[book_name]叔本华美学随笔 [book_author]叔本华 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]163837 [book_dec]《叔本华美学随笔》从《叔本华全集》的卷二、卷五中选取了12篇文章，这些文章独立成篇，讨论的话题有阅读、思考、写作、批评、语言学习、文体、音乐、大自然的美和死亡等。 《叔本华美学随笔》作者叔本华以准确的判断力、深邃的思考、质朴无华的文笔、言之有物诚实自然的风格，阐述了对这些问题的认识。 [book_img]Z_9489.jpg [book_title]论思考 1 哪怕是藏书最丰的图书馆，如果书籍放置混乱的话，其实际用处也不及一个收藏不多、但却整理得有条有理的小图书室。同样，大量的知识如果未经自己思想的细心加工处理，其价值也远远逊色于数量更少、但却经过头脑多方反复斟酌的知识。这是因为只有通过把每一真实的知识相互比较，把我们的所知从各个方面和角度融会贯通以后，我们才算是完全掌握这些知识，它们也才真正地为自己所用。我们只能深思自己所知的东西——这样我们就真正学到了一些道理；但反过来说，也只有经过深思的东西才能成为我们的真知。 不过，虽然我们可以随意安排自己阅读和学习，但随意安排自己思考却的确非自己力所能为。也就是说，正如火的燃烧需要通风才能开始和延续，同样，我们的思考活动必须由我们对思考对象的兴趣所激发和维持。而这种兴趣可以是纯粹客观的，也可以只是因主体的利益而起。只有在涉及个人事务时人们才会感受到因主体而起的兴趣；要对事物提起客观兴趣，那只有本质上喜欢思考的人才会这样做，因为大自然赋予了他们这样的头脑，思考对他们来说也就像呼吸空气一样的自然。但这类人却是相当稀有的。所以，大多数的学究很少对事物感受到客观的兴趣。 2 独立、自为的思考与阅读书籍对我们的精神思想产生出不同的效果，其差别之大令人难以置信。所以，这种不同的效果把精神能力本来就有差别的不同人，更加持续拉大了各自之间的距离——因为根据思想能力的强弱，人们各自相应倾向于独立思考或者阅读他人的思想。也就是说，阅读所强加给我们的头脑的那些想法，是与我们在阅读时候的精神情绪和思想倾向并不相符的、陌生的和格格不入的，两者的不同就像图章和火漆——现在图章就要强行在火漆上压下印痕。这样，我们的头脑精神完全就是受到来自外在的压力去思考某一事情，或某一道理——而进行这样或者那样的思考活动；我们当时正好是既没有欲望也没有情绪。相比之下，在自发思考的时候，我们只是由着自己的兴致，而这即时的兴致则由外在的环境或者头脑中的某一记忆更详细地限定。也就是说，我们直观所见的外在环境并不像阅读物那样，把某一确定的见解强加给我们的头脑，而只是为我们提供了素材和机会。去思考与我们的头脑能力相称、与当下的情绪相符的事情。所以，太多的阅读会使我们的精神失去弹性，就像把一重物持续压在一条弹簧上面就会使弹簧失去弹性一样；而让自己没有自己思想的最稳妥的办法就是在空闲的每一分钟马上随手拿起书本。这种习惯解释了为何死记硬背的书呆子变得比原来更加头脑简单和更加愚蠢，他们的文字写作也失去了更进一个台阶的机会[1]。正如蒲伯[2]所说的，这些人始终是 不停地阅读别人，却不会被别人所阅读。 书呆子学究就是阅读书本的人，但思想家、天才、照亮这一世界和推动人类进步的人却是直接阅读世事人生这一部大书。 3 归根到底，只有自己的根本思想才会有真理和生命力：因为只有自己的思想才是我们真正、完全了解的。我们所读过的别人的思想只是别人留下的残羹剩饭，是陌生人穿用过的衣服。 通过阅读获得的、属于别人的思想，与自身生发的思想相比，就像史前时代的植物化石痕迹与在春天怒放的植物相比较一样。 4 阅读只是我们自己思考的代替品。在阅读的时候，我们是被别人牵引着自己的思想。除此之外，许多书本的唯一用处只在于向我们表明错误的道路竟有如此之多，而我们一旦让自己听从其引导，就会拐入实在是不堪设想的迷途。但听从自己守护神的指引，亦即自发、独立、正确思考的人，却是掌握了能够找到正确路向的罗盘。所以，我们只能在自己的思想源泉干枯的时候才去阅读——而思源干枯甚至对头脑思想优秀的人来说，也是常有的事情。而赶走和消除自己的、具原始力度的思想，目的却只是阅读随手拿起的一本书——这样做就是对我们的圣灵犯罪。这样的人就好比为了察看植物标本或者观赏铜刻的大自然风景，而回避一望无际的大自然。 尽管有时候我们可以在一本书里轻而易举地现成找到自己几经艰辛、缓慢的思考和组合才得以发现的某一见解或某一真理，但是，经过自己的思维所获得的见解或真理却是价值百倍。这是因为，每一见解或真理，只有经过自己的思维才会真正融入我们的思想系统，才会成为这整体的一部分和某一活的肢节；才可以与我们总体的思想完美、牢固地联系起来，其根据和结果才可以为我们所了解，这一见解或真理也才可以带上我们整个思维模式的色彩、色调和烙印；在我们需要的时候，这一认识才可以呼之即来，为我们所用；因此，这一见解或真理有其扎实的基础，再也不会消失。据此，歌德的这两行诗句在这里完全适用，并且也得到了阐释： 我们必须流下热汗， 才能重新拥有父亲留下的遗产。 也就是说，独立、自为思考的人只是在随后才了解到权威赞同自己的看法，而那些权威说法也只是确认了他的这些见解和增强了他的信心。相比之下，那些书本哲学家却从权威的看法出发，把阅读得来的别人的意见和看法凑合成一个整体。这样东凑西拼而成的思想整体就像一个由陌生、怪异的零部件组装而成的机器人，而独立、自为的思想整体却恰似一个活人。这是因为独立、自为的思想就以活人诞生的相似方式生成：外在世界让思考的头脑受孕，思想果实也就随后生成。 别人传授给我们的真理只是黏附在我们身上的假肢、假牙、蜡制鼻子，它顶多就是通过手术植皮安装的假鼻。但经过自己思考而获得的真理，却像自己天生的四肢——也只有这些东西才真正属于我们。思想家和书呆子学究的区别就在这里。因此，自己独立思考的人所能得到的智力上的收获，就像一幅生动、优美的图画：光、影准确无误，色调恰到好处，色彩和谐统一。但食古不化的学究却把自己的脑袋弄得就像一大块上面放满五彩缤纷、斑驳不一颜料的调色板：哪怕各种颜料放置很有条理，整块调色板仍旧欠缺和谐、连贯和含意。 5 阅读就是以别人的而不是自己的头脑思考事情。没有什么比别人观点的大量流入更有害于自己的思维活动了，而持续不断的阅读恰恰就是把大量陌生的、外来的观点引入我们的头脑。但只有经过自己的思维活动，一整套连贯、统一的思想才得以发展、形成，哪怕这一整体的思想严格来说还没完备。这是因为，这些陌生、外来的观点出自各个不同的头脑，分别属于不同的思想整体，其色彩也驳杂不纯；涌入我们头脑的这些大杂烩永远不会自动成为思想、观点和信念的一个统一体。相反，这些乱七八糟的东西很容易就会在头脑里造成巴比伦式的语言混乱；而一旦充塞着这些杂乱的聒噪，头脑从此就会失去一切清晰的见解，它也就接近解体和失序。这种情形见之于许多书呆子学究，其造成的后果就是在涉及健康理解力、正确判断力和实际生活的技巧与智慧方面，这些学究与许多没有多少文化的人相比也相形见绌，因为欠缺文化之人总是把从外在事物、实际经验、与人交谈和少许阅读所获致的点滴知识屈从和并入自己的思想。而科学的思想者则在更大程度上这样做。也就是说，虽然这些科学的思想者需要很多的知识，并因此必须进行大量的阅读，但他们的头脑思想却足够强劲地把所有这些知识纳入控制之下，吸收、同化这些知识，使之并入自己的整体思想之中；很多的知识也就被屈从于他们那有机、连贯的总体思想——在这些总体思想里面，伟大、出色的见解不断增加。他们的思维在此就像一架管风琴的基本低音那样统领着一切，从来不会被其他的音声所盖过。但书呆子学究所遭遇的恰恰是相反情形：在他们的头脑里面，就好像各种不同调子的音乐碎片相互干扰，基本的音调已经消失不见了。 6 那些把一生都花在阅读并从书籍中汲取智慧的人，就好比熟读各种游记以细致了解某一处地方。熟读某一处地方游记的人可以给我们提供很多关于这一处地方的情况，但归根到底，他对于这一处地方的实质情况并没有连贯、清晰和透彻的了解。相比之下，那些把时间花在思考上的人，却好比亲身到过这一处地方的游客：只有他们才真正懂得自己说的是什么；对于那一处地方的事情他们有一连贯的了解，谈论起这些事情的时候他们才真正是如数家珍。 7 平庸的书本哲学家与独立、自为思考的思想家相比，就跟历史的调查者与历史的目击证人之比；后者讲述的是自己对事情的亲身、直接的了解。所以，归根到底，所有独立、自为思考的思想者，相互之间是协调、一致的，他们之间看法的差别只是各自不同的立场角度。如果立场角度并没有不同，那他们就会说出同一样的东西，因为他们说出的只是自己的客观所见而已。我不止一次带着几分犹豫把一些命题公之于众——因为它们有违通常的见解——但在这之后，我很惊讶也很高兴地在古老的伟大的思想家的著作里，发现了与我相同的见解。相比之下，那些书本哲学家却只是复述这一个人的看法和那一个人的意见，以及另外一个人对这些的异议，等等。他们把这些东西相互比较、再三权衡和斟酌、作出一定的评判——他们就以此方式试图找出隐藏在事物后面的真相。在这方面，书本哲学家酷似考据式的历史编纂学者。例如，他们会着手调查莱布尼茨[3]是否曾几何时信奉斯宾诺莎的哲学等诸如此类的问题。证实我这里所说的最清晰的例子就是赫尔巴特[4]所写的《对自然权利和道德的分析说明》和《谈论自由的通信》。这种人不厌其烦所做出的种种努力或许会让我们觉得很奇怪，因为我们觉得，只需把眼睛专注于事情本身，做出一点点独立的思考，他们本来很快就可以达到目的。不过，这里面存在一点小小的困难，因为能否独立、自为地思考，并不是由我们的意愿所决定的。我们可以随时坐下来阅读，但却不可以随时坐下来思考。也就是说，思想就像客人一样：我们并不可以随时随心所欲传唤他们，而只能静候他们的光临。当外在的机会、内在的情绪和精神的集中程度巧妙、和谐地结合在一起以后，对某一事物的思考才能自动展开；而这种条件却是那些书本哲学家永远不会碰上的。甚至在思考与我们个人利益相关的事情时，整个过程也同样解释了我这里的说法。如果我们必须就诸如此类的个人事务作一决定，那我们并不可以在任意某一时间坐下来，细心考虑清楚各种根据和理由，然后作出决定。这是因为经常偏偏就在这个时候，我们难以全神贯注于要考虑的事情，而是思绪飘忽不定，想到别的事情了；而我们对思考这事情的不情愿和厌恶，有时候甚至是造成这一现象的原因。所以，我们不要强迫自己，而是应该静候适合思考事情的情绪自动到来。但这种情绪却经常是不期而至和重复出现，而我们不同时候的不同情绪，都会把不同的光线投向所审视的对象。这一缓慢的过程也就是我们惯常所说的深思熟虑。思考的任务必须定额分开，几次完成。这样，许多之前被忽略了的东西就会随后引起我们的注意；甚至我们厌恶和不情愿的心态也会慢慢在这过程中消失，因为我们讨厌思考的这些事情一旦被我们清晰把握以后，就会显得更加容易接受。同样，在思考理论问题时也必须等候恰当的时机，甚至具伟大思想能力的人也不是每时每刻都可以自发、自为地思考。因此，把自发思考之外的其他时间用于阅读是不错的做法，而阅读，正如我已经说过的，是自己思考的代替品，并且为我们的精神头脑提供了素材，因为在阅读的过程中别人为我们思考事情——虽然这始终是以某种并非我们自己的方式思考。正是因为这一原因，我们不应该太多地阅读；只有这样，我们的头脑才不会习惯于头脑的代替品和荒废了认识事物的能力。也就是说，只有这样，我们才不会蹈袭前人，不会因为跟随别人的思路而导致疏远和偏离自己的思维方式。我们最不应该只是为了阅读而完全逃离现实世界的景象，因为在观赏现实世界的时候，我们有着更多引发自己独立思维的外在机会与原因，适宜这些思考的情绪也比在阅读的时候更加频繁地出现。这是因为我们直观所见和现实的事物以其原初性和力度，就是我们思维的头脑所审视的天然对象；这些东西轻而易举就能刺激起我们的思想。 根据以上的思考，如果独立、自为的思想家与书本哲学家甚至在各自表述的方式上就已显现出高下，那我们是不会感到奇怪的。前者的表述莫不打上认真、直接和原初的印记，他们的思想观点和表述用语都出自他们对事物的体验；相比之下，书本哲学家所说的一切都是二手货色，包括传承下来的概念、东凑西拼的糟粕，呆板、晦暗、无力，就像印痕被再度复制。他们那由陈词、套语以及最新流行的时髦词汇所构成的文风，就像一个只流通外国货币的小国——因为这一小国本身并没有自己的钱币。 8 纯粹的经验跟阅读一样并不可以取代思考。纯粹的经验与思考的关系就等于进食与消化、吸收的关系。当经验吹嘘只有通过经验的发现才促进了人类知识的发展，那就无异于嘴巴吹牛说：整个身体的生存只是嘴巴的功劳。 9 真正有思想的作品与其他的泛泛作品的区别之处，就在于前者具有一种断然和确切的特质与连带由此而来的清晰、明了。这是因为有思想的人总是清晰、明确地知道自己要表述的是什么——而表述的方式可以是散文、诗歌或者乐音。而思想平庸的人却缺少这种干脆果断和清楚明晰。单从这一方面就可以马上把两种不同思想能力的人区别开来。 具备一流思想能力的人所带有的特质标记，就是他们所作出的判断都是直截了当、绝不含糊。他们所表达的东西是他们自己思考的结果，甚至表达其见解的方式也无一例外显示出这一点。因此，这些人在思想的王国就像王侯一样地具有一种王者般的直截了当；而其他人却迂回拐弯、顾左右而言他——这一点从他们那缺少自己特性的表达风格就已经看得出来。 由此可见，每一个真正的独立、自为思考的思想家就这一方面而言跟王侯相差无几：他的表达单刀直入，从来不会躲躲闪闪、畏首畏尾；他的判断就像君王签发的命令，同样是发自自身充足的力量，同样是直截了当地表达出来。这是因为这样的思想家并不会乖乖地采纳权威的看法，就像君王并不接受命令一样；相反，他只承认经自己证实了的东西。相比之下，思维庸常的人，头脑受制于各种各样流行观念、权威说法和世俗偏见；他们跟默默服从法律、秩序的普罗大众没有两样。 10 那些热切和匆忙搬出权威说法以定夺有争议问题的人，在请来别人的思想、见解作为救兵时，的确是洋洋得意，因为他们无法求助于自己的理解和观察——这些是他们所缺乏的。这一种人的数目极为庞大。正如塞尼加所说的，“每个人宁愿相信更甚于判断”。所以，一旦出现了有争议的问题，权威的说话就成了他们共同用以击溃对方的武器。谁要是卷入这一类争辩之中，他可千万不要运用根据和论证以捍卫自己的观点。这是因为对付这样的武器，对手可是潜入无法思考和判断洪水里面的带角西格弗里德[5]。所以，只能把这些人认为权威的意见搬出来，作为“由于敬畏而有效的论据”，然后，就可以大声呐喊，“冲啊！胜利了！” 11 在现实的王国里，虽然有时候是那样的美丽、迷人和惬意，但我们总是只活动在一种需要不断克服的沉重气氛之下，但在思想的王国里，我们却成了不具肉身的精灵，既没有了重负也没有了困苦。所以，一副精妙、丰富的思想头脑在某奇妙一刻在自身所寻觅到的幸福，就是这地球上任何幸福都无法比拟的。 12 头脑中的思想就跟我们的恋人一样：我们以为永远不会忘掉这一思想，我们的恋人也永远不会变心；但眼不见，心不念！最精妙的思想如果不是写下来的话，也有可能从此无法挽回地失之遗忘，而我们的恋人除非与我们缔结了婚姻，否则也有可能跟随了别人。 13 一个人可以产生很多对他本人极具价值的思想，但在这里面只有寥寥可数的思想能够具备能力经由共鸣或者反射（Widerschein）而照样发挥出效果。也就是说，只有不多的思想在写下来以后仍能吸引读者的兴趣。 14 但是，我们从一开始就纯粹是自发、自为想出来的东西，才具有真正的价值。也就是说，我们可以把思考者分为两类：首要是自发、自为思考的人和随时为了其他别样的目的思考的人。前一类是真正的、具双重含意的自发、自为的思想者；这些人是真正的哲学家。这是因为只有这种人才会认真、严肃地对待所思考的问题；他们生存的快乐和幸福也就在于思想。而后一类则是诡辩者；他们只是想表现出有思想的样子，并希望以这副样子从别人那里获得利益——这些才是这种人的幸福所在，他们也只在这方面用心。从一个人表达思想的方式和方法，我们可以很快就看出他究竟属于上述哪一类人。利希腾贝格[6]是第一类人的例子，赫尔德[7]则属于第二类。 15 存在的问题是多么的巨大和迫切——这一问题迎面而来、无法回避！这一存在是那样的隐晦不明、充满着疑问，它饱受着痛苦折磨，匆匆即逝、如梦如幻！对这一巨大、迫切的不解之谜一旦有所意识，其他的问题和目标就全都显得不足挂齿了。与此同时，除了稀有的极少数例外情形，我们看见的几乎所有人，都似乎没有清晰意识到这一问题——事实上，他们好像不曾对此问题有丝毫的察觉。这些人关注其他的一切更甚于存在的问题；他们过一天算一天，也不曾稍微长远一点点考虑自己个人的将来，因为他们要么明白无误地拒绝考虑这一问题，要么就是心甘情愿地将就接受某一套大众形而上学，并以此得到满足。如果我们仔细考虑到上述所有这些，那我们就会得出这样的见解：人之被称为思想的生物，那只是在广泛的意义上而言；这样，我们就不会大惊小怪于人们头脑简单和不动脑筋的特性。相反，我们就会意识到正常人的智力视野虽然超过了动物——动物由于对将来、过去都没有意识，其整个生存就好比唯独只是现时——但是，人的思想视野也并非像人们普遍认为的那样远远超出了动物。与我上述相应的事实就是：甚至在谈话中，我们也发现大部分人的思想短浅、突兀，就像割断了的干草一样破碎；从这些支离破碎的思想里面，我们无法理出稍长一点的主线。 如果居住在这一地球上的人是真正的思想生物，那人们就不可能对各种各样，甚至是漫无目的和惊人的噪音坐视不理，听其为所欲为。如果大自然真的要人思考的话，她就不会给人以耳朵，她起码会给人配备一副密封的、可以关闭的耳朵，就像我所羡慕的蝙蝠的那种耳朵。但是，人就像其他生物一样，其实只是可怜的动物，人的能力配备也只是为刚好能够维持自己的生存而设。为此理由，人们需要随时张开耳朵，自动自觉通知自己追捕者的到来，不管是白天还是黑夜。 ———————————————————— 注释 [1] 写作的人是那样的多，而思考的人又是那样的少。 [2] 亚历山大·蒲伯（1688—1744）：英国诗人。——译者注 [3] 莱布尼茨（1646—1716）：德国哲学家、数学家、自然科学家。——译者注 [4] 弗·赫尔巴特（1776—1841）：近代德国唯心主义哲学家，在哥丁根任哲学教授。——译者注 [5] 西格弗里德：德国中古神话中之英雄。——译者注 [6] 利希腾贝格（1742—1799）：德国物理学家兼讽刺作家。——译者注 [7] 约翰·赫尔德（1744—1803）：德国人文科学家，翻译家。——译者注 [book_title]论阅读和书籍 1 无知只是在与财富结伴时才会丢人现眼。穷人为穷困和匮乏所苦，对于他们来说，劳作代替了求知并占据了他们的全副精神。相比之下，有钱、但无知无识的人却只是生活在感官快乐之中，跟畜生没有什么两样，这可是司空见惯的情形。另外，这种有钱的无知者还配受到这样的指责：财富和闲暇在他们的手里不曾得到充分的利用，并没有投入到使这两者陡具极大价值的工作中去。 2 在阅读的时候，别人的思考代替了我们自己的思考，因为我们只是重复着作者的思维过程。这种情形就好比小学生学写字——他用羽毛笔一笔一划地摹写教师写下的字体。因此，在阅读的时候，思维的大部分工作是别人帮我们完成的。这就解释了为何当我们从专注于自己的思想转入阅读的时候，会明显感受到某种放松。但在阅读的时候，我们的脑袋也就成了别人思想的游戏场。当这些东西终于撤离了以后，留下来的又是什么呢？这样，如果一个人几乎整天大量阅读，空闲的时候则只稍作不动脑筋的消遣，长此以往就会逐渐失去自己独立思考的能力，就像一个总是骑在马背上的人最终就会失去走路的能力一样。许多学究就遭遇到这种情形：他们其实是把自己读蠢了。这是因为一有空闲时间就马上重新接着进行持续的阅读，这对精神思想的摧残甚至更甚于持续的手工劳作，因为在从事手工操作时，我们毕竟还可以沉浸于自己的思想之中。正如弹簧持续受到重压最终就会失去弹性，同样，我们的头脑会由于别人思想的持续侵入和压力而失去其弹性。正如太多的食物会搞坏我们的肠胃并因此损害了整个身体，同样，太多的精神食物会塞满和窒息我们的头脑。这是因为我们阅读得越多，被阅读之物在精神上所留下的痕迹就越少——因为我们此时的头脑就像一块密密麻麻重叠写满了东西的黑板。这样，我们就无暇重温和回想[1]，而只有经过重温和回想我们才能吸收所阅读过的东西，正如食物并非咽下之时就能为我们提供营养，而只能在经过消化以后。如果我们经常持续不断地阅读，在这之后对所阅读的东西又不多加琢磨，那这些东西就不会在头脑中扎根，其大部分就会失之遗忘。总的来说，精神营养跟身体营养并没有两样：我们咽下的东西真正被我们吸收的不及五十分之一，其余的经由蒸发、呼吸和其他方式消耗掉了。 另外，付诸纸上的思想总的来说不外乎就是在沙滩上走路的人所留下的足迹。不错，我们是看到他所走过的路，但要知道这个人沿途所见之物，那我们就必须用自己的眼睛才行。 3 我们并不可以通过阅读有文采的作品而掌握这些文采素质——这些包括，例如，丰富的形象、生动的比喻和雄辩的说服力；大胆直率或者尖刻讽刺的用语、简洁明快或者优美雅致的表达；除此之外，还有语带双关的妙句、令人眼前一亮的醒目对仗、言简意赅的行文、朴实无华的风格，等等。不过，观摩这样的文笔却可以引发我们自身已经具备的这些潜在素质，使自己意识到自己所具备的内在素质；同时也了解到能够把这些素质发挥到怎样的程度。这样，自己也就更加放心地顺应自己的倾向，甚至大胆发挥这些才能。从别人的例子，我们就可以鉴别运用这些才能所产生出来的效果，并由此学习到正确发挥这些才能的技巧。只有这样，我们才实际拥有了这些才能。所以，这是阅读唯一能够培养我们写作的地方，因为阅读教会了我们如何发挥和运用自身天赋能力的方法和手段——前提当然始终是我们本身已经具备这些天赋。但如果自身欠缺这些素质，那无论怎样阅读也都于事无补——除了勉强学到一些死板、僵硬的矫揉造作以外；以此方式我们就只成了肤浅的模仿者。 4 为了我们眼睛的健康起见，卫生官员应该监察印刷字体的大小，以防它们小于一定的限度。（我1818年在威尼斯的时候，那种真正的威尼斯饰链还有人制作。一个首饰匠告诉我：那些制作微型饰链的匠人过了三十年以后眼睛就瞎了。） 5 正如地球的岩石层逐层依次保存着以往年代的生物躯壳，同样，图书馆的书架上也按照时间顺序保存着以往年代的错误观点及其陈述——这些东西曾几何时，就像那些以往年代的生物一样，活蹦乱跳、得意于一时，并且也确实造成了一定的轰动。但现在它们却化石般地一动不动地呆在图书架上，也只有研究古籍的人才会向它们打量一眼。 6 据希罗多德[2]所言，波斯国王泽克西斯一世眼看着自己一望无际的大军时不禁潸然泪下，因为他想到过了一百年以后，这里面的人没有一个还会活着。而看着那厚厚的出版物目录，并且，考虑到所有这些书籍用不了十年的时间就会结束其生命——面对此情此景，谁又能不伤心落泪呢？ 7 文字作品跟生活别无两样：在生活中我们随便都会碰见不可救药的粗鄙之人，到处都充斥着他们的身影——就像夏天那些玷污一切的苍蝇；同样，数目庞大的坏书、劣书源源不断、层出不穷——这些文字作品中的杂草夺走了麦苗的养分，并使之窒息。也就是说，这些坏书、劣书抢夺了读者大众的时间、金钱和注意力，而所有这些本应理所当然地投入到优秀的书籍及其高贵的目标中去。不少人写作就是为了获得金钱或者谋取职位。所以，这样写出来的东西不仅毫无用处，而且是绝对有害的。我们当今十分之九的文字作品除了蒙骗读者，从其口袋中抠出几个铜子以外，再没有别的其他目的。为此共同的目的，作者、出版商、评论家绝对是沆瀣一气、狼狈为奸。 那些多产的写作匠、为面包而挥舞笔杆子的人所成功使用的一个招数相当狡猾和低级，但却效果显著，时代的良好趣味和真正的文化修养也难与之匹敌。也就是说，他们像玩弄木偶般地牵引着有一定趣味的有闲公众，训练他们养成与出版物同步的阅读习惯，让他们都阅读同一样的，亦即最新、最近出版的东西，以获得茶余饭后在自己圈子里的谈资。那些出自一些曾经享有一定文名的作者，例如，斯宾德勒[3]、布瓦尔[4]、欧仁·苏[5]等的劣质小说和差不多性质的文章也都是服务于同样的目的。既然文学艺术的读者群总是以阅读那些最新的作品为己任——这些粗制滥造的东西是极为平庸的头脑为了赚钱而作，也正是这一原因，这一类作品可是多如牛毛——而作为代价，这些读者对于历史上各个国家曾经有过的出色和稀有的思想著作也就只知其名而已，那么，还有比这更加悲惨的命运吗？！尤其是那些文艺杂志和日报就更是别有用心地抢夺了爱好审美的读者的时间——而这些时间本应投入到真正优美作品中去，以修养和熏陶自己，而不是消磨在平庸之人每天都在推出的拙劣作品上面。 因为人们总是阅读最新的，而不是所有时代中最好的作品，所以，作家们就局限于时髦和流行观念的狭窄圈子里，而这个时代也就越发陷入自己的泥潭之中。因此，在挑选阅读物的时候，掌握识别什么不应该读的艺术就成了至为重要的事情。这一艺术就在于别碰那些无论何时刚好吸引住最多读者注意的读物——原因恰恰就是大多数人都在捧读它们——不管这些是宣扬政治、文学主张的小册，抑或是小说、诗歌等。这些东西轰动一时，甚至在其寿命的第一年同时也是最后的一年竟然可以多次印刷。并且，我们必须牢记这一点：那些写给傻瓜看的东西总能找到大群的读者；而我们则应该把始终是相当有限的阅读时间专门用于阅读历史上各个国家和民族所曾有过的伟大著作，记住写出这些著作的可是出类拔萃的人，他们所享有的后世名声就已表明了这一点。只有这些人的著作才能给我们以熏陶和教益。 坏的东西无论如何少读也嫌太多，而好的作品无论怎样多读也嫌太少。劣书是损害我们精神思想的毒药。 阅读好书的前提条件之一就是不要读坏书，因为生命是短暂的，时间和精力都极其有限。 8 读者大众喜好追读不时冒出的、今人关于古代某某作者或者某某伟大思想家的评论文章或书籍，而不是去阅读古代作者或思想家的原著。原因就在于大众只愿意阅读最新才印刷出来的东西，并且，“相同羽毛的鸟聚在一起”。这样，对于读者大众来说，当今那些乏味、肤浅的人所写出的沉闷、唠叨的废话，比起伟大思想家的思想更加亲切，也更有吸引力。我很感激自己的好运，因为在年轻的时候我就有幸看到施莱格尔[6]的这一优美格言——从那以后，这一格言就成了我的座右铭： 认真阅读真正的古老经典， 今人对它们的评论并没有太多的意义。 啊，各个平凡庸常的头脑是多么的千篇一律！他们的思想简直就是出自同一个模子！同一样的场合让他们产生的只是同一样的想法！除此之外，还有他们那些卑微、渺小的目的和打算。这些小人物不管唠叨些什么毫无价值的无聊闲话，只要是新鲜印刷出版，傻乎乎的读者大众就会追捧它们，而那些伟大思想家的巨作却静静地躺在书架上，无人问津。 读者大众的愚蠢和反常是令人难以置信的，因为他们把各个时代、各个民族保存下来的至为高贵和稀罕的各种思想作品放着不读，一门心思地偏要拿起每天都在涌现的、出自平庸头脑的胡编乱造，纯粹只是因为这些文字是今天才印刷的，油墨还没干透。其实，从这些印刷物诞生的第一天起，我们就要鄙视和无视它们，而用不了几年的时间，这些劣作就会永远招来其他人同样的对待。这些印刷物只为人们嘲弄逝去的荒唐年代提供了笑料和话题。 9 无论何时，都有两种并行发展却互不相干的文字作品：一种是货真价实的，另一种则只是表面上这样。前者渐变而成永恒的作品。在这一方面努力的人是为科学或者文艺而生的人；他们执著认真、不作张扬，但步子却极为缓慢地走在自己的道路上。而在欧洲一个世纪也产生不了十来部这样的作品，但这些作品却能持久存在。另一类文字作品的追随者却是以科学或者文艺为生；他们跃马扬鞭，伴随着他们的是利益牵涉其中的人所发出的喧哗和鼓噪。每年他们都会把千万本作品送进市场。但用不了几年的时间，人们就会发问：这些作品现在在哪儿了？那些人所享有的早熟和轰动一时的名声现在又到哪儿去了？所以，我们可以把这一类的文字作品形容为流水般的一去不返，而前一类的文字作品则是静止、常驻的。 10 如果在买书的同时又能买到阅读这些书的时间，那该有多好！但是，人们经常把购买书籍错误地等同于吸收和掌握这些书籍的内容。 期望读者记住他所读过的所有东西，就等于期望他的肚子留住他所吃过的所有食物。食物和书籍是读者在身体上和精神上赖以为生的东西，这些使他成了此刻的样子。但是，正如人的身体只吸收与身体同类的食物，同样，每一个人也只记住让他感到兴趣[7]的事情，亦即与他的总体思想或者利益目标相符的东西。当然，每个人都会有自己的利益目标，但却很少人会有近似于总体思想的东西。所以，人们对事情不会有客观的兴趣，他们所读的东西因此原因不会结出果实：因为他们留不住所读过的任何东西。 “复习是学习之母。”每一本重要的书籍都必须一气呵成连续读上两遍。原因之一是在阅读第二遍的时候，我们会更好地理解书中内容的整体关联，而只有知道了书的结尾才会明白书的开头；原因之二就是在第二次阅读的时候，我们的心境、情绪与在第一次阅读时已经有所不同。这样，我们获得的印象也会不一样。情形就好比在不同光线之下审视同一样的物体。 一个人的著作是这个人的思想精华。所以，尽管一个人具有伟大的思想能力，但阅读这个人的著作总会比与这个人的交往获得更多的内容。就最重要的方面而言，阅读这些著作的确可以取代，甚至远远超过与这个人的近身交往。甚至一个才具平平的人所写出的文字也会有一定的启发意义，能够给人以消遣并值得一读——原因正在于这些东西是他思想的精华，是他所有思考、研究和学习的结果；而与这个人的交往却不一定能令人满意。因此，与某些人的交往无法给予我们乐趣，但他们写出的作品却不妨一读。所以，高度的思想修养逐渐使我们完全只从书本，而不是具体的个人那里寻找消遣和娱乐。 没有什么比阅读古老的经典作品更能使我们神清气爽的了。只要随便拿起任何一部这样的经典作品，读上哪怕是半个小时，整个人马上就会感觉耳目一新，身心放松、舒畅，精神也得到了纯净、升华和加强，感觉就犹如畅饮了山涧岩泉。这到底是因为古老的语言及其完美的特性，还是因为这些古典作家保存在著作里的伟大思想，虽历经数千年仍然完好无损，其力度也不曾减弱分毫？或许两种原因兼而有之吧。但是，这一点是肯定的：人们一旦放弃了学习古老语言——现在就存在这种威胁——那新的文字作品就将前所未有地充斥着肤浅、粗野和没有价值的涂鸦文字。尤其是德语这一具有古老语言不少优秀特质的语言，现在就正受到“当代今天”的拙劣文人有步骤地和变本加厉地破坏和摧残；这样，越加贫乏和扭曲的德语也就逐渐沦为可怜的方言和粗话。 我们有两种历史：政治的历史和文学、艺术的历史，前者是意欲的历史，后者则是智力的历史。所以，政治的历史从头到尾读来让人担忧不安，甚至是惊心动魄。整部这样的历史无一例外都是充斥着恐惧、困苦、欺骗和大规模的谋杀。而文学、艺术的历史却读来让人愉快和开朗，哪怕它记录了人们曾经走过的弯路。这种智力历史的主要分支是哲学史：它是智力历史的基本低音，其发出的鸣响甚至传到其他的历史中去，并且，在别的历史中也从根本上主导着观点和看法。所以，正确理解的话，哲学也是一种至为强大的物质力量，虽然它作用的过程相当缓慢。 11 对于世界历史来说，半个世纪始终是一段长的时期，因为它的素材源源不断，事情永远都在发生。相比之下，半个世纪并不会为文字写作的历史带来多少东西，因为什么事情都不曾发生——滥竽充数者的胡来跟这种历史却是毫无关系。所以，五十年过去以后，我们仍然是在原地踏步。 为把这种情形说清楚，我们可以把人类知识的进步跟一颗行星的轨迹相比，而在取得每一次显著进步以后，人类通常很快就会步入弯路——这我们可以用托勒密周转线（Ptolemaische Epicykeln）表示。在走完每一圈这样的周转线以后，人类重又回到这一周转线的出发点。但那些伟大的思想者却不会走进这些周转线——他们的确引领人类沿着行星的轨道前行。由此可以解释，为何获得后世的名声，经常必须是以失去同时代人的赞许为代价，反之亦然。 与事物这种发展过程相关的事实就是大约每过三十年，我们就可看到科学、文学或者艺术的时代精神宣告破产。也就是说，在这一段时间里，种种的谬误越演越烈，直至最终被自己的荒谬所压垮，而与这些谬误对立相反的意见与此同时却增强了声势。这样，情形就发生了变化，但接下来的谬误却经常走向了与这之前的谬误相反的方向。这些事实正好为文学史提供了实际的素材，以表现事物发展过程中的周期性反复。但文学史却偏偏没有着意这方面的素材。 与我所描述的人类进步轨迹互相吻合的是文字写作的历史：其大部分的内容不外乎陈列和记录了众多早产、流产的文字怪胎。而为数不多的自降生以后成长起来的作品却用不着在这一历史中寻找，因为这些作品永远鲜活、年轻地存留人间，我们无论身在何处都可以碰见这些不朽之作。只有这些作品才唯一构成了我在上面已经讨论的、属于真正的文字作品；而记载这些的历史包含的人物并不多。这一历史我们是从有思想文化修养的人的嘴里，而不是首先从教科书的大纲和简编中了解到的。 但我希望将来有朝一日有人会编写出一本文学的悲惨史——这将记录下那些傲慢炫耀本民族伟大作家和艺术家的各个国家，这些人物在生之时，究竟是如何对待他们的。这样一部悲惨历史必须让人们注意到：所有真正的、优秀的作品无论在哪个时候、哪个地方，都要与总是占据上风的荒唐、拙劣的东西进行没完没了的恶斗；几乎所有真正的人类启蒙者，几乎所有在各个学问和艺术上的大师都是殉道者；除了极少数的例外，这些非凡的人物都在贫困苦难中度过自己的一生，既得不到人们的承认和同情，也没有学生和弟子，而名声、荣誉和财富则归于在这一学科中不配拥有这些东西的人，情形就跟以扫的遭遇[8]一样：长子以扫为父亲捕猎野兽，他的孪生弟弟雅各却在家里穿上以扫的衣服骗取了父亲的祝福。但是，尽管如此，那些伟大人物对其事业的挚爱支撑着他们，直至这些人类教育家的苦斗终于落幕——长生不朽的月桂花环此时向他们招手了，这样的时分也终于敲响了： 沉重的铠甲化为翅膀的羽毛， 短暂的是苦痛，恒久的是欢乐。 ——席勒：《奥尔良的年轻太太》 ———————————————————— 注释 [1] 事实上，不间断和大量阅读新的东西只能加速忘记在这之前所阅读过的东西。 [2] 希罗多德（前484—前425）：希腊历史作家。——译者注 [3] 卡尔·斯宾德勒（1796—1855）：德国历史消遣小说作家。——译者注 [4] 利顿·布瓦尔伯爵（1803—1873）：英国小说家和政治家。——译者注 [5] 欧仁·苏（1804—1857）：法国小说家，其著名作品为《巴黎的秘密》。——译者注 [6] 卡尔·施莱格尔（1772—1829）：德国语言学家、美学家、文学史家。——译者注 [7] “interesse”一词同时兼有“兴趣”和“利益”的意思。——译者注 [8] 这一典故见《旧约全书》（创世记）第27章。——译者注 [book_title]论历史 我在《作为意欲和表象的世界》第一卷51已经详细表明和解释了为何对于认识人的本质来说，文学比历史贡献更大——因为我们能够从文学那里获得更多真正的教诲。亚里士多德也认识到这一点，因为他说过：“诗歌、文学艺术比历史更具哲理和价值。”（《诗学》）不过，为了避免人们对历史的价值产生误解，在此我想向读者谈一谈我对历史的看法。 在每一种或者每一类事物当中，事实不计其数，单一、个体之物无穷无尽，它们各自之间多种多样的差别是我们所无法把握的。对林林总总的这些只需看上一眼，就会让乐于求知的头脑感到阵阵眩晕；这些求知者也就会意识到：无论自己如何查询和探求，都始终是难逃茫然无知的厄运。但科学出现了：科学把数不胜数的事物区别开来，分门别类，次第纳入种、类的概念之下。这样，科学就为我们打开了认识普遍事物和特殊事物之门。这种认识涵括无数单个之物，因为这种认识适用所有事物，我们也就用不着逐一考察个别的事物。科学以此方式让喜好探究的人得到了安慰和满足。然后，各门科学结合一起，覆盖了现实世界中的各个单一之物，因为这些单一之物被各种科学瓜分和纳入了自己的范围之内。但翱翔在各门科学之上的却是哲学，因为哲学作为一门关于最普遍、并因此是最重要内容（事物最普遍的一面）的学问，有望给予我们对事物的说明和解释，而其他学科则只是为走到这一步作准备功夫而已。不过，历史却无法跻身科学的行列，因为历史并没有其他科学所享有的优势：它欠缺了科学把已知的东西加以归纳、分类的基本特性。历史能做的只是罗列已知的事实。因此，与其他所有别的科学不一样，历史并没有一个体系。所以，历史虽然是一门知识（Wissen），但却不是一门科学（Wissenschaft）。这是因为历史始终无法通过普遍的事物认识到个别的事物；历史只能直接领会单一、个别的东西。这样，历史就好比是沿着经验的实地匍匐而行。而真正的科学却翱翔在经验之上，因为这些科学获得了涵括事物的概念。借助这些概念就掌握了个别之物，并且至少在某一限度之内预见到了事物在其范围内的种种可能，对于将要出现的事情心中能够感到踏实。科学既然是概念的体系，科学讨论的也就始终是事物的类别，而历史则讨论单个之物。这样，历史就只能是关于单个之物的科学，但这样的称呼本身就是自相矛盾的。从上述“科学讨论的始终是事物的类别”这一句话，也可以引出这样的推论：一切科学所讨论的始终是永远存在之物，而历史所讨论的则是只存在一次、以后不再的东西。再者，由于历史所涉及的是全然单一和个别的人或事，而这些单一、个别的人或事根据其本质，又是难以深究到底的，所以，历史对这些单一事情的认识就只是一知半解、有欠彻底。与此同时，历史还要从新的、平凡无奇的每一天里了解到历史仍未知晓的东西。假设有人提出反驳，认为历史也有把特殊的人或事归入普遍性之下，因为不同的时期、政权的更迭，以及许多重要的、社会的变迁——一句话，所有在历史表格上找到位置的东西，都是普遍性的东西，而特别之人或时则隶属其中——那持这一反驳意见的人就是错误理解了普遍性的概念，因为在这里提出的历史中的普遍性只是主观的普遍性。也就是说，这样的一种普遍性纯粹只是由于欠缺对事物的个别了解所致，而不是客观的，亦即确实对事物多方了解和思考以后得出的概念。在历史中就算是最具普遍性的，其本身也只是单一、个别之物。也就是说，某一长的时段或者某一大的事件：特殊、个别的时段或事件与这长的时段或大的事件的关系，就犹如部分之于整体，而不是实例之于规律。就像所有真正的科学那样，因为科学提供的是概念，而不只是罗列事实。因此，在科学里，正确掌握了普遍性的概念以后，我们就可以确切断定所出现的个别、特殊的情形。例如，假设我知道三角形的普遍法则，我就能根据此法则说出随便摆在我面前的一个三角形所应有的特质。知道了适用所有哺乳动物的规律情形以后，例如，这些动物都有两个心室、正好七块颈椎骨，还有肺部、隔膜、膀胱、五感官等，那在我刚刚捕捉到的还没认识、还没进行解剖的蝙蝠身上，我也可以说出上述哺乳动物的身体情形。但历史可不是这个样子：在历史里面，普遍性并不是概念中客观的普遍性，而只是我的认识中的主观看法。这样的一种普遍性，勉强称得上普遍性的话，那就只能是皮毛、肤浅的普遍性。所以，我或许“大概”[1]地知道“三十年战争”，亦即发生在17世纪的一场宗教战争，但这一概念性质的认识并非就可以让我更详细地陈述这场战争的情形。科学普遍性和历史普遍性之间的对比也同样反映在这一事实：在真正的科学里，个别、特定之物是最确切、最可靠的东西，因为我们是透过直接感知对这些东西有所了解，而普遍的真理却是首先从直接感知那里抽象出来的。因此，普遍真理里面的某些东西有可能是错误的假定。但在历史中却是相反的情形：最普遍的也就是最确切、可靠的。例如，各个时期、各个朝代，曾经爆发的革命、战争的年代以及天下太平的日子。相比之下，个别的事件及其相互间的关联却有欠确切；人们越是细究个别的情形，对其的了解就越变得模糊、不确。所以，虽然历史的叙述越专门就越有趣，但这同时也就变得越不可靠，在各方面也就越接近杜撰的小说。此外，要衡量一下自我吹嘘的历史实用主义能有多少价值，我们只需回想到：就算是自己生活中的事件，要懂得其相互之间的关联，有时也要等到二十年以后，虽然这方面的资料充足完备。这是因为在偶然和变故不断干扰、目的意图又被遮蔽起来的情况下，把动因各自发挥的作用结合起来是那样的困难。只要历史始终只以个别之物、单一的事实作为其关注的对象，并把这些对象视为唯一的真实，那历史就与哲学恰恰相反，因为哲学着眼于事物的普遍的一面，其关注的对象明确就是同样存在于每一个别之物的事物的普遍性。所以，哲学在个别事物当中永远只看到属于普遍性的东西，而个别之物所发生的现象变化则被视为无关重要的。“哲学家是普遍性的朋友”。历史教导我们说，在每一不同的时间都有不同的东西，但哲学则着力帮助我们获得这一见解：在任何时候——过去、现在、将来——都只是同一样的东西。真正说来，人类生活的本质，一如随处可见的大自然，在某一现时此刻都是完整地存在。因此，要透彻了解人类生活的话，需要做的只是对其作深度的理解。但历史却希望以长度和宽度来取代深度。对于历史来说，某一现时此刻就只是断片，必须以过去作补足，但过去却是无尽的，并且在这之后又接着无尽的将来。哲学头脑和历史头脑之所以形成对立就在于前者极力深究，后者则打算把事情一一细数到底。历史在其每一页都只显示着同一样的东西，虽然外在的形式各个不同。但谁要是无法认出藏在这样或者那样外在形式下面的同一样东西的话，那他尽管看遍所有的外在形式，也难以对这同一样的东西有所认识。国家、民族历史的篇章，归根到底只是以名字和年号互相区别开来，里面实质性的内容永远是一样的。 因此，只要艺术的素材是理念，而科学的素材是概念，那艺术和科学所从事的就都是永恒存在，并且永远以同样方式存在之物，而不是现在是、过一会儿又不是，现在是这样、过一会儿又是那样的东西。正因此，艺术和科学所关注的，就是被柏拉图列为真正学问的唯一对象的东西。相比之下，历史的素材却是个别、零星之物及其细节，还有个中的种种偶然、变故，是只存在一次、以后永远不再的东西，是错综复杂、风中流云般变幻不定的人类世界——在这里，小小不起眼的变故经常就可以改变一切。从这一观点出发，历史的素材看上去似乎并不值得人们对其认真、勤勉地观察和思考。正因为这考察的对象是那样的倏忽、短暂，我们就应该选择并非倏忽、短暂的东西作为考察的对象。 最后，由黑格尔那扭曲思想、毒害精神的虚假哲学所特别刮起的风气，亦即力图把世界历史理解为一个有着预先计划的发展整体，或者用这些人的话说，要“有机地构筑起历史”——其根源其实就是一种粗糙、庸俗的唯实主义（Realismus）。这样一种唯实主义把现象视为这一世界的自在本质，误以为现象及其形态和事件才是重要的。另外，上述努力悄悄地得到了某些神话基本观点的支持——这些基本观点一早就作为前提被确定了下来。情况如果不是这样的话，那人们可能就会提出这一问题：这样的一出人间喜剧到底是为了哪一位观众而上演？这是因为既然只有个人，而不是人类整体，才具有真正、直接的统一意识，那么，人类生活进程的统一体就只是一种虚构。此外，正如在大自然只有物种（Species）才是真实的，物类（genera）只是抽象而已，同样，在人类中也只有个人及其生活过程才是真实的，民族及其生活则只是抽象概念。最后，虚构出来的历史体系在乐观主义的引导下，发展到最后无一例外就是这样的国家：人民食物营养充足、舒适愉快、心宽体胖，国家有着井然有序的体制、优秀的司法和警察、发达的工业和技术；最多再加上智力得到完美改善——因为这最后者就是事实上唯一可能做到的，而属于道德上的东西在本质上是无法改变的。但是，根据我们内心意识的证词，一切却都取决于我们内在的道德成分，而这些道德成分唯独只存在于个人，具体则表现为这个人的意欲方向。其实，只有个人的生活历程才会有内在的关联、统一和真正的含意：这样的一生可被视为一种教训，其含意则是道德方面的。只有内在的事件——只要这些事件涉及意欲——才具有真正的现实性，并可称为真实的事件，因为只有意欲才是自在之物。在每一微观世界里面都有着完整的宏观世界，而宏观世界所包含的也不外乎就是微观世界。多样性是属于现象的，外在事件只是现象世界的造型，因此并不曾直接具备了现实性和含意，而只是间接、经由这些外在事件与个体意欲的关系才具有了现实性和含意。所以，试图直接说明和注释这些外在事件就好比是要在变化多端的云里看出人和动物一样。历史所讲述的，事实上不过就是人类漫长、沉重和混乱不清的大梦而已。 那些把历史哲学甚至视为所有哲学的首要目标的黑格尔信徒，应该看一看柏拉图是怎么说的。柏拉图不知疲倦地反复强调：哲学探究的对象是那永恒存在、永远不变之物，而不是一会儿是这样，另一会儿又是那样的东西。所有那些构筑起世事发展进程——或者，照这些人的说法，构筑其“历史”——的人，并不曾把握所有哲学都宣讲的这一首要真理，亦即任何时候都是同一样的东西，一切生、灭、变化只是看上去是生、灭、变化；只有理念才是长驻的，时间是观念而已。柏拉图是这样说的，康德也是这样说的。所以，我们必须试图明白存在的、真实的是什么，今天乃至永远都存在的是什么；亦即认识理念（柏拉图意义上的）。相比之下，愚蠢的人们却以为总会有别样新的东西出现。因此，他们在其哲学中为历史腾出了首要的位置，并根据某一预先假定了的世事发展计划而构筑起历史。一切世事的发展都根据这一假定的世事发展计划得到了最好的指引。到最后这一计划终于大功告成：那将是皆大欢喜、普天同庆的结局。正因为这样，这些人就把这一世界视为百分之百的真实，认为这个世界的目的就是得到可怜巴巴的世俗幸福。而这种世俗幸福尽管得到了人们悉心经营，外加命运的垂青，也不过就是某种空壳、虚幻、凄凉和不堪一击的东西，无论是法律、制度，还是蒸汽机、电报机都无力改善这种幸福的本质。上述的历史哲学家和历史颂扬者因此就是头脑简单的唯实主义者，同时也是乐观主义者和幸福论者。这些人也就是平庸之辈，是菲利斯丁人[2]的化身。他们同时也是的确差劲的基督徒——因为基督教的真正内核和精神与婆罗门教和佛教一样，就是看清和彻底蔑视这本质虚无的尘世幸福，转而寻求一种完全不同，甚至是相反的存在。这就是，我再重复一遍，基督教的思想和目标是“事情的精髓”（《亨利五世》第二幕第一景），而并非他们所以为的一神论。所以，并不认为某一至高无上的神主宰这一世界的佛教恰恰比乐观的犹太教及其变异——伊斯兰教——都更接近于基督教。 因此，真正的历史哲学不应该像上述那些人那样考察永远在形成、但永远不存在的东西（借用柏拉图的话说），并把哲学认定就是事物的真实本质，而是要着眼于永远存在、永远不会消逝之物。这样的历史哲学因而并不会把人们一时的目标奉为永恒和绝对，然后就把人们一步步迈向和实现这些目标的情形以想象力巧妙地构筑起来，而是扎根于这样的认识：历史不光在其论述、编排中有违真实。其实，论述的本质就已经是带欺骗性的，因为历史总是把所讲述的纯粹个人、个别的事情当作是某种别样的东西给予我们。其实，历史所谈论的，从开始到结束，翻来覆去不外乎就是改变了名字和套换了不同外衣以后的同一样东西。真正的历史哲学是建立在这样的认识基础之上：尽管变化无穷无尽，但我们眼前所见的永远就只是不变的同一样本质，它一如既往、恒久如一。这种历史哲学因而应该在发生的所有事件当中——无论古今，不管是东方还是西方——都认出那同一样的东西；并且，尽管各地之间在风俗、人情、习惯、道德风尚等各有差别，但历史哲学所发现的始终是同一样的人性。这同一样的、在各种形式变幻中岿然不动的东西就是人的心、脑基本素质，相当差劲的居多，属于好的寥寥无几。历史所信奉的格言必须是“外形多变，本质则一”。从哲学的角度看，读完希罗多德的著作就已经算是学完历史了，因为希罗多德的著作已经包括了所有后来的历史所包括的东西：人类的奋斗、痛苦和命运——这些都是上述人们的心、脑素质，加上人们在这俗世的运数以后的产物。 如果我们通过到此为止所作的议论，认清了历史作为认识人性本质的工具，在这方面逊色于文学艺术；而且，历史并不是真正意义上的科学；最后，人为把历史构筑成有开始、有中间、有结束的一个整体——其各个部分之间都有着含意丰富的关联——的努力是注定要落空的，是建立在对历史的误解之上；——如果我们认识到上面这些，那似乎我们是想要否认历史有其价值了，除非我们能够指出历史的价值所在。但历史，除了逊色于艺术和不见容于科学的这些不足之处以外，却的确自有其独特的、有别于艺术和科学的活动领域——在这里，历史尽可以堂堂正正地立足。 历史之于人类就犹如理性机能之于个人。也就是说，正是得益于人的理性机能，人类才不仅不会像动物那样局限于狭窄、直观所见的现在，而且还能够认识到大为扩张了范围的过去——它与现在相连接，也是现在所由出。人类也只有经此方式才可以真正明白现在本身，甚至推论将来。相比之下，由于动物欠缺反省、回顾的认识力，动物就只是局限于直观所见，亦即局限于现在。所以，动物与人们在一起就是头脑简单、浑噩、无知、无助、听天由命，甚至驯服了的动物也是如此。与此情形相类似的就是，一个民族不认识自己的历史、只局限于目前一代人的现在。这样的民族对自己本身和现在所处的时代都不理解，因为他们无法把现在与过去联系起来，并以过去解释现在。他们也就更加无法估计将来。一个民族只有通过历史才可以对自己的民族有一个完整的意识。因此，历史可被视为人类的理性自我意识；历史之于人类就等于以理性机能为条件的协调统一、反省的意识之于个人。动物就因为欠缺了这统一、反省的意识而囿于现时此刻。所以，历史中的每一空缺就犹如一个人反省自我意识中的空缺。面对古代的纪念物，例如金字塔、古庙、尤卡坦半岛的旧宫殿等，而又无由了解这些古物的含意，那我们就会茫然没有头绪，就像看着人的举动、被人役使的动物一样；或者就像看着自己以前写下的暗号，但现在忘了其含意的人。这种情形的确就像是一个梦游者在早上醒来的时候，看着自己睡着时所做出的事情而不得其解一样。在这一意义上，历史可被视为人类的理性或者反省意识；它代表着为全人类所直接共有的自我意识，而全凭历史的作用，我们人类和人性才真正联系成一整体。这就是历史所拥有的真正价值。据此，人们对历史所普遍共有的、压倒性的兴趣，主要就是因为历史是人类对自己的关注。语言（Sprache）之于个人的理性（语言是运用理性不可缺少的条件），就等于文字之于在此指出了的整个人类的理性，因为只是有了文字以后，整个人类的理性才开始其真正的存在，情形就跟只是有了语言以后，才有了个人的理性一样。也就是说，文字把那被死亡频频中断，并因此是支离破碎的人类意识重新恢复一体。这样，在远祖那里就产生了的思想可以交由后代子孙继续思考、完成。人类及其意识被分裂成了数不胜数匆匆即逝的个体，文字则对此作出补救，并对抗着不可阻挡地匆匆溜走、夹带着遗忘的时间。石头文物一如书写文字，也可被视为人们所作出的补救努力，而不少石头文物比文字还要古老。那些动用了成千上万的人力、耗资巨大、费时多年才建造出来的金字塔、巨雕、墓穴、石塔、城楼、庙宇——面对这些建筑物，谁又会相信那些发起建筑这些东西的人，眼里只是盯着他们自己及其短暂的一生？要知道，这些人在其有生之年都无法看见这些建筑物竣工。或者，谁又会相信他们这样做真的只是为了排场、炫耀的目的？真的相信这只是被粗糙、无知的大众硬逼出来的借口？很明显，这些人的真正目的就是向相隔遥远的后代传话，与这些后代搭上联系，从而把人类的意识统一起来。印度、埃及，甚至希腊、罗马留下来的建筑物都是为能保存数千年而设计，因为这些古人具有更高级的文明，他们的视线范围因此缘故更宽更广。相比之下，中世纪和近代的建造物却是计划保留数个世纪而已。这同时也是因为文字已经使用普遍，尤其是发明了印刷技术以后，人们更加放心留下文字了。不过，就算是近代建筑，我们也可从中看到那种要传话给后世的冲动。所以，损毁或者破坏这些建筑物以为低级、实用的目的服务，就是可耻的行径。文字纪念物与石头纪念物相比，并不怎么害怕大自然的风雨侵蚀，而是担忧人的野蛮、破坏行径，因为人的野蛮破坏能够发挥更大的威力。埃及人打算把两种纪念物结合一道，因为他们在石头建造物上面加入了象形文字；他们甚至还补充图画呢——以防在将来的日子，无人再能明白那些象形文字所要传达的内容。 ———————————————————— 注释 [1] 翻译成“大概”的德语词组（“Im Allgemeinen”），直译就是“在普遍性方面”。——译者注 [2] 叔本华对“菲利斯丁人”的定义是“被文艺女神抛弃的人”、“没有精神需求的人”（见拙译《人生的智慧》第二章，叔本华著，上海人民出版社2014年版）。——译者注 [book_title]论文学 我认为，对文学最简单和最确切的定义就是：一门借用字词把想象力活动起来的艺术。其中具体的过程我在《作为意欲和表象的世界》第一卷51已作陈述。证实我在那里所作议论的一个特别例子，就是发表了已有相当一段时间的魏兰[1]致梅克[2]的一封信，摘录如下：“在这两天半的时间里，我在为一节诗歌斟酌字词。其实也就是那么几个字词的问题……我需要合我意思的字词，但却没能找到。我为此反复推敲、绞尽了脑汁。我要传达某一形象，所以，我自然希望把我脑海中的图像确切重现在我的读者的脑海里。这样，正如你所知道的，哪怕是一个字母都是至关重要的了。”（《致梅克的信》，瓦格纳，1835）因为读者的头脑想象力就是文艺作用的对象——文艺以此展现形象和画面——所以，文艺所享有的一大优势就是详尽的描写和微妙、细腻的笔触，可以根据读者参差不一的个性、情绪和知识范围而灵活发挥作用，并造成生动的效果。但造型艺术却无法灵活适应多种读者，而只是以某一既定的画面、某一既定的形状满足所有人。但这样的一幅既定画面或者形状，却始终在某些方面带有艺术家本人或者他的模特儿的个性烙印，而这一烙印却是一种主体、偶然的附加物，并不能发挥艺术的效果——虽然艺术家眼光越客观，亦即艺术家的天分越高，那这种情形就越少出现。由此就可以部分地解释，为何文艺作品能够比图画、雕塑作品造成更加强烈、更加深刻和更加普遍的效果。也就是说，图画、雕塑作品通常只给人留下冷冰冰的印象。总的来说，造型艺术作品的效果是最弱的，这一方面的奇特证据就是人们经常在私人的家居，以及各种各样的场所意外发现某些大师的作品：这些画作并不是被藏了起来，而是长年挂在这些地方，也不知经历了多少代人。但这些作品却丝毫不曾引起人们的注意，亦即根本没有造成效果。我1823年在佛罗伦萨的时候，有人甚至在某一宫殿的佣人房里发现了拉菲尔画的一幅圣母像。这幅画多年来就一直挂在房间的墙壁上。并且，这种事情竟然发生在意大利！意大利民族比其他的民族都更富美感的啊。这一事例显示和证明了图画和雕塑艺术作品并不能造成多少直接和突然的效果；要欣赏这些艺术作品，必须具备比欣赏其他种类的艺术作品所需的更多的知识和熏陶。相比之下，一首优美、动人的旋律肯定能够传遍全球，一部优秀的文学作品会得到人们的交口传诵。至于王公大贾给图画和雕塑艺术提供了最强力的支持，仅仅为获得这些艺术的作品就得花费大笔的金钱——时至今日，这一类艺术的真正意义上的崇拜者会为了古老知名大师的一幅画作而不惜牺牲偌大一处物业——他们首要是因为这一类的杰作相当稀有，拥有这些杰作会满足人的骄傲心；其次还因为要欣赏这些作品只需花费很少的时间和精力，随时看上一眼就可以欣赏这些作品，但欣赏文学、音乐却受到麻烦得多的条件制约。与此相应的事实就是，人们尽可以没有图画和雕塑艺术，例如，穆罕默德的信徒就没有这些艺术的享受，但没有哪些民族是没有音乐和文学的。 文学家把我们的想象力活动起来的目的，却是向我们透露人和事物的理念，也就是通过某一例子向我们显示出人生世事的实质。要达到这一目的，其首要条件就是作者本人必须对这些实质有所认识。作者对人生世事的了解到底是深刻抑或肤浅，决定了他们的文学作品的好坏。所以，正如对事物的了解有着无数的深刻度和清晰度，同样，文学家也有着无数等级。但每一个文学家都必须全力以赴，把自己的所见忠实表现出来，让所塑造的图像与自己头脑中的图像原型相对应。一个作家肯定会视自己与最好的作家差不了多少，因为他在最好作家的图像里所认出的东西不会多于从自己塑造的图像所认出的，亦即与他在大自然中所见的一样多。这是因为他的目光无法看得更深。但最好的作家之所以认出自己就是最好的作家，原因就在于他看到了别人的眼光是多么的肤浅，在别人所见的后面，却隐藏着如此之多别人无法重现的东西，因为别人根本就看不见这些东西；他也看到了自己的眼光和图像却深远得多。如果像那些肤浅之人并不理解他一样，他也不理解那些肤浅之人，那他可就得绝望了：因为他要得到公正评价和待遇的话，他需要有与众不同的人，而水平低下的作者并不会高度评价他，正如他也并不会高度评价他们一样。所以，在长时间里，他只能以赞扬自己取得安慰，直至获得世人的赞赏。但现在他却连这一自我赞赏都要被剥夺了，因为人们希望他表现出谦虚的样子。但一个成就了一番业绩和贡献、并且知道这些价值的人，要他对自己的成就视而不见，是根本不可能的，正如一个身高六英尺的人不可能不注意到自己高出常人一截。如果从塔基到塔顶是三百英尺，那从塔顶到塔基也肯定是三百英尺。贺拉斯[3]、卢克莱修[4]、奥维德[5]，还有几乎所有古老的作家在谈起自己时都相当自豪。但丁、莎士比亚、培根等也是这样。一个人具有伟大、丰富的精神思想，而又对此一无所觉——这一荒谬的想法也只有无药可救的无能之辈才可以说服自己接受。这样，他们就可以把自己的自卑感一并视为谦虚了。一个英国人曾经幽默、正确地指出：“‘优点、功绩’（merits）和‘谦虚’（modesty）除了两词开首的字母以外就没有任何其他的相同之处了。”我总怀疑那些谦虚的名人这样谦虚或许是真有其苦衷呢。高乃依[6]曾经坦率地说过， 虚假的谦虚不会为我平添声价， 我知道自己的价值，也相信人们对我的看法。 最后，歌德直截了当地说了，“只有欺世盗名者才是谦虚的”。而这一说法更加不会有错：那些热切、坚决要求别人表现了谦虚的人的确就是草包无赖，亦即自身没有价值、不曾作出任何贡献但又眼红别人成就的人；是大自然的批发生产品，也是芸芸众生中的平凡一员。他们的嘴里喋喋不休就是这一句，“请谦虚一些！看在上帝的份上，请谦虚一些！”这是因为自身具优点、有所成就和贡献的人也会承认别人的这些东西——当然，我指的是货真价实的优点和成就。但那些一无所长、无所作为的人却希望这世上根本就没有什么优点和成就。看见他人的优点和成就，只能让自己备受折磨。嫉妒煎熬着内心，其百般滋味就像打翻了五味瓶。能把拥有出众个人素质的人扫荡干净，或者干脆连根拔除，那该有多好！但如果真要放他们一条生路的话，那条件就是这些家伙必须藏起自己的优点，要矢口否认，甚至诅咒摒弃那些使他们出类拔萃的东西。这就是人们交口赞扬谦虚的缘由。而一旦这些赞扬谦虚的人有机会把别人的长处扼杀于萌芽之中，或者至少阻止其露面，以免被人们所知晓——谁又能怀疑他们做不出这种事情？这只是理论被付诸实践而已。 那么，虽然文学家如同其他艺术家一样，总是把单一、个别的事物展现给我们，但他们所了解并透过其作品想让我们了解的，却是柏拉图式的理念，整个的种属和类型。因此，在文学家所表现的画面中，我们清楚看到了所刻划的典型人性、典型场景。叙述性和戏剧性文学家从生活中提取了个别之物，精确地把它及其个体性描绘出来，并以此表现了整个人类的存在，因为虽然作者似乎只是关注于个别的人和事，但实际上却表现在任何地方、任何时候都会存在的东西。这就是为什么文学家，尤其是戏剧作家所写出的句子，就算成不了流行的俗语，也经常可以套用在现实生活当中。文学之于哲学就犹如生活历练之于从实践经验中摸索出来的科学。也就是说，生活历练让我们了解到个体的现象，并且是以实例的方式，但科学则涵括整体的现象，采用的是普遍的概念。这样，文学就通过个别的情形，通过例子让我们了解到人的柏拉图式的理念，而哲学则教导我们在普遍和总体上认识透过个别显现出来的事物的内在本质。由此我们已经可以看出，文学所寄托的更多是青年的特性，而哲学承载的更多是老年人的特质。事实上，文学创作的天赋才能只在青年期真正开花，对诗歌、文学的感受在青年期也经常是狂热的。青年人忘情于诗句文字，内容平平也能够读出味道。随着年岁的增长，这一倾向就逐步减弱了。到了老年，人们转而偏向于散文了。因为这种文学倾向的缘故，青年人对现实的感觉、意识很容易就会受到削弱。这是因为文学有别于现实：在文学里，生活饶有趣味而又没有痛苦；但在现实中，生活要是没有痛苦的话，那就是乏味的、不过瘾的，而一旦生活变得有趣、过瘾，那就不会没有痛苦。进入文学世界早于进入现实生活的年轻人，会要求在现实生活中得到他们只能在文学里面才可以得到的东西。才具出众的青年在现实生活中痛感不适，其主要原因正在于此。 韵律（Metrnm）和韵脚（Reim）即是镣铐，也是面纱——诗人戴上这层面纱以后，就可以允许自己以平常不敢采用的方式说话，而正是这一点特质取悦于读者。也就是说，诗人对说出的句子只负有一半的责任，韵律和韵脚则必须负上另一半责任。作为纯粹节奏的韵律，或者说速度，其本质只在于时间，而时间则是一种纯粹的先验直观，它因此属于——以康德的话来说——纯粹的感觉（Sinnlichkeit）。而韵脚却是与听觉器官的感受有关，因此属于感官经验的感觉。所以，节奏作为表达手段比韵脚更加高贵和更有价值。因此，古老的作家蔑视韵脚。韵脚是在语言遭到腐蚀、变得有欠完美以后的产物，是诞生于野蛮的年代。法语诗歌、诗剧之所以如此贫瘠，其主要原因就在于法语诗歌并没有韵律，纯粹只是局限于韵脚。另外，为了掩藏表达手段欠缺的窘况，在法语诗歌里面，不乏死板、学究气的条条框框——这使写出合适的韵脚变得更加困难。这样，法语诗歌就变得更加贫瘠、乏力了。例如，法语诗歌的其中一条规定就是，只有拼写一模一样的音节才可以配对韵脚，就好像韵脚不是给耳朵听，而是给眼睛看似的！还有就是不能在两个词或者两个音节之间重复同一个元音；大量字词按规定不能入诗，等等。林林总总的这些约束都是新时代法语诗歌流派所试图扬弃的。但任何语言的韵脚都无法像拉丁语的韵脚那样给人造成如此愉悦和强烈的印象，这起码对我来说是这样。中世纪的押韵诗具有某种特有的魔力。对此我们只能这样解释：拉丁语比任何一门现代语言都更漂亮、更完美和更高贵，就算用上了拉丁语其实不屑使用、本属于现代语言的闪光饰物和盛装艳服以后，拉丁语照样显得风姿优雅和妩媚。 只要认真思考一下，如果不惜损害思想或者对这思想正确、纯粹的表达——不管损害的程度如何——而目的仅仅只是小孩子般地打算要在一些音节之后，让读者重又听到相同的词音，或者让某些音节组合在一起，造成抑扬顿挫的效果，那这种幼稚做法看上去几乎就是背叛理智功能的行为。但不经过这种勉强凑合，韵诗就无从产生。正因为韵诗的这种用词牵强的特质，在阅读外文时，韵诗比散文更为难懂。如果我们可以一窥诗人的秘密作坊，那我们就会发现为求押韵而寻找思想的做法是为思想寻找合适韵脚的十倍。就算是在后一种情形，在表达思想的时候，不经过一番折衷、妥协也不容易。诗艺却不理会这些，并且，所有的时代和民族都站在诗艺一边，因为韵律和韵脚对人的情绪实在具有巨大的威力，韵律、韵脚所特有的秘密诱惑力实在无法抵挡。我想原因就在于一首韵脚巧妙的诗歌，由于其大为加强了的效果，能够刺激起听（读）者的感觉和情绪，让听（读）者觉得这里面所表达的思想就好像注定非这样表达不可；甚至所表达的思想就好像已预先定型在这语言里面了，诗人所做的只是把这已预先固定下来的句子找出来而已。哪怕平平无奇的思想也可经由韵律和韵脚的作用而似乎获得某种深长的意味，就跟样貌平凡的女子穿戴上华丽服饰以后就会吸引住人们的眼睛一样。事实上，甚至肤浅和虚假的思想也可经由诗体化而获得真理的外表。相比之下，甚至名家写下的诗篇，一旦忠实重写在散文里，就会大打折扣，变得毫不起眼。如果真实的才是美的，而真理最喜爱的装饰就是不着装饰，那在散文里就已是伟大和优美的思想，其真正价值就更甚于在诗体里同样显得伟大和优美的思想。像韵律、韵脚这种实在是不足道，甚至是小孩子玩艺一样的用词手段，却能造成如此强有力的效果，这是相当异乎寻常的，也很值得对此进行探究。我对此现象的解释如下。直接付诸听觉的东西，亦即纯粹的字音，经由节奏和韵脚就获得了某种自身的完美和含意，因为字音以此方式成了某种音乐一样的东西。这样字音现在似乎就是因自身的缘故而存在，而不再只是作为一种手段，一种只是标示某一含意的符号而存在，亦即作为字词的含意而存在。以其音声取悦耳朵似乎就是使用这一字词的全部目的。所以，随着这一目的的达成，其他的目的也都达成了，对这些字词的所有要求、期待也就都满足了。但现在，除了这些，这些字词却还同时兼备了词意，表达了思想，就像音乐中的歌词一样。这些让我们意想不到的附加物，就成了给我们以惊喜的礼物。由于我们原先完全没有这方面的要求，所以，我们很容易就获得了满足。如果字词所传达的思想本身就是很有意思——亦即表达在散文里也很有意思——那我们就会为之心醉神迷。我记得在我很小的时候，在还没有发现字词都有含意和思想之前，我就觉得诗歌的音韵相当悦耳。据此，所有语言都的确有一种读来琅琅上口却几乎完全没有意义的顺口溜、打油诗一类的东西。汉学家戴维斯在他所翻译的中国剧《老继承人》的序言里说过，中国的戏剧部分是由唱词所组成。戴维斯还补充说：“这些唱词部分经常含意模糊，而根据中国人自己的说法，这些唱词的目的主要是让耳朵听了舒服；唱词的含意人们则不大计较，字词甚至完全是为了声音的和谐服务。”在此，又有谁不曾回忆起许多希腊悲剧中经常让人难明其意的合唱部分？ 据以识别真正诗人——无论其级别的高、低——的最直接标志，就是他们诗句中韵脚来得绝不勉强，押韵的句子得来全不费工夫，就像拜神灵所赐一样。诗人的思想降临之时就已是配好了韵脚。相比之下，那些平庸的诗人却费力为其思想找出韵脚；而拙劣的诗作者则为韵脚而寻找合适的思想。我们通常都可以从一些押韵的诗句中，发现哪两句韵诗是先有要表达的思想，哪两句却是预定了韵脚，然后按图索骥找出要表达的意思。艺术就在于把后一种情形掩藏起来，以免显得写作这一类诗句纯粹就是按预定的韵脚填词而已。 根据我的感觉（证据在此欠奉），句子押韵两行就足够了，这是韵脚的本质所决定的。押韵的效果局限于再次重复同一样的声音，比这更多的重复却不会加强已有的效果。所以，一旦句子的末尾音节有了同音的音节与之共鸣，所能造成的效果就已到此为止了。三度发出同一声音就只是意外地再一次碰上了相同的韵脚，并不会再度增强已有的效果。再度重复的韵脚与在这之前的韵脚并列，但却不曾结合一道发挥更强的作用。这是因为第一个声音不会在经过第三个声音以后，继续在第三个声音回响。所以，第三度出现相同的声音就成了美学上的堆砌，实属多此一举。这种堆砌韵脚的做法在八行诗、三行诗和十四行诗中付出了很大代价，确实是得不偿失。这也是我们有时在阅读这些诗作时感受到精神折磨的原因，因为经过这一番头脑折腾，读诗之乐就难谈得上了。伟大的诗才有时候连困难重重的诗格条框都可以克服，诗句仍然是那样优雅、自如，但这并不等于这些格式就值得推荐，因为就这些音韵格式而言，它们既费力又没效果。我们经常可以看见就算是最出色的诗人，在应用这些诗格时，仍免不了在韵脚与思想之间进行着不是你死就是我活的搏斗；有时这一方取得了胜利，有时又是那一方占得了上风。也就是说，诗人要么为着韵脚的缘故，在表达思想时削足适履，要么韵脚只能以某一近似的音节将就。既然情形就是如此，那我认为莎士比亚的做法——即在他的十四行诗里，每隔四行就改换不同的韵脚——并非表明莎翁无知；相反，这恰恰证明了莎翁具有良好的鉴赏力。不管怎么样，莎翁这样处理并不曾减弱音响效果分毫；比较起传统习惯的镣铐式的诗格，思想也活动和表达得更加自如。 如果某一语言里有许多字词只能入诗，但却不惯用在散文里，而散文里的某些用字也不能入诗，那对于这一语言的诗歌来说就成了一大不利之处。前一种情况通常见之于拉丁语和意大利语，而后一种情形则在法语中多见——这种情形最近被相当恰当地称为“La begueulerie de la langue francaise”[7]。上述两种情形在英语中比较少见，在德语里则甚少看到。也就是说，那些专属于诗歌的字词对我们的心是陌生的，并不会直接说到我们的心坎里去，这些字词因此是冷冰冰的。这些是诗的一种约定语言，所描绘的就好像只是用油彩涂抹出来的东西，而不是真情实感，因为这些字词把真挚、内心的东西拒之门外了。 依我看来，我们当代经常讨论的经典（klassischer）与浪漫（或幻想romantischer）文学之间的差别，根本就在于经典文学只着眼和表现纯粹人性的、真实的和自然的动因，而浪漫（幻想）文学则认为纯粹只是想象出来的、佯装的和习俗的动因，也同样驱使人们活动起来。这些动因首先出自基督教神话，然后是那些夸张、离奇的骑士荣誉原则，接着就是基督教时期日耳曼人对女性的愚蠢、可笑的崇拜，最后就是那些瞎扯的、患夜游症似的超越肉体的爱恋。至于上述这些动因会引致多么扭曲、可笑的人际关系和人性现象，我们甚至在最优秀的一类浪漫、幻想文学作品里都可看到，例如在卡尔德隆[8]的作品中。那些表现宗教动因的独幕剧我就不说了，我只需提到《最坏的并不总是肯定的》、《西班牙的最后决斗》和与这些相似的喜剧《剑与衣》。除了上述浪漫、幻想的成分，还有作品中人物谈话时经常出现的经院派钻牛角尖似的讨论这些在当时却是属于上流阶层的文化熏陶。相比之下，古典文学却是始终忠实于自然，明显的更胜一筹。结果表明：经典文学里面的真实性和精确性是不带条件的、绝对的，而浪漫、幻想文学所具的真实性和精确性则只是带条件的。这就类似希腊建筑艺术与哥特式建筑之比。不过，在此需要指出，如果戏剧或者叙述性文学的作者，把故事安排在古代希腊或古代罗马的背景下，那作者就会平添诸多的不便，因为我们对古代社会的了解并不足够，尤其对生活细节方面也只是一知半解，并没有多少直观的认识。这样，作者就被迫绕开许多具体的细节，很多时候只能笼统一笔带过。作者因此就会落入抽象的窠臼，这样的作品就会失去作品中的个体化和可直观性，而这两者对于文学来说却是根本性的重要。正是这一原因使所有这一类的作品看上去都带上某种特有的空洞和枯燥。只有莎士比亚的这一类作品免除了这些毛病，因为莎翁毫不犹豫地挂着希腊人和罗马人之名，大行其描述自己同时代英国人之实。 人们对许多抒情诗名作颇有微辞，尤其是对贺拉斯的诗颂、歌德的八首歌谣（例如《牧羊人的哀歌》），指责它们欠缺恰当的连贯，跳跃性的思想随处可见。其实，在这些作品里，逻辑连贯性是故意被忽略的，这样，在这些诗作里面所表达的基本感觉和情绪才可以统一起来。只有经过这样的处理，统一、整体的感受和心境才更显突出，因为这种统一就像一条绳线，把分散的一粒粒珍珠贯串了起来，并让这些被观照之物快速变换。这就像在音乐里通过七和弦从一个乐调过渡到另一个乐调。这样，仍在我们耳朵鸣响的原位和弦的最低一音（根音）就成了新调中的属音。我在此讨论的诗歌特性，在彼特拉克的抒情短诗里最清楚不过，并且是近乎夸张地显现了出来。他的抒情短诗是这样开头的：“我多想能像从前一样地歌唱……” 在抒情诗里是主观的成分占据着上风，但在戏剧当中却是客观的要素唯一把持着地盘。在这两者之间的是叙事史诗。叙事史诗有许多的变种和样式，从叙事谣曲到真正意义上的史诗，之间有着广阔的中间地带。这是因为虽然叙事史诗总的来说是客观的，但这里面掺杂着某种主观的成分——这或多或少地表现在叙述的语气、叙述的形式上面，同时也反映在诗人零散的感想之中。在这些作品里，我们始终看到诗人的影子，这是和戏剧不一样的地方。 总而言之，戏剧的目的就是通过一个实例向我们展示出人的本质和人的存在到底是什么。作者可以让我们看到这些或悲哀、或欢快的一面，或者，这两者之间的过渡。但是，“人的本质和人的存在”这一说法就已经包含了会引起争议的种子：到底这两者何者为主？是人的本质，即人的性格，还是人的存在，即行动、事件和命运？此外，这两者是那样紧密地纠缠在一起，我们只能在概念上，而不是在具体描述和表现中把两者分别开来，因为只有事件、形势、命运才促使剧中的人物（性格）外现其本质；同时，行动只能出自人物（性格），而行动则组成了连串的事件。自然，在描述和表现的时候，作者会侧重、突出两者中之一者。在这方面，性格剧与情节剧就构成了两端。 要实现戏剧与史诗共同的目的，亦即通过在某一特定环境下的某一特定人物，展现出由这环境和人物所引出的奇特行动，那如果作者是按下面这样处理的话，他就将至为完美地实现其目的：首先，作者要把处于平和状态的剧中人物介绍给观众——在这种平和状态下，观众看到的只是剧中人的泛泛表面；然后，作者让动因出现了，这些动因引出了剧中人的行动（行为），而这些行动（行为）又带来了新的、更为强有力的动因，而这些新的、更强有力的动因再度引出意味深长的行为——如此这般的一来一往，到了剧中合适的时候，剧中人一开始时的平和已经不复存在了，取而代之的是刺激起来的亢奋情欲；在这激情状态之下，含意深长的行动（行为）发生了。经由这些行动（行为），原先还沉睡在人物性格里面的素质就随着剧情的进展而暴露于光天化日之下。 伟大的文学家让自己化身于所表现的人物里面，然后一一从这些不同的人物嘴里发话，就像不动嘴唇的腹语者一样。刚刚还是以一个英雄的身份说话，马上就又变成了天真无邪的少女发言，但这两种说话者都说得同样真实和自然。这方面的例子就是莎士比亚和歌德。次一级的文学家则把要表现的主人公化身为自己，例子就是拜伦。但除了主人公以外的其他次要人物则经常是没有生气的，就跟平庸作者笔下的主人公差不多。 悲剧给予我们的快感有别于我们对优美的感受，而应该属于感受崇高、壮美时的愉悦。悲剧带来的这种愉悦，的确就是最高一级的崇高感、壮美感，因为一如我们面对大自然的壮美景色时，会不再全神贯注于意欲的利益，而转持直观的态度。同样，面对悲剧中的苦难时，我们也会不再专注于生存意欲。也就是说，在悲剧里，生活可怕的一面摆在了我们的眼前：人类的痛苦和不幸，主宰这生活的偶然和错误，正直者所遭受的失败，而卑劣者的节节胜利……。因此，与我们意欲直接抵触的世事本质展现在我们的面前。此情此景迫使我们的意欲不再依依不舍地渴望、眷恋这一生存。正是通过这样的方式，我们才意识到在我们的身上还有着某样我们一点都无法清楚和肯定认识的东西。我们只能知道：这就是不再意欲生存之物。正如七和弦需要有原位和弦，红色需要有一绿色，甚至在眼里产生这一绿色一样，每一部悲剧也需要有一个完全是另一种的存在、另一样子的世界——虽然我们对这完全另一种的世界的认识总是间接的，并且也只是通过观看这样的悲剧，我们才会间接获得这种认识。在目睹悲惨事件发生的当下，我们会比以往都更清楚地看到：生活就是一场噩梦，我们必须从这噩梦中醒来。在这方面而言，悲剧所发挥的作用就跟壮美景观差不多，因为，就像欣赏壮美的景观一样，悲剧使我们超越了意欲及其利益，并使我们在看到与我们意欲直接抵触的东西时感觉到了愉悦。能够使悲剧性的东西——无论其以何种形式出现——沾上对崇高、壮美的特有倾向，就是能让观者油然生发出这样的一种认识：这一世界、这一人生并不能够给予我们真正的满足，这不值得我们对其如此依依不舍。悲剧的精神就在这里。悲剧精神因而引领我们进入死心、断念的心境。 我承认在古人的悲剧里，这种死心、断念的精神极少直接显现和表达出来。俄狄浦斯虽然以放弃和顺从的心态接受死亡，但他为能报复了自己的祖国而感到有所安慰。伊菲格尼亚心甘情愿地赴死，但其实却是希腊的福祉安慰着她并使她改变了想法——正是因为改变了想法，伊菲格尼亚才会心甘情愿地迎向此前她还极力逃避的死亡。在伟大的埃斯库罗斯[9]所写的《阿伽门农》里，卡珊德拉自愿赴死，“我已活够了！”但使她有所安慰的仍然是复仇的念头。赫克利斯屈从了已成定势的情形并坦然地死去，但那并不是死心、断念的心态。欧里庇德斯[10]笔下的希波利特斯也同样如此。在这一例子里，引起我们注意的是阿特米斯现身安慰希波利特斯，向他许诺庙宇和身后之名，但对此身之后的存在却只字未提，并且就像所有神灵一样，在希波利特斯垂死之际把他抛弃了。相比之下，基督教的神灵却走近垂死者，婆罗门教和佛教也是一样，虽然在后者，那些神灵其实带有异国风采。所以，希波利特斯就像几乎所有的古希腊悲剧英雄一样，顺从了不可逆转的命运和神灵的强硬意志，但却不曾放弃生存意欲本身。正如斯多葛学派的沉着镇定与基督教的死心、断念，其根本区别在于斯多葛派只是教导人们泰然接受和从容面对不可改变的必然灾祸，而基督教则倡导停止和放弃欲求，同样，古希腊的悲剧人物显示出勇敢接受不可避免的命运的打击；而基督教时期的悲剧则表现了放弃整个生存意欲，在清楚意识到这一虚无的世界毫无价值的同时，愉快地摒弃这一世界。我的确认为现代的悲剧要比古时的悲剧高出一筹。莎士比亚要比索福克利斯[11]伟大得多；与歌德的《伊芙格尼亚》相比，人们会发觉欧里庇德斯的同名悲剧几近粗糙和平庸。欧里庇德斯的《酒神》是一部附和异教教士的令人反感的拙作。许多古老的剧作品都没有悲剧的倾向，例如，欧里庇德斯的《阿尔盖斯特》和《陶里克的伊芙格尼亚》。一些作品表现了令人讨厌，甚至让人作呕的行为动因，例如，《安提根尼》和《菲洛特》。几乎所有古老的剧作都表现了人类处于偶然和错误的掌控之中，但我们却看不到经由这些不幸产生出要获取解脱的死心断念和无欲无求的境界。凡此种种都是因为古希腊人还没能达到悲剧的顶点和目标，并且的确是还没达到最高一级的人生观。 因此，虽然古希腊人并不曾在他们的悲剧里面把无欲无求、意欲背弃生存作为这些人物的心境表现出来，但悲剧所特有的倾向和效果始终是激发起观众和读者上述的悲剧精神，引出上述死心断念和无欲无求的心境——哪怕这只维持短暂的瞬间。舞台上骇人、可怕的事情把生活的苦难以及毫无价值，亦即所有奋斗、争取的虚无本质，清楚地展现在我们的眼前。这些印象就是要造成这样的效果：让观众和读者意识到——哪怕这只是一种朦胧的感觉——最好就是让心挣脱生活的束缚，让意愿不再对生存俯首帖耳，不再眷恋这俗世红尘。以此方式在他们的内心深处刺激起这样的意识：既然有了另一别样的意愿，那肯定也有另一别样的存在。这是因为假如事情不是这样的话，假如这种超越尘世间的好处和目标，这种背离生活及其诱惑，这种已包含在悲剧之中的转求另外一种我们还完全不能想象和理解的存在——假如所有这些不是悲剧的方向，那把生活中恐怖、可怕的一面以耀眼的光线展现在我们眼前的做法，又怎么可能会对我们造成舒服、有益的效果，给予我们一种更高一级的愉悦？恐惧和怜悯——亚里士多德把刺激起这两者视为悲剧的最终目的——就其本身而言确实并不属于让人愉快的情感，因此，恐惧和怜悯不会是目的，而只能是手段而已。那就是说，促使我们的意欲背弃生存永远是悲剧的真正方向，是有计划表现人类苦难的最终目的。就算在悲剧人物身上并没有表现出这种无欲无求的超越精神，而只是通过让观众看到巨大的苦难、那飞来的横祸或者甚至属于咎由自取的打击，从而在观众的心中刺激起这种心态，那上述的悲剧目的仍然就是存在的。许多现代的悲剧就像古代的剧作品一样，也满足于客观表现人类较大程度和范围的不幸，以便把观众引入上述心境之中；另有一些悲剧作品同样是这样的目的，但方法却是通过表现悲剧人物本身所体验到的、由苦难所导致的心境改变。前一种悲剧就好比提供了前提，由观众自己得出结论；后一种悲剧则把结论，或者说悲剧故事所包含的道德教训，也一并提供给观众——这些就反映在剧中人的心境转变或者剧中合唱所发出的评论和思考。例如在席勒[12]的《梅西纳的新娘》结尾处，是这样的句子，“生活并不是多么了不起的好”。在此值得一提，极少有像歌剧《诺尔玛》那样把人类苦难所造成的真正悲剧效果，亦即主人公承受苦难以后所达至的死心断念和精神升华，纯粹通过显示动因推动人物的行动而清晰明了地表露了出来。这出现在二重唱《你所背叛的心，你所失去的心》理面。在这里，意欲对生存的背弃经由突然出现的平和音乐而清晰标示出来。除了这歌剧里面出色的音乐和文词以外，单从剧中的动因和剧情的运作、安排考虑，这已经是一部至为完美的悲剧了。对动因的悲剧设计，行动的悲剧性展开，情节悲剧性的急转直下，以及这些因素在首先引领剧中人、其次引领观众达至超越尘世的心境方面所发挥的作用——所有这些都使这部悲剧成为真正的范本。的确，这一悲剧在达到其效果时是相当自然而然，也典型体现了悲剧的真实本质，因为剧里并没有掺杂基督教或其他的观点。 近代戏剧作家经常被指责忽略了时间和地点的一致性，但这做法只有在这些作者甚至取消了情节的一致性时，例如，莎翁的《亨利八世》，才是有所缺陷的。但情节的一致性却没必要夸张至剧里表现的永远是同一样东西，就像法国悲剧所做的那样。法国的悲剧作家总的来说严格遵守时间、地点的一致性，剧情的发展就像是一条欠缺横向面的几何线条，永远就是“照直往前走，别管其他闲事！”剧情也就公事公办似的迅速打发了事，人们不会被无关宏旨的枝节所耽误，也不会左右四周地观望一番。相比之下，莎士比亚的悲剧却像兼有横向面的航线。剧里有开小差的时间，有长篇的议论，有时候整整一景戏都不曾推动人物的活动，甚至与人物活动无关。但从这些，我们却可以更仔细地了解行动中的人物或者他们的处境。这样，我们就能对这些人物的行动有更透彻的了解。虽然人物行动（情节）是首要的事情，但这还不至于让我们忘记：我们最终关注的是剧中所表现的人的本质和人的存在。 戏剧或者史诗诗人应该知道自己就是命运，并且像命运一样，是强硬、无情的；同时，作者自己就是反映人的一面镜子。因此，作者会让许许多多恶劣的、间或卑鄙无耻的人物登场。除此之外，还有很多的傻瓜、疯子和乖僻、古怪的人。但间或也会出现一个讲理性的、或者是聪明的、或者是正直的、或者是好心肠的人。而高尚、无私、慷慨的人则近乎凤毛麟角。据我看来，在荷马的全部作品中也找不出一个真正是我这里所说的高尚的人，虽然有不少好心肠的、正直的人。在莎翁的所有作品里，或许能够找出那么寥寥几个高尚、无私的角色，但这些还不属于特别的高尚和无私，例如，考狄利娅、科里奥拉努斯，除此之外再没其他了。而恶毒、无耻、乖僻的人物则数不胜数。但伊夫兰[13]和考茨布[14]的戏剧里头却充斥着心灵高尚、宽宏无私的人物。戈东尼的做法就跟我上述推荐的差不多，戈东尼[15]以此显示出要比伊夫兰和考茨布高出一筹。相比之下，在莱辛[16]的《米娜·冯·巴恩海姆》一剧里面，高尚、无私的情操大肆泛滥，单是波萨侯爵一角所表现出来的高尚情怀，就多于在歌德全部作品累加起来的这种东西。另有一部沃尔夫[17]所写的戏剧小品《为了责任而承担责任》（题目似取自《实践理性批判》）里只有三个角色，但三个角色都有着无比高尚、无私的情操！ 希腊悲剧的主人公一般都是国王、王子一类，大部分近代戏剧也是一样。这肯定不是因为地位显赫就使主人公、受苦者更显尊贵。在戏剧里面，关键是要把人的情欲刺激、活动起来，至于这些情欲是活动在哪一客体道具，其相对价值都是差不多的；悲剧到底发生在村野茅屋抑或深宫大院，其实并无多大的区别。市民题材的悲剧并非理应无条件排斥。尽管如此，声威赫赫、重权在握的大人物却是最适宜作悲剧之用，因为痛苦和不幸——这是人生的定数——必须达到一定的程度才可以让观众——不管这观众是谁——看出其狰狞、可怕的样子。欧里庇德斯本人就说过，“天哪，大人物可得承受大苦痛啊！”但让一小市民家庭陷入困境和绝望之中的变故，在大富大贵的人家看来通常都是芝麻一样的小事，一点点人力帮助，有时甚至不费吹灰之力就可排除困难。所以，这样的悲剧是不会让这些观众有所震撼的。相比之下，有权有势的大人物所承受的不幸却是绝对可怕的，外在的帮忙甚至起不了作用，因为帝王将相只能依靠自己的力量，否则只有走向毁灭。此外，爬得越高，跌得越惨，而市民角色欠缺的正是这一高度落差。 那么，既然我们已经清楚表明：悲剧的倾向和最终目的就是走向死心断念、无欲无求，否定生存意欲，那在悲剧的对立面——喜剧——我们则可轻易认出：喜剧让我们继续肯定和接受生存意欲。虽然喜剧也得把种种苦难、种种令人厌恶的事情展现在观众面前——每一表现人性的作品都不可避免要这样做——但是，在喜剧作者的笔下，这些讨厌的东西匆匆就过去了。作品整个儿洋溢着欢乐的气氛。这里面夹杂着成功、胜利、希望——而这些令人欢快的事情最终占得了上风。此外，喜剧为我们提供了无尽的笑料。在我们的生活中，甚至是那些让人不快的事情，都是不乏笑料的。喜剧带给我们的笑声让我们无论在何种处境下都保持着良好的心情。所以，喜剧的结果就是向观众表明：生活总的来说是美好的，并且无一例外都是饶有趣味的。但当然了，喜剧务必要在皆大欢喜的一刻匆匆落幕，这样，观众才不至于看到接下来要发生的事情。而悲剧则一般来说在结尾以后，就没有接着还要发生的事情了。除了这些，一旦我们认真审视生活的滑稽一面——这就反映在受小小的窘迫、个人的害怕、瞬间的愤怒、内心秘密的嫉妒等诸多类似情感的驱动，而在这些现实形象里幼稚表现出来的言行和举止，这些现实形象都是远远偏离了美的典型——甚至单单从生活的滑稽一面考虑，亦即以一意想不到的方式审视生活，那深思的人也不难认定：这些人的存在和争取不可能就是目的本身；相反，人们只是走上了一条错误的路径才达至这样的存在，而剧里所表现的这一切其实是有不如无的东西。 ———————————————————— 注释 [1] 克里斯多夫·魏兰（1713—1833）：德国文学家。——译者注 [2] 约翰·梅克（1741—1791）：歌德青年时代的朋友。——译者注 [3] 贺拉斯（前65—前8）：古罗马杰出的诗人。——译者注 [4] 卢克莱修（约前93—前50）：拉丁诗人和哲学家。——译者注 [5] 奥维德（前43—17）：以《爱的艺术》和《变形记》闻名于世的罗马诗人。——译者注 [6] 高乃依（606—1684）：法国剧作家。——译者注 [7] 法语，意为“法语的假正经”。——译者注 [8] 卡尔德隆（600—1681）：西班牙剧作家。——译者注 [9] 埃斯库罗斯（前525—前456）：古希腊三大悲剧作家之一。——译者注 [10] 欧里庇德斯（约前480—前407）古希腊三大悲剧作家之一。——译者注 [11] 索福克利斯（约前496—前406）：古希腊三大悲剧作家之一。——译者注 [12] 费里德利希·席勒（759—1803）：德国文学家。——译者注 [13] 威廉·伊夫兰（759—1814）：德国演员、戏剧作家。——译者注 [14] 奥古斯特·冯·考茨布（1761—1819）：德国喜剧作家。——译者注 [15] 卡尔·戈东尼（707—1793）意大利喜剧作家。——译者注 [16] 莱辛（792—1781）：德国启蒙思想家、剧作家、文艺理论家。——译者注 [17] 亚历山大·沃尔夫（782—1829）：德国演员。——译者注 [book_title]论写作和文体 1 首先，动笔写作的有两种人：一种人是因为有内容要写出来；另一种人则是为写作而写作。第一种写作者有了一些思想，或者积累了某些经验；这些东西在他们看来值得传达给别人。第二种人需要钱，所以，他们写作就是为了钱。这第二种人思考是为了有东西可写。我们很容易就可以认出这种人，因为他们会把脑子里的东西尽可能拖长来写，把半真实的、古怪的、牵强的、摇摆不定的想法发挥、做大；并且，他们通常都喜欢把文章写得晦涩难懂——这样，他们就可以装扮成一副他们其实并不是的样子。所以，他们写出的东西既不确切又不清晰。因此，人们很快就可以发现：这些人写东西只是为了填满纸页，甚至我们最好的作家也不时做出这样的事情。例如，莱辛剧作中的部分段落，甚至约翰·保罗所写的许多小说也是充数之作。一旦发现作者是这样写作，我们就要马上把这些作品随手扔开，因为时间是很宝贵的。从根本上而言，一旦一个作者是为了填满纸页而写作，那这位作者就是在欺骗他的读者，因为这一点是预先就已确定了的：作者之所以动笔就是因为他有了要向我们传达的东西。稿酬和版权从根本上毁坏了写作。只有纯粹是因为有东西要写才动笔的人，才会写出值得一写的东西。如果在写作的各个领域里，只有极少数的优秀书籍才得以露面，那就真的是功德无量！但可惜这是永远不可能办得到的事情——只要写作者有稿酬可赚的话。这是因为金钱就好像被下了一道恶咒：不管是哪一位作者，只要他是为了谋利而写作，那写出的东西就开始变质。出自伟大人物的最优秀著作，在其产生的时候，著作者都是不曾获得酬劳或者只得到了很少的酬劳。这一句西班牙谚语因而在此得到了证明：荣誉和金钱不会走进同一个口袋。当代文学在德国内外所呈现的困境，其根源就是写书、出书可以牟利。每一个急等钱用的人都坐下来写书，而读者大众又傻乎乎地掏钱购买。这种情形导致的次要后果就是语言的败坏。 一大群拙劣的写作者纯粹是以读者大众的愚蠢养活自己，因为读者竟然蠢至非最新印刷的东西不读。这群写作者就是“日报记者”（Jour-naliste），这一称谓非常确切！翻译成德文就应该是“Tagelohner”[1]。 2 我们也可以说文章作者分为三类：第一类只写不想。这些作者把自己的记忆、回顾写下来，或者干脆直接从其他书里取材。属于这一类的作者简直是多如牛毛。第二类则是在写作的时候也曾作过思考——他们思考是为了写作。这类为文者数目也不小。第三类撰文者则是在动笔以前就想好了要写的内容。他们已写作纯粹只是因为他们做过思考。这些人为数极小。 属于第二类的、直到动笔才开始思考的为文者，就好比是外出随意走上一圈的捕猎者：他不大可能会把许多猎物带回家里。相比之下，为数很小的第三类写作者就好比早就捉住了猎物，这成群的猎物在稍后从一处栅栏被赶进了另一处同样是围起来的地方——在这里这些猎物是无法逃走的，猎人此刻要做的只是瞄准和扣动扳机（描述和表现）。这种捕猎是会有所收获的。 甚至在这为数很小、在动笔之前就的确已认真思考过的作者当中，也只有极少数的凤毛麟角是思考过事物本身，而其他的写作者则只是思考过书本，思考过别人所说过的话语。也就是说，这后一种人真要思考的话，那就必须先经由别人的和既定的思想而获得更加接近和更加强力的推动、刺激。别人的、既定的思想就成了他们就地取得的题材。因此，他们总是受到别人思想的影响，这也导致他们永远难以真正有所独创。但上面提到的属于凤毛麟角的写作者，却是受到事物的激发而思考。所以，那些人思考的是那些事物本身。也只有在这些人的作品里面，才可觅到能够长存不朽的东西。不言而喻，我在这里谈论的是涉及高深学问和思想的写作，而不是撰写白兰地酿造、精馏的人。 只有在写作的时候是直接从自己的脑子里掏东西的人，才会写出值得一读的作品。但是，编写大纲和泛论、炮制汇编和总集的人，还有平庸的历史作者，等等，都是直接从书本里获取材料，然后直接形诸笔墨，中途甚至不曾经过大脑的循例放行，更不用说经过大脑的一番加工和处理了。（如果书的编者和作者都了解自己编出或者写出的书里面的东西，那他们将是多么的博学啊！）因此，这些人所发的议论经常意义含混，读者绞尽脑汁也搞不懂他们到底在想些什么。其实，他们根本就不曾想出些什么。他们所抄袭的原书本身有时候就是同样的云山雾罩、不知所云。这样，如此炮制出来的书籍就好比根据石膏模子再造出另一副石膏模子。到最后，安提诺斯[2]的塑像就变成了一个几乎难以辨认的脸部轮廓。所以，我们应该尽量少读这类汇编为妙，虽然完全不读这种书籍是有点困难，因为把多个世纪以来积聚起来的知识浓缩在小小空间的简编、概要一类，也是属于所谓的汇编。 没有什么比相信这一看法更加错误的了：最迟说出的话语总是更加准确，最新写出的文字肯定更胜之前的文字一筹，每种新的变化都是一个进步。真正思考的思想者、能够作出正确判断和严肃认真对待自己所从事的事情的人，始终只占少数。到处都充斥着苍蝇、蚊子一类的害虫。这已经是规律中的事情。这类人总是随时、勤勉地以他们的方式自以为是地要去修改、润色思想者经过深思熟虑以后说出的话语，不把它们弄得面目全非不肯罢手。因此，那些想就某一话题求教的人，千万不要匆忙拿起讨论这一话题最新出版的书，满以为科学总在进步，而新书的作者肯定是利用了之前的旧著。事实的确是这样，但这到底是怎样的一种利用啊！新书的作者经常并不曾彻底理解前贤的作品，但却又不愿意直截了当沿用旧著的原话。所以，那本来表达得更好和更加清晰的话语只能被他们越改越糟、弄巧成拙。要知道，写出更好原话的前贤根据的可是自己对事物亲身的、活的认识。写出新书的人经常漏掉了前贤最精髓的部分，对事情漏掉了最鲜明生动的解释和最绝妙的评论，因为新书的作者无法认出这些价值，对前贤简明、扼要、含蓄的笔法也浑然无所感觉。只有肤浅的唠叨才和他们同气相通。这样，一本更早和更好的著作却被更新的、纯粹为着金钱而写出的书取而代之。这些新作在同伙的颂扬声中狂妄、傲慢地登场。在学问领域里，为了达到造成效果、引人注目的目的，每一位著作人都想拿出一些新的东西，而这经常纯粹只是推翻在此之前人们公认为正确的东西，以亮出自己本人可笑、荒唐的货色。这一招有时候也可以奏效于一时，但稍后人们还得重新接受原来正确的东西。这一类的创新者并不会严肃、认真对待这世上的任何事情，除了他们极其珍视的自我——而这一自我正是他们一心想突出和强调的。提出某一似是而非的悖论应该能够快速达到这一目的。他们那缺乏创造性的头脑就向他们推荐了否定既有理论的做法。这样，很久以来一直得到公认的真理就遭到了否认，诸如生命力的存在、交感神经系统的理论、（生物的）自然发生的学说、毕夏[3]对情欲的作用和智力产生的效果所作出的划分，等等都遭到了拒绝。这些新人重又回到极端的原子学说中去。所以，科学的步伐经常是逆行的。属于这一类别的还有那些在翻译原作的同时，作出修改和纠正的翻译者。我始终觉得这种翻译是一种大胆、无礼的行为。你们自己写出值得让别人翻译的书吧，就让别人的作品保持原样好了！所以，如可能的话，我们就要阅读那些对所讨论的事情有着根本性的发现和认识、真正有独创性的人所写出的著作，或者至少是在某一学问领域里被公认的大师的作品。宁可购买二手书，也不要阅读内容方面的二手书。当然，既然“在别人作出发现以后，提出点点的补充是容易的”，那我们在了解了某一理论的坚固扎实的根据、理由以后，不妨增加知道对这一理论的最新补充。总的来说，这一普遍的规律同样适用于此处：新的甚少是好的，因为好的只是很短时间内是新的[4]。 一本书的名字之于这本书，就好比是信封上的地址、姓名之于一封发出去的信。也就是说，书名的首要目的就是让这本书能够引起那些可能会对这本书感到兴趣的人的注意。因此，书名应该是描述性的；并且，既然书名本质上就是简短的，那书名就必须凝练、扼要，如可能的话，书名要能够透露出内容的梗概。据此，烦琐、啰嗦、含意模糊、不知所云的书名都是糟糕的。至于虚假、误导读者的书名，则更是为这本书准备了和写错了地址的信件所遭受的同样命运。但至为恶劣的却是偷窃得来的书名，亦即别的书籍已有的名字。因为首先这是剽窃行为；其次，这最明显地证明了书的作者完全缺乏独创性，因为既然连为这本书起一新的名字的创意都没有，那他就更加没有能力给予这书以新的内容。与此类书名相关和类似的就是模仿、亦即半偷窃别人的书名。例如，在我出版了《论自然界的意欲》很长时间以后，奥斯特[5]就写了一本《论自然界的精神》。 现在的写作者到底还有多少诚实可言，可以从这一点看得出来：他们在歪曲引用和断章取义列举别人著作的时候，真可谓肆无忌惮、完全不负责任。我的著作中被别人引用的部分普遍受到了歪曲，也只有我那些旗帜鲜明的追随者是例外的情形。很多时候，这种歪曲由于粗心大意所造成，因为这些为文者用惯了陈词滥调，一下笔这些东西就习惯性地倾泻而出。有时候，这是因为唐突、冒失的缘故——他们想矫正、改正我的表达。但最常见的还是出于卑劣的目的。这样的话，这种故意歪曲就是卑鄙、无耻的下流行径，正如制造假币一样。做出这种行为的人以此行为一举剥夺了自己的清誉。 3 一本书只是这一本书作者的思想所留下的印痕而已。作者这些思想的价值要么在于其题材（素材），亦即作者所思考的对象；要么在于其形式，亦即作者对其题材所作的处理。也就是说，作者对这些题材所作的思考。 题材是多种多样的，它们给予一本书的好处也同样是多种多样。所有的现实题材，也就是说，所有历史的、自然物理的事实本身，以及在最广泛意义上的这一类东西，都属于现实的题材。以题材取胜的书，其独特之处全在于写作的客体。因此，某些书无论其作者是谁，都可以成为重要的作品。 相比之下，以写作者所作出的思考见优的书，其独特之处却在于写作的主体。思考的对象可以是司空见惯、人人都很熟悉的东西，但是，作者对这些对象的把握形式、作者所作出的思考却赋予了这本书以价值。这些取决于写作的主体。这样，如果一本书是在这一方面出类拔萃的话，那这一本书的作者也同样是出类拔萃的。由此可以推论：一个值得一读的作者，越不需要借助其题材的帮助。也就是说，书的题材越是为人熟知和越是被人反复采用，那这一作者所作出的成绩就越大。例如，三个伟大的希腊悲剧作家就曾处理过同样的题材。 所以，如果一本书很出名，那我们就要分清楚这本书的名声是拜其题材所赐，抑或归功于作者对这题材的处理形式。 由于选取了特定的题（素）材，相当平庸、肤浅的写作者也可能写作出很重要的书籍，因为只有他们才有机会接触到这些素材。例如，这一类素材可以是对边远的国家、罕见的自然现象、历史的事件等等的描述——因为作者是这些事情的目击证人。或者，这些作者花费了相当的时间和精力，探究这些事情的来龙去脉、寻找和收集了有关的原始资料。 而在形式方面，如果素（题：）材是每一个人都可以接触到，甚至是相当熟悉的；也就是说，如果只有对这些素材所作出的思考才可以使写出来的东西具备价值，那就只有具出色头脑的作者才可以写出值得一读的东西。因为其他一般头脑的作者只能想出人人都会想到的东西，他们写出的作品是其思想的印痕，但每一位读者自己就已经有了产生这种印痕的原型物了。 不过，读者大众更感兴趣的却是书的题材，而不是形式。因此原因，这些读者无法获得更高一级的智力锻炼和文化修养。他们在对待文学作品时把这种倾向表现得至为可笑，因为他们一丝不苟地探究现实发生过的情形，或者文学家本人的那些引发出这些作品的亲身经历。的确，对于广大读者来说，这一类事情说到底还是比作品本身更加有趣。所以，读者们更多阅读的是关于歌德的书，而不是歌德写出的书；探究浮士德的传说比研读《浮士德》长诗更来劲。贝尔格已经说过，“读者会就莱诺尔到底是何许人氏展开学识渊博的考察。”此话一字不差地应验在歌德的身上，因为我们现在已经有了许多对《浮士德》长诗和浮士德传说的学识渊博的探究。这些探究是，并且永远是属于素（题）材方面。这种对素（题）材更甚于对形式的喜好，就好比对一个美丽的古意大利花瓶的外形和图案视而不见，但却一门心思探究这花瓶的黏土成分和颜色的化学构成。 这种迎合和助长低级趣味、试图通过题材产生效应的做法，在某些要求作者必须把才华和贡献发挥在作品形式上面的创作领域里，是绝对要不得的。这些作品也就是诗歌、诗剧作品。尽管如此，我们还是不时地看到那些下三滥的戏剧作者竭尽所能在题材上取胜，以吸引更多的观众到场。所以，例如，他们就把某些其实生平并没有多少戏剧事件的名人硬是拉上了舞台；有时候甚至那些与名人一道出场的真实人物还没死去，戏剧作者们就已经等不及了。 我在此对题材与形式的区别的讨论甚至同样适用于人们的谈话。也就是说，要能够进行谈话，首先必须具备理解力、判断力、机智、灵活等素质。正是这些素质赋予了谈话以形式。接下来马上就要看谈话的素材了，亦即我们可以与这个人谈论的东西，也就是他的所知。如果可供交谈的素材不多，那就只有具备非比一般的属于上述形式方面的素质，才可以使谈话具有价值，因为这种谈话所涉及的素材就只能局限于人们都熟悉的事物、人以及自然的情况。但如果一个人缺乏形式方面的素质，但却有了使这谈话具一定价值的某一方面的见闻和知识，那情形就刚好相反了：这种谈话所具的价值全在于这谈话的素材。这正应了那句西班牙俗语所说的：“笨人对自己家里的了解更甚于聪明的外人。” 4 一个思想的真实生命维持至这一思想形之于文字为止——这一思想就以此方式成了化石：从此以后这一思想就是死的了，但同时也是无法磨灭的了，就像史前世界石化了的动、植物。我们也可以把这一思想的短暂生命比作水晶石在结晶一刻的瞬间。 也就是说，一旦我们的思想找到了文字表达，那这一思想就开始为他人而存在，它就不再活在我们的内在了。就像一个有了自己存在的婴儿一样——它已经跟母体分离了。就像诗人歌德所说的： 你们可不要驳诘，使我迷惘 人们一旦说话，思想就会混乱。 5 羽笔之于思考就等于手杖之于走路，但最轻松自在的走路是不需借助手杖的，最美妙的思考也不需借助羽笔思考。只有在我们开始老的时候，我们才会喜欢借助手杖走路，才会喜欢借助羽笔思考。 6 某一假设一旦在头脑里占据了位置，或者在这头脑中诞生，那这一假设就有了自己的生命，它就像一个生物体一样从外在世界吸收有益的、同质的东西和排斥异质的、有害的东西。如果无法阻止异质的、有害的东西闯入的话，那这些异质东西是会原封不动被剔除掉的。 7 讽刺作品必须像代数学一样只可以运用抽象和不确切的数或量，而不能以具体的这些东西操作。我们不可以把具体的活人物写进讽刺作品中去，就像我们不可以在活人身上实施解剖学一样，以防我们的身家、性命受到威胁。 8 一件作品要永恒不朽的话，那这一作品就必须具备多样的优点，以致要找到一个能够理解和赏识所有这些优点的读者也不容易。但是，总会有某一位读者赏识这一作品的某一优点，而另一位读者则敬慕这一作品的另一优点。这一作品的声誉和名望就以这一方式持续保持多个世纪——尽管在这期间人们的口味和兴趣不断在变换。这是因为人们时而在这一意义上，时而又在另一意义上欣赏这一作品，这一作品所包含的意蕴始终无法穷尽。不过，写出这一著作的作者，亦即有资格存活在后世之中的人，却在他的同时代人当中、在这广阔的世界里始终无法找到与己相似的人；他实在是太过不同了。并且，就算他像永远流浪的犹太人一样走过了几代人，他还是发现情况没有两样。一句话，他就是阿里奥斯图的诗句所描绘的人，“大自然塑造了他，然后把模子打碎了”。如果情况不是这样的话，那就不可能理解为何这位作者的思想就不像其他作者的思想一样遭煙没。 9 几乎任何时候，无论是在艺术还是在文学当中，都会有一些错误的基本观点、错误的方法和格调流行开来，并受到人们的赞扬。思想平庸的人就会争相仿效这些东西，而有洞察力的人则会看穿和鄙视这些东西，不为时尚所动。用不了几年工夫，甚至读者大众也终于看到了这些把戏可笑的本来面目。那些矫揉造作的作品用以打扮自己、并曾一度让人们惊艳的脂粉、口红终于剥落和褪色了，就像马虎地涂抹在墙壁上的劣质灰泥装饰掉了下来；这些作品现在就像光秃的墙壁一样摆在了我们面前。所以，当某些很长时间以来就已蠢蠢欲动的错误的基本观点现在终于理直气壮、明目张胆地表达出来时，我们用不着生气，而是应该感到高兴，因为人们很快就会感觉、看穿和最终道出它们的虚假本质。到了那时候，就好像脓疮终于被弄破了。 10 写作的风格是精神思想的外相，它比肉体外相更不会欺骗人。模仿别人的风格就等同于戴上了一副假面具。哪怕这副面具非常好看，但因为这副面具是死物，很快它就会变得索然无味、让人生厌。就算是一张丑陋无比、但却活泼、生动的面孔也比这副死面具要好。所以，那些以拉丁文写作、仿效古老作家的作者，其实就像是戴上了一副假面具。也就是说，我们能够听见他们说出的话，但就仅此而已，因为我们无法看见他们的面相、表情，他们的风格。但在那些以思考为乐、并不甘于模仿别人的人所写出的拉丁文著作里，我们却可以看到这些东西。这一类的作者包括斯各图斯[6]、彼特拉克、培根、笛卡儿、斯宾诺莎、霍布斯等。 矫揉造作的文体就好像是挤眉弄眼而成的表情。人们书写的语言就是人们的民族面相。而各个民族的面相——例如，从希腊语一直到加勒比语一相互间差别很大。 我们应该留意别人的文体毛病，目的就是避免重蹈别人的覆辙。 11 要对某一位作者的精神产品姑且作出评价，我们并不一定需要知道他思考过什么素材，或者他对这些素材想出了些什么，因为这样做就意味着必须读完他所有的作品。其实，知道他是如何思考就已经足够了。作者思考的方式，他的思维的基本特性和大致素质，会精确反映在这位作者的文体之中。也就是说，一个人的文体会显示出这个人所有思想的形式特性，而这一形式特性是始终如一的，不管这个人思考的素材如何各自不一，也不管他得出了些什么思想。这就好比是一块面团：虽然可以捏出各种不一的形状，但这些形状始终是由那同一块面团捏成。所以，当路人向欧伦斯皮格尔[7]打听要走多长时间才能抵达下一目的地时，欧伦斯皮格尔作出了似乎是荒谬的回答，“继续走！”——欧伦斯皮格尔的目的就是从问路者的步速算计出这一问路者在一定时间内能够走出多远的距离。同样，我只需读上几页某位作者的文字，就可以约略知道他能对我有多大的帮助。 正是由于私下里意识到这种情况，所以，那些平庸的作者都尽力收藏起自己独有的、自然的风格。这样，他们就首先被迫放弃自己质朴、无华文体。因此，质朴、无华的文体尤其属于高人一筹、充分感受到自身优势并因此充满自信的思想者。也就是说，那些思想平庸的作者完全不敢下定决心直写自己的所思，因为他们怀疑这样写出来的东西会显得简单、幼稚。但其实，直写自己的所思总还是具一定价值的。所以，如果他们老老实实地写作，把自己确实思考过的相当一般的点滴东西，以朴实简单的方式传达给读者，那么，他们所写出来的东西还是可以让我们一读；在其特定的范围之内，甚至还是有一定的教益。但他们却偏偏没有这样做。他们力图显得比实际上想得更多、想得更深。所以，他们在表达自己的想法时，喜用生僻的字眼、复杂的长句、时髦和牵强的短语。那些套叠的句子拐弯抹角、闪烁其词。这一类作者就在既想传达这些思想、又想掩藏起这些思想之间左右为难。他们很想把自己的思想装饰一番，以显示出一副渊博、高深的样子。这样，读者就会以为在他们所写的东西里面另有更多读者暂时还不曾察觉的东西。因此，有时候，他们把自己的想法用短小、模棱两可、似是而非的格言式句子零碎表达出来——这样，就好像是别有一番深意在这些句子之外（谢林关于自然哲学的著作就提供了这方面的绝好例子）。有时候，他们又会把自己的思想淹没在滔滔的语词里面，其啰嗦、繁复让人忍无可忍，就好像他们的思想不花费庞大的工夫就不足以说得清楚一样。其实，他们脑子里面也就那么一些简单至极的想法，甚至只是老一套的滥调（属于这一类的大量例子见之于费希特的大众作品和许多其他不值一提的草包所编的哲学教材）。或者，他们会看中某一自以为考究和很有文化的风格，例如，尽力写出某种缜密、深沉、科学的味道，而读者则被这些又长又臭、但却没有内容的巨无霸句子折磨得头昏脑涨（由那些不知羞耻的黑格尔门徒编写的黑格尔刊物《科学知识年鉴》尤其为我们提供了这一类例子）。又或者，他们刻意写出机智、俏皮的笔法，看上去十足的疯疯癫癫、精神错乱。诸如此类的情形不胜枚举。他们所有的这些努力都是“雷声大，雨点小”，经常使读者无法看清他们葫芦里究竟卖些什么药。他们写下没有丁点思想的名词、句子，但却又冀望别人以此想出点东西。诸如此类的努力，其背后不外乎就是拼命寻求新的手段，把字词当作思想贩卖给读者；并且，通过运用新的字词，或者旧词新用，或者拼凑、组合短语和句子，造成作者有头脑思想的假象，以弥补作者恰恰在这一方面所痛心感受到的欠缺。为了达到这一目的，他们时而采用这一手法，时而又变换另一种方式以冒充学问和思想——此情此景真的让人忍俊不禁。这些手段可能暂时欺骗了没有经验的读者，但这副死面具迟早会被人们识穿，招徕别人的笑话。到了那时候，又得变换新的花样了。我们看过不少作者下笔狂热奔放、酣畅淋漓，完全是忘乎所以的样子；但转眼就在接下来的第二页却变成了严谨认真、引经据典，一副学问大家的派头，其咬文嚼字、拖沓凝滞的文体，就像以往克里斯蒂安·沃尔夫所惯用的文体——虽然现在披上了现代的外衣。但最经久耐用的办法还是写出含混、让人不明所以的文字——但这只在德国才吃得开。在德国，费希特最先采用了这一风格，谢林则把它发扬光大，而到了黑格尔手里，这种风格达到了极致；而且效果相当令人满意。但是，没有什么事情比写出无人能懂的东西更加容易，而以人人都可以明白的方式表达出重要、深奥的思想则是最困难不过的。令人费解的文字（Das Unverstandliche）是与无知和缺乏理性（Unverstandigen）紧密相关的。在这种令人费解的语言背后，极有可能是故弄玄虚，而不是深不可测的思想。如果作者真有头脑思想的话，那他是用不着使出这些招数的，因为有了思想就可以以自身的样子示人。贺拉斯的这些话语也由此得到了证实： 合乎理性的思考是良好写作的条件。 但其他作者却像那些试验多种不同金属以代替那唯一和不可取代的黄金的人。其实，作者最需要提防和避免的，就是明显在极力显示比实际上更有头脑思想，因为如果作者是这样做的话，那反倒引起读者怀疑这位作者并没有什么思想——道理就在于一个人总是冒充拥有自己实际上欠缺的东西。正因为这样，如果我们说作者的文体朴实无华，那就是一条赞语，因为朴实无华意味着这位作者能够以自身的样子示人。朴实、无华一般来说都能获得人们的欢心，而有失自然总是惹人反感。我们也可以看到：每一个真正的思想家都是努力争取以尽量单纯、清晰、准确和扼要的方式表达自己的思想。据此，简朴不仅始终是真理，而且也是天才的标志。文体是因思想而变得优美，但那些假冒思想家却尝试让自己的思想因文辞而获得美感。语言文字只是思想的剪影；写出模糊或者拙劣的文字其实就是思维迟钝或者混乱。 所以，写出良好文体的首要律条，就是写作者必须言之有物；事实上，仅仅这么一条规则本身就差不多足够了。这一规则含意多么深远啊！而无视这一规则却是德国哲学著作的写作者和思辨作家的通病，尤其是自费希特时代以来。也就是说，我们可以注意到哲学作者很想显示出一副有话要说的样子，但其实，他们却没有可说之话。这种由大学的假冒哲学家所引入的写作方式，甚至在这一时代显赫的文学名家的作品中也屡见不鲜。这也是句子里出现两歧甚至多歧含意的由来，也是生产出所有这些的母亲：冗赘、淤滞不畅的文气，即法国人所说的僵硬的文体（stile empese）；不着边际、哇啦哇啦一发不可收拾的词语；不知疲倦的长篇大论以掩盖作者缺乏思想的苦况，就像风车一样咯吱咯吱转个不停，使人头昏目眩。这种文字可以让我们读上几个小时而始终无法把握住哪怕是一个清楚、具体表达出来的思想。臭名昭著的《哈尔年鉴》——后来是《德意志年鉴》——就为我们提供了在这些方面的大量典型例子。谁要是有了值得一说的话，那他是用不着使用夸张、有失自然的字词、复杂的短语和幽暗不明的隐喻以遮盖自己的意思。相反，他会简单、清楚、朴实地表达出自己的看法，并且确信能以此产生效果。所以，谁要是使出上述的招数，也就以此暴露出自己欠缺头脑思想和知识。与此同时，德国人的沉着和耐性已经使他们习惯了形形色色的文字垃圾。读者读完一页又一页却又不知作者到底要说些什么。德国的读者们误以为这一切都理当如此，殊不知作者只是为写而写。相比之下，一个具有丰富思想的优秀作者很快就会让读者相信：作者是认真的，作者的确是有话要传达给读者。这会促使有头脑的读者耐心、认真读下去。正因为这样的作者的确有内容要传达给读者，所以，他总是以最直截了当和简单明了的方式表达自己的思想。这是因为他的目的就是激发和唤起读者和自己一样的思想。据此，他就可以与布瓦洛[8]一道说出： 我的思想随时可以尽情表露 我的诗句不管是好是坏，总是言之有物。 ——致德·塞纳莱侯爵的书简诗 而布瓦洛所说的“言多必然无物”适用于上述的那些文体作者。那些作者的另一特点就是，尽可能地回避任何肯定和断然的词语，这样，他们就可以在需要的时候摆脱窘境。所以，在任何情况下，他们都会选用偏向抽象的词语，而有思想的作者却会采用更加具体的字词，因为具体的字词能让读者更加直观、形象地看清事物，而直观所见是所有显著根据之源。证明那些作者喜好抽象词语的例子有很多，一个尤其荒谬的例子就是在过去十年间德语文章中，在本来应该使用“导致、产生（某一效果）”（bewirken）或“（作为原因）引起”（verursachen）等动词的时候，人们几乎全都使用了“以……为条件、前提”（bedingen）一词，因为“以……为条件”这一动词是一个抽象和不确定的词语，更少具体的含意（其含意只是“非此不行”，而不是“由此”、“因此”）。所以，使用这样的抽象词语就总能为自己留下一条后路——这对于某些人来说是求之不得的，因为这些人私下里意识到自己本事有限，所以总是不放心使用肯定和断然的词语。至于其他也使用类似偏向抽象词语的人，却只是他们跟风的国民性使然。所以，文章写作中的每一愚蠢花样，就像日常生活中的每一无礼行为一样，马上就会找到仿效者。这种喜欢跟风的习气可以从这两者能够迅速蔓延得到证明。英国人则无论在文章写作抑或在日常生活方面都会以自己的判断为依据，但德国人却很难称得上是这样。因此原因，“导致、产生”和“引起”等词几乎已经全部从最近十年出版的文章书籍中绝迹，人们到处都只用“以……为条件、前提”（bedingen）一词。在此提出这些事情是因为这是这一类可笑事情的典型例子。 思想平庸的作者只能写出空洞和沉闷的东西——这一点甚至从这些人总是带着一半的意识说话就可以看得出来，也就是说，他们连自己说出的字词的真正含意也不甚了了，因为这些字词是鹦鹉学舌般学来的，现在是习惯性脱口而出。所以，他们更喜欢用上现成的短句和成语，而不愿意自己把个别词语组合起来。这就是为什么这些文章的特征是明显缺乏突出、鲜明思想的印痕，而这正是因为这些作者没有能留下这些印痕的印模——自己清晰的思维。所以，我们读到的只是拼命堆砌的字词，其具体含意却模糊和不确切；还有就是用得太滥的俗语和时髦、流行的说法[9]。正因为这样，他们写出的东西就像是用破损了的字模印出来的文字，读来让人如坠五里雾中。相比之下，具有头脑思想的作者透过其文章的确向我们说话；因此，阅读他们的文字是一件赏心乐事。也只有这些作者才是完全有意识和有目的地精选、组合字词。所以，这些人的表述比起上述提到的其他作者的表述，就好像一幅用油彩绘成的油画跟一张用模板印出的画作之比。也就是说，在前一种情形里，作者选用的每一个字，或者画家勾勒、涂抹的每一笔都带有特定的目的；但在后一种情形里，所有一切都是机械性印上去的[10]。在音乐里我们也可以观察到同样的差别。这是因为天才作品的特征就是在各个细微的部分都匠心独运，这就好比利希腾贝格所说的：加力克[11]无处不在的灵魂就显现在加力克全身的肌肉上面。 至于上面提到的作品中让我们感受到的沉闷，我们可大致上分为两类：既有主体（观）的也有客体（观）的。属于客体（观）方面的沉闷始终是因我们现正讨论的作者能力欠缺所致，也就是说，作者根本就没有足够清晰的思想、见解可供传达。道理很简单：一个人一旦有了一定的思想、见解，他就会直截了当要达到自己的目的，亦即传达自己的这些思想和见解。这样，他就总是能够给予读者清晰表达出来的观念和看法；他也就既不可能不着边际、语无伦次，也不会言之无物。结果就是写出来的东西不可能是沉闷、乏味的。哪怕这位作者的根本观点是错误的，但在正讨论的情形里，他的根本观点仍然是经过了清晰思考和仔细推敲。所以，这一观点至少在形式上是正确的。这样，他的作品始终具备一定的价值。而客观上沉闷的文章，基于同样的理由，总是没有价值的。相比之下，主观上感到的沉闷只是相对而言。这可以是因为读者对作者所讨论的事情缺乏兴趣，而缺乏兴趣有可能是因读者自己的能力、见识有限所致。所以，甚至是优秀的作品对于某些读者来说，也可能是枯燥、寡味的。同样，一些最拙劣、低级不过的作品，从某些读者的主观角度出发，却相当有趣和过瘾，因为这些读物或者说读物的作者吸引了他们的兴趣。 如果德国的文人能够认识到：虽然人们要尽可能像伟大的思想者一样地思考，但却应该像每个常人一样地运用同一语言，那就将是大好的事情。我们应该用平凡的字词说出不平凡的东西。但德国的作者却做出恰恰相反的事情。也就是说，他们尽力把相当一般的想法裹以庄严、高贵的字词，用不寻常的语言表达相当寻常的思想，所用的字词夸张、造作和古怪、吓人。那些句子踩着高跷阔步前行，一副高屋建瓴的气派。这种钟情于浮夸、虚张声势、有如神龙见首不见尾的文风，其代表人物就是莎翁《亨利四世》（第一部分第五幕第三场）一剧中的旗手匹斯托尔——他的朋友福斯塔夫很不耐烦地对他吼道，“我实在是拜托你了！你就不可以像人一样说话吗？！”我把下面这一宣传广告提供给喜欢具体例子的人：“我们出版社即将推出一本既有学术理论性、又有实际操作性，集科学生理学、病理学、疗法于一体的专著。其探讨的对象名为‘臌胀’，是一种人所共知的气体现象。在本专著里，作者把这些现象的机体和因果的关系联系起来，根据这些现象的特性和本质，结合所有作为这些现象前提条件的、不管是内在还是外在的生物起源学的因素，以及这些现象的全部外现和活动，对这些现象作出了有系统的描述和解释，从而为人类和科学的思想知识作出了贡献。这一德语译本几经勘误并附有详细的注释和评语。该书译自法国的《放屁的艺术》。” 在德语里我们没有与法语词“stile empese”[12]精确对应的字词，但在德国，这种文体可是更加常见。如果这种文体加上虚饰、作态出现在书里，那就等同于在社会生活中故作深沉、趾高气扬、扭捏作态的举止行为，同样令人作呕。缺乏思想的内容就喜欢以这样的文字外衣装扮自己，正如在日常生活中，愚人喜欢摆出严肃的神情和拘泥于形式一样。 写出矫饰、造作的文字就像是精心穿戴一番以免被人看作是普通平民，但真正的绅士哪怕是穿着最不起眼的衣服，也很少会有被人错认的危险。因此，正如人们从一个人艳丽、太过挺括的衣着看出这是一个俗人一样，从矫饰、虚浮的文体就可认出平庸的作者。 尽管如此，如果认为我们的作文应该像说话一样，那可是错误的看法。相反，每一种写作文体都必须带有某种精炼、简洁的气质，这也的确就是各种文体万变不离的宗旨。所以，怎么说就怎么写是要不得的，一如与此相反的做法，亦即说话就像写作一样。满嘴书面语言的人会被视为迂腐、书呆子气，听众听他说话也备感吃力。 晦暗、模糊的表达无论在任何情况下都是糟糕的信号，因为在百分之九十九这样的情形里，那都是因为作者的思想模糊、不确切所致，而这又几乎无一例外归因于作者的思想本身就是前后不一、自相矛盾和因此有欠正确的。头脑中一旦萌生了某一正确见解，这一见解就会力图清晰呈现，并且很快就可以做到这一点：清晰的想法很容易就能找到恰当的表达。我们能够想出来的东西总能找到清楚、易懂、确切的语言表述。写出难懂、晦暗、错综复杂、多重歧义词句的人，当然并不知道自己到底要说些什么；事实上，对于自己想要表达的东西，他们只是朦胧地有所意识，但这朦胧之物还没有成为确切、具体的思想。他们经常希望向自己和向他人隐瞒自己其实是无话可说。如同费希特、谢林、黑格尔一样，这些人希望显得知道自己其实并不知道、思考自己其实并不曾思考、说出自己其实并不曾说出的东西。如果一个人真有一些实在、确切的东西需要表达，那他会尽量含糊其辞，还是尽量清楚表达出意思？甚至昆提里安[13]也说过，“对事情有专门了解的人说出的话经常是更加易懂，也更加清楚……所以，一个人越是没有本事，说出的话就越是模糊难懂。” 同样，我们的语言表达不能像谜面一样让读者瞎猜，而应该问一问自己到底想还是不想表达出自己的意思。德国人写文章时躲躲闪闪、犹豫不决、顾左右而言他，这使他们写出来的东西没有吸引力，让人无法领教。当然，如果作者传达的是某些在某一方面不合法、不许谈论的事情，那就另当别论。 正如作用过度通常会造成与本意相反的效果，同理，虽然运用字词可以让别人领会我们的思想，但这只是在某种限度之内。如果字词堆砌超出了一定限度，那这些字词就反而使要传达的思想变得更加模糊。把握这个中的限度 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜