[book_name]古代的艺术与仪式 [book_author]哈里森 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]97184 [book_dec]哈里森是西方神话学史上剑桥学派的代表人物，她提出的“神话一仪式”学说主要关注对于古希腊艺术和神话的宗教与民俗渊源的探索，认为所有神话部源于对民俗仪式的叙述和解释；而原始仪式在褪却了巫术的魔力和宗教的庄严之后，就演变为戏剧，古希腊悲剧就是由旨在促进农作物增殖的春天庆典仪式（即所谓酒神节祭典）演变而来的。 [book_img]Z_9493.jpg [book_title]前言 最好在一开始就清楚地说明本书的目的。书名虽为《古代的艺术与仪式》，但是读者会发现，书中并没有对古代艺术或仪式的情况进行一般性介绍，甚至连概要都没有。因为有关这两者的简单情况可以很容易地在各种手册中找到。而本书的重点以及我真正的目的或许只在一个“与”字上——也就是说，我力图想要揭示的是存在于仪式与艺术之间的密切联系。我相信，这种联系对于今日之问题是极其重要的。例如，在现代文明中艺术的地位问题，艺术与宗教和道德的关系以及它与这两者之间的不同等等。总之，我们想要探询的是：艺术的性质是什么？它又是如何能够促进或阻碍精神生活的？ 我在书中使用了希腊戏剧作为一个典型的例子，因为我们从希腊戏剧中找到了有关艺术的清晰的历史线索，希腊戏剧产生于一个非常古老且几乎带有普遍性的仪式之中。虽然产生了现代戏剧的印度戏剧或中世纪戏剧告诉了我们同样的传说并且也服务于相同的目的，但是在今天，希腊却更靠近我们，远甚于印度或中世纪。 最后，我要感谢吉尔伯特·默里教授（Professor Gilbert Murray），他在有关希腊及希腊戏剧方面为我提供了远远超过编辑职责所应提供的帮助和批评。 简·爱伦·哈里森 纽纳姆学院，剑桥，1913年6月 [book_title]第一章　艺术与仪式 读者可能会对本书的书名感觉有些奇怪甚至不协调。将艺术和仪式放在一起能做什么？对于一个现代人来说，仪式者或许是一个与固定的形式和庆典相连，且严格执行教会或教派规定之条例的人。而另一方面，艺术家则被认为是一个思想和行为都很自由且不受惯例约束的人，是一个特殊的人。的确，今天，艺术和仪式是大相径庭的，不过，我们选择这一名称做为书名是经过考虑的。其目的是为了展示这两个不同的发展却有着一个共同的来源，而且缺一就不能理解另一个。艺术和仪式有着同样的开端和同样的动力能将人们带进剧院和教堂。 如今，这样的一种陈述听上去或许有些是似而非甚至有些无礼。但是，对于公元前6世纪、公元前5世纪甚至公元前4世纪的希腊人来说，这却是众所周知的简单道理。我们最好是在狄奥尼索斯的春季庆典那一天跟随一个雅典人到剧场去看一看。 穿过位于卫城南面的剧场入口，雅典公民立即会发现自己已置身于一个神圣的所在。他处于一个temenos [1] 或专区中，这是一个与普通地方“分割”开来专门奉献给神的区域。他的左边有两座神庙彼此相邻，只是一座修建的时间较早，而另一座则较晚。因为一座神庙一旦建立起来就是神圣不可毁损的。当一个雅典人进入一个实际的剧场时，他是不用付钱买票的，他的出场是一个宗教行为，从社会的角度来看是出于一种义务，城邦已为他支付了入场费。 剧场是向所有雅典公民开放的，但是，一个普通人是不会想要坐在前排的。只有前排的座位有椅背，这一排中间的座位是一把扶手椅，前排的整个座位是永久保留的，不是为个别能付得起高价而租用“包厢”的富人，而是为城邦官员和祭司保留的。每个座位上都刻有拥有者的名字，中间的座位是专区之神“厄琉西斯的狄奥尼索斯的祭司的”。它旁边的座位是“持月桂树枝的阿波罗的祭司的”，依次是“阿斯克勒皮俄斯的祭司的”、“奥林匹斯宙斯的祭司的”等等，整个半圆形的前排座位都是这样的。前排座位全都被神职人员所占据，其权威性由此得以充分显现，就如同坎特伯雷大主教坐在前排正中央一样。 古代希腊最著名的剧场是雅典卫城南面城墙下的酒神剧场，这也是现存最大的古希腊剧场，建于公元前330年 雅典的剧场不是每晚开放，甚至也不会连日开放。戏剧表演只是在冬春两季的狄奥尼索斯节中才会举行，就好像现在的剧院只在显灵节和复活节开放一样。这与现代人至少是我们新教徒的习惯正好相反，我们是在重大的宗教节日里关闭而非开放剧院。另一个不同之处在于演出时间的安排上，我们将晚饭后的时间留给了剧院，当一天的工作完成之时，或者最好是在下午的一两个小时里。去剧院对于我们来说是一种娱乐。而希腊的剧场则是在太阳升起时开放，且一整天都充满了神圣的宗教关注。在大酒神节的五六天里，整个城市处于一种有所禁忌的异乎寻常的神圣状态之中。在此期间，扣押债务人是非法的，任何个人间的冲突也都是不可取的、是渎神的。 其中最令人印象深刻的是演出之夜举行的庆典活动。庞大的游行队伍借着火把的光亮，将狄奥尼索斯的神像抬到剧场，放在歌队席上。而且，狄奥尼索斯的形象不仅有人形的也有动物形状的。雅典人从花样年华的“伊费搏”（epheboi） [2] 中选出一些年轻人作为护送者，将一头漂亮的公牛送到专门奉献给神的专区中。这头公牛被清楚地判定为应该是“配得上献给神的”，事实上，正如我们将要看到的，它就是神的原始化身。这就如同我们在现代剧院中树立着“能将一切圣化的”救世主的人形雕像一样，在他的旁边还有复活节的羔羊。 然而，令人感到奇怪的是：一个神支配着剧场，去剧场是一种对狄奥尼索斯神的崇拜行为，不过当戏剧开演时，除了听见呼唤狄奥尼索斯的名字三四次以外，没有别的。我们可能会看到：阿伽门农从特洛伊归来，他的妻子克吕泰墨斯特拉（Clytamnestra）正等着要杀死他；我们还可以看到，俄瑞斯忒斯（Orestes）的复仇；费德拉（Phaedra）对希波吕托斯（Hippolytos）的爱；美狄亚（Medea）的仇恨和对她孩子的屠杀等等。故事很美，充满悲剧色彩，可能还有道德教化的意义，但是，我们却感觉缺乏宗教性。正统的希腊人自己有时也抱怨演出的戏剧“与狄奥尼索斯毫无关系”。 如果根植于仪式的戏剧有着一个神圣的根源，那么为什么它会成为一种十分严肃的、悲剧性的、然而却又纯粹世俗的艺术？演员们像厄琉西斯秘仪的参与者一样穿着仪式礼服。然而，为什么我们却发现他们并不是在履行一项宗教义务甚或也不是在表演一出有关神和女神的戏剧，而更像仅仅是在模仿荷马式的英雄和女英雄？希腊戏剧起初留给我们的线索似乎表明了，在仪式与艺术之间真正有着某种联系。但是，随后在关键性的时刻，这种联系却又断掉了，只将疑问留给了我们。 如果我们只知道希腊的仪式和艺术，可能会很失望。希腊人是一个极富想象力的民族，以至于他们总是在起源问题上含糊不清。他们的云中之塔是如此美丽且富有魔力，因此将我们的心思从找寻起源的任务上分散开去。关于希腊神话和宗教的起源几乎没有什么问题，仅在希腊思想领域中就已经解决了。而戏剧与仪式一起迅速且完全地转变成为艺术，如果我们只有希腊的材料，我们可能从未留意过这种转变。然而，所幸我们并没有仅仅局限于希腊的天空，面前还有一片宽广的天地，我们的主题也不仅仅是希腊的，而是所有古代的艺术和仪式。我们可以立即转向埃及人，这是一个在智力上比希腊人稍微迟钝一点的民族，让我们来看一看他们慵懒却颇富教益的行为。对于一个正在学习大脑构造的人来说，一个普通的或者甚至是一个有点笨拙的孩子往往比一个异常聪明的孩子会得到更多的说明。而希腊对于我们来说则显得太近、太高级、也太现代了，以至于不适合用于比较的目的。 在所有的埃及人中，或许应该说是在所有古代的神灵中，没有一个神灵像奥西里斯（Osiris） [3] 活得那么长久、历经艰辛却又影响深远广泛的。他是那些众多死而复生的复活神的原型，在阿拜多斯（Abydos）上演的大秘仪神剧中他的受难、死亡和复活被年复一年地重演着。在秘仪神剧中，一开始即是神与其死敌塞特（Set）的竞赛（agon），然后是神的悲怅、受难（或失败、挫折）、受伤、死亡和葬礼，最后则是神的复活和“承认”（recognition），他的“发现”（anagnorisis） [4] 或是重生为他自己或是再生为他唯一的儿子荷鲁斯（Horus）。 [5] 有关这个重复了三遍的故事的意思我们稍后会讨论，现在我们关心的只是艺术和仪式这两个方面。 古埃及亡灵书上的插图“奥西里斯神的裁决”，现藏于法国卢浮宫博物馆 埃及现存最完整的神庙：埃德神庙比龙门上的荷鲁斯，头戴代表上下埃及统一的王冠 在奥西里斯的节庆上会有一些用沙子和泥土制成的小神像，其颧骨被漆成绿色，脸则是黄色的。这些塑像被放在一个纯金的模子里，代表着神的木乃伊。乔雅克月（Choiak）的第24天，日落以后，人们便将奥西里斯的雕像埋在坟墓里，而前一年的神像则被移走。这一切做法的意图都被其他仪式清楚地表达出来了。节庆开始之时还有一个有关播种和耕耘的庆典，人们在耕地的一头播下大麦，另一头播种小麦，另一块地种亚麻。当一切在进行中时，主祭司则同时举行“田地播种”的仪式。到神的“花园”里，那里有一只大壶，里面放着沙子和大麦，然后将尼罗河泛滥而来的新鲜活水从一个金制的水瓶里倒出来，倒在大麦将要生长的“花园”里。这象征着神死后的复活，“因为花园的生长就是神圣者的生长”。 诸神的死亡与复活，以及土地的肥力与果实收获是成正比（pari passu）的，这一切都在仪式中完成了，当然我们立马要指出的是——它也确定无疑地在艺术品中被完成了。在菲莱岛（Philae）伊西丝（Isis） [6] 大神庙中有一个房间是献给奥西里斯的，在那里，他被描绘成死去的奥西里斯。从一个水罐上的画图中我们看到，他的身体上长出了谷穗，一个祭司给正在生长的植物浇水。画图上的铭文写着：“这是他不可言说的形式，秘仪中的奥西里斯，从复活之水中诞生。”不过，关于乔雅克月的仪式还有着另一种解释，认为神像是泥土制成的，而谷物也埋于其中。当这些神像被发现拿起时，实际上谷物已从神的身体中发芽了，这种正在萌芽的谷物如同弗雷泽博士所说的，“与其说是一个征兆，毋宁说更像是谷物生长的原因”。 (1) 伊西丝女神像，高4.0厘米，宽2.3厘米，厚1.8厘米，现藏于意大利庞贝考古管理局 在丹达拉（Denderah） [7] 的浮雕上有着对奥西里斯的复活更为生动鲜明的表现，上面还伴有铭文。在此处，神首先被描绘成一个被包裹着躺在棺架上的木乃伊；然后他逐渐被提升到一系列不可能的位置上，直至最后他从自己的“花园”中升起，在伊西丝张开的双翼之间，他的前面有一个男性雕像，手中握着一个“十字形的把手”（crux ansata），这是埃及人生命的象征。在仪式中，这个物品代表复活，在艺术品中也是如此。 没有人会否认这些浮雕是艺术品。而在埃及，有许多例子清晰地表明，艺术和仪式是紧密联系在一起的，这只是其中的一个例子而已。无数的浮雕装饰着埃及人的陵墓和神庙，那些石头上所雕刻的也正是仪式性的活动。正如我们即将看到的，这是我们论述中的重要一步。古代的艺术和仪式不仅是密切相连、彼此解释、相互说明，而且我们还发现，它们实际上出自于同一种人类的冲动。 神的死亡与再生并不只限于埃及，而是一种世界性的现象。当以西结（Ezekiel，《圣经》viii.14）“到达主的房间朝北的大门”时，他注意到那里有“为塔穆兹（Tammuz）哭泣的妇女”。犹太人的房子将“可憎的东西”（abomination）从巴比伦带来了。塔穆兹就是杜穆兹（Dumuzi）即“真正的儿子”，或者更完整地说是杜穆兹—阿巴苏（Dumuzi-absu），即“水的真正的儿子”。他和奥西里斯一样，是一个从洪水中升起而死于夏季干旱之中的生命之神。在弥尔顿关于假神游行的诗歌中，他写道： 塔穆兹随后来到， 每年在黎巴嫩谁的伤痛引诱着 叙利亚的年轻女子为他的命运哭泣， 在整个夏天唱着多情的小曲。 在巴比伦，塔穆兹是女神伊斯塔（Ishtar） [8] 年轻的情人。每年他都会死去，穿过地面来到尘土与死亡之所，“从那里不再返回，灰尘落在黑暗之所的大门和门闩上”。女神追随着他，当她在地下时，大地上的生命便消失了，花儿不再开放，动物或人类也不再生育后代。 位于波斯尼亚的伊斯塔神庙中的壁画：伊斯塔和塔穆兹 我们知道塔穆兹这个“真正的儿子”只是他其中最好的头衔之一，他还被称做美少年阿多尼斯（Adonis）、主人或国王等等。祭祀阿多尼斯的仪式在仲夏举行。那的确是值得纪念的，正如雅典舰队开始那次不吉利的航行，启航前往锡拉库扎（Syracuse） [9] 时，雅典的街道上挤满了举行葬礼的游行队伍，到处可见死神的雕像，空气中也充满了哭泣妇女的哀号之声。修昔底德没有过多提及这一巧合，但普鲁塔克告诉了我们那些关系着他国民命运的预兆。 (2) 而出发远征的那一天正好是为阿多尼斯举行葬礼仪式的当天，西缅（Canaanitish）之主并没有比那个在星期五死去的基督徒之主更加幸运。 有关阿多尼斯和塔穆兹的仪式都是在夏天举行的，是死亡仪式而非复活仪式。强调的是植物的凋零与枯萎而非植物的生长。原因简单明了，现在我们只是注意到，在埃及，奥西里斯的仪式是以艺术与仪式的方式表达的，而在巴比伦和巴勒斯坦，庆祝阿多尼斯和塔穆兹的节庆上则仪式多于艺术。 现在要转向另外一个问题。我们已经看到，不仅是在希腊，也在埃及和巴勒斯坦地区，艺术和仪式都是密切相连的。的确，两者之间的联系如此紧密以至我们甚至开始猜想，它们可能有着一个共同的起源。我们现在不得不问，是什么将艺术和仪式如此紧密地联系在一起的？它们有什么共同之处？如果说它们都源于同样的一种冲动，那么为什么它们以后的发展会如此不同？ 显然，如果认真地考虑一下我们所说的艺术，同时更仔细地关注一下我们所说的仪式就会明白。 柏拉图在《理想国》的著名片断中告诉我们，艺术就是模仿，艺术家模仿自然的物体，哲学则是对更高实在的模仿。 (3) 所有的艺术家所能做的就是模仿，一个人举着一面镜子，无论他转向何处，“都能反射太阳、天空、大地和人们”，一句陈述无论有多假、多错，都会包含许多真相——通过对仪式的分析，我们或许也能够发现真相。但是，首先必须抓住谎言，这是更重要的，就如同柏拉图对于重建模式的误解至今仍然存在一样。不久前，一位画家为他所从事的艺术下了一个定义，他说：“绘画艺术就是一门用各种颜料在平面上模仿实物的艺术。”一件有遗憾的生命之作！或许今天已很少有人将艺术视做对自然贴切而真实的模仿，至少摄影术如果没有扼杀也已压倒了绘画，这是毫无疑问的。但是，仍然有许多人将艺术视做对自然的某种改进或理想化。他们认为，部分艺术家从自然中汲取建议和材料，然后加以建构，如同是对自然的翻版。也许只有研究那些与仪式类似的艺术的基本形式，我们才能发现这种观念是完全错误的。 以我们刚才所描述的奥西里斯的表现方式——从棺架上慢慢升起的木乃伊——为例，任何人都能将其视做艺术的复制或是对现实的模仿吗？但“现实主义风格的”绘画所表现的事物并不是真实发生过的。没有任何人像奥西里斯一样，如果真的有人被制成了木乃伊，那么他肯定不能从坟墓中升起，这是毫无疑问的。而且，就复制一事而言，为什么会有人愿意去模仿一个自然的事实？有关于此的整个“模仿”理论认为人类的精力很广泛，但事实上这并不能为人类的模仿行为提供一个充分的动机，我们稍后还会有机会回到这个话题上来。而可能性动机的缺乏则会引导另外的一些理论家接受艺术是理想化的这种观点。据认为，想法乐观的人能够对自然加以改进。 面对艺术的崛起，现代科学不再去推测艺术“可能会”怎样崛起，而是考察艺术实际上是怎样“崛起”的。从野蛮人那里收集了大量丰富的材料，如此原始以至我们迟疑于是否能将其称做艺术，然而正是这些早期努力的成果使我们能够追溯驱使现代艺术家行动的神秘动机。 在惠考尔印第安人（the Huichol Indians）中间 (4) ，如果人们害怕因太阳暴晒而引起干旱，他们就会将一张泥桌的一面抹成太阳父亲的“脸”，即用被红、蓝、黄三色光线环绕着的一个圆形来代表惠刻人的太阳，那些光线被称做是他的“箭”，像福玻斯·阿波罗（Phoebus Apollo）一样，箭即是他的光线。反之，他们则会描绘太阳透过天空的四个角照射下来。这个旅程是以一个巨大的十字形雕像来表示的，中间的圆形代表着正午，周边是蜂巢形状的土墩，代表着大地上的小山，围绕着小山的红黄两色小圆点是麦田，而小山上的十字架则是钱财的标志。桌子的其他地方画着小鸟和蝎子，另一面上有代表雨水的曲线。这些桌子被放在神庙的祭坛上，并被完好无损地保留在那里。我们不太明白其意图何在，然而一个惠考尔印第安人却将这解释为：“太阳父亲带着他宽广的盾（或‘脸’）和他的箭从东方升起，为印第安人带来财富和繁荣。它的光线所产生的热量和光亮使庄稼生长，人们恳求，不要以聚集在山坡上的云朵来妨碍阳光的普照。” 这是艺术还是仪式？两者都是，两者又都不是。我们能够将祈祷的形式与艺术区分开来，以防发生混淆。但是，惠考尔印第安人却回归到更早的事物中，即“馈赠”（presentation）。他们所发出的呼喊表达了他们关于太阳的思想以及他们对太阳的情感和与太阳之间的关系，如果“祈祷是灵魂的真实愿望”的话，那么他就是在描绘祈祷。这一点也不奇怪，在古希腊文用于“祈祷”的euchè一词中也包含了同样的观念。当希腊人身处困境想要从“救世主”狄俄斯库里（the Dioscuri） [10] 那里得到帮助时，就会刻画一幅他们的图像，如果刻画者是一名水手，便会在神像的旁边加刻一艘船。他们还会在神像的下面刻上“祈祷”（euchè）这个词。这不是与“还愿”同时开始的，这是他内心深处强烈愿望的表达，是一种雕刻的祈祷。 仪式涉及模仿，但并不是来自模仿。仪式是想要再产生一种情感，而不是要再生产一个实物。的确，我们稍后看到的仪式只是一种反复举行的行为，但不是真的实用。不过，它也没有完全脱离实践，而是一种对实际做过之事的回忆或期望。这种行为被希腊人称做dromenon，意即“一件已完成的事情”，这种称呼虽然并非完全正确却是很适当的。 说到底，艺术的动机不在于想要复制自然甚至也不是为了改进它——惠考尔印第安人并没有徒劳地将其精力消耗在这样一种毫无结果的努力上，而是更愿意让艺术与仪式分享同一种冲动。说出愿望就是一种强烈的情感或欲望，有关奥西里斯的艺术和仪式的共同来源就是一种强烈的、普遍的愿望，即希望那看似已经死亡的自然生命能够重新活过来。正是这种共同的“情感”因素使得艺术和仪式在源头处几乎难以区分。两者都开始于对某种行为的复制，但却又都不是为复制而复制。只有当情感逐渐消失、被遗忘时，复制才到了尽头，而这也仅仅是模仿。 这是一条向下的道路，是向下模仿，它使得我们今天将仪式视做一件枯燥而又很正式的事情。因为今天仪式已不再被人们所相信，因此人们不会跟随它，它也就不再是“已完成的事情”了。我们得考虑到习惯的强大力量。运动神经一旦开始朝向一个方向，只要给予最轻微的推力，它就会始终重复同一种反应。这就是为什么我们不仅模仿其他人而且机械地模仿自己，甚至在指向这一行为的所有情感都消亡后仍在继续。因为模仿有着某种特殊的魅力，最终它本身就会成为仪式甚至成为艺术。 如我们所见，很难将惠考尔印第安人的祈祷桌分类。当祈祷作为一种仪式时，桌子的表面被装饰成原始艺术的样子。在下一章中，我们会从对我们非常有益的角度来考察一种庆典，但是，同样地，几乎全世界的哑剧舞蹈也都不容易分类，这是野蛮社会及宗教生活中一个共有的显著特点。我们能将它们明确地区分为仪式或艺术吗？ 这些哑剧舞蹈的确是深深地植根于我们的整个主题之中，在我们进一步分析艺术和仪式之前明白这一点是首要的。虽然，现在哑剧舞蹈实际上几乎是一种已经灭绝了的庆典，我们还是应该对其一般特征和要旨有所了解。我们会在这些舞蹈中发现艺术与仪式的汇合点，甚或我们会在其中发现早期仪式和艺术的粗糙材料，至少是在一种形式中的发展。而且，我们还会在哑剧舞蹈中发现一座架设在实际生活与那些我们称之为艺术的生活表现方式之间的仪式之桥。 因此，在下一章中，我们将研究一般的仪式舞蹈，试着去理解其中的心理根源。然后在接下去的一章中（第三章），将把春季舞蹈（the Spring Dance）作为原始人类众多舞蹈中的一个重要舞蹈进行个案分析。之后，我们准备研究后来发展成为希腊戏剧的希腊人的春季舞蹈，由此希望这一考察能够为我们理解仪式与艺术之间的关系带来一丝光亮。 注释 (1) Adonis, Attis, Osiris 2，p.324. (2) Vit. Nik. , 13. (3) Rep. X，596-9. (4) C. H. Lumholtz, Symbolism of the Huichol Indians, in Mem. of the Am. Mus. of Nat. Hist., Vol. III, “Anthropology “（1900）. ———————————————————— [1] 希腊文，意为“献给神的一块土地”或“神庙的土地”。本书脚注皆为译者所加。——译注 [2] 古希腊年满18岁刚成为公民的男青年。 [3] 丰饶之神，文明的赐予者。冥界之王，执行人死后是否可得永生的审判。一般在壁画中，若脸上涂有绿色颜料，则表示在复活中或已经复活。 [4] 亚里士多德《诗学》中的用语，“发现”和“突转”被视做悲剧情节的主要成分。 [5] 在埃及，他是王权的守护神、法老的象征。代表创世之时初生的太阳，外形为鹰，或人身隼首。 [6] 戴有王权头饰的女人，其象征物是一对牛角和一个太阳盘。古埃及人相信伊西丝是宇宙间最有魔力的女神。伊西丝是奥西里斯的妻子，荷鲁斯的母亲。 [7] 埃及最早的基督教建筑之一，被建于丹达拉的哈索尔神庙的生房和加冕房之间。 [8] 巴比伦和亚述神话中司爱情、生育及战争的女神。 [9] 意大利西西里岛东部的一个港口。 [10] 宙斯的双生子Castor和Pollux的总称。 [book_title]第二章　原始仪式：哑剧舞蹈 在过去那些有关“愚昧的异教徒”的宗教书籍和诗歌里，异教徒们都被描绘成一种奇怪的人，他们对着“木制或石制的神灵”俯首膜拜。问题是“为什么”他们如此愚蠢的行为从未得以提升？这也正是他们的“愚蠢”之处，福音之光还没有照耀到他们身上。如今，野蛮人已经不仅是信仰改变和诗歌创作的一种素材，而且也是科学观察的对象。我们想要了解他们的心理，也就是要了解他们是如何行动的，这不仅是为了他们自己的缘故，以便我们可能会突然的强制性地使其皈依或改造他们；也是为了我们自己的缘故，部分的原因纯粹是出于求知欲，还因为我们认识到自己的行为是建立在与他们本能的相似上的，通过了解他们的行为，我们或许能够更好地了解我们自己。 研究当今原住民的人类学家发现，对假神的崇拜、向“木头和石头”鞠躬，这些东西在诗歌创作者思想中所占的比例远远超过了在野蛮人思想中的比例。我们寻找神庙中异教徒的偶像，发现了舞蹈的场所和仪式舞蹈。野蛮人是一个行动中的人。他不是请求神灵去做他想要做的事情，而是自己去做或试图自己去做；他也不是一味地念诵祷文，而是发出魔咒。总之，他是在施行法术，他尤其会卖力地频繁地跳着有魔力的舞蹈。当一个野蛮人想要得到阳光或风雨时，他不是去教堂拜倒在一个人造的神灵面前，而是召集族人跳太阳舞、风舞或雨舞。当他出发去打猎想要捕获一头熊时，他不是向他的神灵祈求他能够瞒骗并胜过那只熊，而是在熊舞中预演狩猎的过程。 我们需要再次克服我们身上的现代偏见和误解。对于我们而言，舞蹈完全是一种年轻人轻松的消遣方式，是一种“生存之乐”（joie de vivre），本质上是不适合成年人的。但是，在墨西哥的塔兰胡马瑞人（the Tarahumares）中nolávoa一词既有“工作”也有“舞蹈”的意思。老人责备一个年轻人时会说：“为什么你不去工作（nolávoa）？”实际上，他的意思是：“为什么你只看不跳？”这对于我们来说是很奇怪的，在野蛮人中间，当一个人从孩童期过渡到青春期、从青春期进入成年期，他“舞蹈”的数量就增加了，而他的社会地位也会随着“舞蹈”的增加而逐渐提高。最后，直到他老去、不存在了，那是“因为他不会跳舞”了。那么他的舞蹈及社会地位就会过渡给另一个年轻人。 今天在欧洲，有魔力的舞蹈仍然存在。在斯瓦比亚（Swabia） [1] 和特兰锡瓦尼亚的撒克逊人（the Transylvanian Saxons）中有一个共同的习俗，弗雷泽博士说 (1) ，一个人在大麻田里使劲往上跳，是因为他相信这会让大麻长得更高。在德国和奥地利的许多地方，农民们也都认为他们能够通过跳高、舞蹈或是跳过一张桌子的方式使亚麻长高，跳得越高，这一年的亚麻就能长得越高。幸好，人们少有怀疑这种模仿舞蹈的实际理由。马其顿的农民在地里耕作时，他们将铲子抛向空中再接住，然后大声叫喊着：“愿庄稼长得和抛到空中的铲子一样高。”在俄罗斯东部的一些地方，姑娘们在忏悔星期二（Shrove Tuesday）的午夜一个挨一个地在大铁环里舞蹈。铁环上装饰着树叶、鲜花和缎带，上面还系着一个小铃铛和一些亚麻。在铁环中舞蹈时，每个女孩都要用力地挥舞胳膊并大声叫喊：“亚麻，生长。”或诸如此类的话。当她做完这一切后便跳出铁环或是被她的同伴抬出铁环。 这是今日欧洲忏悔星期二游行中的人偶 这是艺术吗？我们会毫不犹豫地回答：“不是。”这是仪式吗？我们可能会有些犹豫地再次回答：“不是。”我们认为这不是仪式，而只是无知男女的一种迷信活动。但是，让我们来看一看另外一个例子：在北美的奥马哈印第安人（the Omaha Indians）中，当庄稼即将枯萎急需雨水时，神圣的水牛社（Buffalo Society）成员就会在一个很大的容器里装满水，然后绕着它舞蹈四次。他们中的一员会喝下容器中的一些水，然后喷向空中，形成一个漂亮的喷雾以此来模仿降雾或小雨。然后，他倾倒容器，让水流向地面，所有的舞蹈者都匍匐在地喝水，并将泥浆抺在脸上，他们认为这样便能拯救庄稼。现在，可能任何人都会冷静地将这一仪式描述成“一个有关原始仪式的有趣例子”。两种类型之间唯一的不同之处是：一个活动是私下举行的，或者至少是非官方的；而另一个则是由一群有组织的人公开举行的，是为了公众的福祉而正式举行的。 区别在于：一个更为重要，另一个则不然。但是现在，我们却看到了两个行为中共同的因素，那就是其来源和动机。那些在铁环中舞蹈的女孩无疑是想要跳出那个圈子，她们说的“亚麻，生长”就证明了这一点。她“做”了她“想要做”的。她内在的渴望以一种行为找到了表达的方式。她遵循最简单的冲动。让一个人观看一场激动人心的网球比赛，或是台球比赛，他会发现自己完全是很有共鸣地“在做”他想要做的事情，当台球飞过来时紧张得想要伸出胳膊，球要触网时想要抬起脚去帮一下那只悬在半空的球。现代心理学告诉我们，共鸣主要且最初的魔力不在于一种知识的幻觉，甚至不在于实践一种“模仿的本能”，对它的最终分析表明，仅仅在于它是一种表达，一种对情感和渴望的释放。 然而，虽然情感的表达是首要的、也是感人的，但是这并不是唯一的因素。我们可以用一声持续很久的咆哮来表达情感，甚至也可以集体号叫来表达情感，但我们却不会将此称做仪式，也不是艺术。当然一声持续很长的集体号叫可能会发展出一种韵律，因为是集体的、有规律的反复，因此可能会形成某种仪式音乐。但是，为了进一步地发展成为艺术则需要另一个步骤。我们必须不仅仅是“表达”情感，我们还必须把它“描绘”出来，也就是说，我们必须以某种方式复制或模仿或表现那使我们产生情感的思想。艺术不是模仿，但艺术（也包括仪式）却经常自然而然地“包含着模仿的因素”。在此，柏拉图的话是对的。当我们讨论艺术与仪式之间的准确差别时，立马就会看到什么是真正的模仿。 希腊文中表示“仪式”的dromenon一词已经被注解为“一件已完成的事情”，这个词是对何为仪式的一个完整说明。它表明希腊人认识到，举行仪式就必须“做”某件事情，也就是说，你必须不仅仅是感受到某些东西，你还必须有行动来表达它，或是把它放在心上，你不能只是感到一种冲动，你还必须对它做出反应。当然，dromenon这个词并不是产生于任何心理分析，而是出于一个简单的事实，即古代希腊人中的仪式就是“已完成的事情”或模仿式的舞蹈等类似的。重要的是希腊人关于“戏剧”（drama）的词汇与仪式（dromenon）一词联系密切，它的意思也是“已完成的事情”。古希腊语直接表明了艺术与仪式关系密切。这对于我们的讨论来说是关键性的一点，稍后我们还会回到这一论题上来。但是，最初，这两个词汇dromenon和drama在希腊人的心目中应该是有确切意思的，而它们之间的关系及其区别是我们整个讨论的基调和线索。 现在，我们必须意识到，希腊文中对应“仪式”的这个词dromenon在严格意义上是不足以胜任的。它遗漏了一个重要的因素，它包含的内容太多，同时又有所不足。并不是所有“已完成的事情”都是仪式。你可能会因为风吹而后退，那是一种情感的表达，也是对刺激的一种反应，但那不是一种仪式。你能消化你的晚餐，那是一件已完成的事情，是一件很重要的事情，但那也不是一种仪式。 我们已经注意到仪式中的一个因素，那就是要由一定数量的人来共同完成一件事情，共同感知同一种情感。独自消化一顿晚餐肯定不是仪式，如果一群人在同一种情感的影响下共同吃掉一餐饭，且时常这样做，那就可能会变成一种仪式。 集体的和富有情感的紧张，这两种因素都会将简单的反应转化成一种仪式，特别是在彼此间联系密切难以分离的原始人群中更是如此。野蛮人中的个体只有一种单薄而含糊不清的个性，却有着高度的情感紧张，这会带来并保持彼此间的亲近感，这就是部落所感受到的神圣性，而这也就是能成为仪式的东西。一个人可以自己制造一些兴奋的时刻，他可以因为喜悦、害怕而跳起来，但是，除非这些时刻是由整个部落共同创造的，否则不会成为一种生活中的节奏。它们可能会缺乏强度和持久性。而一定的强度和集体的参与这两点对于仪式而言都是必须的，但是这两点可能都不能构成艺术，我们还没有触及艺术与仪式之间的分界线。什么时候、如何来做那“已完成的事情”？仪式又是如何以及何时过渡到戏剧的？ 希腊语能够在明确“知道”之前天才地“感觉”到这两者之间的不同。实际上，这种对于差别的预先感知是所有语言的特点，如同皮尔萨尔·史密斯先生（Mr. Pearsall Smith） (2) 在我们这套丛书的另一本书中所展示的那样。这是一个本能的过程，之后才被证明是合理的。我们从希腊语中感受到的艺术与仪式之间的差别究竟是什么？希腊人又是什么时候使用dromenon和drama这两个词来表明两种不同类型的“已完成的事情”？要回答这个问题，我们必须暂时求助于心理学，这种人类行为科学。 我们习惯于从实用的便利方面出发对人类的天性加以分类——智力、愿望、情感、激情等等，然后再进一步地细分，例如将智力分为理性、想象力等等。我们很容易将这些划分安排进一种价值秩序之中，或称做等级制度，理性就如同头脑和王冠一样，它支配着情感与激情。这种等级制度的建立表明了我们天性中的一个方面，激情乃至情感则隐藏在某种禁令之下。大众心理学的确是一种很方便甚或是不可缺少的神话。因为理性、情感和愿望就如同朱庇特（Jupiter）、朱诺（Juno）和密涅瓦（Minerva）这组三联神一样不能分离。 一种更有成效的办法是以人类的组织去看待它，不是将其视为一组分离的能力，而是一种不间断的活动周期。而实际的情况则是将其十分粗略地归为一类。对于生活在现实社会中的每一个人来说，我们或许都被永远地分成了两半，一方面是自我，另一方面则是所有其余部分。我们的一切活动、行为及生活都是这两部分之间的关系，而且行为似乎有三个不可分离的阶段。外部世界、另外一半——如果我们想这样称呼的话，它作用于我们，并通过我们的感觉抓住我们。对于某种事物，我们或听或看或品尝或感知；粗略地观察一下，我们立即就能感知它、趋近它，于是我们对它有了情感。情感又立即成为一种动力，我们再次地让目标朝向我们，我们想要改变它或是改变我们与它的关系。如果我们没有察觉到，我们不应该有所感觉；如果我们没有感觉到，我们不应该有所行动。当我们论及理性、情感或激情和愿望导致行动时——因为我们必须谈及这些问题——我们认为我们行为的三个阶段或方面是分离甚至是敌对的。或许我们想要将智力从情感的所有影响中清除出去。但是，实际上，虽然在某一个给定的时刻或因另一个因素，知觉、感觉或行动可能主导我们的意识，其余的则总是内在的。 当我们考虑到知觉、感觉和努力这三个因素或阶段如同是人类行为中所有必须的因素时，我们不再试图首先将它们安排进一个带有知觉和理性的等级制度之中。知觉——即从虚无中获取和识别出一种刺激，这似乎才是首要的。我们必须在再次行动前就行动，但是，优先权并不一定就是至高的权力。我们可以另一种方式来看待它。觉察是导向行动的首要步骤，感觉是第二步，行动是最后的也是最主要的目的，这一过程如同爬梯子一样。我们这样讨论的目的或许就是以一种最简单的方式来看待人类的行为。 可以说，行动就是思想的目的和终结。而观念的自然形成和最终完成都需要具体的行动。不过，在此，一个奇怪的想法对于我们的目的来说却是十分重要的。在动物中，我们说它们的行动是出于“本性”，而观念、知觉则通常是直接跟在行动之后的，如此作为是为了保全动物及其种类。但是，在一些高等动物特别是人类当中，神经系统更加复杂，观念不是立即转变为行动，在几种可能的行动之间有一个选择的间隙。观念被情感所拴住并成为有意识的“表现”。如今，心理学告诉我们，正是在这个间隙中，认识与反应间的这个空间、这一瞬间的停顿使得我们所有的精神生活、想象力、观点、意识、宗教和艺术都切切实实地建立起来了。如果知觉、感觉和行为这个圈子立即完成了，也就是说，如果我们是一群拥有良好直觉的人，我们应该几乎没有“仪式”（dromena），我们肯定也不会从“仪式”（dromena）过渡到“戏剧”（drama）。艺术和宗教（虽然也许并不完全是仪式）源起于不完整的周期、没有满足的欲望、实际行动中无论何故没有立即找寻到出口的观念和情感。当我们随后在艺术与仪式之间划分一条界线时，会发现这是一个非常重要的事实。 我们接下来要观察从“重复的表现”（representation repeated）中是如何滋生出一种“抽象物”（abstraction），从而使仪式过渡到艺术的。当部落中的男人打猎归来、远行归来、从战场上归来或是因任何事情而产生一种强烈而愉快的情感时，夜晚，他们常会围着篝火在妇女儿童面前重演他们已完成的事情。这种遍及全世界的习俗，究其原因无疑在很大程度上是因为想要重复愉快经历的欲望，战斗和打猎都是除非成功否则不可能重演的。与此相伴随的是评估人类努力不可缺少的动机是什么，是展示自我、提高自我的欲望。但是，在这种重演中，我们立马发现其中有着历史的和纪念性仪式的因素，而且很奇怪，其中的情感冲动引起了一个我们认为是很有特点的、排他性的智力过程，这是一个抽象的过程。野蛮人以实际的行动来展开那的确“发生过的”战斗，但是，显而易见，如果人们一次又一次地再现那即将被遗忘的“真实的”战斗或打猎的场面，这种表现方式本身就解除了它与其从中产生的实际行动之间的联系，从而使之一般化、抽象化。像儿童一样，人们不会在葬礼上玩耍，但会玩“葬礼”游戏，人们不会在战场上玩耍，但会玩打仗的游戏；由此便出现了战争舞蹈、死亡舞蹈或狩猎舞蹈，这都表明了知觉因素和感觉因素是多么密不可分地纠缠在一起的。 它们也与行为因素联系在一起。如果我们考虑到野蛮人舞蹈的理由和场合时，我们就会发现，他们不仅仅是在战斗或打猎之后为庆祝而舞蹈，同时也在战斗或打猎之前舞蹈。一旦纪念性的舞蹈被抽象化或一般化之后，它就成为了巫术舞蹈——这种预先完成的舞蹈——的素材。一个即将投入战斗的部落会将它作为一种战争舞蹈来跳，而即将出发去狩猎的人也会以一种哑剧的方式来演习如何捕获猎物。显然，这里主要强调的是在循环中实际的、主动的、正在进行的成分。可以说，舞蹈是一种沉淀的欲望、一种以行动对被压抑情感的解脱。 在这两种舞蹈中，舞蹈要么以再现的方式来纪念，要么是以事先呈现出来的方式来预告事情的发生，柏拉图早已看到模仿的因素，希腊人将其称之为“拟态”（mimesis），柏拉图相信这正是一切艺术的源泉和本质之所在。从某种意义上说，他是对的。纪念性的舞蹈就是“重现”（re-present）。它复制了已经过去的狩猎和战斗场面。但是，如果我们更进一步地分析，我们看到，这并不是为了要复制实际的战斗本身，而是为了“感受战斗的情感”（emotion felt about the battle）。他们希望的是再生。情感的因素可以从出于巫术目的的“预先”舞蹈中更加清晰地看到。战争或狩猎中的成功是人们强烈的愿望，但狩猎或战斗不会在此时发生，因此该周期不能自己完成。欲望不能在实际行动中得以表达，欲望的成长和积累都是被禁止的，直到疲惫的神经和肌肉不再能够忍受为止，欲望的爆发是以对所期待行为的模仿。但是，很重要的一点是，模仿的行为不是由别人来完成的，而是经由你的欲望并由你自己来完成的。对渴望之事进行模拟的习惯一旦建立起来，仪式也就产生了。而仪式就是一种情感的模仿，而不是对一种实际行动的模仿。 这是2008年3月初希腊艺术剧院在北京国家大剧院演出《鸟》的剧照 柏拉图不可能从未真正见过一次野蛮人的战斗舞蹈、狩猎舞蹈或祈雨舞蹈，如果他曾看见过一次，他肯定会将其归为艺术。但是，他肯定经常看到一种表演与之很相似，他会将这种表演称之为艺术。他一定看过阿里斯托芬的戏剧，比如在《鸟》、《云》、《蛙》和《蜂》中，歌队穿戴得像鸟类、云彩、青蛙或者黄蜂一样，无疑，柏拉图会认为这样的戏剧正好证明了他的观点。在那些戏剧中，人们“模仿”鸟类和野兽，穿戴着兽皮和羽毛，效仿它们的姿态。在他那个时代，他的判断无疑是正确的，但是，如果我们追溯到事情的开始时，我们就会发现一个更深、更含糊不清也更富于情感的源头和冲动。 人们真的相信模仿野兽的舞蹈广泛地存在于野蛮人的世界之中，圣·弗朗西斯（St. Francis）说：野兽、鸟类和鱼儿是他的“小兄弟”。或许更严格地说，他感觉到它们是他的兄长和父亲，因为澳大利亚人对待袋鼠的态度、北美人对待灰熊的态度，都是为一种宗教敬畏所影响的。野兽舞蹈可以追溯到文明的早期阶段，我们将那时的那种生存形式称之为“图腾制度”（totemism）。“图腾”意为部落，但是它既指动物的群落也指人类的部族。在袋鼠部落，那里有真正跳跃的袋鼠和袋鼠人。当那些袋鼠人像袋鼠一样舞蹈和跳跃时，他们不是在“模仿”袋鼠——你不可能模仿你自己——他们只是出于内心自然的喜悦，因为他们“就是”袋鼠，他们是属于袋鼠部落的，他们有着部落的标志，他们愉快地维持着他们部落的一致性。他们觉得他们不是在“模仿”而是在“参与”，是一致和共有。之后，当人类开始将他自己与他陌生的部落同伴相区分开来，认识到他并非是一只袋鼠时，他就会通过有意识的模仿试着去复苏其古老的信仰，以及他对参与、一体性的古老感觉。因此，虽然模仿不是这些舞蹈的目标，但却是通过舞蹈并在舞蹈中生长起来的。艺术也是一样。艺术的起源不是“模仿”，但“模仿”却源于艺术、源于情感的表达，它们之间的关系十分密切。艺术和仪式很有可能在源头上是一致的，它们不是一个效仿另一个，而都是对同一种情感的复制和再现。 如果我们仔细考察希腊语“模仿”（mimesis）这个词，我们会看得更清楚。我们将mīmēsis译作“模仿”，其实是非常错误的。这个希腊语的意思是行动或一个人正在做的被称之为“哑剧”（mime）的事情。如今，哑剧只是一个人打扮好了以后用手势来表演哑剧或原始戏剧。这个人被我们泛泛地称之为“演员”，其实“演员”这个词是很有意思的，在此我们强调的不是模仿而是行动、是做，如同希腊人在他们的词汇中所强调的是“仪式”（dromenon）和“戏剧”（drama）一样。演员穿上盛装，戴上面具，披着兽皮或羽毛，这不是如我们所看到的那样仅仅是在模仿那不是他自己的某人或某物，而是在强调、扩大、增强他自己的个性，他是在化妆而不是在模仿。 我们知道，在色雷斯（Thrace）地区祭祀大山母亲（the Mountain-Mother）的原始仪式中，祭司们被称为“模拟者”（mimes）。在埃斯库罗斯的戏剧残篇中描绘了从大山母亲的“山的齿轮”（mountain gear）中所发出的喧嚣声。那是一种令人恼火的嗡嗡声，一种纺织陀螺、一种黄铜制的铜钹声和一种琴弦之声，悲剧诗人继续描绘道：“从某个看不见的地方传来公牛吼叫的声音，这是对地下发出的雷声以及想象中的鼓声的可怕模仿，空气中带着深重的死亡气息。” 在此，我们无疑已经找到了某种“牛吼之声”，这实际上是雷电与大风的庆典，这种仪式今天仍在澳大利亚举行。这种哑剧不是出于好奇而模仿雷电，人们制造、扮演并表现雷电都是出于巫术的目的。当一个水手想要有风时，他就制造风或如他后来所说的是“呼唤”风；而当一个野蛮人或一个希腊人想要雷电带来雨水时，他便制造雷电。但是，显而易见，如同对魔法的信任一样，曾经很强烈的愿望，一旦制作或成为某种事物后，就变成仅仅是对它的复制了。哑剧、制造者在现代感觉中就降低为模仿了，这就如同信仰降低为愚蠢无用的东西了，认真热情的“行动”变成了一种轻佻的模仿、一种儿童式的游戏。 注释 (1) 这些例子都取自The Golden Bough. The Magic Art , I, 139ff。 (2) “The English Language“, Home University Library , p.28. ———————————————————— [1] 德国西南部的一个前公爵领地。 [book_title]第三章　周期性的庆典：春季庆典 我们在前一章中已经看到，无论原始人的兴趣是什么，无论什么使他们感受强烈，他们都势必会再次展现出来。在他们多重职业中的任何一个，比如打猎、战斗、耕耘、播种都是非常有趣味且重要的，都是在为某种仪式准备材料。我们还看到，单个人时是软弱的，个人的情感也是不能够变成仪式的，但是那些由整个部落或社团所正式表达出来的公众的情感和感受则能够成为仪式。这一点在舞蹈中表现得更为明显，当舞蹈发展成为实际的仪式时，就会在一些固定的时间内举行。我们现在应该想一想，是在什么时间以及为什么会如此，而对仪式中那些固定且有规律的因素的重复则无需特别强调。因为对于从仪式到艺术、从仪式（dromenon）到戏剧的发展而言，这是一个非常重要且必需的因素。 原始人对两件事情最感兴趣，即食物和后代。弗雷泽博士说得好，如果人是独自生活的，他必须要有食物；如果他的种族要延续，他就必须要有后代。“生存和延续生存，进食和生养孩子，这是古人最根本的需求，只要世界存在一天，这也是未来人类的最根本需求”。其他事情可以使人类的生活变得更加丰富多彩，但是，除非这些需求首先得到满足了，否则人类自身都会不复存在。因此，这两件事情：食物与后代是人类通过有规律的、季节性的、魔术般的仪式表演所主要寻求的。它们是仪式从艺术（如果我们是对的话）产生的最根本的基石。从对于食物的需要产生了季节性、周期性的节日。事实上，节庆都是季节性的、不断重复的、固定且持久的，正如我们已经解释过的那样，这在某种意义上使得节日形式化和抽象化。 对于原始人类而言，季节的唯一价值是因为季节与人类的食物供应密切相关。他们似乎对早春的美丽、秋日的感伤毫不敏感，也毫无审美的冲动。他们首先察觉到的是，在某个时间里，动物和植物变得更多了，可以成为他们的食物，而在某个时间里，它们又都会消失不见了。正是这些时间成为中心点，成为他们兴趣的焦点，也成为他们举行宗教节庆的日子。当然，这些日子在不同的国家和不同的气候里会有所不同。因此，如果要研究一个民族的仪式却不知道他们的气候和环境如何，那是不行的。比如在埃及，食物供给要依靠尼罗河水的涨落，而河水的涨落则要依靠奥西里斯的仪式和日程安排。至今，有关埃及宗教的论文仍然以计算有关奥西里斯的仪式和神话的数量作为开始，好像这些是最主要的，然后得出一个推论，即这些仪式和历法都与对奥西里斯的崇拜“相关联”，更有甚者，甚至认为它们都是由奥西里斯宗教“所制定”的。尼罗河调节着埃及的食物供给，如同季风决定着某些南太平洋群岛上的食物供给一样；埃及的历法取决于尼罗河，也如同南太平洋群岛依赖于季风一样。 在怀特海博士最近的新书《数学概论》（Introduction to Mathematics ） (1) 中指出：“整个自然界的生命是如何由周期性的事件所主宰的。”地球的旋转带来了连续不断的日子，地球绕行太阳的轨迹导致了年复一年季节的重复。月亮的盈亏是循环的，虽然今天人造光已几乎使得月亮的盈亏不被人们所注意了，但在空气清新、天空干净的地方，人们的生活很大程度上仍受月光的影响。即使我们自己的生命、循环的心跳与呼吸，本质上也是周期性的。 (2) 周期性的预设的确是我们生活的基础，如果没有周期性就无法测量时间。 显然，周期性是数学学科某些分支发展的基础。不过周期性作为仪式产生的一个因素，也许并不十分明显，对于艺术也是一样。虽然所有的原始历法都是仪式性的历法，是节庆日子的连续，是不同品质、特征的日子拼凑在一起的重复，至少其模式是周期性的。但是，在周期性的影响中还有另一种也许是更为重要的方式从某种意义上产生了仪式。我们已经看到，在冲动和反应之间还有一个空间，在那里会产生某种观念或“显现”。其实，最终“陈述”似乎只是一个被拖延且被强化的愿望——一个被阻塞而不得满足的实际愿望，它转变成了一种“显现”。一种想象“被呈现出来”，我们将之称做“观念”，也可以说它是一个预计显现的行动。 仪式行为依靠季节的周期性，其行为必然有不定期的。而延迟的、预期的、等待的事物更具价值，也更易于沉淀为我们所说的观念，实际上这是一个未完成的行动所投射下的阴影。它可能更加美丽，但相对来说也更缺乏生气一些，当然，它也有可能会转而成为活动周期中最初的行为冲动。稍后，我们会看到这些周期性的节日庆典中填满了那些已褪色的、未完成的行动，和我们称做诸神（如阿提斯［Attis］、奥西里斯、狄奥尼索斯）所制定的愿望。 对于古人而言，正如我们已看到的，野兽、鸟类、植物和人本身并非是截然分开的，季节的周期是为所有一切生物而备的。不知人们是否注意到周期性虽主要是对于植物或动物而言的，但却取决于人类所处的社会与地理环境。如果是游牧民，他们会注意到人类的孩子和其他动物幼崽的不断诞生，还会将这些与太阴历相联系。然而，在地中海地区，也可能在其他任何地方，植物的周期则依赖于潮湿的程度，这才是最重要的。植物会在炎热的夏季枯死，树木在秋季落叶，大自然所有的一切都在冬季睡着或死去，而在春季苏醒过来。 有时，濒临死亡的状态能吸引最大的注意。这一点在美男子阿多尼斯（Adonis）的仪式中表现得非常清楚，虽然他得到了复活，但这本质上仍是一个哀悼性的仪式。仪式的细节表现得十分清楚，特别是在我们已经看到的奥西里斯崇拜中。为了阿多尼斯的“花园”，妇女们带着装满泥土的篮子或罐子，其中有孩子们种的水芹，如今他们是种小麦、茴香、莴苣和各种各样的鲜花，他们每天给这些植物浇水、照顾它们，连续八天不间断。在炎热的国家，种子迅速发芽，但由于这些植物没有根，所以很快就枯萎了。到了第八天，他们便抬出死去的阿多尼斯的塑像，并将其扔进大海或泉水里。于是，阿多尼斯的“花园”就变成了短暂的美丽和迅速衰败的典型。 普鲁塔克说：“如果没有不朽的灵魂，神创造人类该是多么浪费，多么不可思议的浪费啊。他会像女人建造小花园一样造人，其乐趣并不比在土罐子的阿多尼斯花园里种植花草少。于是，我们的灵魂在一天之内开花结果，然而只有一天，在柔软而又温和的新鲜肉体之中没有任何坚实的生命之根，之后便立刻枯萎凋谢了。” (3) 这种仪式在仲夏之时举行，“花园”在水中，可能阿多尼斯的仪式——至少部分地带有雨水的魔力。在漫长的夏季里，巴勒斯坦和巴比伦尼亚的干旱渴望能有足够的雨水来缓解，我们还记得闪族人塔穆兹是最初的杜姆兹-阿巴苏（Dumuzi-absu），即“水真正的儿子”。植物是最需要水的，在印度的马德拉斯（Madras）市，阿多尼斯的花园至今仍在使用。 (4) 在婆罗门的婚礼中，人们将“五种或九种不同种类的种子混合在一起种在专门为婚礼而烧制的泥罐子里，里面装满了泥土。新娘和新郎每天清晨和傍晚都要为种子浇水，一直要持续四天的时间，然后在第五天时幼苗会生长出来，像一个真正的阿多尼斯花园，然后人们再将它扔进水槽或者河里”。 拥有相同目的——即促进动植物和人类的繁殖——的季节性庆典几乎可以在一年中的任何时间里举行。夏季，有雨的魅力；秋季，有丰收节庆；晚秋之时和初冬时节，有牧人的节日，比如圣马丁节（Martinmas）就是为牲畜从夏季牧场回来而举行的祝福和净化仪式；隆冬时的圣诞节是为了在冬天的至点提升并保护太阳的热量。但是在南欧，主要的戏剧和艺术作品中，最广为人知并加以庆祝的节日是春季庆典。春季被现代希腊人称做“ánoixis”，即“开始之日”（the Opening），最初，希腊人和罗马人都是在春天以春季仪式开始他们新的一年的。这个春季节日是献给希腊人的神狄奥尼索斯的，并作为其戏剧的一个部分。 在五月的剑桥，人们不时会看到三两个迷茫的小孩在装着玩具娃娃的摇篮车旁玩耍，车上装饰着缎带和一两朵鲜花。这是英国的五月女王和绿叶中人（或称“绿色杰克”，Jack-in-the-Green） [1] 仪式主要部分的残存，虽然各地五月柱 [2] 的习俗都有所残存，且会被一些热心人士以民间舞蹈的方式使其复苏过来。而在“好女王贝斯”（Good Queen Bess）嫁给英格兰的那些日子里，似乎更为兴盛。因此，清教徒斯塔布斯（Stubbs）在他的《剖析流弊》（Anatomie of Abuses ） (5) 一书中是这样描写这个节日的：“他们轭住几十头牛，在每头牛的牛角上插上花束，这些戴着鲜花的牛上下跳跃着，两三百名男人、女人和孩子怀着极大的热情跟随着它们。有些人的身上涂得五颜六色的，头巾或旗帜在头顶飘扬，地上竖着许多绿树枝，可用于蔽荫。之后，他们开始盛大宴会，绕着树枝跳舞，如同异教徒崇拜偶像一样，仿佛那是一个完美的形式甚至就是偶像自身。” 严厉的老清教徒是对的，他们认为五月柱是异教徒的“偶像甚至就是其自身”的完美形式。他们根除了它的根源和枝蔓，但是其他或许是更富智慧的神圣者则让五月柱服务于基督教会，在萨夫伦沃尔登（Saffron Walden）的五朔节时，我们仍然能够听到带有基督教伦理的春季之歌： (6) 我们把五月的树枝带给你， 树立在你的门前， 它发芽了并开出美丽的花朵， 这是我主的功劳。 当然，五月柱最初并不是砍下来然后枯萎的树干。关键在于它应该“发芽并开出美丽的花朵”。在五月里搬运的东西应该是能给村庄注入生命的灵魂与绿色。如果忘记了这一关键，变得懒散或节俭的村里人就会年复一年地使用同样的树木或树枝。弗雷泽博士告诉我们 (7) ，在上巴伐利亚地区的村庄里，五月柱是每三四年或每五年才更新一次的。人们从森林里取回冷杉，把它放在花环、旗帜和题字之中，必不可少的部分是树顶上要露出墨绿色的叶子，“好像有礼物在里面一样，不是一截死气沉沉的木桩，而是一棵来自绿色森林中富有生命的树”。 在五朔节的仪式中，不仅仅是新鲜的树枝或树木被抬进村子里，而且还有一个女孩或男孩陪伴在一旁，他们就是五月女王或国王。在俄罗斯，有时，人们直接给树木穿上女子的衣服。而通常则会是一个真正的男人或女人，身上戴着鲜花和绿色植物，与树木走在一起或是手中拿着树枝。因此，在德意志的图林根（Thuringia）地区 (8) ，当树木在春天一开始变绿之时，孩子们就会在某一个星期天集合起来出发到森林中去，在那里，他们要拣选其中的一个玩伴作为“小树叶人”（Little Leaf Man）。他们从树上折下树枝绑在那个孩子的身上，只露出他的鞋子来。害怕他会绊倒，所以由另外两个孩子在前面引领着他。他们带着他一路歌舞，从一座房子到另一座房子，向大人们索要食物（如鸡蛋、奶酪、香肠、蛋糕等等）作为礼物。最后，他们将水洒在小树叶人的身上，然后大家一起分享美食。这样的一个树叶人在英国就是绿叶中人——一个扫烟囱的人，1892年，罗斯博士（Dr. Rouse）在切尔滕纳姆（Cheltenham） [3] 散步时还曾看见绿叶中人，他身上裹着绿色的树枝。 给树木或鲜花添加一片新叶，或许是春季庆典最简单的形式。它丝毫也不关注冬天和死亡，而只是强调对春天和生命的渴望，发出愉悦的声音。但是，在别的更严酷的气候里，情绪也会更强烈更复杂，其形式也就会是打斗或辩论式的，希腊人称之为agon，即争斗、竞赛之意。因此，在曼岛（the Isle of Man）的五朔节中，除了为五月女王挑选二十个荣誉侍女外，还有一队年轻男子作为其侍卫。但是，不只有五月女王，还有冬季女王，人们将一个男人打扮成妇女的模样，给他穿上暖和的外衣、戴上羊毛头巾、披着毛皮披肩，冬季女王也与五月女王一样。两支队伍一旦碰面便开始交战，无论哪个女王被俘都要宴请众人。 今天，在东欧仍然保留着孩子们围着五朔节花柱跳舞的悠久传统。在五月的第一天，整个地区的村子都会竖起五朔节花柱，以庆祝青春时光和春天的到来 在曼岛，庆典中真正关键的部分已经被遗忘了，它已变成了一种纯粹的表演。但是，在爱斯基摩人那里 (9) 至今仍有一个类似的仪式，它所包含的魔法意图清晰可见。秋季，暴风雪来临，漫长而又阴沉的北极冬天即将到来，中部的爱斯基摩人将他们自己分为两个部分，分别称做“松鸡族”（the Ptarmigans）和“鸭子族”（the Ducks）。松鸡族是出生在冬季的人，而鸭子族则是出生在夏季的人。他们把海豹皮拧成一根长长的绳子。鸭子族抓住一头，松鸡族则抓住另一头，然后开始拔河。如果鸭子族赢了，那么即使是在冬天也会是一个好天气；如果松鸡族赢了，则会是一个坏天气。当然，秋季庆典与春季庆典一样有着魔法的意图在其中，但是，可能人们都会选择秋季，因为它被北极可怕的冰雪所覆盖，对于冬季的恐惧甚于对春季的渴望。 针对天气的强烈情感深入到这些魔法争斗或“竞赛”之中，这一点并不是很容易被人们觉察到。如今，天气对于我们来说，过重的湿气会影响一天的愉快心情或带来水果蔬菜价格的上涨。但是，我们主要的供应来自于其他地区和其他天气，所以我们发现，很难想象我们会回到那种坏收成即意味着要挨饿的处境之中。而实际上许多带有魔力的戏剧性的庆典就是直接产生自对于食物供应的情感。因此，如果没有对中部澳大利亚人的食物生产庆典的研究，人类对于季节强烈而实际的态度或许不会被充分认识到。 在澳大利亚中部，春季不是从冬天到夏天、从冷到热的过渡期，而是从一个漫长、干燥且贫瘠的季节向一个短暂且时常有反复的暴雨和突然而至的肥沃的季节过渡。澳大利亚中部干旱的大草原有着令人惊奇的变化，在干旱的季节里，所有的一切都是炎热而荒凉的，大地上只有坚硬的矮树，偶尔会看见被烤干的洋槐树，其余都是石头和沙子；除了千百个蚁丘外，没有其他动物生命幸存下来的迹象。然而，突然之间雨季就来临了。山洪堵塞了河道，沙地变成了一片泽国。如同突然而止的暴雨一样，溪流也几乎突然之间就干涸了，被干渴的大地所吸收。之后，仿佛是有什么魔法似的，繁茂的植物突然生长出来，沙漠之花灿烂如玫瑰一般。昆虫、蜥蜴、青蛙、小鸟发出各种唧唧声，它们蹦跳、啁啾着。而只有生长迅速的动植物才能够活下来。为生存而进行的斗争是激烈而短暂的。 仿佛一切改变和生命的降临都是由魔法带来的，原始的澳大利亚人就认为不应该没有魔法，特别是许多有益的魔法更是必不可少。一旦肥沃的季节即将来临，原始的澳大利亚人就开始举行仪式，而这些仪式均带有使动植物、特别是动物繁殖的目的。他们用朱砂蘸着自己的鲜血在沙地上描绘鸸鹋（又名澳洲鸵鸟）的图形，把鸸鹋的羽毛放在上面，然后凝视着空地如同一只愚蠢的鸸鹋一样；他们还将自己扮成树枝的形状，好像是茧木蠹蛾的幼虫（Witchetty grub） [4] ，他们会拖着身体缓慢地行走，以这种哑剧的方式慢慢移动来表现幼虫的出生。这些仪式显得晦涩难懂，虽然其中想要表达的主要情感是清楚的，但许多细节中的含义始终不是十分确定。不是因为澳大利亚人对春天的奇迹、花朵的绽放、小鸟的吟唱表现出惊奇和赞美；也不是因为他们的内心对万物之父（All-Father）、一切美好事物的赐予者充满感激；而是服从于其内在的生命动力、他们对于食物的冲动。他们必须吃东西，个人及其部落才可能生长、繁衍。这就是他们活着的欲望，他们只是将其表达出来（utters and represents）而已。 野蛮人表现出对生存的愿望、对食物的强烈渴望，但要注意到的是，这只是某种愿望、想法和渴望而已，他们所表达的并不是确定与满足。在这方面，记录其仪式庆典的周期是十分有趣的，这是相当长的一段时间。冬季和夏季不是唯一的自然周期，还有白天和夜晚也是一种周期，不过在原始人中很少有将昼夜作为仪式中心的。原因很简单，昼夜的循环太短暂、太频繁了，人们当然依赖于昼夜的更替，没有理由为此担忧，于是就会在情感上缺乏对仪式的急迫需求。但有些民族例外，比如埃及人，他们每天念咒以便能把太阳重新带回来。也许起初他们只是感到一种真正的担心，之后却变成了一个被习俗所制约的墨守成规的民族，显得十分保守。太阳经过一段较长时间的间隔重又回到天上，甚至在爱斯基摩人生活的地方有六个月的时间看不到太阳，因此必须要举行仪式。他们在猫的摇篮里玩抓太阳球的游戏，以免它沉下去永远消失。 月亮的周期比较长，但又不是太长，早期，人们就以此作为仪式的中心，但也许只有当人们假设月亮会影响植物的生长时才会这样做。在某种程度上，月亮本身就像是一种魔法，人们认为她的盈亏就如同植物王国的荣枯一样是没有什么依据的。普鲁塔克告诉我们，满月时，它的光和湿气是最足的时候，这时会对幼小的动物和植物萌发新芽有好处。 (10) 培根甚至认为，以一种播种耕耘和树木嫁接的眼光观察月亮就会发现它的盈亏并“不是随意而为的”。 (11) 原始人不会经常记得，不过但凡任何对太阳、月亮和天空中星球内在的美丽或神奇有兴趣的人，他就会关心它们、把它们视为神圣，当他注意到这些星球带来季节的变化时，他就会举行与之相关的仪式，而他之所以关注季节的变化主要是因为季节能为他带来食物。对于希腊人来说，一个季节首先是一个“霍拉”（Hora），即一个收获果实的季节（the fruits of a season），如今，农夫将此称做“一个好年成”（a good year）。 有关太阳的仪式直到人们发现它对季节的引导作用后才出现，之前很长一个时期里都没有，人们看到季节是周期性的，一年一年循环往复。因为每年一圈足够循环一次的，冬季有人们的希望和恐惧，春季有人们的慰藉和喜悦。它关乎生死之事，它有时甚至就代表了生与死，就像我们在阿多尼斯和奥西里斯的形象中所看到的一样。 阿多尼斯和奥西里斯有其现代的对应者，且无疑也具有和他们一样的意义。因此，在德国图林根地区，3月份的第一天所举行的一个仪式名字就叫“驱逐死神”。年轻人扎一个稻草人，给他穿上破旧的衣服，抬着他把他扔进河里。然后他们返回村庄，将这个好消息告诉村里人，人们则以鸡蛋和食物作为奖赏送给他们。在波希米亚（Bohemia），孩子们先是抬出一个稻草捆扎而成的傀儡，然后把它烧掉。他们一边烧一边唱： 现在我们将死神抬出村去， 崭新的夏天来到村里， 欢迎你，亲爱的夏天， 小小的绿色的谷物。 在波希米亚的另一个地区，歌词有所变化，歌唱的不是夏天的回归而是生命的回归： 我们带走了死亡， 迎来了生命。 在这两个事例中，有趣的是，虽然死神以引人注目的方式被扫除了，但是生命的回归却只是被宣布出来，并非实现了。 通常，这是很自然的事情，因为代表死亡或冬季的傀儡受到人们的辱骂并被粗暴地处理掉或被人们投掷石块，总之是将其作为某种替罪羊来对待。但也有例外的，有趣的是，仿佛某种魔法权杖能将其转变为夏季或生命的形象，因此它也就得到了某种形式的复活。在位于欧洲中部的卢萨蒂亚（Lusatia），妇女们只是将死神抬出去而已。她们自己身穿黑衣如同哀悼者一般，却将稻草捆扎的人偶打扮成死神的模样，给它穿上一件白衬衫。她们将它抬到村边，紧随其后的男孩子们随即向它扔石块，直到将它撕碎为止。然后他们砍倒一棵树，将它装扮成穿着白衬衫的死神，唱着歌把它抬回家。 在罗马尼亚的特兰西瓦尼亚（Transylvania）地区，耶稣升天节中也是这样的。早祈祷过后，村里的女孩就开始打扮死神，她们用一束谷物扎成一个有头和身体的粗糙形象，将一把扫帚柄插入人偶的身体作为它的手臂。然后，她们将这个人偶打扮成一个在普通节日里的农村女孩的形象：红头巾、银胸针和缎子的衣服。她们将死神放在一个打开的窗户上，让村里所有人在黄昏时分走过窗前时都能看到它。黄昏过后，两个女孩抬着死神走在前面，其他的人跟随其后。他们唱着平常教堂里的赞美歌穿过村庄，走向另一座房子，将男孩子们关在门外，剥掉死神的衣服，把这个稻草人扔给窗外的男孩们，男孩们则将它投入河中。然后，其中的一个女孩穿上死神遗弃的衣服，游行的队伍重新在村子里绕上一圈。人们唱着同一首赞美歌。显然，这个女孩就是那个复活了的死神。当我们回到狄奥尼索斯和酒神颂（the Dithyramb）时，会发现这种复活的外表，这个由旧而新的过渡被视作仪式中最重要的成分。 这些关于生与死的庆典比那些仅仅是抬着绿树枝甚或是围着五月柱跳舞的仪式要更复杂。当我们拥有这些形象、这些“模仿”时，我们就正在从单纯的激情舞蹈、简单的心理动机中脱离出来，从而进入某种粗浅的艺术领域之中，所有的一切都被拟人化了。谈到拟人化的问题，它不仅根植于艺术之中也扎根于宗教之中，显然，拟人化是非常重要的。 在讨论原始仪式如“送死神”、“带来夏天”时，我们时常被告之，扮作女孩的人偶是被抬出来绕场一周，之后被埋葬或是被烧掉；然后又被带回来，因为它“是拟人化了的植物的灵魂”，或者它“包含着夏天的灵魂”。植物的灵魂“体现在人偶之中”。我们被这种方式所引导，以为野蛮人或村民首先是形成了有关植物灵魂的观念，然后才加以“具体化”的。我们自然想知道野蛮人是如何将如此高难度的精神行为抽象化的。 一个小小的考虑因素表明，野蛮人最初举行仪式时并没有将其全部抽象化，他们忘记了要将其精神习惯抽象化。开始时，他们以一种含糊不清的兴奋舞蹈来缓解其情绪。这种舞蹈可能从一开始就有一个领舞者，舞蹈者们选择一个真人，他是“完美榜样”（personification）的根基和源泉。这一过程没有任何神秘之处，领舞者并没有“体现出”任何预先以为有的观念，他只是如他所表现出来的那样。从他的个性产生出完美的榜样。抽象的观念只可能从唯一的事物中产生，即具体的事实。没有认识就不会有概念。我们注意到，在论及舞蹈时，是如何概括舞蹈的，是对许多实际的狩猎和战斗场面的纪念，由此而产生了狩猎舞蹈和战争舞蹈。因此，从许多真实个体的五月女王和死神中，从许多装饰着树叶的真正的男人和女人那里，或者从那些将树木打扮成男人和女人那里，产生了树精、植物的灵魂和死神。 而榜样的背后则是集体所感受到的情感，然后由一个歌队或歌队与“一个共同的领舞者”一起举行仪式，围绕着领舞者形成情感的中心。“抬出”与“带进”的行为都是围绕着他自己或是他抬着的那个人偶发生的。情绪也是整个歌队的情绪而非单个人的，戏剧的行为则集中在领舞者的身上。之后，这个领舞者、这个焦点会被人们所记得、想起并加以想象，从年复一年地认知中，他最终也就真的以为自己就是那个形象了，然而其基础始终是实际的事实，而不是映像。 若没有周期性的节庆，典型便不会持久。显然，一个循环的观念有助于形成一个永久性的抽象概念。不同的真实不断重复出现的五月国王或“死神”，正是“因为他们的重现”，其本身便获得了一种永恒的生命，而与其自身分离开来。以这种方式，一个概念、一种恶魔（daimon）或精灵便产生了，它会在一个永久性的周期里不断地死亡、重生。周期性的节庆产生的不是一种不朽的人物，而是一个持续多年的神灵。 概念所拥有的能量即使在今天农民的头脑中也是模糊而微弱的，它的功能在于帮助我们去理解、去感受年复一年的真实的事实。也许一个简单的例子可以使这变得更清楚一些。虽然希腊教会喜欢画像中的偶像（eikons），却不能忍受其周边有偶像崇拜。但是，在它所举办的复活节的大型春季节庆中、在遥远的村庄里，却会向一个强大的或许也是急需的大众需求妥协。希腊教会允许为死去的基督立一个偶像，一个实际的人偶躺在坟墓里，复活时再从里面升起来。一个旅行者在圣周（Holy Week） [5] 期间在希腊的埃维厄岛（Euboea）上旅行时被耶稣受难节上所表现出来的那种真正的悲痛所打动。在复活节的晚上仍有着同样的忧郁和失望，他问一个老妇人为什么会这样。老妇人回答说：“我当然伤心，因为如果基督明天没有复活的话，我们今年的收成就没有了。” (12) 这个老妇人的话将她心中的想法表达得十分清晰。她的情感仍然是古老的情感，并不只是针对玛丽亚的儿子基督的，而是出于对即将临近的食物匮乏的恐惧。复活的基督不是历史上朱迪亚（Judaea） [6] 的基督，也并不完全是天父神性的化身，他是由村里的歌队所制造，并由神父、歌队的领唱放在当地坟墓中的一个实际的形象。 至此，我们已经看到，含义模糊的情感舞蹈很容易变成一种周期性的仪式，在一些有规律的间隔后上演。周期性的仪式可能在任何重要的时刻为团体的食物供应而举行，可以在夏季也可以在冬季，可以在雨季来临之时也可以在河水上涨之季。在地中海民族中，无论是古代还是现代，春季庆典都是备受关注的。为了研究这种春季庆典的一般特点，我们必须寻找一个实际的例子，可以希腊人的春季庆典为例。这对我们来说是十分重要的，因为我们相信希腊戏剧——一种伟大的艺术形式正是从这个仪式以及同类的仪式中产生的。 注释 (1) Chapter XII: “Periodicity in Nature “. (2) 同上。 (3) De Ser. Num. 17. (4) Frazer, Adonis, Attis, and Osiris ，p.200. (5) 引自Dr. Frazer, The Golden Bough ，p.203。 (6) E. K. Chambers, The Medioeval Stage , I，p.169. (7) The Golden Bough ，p.205. (8) The Golden Bough ，p.213. (9) 引自Dr. Frazer, Golden Bough , II，p.104。 (10) De Is. Et Os. ，p.367. (11) De Aug. Scient. ，III，4. (12) J. C. Lawson, Modern Greek Folk-lore and Ancient Religion ，p.573. ———————————————————— [1] 专指五朔节时套在用青枝绿叶扎成的框架中舞蹈的男子或男孩。 [2] 原为英国乡间庆祝5月1日五朔节的一种习俗，全村青年男女在村子广场竖起漆上黑黄两色斑纹的桦树柱子，即为五月柱。现在普遍流行于整个欧洲地区。 [3] 在英格兰的西南部。 [4] 澳大利亚土著居民食用的一种昆虫。 [5] 即复活节的前一周。 [6] 古巴勒斯坦的南部地区，包括今巴勒斯坦的南部地区和约旦的西南部地区。 [book_title]第四章　希腊远古的春季舞蹈或酒神颂 在雅典，埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧在一个叫大酒神节的庆典中上演。时间是在四月初，这个时间让我们觉得庆典的内容是与春季有关联的，而且我们还有进一步确凿的证据。亚里士多德在他有关诗歌艺术的论述中谈到戏剧起源的问题。他对原始仪式并不是特别感兴趣，野兽的舞蹈和春季的哑剧对于他来说似乎仅仅是野蛮的，是最低形式的“模仿”。但是，他发现一个结构如此复杂的希腊悲剧必然产生于一个更为简单的形式，事实上，他看见了或感觉到了，艺术是以某种方式源自于仪式的，而且他还为我们留下了一句著名的话语。 在描述“夏季来临”时，我们看到一些真正的戏剧、真正模仿的因素与歌队的领唱者、五月女王、死神或冬季联系在一起。我们高兴地发现，亚里士多德认为希腊戏剧有一个神圣的起源，他说：“悲剧（也包括喜剧）最初仅仅是模仿，悲剧‘源起于酒神颂的领唱者们’。” (1) 我们所面对的进一步问题是：什么是酒神颂？我们会欣喜地发现，虽然在亚里士多德之前的时代，这首听上去含义模糊的酒神颂歌就已经有了文学的形式，但却与我们刚刚讨论过的同类节日有着相近的起源。酒神颂歌始于一个春季仪式，当亚里士多德告诉我们悲剧产生于酒神颂歌时，虽然也许是无意的，但他却给了我们一个艺术是产生于最简单的仪式之中的清晰而又极好的例子。他为我们关于艺术与仪式紧密联系的理论埋下了一个历史的伏笔。 今天，当我们使用“狂热的”（dithyrambic）这个词时，肯定不会联想到春季。当一种风格是无限度的、同时也是华丽而又热烈时，我们说它是“狂热的”。希腊人自己也已经忘记了“酒神颂”的意思是指一种跳跃的有灵感的舞蹈。但是，他们没有忘记何时是舞蹈的时刻。品达为雅典的狄奥尼索斯节写作了一首《酒神颂歌》，他的歌曲中充满了春天的气息和鲜花。他邀请诸神头戴花冠到雅典来跳舞。“看看这些舞蹈吧，奥林匹斯诸神；为我们带来胜利的荣耀，来到我们城邦心脏的众神啊，在那里许多人踏着舞步，点燃香炉：在神圣的雅典，来到圣石的中心。戴着你那三色紫罗兰所编成的花环，为春天的来临而奠酒……头戴常春藤来到神灵这里。我们凡人将他称做‘大声叫喊’（Bromios），即代表他那强有力的声音……他的成就的标志十分明显不会隐藏，每逢紫袍人到来的时候，房间就会打开，甜美的花朵会开放在芬香的春天。之后，舍弃不朽的土地，三色紫罗兰可爱的花瓣以及玫瑰花插在我们的头发上；笛声伴随着歌声，对女神塞墨勒（Semele）的呼唤之声与舞蹈之声交织在一起”。 狄奥尼索斯的一个头衔是Bromios，即“大声叫喊”。他的母亲是塞墨勒，大地女神，我们还称呼她为“新地”（Nova Zembla），即“新土地”的意思。人们可能会在“抬入夏季”的仪式上演唱歌曲。时序女神（The Horae）、四季、少女歌队在春季的形象、五月女王的前面走着，他们呼唤大地母神快快苏醒、从地下升起来。 酒神狄奥尼索斯的面具，陶质，高30厘米，约公元前450—公元前400年，发现于希腊中部彼奥提亚，现藏于巴黎卢浮宫 大理石雕像：哈得斯抢劫珀尔塞福涅，贝尼尼创作于1621—1622年，现藏于意大利罗马的博格斯美术馆 你可能会“回想”起以少女或树的形式出现的春天的形象，或许你也会召唤她从沉睡的大地中醒来。在希腊神话中，我们非常熟悉这种复活的形式。德墨忒耳（Demeter）的女儿珀尔塞福涅（Persephone）就是被劫持到了地下，之后又每年再从地下复活的。在希腊瓶画中，这种场景也一而再再而三地出现。通常用一个小土堆来代表，有时还要越过一棵树。土堆当中树立着一个妇女的雕像，土堆周围是等着迎接她的恶魔雕像，他们正跳着舞。 所有这些不仅仅出现在后期的诗歌和艺术中，原始艺术和诗歌是直接来自于仪式，来自于实际上“已经完成的事情”，即dromena。在靠近雅典城有一个名叫墨伽拉（Megara）的村庄，如今在这个地方举行复活节活动时，在星期二的这一天，小山坡上就会挤满了跳舞的人群（尤其是女人），保萨尼阿斯（Pausanias）说：“在城邦的圣火边有一块被称做‘阿那克勒色雷’（Anaklethra）的岩石，意即‘召唤之地’，因为人们相信，当德墨忒耳四处游荡找寻她的女儿时，她曾在此地呼唤她的女儿。”他又补充说：“如今举行这一仪式的妇女仍被告之类似的故事。” (2) 这些“召唤”仪式肯定就是春季仪式，在这些仪式和某些哑剧舞蹈中，大地之魂的复活就是这样上演的。 另一个复活节日也许更加原始也更有意思，因为它与“抬出冬季”很相似，也因为它清晰地表现出与这些食物供应仪式的密切联系。普鲁塔克告诉我们，在德尔菲（Delphi），每九年都会举行这样的一个节庆。 (3) 它的名字来自被称做“卡瑞里”（Charila）的人偶，这个词原初的意思是“春天的少女”，它与俄语中的yaro一词相近，意为“春季”，也与希腊语中的Charis一词类似，意为“恩惠”，有“给予我们所有恩惠”的意思。有关卡瑞里的仪式、施恩者、春天少女的仪式可描绘如下： 国王主持仪式并将谷物分配给众人，包括公民和陌生人。然后，呈孩子形象的卡瑞里人偶被抬出来。当人人都得到自己的一份时，国王用他的凉鞋敲打人偶，酒神的女信徒堤伊阿忒斯（Thyiades）的领队举起人偶，将它送到一个险峻的地方，在那里用一根绳子套在它的脖子上，然后将其埋葬。 考尔德伦先生（Mr. Calderon）还向我们介绍了今天在保加利亚为纪念雅里洛（Yarilo）这位春季之神所举行的一个非常类似的仪式。 人们敲打、侮辱人偶的图像，把它放在裂缝或洞穴之中。虽然我们不知道举行这一仪式的确切日子，但是，显然这是一个“抬出死神”的仪式。在德尔菲，另一个被称为“赫瑞斯”（Herois）或“女英雄”（Heroine）的节庆中可以看到其结果。普鲁塔克说，这个仪式太神圣也太秘密了，以至于难以描述，但是，他让我们知道了其中最关键的部分：“有关赫瑞斯的大多数庆典都有一个神秘的只有堤伊阿忒斯才知道的原因，不过仪式是公开举行的，人们可以推测它是一个有关‘塞墨勒的养育’的故事。” (4) 某人或某物、一个真正的妇人、或者更像是一个被埋葬掉的人偶“卡瑞里”、春天的少女从地下复活来扮演并魔法般地召唤春天的到来。 这些鞭打、驱赶、埋葬的仪式在希腊人那里都有，如同野蛮人和现今的农民一样，也都有一个真正的目的：即摆脱灾年的食物匮乏，带来并复苏新的食物供给。这一点在普鲁塔克时代的庆典中表现得十分明显，他告诉我们这是“祖先留传下来的”。 (5) 这个庆典被称做“赶走公牛的饥馑”。而所谓“公牛的饥馑”则意指大的饥荒，这个用词很强烈也很怪异，将我们带回了过去忍饥挨饿的可怕岁月中。当普鲁塔克任执政官时，作为城邦的主要行政长官，他在普吕坦内安节（Prytaneion）或公共祭坛前主持庆典。一个奴隶被带来，人们用具有魔力的植物鞭打他，然后将他赶出去，大家一齐大声叫喊：“公牛饥馑滚出去！财富、健康快进来！”在此，我们看到一种对于大饥荒的真正的情感或情绪，因此是很具个性的，虽然并不比死神或夏季更抽象。我们不知道赶走公牛饥馑的庆典是否是在春季举行的，这只是一个例子而已，因为它比卡瑞里仪式更加明白清晰，当国王向人们分发豆子时，它显示出古代模仿仪式与食物供应之间的关系。 181×221厘米现藏于马德里普拉多博物馆 如果我们始终在头脑中清醒地记住的是春季之歌的“目的”而不是它的“日期”，那么我们就会避免许多困难。一首在德尔菲演唱的酒神颂歌经过冬天之后最初会显得有些奇怪。但是，我们必须记住，在农业民族中，举行魔法般的庆典是为了促进繁殖和食物的供给，这也许开始于耕地播种后的任何时鲁斯本的油画作品“美惠三女神”，181×221厘米现藏于马德里普拉多博物馆候。播撒种子就是其死亡和葬礼，“除非它死了，否则播种便不会加快它的生长”。当死亡和埋葬伴随着复活的希望以及新生命的开始一起来临时，满怀希冀的魔法庆典或许能有助于实现人们的愿望。人们相信，太阳在隆冬季节获得新生，到了冬至日，“新年”随后就会来临。如今，在春季，我们有大型的复活节活动。 让我们再次回到我们的论题上来，并牢牢地记在头脑中。酒神颂歌是春季庆典中的一首春之歌，春季庆典的重要性在于它能魔法般地促进食物的供应。 你对酒神颂歌知道得更多了吗？幸好是的，而下一个问题同样很奇怪也很重要。品达在他的颂歌中问了这样一个奇怪的问题：“狄奥尼索斯节的美惠三女神（the Graces）是何时与驱赶公牛的酒神颂歌一起出现的？”学者们冥思苦想，终于明白了这个奇怪问题的意思和答案。仅仅是不久前，他们才发现酒神颂歌是一首春之歌、一个原始仪式。之前，它都被认为只不过是产生时间相对较晚的抒情诗中的一种精致形式而已。但是，即使将它称做春之歌，我们对它的理解又前进了多少呢？为什么酒神颂歌是驱赶公牛？驱赶一头公牛又如何能有助于春天的到来？首先，“细长脚踝”的美惠三女神做了什么？而这能有助于驱赶庞大而笨重的公牛吗？ 希腊人为什么将她们称做美惠三女神或卡里忒斯（Charites），这个问题很快就得到了解决。因为它们就是季节或“时光”，而主要的季节或时光就是春季。它们被称之为卡里忒斯或美惠三女神，因为在集合词汇中，其意为“所有恩惠的给予者”，能增强体力和精力。但是，为什么它们是伴随着对公牛的驱赶而来的呢？很显然，所有恩惠的给予者领唱酒神颂歌、春之歌的原因是，她们与“预定季节中的果实”一起到来，而这正是酒神颂歌的关键之所在。但是，为什么酒神颂歌是“驱赶公牛之歌”呢？这仅仅是一个“诗体的”绰号吗？如果是这样的话，那么它就不是专门针对诗歌而言的了。 然而，我们现在知道，品达的作品并不像某些学者所说的那样纯粹只是“诗体的”，即无甚深意或了无意义的。他描述并暗示的是一个实际的仪式或是有关公牛的“一件已完成的事情”，人们在春天召唤并驱赶它。关于这一点，我们必须弄清楚。普鲁塔克这位历史上第一个人类学家写有一篇名为《希腊问题》（Greek Questions ）的小论文，他在文中告诉了我们，他在希腊看到的所有奇怪、少有的仪式和习俗，然后他问自己，这些仪式和习俗究竟意味着什么？在他的第36个问题中，他问道：“为什么伊利斯（Elis）的妇女要在赞美诗中召唤有着公牛脚的狄奥尼索斯来到她们中间？”幸运的是，普鲁塔克为我们记录下了一首由妇女们演唱的小小的仪式颂歌，这是我们所知道的最早的“驱赶公牛的”春之歌： 在春季， (6) 噢，狄奥尼索斯， 到你神圣的神庙去； 与美惠女神一起来到伊利斯， 你迈着公牛的脚步而来， 圣牛，圣牛。 这为我们描绘的是一幅奇怪的远古画面——春天里，圣女站在神庙前面召唤着公牛。公牛戴着花环和嵌边冲向她们，美惠三女神驱赶着三个真正的妇女，三个头戴花环的五月女王。然而，这意味着什么呢？ 普鲁塔克力图解答他自己提出来的问题，虽然只是部分地、含糊不清地，但仍是成功的。他说：“是不是人们以‘公牛的诞生’或‘公牛’等名称来称呼神灵？……或者是许多人以为神就是播种和耕耘的始创者？”之前，我们已经看到一种恶魔、或灵魂、或冬季或夏季是如何从一棵真正的树或少女或男人（他们年复一年地假装成一棵树）中复活的，而狄奥尼索斯神的复活是不是通过年复一年地驱赶和召唤某个圣牛来实现的呢？ 首先，我们必须注意到，不仅仅是在伊利斯圣牛出现在春季庆典上。普鲁塔克还问了另一个有益的问题：“在德尔菲人中谁是那个神圣者？” (7) 我们惊讶地发现，公牛就是那个神圣者。一头公牛不仅其自身是神圣的，而且因为它是如此神圣以至于它有能力使其他人也变得神圣，它就是那个“神圣者”。对于我们来说，最重要的是，在布西俄斯月（Bysios）它通过死亡而神圣化了，普鲁塔克告诉我们，这个月过后，“初春时节是许多植物开花的时候”。 我们没有听说在德尔菲的“神圣者”被“驱赶”，但是很有可能它是被领着从一座房屋到另一座房屋，每个人都可能参与了在圣地的这场活动。在麦格里亚（Magnesia），一座小亚细亚的城市中有更多关于这方面的细节。 (8) 在那里，每年一次的集市上，城市的管理者购买一头他们“所能找到的最好的”公牛，然后在开始播种的那个月的新月之时为了城市的福祉用它来献祭。公牛神圣的生命以农业生产的开始为开端，无论是在春季还是在秋季，开始耕种都是这样。献祭公牛的仪式是一件十分严肃的事情。公牛被引领着走在游行队伍之中，走在最前面的是城中的大祭司和女祭司。与他们走在一起的是传令官和献祭者，还有两队年轻男女。公牛是如此神圣以至于不能让任何不吉利的东西靠近它，选出来的青年男子和少女们都必须是父母健在的，也就是说他们必须是不受死亡阴影所影响的人。传令官大声宣读一段祈祷文：“为了城邦和这块土地、为了公民、妇女和孩子们的平安，为了和平和富足，为了粮食、水果和牲畜的丰产。”人们将所有对丰饶、食物和孩子的渴望都集中在圣牛身上，而它的神圣性就在于它的力量和强大的繁殖能力。 因此，公牛被认真地隔离开来，它与全体民众的幸运相关，城邦以公费喂养它。喂养公牛的费用来自市场，“这对那些将谷物作为礼物喂给公牛的粮店老板来说是一件好事。”说对他们而言是件好事是因为他们喂食、养育的是国家的幸运，那也就是他们自己的幸运。由此，公牛能够活过秋冬两季，但到了来年的四月初，它的生命也就走到尽头了。又是一次庞大的游行，祭司和议事会的成员走在队伍中，与他们一起的是各阶层的代表，还有孩子、青少年、刚刚成年的年轻人，希腊人将之称为“伊费搏”（epheboi）。为什么要用公牛来献祭？为什么如此神圣的东西必须要死？为什么不让它终老？它死是因为它是如此神圣，它将它的神圣性、它的力量、它的生命给予了它的人民，在这一刻它是最神圣的。“当他们祭献公牛后，会在参与游行的人群中分食公牛”。 要求是明确的。游行队伍包括了全城邦的代表。公牛的肉不是奉献给神灵的，而是被人们吃掉，每一个公民都有份，他由此获得一份公牛的力量、城邦的幸运。 如今在麦格里亚，除了在神圣的公民灵交会之后分享饮食外，再无其他。第二年，一头新的公牛又会被选出来，这个周期又再次开始。但是，在雅典，每年一次的“宰牛节”（the Bouphonia）上情景却有些不同。公牛被杀死，所有在场的人分食牛肉，然后在牛皮里塞满稻草并将其缝合，让它站立着套上轭仿佛在犁地一般。紧接着死亡之后的就是复活，这是最重要的。我们习惯性地以为牺牲就是死亡、是对某种东西的放弃。但实际上“牺牲”并不完全意味着“死亡”，它也意味着神圣化、使某物圣化。对于原始人来说，神圣性就是特别的强壮和富有生命力。他们想从公牛那里得到的正是那种特别的生命力和强壮，是他们整整一年精心喂食、养育而输入它体内的力量和生命。这个生命是存在于它的血液之中的，人们只有杀死它才能食其肉饮其血。所以它必须得死，但他们杀死它并不是要将它献给诸神，这不是我们通常意义上所说的“牺牲”，而是拥有它、保存它、吃掉它，通过它而与它和它所带来的恩惠共存。 然而，杀死神圣动物的行为总是一件可怕的事情，是一件他们想要逃避的事情。他们逃避这种行为，不向后看，他们公开地谴责斧子落下时那致命的一击。他们最美好的希望、最强烈的愿望是它不要真正的死去。所以，这种内心的渴望在复活仪式中得以表现出来。因为，如果它没有复活，他们来年将如何播种、耕耘呢？所以，它必须复活，它应该复活，它也的确复活了。 雅典人为他们那充斥着可笑的哑剧和复活牲畜的“宰牛节”感到一点点羞愧，如同今天有些人为必须在复活节前的第七个星期三（Ash Wednesday） [1] 故意诅咒其邻居而感到羞于启齿一样。他们可能对其食物供应并不十分敏感，他们觉得他们每日的晚餐都是有保障的。不管怎样，这种情感哑剧中所故有的情感已经逝去了，虽然哑剧的形式仍在继续。可能在一些受教育较少的人群中，他们还会以为“也许其中有什么东西”，而且无论如何它都是“在安全的一边的”。在奥林匹亚崇拜宙斯的庆典中伴随着一个奇怪的仪式，这是你必须加以考虑的：也许你的小舅子是宰牛者，无论如何希望妇女们也能去参加，于是一些出身名门的女孩子就充任了持水者的角色。 在雅典，宰牛者的角色已经被废弃了，但是仪式的精神今天仍然存活在遥远的库页岛上的阿伊努人（Ainos）中间。在阿伊努人中，熊被心理学家称之为重要的“食物”、主要的“价值中心”。也许的确如此，熊肉是阿伊努人的主要食物，他们既吃新鲜的熊肉也吃盐腌的熊肉，熊皮是他们主要的衣服，他们还用熊膘来付税。阿伊努族的男人花费三个季节（秋季、冬季和春季）的时间来猎熊。据说，阿伊努人“崇拜熊”，他们将它称做“卡穆威”（Kamui），翻译过来就是“神灵”的意思。但是，这个词又可适用于所有陌生人，也就是说它意味着引起注意，因此也是令人畏惧的。有学者说，在阿伊努人的宗教信仰中“熊扮演了一个重要的角色”；也有人说，熊“受到偶像崇拜般的崇敬”；甚至有人认为，“崇拜熊是他们的风尚”。难道我们还需要另一个关于“愚昧的异教徒”的例子吗？在此，人们只是没有向“木制或石头的神灵鞠躬”，但却是在崇拜一个活生生的动物，一头粗俗、呆滞却又高尚的——熊。还是让我们来观察一下阿伊努人的具体“行为”（doing）、“一件已完成的事情”和仪式而不是去推理他们的想法和想象吧。在他们最大的春季和秋季仪式中，与熊有关的仪式是最重要的。我们会在一些细节中发现它不可思议地与希腊人的公牛仪式十分相似。 在阿伊努人中，当冬季即将来临之时，人们会设陷阱猎捕一头年幼的小熊，并将它带到村子里来。先由一位阿伊努妇女为它哺乳，稍后再以它喜欢吃的食物——鱼来喂养它。等它长到足够强壮时，也就是说，当它威胁要打破笼子时，盛宴便开始了。这通常是在九月或十月，那时正是猎熊季节的开始。 熊形器具（仿制品），这是在鄂霍次克一个阿伊努祭坛遗址发现的木制熊头 盛宴开始之前，阿伊努人向熊道歉，说他们对那头熊已经够好的了，但不能再喂养它了，他们必须杀死它。然后，那个要举行熊宴的人便邀请他的亲朋好友一起来，如果团体较小，那就整个村庄的人都一起来参加宴会。舍伊博博士（Dr. Scheube）为我们描述了一次三十个阿伊努人出席宴会的场景，其中有男人、女人和孩子，他们全都穿着他们最好的衣服来赴宴。那个曾给小熊哺乳的女主人伤心而沉默地坐在一边，不时落下无助的泪水。庆典以向坐落在房间一角的火神和房屋之神奠酒作为开端，随后主人和一些客人离开小屋，来到关熊的笼子前奠酒，他们用盘子盛几滴酒端给它，但很快就被它打翻了。然后，妇女和女孩子们围着笼子跳舞，她们单脚跳跃、边跳边击掌，还唱着一首旋律单调的赞美诗。当她们跳舞时，母亲和一些老年妇女则向那头熊伸出双臂，叫着它的昵称。还没有生育孩子的年轻女子仿效那些年轻人对着熊大笑。那头熊开始变得烦躁起来，在笼中左冲右突，哀伤地咆哮着。 庆典的第二阶段有着特别的意义，它是祭熊仪式中从来都不会被忽略的一点。人们向“英巴斯”（inabos）奠酒，即那耸立在阿伊努人小屋外的神圣权杖。这些权杖大约有两英尺高，顶部被削成螺旋状的胡须。“五根带着竹叶的新权杖”是专门为庆典树立起来的，对于阿伊努人而言，这些叶子意味着“熊可能会复活”。这些权杖非常有意思。其注意的焦点当然是熊，因为熊肉是阿伊努人重要的食物。不过，植物也没有被遗忘。熊的动物生命和竹叶的植物生命是被放在一起考虑的。 接着进入实质性的献祭。熊被领出笼子，一根绳子套在它的脖子上，它被人领着绕小屋游一圈。我们没有听说，阿伊努人会在村子里游行，但是，住在离东西伯利亚不远的吉利亚克人（the Gilyaks）却是有此习俗的，他们带着熊在村子里游行，它缓慢地下到河里去，这是非常重要的，因为这会确保村民能捕获足够多的鱼。然后，这头熊会被村民们分食，他们还会吃掉先前奉献给熊的鱼、白兰地酒和其他佳肴。一些人俯伏在熊的面前，如果它走进一座房屋，那就会为那幢房子带来祝福，如果它嗅了食物也会带来祝福。 让我们回到有关阿伊努熊的叙述中，当它被领向小屋时，男人们在首领的带领下用顶端有扣的箭向熊射去。但是，射箭的目的并不是为了杀死熊，显然只是为了激怒它。它最后会不流一滴圣血地死去，人们希望这是没有多少痛苦的。它被置于圣杖之前，人们将一根棍子放在它的口中，九个男人把它的脖子压在一根横梁上，它便一声不吭地死去了。与此同时，妇女和女孩子们站在男人的身后舞蹈、哀嚎，并捶打着那些正在杀熊的男人们。随后，熊的尸体被放置在圣杖前的一块垫子上。人们把从圣杖上取下来的刀剑和箭袋挂在熊的身上。如果是一头母熊，则会用项链和戒指来装饰它。还会以食物和饮料（比如小米肉汤和小米饼）来供奉它。它被装扮成一个阿伊努人，以阿伊努人的饮食喂养。显然，这头熊在某种意义上也就成了人熊、成了一个阿伊努人。男人们坐在熊前面的垫子上向它奠酒，然后自己再痛饮。 此时，死亡结束了、悲痛也结束了，所有人都在享受宴饮和欢乐，甚至那些老妇人也不再哀伤。人们在争夺小米饼，熊被剥皮去肠，头被切下，熊皮被挂起来。之前不能流血，现在则将它的血小心地盛在碗里，被男人们迫不急待地喝下去，因为血液就是生命。肝脏被切下来生吃。肉和其他部分则留待第二天再吃，但只可保留一天，次日再在所有出席宴会的人们中间分配。希腊人将此称做“德斯”（dais），即分餐。女孩子们在熊被肢解时，在圣杖前跳舞；而那些老妇人则再一次地恸哭。熊的脑髓被从头部取出来吃掉，头骨和熊皮则被挂在圣杖附近的一根木杆上。由此，仿佛熊的生命和力量都赋予了附近活着的植物。熊衔在嘴里的木棒也被挂在杆子上，与之相伴的还有它死后赢得的刀剑和箭袋。在整个集会上，男人和女人都围着这个奇怪的五月柱跳舞、饮酒，所有的男女都同样地开心，直到宴会结束。 在不同地方，这个仪式的细节有所不同。在吉利亚克人中，熊是在死后才以吉利亚克人的全套服装将它打扮起来的，然后把它放在一张长凳上。部分骨骼和头颅被年长者拿走，放在离村子不远的森林里的某个地方。除头颅以外所有的骨头都要埋掉。吉利亚克人将一棵小树砍得只剩下离地面几英寸，将残株辟开，然后把熊的头颅嵌入其中。当野草长出来覆盖住这个地方时，头颅就消失不见了，那便是这头熊的终结。有时，熊肉会被放在一些专门为此节庆准备且只为此而使用的容器里，然后被人们吃掉。这些容器，包括碗、盘子和匙子上都精心地雕刻有熊或其他设计的形象。 虽然在细节上有所不同，但主要的意图则是一致的，它是与希腊的圣牛仪式以及我们祖先的五月柱仪式中的主旨相同的。熊或牛或树所具有的神圣性是最重要的，熊是狩猎民族的圣物，牛是游牧民的圣物，后来也是农业民族的圣物，而树则是森林居民的圣物。在熊、牛和树身上集中了全体人民的希望。熊、牛和树都是神圣的，它们之所以被分解开来，是因为人们强烈地渴望分享它们那特别的生命和力量。于是，它们被引领着、被抬着从一座房屋到另一座房屋，这样它们的神圣性就会触及所有的人、对所有人有利。动物死后会被吃掉，树则被撕成碎片，所有人都可以得到一小块碎片，也只有这样，熊、牛和树才可能在死后复活。 我们已经看到，年复一年的五月女王或木偶实际上复活的是一种回忆、一个精神的偶像、一个想象中的树精、或“夏天”或死亡、一件从未真正亲眼所见而只是虚构的事情。圣牛也是如此，每年在希腊不同的村子里都可以看到一头真实的圣牛，它的点点滴滴都来自这些不同的圣牛记忆，每年圣牛只有在死后才能复活，最终复活成公牛精或公牛恶魔的形象，如果我们喜欢也可以将它称为牛神（Bull-God）。而这种想法和观念的滋生必须要得到事实的支撑，比如在某些地方，舞蹈者伴随着圣牛装扮成公牛和母牛的样子。据说，狄奥尼索斯的女崇拜者们戴着牛角模仿酒神，因为她们在画像中描绘的酒神有着一个公牛的头。我们知道一个人不可能真正变成一头牛，一头牛也不能变成一个人，其中的界线十分分明。但是，对于农村人口来说即使是今天的乡下人对此也没有如此确定。他们相信，那个满脸皱纹的丑老太婆、他那上了年纪的伯母或许有一天会真的变成黑猫的样子从窗户进到房间里来，为什么她不可以呢？然而，并不是神灵变成了公牛，也不是神化身为公牛的模样，而是真正的公牛和崇拜者们装扮成公牛的模样来纪念和产生一个想象中的牛神。不过，这只是在有天赋的、富于想象力的（即能够制造影像）的民族中才会被看见。阿伊努人有他们真实的圣熊，如同希腊人有他们的圣牛一样。只不过，与阿伊努人在一起的是一连串的圣熊（Holy Bears）而非熊神（Bear-God）。 我们已经详细描述了驱赶公牛的酒神颂歌，因为从表面上看，它并没有很清楚地显示出驱赶一头公牛如何能有助于春天的到来。然而，我们现在明白了，为什么在雅典要在这前一天上演悲剧，年轻人，即“伊费搏”（epheboi）所带来的不仅仅是神灵的雕像，而且还有一头“真正”作为神的公牛。我们也知道了为什么悲剧要在大酒神节上演出，酒神颂歌也可被称之为“驱赶公牛的酒神颂歌”。 接下来我们再来看一看酒神颂歌的第三个方面，也许这是理解艺术尤其是戏剧的关键所在。“酒神颂歌是有关新生的歌曲和舞蹈”。柏拉图曾讨论过多种类型的颂诗和歌曲。他说：“有些诗歌是为了向神灵祈祷的——这些被称之为‘赞美诗’，而相反的类型也许最好将之称做‘挽歌’，另一种是赞美诗，还有一种是有关狄奥尼索斯的诞生，我想那就是所谓的‘酒神颂歌’。”柏拉图对酒神颂歌没有太多的兴趣。对于他来说，那只是一种独特的合唱歌曲而已，我们甚至怀疑他是否知道那就是春季之歌。但他的确又是知道的，虽然他粗心地忽略了一些信息——酒神颂歌正是为出生或即将出生（即狄奥尼索斯的起源）而作的。 希腊诗歌的普遍用途并不在柏拉图的陈述之中。当一个诗人要描述狄奥尼索斯的诞生时，他就以“酒神颂歌”来呼唤神灵。因此，我们在德尔菲的神庙上发现刻有这样一首赞美诗： (9) 噢，来吧，狄奥尼索斯，巴库斯，来吧。 “大声叫喊”，来吧， 你神圣之春的神圣时刻， 和你一起到来。 所有的星辰都在快乐地舞蹈。 人世间的欢笑在向你招手，在巴库斯诞生之时。 酒神颂歌是一首关于生命诞生的歌曲，狄奥尼索斯是在春天诞生的，那是庆祝五月柱的时间，也是庆祝圣牛的时间。 现在，我们转向一件奇怪的事情：我们已然看到一个灵魂、一个恶魔或许最终是一个神是如何从一个实际的仪式中发展出来的。狄奥尼索斯、树精、植物的精灵都是一旦被理解为五月柱，就一直被这样记取、被人们以为它们就是五月柱。狄奥尼索斯、牛神就是真正的圣牛本身，或者是年复一年不断地被理解为圣牛，然后被人们所记取、被普遍化、被人们以为就是圣牛本身。但是，想象的神灵肯定总是先于事实上制造的偶像、精神偶像的。然而，如果我们有关于狄奥尼索斯诞生的歌曲和舞蹈，那我们就不会如同基督宗教里那样产生一个儿童神、一个圣婴、一个出生在马槽中的救世主。他起初是一头小牛，然后又变成了一个人类的小孩？在希腊宗教中的确是有一个处于婴儿期的狄奥尼索斯被称做“利克里特斯”（Liknites），“他是被放在摇篮里的”。 (10) 每年在德尔菲都会举行一个苏醒仪式，届时将由一个圣女来扮演婴儿利克里特斯。 但是，显然希腊人崇拜的和戏剧中的狄奥尼索斯并不是那个摇篮里的婴儿。他是一个正当花季的年轻人，荷马说：“年轻人是最可爱的。”这才是我们所知道的在雕塑作品中那个美丽而又心不在焉地沉浸在幻想中的狄奥尼索斯，这才是那个因为如女人般年轻貌美而被彭透斯（Pentheus）所鄙视、所侮辱的狄奥尼索斯。然而，这样的一个狄奥尼索斯是如何从一个诞生仪式中产生的呢？他不能，他也没有做到这一点。酒神颂歌是一首有关新生或二次诞生的歌曲。 这一点希腊人自己很清楚。一个词源学上的错误是将Dithyrambos这个词解释为“两重门的他”，的确，希腊人的thyra一词与英语中的door同义。但是，他们却犯了一个严重的错误，现代语言学告诉我们，Dithyrambos意为“神圣的跳跃者”、“舞蹈者”和“赋予生命者”。不过，词源学上的错误对于我们来说仍是重要的，因为这表明希腊人相信Dithyrambos是二次诞生的。他们虚构了狄奥尼索斯如同一切凡人那样经其母亲而诞生了一次，后来又从他父亲的大腿中以不同凡人的方式第二次诞生。 大理石雕塑，高213厘米，普拉克西特列斯作于约公元前330年左右，现藏于奥林匹亚考古博物馆 但是，如果Dithyrambos这个小狄奥尼索斯像牛神、树神一样从“一件已完成的事情”、一种仪式中产生，那么二次诞生的仪式又是从何而来的呢？ 我们从今天乡村的习俗中一无所获。如果二次诞生的仪式的确存在，它也是关于死亡和埋葬的。那么，我们可以转向人类学寻求帮助，其结果是发现了二次诞生的仪式普遍广泛地存在于大半个野蛮世界之中。 对于野蛮人来说，二次诞生是惯例而不是例外。他们认为，经由第一次诞生，他来到这个世界，经由第二次诞生他才得以进入其部落。第一次诞生时，他是属于母亲和女性的；第二次诞生时，他便成为了一个成熟的男人，进入到部落的武士团体之中。这种二次诞生可能对于我们来说有些难以理解。因为在我们身边，一个男孩经由儿童期逐步向成年过渡，这期间并没有一个明确的时刻他会突然之间变成一个成年男子。如同他所接受的教育一样是一点一滴完成的，他也是逐步被他所出生其中的社交圈承认的。他去学校、进工场或大学，最后被某个行业或专业所接纳。而对于女孩而言，在原始社会中，对她们的教养是停滞不前的、静止的，因此在某些特定的社会阶层中就产生了一种通常所说的“介绍性舞会”（Coming Out）的庆典。届时，那个女孩的服装会加长，头发束起来，她被允许佩戴珠宝，可以亲吻首领的手，还有专门为庆祝她长大成年而跳的舞蹈，这一切都使她一下子从学校教室如茧子般的隔离状态中进入了成年人的社会之中。不过，由于半朦胧状态的习俗正处于衰落之中，她们并没有得到如男孩般完全的承认。当然，两性都得到了宗教仪式的确认。 避免严格区分、过渡突然的转变，这是文明进步的一个标志。但是，对于野蛮人而言，由于其无知和恐惧，反而会拙劣地强调差别和转变。从孩童过渡到成年的长期教育于他们可以浓缩在几天、几个星期有时是几个月的时间里完成，这种惊人的强调方式被称为“入会”或“进入”，即加入部落。具体仪式在各地有所不同，但其重点在本质上总是一样的。男孩子必须将孩童时期的物品处理掉，从而才能变成一个成熟的、有能力的部落成员之一。特别重要的是，他不得有女子气而要像一个真正的男人。入会礼为他准备了两项成为部落成员的主要功能——成为战士和成为父亲。对于野蛮人来说，这如果不是作为一个男人的全部责任，那也是他最主要的职责。 我们可以预测这个“入会礼”的重要性，事实上我们也的确发现如此，人们所有情感的中心都聚焦于“仪式的完成”。这些仪式各不相同，但都指向一个寓意，即以前的东西已经死去，那个新生的人进入了一个全新的生命之中。 也许其中最简单也是最具启发性的是今天英属东非的基库尤人（the Kikuyu）所举行的一种仪式，他们要求每个男孩在行割礼前必须再生一次。“母亲站在男孩旁边，男孩则蜷缩在她的脚边，她佯装生产时的疼痛，男孩尤如婴儿般啼哭并受洗，从而获得新生。” (11) 更常见的是，男孩本人或在场的其他人模仿或想象新生，如同死亡和复活一样。因此，在东南澳洲某些部落的入会礼上，男孩子们会与一个穿着树皮衣服的老人一起躺在一座坟墓里。人们会在男孩身上轻轻地盖上一层土和树枝，这座坟墓被舒缓地掩埋起来。被埋葬的人手里握着一小把生长在周围地上的灌木，而另一些灌木则被竖起来围成一圈。然后，初学者被带至坟墓边歌唱。在歌声中，被埋葬者握着的灌木开始逐渐颤抖起来。灌木抖动得越来越厉害，那个人便慢慢地一点点从坟墓里爬起来。 (12) 斐济人（The Fijians）则以一种激烈而又令人恶心的方式来模仿死亡。男孩子们扮演成死人的模样，他们的身体上覆盖着鲜血和内脏，那是真的从一头死猪身上取下来的。第一个人突然大叫一声，然后由他开始，依次跳入河里清洗自己。 在此，死亡是可以有替身的。另一个人模仿死亡，而参加入会礼的男孩则可能由此获得新生。但是，通常是由男孩自己来模仿。因此在斯兰岛（Ceram）上 (13) ，青春期的男孩被允许进入卡克亚（Kakian）社团。男孩子们被蒙上眼睛，由他们的亲戚带领着，来到一座森林深处的最黑暗处，那里有一个长方形的小木屋。所有人聚集在小木屋前，高级祭司大声地呼唤魔鬼，之后立即就能听到从小屋中传来可怕的喧嚣声。这是由藏在小屋中的人用竹笛发出来的声音，但是妇女和孩子们会以为那是魔鬼的声音。接着祭司带领男孩子们走进小屋，一次一个。外面的人会听见随着一下沉闷的重击声，一个可怕的叫声传出来，然后是一柄滴血的剑从屋顶上破空而出。这表示男孩的头已经被砍下来，魔鬼将他带到了另一个世界，他将从那里再生。为了孩子们的回归，在一两天里，男人们用泥在身上胡乱地涂画，把自己打扮得如同来自另一个世界的处于半昏迷状态的报信人一样。他们带来的好消息是，魔鬼已经归还了孩子们的生命。随后男孩们现身，但是当他们回来时，他们步履蹒跚地走到屋子的后面。如果给他们食物，他们会将盘子打翻。他们沉默无语地坐着，只是打着手势。监护人不得不教授他们最简单的日常动作就好像他们是新生儿一样。这样过了二三十天，在这期间他们的母亲和姐妹们可能会终日都不梳头，之后高级祭司再将他们带到森林里一个荒僻的地方，从他们每个人的头顶上割下一绺头发。仪式结束时男孩子们就变成了男人，可以结婚了。 有时，新生不是模仿而仅仅是暗示。比如取一个新的名字、教授一种新的语言、穿一件新衣服、跳一种新的舞蹈等等。不过，所有这一切几乎都伴随着一种道德教育。因此，在描述卡克亚庆典的文字中，男孩子们都是盘腿坐成一排，手臂伸出，不能乱动。首领拿着一个喇叭，将喇叭口放在每个少年的手上，他保持这种方式并用各种奇怪的声调说话，模仿精灵的声音。他提醒那些感觉到死亡之痛的男孩要观察社会的规则，永远也不要透露他们在小屋中所看到的一切。祭司们也指导男孩如何对那些与他们有血亲关系的亲戚尽义务，并教他们保守部落的秘密。 有时，我们不是很清楚新生是否只是暗示或以打手势的方式来代表。在北部澳大利亚的宾宾加人（the Binbinga）中，他们普遍相信，在入会礼中有一个被称之为“卡塔加里拉”（Katajalina）的怪物存在，它就像希腊人的克罗诺斯（Kronos）一样吞下男孩从而让他们重新开始。但是否有一种专门的仪式或吞咽仪式，我们就不得而知了。 在有着图腾崇拜和动物秘密的社会里，初学者的再生似乎都如同神圣的动物一样。因此，在印第安的卡里瑞人 (14) 中，当一个人想要变成一个卢累姆（Lulem）或一头熊时，即使是在很冷的季节里，他也会脱掉衣服，披上熊皮冲进森林里，他会在那里呆上三四天。每天晚上，跟随他的村民们都会出去为他寻找伴侣。他们大叫“Yi! Kelulem”（意为“来吧，熊。”），而他则回以愤怒的咆哮声。通常，他们都找不到他，但他最终会自己回来。他被引向仪式小屋，在那里他将与其他的熊为伴，在他首次出现时必须要跳舞。“消失”和“重现”在入会礼中都是为了模仿杀死和复活，它们有着同样的目的。两者都是转换仪式，是从一种状态向另一种状态过渡。这通常都会受到学习古希腊仪式和其他庆典的学生的关注，出生礼、婚礼和死亡仪式对于我们来说也许是很不相同的，但是对于原始人而言则是出奇地相似。因为它们在本质上都是一样的，都是从一种社会状态过渡到另一种社会状态。而且，在每个仪式中都同时拥有两个因素：结束旧的，换上新的。所以，你抬出去的是冬季或死亡，带来的是夏季或生命。两者之间有一个中间状态，你既不在这里也不在那里，你是被隔绝的，是处于禁忌（taboo）之中的。 对于希腊人和许多原始人类而言，出生礼、婚礼和葬礼是家庭仪式中最重要的部分，不需要得到社会的关注。而那与整个部落有关的仪式是进入部落的关键，这即是青春期的入会礼。在希腊语中，所有重要的事实都以一种奇怪而又重要的方式加以铭记。希腊语中关于仪式的一般用词是tělětē。它适用于所有秘仪，有时也用来指婚礼和葬礼。但是，该词与死亡无关。它取自一个意为“生长”的词根。tělětē一词的意思就是“生长仪式”，即完全长大。它原初的意思是“成熟”，之后才指有关成熟的仪式，再然后自然延伸为任何入会礼都是秘密的。青春期的仪式有着一种本质上的神秘性，因为行入会礼时要进入部落的圣地，那里有为本部落所认定和保护的东西，所有不参加入会礼的人都必须被排除在外，无论他们是少年人、妇女或是其他部落的成员。之后，这种秘密的观念蔓延、散播到了其他仪式之中。 我们现在知道谁是那复活仪式中的神灵、什么是部落入会礼中的恶魔、谁会从新生仪式——二次诞生的仪式中复活，他就是狄奥尼索斯。关于他的名字，据最新的语言学成就的解释，狄奥尼索斯即为“神圣的年轻人”（divine young man）之意。 一旦我们发现仪式的情感和仪式事实产生于仪式的记忆和幻像（即神灵的偶像）时，我们便会马上意识到春季仪式中的神灵“必定”是一个年轻的男神，在原始社会中，年轻女子的地位是次等的，而年轻男子则必然会成为一个年轻的“男人”。围绕着部落入会礼的情感中心就是他经过入会仪式便能成为一个年轻男人，希腊人将他称之为kouros或ephebos，这表明他从一个小男孩成为了一个年轻人，从而获得了另一个很不相同的社会身份。这个年轻人就是今天的五月国王和绿叶中人，老人和妇女代表着冬季和死亡，年轻人则代表着春季和生命，因为所有的年轻人或熊或牛或树都是刚刚成熟的。 在春季庆典中，生命是人们唯一寻求的东西，年轻人抬着一枝开花的树枝，上面绑着羊毛，羊毛取自一只刚成年的绵羊。在雅典，在春季庆典或秋季庆典上“他们抬出了厄瑞西俄涅（Eiresione），即一根缠着羊毛的橄榄枝……端着各种各样初熟的果实，‘什么也不缺’，然后他们唱道： 厄瑞西俄涅带来了 无花果和大大的蛋糕， 一罐子蜂蜜和油混合在一起， 还有一个结实而高大的葡萄酒杯， 她可以饮酒、睡觉。” 厄瑞西俄涅的另一个名称揭示了它本来的传说。它又被称做Korythalia，意为“正在开花的小树枝”。 (15) 一位古希腊的演说家将年轻人称做是“人类的春天”。 学者们在克里特岛上的考古发掘中发现了一首古代的赞美诗、一首酒神颂歌，我们完全可以很有把握地将它称做是一首春之歌或年轻人之歌。在此召唤的神灵是希腊人称之为“库罗斯”（kouros）的年轻人。年轻的战士边唱边跳：“噢，库罗斯，最伟大者，我向你致敬，一切雨水和星光的主宰。你是酒神颂歌的主管。噢，正义女神狄刻（Diktè），在歌舞中欢愉地行进。” 这一队库罗斯（即年轻人）的首领，那实际上真正的首领已经由记忆和抽象而成为一个守护神或精神，是精灵们的首领，他在春天把新年带到人间。队伍真正的首领希腊人称之为“第一个库罗斯”（first kouros），人们想象在他的身体中（也在那些年复一年连续不断的首领身体中）蕴含着一个精神领袖，他是所有人中最伟大的，他是“一切雨水和星光的主宰”。然后，他们开始吟唱那个古老的传说：一个孩子是如何被别人从他母亲那里抢走，一群武装男子将他抢走，为其举行入会礼，那些武装的男人们跳着他们部落的舞蹈。故事就此中断，但已为我们提供了足够清晰的信息。 之后，这个男孩长大了并经过入会礼后而成年：“时序女神霍利（Horae，即季节）让土地年复一年地果实累累，正义狄刻拥有人类，喜爱财富的和平女神则掌控着所有野生物。” 我们知道，季节的转换能带来果实和食物，但是狄刻对于我们来说却是陌生的。我们将这个词译作“正义”，但狄刻并不是指人与人之间的正义，而是指世界的秩序，是生命的法则。正是通过这个法则、这种秩序，季节才得以循环往复。只要季节遵循这种秩序就会果实累累，就会平安幸福。而一旦季节反常便会失序、产生争吵、出现混乱、颗粒无收。接下来，就会听到一个对于现代人来说很奇怪的指令：“为了谷物满仓，我们跳跃；为了牛羊成群，我们跳跃；为了土地丰收、为了增加蜂蜜的产量，我们跳跃。” 此时，如果我们还记得马其顿的农民为了麦子能长高而将他的铲子抛向空中，我们就不会感到奇怪了。还有俄罗斯的农村女孩也会一边用力向上跳跃一边大喊：“亚麻，长大。”在克里特人的赞美诗中，年轻人的跳跃正是他们急迫愿望的表现。他们已经长大，与他们在一起的所有活物也必须长大。经由魔法，大地年复一年地迎来了新生，果实累累。在结束时也不能犯错：“为我们的城邦而跳跃，为我们的海船而跳跃，也‘为了我们年轻的公民’而跳跃，还为了漂亮的忒密斯（Themis）女神而跳跃。” 他们现在是保卫城邦的年轻公民了，而不再是部落的成员，不过魔法则是一样的，将他们结合在一起的力量是社会习俗、社会结构、“漂亮的忒密斯女神”。没有人是只为自己而活的。 克里特岛不是雅典，但在雅典的狄奥尼索斯剧场里，如果狄奥尼索斯的祭司在大酒神节坐在他那漂亮的雕花座位上，透过歌队看过去，他会看到面对着他的浮雕上刻着克里特人的仪式，全副武装的年轻人跳着舞，还有年复一年再生的孩子。 我们已经看到戏剧是从酒神颂歌中产生的。一首春之歌、一首驱赶公牛的歌曲、一首歌颂二次诞生的歌舞，但是，也许这一切都不能使我们更加接近希腊戏剧，甚至会让我们离得更远。春季、公牛和再生仪式与庄严的悲剧（我们所知道的阿伽门农、伊菲革涅亚［Iphigenia］、俄瑞斯忒斯［Orestes］和希波吕托斯［Hippolytos］等悲剧人物）有什么关系？这是摆在我们面前的一个问题，而答案会将我们引向本书的核心主题。到目前为止，我们已经看到仪式是从情感的表现和强调中产生的，而这种情感主要又是针对食物而言的。由此，我们又进一步看到，仪式是经由周期性的庆典发展而来的。在雅典，其中一个主要的周期性庆典就是酒神的春季庆典。亚里士多德说，悲剧产生于酒神颂歌，艺术产生于仪式。这是如何产生的？又是为什么会产生的？这是摆在我们面前的问题。 注释 (1) Poetics , IV，12. (2) I，43.2. (3) Quaest. Groec. XII. (4) Op. cit. (5) Quoest. Symp. , 693f. (6) “在春季”（in Spring-time）这个词来自一项令人信服的修订。参见拙作Themis , p.205, note 1。 (7) IX. (8) 参见拙作Themis ，p.151。 (9) 参见拙作Prolegomena ，p.439。 (10) Prolegomena ，p.402. (11) Frazer, Totemism and Exogamy , Vol. I，p.228. (12) The Golden Bough , III，424. (13) The Golden Bough , III，442. (14) The Golden Bough ，III，p.438. (15) 参见拙作Themis ，p.503。 ———————————————————— [1] 又被称做“圣灰星期三”。 [book_title]第五章　从仪式到艺术的转变：“已完成的事情”与戏剧 也许大多数人第一次观看希腊戏剧时，他们会认为这是一种奇怪的表演。也许更多的是凭性情而不是所受的训练，观众要么非常兴奋，要么感觉十分无聊。最后在许多人的头脑中只剩下一种感觉，无论是喜欢这种戏剧还是不喜欢，他们都为希腊戏剧中种种奇怪的结局、约定和暗示而感到困惑。 比如，悲剧的主要事件——英雄（或女英雄）的被害是不能在舞台上表演的。这会让那些在下意识中渴望看到现实生活中恐怖场景的观众感到失望。取而代之的是，观众的眼前只会出现干干净净的没有血污的谋杀或自杀，观众只会听到一个对发生在舞台之外的谋杀事件的报告。这种报告通常是出现在一段“报信人的演说”中。在希腊戏剧中，报信人的演说是一种常规的项目，虽然实际上它不仅仅是为了展示良好的演说术，而且也是为了产生真正的戏剧效果。从理论上说，我们觉得这是缺乏戏剧性的，但一个现在的演员有时也会乐意这样去做。观众被告之，所有这些古怪的规定都是由于希腊人的克制、中庸、良好的品味和他们所有假设的克制与保留。读者也会发现，当他阅读荷马史诗时，史诗中的那些希腊英雄时常会突然大哭，而这对于一个自重的英国人来说是不可想象的事情，在那种情况下他只会默默忍受。 尤其是欧里庇得斯的戏剧，那肯定是不会以一“幕”结束的，也不会以一个决定性的伟大时刻来宣告结束，而是以一个神灵的出场来宣告结束的，并且那位神一定会说一些要么劝告、要么安慰、要么和解的话。经过行为本身的紧张之后，对某些人冲击最大的是希腊戏剧的虚饰和形式主义，或是它的单调无法令人满意。更为糟糕的是，在许多场景中有冗长的对话，演员在那些对话中激烈地争吵不休，而其中事情的发展也不像我们希望的那么快。此外，希腊戏剧不是以行动作为开始，而是用情节把我们的好奇心一点点地激发起来，开幕时，有人走上台来告诉我们整个事件。今天，我们感觉序幕已经过时，希腊人应该也明白这一点。此外，我们当然认为悲剧就必须是悲惨的，我们准备好了迎接适量的痛哭，但是当长篇累牍的痛哭交替出现时，我们厌烦了，并且希望歌队能够停止悲哀的痛哭而做点别的什么。 事实上，在这些现代不满背后隐藏的是对希腊悲剧中歌队所感到的奇怪。在现代剧院中是没有歌队的。在歌剧中会有某种性质的合唱出现在芭蕾舞中，它是在歌剧的间隔中出现的，只不过是为了让我们发笑而已。它不是由一群步履蹒跚的老人所组成的，也不是为了对某件事情进行说教。当然，如果我们是古典学学者，我们就不会对那些合唱歌曲吹毛求疵了，分析和解释那些合唱歌曲的最大困难仅仅在于是对某种传统的处理。然而，如果我们只是一个普通的现代观众，我们就有可能会对希腊悲剧表示尊敬，我们甚至会感到不可思议的激动，不过同时我们肯定还会感到困惑。原因非常简单，是这些对话和报信人的演说以及时常都会出现的歌队困扰着我们，这些仪式化的形式仍然存在于当戏剧完全从仪式发展出来之时。在此，我们无法考察这些仪式的所有细节， (1) 然而，歌队是其中最奇怪也最漂亮的一个，我们必须明白这一点。 设想一下，把这些合唱歌曲以某种方式放在英文中代表希腊美女，肯定会有一些观众从对歌队的一无所知到任何现代舞台效果中都可能感到的震撼，感觉到一种有所克制的高涨情绪，一种进入更高境界的感觉，充满了更宏大更纯粹的气氛——一种从冲突和灾难中诞生的美感。 有一种猜测是：虽然悲剧本身是伟大的，但其中却有一些让人不甚了然之处。不过，人们将种种奇怪以及无法传达的美丽归结于歌队这一因素，似乎是最为奇怪的。 通过考察歌队并理解其功能——不仅如此，而且还要通过认真考察实际的“歌队”、歌队舞蹈的地方以及该地点与剧场其他部分、舞台和观众坐的地方的关系——我们终于明白我们主要的中心问题是：艺术是如何从仪式中产生的？产生于实际生活中的艺术和仪式与现实生活的关系又是怎样的？ 当然，埃斯库罗斯的戏剧（也许还包括索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧）都不是在剧场、不是在舞台上表演的，而是在“歌队席”（orchestra）上演出的——虽然这对我们来说，听起来有些奇怪。但是对于希腊人而言，“剧场”仅仅是一个“观看的地方”（the place of seeing），即观众坐的地方。他们称做skēnē或“场地”（scene）的地方是演员换装的帐篷或小屋。而整个的中心则是“歌队席”，是专为歌队准备的一个圆形的“舞蹈场地”（dancing-place）。如同歌队席是剧场的中心一样，歌队——由舞蹈和唱歌的男人所组成——这样的歌队对于我们来说似乎是奇怪甚至是多余的——而它才是希腊戏剧的核心和起始点。我们知道酒神颂歌中的歌队是载歌载舞的，我们也记得悲剧是从酒神颂歌中产生的，古代作家告诉我们，最初的歌队是由男人与男孩（即田地里的农夫）组成的，他们在农闲时舞蹈。 如今，它与歌队席或歌队的舞蹈之地有关联，“剧场”或观众席的关系随时间而改变，这反映了从仪式到艺术、从“一件已完成的事情”到戏剧的整个发展过程。 欧里庇得斯的剧场。显示出圆形的歌队席 酒神颂歌中的歌队席是用于舞蹈的，那是为了便利舞蹈演员们跳舞而铲出来的一块圆形平地，有时边上会用石头垒成一圈。这个圆形的歌队席在欧里庇得斯的戏剧中经常可以看到，其大致情形可参见插图。这个歌队席被一圈壮观的theatron或观众席所环绕，有一排一排往上升的座位。如果我们想要了解古代的希腊歌队席或舞蹈之地，我们就必须将这些石座抛开来思考问题。 今天，在希腊，人们利用打谷场作为便利的舞蹈之地。这是一种圆圈舞，人们围着某个神圣之物起舞，起先是五月柱或是收割的谷物，之后是一个神像或神坛。在这个舞蹈之地上，所有的崇拜者聚集在一起，如同今天整个社区都会聚集在村里的公用草地上一样。起初，在演员与观众之间并无区分，所有的人都是演员，所有的人也都是在做着那件“已经完成的事”，跳着已经跳过的舞蹈。因此，在入会仪式中整个部落都聚集在一起，观众中只有妇女和儿童是不能入会的。在早期，没有人会想到要建一个剧场、一个观众席。正是在这种公共行为、公共的或集体的情感中仪式产生了。请不要忘记这一点。 对于一个只是跳舞的场地来说，最方便的就是某个为公众所认可的地方。但是，任何一个在希腊旅行过的人都会立即注意到，所有现存在雅典、埃普道鲁斯（Epidaurus）、提洛岛（Delos）、锡拉库扎（Syracuse）或别处的希腊剧场都是依山而建的。我们所能见到的最早的古代歌队席是在雅典，没有更早时期的。它是一个简单的石制圆圈，靠着卫城陡峭的南坡修建而成的。最古老的狄奥尼索斯节庆是在另一个完全不同的场所举行的，是在“阿哥拉”（agora）或称之为市场的地方。将此舞蹈移走的原因是曾建在市场上某个“大看台”的木制座位倒塌了，它原本看上去很安全也很舒服，观众可以坐在一面陡峭的山坡上。 今天，观众是一种新的不同以往的因素，舞蹈不仅仅是跳舞，而且也被隔着一定的距离被观看，这就变成了一种景象。然而在古代，所有的或几乎所有的人都是崇拜者，而现在许多人应该说是大多数人则都是观众，他们是在观看、感觉、思考，而不是在做。正是在对待观众这种新的态度之中，我们触摸到了仪式与艺术之间的不同之处。dromenon这一件由你自己所实际去做的事情如今已经变成了一幕“戏剧”，一件已经完成的事情，也与你的行为分离开了。让我们从观众的行为中来找寻他们的心理。 据说，艺术家就是那些时常会让人感觉是不切实际的人。他们总是在晚餐时迟到、忘记寄信、忘记归还别人借给他们的书籍甚至钱物等等。艺术在大多数人的头脑中是一种奢侈，而不是一种必需。在离现在不远的过去，音乐、绘画和舞蹈都不是日常生活的一部分，它们在学校里是被作为“技艺”（accomplishments）而教授的，为此所付出的费用是“额外的”。通常，诗人同样习惯于将艺术与生活对立起来，仿佛它们是根本不同的东西。“艺术是常青的，时光则飞逝而过。”如今大众对这样的老生常谈已变得没有意识了，然而老套中往往包含着诸多真理，且值得多加重视。艺术如我们稍后显示的一样原本是与生活密切相连的，它一点也不是多余的。然而，对于大众而言，艺术的创作与享受都是不切实际的。不过，感谢上帝，生活并不只限于实际。 当我们说艺术是不切实际的时候，我们的意思是说，艺术是“与立即的行为相脱离的”。举一个简单的例子，比如一个男人或者一个小孩看见一盘樱桃，樱桃的气味以及鲜亮的颜色诱使他去吃。他吃了樱桃，感到很满足，日常行为的循环就完成了。在这一个行为中，他是一个男人或是一个孩子，但他绝不是一个艺术家，也不是一个艺术爱好者。另一个人看着同样一盘樱桃，他的视觉和嗅觉诱使他、迫使他去吃樱桃。但是，他“没有”吃，这个循环没有完成，而且因为他没有吃，虽然也许不知气味，但那些樱桃的样子发生了改变，从吃的欲望中提升纯化，某种程度上得以加强、扩大。如果他是一个有品味的人，他会以一种我们称之为“审美的”方式愉快地将那些樱桃吃掉。如果他是一个真正的艺术家，他也许不会把那些樱桃画下来，而是满怀激情地看着它们。如同他从演员的歌队（即吃樱桃者）中脱离出来，从而变成一个观众一样。 我征得一个心理学家的同意，在此引用一个他恰当地称之为“心理距离”（Psychical Distance）的例子。 (2) 他说：“想象一下大雾笼罩着的大海：对于大多数人而言，这是一次很不愉快的经历。除去具体的烦恼和更加模糊的景象，比如延误等等，它还能引发人们各种奇怪的担心、对于不可见之危险的恐惧、由于观看和聆听的距离变得遥远以及种种不可知的预兆而产生的紧张。船只没精打采地缓慢前行以及所发出的警告很快就会让乘客们的神经紧张起来，一种特别的、可以预见的、心照不宣的焦虑和紧张总是伴随着这种经历，对这场海上大雾的恐惧心理（更可怕的在于它是极度寂静且温柔的），于经验老到的海员而言并不比那些无知的新水手更少些。” “然而，一场海上大雾也能够引起人们强烈的兴趣和对它的欣赏。让我们暂时忘掉这场海上大雾的经历，它的确是危险且不愉快的……现在让我们直接‘客观地’关注一下构成海上大雾这一现象的特征——一层不透明的如同牛奶般的面纱围绕着你，模糊了物体的轮廓、将它们的形状扭曲成各种怪异的模样。观察大气的力量，它所产生的印象仿佛是只要伸出手臂，它就会消灭在白墙之后，你就能够触摸到某种远逝的汽笛之声。大雾仿佛像一层奇怪的奶油一样铺撒在平滑的水面上，这样的形状很难让人认为它会有任何危险。而且，尤其是在远离人世的陌生荒僻之处，比如在 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜