最终的命运如何。 尽管有人会反对，但直觉也会有帮助。直觉型的历史学家对长逝已久的历史环境做出超凡的感知，就像亚里士多德的前辈德谟克利特想象出原子一样。他反复研究观察到的现象，最终发展出了物质由数不清的运动分子构成的理论。思维过程是理性的，但其推动力却是直觉的。奉历史为严格科学的人会蔑视这个直觉过程，但他们的态度却好比一个比教皇还天主教的教徒。真正的科学家会承认直觉的价值。直觉过程其情其景犹如朝天一箭，那些科学化的历史学家花几个月鼻嗅泥土、循迹而至的却正是那一箭射中的地方。 历史学家的工具之中，最让人心驰神往的就是他对主题宏大意义的信念。帕克曼在《蒙卡尔姆与沃尔夫》的前言中就把该书的主题——“七年战争”对美国的影响——描述为“这个大陆上发生过的意义最为重大和深远的事件”。它的结果决定了美国独立战争的爆发。“由此世界史翻开了新的篇章”，这就是一个作者对他的主题应该有的感情，这样才能保证读者手不释卷。 作家的热情——和上面说的信念略有不同——有着不亚于信念的发酵作用。这个作用为马汉上将所认识，他在研究英国与拿破仑的斗争中，渐渐对威廉·皮特首相钦佩有加。马汉写道：“他坚毅的性格激发了我的热情，我没有去抑制，因为我认为热情并不坏，它能让你体会到历史对你、对他人的作用。” 马汉的说法驳斥了“纯粹客观”的神话——经常被用来表示“毫无偏向”。约翰·冈瑟有一次说到新闻写作：“绝无偏向的记者那只能是植物人了。”如果真的有“纯粹客观”的历史学家存在，那他的作品一定像锯末一样让人不忍卒读。偏向只有在有所隐瞒的情况下才是误导人的。一个阿斯奎斯政府的前成员在读了我的《骄傲之塔》后写信批评我歪曲了他的政党。“你对自由党的偏见显而易见。”他写道。我回信道，显而易见可比遮遮掩掩要好得多。这样读者就能思考你的偏向是否有理。我并不否认我对阿斯奎斯先生的厌恶，因为其他的原因，我同样讨厌亨利·亚当斯。历史上就是有一些人让人喜欢不起来，但只要他们不是你身边的人，会由此受到伤害，那么我认为没有必要隐藏自己的好恶。在历史中没有立场和生活中没有立场一样，都是错误的。 历史学家尽量保持客观，那是因为他希望了解到更多情况，尽量能够以同理心带入和思考各方的动机和处境，这样才能使这场戏的写作更加紧张，也更加可信。但我们千万别假装自己是毫无偏向的，这样一来历史学家就变成了一台录音机，放弃了评判。偏向表示偏好，是评判的结果，是洞察力的源泉。诚然，这其中有感情成分，但这更宣布了你信奉什么。最伟大的历史学家常常激情澎湃地忠于某一事业或他的某个主人公，像蒙森对尤里乌斯·恺撒的赞扬，像米什莱对人民权力的热忱。 信奉如何产生见解，提升表达，最佳范例非乔治·麦考利·特里维廉的《加里波第和他的一千人》莫属。我认为，无论在调查研究还是叙述写作上，这都是20世纪最优秀的历史杰作。特里维廉对他的英雄的忠诚显露无遗。他描写了红衫军从斯皮诺拉别墅（Villa Spinola）到热那亚登陆的一路足迹。在脚注里，他写道，沿着这千人红衫军的足迹与之同行“是我的荣耀”。他的立场何在显而易见。他强烈地把自己代入那个时代，致使他回访了与加里波第的部队相关的一切地方，踩着他们的脚印，访问尚在人世的人，直到他获得了所有他要写的场景中的人物、地形、景象、声音、气味、视角、距离、天气——简言之，一切感官体验。 及至这千人的部队将要打响加拉塔费米战役，特里维廉写道：“他们的心情非常轻松，他们知道自己为所有意大利人所羡慕，他们独特的战役是成真的诗篇。”这些饱含情感的文字并非通常历史学家强加于人的东西，而是有原有本。一个脚注交代了来源是一个士兵给母亲的信：“这次远征充满了诗意。”战斗将近，在一个清晨，他们走过一处绿色的山谷。“在西西里初夏的繁花中，”特里维廉写道，“昨夜的雨水把山谷洗刷一新，黎明的夜莺四处啼唱，山谷里的一切都准备好用芬芳馥郁的气味迎接日出。大自然仿佛与加里波第和他的士兵心情一致。”这里作者仍然没有信笔捏造，从一些日记和信件中他得知，前一天下起了夜雨，山谷里夜莺啼鸣。只这两段话，他就写出了绝赞的清新和高远的志向，这正是加里波第的远征所象征的东西——19世纪的自由精神。特里维廉能写出这样的东西，首先有赖于他对文献材料的敏感，其次，因为他和加里波第及其士兵同悲同喜。 接着，士兵吹起了起床号，“突如其来的音乐响彻中午的宁静，如同对意大利精神的呼唤”。声音的动词用了“响（rang）”，读者也似听见了号声；“如同对意大利精神的呼唤”的比喻，读者也如听者一般感同身受。读者不需知道更多，就已经领会了这次远征的历史意义。 说到写作前的实地考察，即使是早已不存的险境，也一如既往地考验着钱包。几个月前去世的东方学学者阿瑟·韦利（Arthur Waley）说过，他从没去过亚洲，但他满足于自己对东方的想象。对历史学家来说，这个态度非常危险。非站在实地，动机不会明了，原因、解释还有事情的起源不会从混沌中浮现。那是理解力的源头，更不用说还能对成见和谬见进行修正，没有什么比亲身拜访实地更有价值，如果更进一步，则是在待那里，过那里的生活。如果没有这一层亲密的感知，弗朗西斯·帕克曼则不为大师。 帕克曼心中的英雄当属丛林。因为亲身经历，他为之激动，为之恐惧，领悟了野蛮和美丽同为丛林的本质。在他长期断断续续的眼盲中，他不能写作，只能在心中一次次回想丛林的样子，这样呈现于纸上的它们才越发清晰。他有这样的描写：一个人为了勘探情况，驾船划过秋天的湖面，“长苔的岩石在如镜的水面上下成双成对”，岸边的漆树，在墨绿色云杉的映衬下，如红宝石一样耀眼；以及，晚归的拓荒者，发现“如柱的青烟直上平静的夜空”，他发足狂奔，看到了他已经烧为灰烬的木屋，以及被剥去头皮的妻儿的尸体。 见识、知识和经历还不足以成就一个伟大的作家，他还要有对语言的非凡掌握作为他发出声音的工具。帕克曼同样掌握了这一点。当英国人准备从湍急的圣劳伦斯河上游顺流而下时，他们看见河水“狂莽的波涛在阳光照耀下奔流、跃动，美丽、危险得如同一只嬉戏中的幼虎”。无论名词、动词的选择，还是取喻的画面，都堪称杰作。诚然，这还仅仅是描写的技法，还没有伟大的思想蕴含其中，但伟大的思想也是需要借助对词汇的完美掌握才能表达的。 就像他一头扎进丛林一样，帕克曼一头扎进文献，穷其一生地搜集着它们。他懂得了美国人建立国家的艰辛和忍耐，卓绝的努力，以及永不停歇的战斗。他熟悉参战的各种群体，就像和那些人都生活过一样，他的文字对每一方都深怀同情，不论是法国人还是印第安人，英国人还是殖民地人民。想到他笔下的17世纪法国廷臣，眼前出现的是“凡尔赛宫的花蝴蝶，戴着小巧的三角帽、扑粉的假发，穿着蕾丝镶边绣花外套，却在蛮勇之中就要面对死亡。身陷围城，在加农炮的炮火中，男仆在战壕中为他们送上冰块”。战壕中的冰块，这就是历史学家精心选择的样本。作者选择了一个生动的片段来展示更为宏大的整体。这个细节是从时代和文化中的提炼。 我无论如何也不会是第一个这么说的人：提炼就是筛选、再筛选，是写作历史的关键。这是一个重要的编排过程，一个困难的、微妙的、充满了失误和艺术的过程。鉴别什么重要、什么次要是必要的能力。如果失败，则意味着你的故事已经没了方向，流于毫无轻重之分的事件的汇集，更别说读者早已失去了阅读的兴致。这个过程需要勇气，需要自信，去选择，也是去剔除。 最为文采飞扬的麦考利写道，写历史就像画画，把所有的素材都放进去只会得到一点点真相（truthful result）。他说，最佳的画作和最佳的历史是“展示真相的裙角，却能窥见真相的全貌”。这条法则是这么显而易见，我大惑不解，为什么今天那么多的历史学家都要反其道而行之，去追求无所不包呢？答案可能是胆怯：害怕被批评挂一漏万，或者害怕因为选择不当，而未能抓住要害。这就是独立作家长于专业史家的地方了：他们不怕伸长脖子被人逮个正着。 最后，历史学家不能没有想象力。帕克曼不遗余力地要让读者“身临其境”。他在书中描述了一只在春天北飞的野鹅所能见到的、哈德孙河和蒙特利尔之间的地貌：蓝色的河流的曲线，一片黑色的丛林，波光闪闪的湖泊，还有提康德罗加一座座城堡的几何轮廓，“插有波旁王朝的旗帜，像白点一样闪动”，以及“阿迪朗达克的山野，就像凝固的暴风雨的海面”。这一段读来，我的心情直如基督山伯爵打开了藏宝箱。要写出这段话的是我们，自是平平常常，因为我们坐惯了飞机，常以机为鸟地俯瞰地面，但帕克曼却从未离开过地面。他见野鹅之所见，看见旗帜如白点翻飞，山峦像“凝固的暴风雨的海面”（绝美的修辞），靠的纯粹是想象的力量。 以上尽管令人叫绝，但想象力更应该用到推测人类的行为和环境所造成的动机上面。这就要求作家有意地作“移情通感（empathy）”之想，特别是在想要理解、解释历史人物的行为的时候。遇到反感的人物，这就更为必要。历史学家需要进入角色，就像帕克曼进入野鹅一样，就像我进入约翰·弗伦奇爵士，想理解是什么瓦解了他的战斗意志一样。只要愿意设身处地，答案自然自己奉上。我能够感受到压力，感受到责任的重量，感受到英国远征军（BEF）如果落败，则无后备役补充的恐慌。进入角色，显然也是获得见解（insight）的途径。这就是赫尔德对历史学家的要求——“感知一切”（Einfüblung）的能力。正如他说的，希伯来《圣经》的阐释者，必须是“牧羊人中的牧羊人，务农人中的农民，东方最初定居者中的东方人”。 我从叙述历史的角度描述了历史学家今天的任务，又介绍了两位浪漫的从业者——帕克曼和特里维廉。但是，在今天的时代，人口统计学、电脑量化分析等跨学科技术、平行学科盛行，新从业者纷纷热衷于此，这让我上面的话显得非常老套。不过，新技术只是研究的方法，而不是表达的方法，选择新技术的人往往失去了与人沟通的日常语言，患上了“术语症”。我认为，他们的努力方向是揭示历史和人类行为背后的运行模式，从而理解过去，掌控未来，甚至控制现在；但定量研究是否能揭示一些无法用加减乘除衡量的东西，目前尚不明了，不过，在这些研究中明显漏掉了一个东西，我看是常识。 我坚信，新技术能够提供启人之素材，大开思想之门径，但是，它无法将历史变成科学，也永远不能变自己为文学。世间无穷事，但化为笔下的历史则需要表达和理解。所以，历史写作需要作家，尤需伟大的作家，像特里维廉那样从士兵的信件中发现“诗意”并用之恰当的作家，像帕克曼那样观察和感受，并能用莎士比亚般的文字表达的作家。不消说，他们都是各自原始材料的组合者。麦考利说，要当一个真正伟大的历史作家，“需要世间罕有的超群智力”。对于有志于此的人，机会已经到来，观众正拭目以待。 1966年在美国历史协会的发言，刊于《星期六评论》，1967年2月25日。 [1] 指英国人威廉·欧内斯特·亨里（William Earnest Henley），因患病截去了一条腿，1875年在他25岁时写下诗歌《不可征服》（Invictus），诗中有“我是我命运的主人，我是我心灵的船长”的句子。——译者注 [book_title]写作史迪威将军传记遇到的问题 我必须先做一个免责声明：我写史迪威的书不是一部军事传记，甚至也不会着重刻画主人公的军人生涯。这本书其实是两本合一本，就像双黄蛋一样：史迪威以及美国在中国的经历。就像我在前言中所说，选择史迪威是以他作为代表传达一个非军事的主题，而更大的主题是中美关系史。为了方便读者理解，也为了方便叙述，所以需要一个人物作为媒介。我选择了史迪威，随着研究深入，我越发觉得这个选择是正确的。他正合我的主题，但他的军人身份确实是偶然的，无关我的主题。 在查找相关的军事信息时，我只遇到了两个麻烦：第一，第二次世界大战的材料汗牛充栋，有大海捞针之感，这个问题我随后会详细谈到；第二，这个麻烦相对较小，那就是在1940年1月的演习中到底发生了什么？那是史迪威在军中赢得战术家和战场指挥家名声的开始，是日后他被誉为第一军团指挥官、珍珠港事件后被选为首位海外战区司令的第一步。演习的记录似乎通常都不太详细，事实上，比起公众事件，它们几乎就不被记录在案。但作为史迪威的传记作者，我显然应该找到这次演习的情况。仅仅知道结果是不够的，我希望重现当时发生了什么。 这是做军事史研究的常见问题：战役的结果无人不知，然而难点在于重现战斗的过程。也只有等到要写下它们的时候，你才发现你其实并不知道发生了什么。我在写作1914年8月失掉阿尔萨斯时也遇到过同样的问题。那一次，我实在找不到让事情经过清晰起来的足够资料，我编造了一些东西，但没人发现。 这一次，我开足了马力去搜索。我读完了《步兵日志》（Infantry Journal）的所有文章。在美国陆军军事史研究中心（OCMH）恰好有第三军的历史，在初期的演习中，史迪威就在其中一个师担任师长，但它也没有记载什么有用的内容。当真奇怪，最佳的文献竟然是新闻，但后来真正的战争爆发，中缅战事一起，就不能这么说了。 说到那里的事，美国的公众简直就是在看童话故事，因为报道的主要事实依据是中国的各种公报——里面的内容足以让孟豪森[1]叹为观止。可能是因为“离亚洲越远，离真相越近”的想法，《纽约时报》一度在伦敦报道缅甸战局！最后，对中国战场的离奇报道本身参与了历史，被媒体制造出的态度和神话竟然影响了我们的政策，不过这又是另一个故事了。 这让我产生了一个想法：如果不是记者亲眼所见，媒体最好不要报道。最好杜绝一切公报、新闻通稿、录音讲话。想想看，没有新闻通稿的新闻！我们要读发生了什么，不是某些人希望我们相信的发生了什么——即便是在某个风和日丽的日子，什么也没有发生。我有一次同特纳·卡特利奇[2]说了我的建议。当时《纽约时报》登了一篇以色列发动空袭的报道，开罗方面说有50名平民丧生，而特拉维夫方面则说他们根本没有一架飞机离开地面。我问卡特利奇先生，为什么不派一个记者去实地看看呢？为什么要一次次地刊登公报然后又一次次地辟谣呢？他说了一些“报纸只是当时的记录”的话，但是我却看不出“记录”一些根本没有发生的事有何必要，只是因为某些宣传官员把它们放进了公报。这不是浑蛋吗？公报和事实的关系，就像占星学和真正的行星科学的关系一样。 回到军事演习的话题上，我最终找到的最佳描述是在史迪威家人保存的一本剪报里。那里面琳琅满目，你能想到的最好的文字记载应有尽有，只是有一个问题：报刊的名字和日期通通欠奉。不消说，这本剪贴簿成了研究者的噩梦——这是我尽量文雅的说法。 在“二战”史学家看来，我的研究有两大显著的不规范：第一，没有取得研究资格证；第二，没有录音。我们先说第一个。我第一次和五角大楼扯上关系的时候，就被告知需要资格证，于是我尽职尽责地提交了申请，又是取指纹，又是填一份和中国画长卷一样长的问卷——确切地说，是两份，一份给国防部，一份给国务院——尽管我对他们的要求很不情愿：需要提交对保密文件的注释，需要提交最终完成的手稿，以求官方批准。我的不满越多，前景就越不妙。官僚机构的程序开始运行，与此同时，我也开始在史迪威位于卡梅尔的家中和胡佛图书馆查找资料——史迪威“二战”期间的文献全在后者那里。之前，胡佛图书馆搞到了那些文献，但被军方惦记上了，他们翻阅了馆藏，拿走了那些“敏感（sensitive）”（如果我没用错词的话）的机密报告，在相应处留下了白纸代替，以表明他们来过。这没有什么，没你们想象的糟糕，因为后来我发现，那些拿走的材料的副本在卡梅尔那里都有。自此，我有了卡梅尔的史迪威档案和其他的私人收藏；有了我前辈事无巨细的研究和记录——其中赖利·森德兰和查尔斯·F·罗马纳斯的研究在军事领域，赫伯特·费斯的研究在外交领域；还有了业已出版的多卷本《外交关系》1944年的中国卷；我还要资格证干什么？ 因为本书的另一些问题，我请教了一位律师，而他强烈反对我使用任何资格证，因为那会要求我提交写作手稿。那时是我申请资格证的6个月之后，也许是我背景不堪，也许是官僚机构的拖沓（我不知道是哪个），资格证还没有下文。那么，我该怎么去叫停一个还没有任何结果的程序呢？律师建议我，直接给军务处长（Adjutant General）写信，要求取消申请，因为我已经不需要了。此事就此了结，卸下了我心头一块大石。从此，我一有文献想看，就写信给这里军事部的热心朋友[3]，或者是美国陆军军事史研究中心，问他们，某某文件能否销密。我记得，好像只有一次是不行的。有时候，比如我写到麦克休上校通过海军部长诺克斯召回了史迪威，从而激怒了马歇尔将军这一段，我会走个捷径直接去找私人档案——位于康奈尔的麦克休档案。那里，这封写给诺克斯的绝密信函就静静地、无辜地、公开地躺在那里。说来说去的资格证，其价值远远被高估了。 至于为什么没给我的采访录音，我只能说，录音机让我胆怯。或许和我身为女性有关。女人熟稔于以私人的角度切入话题，即使是和陌生人——可能陌生人尤甚。我难以想象自己在别人面前把录音机一蹾，说道：“现在说吧。”况且，我确知自己不知道该怎么用它。所以，我用笔记本代替录音机，和我的小皮夹正好匹配，以备不时之需。我还有索引卡片大小的活页纸，和其他研究材料归置在一起十分方便。 采访也被证实是我非常好用的信息来源，但我两年前在口述史大会上已经讲过相关内容了，我又怕讲旧的内容，所以就不在此重复了。有一些人我一想到他们就坐立不安，在书出版之后更是如此，那就是我没有交谈过的史迪威的同僚。我有中缅印老兵和那些老牌中国通不计其数的信件，一些信中提供了不少逸闻趣事和只言片语的信息，我本可以在书中用上它们，不过我想，它们都不够上，或只有一条信息能改变我的想法。 我认为，“二战”历史学家不可或缺的一个文献就是影片。我这么说并不仅仅因为它们的佐证功能，更因为它们的实际描述功能，它们为人物和地点描述了确定的形象，还为研究者的理解和灵光一现提供了视觉手段。我想，我就是从一段描述重庆欢迎温德尔·威尔基的军队游行的影片中，更深地领会到了中国人的宣传是怎么回事；而另一段影片比所有其他东西都增进了我对史迪威的了解：在蓝姆迦的训练场，他和一个中国士兵并肩卧在土里，正在向后者演示如何使用来复枪。在这里，楼上有一个房间存满了胶片，你可以在那儿美美地待上好几天，都学不尽那里的东西。 基于同样的原因，再没有比实地去到中国更好的研究方式了，但是当然，在“乒乓外交”之前的日子，我并不被获准进入中国。退而求其次，我去了中国香港和台湾地区，去获取一种对中国味儿的感觉，也采访到了一批史迪威麾下的三十八师的中国老兵。虽然没去成中国大陆，但收获照样不菲：比如，我对中国人认为拒绝是不礼貌的想法有了了解。这之前，我知道这是最让史迪威恼火的事，但我不知道到底有多严重，直到一位在台湾地区的美国军官太太告诉我，她在举办官方晚宴的时候很为难，因为不管中国人来不来，他们都会一口答应下来。她根本不知道要点多少菜，需要多少桌椅。如果打仗的时候，你的师长一口答应，说他们会在指定的时间和地点发动行动，但后来又没有现身，那么，打仗就会和请客一样困难。 说了这么多做研究的事，该说说写作了，不仅因为写作更吸引我，还因为普通的外行人往往低估写作，高估研究。人们常对我惊叹：“你一定做了不少了不得的研究工作！”他们假定研究是最难的部分。其实不是。作为创作过程的写作更难，所花时间是研究的两倍。 我用的是叙述的写法，我觉得这样最自然。当然还有一种同样重要和有效的历史写作法，就是把史实和作者的结论结合在一起。那样的话，作者就不会专心致志地顺畅表达，而更专注于建立事实。他第一是历史学家，第二才是作家，而我首先是个作家，写作对象是历史，目的是顺畅表达。我非常在意把读者当成倾听者，他们的注意力必须留在这里，而不是神游天外。我脑中的情景是一个吉卜林笔下的流动说书人，端着米钵，借着炉火，向围观的路人讲述古代的浪漫传说和英雄传奇。要是他看到黑暗中的观众逐渐自外圈散去，人群渐薄，那他就知道，米钵很难盛满了。他讲故事是为了吃饭。我对读者的感觉就是这么迫切。 作为一种文体，用叙述来写历史天生有效，因为它天然就能解释原因。事件不是以类型为界发生的——经济的、思想的、军事的——而是以时间为序发生的。当你把它们严格按时间顺序放置，每一周，每一天，有时甚至是一天中的每一刻，晦暗不明的原因和影响马上就清晰可辨。不过，不是每次都能按连续的时间顺序来叙述，因为有些事是在不同地点同时发生的。1914年8月，导致西线的前线战（Battle of the Frontiers），以及导致东线坦能堡之战的起因就是同时展开并进行的。这让叙述者两相为难。同样的问题在史迪威这本书里也有。时局恶化、日本发动了最后的进攻，同时，史迪威正领导着部队从缅甸杀回。停止一地的叙述、让位于另一地的事件会毁掉戏剧的紧张感，搅得读者一头雾水——即使真实事件就是这样发生的。你需要稍稍地对事实弄弄手腕，把一件事带到一处自然的高潮，然后再移步下一件事。 在布局上，即便不是本本如此，但时间顺序仍然是一般的主线。我刚开始写《八月炮火》时想开门见山地写战火已开，这样人们就不会认为这又是一本萨拉热窝这个那个的、老套的写“一战”外交起源的书了。然后我精心谋构了四章，每一章都以战争在某一国爆发为开篇，接着倒叙该国国内的背景，如同巴赫的赋格曲一样精美。但当这些章写成，我的编辑却看不明白了。我又回头再读，我也看糊涂了。他于是建议我按时间顺序来写。我认为这太简单了，完全不艺术。不过，当我把倒叙的段落放到属于它们自己的地方，再瞅瞅它们，简直天衣无缝。从此我不再追求华丽热闹的布局。 每本书都会遇到谋篇布局的新问题。显然这本书的双重主题——既是史迪威的传记，也是两个国家的关系史——是个巨大的难点。当然这是我自找的，困难也仅限于这一本书，所以我没法总结出什么，除了说“再也不写这样的书”了。在写作中，我每开始新的一章，就像和天使整夜摔跤的雅各一样疲惫。尽管这是个苦活儿，但两个主题都立住了，因为史迪威作为一个标志性人物，提供了人们需要的兴趣点和戏剧性，而贯穿其中的中美关系给故事赋予了重要性。 这本书的中国背景成了另一个问题。这意味着，我心里通明透亮，但读者却不熟悉各种关窍。如果你的故事发生在欧美，你完全可以假定读者对法国和德国、得克萨斯和阿拉斯加的相对位置，落基山脉在哪里，五大湖在哪里是心知肚明的。人物也是一样。比如我介绍了弗朗西斯·德雷克、沃尔特·罗利，或者是罗伯特·奥本海默和爱德华·特勒，读者不会花太大工夫就能区分他们；但如果是那些三个字的单音词呢？孙立人和李宗仁，这是我书中的两个主要人物。阎锡山和汪精卫呢？还有卫立煌、张作霖、张宗昌，更不要说那些省名了：广东和广西，它们挨着；江苏和江西，它们不挨着；河南和湖南，山西和陕西，等等等等。我一开始想避免使用省名，而把它们与著名的河流和城市联系起来，但立即就被证明是不可能的。中国的省名无法回避，就像美国的州名一样。 对于背景是异域，特别是中国的时候——这条道理适用于一切历史写作——我在新介绍一个地方的时候，都会把它和已经出现过的地方联系起来，新人物出场，我都不会忘记描述一些特点，这样才能让读者记住。人物和地点都必须能够识别，否则读者就是在未知的海面漂荡，他很快就会抓不住要点，被无法理解的东西搞得心烦意乱，然后出了神。 仅仅是罗列人名，而不知花些工夫去定位、描述它们，这不是因为作家懒惰，就是想炫耀，这毫无技巧可言，人人都能做到这点，就像所有人只要愿意，都能把自传多写出一倍的长度。我一直不明白用人名掉书袋的历史学家是怎么赢得声誉的。在D·W·布罗根的《共和制下的法国》里，你能在一页里数出30个名字，通通面目模糊。迈克尔·霍华德最近通过一本写普法战争的书建立了一流军事史学家的名头，但你随便翻到一页就能发现这样的句子：“法国皇帝亲自率领法伊的第五军，8月5日，当第一军集中于弗洛施威勒时，费利克斯·杜埃从第七军中派出孔塞伊·迪梅尼一师从贝尔福乘火车出发，麦克马洪召集法伊的第五军向南穿过孚日山脉。”接下来，我们又了解到法伊的部队散布在萨尔格米讷和比奇之间不能动弹，直到从罗尔巴克的部队前来救援。同一页有一张地图草图，但以上的地名一个也没有。我当然明白霍华德先生对普法战争了如指掌，他的书评价也相当高，但这种写法确实让读者如堕烟雾。从他那儿我一幅弗洛施威勒战役的画面也想象不出来，我只知道，我不能用这种方式去描述战争。 史迪威这本书还有一个特殊的难点，尤其是在它的第二部分，那就是相关记载太多。除了史迪威的日记、信函那些我不需要的、把大事件分解成每日纪要的“小尺寸”信息，还有堆积如山的军事、外交记录：消息、报告、备忘、会议记录，还有他在中国身陷争议的材料——白皮书、外交关系系列、长达千页的没完没了的国会质询委员会证词。自从出现了复印技术，文献资料就开始倍增，非一个研究团队不能整理完成。20世纪仿佛是独立历史作家的末日。（其实我不相信这个。尽管末日听上去很合理，但独立历史作家就是能不合理地存在着。）今天，我们面临的问题和古时历史学家面临的问题正好相反，他们苦于记录不足，而只好埋头于钱币、古墓和其他各类人类痕迹。自古登堡印刷术发明以来，资料来源就开始井喷。19世纪真是个好时代，各种信息应有尽有，也不为今天的信息过剩而发愁。 直至录音机（tape-recorder）的出现，它的胃口堪比绦虫（tapeworm），而今我们面对的问题——我称之为“拯救人工痕迹（artificial survival）”。写书，甚至是写作回忆录，都应该有基本的规范和持之以恒的耐心，从而在存留的文字记录中进行某种优胜劣汰的自然选择。但是现在，在口述史倡导者的鼓励下，各式各样的人都被鼓励起来对着录音机唠唠叨叨、没完没了，金子和泥沙最后尽归尘土。我现在要特别提到一份我找到的金字般的、最最丰富的文献记录，是两段部队史学家在1949年对马歇尔将军的录音采访。如马歇尔这样的大人物是值得记录的。 作为过度记录的后果，我要长时间地在写作“尺寸（scale）”上进行挣扎。我就像是个制图人，要根据1英里∶1英寸比例尺的材料，作出100英里∶1英寸的地图。我循着日记和官方文件的线索，被每时每刻发生的事情所吸引，结果我花了好几天时间写出了星期二到星期五的事件发展，而本该写的是宏观的，比如，5月到11月的发展。我不得不突然停下来提醒自己：长期来看这点儿事要紧吗？ 所以，我丢掉了一些写好的部分，比如，亨利·华莱士访华。因为他是副总统，所以他的到来以及和蒋介石的会谈一石激起千层浪，引发了无数的猜想、阴谋，当然还有身边人写下的无数报告。研究路径顿时如长江口一样河口大开，叙述它的文字也随之猛涨。但是我有种不妙的感觉，一定有什么地方不对。有一天有人问我，华莱士访华到底有什么重要性，我听见内心的回答是：“一点儿也不重要。”它真的对事情没有任何影响。 因为可引用的报告文本大量增殖，这里出现了一个展现外交文档魔力的绝好案例。华莱士访华的历史片段对人有着不可抗拒的吸引力，就像珠穆朗玛峰施于马洛里[4]的魔力一样。你要写它，因为它就在那里。但之后你就发现，它一点儿也不重要。若说要历史完全略去这一段，那也不对，所以我就尽量精简内容，甚至牺牲了一句别人对华莱士的精彩评语：“亨利为了理想，可以砍下自己的右手，以及你的右手。”我实在舍不得这句，但皮之不存，毛将焉附？ 写出“大尺寸”的历史不能靠轻松地略过史实和大段的时间来达成，而是需要我所知最困难的精炼提纯，还有最为微妙的筛选。筛选是写作的全部，是对历史作家的考验。毕竟最终的作品是历史作家经选择放入的，也是他们精心淘汰而剩下的。简单地无所不写确实轻松，而且安全，其结果就是又一本900来页的鸿篇著作。这是作家的失职，他把功课全留给了读者。 筛选就是从不重要的里面选出重要的。要诚实，就是说要符合条件，并且公平，即是说，要有代表性，绝不冗长拖沓。这是个见微知著的过程。就像罗伯特·弗罗斯特说的：“艺术家要的只是一个样本。”在蒋介石的驻地，从红色窗帘下可以瞥见秘密警察的靴子。这个画面是我从某个在场者那里拿来的，小小的画面的选取展示出大的氛围。类似的还有卡尔森上校写给罗斯福总统的信（顺带一提，这些信还没有出版过），我认为，它们充分体现了当时美国对中国的理想化认识。 你也要避免你截取出的内容作用太过强烈。我的意思是，作为叙述的一部分，一件细微处的小事看上去就是有代表性的，它们留给读者深刻印象，但这个印象可能并不能恰如其分地表现整体。这时的作者权力巨大，而除了自己的良心则无人可以监管他。 记得我有一次面临了这样的选择。那是写到史迪威在缅甸大败，正急于组织交通和补给准备撤退。有个中国将军是蒋介石的私人联络官，他突然不见了，因为他正在别处忙着把他的劳斯莱斯汽车弄回中国，这辆车是他用两辆吉普和英国总督换的。我想用一句描述20年代中国军阀的话来总结：“在中国打仗，司令官从不穷着下台。”这在某种程度上或许是对的，但这会留给美国读者一个印象：所有的中国将军都贪污——这只有以美国的标准衡量才是对的。我不是中国通，但我已经足够认识到，以西方的价值框架来写中国是不对的。所以我删去了那句总结，也删去了劳斯莱斯的故事。以上是一次失败选择背后的逻辑。 似乎我是在告诉你们我扔掉了什么东西，其实我是在告诉你们我一直以来的努力方向。写作之初我就发誓，这本书一定不能超过500页。在其后的过程中，我大刀阔斧地丢弃、修剪了所有我认为冗余和无关主题的东西。最后我超出了目标51页，我已经尽力了。 再说到我的另一个工作原则：不要当着读者的面和文献材料理论。在叙述文体中，不要呈现作者的想法。你应该在幕后解决自己的疑惑，细究有争议的证据，判断人物的动机，在附录的参考文献中去争论，而不是在正文中。这样才能让作者隐于行文，读者越感觉不到作者存在，越与故事联系得紧密。正因为如此，作者才采取了一种“就是这样”的行文语气，读者能很快接受。他不会被过多的“可能”“或许”“一方面”“另一方面”所打扰，他希望随着事件步步深入，自信地认为事情就是这样发生的。 为了和时代保持一致，事后聪明也是决计要避免的。我尽量对此时代之后的事绝口不提。根据爱默生的原则，经文必须要于它所在时代的环境中读。为了理解另一个时代的人面前的选择，你必须把自己局限在他们的所知所识里，让历史穿自己的衣裳，而不是你的。虽然我知道很多历史学家都会激烈地反对，但我自己却坚定不移。他们认为，历史是以结果为标准的对过去的诠释，这种诠释以现在的知识和价值为基础。这个派别认为，中国国民党政府的历史要以共产党的最终胜利为前瞻去写，虽然30年代的执政者怎么也不会想到10年到15年后，共产党就统治了中国。我认为，以今人的眼光去叙述是对古人的犯错，同样，另外的派别恪守旧时观点，又是对今天的误读。区别在于哲学观，无法调和。 最后我想说，虽然我不自认为是军事史家，但我完全同意，哪怕就是为了告诉公众：斗争是人类从史前到现在的生活主题，军事史研究也是很有必要的。不过我认为，除了专门的研究，军事史不应 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜