[book_name]三大师传 [book_author]茨威格 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]115960 [book_dec]茨威格非常善于对社会题材进行独到的观察和描述，尤其擅长深入人的内心世界，对人性以及人的灵魂暗影实施一种近乎残酷的精神剥离与心理剖析，其深刻与准确的程度几乎无与伦比。《三大师传》为茨威格为十九世纪独特的伟大小说家——巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基——所著传记，本书直入精髓，评论并对比了三位文坛大师的创作风格和思想。通过对传记对象内心世界的分析，解读其作品风格形成及命运遭际的必然性，茨威格塑造了“一个巴尔扎克人物，一个狄更斯形象，一个陀思妥耶夫斯基性格”，既是十九世纪“独特的伟大小说家”的传记，也是一部独具特色的“小说家的心理学”著作。 [book_img]Z_9168.jpg [book_title]序 尽管这三篇论及巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基的文章是在十年之间完成的，可把它们收在一本书里却并非偶然。这三位伟大的、在我看来是十九世纪独特的小说家，正是通过他们的个性互为补充，并且也许把叙事的世界塑造者——即小说家——的概念提升到一种清晰的形式。 我把巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基称为十九世纪的独特的伟大小说家，当我把他们置于首位时，绝不是对歌德、戈特弗里德·凯勒、司汤达、福楼拜、托尔斯泰、维克多·雨果等人的个别作品的伟大性有所忽视，这些作家的某些作品往往远远超越了他们三人的作品，特别是巴尔扎克和狄更斯的该被剔除的作品。我相信，必须去明确地确定一部长篇小说的写作者和小说家的内在的和不可动摇的区别。长篇小说作家在最终和最高的意义上只能是百科全书式的天才，他是知识渊博的艺术家，他——这里以作品的广度和人物的繁多为依据——建筑了一个完整的宇宙，他用自己的典型、自己的重力法则和一片自己的星空建立了一个与尘世并立的自己的世界。每一个人物、每一件事都浸透了他的本质，不仅仅对他是典型的，而且对我们本身也是鲜明的，有着那种说服力。这种力量诱使我们经常用他们的名字来命名这些事件和这些人物。这样，我们在活生生的生活中就能说：一个巴尔扎克人物，一个狄更斯形象，一个陀思妥耶夫斯基性格。这些艺术家每一个人都通过他的大量人物形象如此统一地展示出了一个生活法则，一个人生观，以至于借助他而成为世界的一种新的形式。去表现这种最内在的法则，这种隐于它们统一中的性格构成就是我这本书的重要的探索，它的未标出的副标题应当是：长篇小说家的心理学。 这三位小说家中的每一位都有自己的领域。巴尔扎克是社会的世界，狄更斯是家庭的世界，陀思妥耶夫斯基是一和万有的世界。把这几个领域相比较便显出了它们的差异，但不能用价值判断来重新解释这种差异，或以个人的好恶去强调一个艺术家的民族因素。每一个伟大的创造者都是一个统一体，以自己的尺度锁定界限和重量：在一部作品的内部只有一种比重，没有公平秤上的绝对重量。 这三篇文章都以作品的理解为前提：它们不是入门，而是升华、沉淀和提炼。因为高度凝练，它们只能是我个人认为重要的东西，这种必要的缺欠在陀思妥耶夫斯基那篇文章里使我感到特别遗憾，他的分量像歌德一样，就是最广阔的形式也无法加以包容。 很想在这几位伟大的形象——一个法国人、一个英国人、一个俄国人——之外添加一个有代表性的德国小说家形象，一位在高度意义上的——如我认为适用于长篇小说家这个词那样——叙事的世界塑造者。但是在当前和在过去，我没有找到一位那种最高等级的作家。为未来要求出现这样一位作家并对遥远的他致以敬意，也许就是这本书的意义所在。 萨尔茨堡　一九一九年 [book_title]巴尔扎克 一七九九年，巴尔扎克出生于法国富饶的图尔，即拉伯雷的家乡，他生于六月间。一七九九年这个年份是值得反复提到的。在这一年里，拿破仑——对他的事业感到惊恐不安的那个世界还把他称为波拿巴——从埃及回到了法国，半是作为胜利者，半是作为逃亡者。他曾经在金字塔的石头见证人面前战斗过，后来他对在外国的星座之下把一项开头很宏伟壮观的事业坚持到底感到厌倦了，便乘一只小船从纳尔逊暗中埋伏的轻型护卫舰中间钻了过来。他回国几天以后便聚集起一批忠实的追随者，清除了进行反抗的国民议会，并且一举夺取了法兰西的统治大权。巴尔扎克出生的这个一七九九年便是拿破仑帝国开始的年份。新世纪所熟悉的再不是“矮个子将军”，再不是科西嘉岛来的冒险家，而只是拿破仑，法兰西帝国的皇帝了。在巴尔扎克童年时代的那十到十五年里，拿破仑贪恋权力的双手已经合抱住了半个欧洲。那时他野心勃勃的梦想已经驾上鹰的翅膀飞翔在从近东到西欧的整个世界上空了。首先要回顾巴尔扎克的十六年与法兰西帝国的十六年，即与或许是世界史上最离奇古怪的时代完全吻合。那个时代对于惊心动魄地经历过种种重大事件的人来说，对于巴尔扎克本人来说，不可能是无关紧要的。因为早年的经历和命运实际上不就是同一件事物的内部和外表吗？来了那么一个人，他从蓝色地中海的某个小岛来到了巴黎。他没有朋友，没有生意，没有名望，也没有地位，但却陡然间在巴黎抓住了刚刚变成脱缰野马的政权，而且把它的头扭转过来，牢牢控制住了。这个人是单枪匹马的。这个外省人赤手空拳得到了巴黎，接着又得到了法国，随后又得到了这一大片世界。世界历史上的这种冒险家的突如其来的念头不是通过许多图书和令人难以置信的传说或者故事介绍给巴尔扎克的，而是有声有色地，通过他所有饥渴的感官渗透进了他的生活，并且随着回忆中的那千百个形象生动的真实事件在他还没有东西进入过的内心世界里定居了下来。这样的阅历必定会成为范例。巴尔扎克这个男孩子兴许是在傲慢、粗暴，而且几乎是充满罗马式激情的讲述远方胜利的公告上学会阅读的。在拿破仑的军队进军以后，这个男孩子想必经常用手指头在地图上不大灵便地勾来画去。法国在地图上便像是一条泛滥的河流，逐渐地向全欧洲扩张。今天它翻过了塞尼山(1)，明天越过了内华达山(2)，它跨过江河开往德国，踏开冰雪进入俄国，还越过英国人用猛烈炮火把舰队打得起火的直布罗陀海域。在白天巴尔扎克可能和那些脸上带有哥萨克军刀伤痕的士兵在大街上一起赌过，在夜间他也可能经常被开往奥地利去轰击奥斯特里茨附近冰块掩体后面的俄国骑兵部队的大炮滚动声惊醒。巴尔扎克青年时代的一切追求必定都化成了一个鼓舞人心的名字，化成了一个概念，化成了一个想象：拿破仑。在巴黎通往世界的大花园前边耸立着一座凯旋门。这座凯旋门上刻记着半个世纪里被法国征服的城市的名字。因此，当外国军队从法国人引以为傲的凯旋门下开进巴黎的时候，那种法国居于统治地位的自豪必然会转变成巨大的失望！外部风起云涌的世界里所发生的一切事情都成了巴尔扎克内心不断增长的阅历。很早他就经历了价值的彻底变革，既经历了精神价值的彻底变革，也经历了物质价值的彻底变革。他看到过有共和国印章标志的上百或者成千法郎的纸币(3)都变成了一文不值的废纸，随风飞舞。在从他手里滑进滑出的金币上边，忽而是掉头国王肥头大耳的侧面头像，忽而是雅各宾式的自由帽(4)，忽而是执政官(5)的罗马帝国公民面孔，忽而又是黄袍加身的拿破仑。在这个时期里，道德、货币、土地、法律、等级制度等方面都发生了彻底的变革。几百年来严格禁止的一切，现在都渗透进来，甚至泛滥起来了。巴尔扎克置身于这样一个前所未有的变革时代里，必定很早就意识到了一切价值的相对性。他周围的世界是个旋涡。如果眩晕的目光想要一览全貌，想要寻求一个标记，想要在这奔腾呼啸的波涛上空找到一个星座，那么，在那么多重大事件的连绵起伏中只有拿破仑这个创造者是永远存在的。那千百次对世界的震惊和冲击都是从他这里发出的。巴尔扎克还见到过拿破仑本人。他看到拿破仑骑马前去检阅，带着一批他自己意志的产物。在这些随从人员中有奴隶鲁斯坦，有拿破仑以西班牙做礼品相赠的约瑟夫，有拿破仑把西西里岛做礼品相赠的穆拉特，有叛徒贝尔纳多特，还有所有那些拿破仑给他们铸造大炮、占领他们的王国，并且把他们从往昔微不足道的地位提拔到拿破仑时代光辉中来的人。有个人物形象在一瞬间里鲜明生动地照进了巴尔扎克的视网膜。这个人物形象比历史上的任何典范人物都更加伟大。巴尔扎克看到了伟大的世界征服者。对于一个男孩子来说，看到了世界征服者不就是等于自己有了要成为世界征服者的愿望吗？与此同时，在另外两个地方还安居着另外两位世界征服者。一位住在柯尼斯堡，此人使混乱纷繁的宇宙变得一目了然(6)。还有一位住在魏玛，这位诗人对全世界的征服并不比拿破仑及其千军万马逊色(7)。但是这两位对于巴尔扎克来说，在很长时期里都还是无知无觉的遥远境界。目前是拿破仑的范例在巴尔扎克身上形成了一种永远想要整体而绝不要零碎的欲望，贪婪地追求世界上的一切的欲望，这是一种急切而狂热的抱负。 然而这样的凌云壮志还无法立即实现。最初，巴尔扎克决定不从事什么职业。他如果早出生两年，作为十八岁的成人加入了拿破仑的军队，很可能他会在滑铁卢战役中向着英军发射榴霰弹的山头冲去。然而世界历史不喜欢重复。紧随拿破仑时代那种狂风骤雨的天气而来的，是微温、柔和而又令人困乏的夏天。在路易十八时代，军刀变成了装饰剑，军人变成了宫廷佞臣，政治家变成了巧言令色之徒。国家高官显位的安排再不是根据业绩的威力，再不是根据令人生疑的意外横财，而是由女士们柔和的手所给予的恩惠与宠爱来决定。国家的生活淤塞停滞了，肤浅平庸了。那些重大事件飞溅的浪花现在平静地汇聚成了一个柔水池塘。现在的世界再不必用军队征服了。拿破仑这个单枪匹马的榜样，对许多人来说变成了一种儆戒。但是艺术依然如故。现在巴尔扎克开始写作了。不过他与别人不同，他写作不是为了聚敛钱财，不是为了消遣，不是为了把书架装满，也不是为了去林荫大道漫步谈心。他在文学中所渴求的不是元帅的权杖，而是皇帝的皇冠。他在一间屋顶阁楼里开始了写作。他最早写的长篇小说用的都是笔名，好像是为了检验一下自己的实力。这还不是实战，而只不过是地图上的军事演习。此后他对自己的成就不满意了，不满足于已经取得的成功。于是他丢开这行手艺，去干了三四年别的行当。他坐在一个公证人的房间里当抄写员。他用自己的眼力对人世间的生活进行观察、领会和享受，而且自己闯了进去。然后他又从头开始了。不过这时他心中怀的是旨在得到整体的那种惊人抱负，是那种巨大的狂热贪欲，它轻视单个事物、外形表象和被剥离的东西，是为了抓住在强烈震荡中旋转的世界。他对世界原始传动机构极其神秘的齿轮组件进行了仔细观察。他从事件的混合饮料中提取纯粹的成分，从大量混乱的数字中得出全体的总和，从呼啸的喧闹中找到和谐，从丰富多彩的生活中取得本质核心。他要把整个世界装进他的曲颈甑里，把世界简明扼要地再进行一次创造。这就是他现在的意图。他不让丰富多彩的生活有丝毫的遗漏。而要把人世间生活的无限压缩成有限，把无法实现的压缩成人力所及的，只有一个过程，就是简明化。巴尔扎克把全部精力都用于去精简可感知的现象。他用筛子筛选，筛掉一切非本质的东西，只选取纯洁而珍贵的表现形态。然后他把这些表现形态，这些分散的个别现象放到他的手炉中进行锻造，使这些纷繁复杂的表现形态变成生动、直观，而且一目了然的体系。这情况很像林奈把亿万种植物列成关系紧密的一览表，也很像化学家把不计其数的化合物分解成为数不多的元素——这就是他的雄心壮志。他把世界简单化，为的是去统治它。他把所制伏的世界都塞进了《人间喜剧》这么一个宏伟壮丽的监狱里。经过这样的蒸馏过程以后，他的人物始终都是典型，都是对大多数人性格化的概括。他那前所未有的艺术意志把一切多余的东西、非本质的东西，都从这些人物身上清除掉了。他把行政管理的中央集权体系引进到文学中来，进行集中化。他像拿破仑一样把法国作为世界的圆周，把巴黎作为圆心。他把各色各样的集团帮派、贵族、教士、工人、诗人、艺术家、学者等都拉进了这个圆圈里，甚至都拉进了巴黎。他根据五十家贵族的沙龙才写出了德·卡迪尼昂公爵夫人的一个沙龙。他根据数以百计的银行家才写出了一个德·纽沁根男爵。他还根据所有的放高利贷者写出一个高布赛克，根据所有的医生写出一个皮安训。他让这些人彼此住得十分邻近，经常互相接触，发生激烈争吵。在生活出现成千上万个变种的地方，他却只要一种生活。他的世界比真实显得贫乏，但是更为紧凑。这是因为他的人物都是精选出来的人物，他的激情是纯洁的元素，他的悲剧是冷凝而成的。像拿破仑一样，巴尔扎克也是以征服巴黎作为开端的。然后他又一个接一个地征服了各省。几乎每个地区都往巴尔扎克的议会里派驻了自己的发言人。然后巴尔扎克也像战绩辉煌的执政官波拿巴一样，把自己的部队投放到了各个国家。他铺展的面很大。他把人派到挪威悬崖峭壁的峡湾，派往西班牙阳光灼人的沙土平原，派往埃及火红色的苍穹之下，派往贝雷西纳河(8)一座座滴水成冰的桥上，还派往其他一些地方。然而他的世界意志如同他那伟大的榜样人物的世界意志一样，伸展得比派人去的地方更远。此外，正如拿破仑在两次远征之间悠然自得地创立了《法国民法典》一样，巴尔扎克也在用《人间喜剧》征服了世界以后，悠然自得地写出了一部爱情、婚姻的道德法典和一篇学术论文。他在这样一些伟大作品的环抱全球的线条上边还微笑着画了《滑稽故事集》这个阿拉伯风格的颇为自负的花纹图案。他从苦难的深渊，从农民的茅舍，漫游到了圣日耳曼区的宫殿，闯进了拿破仑的各个房间。他在那里边打开第四面墙，同时也就揭开了那些重锁深闭的房子里的秘密。他与士兵们一起在布列塔尼地区的帐篷里休息。他在交易所里转悠。他察看剧院布景的内幕。他监视学者们的创作。在这大千世界里没有一处角落是他那魔术师的光焰没有照到的。他的军队有两三千人。事实是，这些人都是凭空造出来的，是在伸开的手掌里成长起来的，他们赤身裸体，巴尔扎克给他们穿上衣服，送给他们头衔和财富。就像拿破仑对待他的元帅们那样，他忽而又把这些人的头衔和财富收了回来。他与这些人一起赌博，唆使他们乱作一团。纷繁复杂的事件是数不胜数的。在重大事件背后所展现的地域惊人地广大。《人间喜剧》对世界的征服，那种用两只手集中起来的全部生活，在近代文学中是绝无仅有的，这也正如在近代史中拿破仑是独一无二的一样。征服世界原本是巴尔扎克少年时代的梦想，如今没有什么比这个正在变成现实的早年决心更强大有力了。巴尔扎克不无道理地在一张拿破仑肖像的下边这样写道：“我将用笔实现他用剑未能完成的事业。” 因此，巴尔扎克的主人公都像他本人一样。他的主要人物全都有征服世界的欲望。有一种向心力把这些主要人物从外省，从他们的故乡吸引到巴黎。他们的战场就在这里。五万青年人的浩浩荡荡的大军蜂拥而至，来到了巴黎。这是未曾试过身手的纯洁力量。这是不明确行动方向的、寻求释放的能量。现在他们在巴黎像炮弹一样紧紧挤在一个狭小的空间里。他们互相消灭，互相追逐，争着往上爬，把别人拖进深渊。这里没有给任何人准备好位置。每个人都不得不为自己争夺讲坛，把无比坚硬和柔软易弯的金属——这说的是青年时代——锻造成一种武器，把自己的力量聚集成一个爆炸物。文明内部的这种战斗的激烈程度丝毫不亚于战场的厮杀。巴尔扎克是第一个对此作出证明的人，这是他的骄傲。他提醒浪漫派的作家们说：“我的市民长篇小说比你们那些悲惨的悲剧更具有悲剧性！”这是因为那些青年人在巴尔扎克的书里首先学习到的东西是严峻无情的法则。他们明白，他们这样的人太多了，因此他们必须像在一个锅里的许多蜘蛛那样互相吞噬——这是巴尔扎克的宠儿伏脱冷的比喻。他们不得不把自己用青年时代锻造成的武器再一次浸泡在烫人的阅历毒药中。只有剩余下来的人才是对的。他们就像“拿破仑大军”的无套裤汉那样，从四面八方来到这里。在到巴黎来的路上，他们跑破了鞋子，公路上的尘土沾满了他们身上的衣服。他们的喉咙里冒火，非常干渴。他们来到这个令人陶醉的，既优雅又有财富和权力的新地方。当环顾四周的时候，他们才顿时感觉到，要想得到这里的宫殿、这里的女人和这里的权力，他们随身所带的那一点点东西是毫无用途的。为了充分发挥自己的才干，他们必须熔铸自己的能力，把血气方刚熔化成坚韧，把聪明熔化成狡黠，把信赖熔化成欺诈，把美丽熔化成恶习，把鲁莽熔化成诡谲。这是因为巴尔扎克的主人公都是强烈的贪婪者。他们追求的是整体。他们都有相似的奇遇经历：一辆双人二轮马车从他们身边疾驶而过，车轮溅了他们一身泥浆。马车夫挥舞着鞭子。马车里边坐着一个青年女子。她头发上的首饰闪闪发光。眨眼间马车已经飞速而去。那个青年女子是充满诱惑力的象征，是美丽的象征，是享乐的象征。于是巴尔扎克所有的主人公在这一瞬间里的愿望都是一样的：“我要得到这个青年女子，这辆马车，这个仆人，这些财富。我要得到巴黎，我要得到全世界！”即使最微不足道的人也能得到一切权力——拿破仑的例子使这些年轻人都走向了堕落。现在他们不像在外省的父辈那样力争得到一处葡萄园、一处衙署公馆，或者一笔遗产。他们力争得到的是象征，是权力，是上升到象征王权的百合花纹章放射光辉和人们挥金如土的那个光圈里边去。于是他们就变成了大野心家。巴尔扎克在笔下赋予他们比其他野心家更强健的肌肉，更激烈的雄辩口才，更有力的欲求，还有虽然过得比较快，但是生动活跃的生活。他们都是把梦想变成了业绩的人。他们都是正如巴尔扎克所说的，用生命材料写作的作家。他们开始战斗的方法有两种：特别的门道是为天才准备的，另一条道路则是为普通人开辟的。为了得到权力，他们必须找到自己的方法，或者学会别人的方法，学会社交界的方法。他们必须作为炮弹杀气腾腾地投掷到置身于这个目标和那个目标之间的另外一群人里，要不就得像黑死病一样缓慢地把那群人毒死。巴尔扎克威严的宠儿，无政府主义者伏脱冷就是这样建议的。开始写作时，巴尔扎克住在拉丁区的一个狭小房间里，所以他的主人公也都到这个街区来聚会。他们是社会生活的原始表现形态，如医科大学学生德普兰，到处钻营往上爬的拉斯蒂涅，哲学家路易·朗贝尔，画家勃里杜，新闻记者吕邦泼雷等。这是一个年轻人的聚会，他们都是纯洁的、未经雕琢的人。不过他们的全部生活都围绕着令人难以想象的伏盖公寓里一张餐桌的桌面。然后他们都被装进了生活的大曲颈甑，受到激情高温的煮熬。后来他们又在失望中冷却下来，变得僵化了。由于受到社会自然的复杂影响、机械的摩擦、磁性的吸引、化学的分析、分子的分解，这些人都变质了。他们失去了自己的真实本性。强酸——这里指的是巴黎——溶解了一些人，腐蚀他们，排除他们，让他们消失；而对另外一些人则使他们晶化、硬化、石化。此外对他们还要进行变形、染色和结合的工作。结合起来的元素形成新的复合物。于是十年以后，这些剩余下来的人，这些经过了重新雕琢的人，都面带会意的讥讽微笑，在人生的顶峰上相互致意。其中有名医德普兰、部长拉斯蒂涅、大画家勃里杜。与此同时，生活的飞轮却把路易·朗贝尔和吕邦泼雷绞碎了。巴尔扎克喜爱化学，他对居维叶(9)和拉瓦锡的著作的研读没有白费力气。他觉得在作用与反作用、亲和性、排斥与吸引、分离与排列、分解与晶化的各种各样的过程中，在对组合成分进行原子的简化中，所显露出来的社会成分的图像比在其他任何地方都更为清晰，每一个人都是由气候、环境、习俗、偶然事件，尤其是命运注定要他碰到的事情所雕琢出来的产物。每一个人都从一种氛围中吮吸自己的本性，以便自己能制造出一种新的氛围。巴尔扎克认为，内心世界与周围世界之间这种无一例外的普遍依存关系是一条公理。于是他觉得，艺术家最崇高的使命就是重现有机物在无机物中的痕迹、有生命的个体在概念中的迹象、社会生活中瞬间出现的精神财产的聚集、整个时代产物的描绘。一切事物都是互相交融的。一切力量都处于悬而未决之中，无一是自由的。这种无边无际的相对论否认任何持续性，甚至否认性格的持续性。巴尔扎克总是让他的人物在重大事件中培养自己，为自己造型，就像是把黏土泥团放在命运的手中那样。甚至他的人物的名字也是包含着转变，而不是统一。法国贵族院议员德·拉斯蒂涅男爵贯穿了巴尔扎克的二十本书。我们相信，我们早已经在大街上，在沙龙里，或者在报纸上认识了他这么一个无所顾忌的发迹者，这么一个残酷无情地往上爬的巴黎钻营者的原型。他极其圆滑地经历过法律的一切避难所，从而出色地体现了一个腐朽社会的道德。但有一本书，在这本书里也有一个拉斯蒂涅，年轻的穷贵族，他的父母往巴黎给他寄来的希望很多，寄来的钱却很少。他是一个软弱、温和、简朴而且易动感情的人。这本书讲述了他是如何住进伏盖公寓的，如何陷进了那个有形形色色人物的魔女之锅，如何陷入了那种天才的按透视法缩短的表现方法之中，在那里巴尔扎克把脾气和性格纷繁复杂的全部生活关闭在裱糊简陋的四面墙壁之内。拉斯蒂涅就是在这里看到了素不相识的李尔王——高老头——的悲剧。他看到近郊圣日耳曼区里那些轻浮的公主，一身珠光宝气，在如何贪婪地偷窃她们老爹的财产。他看到社会上的种种卑劣行为最后融化成了一场悲剧。最后他跟随着那位过分善良的老人的棺材，同去的只有一名男用人和一名女用人，在愤怒的时刻他在这里看到巴黎是暗黄色的，混浊不清的，好像一个毒疮疖子从拉雪兹神父公墓的山头上落到了他的脚前。在这里他懂得了人生的一切智慧。此时此刻他的耳朵里听到苦役犯伏脱冷的声音。伏脱冷的信条是：人对待人必须像对待拉邮车的马那样，赶着他们在车子前边走，然后让他们惨死在目的地。也就是在这个时刻拉斯蒂涅变成了肆无忌惮、残酷无情的钻营者，巴黎贵族院的议员。巴尔扎克所有的主人公都经历过站在人生十字路口的这个时刻。他的主人公都是所有人反对所有人的战争中的军人。每一个人都在向前冲锋，这一个人的路必须跨过另一个人的尸体。巴尔扎克指出：每个人都有他的卢比孔(10)，都有他的滑铁卢，战争在宫殿、茅舍和商店里导致的结果是同样的。巴尔扎克的伏脱冷，这个无政府主义者扮演过种种角色，在巴尔扎克的书里有十次化装出场。但是他始终如一，而且是自觉地始终如一。他知道，神父、医生、军人、律师穿上破烂衣裳都会提出同样的要求。在现代生活拉平了的表层下边，斗争是以地下的方式继续进行的。这是因为内心的抱负对外表的平等化要进行抵制，因为谁也不能像从前的国王、贵族和神父们那样有自己的保留位置，因为每个人都有权去争取想要的位置，于是他们之间的关系就十倍地紧张。机会减少在生活中就表现为精力加倍。 引诱巴尔扎克的正是这种杀人和自杀的能量的战斗。他的激情就是要把这种能量作为自觉生活意志的表现用在一个目标上。这种激情只要强烈起来，那么，它是善是恶，是卓有成效还是白费力气，他觉得全都无关紧要。紧张，意志，这就是一切。因为这都是属于人的，而成就与荣誉则丝毫不属于人，那都是偶然事件决定的。战战兢兢地在面包店柜台上偷了一个面包塞进袖筒里的蟊贼令人望而生厌，但那不仅是为了得到好处、更是为了激情的原因进行抢夺、把其全部生活理解为夺取财物的职业大盗却令人肃然起敬。巴尔扎克似乎认为，估量效果、测定事实依然是编写历史的任务，而阐明原因、发掘精神的紧张程度则是作家的使命。只有没能达到目的的力量是可悲的。巴尔扎克描写的是被遗忘了的英雄。他认为，在任何一个时代里都不只有一个拿破仑，不只有历史学家的那个在一七九六年至一八一五年间征服过世界的拿破仑，他认识的拿破仑就有四五个。一个兴许是在马朗戈(11)附近阵亡了，名字是德塞。第二个可能被现实中的拿破仑派往埃及去了，远远离开一系列重大事件。第三个也许是遭受到了最深沉的悲剧：他是拿破仑，却从来没有上过战场。他不得不隐藏到外省某个小地方去，他没有成为奔腾呼啸的山洪，不过他耗费的精力并不少，虽然是用到了比较琐碎的事情上。巴尔扎克赞扬以献身精神和容貌美丽而闻名的妇女，称她们为“太阳女王”，她们的名字就如同蓬巴杜(12)或者狄安娜·德·普瓦捷(13)的名字一样响亮。他讲到因一时不走运而毁灭的诗人，荣誉从他们的名字旁边滑了过去。因此作家必须首先给他们重新追赠荣誉。巴尔扎克知道，人生中的每一秒钟都在毫无成效地浪费大量的精力。他意识到，多愁善感的外省姑娘欧也妮·葛朗台在吝啬的父亲面前颤抖着把钱袋送给堂兄的那个时刻，其勇气不亚于在法国各个广场上闪耀光辉的大理石像圣女贞德。成就不可能使所有传记作家都眼花缭乱，也迷惑不了那些对社会繁荣的一切化妆品和混合药剂进行过化学分析的人。巴尔扎克不可收买的眼睛只盯住能量。在乱纷纷的各种事实中，他总是只看到生气勃勃的紧张，从被击溃的拿破仑大军在贝雷西纳河边争先恐后地往桥上拥挤，灰心绝望、卑劣行为和英雄气概都汇集在那个已被上百次描述的瞬间场景里，巴尔扎克选出了最伟大的真正英雄：四十名工兵。这些没人知道他们名字的工兵为了建起一座能让一半大军逃脱的摇摇晃晃的桥梁，在漂流着冰块的齐胸深的河水里站了三天。巴尔扎克知道，每时每刻在巴黎关闭的窗子里边都有悲剧发生。这些悲剧不亚于朱丽叶之死、华伦斯坦的结局和李尔王的绝望。因此，他一再自豪地重复这样一句话：“我的市民长篇小说比你们那些悲惨的悲剧更具有悲剧性！”这是因为他的浪漫主义是向内心追求的。他的伏脱冷身着市民服装，但绝不逊于维克多·雨果的《巴黎圣母院》里身带铃铛的敲钟人加西莫多。他内心里僵硬的、怪石嶙峋的景象，他的激情的荆棘丛莽，他那伟大追求者胸中的贪欲，其骇人程度绝不低于《冰岛凶汉》中的可怕岩洞。巴尔扎克寻找宏伟的事物不是到帷幔里，也不是到历史或者异国的远景中，而是在极其巨大的范围里，在一种变得十分完整的、强烈紧张的感情里。他知道，任何感情都只是在力量未被削弱的时候才有意义。任何一个人都只有在他集中精力于一个目标，不在几个欲望上浪费心力、分散精神的时候，在他的激情吮吸给他带来其他感情的汁水的时候，才是伟大的。他的激情通过抢夺和违反自然的行为而变得强烈起来，这就像是园艺工人要剪掉或者压制双杈树枝，以使一个树枝得到双倍的营养，茂盛开花。 巴尔扎克描写了这样一些充满激情的偏执狂人，他们在一种唯一的象征中理解世界，在无法分开的轮舞中确认一种意义。他的唯能论的基本公理是一种激情的力学。他的信念是，不管怎样，任何生活都要消耗同样数量的力。不论生活把这种意志要求浪费在什么样的幻想上，不管意志要求是缓慢地零星耗费在千百次的激动中，或是有节制地一直保持到突然猛烈的极度兴奋，还是生命之火在燃烧或爆炸中化为灰烬。谁活得更急迫，并不意味着活得短促。谁始终怀抱唯一的激情，生活中的多样性也并不逊色。这样的偏执狂人对于一心要描写典型，一心要溶解纯洁成分的作品是极其重要的。软弱无力的人引不起巴尔扎克的兴趣。引起他的兴趣的只有这样一些人：他们比较完整，他们把所有神经、全身肌肉和一切思维都贯注于一种生活的幻想——无论贯注于什么样的幻想，爱情、艺术、贪欲、献身、勇敢、懒散、政治、友谊都行，贯注于某个象征，随便哪一个象征都行，只要是贯注于那个象征的整体。这种感情激动的人，这种自创宗教的狂热信仰者，既不左顾，也不右盼。他们所讲的语言彼此不同，因此不能互相理解。如果给收藏家看一个女子，即使天下最美的女子，他也会不予理睬。如果跟一个热恋的人谈锦绣前程，他会表示轻蔑。如果给悭吝的人看除财物以外的什么东西，他都不会从自己的钱柜上抬起头来。如果一个偏执狂听任引诱，为了其他缘故而丢弃了自己所钟爱的激情，那么，他也就毫无希望了。这是因为肌肉不使用就会憔悴，思想经年不振奋就会僵化。因此，如果谁一辈子是某一种激情的行家里手，某一种感情的竞技运动员，那么，他在其他任何领域里就会是一个技艺低下和意志薄弱的人。任何激起偏执狂的感情都要压制其他感情，破坏其他感情的基础，使其他感情干枯而死，但是激起偏执狂的感情又吸取其他感情的诱惑价值。爱情、嫉妒、悲哀、精疲力竭和心醉神迷的一切级别和突变，对于吝啬鬼来说都反映在节省的癖好里，对于收藏家来说都反映在收藏的狂热里。这是因为任何一种绝对的完善都是与感情能力的总和结合在一起的。在某一个方面强烈的感情激动之中自然会有形形色色的要求受到冷落。巴尔扎克写的重要悲剧都是从这里开始的。富翁纽沁根聚集了数百万的家财，在精明机智方面又凌驾于法国所有的银行家之上，但在一个妓女手里却变成了一个傻乎乎的孩子。投身于新闻工作的作家如同磨里边的谷物一样被研磨碎了。一幅世界的梦幻景象，任何一个象征，都是像耶和华一样的嫉妒成性，不能容忍其他激情与自己并存。在其他那些激情中没有比较大的激情，也没有比较小的激情。那些激情如同风景或者梦境一样很少有等级秩序，没有一种激情是特别小的。“为什么不应该写愚蠢的悲剧呢？”巴尔扎克说，“还有羞耻的悲剧？恐惧的悲剧？寂寞无聊的悲剧？”这些悲剧只要有足够强度的丰富内容，就都是感动人和激励人的力量，也都是有意义的。即使面相最穷命的人，只要他不屈不挠地继续追求，或者完全绕过了自己的命运，就也有充满生气和美的威力。把这种原始力量——或者更好的说法是真正原始力量变化无常的千百种表现形态——从人的胸膛里拉出来，通过大气压力给它们温暖，通过感情让它们受到冲击，用恨与爱的万灵仙丹让它们陶醉，让它们在心醉神迷中发狂，在偶然事件的边缘问题上打垮一些人，把他们挤压到一起，然后又把他们拉开，建立起联系，在梦想之间架起桥梁，在悭吝的人与收藏家之间、在沽名钓誉者和色情狂之间架起桥梁，不停地移动各种力的平行四边形，在每一种命运里都打开有浪峰和波谷的骇人深渊，把他们从下往上投掷，然后又从上往下抛落，把这些人像奴隶一样地驱使，永远不让他们休息，让他们饱受长途跋涉之苦，很像拿破仑拖着他的士兵穿过奥地利各州，又进入法国旺代地区，越过地中海前往埃及，前往罗马，穿过勃兰登堡门，又来到阿尔罕布拉宫(14)的山坡前边，经历过胜利与失败之后，最后开往莫斯科去——一半人在途中倒下了，不管是受了榴弹炮的猛烈轰击倒下，还是埋没在大草原的冰雪之中。最初是把全世界像张纸牌一样撕成碎片，并像画风景画那样进行涂抹绘画，然后又用激动的手指操纵木偶戏——这就是他的偏执狂，这就是巴尔扎克的偏执狂。 巴尔扎克本人就是在他的作品中得到永生的伟大偏执狂人之一。失望之后，他便从冷酷无情的世界退回到了自己的种种梦想中。冷酷无情的世界不喜欢外行新手，也不喜欢穷人。于是他埋头于沉寂中，为自己创造了一个世界的象征。这是一个属于他，由他操纵，而且与他一起崩溃的世界。真实的事件擦身而过，但他不去捕捉。他闭门坐在斗室之中，像钉子似的伏身书案，生活在他的人物之林里，就像收藏家埃利·马古斯生活在自己的书画中一样。巴尔扎克在二十五岁以后，对现实的所有兴趣只限于把它作为一种创作素材，作为用来发动自己世界的飞轮的燃料——只有注定成为悲剧的现实例外。他几乎是自觉地避开活生生的东西，好像有种提心吊胆的感觉，生怕这两个世界，即他自己的世界与另一个世界，一接触就要融合成一个世界。晚上八点钟他疲惫不堪地去睡觉，睡上四个小时，让人在半夜把他叫醒。当他周围这个喧闹的世界——巴黎——闭上热得发红的眼睛的时候，当黑暗降落到人声如潮的街道上，当这个现实的世界消失的时候，他的世界就开始复活了。他除了用其他成分以外，主要是用世界自身分解开的成分建造世界的。他一连几个小时生活在狂热的极度兴奋中，同时不间断地用浓咖啡刺激疲劳的感官。他就是这样工作十个小时、十二个小时，有时甚至十八个小时，一直到有什么事情把他从这个世界中拖出来，拖回到自己的现实中为止。在刚醒来的那几秒钟里，他必定有罗丹在他的雕像上赋予他的那种眼神。这是从九重天国里惊醒过来的状态，这是返回忘怀了的现实的跌落。这是极其庄严，简直是在呼喊的眼神。这是一只在发抖的肩膀上紧拉衣服的手。这是一副从沉睡中被震醒的表情。这是听到厉声呼唤自己名字的梦游者的姿势。在其他作家笔下都没有巴尔扎克作品中这么强烈的自我迷失，都没有对自己的梦幻这么强烈的相信，都没有这么一种接近自我欺骗边缘的幻觉。巴尔扎克并不像一部机器上能够突然停住旋转的巨大飞轮那样，随时都能控制自己的激动。他并不是随时都能区分镜中影像与实际事物，随时都能在这个世界与那个世界之间划个明确界限。别的人都把趣闻逸事——常常是些滑稽的小故事，但大多数是有些令人恐惧的小故事——塞满一本书。巴尔扎克却在对工作的陶醉中相信他的人物确实存在。一个朋友走进了房间，巴尔扎克慌忙迎着冲过去说：“你想象一下吧，不幸的女子自杀了！”然后他才从朋友惊愕的后退中意识到，他所说的人物欧也妮·葛朗台只在他的星际里生活过。也许只有外部生活与新的现实间存在法则的同一性，才能把如此持续、如此强烈、如此完整的幻觉与精神病院里病人病理学的幻想区别开来。但是从幻想的持续性、坚韧性和封闭性来看，他这样的沉思是无可救药的偏执狂人的沉思。他的工作已经不是勤劳，而是冲动、陶醉、梦想和极度兴奋了。他的工作是具有魔力的止痛剂，是让他忘记生活饥荒的安眠药。巴尔扎克比任何人更有能力成为一个享受者，成为一个挥霍浪费者。他自己承认，这种狂热的工作对于他来说，不过是一种享受的药剂。一个对渴求如此无节制的人，就像他书中那些偏执狂人一样，只能放弃别的热情，因为它代替了它们。他在创作中找到了七倍的代用品，因此他能够丢开生活感情的刺激、爱情、追求、名气、娱乐、财富、旅游、荣誉和胜利等等。他的感官像孩子一样迟钝，区分不开真的与假的、错觉与真实，随便用些什么喂养便够了，不管是真实还是梦幻。巴尔扎克一辈子都在欺骗自己的感官，他不给它们享乐，而只是糊弄它们，他拒绝给它们菜肴，而只是用气味来满足它们的饥饿要求。他的经历就是热情地参与他的创造物的享受。当轮盘赌的转盘旋转起来以后，往赌案上押十个路易，然后便哆哆嗦嗦地站在那里的人就是他。那个在剧院里赢得重大胜利的人，那个与全旅一起冲向高地的人，那个用地雷从根基上掀起交易所的人，都是他。他的创造物的一切喜悦都是属于他的。那些喜悦就是极度兴奋。他那外表很可怜的生命就是在这种极度兴奋中折磨自己。他玩弄自己笔下的人物，就像放高利贷的高布赛克玩弄陷于绝望投奔他而来的受苦的人，他们向他借钱，他则让他们在钓钩上蹦跶。对于这些人的痛苦、愉快和烦恼，他仔细地观察，当作是演员们或多或少有些天赋的表演。巴尔扎克的心借身穿肮脏外套的高布赛克的嘴说出：“您认为这样钻研一个人心里最隐蔽的皱纹，这样深入地探讨面前的一颗赤裸裸的心，是毫无意义的吗？”他这位意志的魔术师把梦想重新融化成了生活。据传，巴尔扎克在屋顶阁楼里啃个干面包当作一顿可怜的正餐的时候，曾经用粉笔在桌子上画了个餐盘的轮廓，还在餐盘中心写上最爱吃的精美菜肴的名称，目的是一边嚼干面包一边通过意志的启示而感受到最昂贵的菜肴的味道。正如此时他认为品尝到了菜肴的味道，就像是真正品尝到了菜肴一样，他肯定也难以遏制吞饮自己书里面万灵仙丹般的一切生活刺激。他肯定也用他笔下人物的财富和挥霍浪费来欺骗自己的穷困潦倒。他这个总是被债务紧追不放的人，这个不断被债主们纠缠的人，在写下“十万法郎养老金”的时候，肯定感觉到一种简直是感官的刺激。就是他，在埃利·马古斯收藏的名画里翻寻不已；就是他，以高老头的身份喜爱那两位伯爵夫人；就是他，与六翼天使一起腾空升起，凌越从未见到过的挪威悬崖峭壁的峡湾；就是他，与吕邦泼雷一起享受女士们赞赏的目光；就是他，为了自己而让所有这些人都喷射出像岩浆一样的情欲。他用大地上的浅色药草和深色药草为他们酿制幸福和痛苦。没有一个作家比巴尔扎克在更大程度上与自己的人物共同享受。正是在他描写为人渴望的财富魔术的地方，可以觉察到自我陶醉者的欣喜若狂和孤独者的大麻瘾，比在一些艳遇场景中所觉察到的还要强烈。这是巴尔扎克最内在的激情：数字的上下波动，贪婪地营利和金额的化为乌有，手转手的资金投掷，资产负债表上数字的增大，价值的急剧下降，极端的下跌和上升。他让数百万金钱像大雷雨一样突然降落到乞丐头上，又让资产化整为零，像水银一样从无力的手上流失。他以狂喜的心情描述福布宫，描述金钱的魔力。用激动得难以说话的感情，用感官最高级的喘息，他磕磕巴巴地讲出“数百万”、“数十亿”这些词。他让高雅居室里的妙人儿列队而立，像是苏丹宫殿里的女子一样娇媚，又把王权的象征物讲述得犹如王冠上的宝石一样。这种激情在他的手稿里留下了深深的烙印。可以看到，最初纤细平静的字体如何像勃然大怒者的血管一样膨胀了起来，字体如何蹒跚而行，然后又加快速度，好像发狂地互相追逐。他用来不断刺激过分疲劳的神经的咖啡也留下了渍痕斑点。还几乎可以听到过热的机器无休无止哗啦哗啦的喘息声，它的制造者狂热焦躁的痉挛，这个语言的唐璜贪得无厌，这个想占有一切而且拥有了一切的人。还能看到这个永不知足的人在校样上又一次暴躁的发作。他总是一再拆开固定下来的结构，就像发烧的人揭开伤口，要从已经僵直冷却的身体里再挤出几行不停跳动的鲜血。 这样巨大的工作如果不是纵欲快感，而且不仅如此，如果不是苦行僧式拒绝一切其他权力形式的人，即认为艺术是解脱烦恼的唯一可能性和充满激情的人的唯一生活意志，那就永远无法理解。他曾经用其他材料仓促地梦想过，一次或两次。在实际生活中他进行过的第一次尝试，那是在他创作陷于绝望，想要取得实在的金钱权力而当上投机商，创办了一家印刷厂和一份报纸的时候。但是这个在自己的书里无所不知的巴尔扎克却背负着命运历来为不忠的人准备的那种讥讽嘲笑，他在他的书中无所不能，交易所人员的手段，大小业务上的诡计，对任何东西的价值都了如指掌的放高利贷者的诀窍，他还在自己的工厂为几百号人安置生活，用正确的逻辑结构赚得了一大笔钱；他使得葛朗台、波皮诺、克瑞威、高里奥、勃里杜、纽沁根、魏尔布鲁斯特和高布赛克都富了起来，可他本人却丧失了资本，名誉扫地，一败涂地。他给自己留下来的只有那铅一样沉重的可怕债务，后来在半个世纪的生活里他一直不断呻吟着用宽大的负重的肩膀承担那些债务。他是前所未有的工作的奴隶。在工作的重压下，有一天他血管破裂，无声无息地崩溃了。这是其他受冷落的激情的嫉妒，是对巴尔扎克为之献身的唯一激情——即艺术——的嫉妒，对他进行的可怕报复。甚至爱情，对于别的人是关于一次经历和事实的美好梦想，在他那里却首先是梦里的经历。德·韩斯卡夫人，这个外国女人后来成为他的妻子，他的那些著名的信都是为她而写的，她在看中他之前就已经被他热烈地爱上了。当她还是个非现实的人物，是个像金发女郎，像德尔菲和欧也妮·葛朗台那样的人的时候，巴尔扎克就爱上她了。对于真正的作家来说，除了创作即想象的激情以外，任何其他激情都是歧途。他对泰奥菲尔·戈蒂耶说：“作家应避免接近女人，女人会使他丧失时间。作家应该局限于他们的写作。这种表现形态就是风格特征。”事实上，巴尔扎克在内心深处所爱的并不是德·韩斯卡夫人，而是对她的爱情。他所爱的不是他所遇到的处境，而是他为自己所创造的处境。他长久地用幻想喂养渴求实际的饥饿，长久地用画像和戏装演戏，一直演到他像最激动的演员那样相信自己的激情为止。他孜孜不倦地沉湎于这种创作的激情，长久地加速内部的燃烧，直到火焰冲天冒起、向外喷发的时候为止，直到他毁灭的时候为止。他的生命随着每一本新书出版，随着每一次愿望实现而缩短，就像他的神秘小说中一张有魔力的驴皮那样。他是被自己的偏执摧垮的。这就像赌徒被赌牌摧垮，酒鬼被酗酒摧垮，大麻瘾君子被灾难的烟斗摧垮，好色之徒被女人摧垮一样。巴尔扎克是在他心愿的大量实现之中毁灭的。 如此强大的、用鲜血和活力来实现梦想的意志，把自己的法术作为生命的秘密，并把自己赞颂为世界的法则，这是理所当然的事。一个丝毫不暴露自己的人不可能有真正的哲学。他也许像普罗透斯(15)那样，不过是个没有一定形体的可变之物，因为他的身子体现出了一切人。他像伊斯兰教的托钵僧人，又像一种很易消逝的精灵，能钻进数以千计的人的身体里栖身，而在这些人误入歧途的时候，他就消失不见了。他能像电流一样，忽而与乐观主义者，忽而与利他主义者，忽而与悲观主义者以及相对主义者接通或者断开，能够把一切见识和价值纳入自身和排出自身。对于他来说，只有强大的意志是真实的和不可更改的。正是这个芝麻开门的咒语为他这个异乡人搬开了石头，领他下到肺腑中感情的黑暗深渊，又让他带着最高尚的经历从那里上来。于是他必定比别人更喜欢把一种超越精神对物质产生影响的力量归于意志，而且感觉到意志是生活的准则和人世的信条。他意识到，意志从一个拿破仑散射出来的影响会震撼全世界，推翻帝国，鼓舞诸侯，搅乱千百万人的命运；他意识到，这种纯洁的、向外的精神大气压力也必然要在物质内部表现出来，要使相貌定型，而且涌入整个胴体里。正如短时间的激动都能激起一个人的表情，美化或者形成粗野甚至迟钝的特征那样，一种持久的意志、一种慢性的情欲也必然能开凿出人类的面容。对于巴尔扎克来说，一副面孔就是一个石化了的生活意志，一种用青铜铸成的特性。正如考古学家必须从石化的残留物中认出一种完整的文化那样，巴尔扎克觉得作家也需要从一个人的面貌，从一个人所处环境的氛围中认出他内心的文化。 这种相面术使巴尔扎克喜欢上了弗兰茨·约瑟夫·加尔(16)的理论，即大脑潜藏性格的地形学；还使他研读了拉瓦特(17)的作品。拉瓦特在一个人的面孔和外表上所看到的也只是变成肌肉和四肢的生活意志，只是翻卷外露的性格。这种强调内部与外表深奥莫测的交互作用的巫术正是巴尔扎克所渴求的。他相信梅斯梅尔(18)关于磁性能从一种介质往另一种介质里传送意志的理论。他把这种观点与斯威登堡(19)的神秘主义的灵化结合起来，并且把所有这些还没有完全浓缩成理论的心爱物都归纳到自己的宠儿路易·朗贝尔的信条里。朗贝尔这位意志化学家把一个早已死去的人的奇特形态、自画像和追求内在的渴望离奇古怪地结合起来。他觉得每一副面孔都是一个尚待猜解的哑谜。他断言在每个人的面貌上都认得出一种动物相。他相信，从神秘的迹象上能够确定死去的人；他能从相貌、动作和服装上认出大街上每个行人的职业。但在他看来，这种直觉的识别能力还不是眼力的最高法术。因为这种能力只用于已存在的、现实的东西。他最深切的愿望是像某些人那样，能够集中力量不仅发现眼前的，而且也能根据蛛丝马迹发现过去的，从预现的根源上发现未来的，成为手相家、预言家、星相家、占卜家等一切具有天生“第二视觉”和更加深邃眼力的人的同盟者。据说这些人都能从外表认出最内心的东西，从确定的限度内认出没有限度的东西，还能根据手心里的细纹说出往昔生活的简单过程，并进而导引出通向未来的朦胧小道。这种法眼只有不把才智分散到千百个方向，而是——在巴尔扎克笔下经常出现浓缩的思想——把才智贮存起来用于一个唯一目的的人才有。“第二视觉”的才能不是魔术家和预言家所独有的才能。“第二视觉”就是自发的视觉认识能力，母亲在自己的孩子面前就有。德普兰也有。这位医生根据一个病人迷惘的痛苦立刻确定了他害病的原因和他寿命可能的限度。天才元帅拿破仑能立刻认识到，为了决定战争的命运，他必须把军队投放到什么地方。花花公子德·玛赛也具有这种能力，他能抓住短暂的时间使一个女子堕落。交易所投机者纽沁根能在恰当的时间采取重大的交易行动。所有心灵天空的星相学家都靠透视内部的眼力来通晓他们的知识。对普通人的眼睛是灰蒙蒙一片混沌的地方，这种眼力能像透过望远镜一样看到地平线。作家的幻象与学者的演绎法之间的亲和力，自发的迅速理解与缓慢的逻辑认识之间的亲和力，便蕴藏于其中。巴尔扎克必定也不能理解他自己直觉的概括能力。所以他常常用几乎是困惑的目光吃惊地打量自己的作品，就像是在打量一个无法理解的东西。他被迫地转向不可比较的哲学，一种神秘主义，神父的普通天主教教义再不能满足他了。混杂在他最内在气质里的这种魔法的晶粒，这种不可理解性，不仅使他的艺术成为生活的化学，而且成为炼金术，这就是他与后来人，与他的模仿者，特别是与左拉有别的极限。 在左拉收集一块块砖瓦的时候，巴尔扎克只消转动一下魔法指环便建成了一座有千百个门窗的宫殿。他的作品的能量是巨大的，给人的第一个印象总是魔术的印象，不是工作的印象，不是从生活中借来的印象，而是赠送与充实的印象。 这就像不透光的乌云一样围绕着他的形体飘动。巴尔扎克在进行创作的年代里不再学习了，不再作尝试了，不再像左拉那样观察生活了。左拉在写作长篇小说之前就给每个人物编制好一本明细账。巴尔扎克也不像福楼拜那样，福楼拜为写一本薄薄的小书要去翻查一个又一个图书馆。巴尔扎克很少再回到自己世界外边的那个世界。他把自己关在幻觉里，就像坐牢那样，而且他是死死地坐在工作的刑椅上。在他到现实世界中作一次匆匆出游的时候，在他出去和出版商斗争或者把校样送往印刷厂的时候，在他去朋友家进餐或者去浏览巴黎的一家家旧货店的时候，这与其说是调查毋宁说是证实。他在开始写作的时候，已经用某种神秘的方法深入了解了全部生活知识，而且已把知识积累起来，贮存待用了。他是怎么样、在什么时候和从什么地方吸收了关于一切阶级、职业、素材、性格和现象的知识，建立起了如此庞大的知识储存，这个情况与几乎是神话的莎士比亚现象一起，或许就是世界文学中最大的谜团。巴尔扎克从事过三四年其他工作，那是在他的青年时代。他给一个公证人当文书，后来他又当出版商，当大学生。在那几年里，他吸取了所有那些说不清、看不见的事实素材，吸取了那么多关于人物性格和现象的知识。在那些年里，他必定对生活进行过令人难以置信的观察。他的眼光必定是可怕的有吮吸力的眼光，是一种贪婪的眼光，它像吸血鬼似的把所遇到的一切都吮吸进去，吮吸到内心里，吮吸到记忆里，在那里什么东西也不会发黄，什么东西也不会流失，什么东西也不会互相混杂或者腐败变质。在他的记忆里，一切东西都井井有条，堆积在案，时刻准备着必要的时候派上用场。这里的一切材料都是有弹性的、跳动的，他只要用意志和愿望轻微触及一下就行了。巴尔扎克熟知一切事情，诸如诉讼程序、战役、交易所的手段、地产投机活动、化学的奥秘、化妆品商人的诀窍、艺术家的技艺、神学家的辩论、报纸的经营活动、剧院的错觉以及另一种舞台即政坛上的欺骗。他熟悉外省，熟悉巴黎，也熟悉世界。他这个闲逛的行家像读书一样读街道上杂乱无章的市容特征。他知道每一座建筑物修建于什么时候，是由谁建的和为谁建的。他能解释建筑物大门上的族徽纹章。他知道建筑物风格盛行的那整个时代，同时还知道建筑物的出租价格。他在每层楼房里都安置了居民，在每个房间里都摆设了家具，使每个房间里都充满幸福的或不幸的气氛，让看不见的命运之网从一楼结到二楼，从二楼结到三楼。巴尔扎克具有百科全书式的知识。他熟知帕尔玛·韦基奥(20)的一幅画值多少钱，一公顷牧场值多少钱，一个尖尖的蝴蝶结值多少钱，一辆无篷双轮马车值多少钱，还有雇一个仆役要多少钱。他了解那些在债务中苦苦支撑的纨绔子弟的生活，这种人一年要花费两万法郎，再往后两页，就又成了领养老金者的可怜生活。在这绞尽脑汁的生活计划中，弄坏一把雨伞，碎掉一块窗玻璃，都会成为灾难。再往下翻一两页，现在他处于赤贫者之中。他跟随着他们，他了解每个人是如何弄到那一两个苏的。贫穷的奥韦尼省挑水夫的愿望是不必自己拉水，而能有一匹很小很小的马代劳。大学生和女裁缝在大城市里过着枯燥单调的生活。上千个地区出现了，而且每个地区都准备跟在他的命运的身后，去塑造它。对于这些地区，他看过片刻之后就比生活在其中的人们看几年还要清楚。他熟知曾经匆匆扫过一眼的东西，还有——艺术家们值得注意的悖论——他熟悉他根本不知道的东西。他让自己的梦里出现挪威悬崖峭壁的峡湾和萨拉戈萨(21)的壁垒，而且都符合实际情况。幻觉的这种速度是惊人的。他好像能把披盖起来的和掩藏在千层衣服里的东西看得清清楚楚。对于他来说，一切东西都有标记，一切事物都有钥匙。他可以剥掉事物的表面，事物便对他显示出内部的东西。容貌向他展开，一切都落进了他的感官，就像果核从果实里出来那样。他能从非本质的褶皱衣料中猛然拉出本质的东西。但是他不是挖开，一层一层地慢慢翻寻，而是像用炸药炸开了生活的金矿。同时他用这些真实的表现形态来理解不可想象的事物，来理解生活金矿上边以气体状态飘动的幸福气氛和不幸气氛，来理解天地之间轻飘飘的动荡，来理解近处的爆炸和气候的骤然变化。别人觉得只是个轮廓的东西，别人看来好像是放在玻璃柜里冷冷清清静止的东西，他那神秘的敏感性都能觉察出来，就像温度计里的水银感觉大气的状态一样。 这种不可思议的、无法比拟的直觉知识就是巴尔扎克的天才。人们还把艺术家称做什么力量的分配者，秩序的维护者和创造者，团结者和纠纷排解者，可这些在巴尔扎克并不明显。人们可能会说，巴尔扎克根本不是人们称之为艺术家的那种人，尽管他是一个天才。“这样的实力不需要艺术。”这句话也适用于他。因为千真万确，他有一种力量，既宏伟又强大，像原始森林里自由自在的野兽那样拒绝驯养，又像繁茂的灌木丛，或者湍溪急流，或者疾风骤雨一样的美。这种力量很像审美价值只存在于自身表现的强度中的一切事物。这种力量的美不需要对称、装饰和辅助的细心分布。这种力量是通过自身不受限制的繁杂多样性产生影响的。巴尔扎克从来没有严密地构思过自己的长篇小说。他沉醉于自己的小说中，一如沉醉于一种激情，沉醉于各种描述。他对言语的反复思索一如对于题材或者赤裸裸的青春肉体的反复思索。他描写人物形象，把他们从各个阶级和各个家庭中征召出来，从法国各个外省征召出来，就像拿破仑征召他的士兵那样。他还把这些人物分配到各个旅里，叫这一个去当骑兵，派那一个去当炮兵，让第三个去当辎重运输兵。他把火药倒在他们火枪的引火盘上，然后就把他们交给了他们内心未被驯服的力量。《人间喜剧》虽然有一篇出色的前言，但那是后来补上的，实际上没有内在的计划。《人间喜剧》是无计划的，就像巴尔扎克觉得生活本身是无计划的那样。《人间喜剧》不追求某一种道德，不追求一种概观，而是要作为一个正在变化的东西来说明永远变化的东西。在整个这样的潮涨潮落之中没有持久不变的力，只有那种没有形体的、好像是用乌云和阳光编织而成的大气。人们把这种大气称作时代。这个新宇宙的唯一法则或许就是，所有的人——他们的不稳定的联合才构成时代——一样都是时代创造的，人的道德、人的感情，也像人的自身一样，都是时代的产物。在巴黎所说的道德，到亚速尔群岛(22)以远就成了恶习。任何东西都没有一成不变的价值。充满激情的人对世界的评价必定都像巴尔扎克让他们对女人作出的评价那样：女人的价值就看他们为这女人付了多少钱。作家由于自身就是时代的产物、创造物，所以没有能力从变化中取得不变的东西。他的任务只能是描写大气的压力，也就是自己时代的精神状态，描写联合力量的互相影响。要成为空气流动的气象学家、意志的数学家、激情的化学家、全国原始形态的地质学家。要成为一个多才多艺的学者，能够用一切仪器透视时代的身体，对时代的身体进行听诊，同时又是一切事实的收藏家，一个时代的风景画家，一个时代思想的军人。巴尔扎克的野心就是成为这样一个人。正因为这样，他既要孜孜不倦地记下宏伟壮观的事物，也要孜孜不倦地记下琐碎微小的事物。因此，巴尔扎克的作品，按照泰纳长期有效的话来说，就成了自莎士比亚以来最大的人类文献书库。巴尔扎克不愿意在个别作品上被人衡量，而想在总体上被人衡量。他愿意被人看作一片有高山也有低谷的地方，一片没有边界的遥远的地方，像暴露在外的裂缝和奔腾的洪流。把长篇小说看作内心世界百科全书的思想是随着巴尔扎克开始的——几乎也可以说是随着巴尔扎克停止的，如果不是来了个陀思妥耶夫斯基的话。巴尔扎克以前的作家只知道用两个办法推动昏昏欲睡的情节马达向前发展：他们或者研究从外部引起的偶然事件，这种偶然事件像强风一样吹到船帆上，把船推向前去；或者只把性爱的欲望即爱情的突变选做从内部推动的力量。于是巴尔扎克就计划写一个性爱的变调。对于巴尔扎克来说，有两种有所追求的人（前边已经说过，他只对有所追求的人及野心家感兴趣）：字面意义上的好色之徒，个别男人和几乎全部女人。爱情就是他们生于其下和死于其下的星座。但是在性爱中所唤醒的力量不是绝无仅有的力量，在其他人身上激情的突变丝毫不见减弱，推动的原始力不是化为雾气或者分散消失，而是以其他表现形态，以其他象征物保存了下来。巴尔扎克的长篇小说通过这种积极的认识达到了惊人的多彩多姿。 巴尔扎克还通过第二个现实来源喂养他的小说：他把钱带进了长篇小说。他这个不承认绝对价值的人，作为相对价值的统计学家严密地考察物品的表面价值、道德价值、政治价值、美学价值，特别是那种普通有效的交易价值——这种价值在我们的时代里就近乎绝对价值了，这就是货币价值。自从废除贵族特权以来，自从拉平了差别以来，货币就变成了血液，变成了社会生活的动力。每一种东西都受它的价值支配，每一种激情都受它的物质消耗支配，每一个人都受他外部的收入支配。付款是良心的某些大气状态的标准。巴尔扎克就把研究这些大气状态定为自己的任务。于是货币就在他的长篇小说中盘旋了。巴尔扎克不仅描写了巨额财富的增长和跌落、交易所里疯狂的投机活动，不仅描写了耗费精力如同进行莱比锡战役和滑铁卢战役一样的大战役，不仅描写了出于贪婪、仇恨、挥霍、爱好、野心等攫取金钱的二十种典型，也不仅描写了那些为金钱而爱金钱的人、那些为象征意义而爱金钱的人，还有那些只是把金钱作为达到自己目的的手段的人，而且是援用数以千计的例证说明金钱如何渗透进最高贵、最文雅、最非物质的情感之中的第一个人和最勇敢的人。他所有的人物都精打细算，就像我们在生活中不由自主地所做的那样。他的那些到巴黎来的新手很快就熟悉了，参加一次上层社交聚会要花多少钱，一套时髦的服装值多少钱，一双光泽明亮的鞋子值多少钱，一辆新马车值多少钱，一套住房值多少钱，雇用一个仆役要多少钱，如此等等成千上万人都要付钱、都该学会的琐碎事情。他们都知道由于穿的背心不合时尚而受轻视的灾难。他们很快就懂得了，只有金钱或者钞票能炸开一座座大门。于是从他们低贱的、不间断的忍气吞声之中就发展起了巨大的激情和坚定的野心，而巴尔扎克就和他们走到了一起。他为挥霍的人计算支出，为放高利贷的人计算利润，为商人计算收入，为花花公子计算债务，为政治家计算贿赂。这一笔笔金额就是惶恐心情升高的分度数字，就是接近灾难的气压表压力。因为金钱是一切野心的物质仓库，因为金钱渗透了一切感情，所以巴尔扎克这位社会生活的病理学家为了认准病患身体的危象，不得不对血液进行显微检验，以便确定血液的金钱含量。一切人的生活都是用金钱满足的，金钱是疲惫的肺需要的氧气，谁也不能缺少金钱。有野心的人为了他的野心不能缺少金钱，恋人为了他的幸福不能缺少金钱。最能忍受缺钱之苦的是艺术家。这一点，巴尔扎克知道得最深刻，他肩膀上有十万法郎的债务这样骇人的重压。他经常是短暂地——在工作的极度兴奋之中——从肩膀上抛开债务，但最后债务还是毁灭性地落到了他的身上。 巴尔扎克的作品是无法估量的。他那八十大卷书里有一个时代、一个世界、一代人。在此以前，从来没有人自觉地尝试过这样巨大的工程，强大意志的狂妄也从来没有得到过更好的报酬。那些爱好文学的人，他们想在晚上得到休息，逃出自己狭小的世界，从而看到新的景象和新的灵魂，巴尔扎克给他们提供刺激和变化的消遣。给剧作家的是上百部悲剧的题材；给学者的是大量的课题和推动，那是他这样一个吃得过饱的人顺手从餐桌上抛给他们的一些面包碎片；给恋人们的是一种简直堪称典范的极度兴奋的热情。但是，给作家的遗产是最巨大的。在《人间喜剧》的计划中，除了已经完成的长篇小说以外，还有四十部未完成的和没有写出的长篇小说。其中一部名叫“莫斯科”，另一部名叫“瓦格拉姆平原”，再一部是关于维也纳周围的战斗，还有一部是关于激情的生活。所有这些都没有写完，这几乎是一种幸运。巴尔扎克曾经说过：“天才是随时能够把自己的思想转化为行动的人。但是最伟大的天才也不能持续不断地发挥这种才能。否则他就和上帝太相似了。”巴尔扎克如果完成了所有那些长篇小说，把各种激情和事件都囊括其中，那么，他的作品就会成为不可理解的了。它就会成为一头巨兽，成为一种恐吓，以其不可企及性吓退所有后来人；而现在它——无与伦比的未竟之作——对于每个奔向不可企及的创作意志的人都是莫大的激励，都是最宏伟的典范。 * * * (1)阿尔卑斯山脉在法意边界的一段，有重要山口。 (2)位于法国与西班牙的边界上。 (3)指法国大革命时期发行的以土地为担保的货币。 (4)指法国大革命时期作为自由标志的红色圆锥形帽。 (5)指拿破仑时期的最高执政官。 (6)指提出太阳系起源的星云假说的康德。 (7)指歌德。 (8)俄国第聂伯河的一个支流。 (9)居维叶（1769—1832），法国科学家，比较解剖学的奠基人。 (10)意大利中部的一条河。恺撒在渡过这条河时说：“骰子已经掷下了。”过河后便对庞培发起总攻。此后，人们用卢比孔比喻当机立断。 (11)马朗戈，意大利的一个村庄，一八〇〇年拿破仑曾于此地大胜奥军。 (12)蓬巴杜（1721—1764），路易十五的情妇。 (13)狄安娜·德·普瓦捷（1499—1566），即瓦朗斯女公爵。 (14)摩尔人的民族王宫，位于西班牙的格拉那达省。 (15)希腊神话中能变成任何形状的海神，现常用于比喻思想多变的人。 (16)弗兰茨·约瑟夫·加尔（1758—1828），德国解剖学家，颅相学的创始人。 (17)拉瓦特（1741—1801），瑞士神学家。 (18)梅斯梅尔（1734—1815），德国医学家，首创动物催眠术。 (19)斯威登堡（1688—1772），瑞典哲学家和宗教作家。 (20)帕尔玛·韦基奥（约1480—1528），意大利画家。 (21)西班牙东北部城市。 (22)位于大西洋东中部的火山群岛。 [book_title]狄更斯 不，人们不应该从书籍和传记中查阅查尔斯·狄更斯被同代人热爱到什么程度。爱只生活在讲述的言语中。所以必须让人来讲述，而且最好是由这样一个英国人来讲述：他对青年时代的回忆还能追溯到狄更斯最初取得成果的那个时期，让那些在五十年后仍然不会确切地把《匹克威克外传》的作者称作查尔斯·狄更斯，还只是不断地用更亲切、更深情的老绰号“波兹”称呼狄更斯的那些人中间的一个来讲述。从这些人动情的忧伤回忆中可以估量出那成千上万人的热情。当时他们都是以狂热的着迷接受蓝色的《小说月报》的，今天它们成了藏书家的珍本，都已经在抽屉和书橱里发黄了。 这些“老狄更斯分子”中的一位是这样讲述给我听的：当时，每逢邮件日，他们都从来不忘记在家里等候邮差。最后邮差终于把波兹的蓝色新期刊邮包送来了。他们盼望了整整一个月。他们等候，期待，还争论科波菲尔是会和朵拉结婚呢，还是会和艾格尼斯成为伉俪。他们都为密考伯的境遇出现危机感到高兴——他们倒也知道，密考伯会用烫热的潘趣酒和良好的心情英勇地克服危机的！现在他们还得等候，等候，一直等到邮差坐在慢腾腾的马车上，来把所有这些令人不快的哑谜解开为止吗？他们可不能那样等下去，那样根本不行。于是在到期的邮件日，老老少少年复一年都迎着邮差步行五六里地，为的是早一点儿拿到自己的书。他们在走回家的路上就已经开始读了，甚至一个人从另一个人的肩膀旁边看刊物，还有个人在高声朗诵。只有最好心肠的人为了尽快把胜利品送给妻子和孩子才大步流星地往家走去。那个时候，每个村庄，每个城市，全国，乃至移居到各大洲的英国人的世界，都像这个小乡镇一样热爱查尔斯·狄更斯，都从与他相遇的第一个小时起一直热爱到他生命的最后一个小时。十九世纪，在其他地方的作家与他的民族之间都没有类似恒久不变的深情关系。他的名声像火箭一样腾空升起，而且从来不熄火，像太阳一样稳定地照在世界的上空。《匹克威克外传》第一期印了四百册，第十五期就印了四万册。他的声望就以这样的雪崩之势冲进了他的时代。狄更斯也很快打开了通往德国的路。成千上万册小型廉价书甚至到德国中心腹地的犁沟里播种欢笑和乐趣。小尼古拉斯·尼克贝、可怜的奥列佛·退斯特以及这位永不枯竭的作家的其他数以百计的人物都流传到了美国、澳大利亚和加拿大。现在有数百万册狄更斯的书在流通。有大开本，有小开本，有厚本，有薄本，有穷人读的廉价本，美国那里还有有史以来为一位作家打造的最昂贵的珍藏本（售价为三十万马克，我相信这是为亿万富翁出的版本）。但是今天还一如当年，盘踞在这些书里面的依然是快乐的欢笑。只要把书翻上几页，这种欢笑就会像啾啾鸣叫的鸟一样在周围拍翅起飞。这位作家受到的爱戴是空前的。如果他受到的爱戴在若干年的过程中没有升高，那么，这只是因为热情再找不到更高的等级了。当狄更斯决定进行公开朗读，第一次面对面走向他的读者的时候，全英国都为之狂喜。人们拥进大厅，把大厅塞得满满的，狂热的爱好者还紧紧抱住大厅里的柱子，或者为了能听到所爱戴的作家的讲话，爬到讲坛的下边。在美国，人们冒着冬季的严寒自带被褥睡在售票处前边。邻近饭店里的招待员给这些人送来饭菜。但是拥挤程度总是有增无减，大厅都显得太小，最后在布鲁克林为这位作家布置了一个教堂作为朗诵场地。狄更斯便在布道坛上朗读奥列佛·退斯特的奇遇和小耐儿的故事。狄更斯的声望从未起伏不定。他把瓦尔特·司各特挤到了旁边，他使得萨克雷的天才一辈子黯然失色。而当火炬熄灭，也就是当狄更斯去世的时候，就好像是撕裂了整个英语世界的心。大街小巷里陌生人之间谈论的都是这件事，惊恐不安的伦敦就好像是经历了一场惨败的大战役。他被安葬在英国的万神殿，即威斯敏斯特教堂里，位于莎士比亚和菲尔丁之间。成千上万的人拥到这里来。朴实无华的纪念馆里天天都摆满了鲜花和花圈，而且时至今日，在四十年后，从此路过的人还很少有没看到怀念的人撒下的几朵鲜花的。虽然年深月久，他的声誉和所受的爱戴却没有枯萎。现今，正如当初英国把完全出乎意料的世界性荣誉的礼物放到一个毫无所知、没有名气的人手里时一样，狄更斯依然是整个英语世界里最受爱戴、最令人惊叹和为人赞颂的叙事文学作家。 一个作家的作品无论就广度讲还是就深度讲，都产生了如此惊人的巨大影响，只有通过两种常常互相抵触的成分罕见地会聚到一起才能实现，即通过一个天才的人与其时代传统的一致性才能实现。一般来说，传统的东西与天才是相互抵触的，犹如水火不能相容。确实，作为一种正在形成的传统所体现出来的精神与过去的传统相敌对，作为一个新家族的男性祖先宣告与渐归消亡的同族的争斗，这简直成了天才的标志。天才和他的时代很像两个世界，诚然相互交换光明与阴影，但是在其他领域里却挥拳相向。它们在各自循环的轨道上相遇，但从来没有一致过。现在这里正是星空中那种罕见的时刻，一个天体的阴影罩住了另一个天体光明的表面，于是这两个天体便相互一致了。狄更斯是他那个世纪里唯一内心意图与时代精神的需要完全相符的伟大作家。他的长篇小说与当时英国的欣赏口味是彻底一致的。他的作品是英国传统的具体化：狄更斯是幽默，是观察，是道德，是美学，是精神和艺术的内涵，是海峡彼岸六千万人所特有的，对我们来说常常是陌生的、也常常是眷恋与同情的生活感情。他不是写出了一部作品，而是写出了英国的传统，写出了最有力、最丰富、最奇特，因而也最危险的现代文化。对于这种文化的生命力切不可低估。与德国人是德国人相比，每一个英国人都更加是英国人。英国气质不是如同一层表皮，不是如同涂在人的精神机体表面的颜色。它渗透到人的血液中，规律地影响血液的节奏，使一个人最内在、最秘密、最独特的东西充满生气，那就是艺术性。英国人作为艺术家也比德国人或者法国人更有民族责任感。因此，在英国，每个艺术家，每个真正的作家都在内心里与英国气质作过斗争。然而甚至最激烈、最绝望的仇恨也没能抑制住传统。传统以其纤细的血管深深地植根于内心的土壤中，以至于谁要想去掉英国气质，他就得撕碎整个机体，就会伤重流血而死。有几位贵族非常渴望成为自由的世界公民，曾经进行过冒险。拜伦、雪莱、奥斯卡·王尔德都想要消灭自己身上的英国气质，因为他们都憎恶英国人身上的这种永恒的东西，但是他们只是撕碎了自己的生命。英国的传统是世界上最强有力的传统、获胜最多的传统，但是对于艺术来说也是最危险的传统。因为它是阴险的：它不是酷寒的不毛之地，不是不吸引人的或者不好客的。它用暖烘烘的炉火和柔软舒适的设备引诱人，但又用道德的限度围上篱笆，进行自我束缚、自我调整，因而与自由的艺术家的欲望很合不来。它是一所简朴的住房，有断断续续的微风，又能防御有危害的生活暴风雨。这里有欢乐和愉快，也很好客，是个具有使得市民阶级心满意足的壁炉炉火的真正的家。不过对于以世界为家的人来说，对于无拘无束的以游牧民族快乐的离奇漫游为最大乐趣的人来说，它就是一座监狱。狄更斯很愉快地适应了英国的传统。他在这种传统的四壁之中深居简出。他觉得在祖国的范围里很舒适，因而终生从未越出过艺术上、道德上或者美学上的英国界限。狄更斯不是个革命者，在他身上艺术家与英国人是协调一致的，而且逐渐完全溶解为英国人了。他的作品是他的民族不自觉地变成艺术的意志，因此，每逢我们在确定他作品丰富的内容、珍贵的优点和疏忽的可能性的时候，我们总是同时在和英国进行争论。 狄更斯是在拿破仑的英雄世纪即光荣的过去，和帝国主义即拿破仑的未来之梦之间的英国传统最高的诗意表现。如果说他为我们做出了异乎寻常的业绩，而没有做出他的天才本该使他做出的强大业绩，那么，问题不在于英国，不在于阻碍他的种族本身，而在于那个无辜的时代：英国的维多利亚时代。莎士比亚也是一个英国时代的最高可能性和最诗意的完成，但是那是在伊丽莎白时代，是在强大的、喜欢行动的、青春少年似的、感觉清新的英国的时代。当时英国第一次要扩展成由于抑制不住的充沛精力而显得急躁和颤抖的世界帝国。莎士比亚是事业、意志、精力的世纪的儿子。那时新的视野出现了，在美洲取得了一个个惊险离奇的王国，粉碎了世仇之敌，文艺复兴之火在意大利闪出亮光并传到了北方的云雾中，一个神及一个宗教结束了，世界又充满了崭新的、生气勃勃的价值。莎士比亚是英雄的英国的化身，狄更斯则只是资产阶级的英国的象征。狄更斯是另一个女王，即温和的、家庭主妇般的、无足轻重的老女王维多利亚的忠实臣仆，是一个拘谨的、舒适的、井然有序的，然而没有气魄、没有激情的国家体制的公民。他向上的精力被那个不是感到饥饿而是只想消化的时代的重量阻拦住了。软弱无力的风只能与船帆戏玩，绝不会把大船从英国海岸推到危险而又美丽的未知世界，推到人迹罕至的无限远处。他始终小心谨慎地留在家乡附近，留在自己习惯的事物中，留在世代流传下来的事物中。正如莎士比亚是贪得无厌的英国的勇敢那样，狄更斯是饱食终日的英国的谨慎。狄更斯生于一八一二年。当他的眼睛能够张望四周的时候，世界变得昏暗了，将要烧毁欧洲各国腐朽的梁架结构的巨大火焰熄灭了。近卫军在滑铁卢被英国步兵粉碎了。英国得救了，而且看到夙敌孤独一人被流放到了海岛上，既没有大炮，也没有权力，毁灭了。这种事狄更斯再没有经历过。他再没有看到过那以红彤彤的光亮从欧洲的这一端逐渐照到另一端的世界性火焰。他的目光就在英国的大雾中搜索。这个年轻人再也没有找到英雄，英雄的时代过去了。可是在英国有几个人不肯相信这一点。他们想用强力和热情扭转滚滚向前的时代车轮，给世界以昔日呼啸奔驰的活力。但是英国想要安静，就把他们赶了出去。他们在浪漫派之后逃进了他们的隐蔽角落。他们想从可怜的微光之中重新燃起熊熊火焰，然而命运不受此强制。雪莱淹死在第勒尼安海里，拜伦爵士在米索隆基患寒热病而死：时代不愿再出现侥幸奇遇了，世界是苍白色的。英国惬意地吃着仍然鲜血淋淋的战利品。资产者、商人、经济人都是国王，而且在王位上舒展腰肢，就像在躺椅上一样。在当时为人喜爱的艺术必须是有助于消化的。这种艺术不能进行干扰，不能以狂热的感情鼓动人，只能抚慰和用手指轻挠。这种艺术只可能是多愁善感的，而不会是悲剧性的。人们不愿意看到恐惧，恐惧能像闪电一样裂开胸膛，切断呼吸，让鲜血结冰——当报纸从法国和俄国到来的时候，人们从实际生活中对鲜血就非常了解了——当时的人们只想舒服地打打呼噜，开开玩笑，把故事的彩色线团不停地滚来滚去。那时候的人想要的是壁炉艺术：当暴风雨摇撼山岳的时候，坐在壁炉跟前舒适地读书。这时火舌闪动蹿跳，分裂成没有危险的小火苗。这是一种像饮茶一样舒暖人心的艺术，不是使人狂躁冲动的艺术。从前的胜利者现在变得畏首畏尾。他们所想的只是保持和防护，而不敢再有丝毫的冒险和改变了。他们对自己强烈的感情感到害怕。在书柜中也如同在生活中一样，他们只愿有不冷不热的感情，而不愿有冲锋陷阵的冲动。他们永远只愿意有一本正经地散步的正常心态。当时在英国，幸福是与安逸同一的，审美学是与安分守己同一的，爱情是与婚姻同一的。一切生活价值都是贫血的，英国是满足的，不想有所改变。一个如此沾沾自喜的民族所能赞许的艺术，不管方式如何，必定也是满足的，对现存事物是赞颂的、不想超越的。这种追求愉快、亲切的艺术的意志，追求一种有助于消化的艺术的意志找到了它的天才，就像当年伊丽莎白的英国找到了它的莎士比亚一样。狄更斯是当时英国变化了的艺术需要的创造物。他恰逢其时地到来，建立了他的声望。他被这种需要控制住了，这就是他的悲剧。他的艺术从伪善的道德中，从沾沾自喜的英国的舒适中吸取了滋养。如果他的作品背后没有如此异乎寻常的、富有诗意的力量，如果不是他那光闪闪、金灿灿的幽默超越了内在感情的苍白无力，起到迷惑的作用，那么，他就只有在他那个英语世界里的价值；我们对他不会感兴趣，就像对待海峡对岸心灵手巧的人所制作的上千部长篇小说一样。只有从内心深处憎恶维多利亚时期文化虚伪与浅薄狭隘的人才能怀着无限的钦敬估量这个人的天才。他迫使我们把这个令人厌恶、沾沾自喜的富裕世界作为有趣的世界，甚至作为值得喜爱的世界来感受。他把平庸乏味的生活散文解救成了诗。 狄更斯本人从来没有对这样一个英国宣战。但是在内心深处——在潜意识的底层——在他身上进行着艺术家与他这个英国人的搏斗。他本来是坚定自信地迈开大步前进的，但是他在那个时代柔软的、半坚硬半松软的沙地里走得很疲乏了，而且后来愈来愈经常地走进古老宽大的传统脚印里。狄更斯被他的时代控制住了，他的命运总是使我不由得想起格列佛在小人国居民中间的惊险奇遇。巨人格列佛睡着的时候，侏儒们用上千条绳子把他缠住。他醒来时他们把他紧紧绑好，在他没有投降和发誓永不破坏该国法律之前，不许他享有自由。英国传统也是这样把在默默无闻中熟睡的狄更斯用网缠住和紧紧绑住的。英国传统用成果把他紧压在英国的乡土上，把他拖进声望里，进而缚住他的双手。在漫长抑郁的少年时代以后，狄更斯当上了国会的速记员，并一度尝试写随笔。这与其说是出于创作上的渴望，不如说是为了增加收入。第一次尝试成功了，报纸录用了他。随后有个出版商请他为一个俱乐部写些讽刺性的杂文，在某种程度上就是对英国绅士阶级漫画的文字说明。狄更斯接受了任务，他获得了成功，而且远远超出预期。《匹克威克俱乐部》最初几期就取得了前所未有的成功。两个月以后波兹已经是全国知名的作家了。名声把他继续向前推进，于是《匹克威克外传》就变成了一部长篇小说。他再次取得了成功，于是一张小网即全国名气的隐蔽枷锁便收得愈来愈紧了。赞扬把他从一部作品推向另一部作品，并越来越推进当代人口味的方向。由赞扬、引人注目的成功和艺术家心愿的自豪意识乱纷纷地织成的这千百张网把狄更斯紧紧地捆绑在英国的土地上，一直绑到他投降，并且从内心里发誓永远不超越祖国的美学法则和道德法则为止。狄更斯始终停留在英国传统的威力之下，停留在资产阶级趣味的威力之下。他始终是一个处于小人国居民中间的现代格列佛。他那绝妙的幻想本来能够像一只雄鹰那样飞出那么一个狭隘的世界，然而他却在成功的脚镣中伤害了自己。内心深处的满足重压着艺术家的上进心。狄更斯是满足的。他对世界是满意的，对英国是满意的。他对同代人是满意的，同代人对他也是满意的。他们双方都不想要任何改变，只要原来的样子。他身上没有想要惩罚、提醒和振奋的激愤之爱，没有大艺术家那种为改变自己的世界并根据自己的感觉重新创造世界而与上帝争论权利的原始意志。狄更斯是虔诚的、敬畏的。对于一切现存的东西都表示一种善意的赞佩，表现出一种永远是孩子去游玩时的狂喜。他是心满意足的，他所希求的不多。他曾经是一个十分贫寒的、被命运遗忘的、被世界吓坏了的男孩子。可怜的职业又耗费掉了他的青年时代，那时候他有过色彩斑斓的渴望，但是大家把他推回到漫长的、坚持忍受的畏惧之中。这使他内心焦急如焚。他的童年时代是一种真正富有诗意的悲剧性经历：他那创造性意愿的种子被埋进了沉默痛苦的肥沃土壤。当后来拥有力量和发挥广泛影响的可能性时，他内心最深处的愿望就是为自己的童年时代进行报复。他要用他的长篇小说帮助所有贫苦的、被遗忘的、被抛弃的孩子们，帮助那些像他一样由于教师表现恶劣、学校疏忽失职、父母漠不关心以及大多数人懒散冷酷与自私自利而受到不公正待遇的孩子。他想拯救孩子们本来就不多的色彩艳丽的鲜花，即儿童的欢乐。在他自己的胸中，儿童的欢乐之花早已由于缺乏亲切的露水而枯萎了。后来生活给他提供了一切，于是他就再也不知道谴责了，但是童年时代在他心里呼唤复仇，因此帮助这些弱小者就成了他唯一的道德意图，成了他进行写作的内心生活意志：在这里他想改善当代的生活制度。他不摒弃当代的生活制度，他不挺身反对国家的规则，他不威胁，他不向整个种族、不向立法者－资产阶级、不向一切习俗惯例的虚伪欺骗伸出愤慨的拳头。他只是偶尔小心翼翼地用手指指出一处公开的创伤。当时——一八四八年前后——英国是欧洲唯一没在进行革命的国家。因此，狄更斯也不想进行彻底变革、重新创建，而只想修正和改良，只想在社会不公正现象的荆棘过分尖利并刺得人疼痛难忍的地方把荆棘磨掉，减轻一点痛苦，但是绝不去挖掉和捣毁它的根——最内在的原因。狄更斯作为真正的英国人是不敢触及道德的基础的。他这个保守派觉得道德基础就像福音书一样，是神圣不可亵渎的。他那种心满意足——由他那个时代软弱呆滞的性格中煎熬出来的药汁——很能表明他的特征。他向生活要求不多，他的主人公们也一样。巴尔扎克笔下的主人公是贪婪的，有权势欲望的，是被渴求权力的野心烧焦了的，对什么都不满足。他们全都贪得无厌，每个人都是世界的征服者，都是彻底的变革者，同时又都是无政府主义者和暴君，他们都具有拿破仑式的气质。陀思妥耶夫斯基的主人公也都是性格刚烈和热情兴奋的，他们的意志就是要抛弃这个世界，并且在对现实生活最庄严的不满足中追求真正的生活，他们不想做公民和普通人，他们每个人身上都从极其谦恭里闪射出要当救世主的危险的骄傲。巴尔扎克的主人公想要奴役全世界，陀思妥耶夫斯基的主人公想要战胜全世界。他们两人都有超越日常生活的紧张精神，都勇往直前，走向无限远的地方。而狄更斯笔下的人物恰恰相反，都很谦卑。我的上帝，他们都想要些什么？想的是每年有一百镑的收入，一个漂亮可爱的妻子，十多个孩子，能够为好朋友摆出令人愉快的餐桌，他们在伦敦附近的乡间别墅，窗子前边一眼望去尽是绿草地，还附带一个小花园。他们的理想是一种市侩的理想，一种小市民的理想。对于狄更斯的书我们只能由此找到头绪。狄更斯作为创作者立于作品之后，不是激愤的天神，宏伟非凡，而是一个心满意足的观察者，一个忠诚的市民。市民气就是狄更斯所有长篇小说的氛围。 因此，他伟大的、令人不能忘怀的业绩，老实说，只能是去发现资产阶级浪漫派没有诗意的诗。他是第一个把日常生活踅入富有诗意的东西里的人。他让太阳穿透死气沉沉的灰色，照耀起来。因此，在英国谁要是看到过不断增强的太阳穿过阴霾的云团雾气喷吐出的金黄色光芒是如何照射的，那么，他就会知道，一个使全民族在艺术上得到从昏睡状态解放出来的这个时刻的作家必定使自己的民族感到多么强烈的兴奋。狄更斯就是围绕英国日常生活运行的这个金光巨轮，就是纯朴事物和普通百姓的光环，就是英国的田园诗。他在郊区狭窄的道路上寻找他的主人公，寻找他的命运，而其他作家对郊区是毫不理会地走过的。其他作家在贵族沙龙的枝形吊灯下边，在通往童话仙林的大路上，寻找自己的主人公。他们研究遥远的事物、异乎寻常的事物和特别杰出的事物。他们认为市民是物化了的地球重力，他们只想寻找热情的、宝贵的、昂扬奋发的心灵，寻找情感丰富的人，寻找英雄。狄更斯不以把十分平凡的上班族写成主人公为耻。他本人就是一个自力更生的人。他来自下层，因此对下层的环境保持着一种动人的崇敬之情。对于平庸的事物他表现出十分引人注目的热情，对于毫无价值的陈旧东西，对于日常的琐碎事物，他感到欢欣鼓舞。他的书本身就是古董铺，里边摆满了陈旧的破烂，谁都会认为毫无价值。那些东西离奇古怪、滑稽无用、乱七八糟，几十年等待爱好者都属徒劳。但是他拿起这些陈旧、无价值，而且满是灰尘的东西，擦得闪闪发光，并且把它们组合起来，摆放到令人心情喜悦的阳光下边。于是这些东西突然都闪射出了前所未有的光辉。他就是这样从普通人的胸中取出很多细小的、被人轻蔑的感情，仔细聆听，装配上齿轮，直到它们都又生机盎然地滴滴答答出声为止。骤然间，这些东西都像音乐闹钟一样开始嗡嗡作响，隆隆出声，继而唱起温柔古老的曲调来。那曲调比起传奇国土里忧郁伤感的骑士叙事歌谣和湖上夫人的抒情歌谣更为悦耳动听。狄更斯就这样把整个市民的世界从被遗忘的灰堆里扒拉出来，而且又光彩照人地装配起来。市民世界到了狄更斯的作品里才又变成了一个有生命的世界，对于它的愚昧和局限，狄更斯通过宽容使得人们可以理解，对于它的美，狄更斯通过爱使得它格外鲜明。他还把市民世界的迷信转变成一种新的、颇有诗意的神话。家乡炉灶旁蟋蟀的叫声现在成了音乐，进入了他的中篇小说。除夕的钟声讲起了人的语言。圣诞节的魔术师使得创作与宗教感情和解了。他从最微不足道的节庆里找出一种深刻的意义。他帮助一切淳朴的人发觉自己日常生活中的诗。他使他们觉得他们的家，这个本来就是最可爱的东西显得更加可爱。在狭小的房子里，壁炉的红色火苗噼啪有声，炉中干透的木柴不时爆裂开来，餐桌旁的茶壶在嗡嗡哼唱。这种别无他求的生活与贪得无厌的暴风雨——世界性的疯狂冒险——是隔绝的。狄更斯想把日常生活的诗教给所有被吸引在日常生活中的人。他向成千上万乃至数百万人说明了：永恒性在他们可怜的生活中下降到了什么地步，平静欢乐的火星在什么地方被日常生活的灰烬掩盖了。他教给人们如何使火星燃亮起来，成为欢乐舒适的通红炭火。他一心想要帮助穷苦人和孩子们。对于一切物质上或者精神上超出社会生活里中产阶级水平的东西，狄更斯都表示反感。他全心全意喜爱着惯常的东西、平均的东西。他对于富人和贵族等生活的特权者颇怀怨恨。这些人在他的书中都是流氓、无赖和吝啬鬼，极少是肖像画，几乎总是漫画。他不喜欢他们。他是个孩子的时候到马夏尔西债务监狱(1)去给父亲送信的次数太多了。他看到过扣押财物，也深知钱令人高兴的必要性。年来年去他一直待在亨格福德几层楼上一间狭小、脏乱，而且不见阳光的房子里。他往平底锅里抹擦鞋油，用绳子每天包捆千百个鞋油盒，一直干到他的小手疼痛难忍，在饱受歧视中眼泪夺眶而出。他在伦敦街头寒冷的晨雾中对饥饿和贫困无比熟悉。那个时候没有人来帮助他。豪华的马车从他这个冻僵的孩子身边驶过去，骑兵从他身边疾奔而去，家家都不开门。他完全是从小孩子们那里知道了善良。因此，他也只把才干回赠给小孩子们。他的作品具有卓越的民主性，这不是说是社会主义的，他缺乏那种激进的思想。完全是爱与同情给了他的创作以激情之火。他最喜欢待在市民的世界里，也就是在贫民院和领养老金者之间。他只有在这些淳朴的人身边才感到舒服。他把他们的房间都描写得宽大舒适，就像他想住的房子那样。他给他们编织色彩缤纷而且总笼罩着一层太阳光辉的命运，做他们那些简朴的梦。他是他们的律师，是他们的传道士，是他们所喜爱的人，是他们那简单朴素和色调灰暗的世界里明亮而且永远温暖的太阳。 但是这种卑微存在的简朴现实通过狄更斯变得多么丰富多彩呀！整个市民阶级连同他们的家具、千差万别的职业，还有看不见的混合感情，都聚集起来，又一次变成了一个宇宙，一个拥有群星和众神的宇宙。一种敏锐的眼力从这些普通百姓平面的、静止的，几乎是波澜不惊的镜子里看到了财宝，并用编织得最精细的网把财宝提到了光亮处。他从熙攘杂乱的人群中捕捉到自己的人物。噢，那是多少人呀！有数百个人物形象吧，全都住在小城市里。这些人物在文学中是不朽的，而且还超越文学进入了人们现实生活的语言概念中。在这些人物中令人难以忘记的有匹克威克和山姆·维勒，培克斯尼夫和贝西·特罗特伍德，以及所有那些名字在我们心中魔术般点燃起微笑的回忆的人。他的长篇小说内容多么丰富呀！《大卫·科波菲尔》的插曲本身就是足以供给另一个作家写富有诗意的毕生巨著的真实材料。狄更斯的书就其内容的丰富和不断感动人的意义上说也是真正的长篇小说，不像我们德语的长篇小说，几乎都是硬拉够篇幅的描写心理的中篇小说。在狄更斯的书中没有僵死之处，没有荒凉的沙地。它们拥有事件的落潮和涨潮，而且真的，那些事件就像大海一样，一望无际，难以测定。麇集在一起欢乐而又粗野的混杂人群几乎使人难以看到全貌。这些人冲上中心舞台，一个人又把另一个推了下去。看来只是散步走过场的人物却没有走失一个。所有的人都互相补充，互相促进，互相敌对，都在聚集光明，或者在聚集阴影。混乱、欢乐和严肃的复杂纠结在捉弄人的游戏中，把情节的线团滚来滚去。感情的一切可能性都在迅速进行的音阶中发出高高低低的声音。一切事物都是混合杂拌：欢呼、恐惧和目空一切。忽而是感动的泪珠闪光，忽而是狂喜的泪珠生辉。乌云密布，然后破碎零散，再度堆积如山，但是最后阳光灿烂，散发出大雷雨之后的清新空气。有些长篇小说是一部包括千百次肉搏战的《伊利昂记》，是无神的、人间世界的《伊利昂记》；有些则是宁静温和、朴实无华的田园诗。但是他所有的长篇小说，卓尔不群的也好，不易阅读的也好，都有极其纷纭繁杂的特点。而且他所有的长篇小说，甚至最激愤和最忧伤的小说，都在悲剧风光的岩缝里散布些小巧妩媚的动人之处，犹如鲜花一般。这种令人难忘的优美雅致的花朵到处繁茂盛开，像欧洲紫罗兰的小花，简朴谦卑，隐而不露，在狄更斯小说中最不引人注意的草原里等待着。无忧无虑的欢快清泉从不期而遇的事件的深暗岩石中间到处喷涌而下，响声悦耳。在狄更斯的书中有些篇章的效果可以与风景画相比。它们是那么纯洁，那么神圣，毫无人世欲望的影响，充满欢乐温和的人情味，并且阳光照临，欣欣向荣。为了这些篇章人们就不能不喜欢狄更斯，因为这样大量的精巧技艺遍布全书，丰富多彩，这就有了重要意义。有谁能够逐一列举出他的那些混杂的、兴高采烈的、心地善良而又略显可笑和总是很有趣的人物来呢？这些人物都是突然出现的，都有奇想怪癖和个人特性，都被安置在不常见的职业里，都卷进了滑稽的奇遇。然而，尽管这些人物很多，却没有一个人与另一个人相似。这些人物在最小的细节上都是精雕细刻的，在他们身上根本没有模式和铸件。一切都是感性生活，都是生气勃勃的。这些人物都不是冥思苦想出来的，而是曾经亲眼目睹的。让我们看看这位作家无与伦比的眼力吧。 狄更斯的眼力具有举世无双的精确性，真是一部奇妙的、不出差错的仪器。狄更斯是一位视觉的天才。人们都喜欢细看他的每一幅肖像，无论是青少年时代的，还是成年时代的。肖像上的眼神显得引人注意、沉着镇定。那不是作家的眼睛，在美丽的奇思妙想中不停地转动，在哀歌式地、迷迷糊糊地打盹儿。它不是软弱的、顺从的，也不是奋发地幻想的。那是一双英国的眼睛：冷静、灰暗、敏锐、闪光，就像纯钢一样。它还坚强得像保险柜，里边存放着不知他在什么时候——昨天或者多年以前——从外界收集到的东西。不会燃烧，不会遗失，在一定程度上还是密不透风的。有崇高伟大的东西，也有最无关紧要的东西。例如一家伦敦杂货店的一个彩色招牌——那是很久以前，他还是个五岁的孩子的时候看到的，再如一棵正对着窗子的枝叶繁茂的树。这双眼睛什么都不会漏掉，它们比时间更坚强，把一个个印象十分珍惜地排列在记忆库里，供作家随时取用。这里什么东西都不会被遗忘，都不会变得苍白或者没有生气。这里的一切东西都存放着，等待着，始终保持着香味和汁水，保持着鲜明色彩，什么东西也不会坏死或枯萎。狄更斯眼睛的记忆是无人可比的。他用自己的钢刀分解开了童年时代的烟雾：在《大卫·科波菲尔》这部经过乔装打扮的自传里，两岁的孩子对母亲和女用人清晰的回忆，有如从无意识背景中剪下的侧面影像。在狄更斯笔下没有模糊不清的轮廓。他不写幻景多义的可能性，而是迫使幻景明朗化。他的表现能力不给读者的幻想留下自由的意志，他压制读者的幻想（因此他就成了一个没有幻想的民族的理想作家）。如果召来二十位画家，让他们为科波菲尔和匹克威克画像，那么，一张张画出来的像看起来都很相似。在难以解释的相似之中都会画出穿着白背心、眼神和蔼、戴眼镜的胖绅士和一个坐在往大雅茅斯去的邮车上的淡黄色头发、长相漂亮但有些胆怯的男孩。狄更斯描写得清晰、鲜明、无微不至，因此画家只能顺从他那使人着迷的眼力。他没有巴尔扎克那种魔术般的眼力，让人们摆脱他们激情杂乱无章形成的云雾，他的眼力是完全人世的眼力，水手的眼力，猎人的眼力，一种观察细微人性的鹰的眼力。有一次他说：构成生活意义的是琐碎小事。他的眼力捕捉细小特征。他看得到衣服上的污点以及窘迫中一筹莫展的细小姿态，他揪得住一个勃然大怒的人深色假发下边闪现出来的红头发。他觉察得到细微的差别。在握手时，他觉察到每根手指的动作；在微笑中，他觉察到色调明暗的不同。狄更斯在进入文学创作时期之前在国会里当了许多年速记员。他在那时练就了把详情细述紧缩成简明扼要地用一条线代表一个词以及用一个短小的云状符号代表一个句子的本领。因此，后来他在写作也就使用起了一种真正的速写法。他用小的符号而不作描述，从五光十色的事实真相中蒸馏出观察的精华来。对于外貌的细小地方，他的眼光敏锐得令人吃惊。他对什么东西都不会忽略。他的目光就像照相机上的快门，能抓住一个动作、一个姿势的百分之一秒。什么东西都逃不过他的眼睛。通过一种非凡的目光折射，他的观察的敏锐程度还会提高。这种目光折射，不是像一面镜子那样以实际的比例重现物体，而是像一面凹面镜那样夸大物体的特征。狄更斯总是强调他的人物的特征，他从物镜里把特征转变成增强的特征、漫画的特征。他使特征更加鲜明，并把特征提高成为象征。大腹便便的匹克威克在精神上也变成了近乎圆形。瘦削的金格尔在精神上也是干瘦的。坏人成了恶魔，好人成了具体化的完美。像所有大艺术家一样，狄更斯也进行夸大。然而他不是夸大成宏伟壮丽，而是夸大成幽默滑稽。他的描写所取得的无法形容的愉悦效果根本不是出自他的心情，也不是出自他的傲慢，而是由于他眼睛的这种独特的反射能力。他的眼睛异常敏锐，能把任何现象在反映生活的基础上夸大成奇特美妙和漫画式的东西。 实际上，狄更斯的天才恰恰是在这种独特的镜头里，而不是在他有些过分市民化的思想里。狄更斯本来就不是神秘地理解人物内心的心理学家。他让事物从或明或暗处于神秘生长过程中的种子里发展出自己的色彩和表现形态。他的心理学始于可以看见的事物。他通过外部现象描写特征，不言而喻，也就是通过那只有作家锐利的眼睛才看得见的最新与最细微的外部现象。正如英国的哲学家一样，狄更斯也不是从假定开始，而是从特征开始的。他捕捉心灵最不引人注意的、完全是物质的表象，并通过他那漫画式的奇特镜头让所有特征在物质表象中一目了然。他根据特征识别出种类。他让小学教师的嗓音低弱，讲个单词也费力。人们都会预料到，孩子们害怕一个用力说话而使得额头青筋暴起的人。狄更斯的尤利亚·希普总是两手潮湿冰凉，这个人物形象一定令人感到不舒服，像看见蛇一样不愉快。 这些外表现象都是无关紧要的小事，但诸如此类的小事又总是影响到内心。有时候这不过是他描写的一个生动的怪念头，一个纠缠着人、使人像木偶一样做机械活动的怪念头。有时候他又用某人的随从来表现某人的特征——试想如果没有山姆·维勒，匹克威克会是个什么样子；如果没有吉普，朵拉会是个什么样子；如果没有乌鸦，巴纳比会是什么样子；如果没有矮种马，吉特会是什么样子！他不把人物的特征画在典型的身上，而是画到荒诞可笑的影子身上。他的人物性格其实总是特征的总和。但是这些特征都经过精心雕琢，所以能够互相适应，组合成一幅卓越的马赛克图案。因此，这些特征大多数是表面的、显著的，都能引起眼睛进行内容丰富的回忆，而不是一种感情上的模糊回忆。如果我们在心里呼唤巴尔扎克或者陀思妥耶夫斯基的一个人物，名字叫高老头或者拉斯柯尔尼科夫，那么，就会有一种感情，也就是对献身精神的回忆、对灰心绝望的回忆或者对激情混乱的回忆来作回答。如果有人对我们讲到匹克威克，那么，就会浮现出这样的图像：一位挺着突出的大肚子、态度平易近人、马甲的纽扣金光闪闪的绅士。这时我们会明白，人们想到狄更斯的人物，如同想到绘画，而想到陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克的人物，如同想到音乐。后两位是凭直觉进行创作，而狄更斯则是复制式地进行创作；后两位是用精神的眼睛进行创作，而狄更斯则是用肉体的眼睛进行创作。他不是在感情因受梦幻咒语七倍热光的强制而像幽灵一样从无意识的黑夜中升出来的时候捕捉感情，他是到无形的影响在现实中留下印记的地方去守候它。他捕捉灵魂对肉体的千百次作用，他一次也不忽略。他的想象力就是他的眼力，这对于住在世界上中间范围里的感情和人物形象是足够用的。他的人物都是正常感情在适当温度下的立体形象。他的人物在激情的热度中会融化，就像蜡像在感伤中会融化一样；而在仇恨中则会僵化，变得很容易破碎。狄更斯只是对爽直的性格取得了成功，而对那些正处于由善到恶、由神到兽的千百种过渡状态，吸引力也各不相同的人，则没有取得成功。他的人物总是毫不含糊的，要么是超群出众的英雄，要么是卑劣无耻的无赖。他们都有先天注定的本性，不是额头上方有灵光，就是身上有罪人的烙印。他的世界摆动于善良与邪恶之间，摆动于感情丰富与毫无感情之间。此外，他的方法找不到进入关系神秘的世界，即万物神话般互相关联的世界的门径。宏伟的东西是捉不住的，英雄的东西是学不会的。狄更斯的荣誉和悲剧都在于，他始终停留在天才与传统之间的中心、闻所未闻与平庸陈腐之间的中心，也就是停留在人世间规定的轨道上，停留在可爱的事物中、令人感动的事物中，停留在惬意的事物和市民的事物中。 但是他不满足于这样的荣誉。这位田园诗人渴望悲剧，他不断向悲剧方面努力。但他充其量只能达到情节剧的限度。他的这些尝试都是令人不愉快的。《双城记》、《荒凉山庄》在英国也许被认为是高水平作品，但是对于我们来说，它们都是失败的，因为它们的宏伟姿态都是勉强作出来的。在这些书中向悲剧方面努力确实有其值得称赞之处。狄更斯在小说里堆积了许多阴谋诡计，突出了犹如巨块岩石落到主人公头上的重大灾难。他作法召来了雨夜的恐怖、人民起义和革命，他开动了惊骇和恐慌的整个机器。不过庄严的恐怖从未出现，他那恐怖只是畏惧，是纯粹的身体对惊骇的反射，而不是心灵的恐怖。那种深刻的震撼，那种由于害怕而让内心呻吟着，渴求在电闪雷鸣中得到解脱的暴风雨般的效果，在狄更斯的书中没有出现过。狄更斯把危险重叠堆积起来，但是人们不感到害怕。在陀思妥耶夫斯基笔下，人们有时候会突然凝视深渊。人们如果感觉到自己胸中的这种黑暗、这种无名深渊被撕裂了，就会急促地呼吸。人们会觉得脚下的土地正在消失，会感到一阵突然的眩晕，一阵猛烈但是甜蜜的眩晕，会想倒下，跌倒在地，同时又由于感觉到在愉快和痛苦都处于白热化的情况下无法区分二者而害怕起来。狄更斯笔下也有这样的深渊。他把深渊打开，装满黑暗，给人看深渊的全部危险，然而人们并不感到害怕。人们也没有精神上跌倒的那种甜蜜的眩晕——也许那就是艺术享受的最大诱惑。在狄更斯笔下人们总是感到很安全，就像抓住了扶手一样。人们都很清楚，狄更斯不会让人跌倒的，还知道，主人公不会遭遇灭顶之灾的。在这位英国作家的世界里舒展白翅飞翔天空的两位天使——同情和正义——会把主人公毫发无损地带过岩石裂缝和深渊。狄更斯缺乏残忍，缺乏走向真正悲剧的勇气。他没有英雄气概，而只是多愁善感。悲剧是进行抗拒的意志，多愁善感是对眼泪的渴望。狄更斯从未获得那种没有眼泪、没有言语、绝望痛苦的最后威力。温和的同情——如《大卫·科波菲尔》中的朵拉之死——是狄更斯所能圆满表现的最极端的严肃感情。当他准备进行真正重要的推进，同情总是会来掣肘他。同情之油（常常是变了质的）总是平息用咒语召唤来的元素风暴。英国长篇小说多愁善感的传统压制了要成为强者的意志。结局必定是一篇启示录，是末日审判，好人升上天堂，恶人遭受惩罚。可惜狄更斯把这种公道接收进了他的大多数小说。无赖们相互谋害，归于消失，傲慢者和富翁们破产了，而他的主人公们却都在安乐舒适地生活。这种地道英国式道德意识的过分营养使得狄更斯创作悲剧性长篇小说的宏伟灵感冷静下来。这些作品的世界观即为维持作品稳定而装配好的陀螺，不再是自由艺术家的公道，而是一个英国国教徒市民的世界观。狄更斯对感情进行审查，而不是让感情自由发挥作用。他不允许感情强劲奔放，如巴尔扎克那样，而是用堤坝和沟渠把感情引进河道，以转动市民道德的磨盘。传道士、教士、常识哲学家、教师都隐而不现地与他坐在艺术家的工作室里。大家聚集在一起，对他进行劝诱：他写给青年的榜样和告诫最好是一部严肃的长篇小说，而不是没有约束的实际情况留在视网膜上的短时间的感觉。当然善良的信念得到了报偿。狄更斯逝世的时候，温彻斯特的主教在他的作品旁边称赞说，可以放心地把狄更斯的作品放到孩子们的手里。但是他没有如实地表现生活，而是表现如人们想给孩子们描写的那样的生活，这就削弱了他的作品令人信服的力量。对于我们非英国人来说，他的作品里宣扬和充斥的高尚品德太多了。要成为狄更斯笔下的主人公，就必须是道德的典范、清教徒的样板。在同样也是英国人，当然是比较重视感官享受的那一个世纪的孩子菲尔丁和斯摩莱特笔下，主人公即便曾经打架斗殴，打伤过对手的鼻子，或者他虽然正在与他的贵夫人热恋，却又与贵夫人的使女同床共枕，也丝毫不会妨碍他是主人公。狄更斯甚至不允许放荡的人有这一类丑恶行为，他所写的行为放荡的人其实也是无害的。那些人的寻欢作乐即便一个老处女看了也不会臊得脸红。比如，迪克·斯维勒是个放荡不羁的人，究竟他有哪些地方放荡不羁呢？我的上帝，他喝了四杯乡下啤酒，而不是两杯，他付账款非常不守规矩，他还不时闲游闲逛。这就是全部。最后在一个适当的时刻，他得到一笔遗产——当然是一笔不大的遗产——并且极其体面地与在道德轨道上帮助过他的姑娘结了婚。在狄更斯笔下甚至无赖也不是真正不道德的，他们尽管有种种劣习，却都没有去付诸实行的男子气概。这种企图遮掩性欲的英国式谎言成了他的作品的商标。狄更斯伪装斜视，忽略不愿看到的东西，把有所觉察的目光从实际情况上转开。维多利亚女王的英国阻止了狄更斯写出他内心深处所渴望的卓越的悲剧性长篇小说。对这位艺术家来说，如果没有一个他的创作渴望能遁逃入的自由的世界，如果他没有银色的翅膀——他那令人愉快的，几乎是非人间的幽默——使他骄傲地超越充斥诸如此类投机主义的沉闷地区，那么，英国就会完全把他拖进它特有的沾沾自喜的平庸中，就会用宠爱的夹得紧紧的胳膊把他变成它的性谎言的辩护律师。 英格兰的大雾没有降临到的这片一派太平景象的幸福自由世界是他童年时代的所在。英国式的谎言阉割人身上的性欲，强行控制成年人。然而孩子们都充满喜悦，无忧无虑地尽情享受自己的情感。孩子们还不是英国人，而是鲜艳明丽、娇小可爱的人类之花。英国的虚伪烟雾还没有在孩子们色彩缤纷的世界里投下阴影。狄更斯在他还能自由自在，不受英国资产阶级的良心阻拦，随意处理问题的时候，写出了不朽之作。在他的长篇小说中，童年生活是绝无仅有的美。我相信，他的那些人物，那些早期欢乐和真诚的插曲，永远不会从世界文学中消失。有谁能够忘记小耐儿的漂泊漫游，她是如何随同白发苍苍的爷爷离开大城市的烟雾和昏暗，走到了青葱翠绿的田野里。她心地善良，性情温柔，那天使般的微笑在她去世之前一直愉快地凌越一切艰难险阻前来救援她。在超出一切多愁善感，达到了最真实、最生动的人的感情的意义上说，这是令人感动的。有个汤米·特拉德尔德斯，是个面色红润的胖小伙子，在石板上画骷髅就能让他忘记挨揍的痛苦。有个吉特，是忠实人中最忠实的人。小尼克贝和后来一再出现的那个很漂亮、“身材不高、常常受到虐待的小伙子”并非别人，而是作家查尔斯·狄更斯。他把自己童年的欢乐与不幸都无与伦比地写得永存不朽了。狄更斯一而再再而三地讲述这个谦卑屈从、孤孤单单、饱受惊骇、沉湎于梦想的男孩子——双亲让他成为了孤儿，在这里他激荡的感情真的变成热泪盈眶了。他的声音洪亮、浑厚，听起来如同钟声。在狄更斯的长篇小说中这样的儿童轮舞是令人难忘的。这里边还掺和进了欢笑和痛哭、高尚和可笑，形成了独有的彩虹光辉。感伤和崇高、悲剧性和喜剧性、真实和虚构，都和解成了一种新东西，一种迄今尚未曾有过的东西。在这里他克制住了英国气，即世俗气。在这里狄更斯的伟大和无与伦比是没有局限的。如果要给狄更斯立纪念碑，那么，要把他作为孩子们的保护人、父亲和兄长，让这些儿童围着他坚强的形象轮舞在大理石上。他确实是把孩子作为人类本质最纯洁的表现形态来钟爱的，每逢他想使人们喜欢某个人物的时候，他就让那个人物像孩子一样单纯。为了孩子们的原因，他甚至还喜欢上了那些早已不是童年天真，而是幼稚发傻的人，那些弱智和有精神病的人。性格温顺的精神病人，他们那可怜的迷失感觉像白色的鸟一样翱翔于充满忧患与怨诉的世界上空。他们不觉得生活是一个难题，是一种辛劳和任务，而只觉得是一种愉快的、完全无法理解但又很美好的游戏。在狄更斯所有的长篇小说中都有这样一个精神病人。看到狄更斯如何描写这些人，是很令人感动的。他小心谨慎地扶助他们，像对待病人那样，并在他们头的周围安排许许多多善，就像光轮一样。他觉得他们是幸福的，因为他们永远停留在童年的天国里。在狄更斯的作品中，童年就是天堂。每逢我读狄更斯的长篇小说，就总是忧郁地担心孩子们长大。因为我知道，如果丧失了最可爱的东西、一去不复返的东西，那么很快便是诗意与习俗的混合、纯洁的真实与英国式的谎言的混合。他本人好像在内心深处也有这样的感情。他只是很不情愿地把他所喜爱的主人公交给生活。他从来不陪同他们进入变得陈腐平庸、变成生活中的商贩或车夫的年龄。他引导他们成长，直到举行婚礼的教堂大门前，经过种种险阻进入生活舒适、光亮如镜的安全之处。这时候他便和他们告别了。在那形形色色人物的行列里，狄更斯最喜爱的一个孩子是小耐儿。他把对自己夭折爱女的回忆在小耐儿身上永恒化了。他根本不让她进入这个令人失望的严酷世界，这个充满谎言的世界。他把她永远保留在儿童的天国里，提前让她闭上了温柔的蓝眼睛，让她在童年光明的陪伴下不知不觉地升入死亡的黑暗。他觉得与真实的世界相比，她太可爱了。 我已经说过，狄更斯笔下的世界是一个谦卑的市民世界，一个心满意足的英国，是众多生活可能性中狭小的一部分。如此贫困的世界只有通过强烈的感情，才能变得富有起来。巴尔扎克通过他的厌恶使资产阶级强大起来，陀思妥耶夫斯基通过他的救世主之爱使资产阶级强大起来，而狄更斯这位艺术家则是通过他的幽默把他的人物从沉重的现世苦难中解救出来。他不用一本正经的客观来观察他的小市民世界，他不唱诚实人的赞美诗，不为所谓唯一的美德——才干和冷静唱赞美诗。他像戈特弗里德·凯勒和威廉·拉贝那样，充满同情心而且诙谐有趣地给他的人物递眼色，使他们在自己小人国居民的惶恐不安中稍微带上一点微笑。但这是一种乐于助人的微笑、令人愉快的微笑。因此，为了他们的种种愚蠢言行和滑稽表现，人们更加喜欢他们。幽默犹如阴天里的一道阳光落到他的书上，使得书中简朴的地方顿时呈现出一派欢乐景象，显得非常可爱，而且充满无数令人陶醉的奇妙事物。在这样给人愉快和温暖的火焰旁边，一切东西都变得更加生动和真实了，甚至虚伪的眼泪也像钻石似的闪光，微弱的激情也像熊熊火炬一样明亮。狄更斯的幽默使他的作品超越了他的时代，得以永世长存。幽默像小精灵阿里尔那样穿过他书中的空气飘浮而过，使他的书都洋溢着亲切的音乐。幽默把他的书拉进了旋转的舞蹈。幽默是生活的巨大喜悦，幽默是最现实的，甚至在阴暗混乱的矿井里它也能像矿工灯一样放射光芒。它能消除过分紧张的心情，能通过讽嘲的附加音缓解过分的感伤，能通过它的投影、它的荒诞描述减弱被夸大的东西。它是狄更斯作品中的和解剂、平衡剂和永存的东西。不言而喻，正如狄更斯笔下所有的东西一样，它是英国式的，是真正英国式的幽默。他也缺少情欲，他能自我克制，不刚愎自用，也从不纵欲放荡。他在富有以后依然保持适度作风，不像拉伯雷那样粗声怪叫，打饱嗝儿；也不像塞万提斯那样欣喜若狂得翻跟头；更不像美国人那样探着头往前冲，不成个样子。他一向保持正直和冷静。像所有英国人一样，狄更斯只用嘴微笑，而不是用全身微笑。他的爽朗大笑甚至不会燃烧，而只是发出一些火星，把火光散射到人们的血管中，随着数以千计的小火苗跳动，像幽灵一般闪现，像鬼火一样逗人。这是实际生活中一个讨人喜欢的调皮鬼。狄更斯的幽默——这是因为狄更斯的命运就是一贯描写中间状态——还是在感情的醉态、心情的狂热与讽嘲的冷淡微笑之间的一种平衡。他的幽默是英国其他伟大人物所不能相比的。他丝毫没有斯泰恩那种条分缕析、浸渍腐蚀的讽嘲，也丝毫没有菲尔丁那种高视阔步的乡间绅士诙谐的爽朗笑声，他也不像萨克雷那样尖刻伤人。他只让人愉快，从来不让人痛苦。他像太阳的光圈，只是围绕着人们的头和手兴高采烈地戏耍。他不道貌岸然，也不讽刺，更不想在弄臣的头巾下边暗藏什么郑重严肃的东西。他根本不想要什么，不想成为什么。他活着。他的存在是没有意图的和理所当然的。狄更斯的眼角里已经钻进了狡黠，对人物进行修饰和夸大，使人物有赏心悦目的匀称和滑稽可笑的扭曲。这一切后来就使得千百万人为之陶醉。一切事物都进入了这个光环，像是发自内心似的闪耀光辉，甚至骗子和无赖也有自己的幽默灵光。每逢狄更斯观察世界的时候，整个世界都显得着实可笑。一切都光芒耀眼，回转不停，雾都对阳光的渴望似乎得到了永久的解决。语气翻了跟头，句子间互相混杂，忽又分开，与意义玩起捉迷藏的游戏。一个人向另一个人提出许多问题，逗乐取笑，互相打岔，一种任性鼓动他们去跳舞。这种幽默是不可动摇的。它可口，尽管没有性欲的盐。英国烹饪法是拒绝使用这种盐的。狄更斯没有因为出版商在背后挑拨而使幽默迷失方向，即使在感情冲动的时候，在感到困顿和烦恼的时候，狄更斯也只能写出轻松愉快的东西。他的幽默令人折服，它稳稳待在美丽敏锐的眼睛里，并且与眼睛的光亮一起熄灭。世界上没有什么东西能够损害他的幽默，即令是时间也难以成功。我不能想象有人不喜欢像《炉边蟋蟀》这样的中篇小说，有人能够在读这些书时不发出爽朗的笑声。精神的需要可能会像文学的需要那样发生变化。但是，只要人们渴望那种愉悦舒适的时刻——生活的意志休息，生活的感情轻柔地触动生活的波浪，只要人们不要其他而只渴求一种没有烦忧、旋律优美的心灵激动，那么，在英国，以至在全世界，人们都会去拿起狄更斯独具特色的书。 在这些尘世的、最为尘世的作品里，伟大和不朽就在于它们当中有个放射光芒、给人温暖的太阳。对于这样伟大的艺术作品，人们不应该只问其思想的强度，不应该只问站在作品后边的作者其人，也应该询问作品思想的广度，询问作品对群众的作用。人们对狄更斯的谈论将超过对我们这个世纪里任何人的谈论。狄更斯为世界增加了愉快，千百万双眼睛在读他的书的时候泪光盈盈。他把欢笑重新种植到了成千上万人那欢笑早已凋谢和被掩埋了的胸中。他的影响远远超出了文学范围。有钱人读了齐瑞白兄弟，经过一番思量，便去捐款了，铁石心肠的人也被感动了。当《奥列佛·退斯特》出版的时候，的的确确，孩子们得到了更多的街头施舍。政府也改善了贫民院，对私立学校实行了监管。狄更斯使得同情和友善增强，使得很多穷苦人和不幸者的命运得到缓解。我知道，这种异乎寻常的效果与一部艺术作品的美学价值毫无关系。但是，这些效果是很重要的。因为这些效果说明，每一部十分伟大的作品都超出了任何创作意图，都能令人陶醉地去自由漫游幻想世界，并且在现实世界中也引起许多变化。有本质上的变化，有看得见的变化，然后还有对感情感受的热度的变化。与那些为自己要求同情和赞许的作家相反，狄更斯是为他的时代增加了欢乐和喜悦，促进了他那个时代的血液循环。从那个年轻的国会速记员决心为写人和人的命运而拿起笔的那一天起，这个世界就变得光明些了。他为他的时代拯救了愉快，也为此后的世世代代拯救了处于拿破仑战争和帝国主义之间的那个愉快的古老英格兰。若干年以后，人们将还会回顾这个古老的世界及其许多罕见的、失传的职业，它们在工业化的迫击炮轰击下早已化为灰烬，也许还要看看这种无忧无虑、淳朴、宁静而且愉快的生活。狄更斯像诗人一样创作了英国的田园诗——这就是他的事业。与强大的东西相比，我们可不要对微小的东西、心满意足的东西有丝毫的轻视。田园诗也是永存的东西，是上古的回归。农事诗或者牧歌就是逃亡者的诗，是怀着欲望的恐惧进行休息的人再度复兴起来的。在未来世世代代的沧桑变化中它还会不断出现。它的出现是为了消逝，就像激动中间的喘息、努力前后的提劲，以及怦怦跳的心脏里满足的瞬间那样。有的人创造权力，有的人创造宁静。查尔斯·狄更斯充满诗意地将一个宁静的时刻嵌入这个世界。今天生活又纯净了，机器隆隆，时代在迅猛的突变中飞奔向前。然而田园诗是不朽的，因为它是生活的乐趣。田园诗的回归犹如雷雨过后重新出现的湛蓝天空，犹如在历经种种精神危机和震撼之后重新感受到了生活的永恒喜悦。因此，每当人们需要愉快，而且由于激情悲剧性的紧张而疲劳不堪，想要从轻声的事物中听到富有诗意而又美妙的音乐的时候，狄更斯就会不断地从遗忘中走出来。 * * * (1)伦敦关禁债务人的监狱，一八四二年被废除。 [book_title]陀思妥耶夫斯基 你不能完结， 这使你伟大。 《西东合集》，歌德 协　调 郑重其事地谈论费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基和他对我们内心世界的重要性是困难和责任重大的，因为这个独一无二的人的广度和威力都需要一种新的标准。 初次接近，以为是找到了一部封闭的作品、一位作家，可发现的是无限，是一个有自转星球和另一种天体音乐的宇宙。不停息地进入这个世界的思想失去了勇气：对于初步的知识来说，这个世界的魔力太陌生了，这个世界的思想化为烟云进入无限之境太远了，这个世界的信息太古怪了，以至于灵魂不能直接仰视这里的天空，像仰视祖国的天空那样。如果不是从内心去体验，陀思妥耶夫斯基什么也不是。只有在最底层，在我们永恒和不变的生存里，在根源所在的地方，我们才能够有希望与陀思妥耶夫斯基建立起联系。这是因为对于外国人的眼光来说，俄国的风光太陌生了。陀思妥耶夫斯基的祖国的大草原连道路也没有。那个世界与我们的世界共同之处是多么少啊！在那里环顾四周没有什么令人感到愉快可爱的东西，也难得找到安静的一小时进行休息。神秘朦胧的感情孕育着闪电，又变换为精神上寒冷的、常常是冰凉的明亮。在天空里发出光亮的是神秘莫测的血红色的北极光，而不是温暖的太阳。进入陀思妥耶夫斯基的天地，人们就踏入了原始的世界，这是个神秘的世界，它极其古老，同时又尚未开发。可爱的黎明迎面而来，就像每一次永恒元素临近时那样。人们很快就会虔诚地希望这令人惊叹的景象停留下来。然而又有一种预感警告激动不已的内心：对此地永远不可能习惯，一定得回到我们比较温暖、比较亲切，但也比较狭小的世界里来。人们会惭愧地感觉到，对于平常人的目光来说，这个坚硬的地区太辽阔了，变化太剧烈了。那忽而凛冽刺骨，忽而又火热灼人的空气，对于哆哆嗦嗦呼吸的人来说，也太令人憋闷了。如果不是在这个极其悲凉、可怕的人间之上有一个无边无际、星光闪耀的善的天空，人们真会从这位令人恐惧的陛下面前逃开。那里的天空也如同我们这个世界的天空一样，不过它是在凛冽的精神严寒之中，比在我们气候温和的地方更高地伸进无限。只有从这个地区仰视苍穹，友好亲切的目光才会感觉到无限的人世悲哀中的无限安慰，才会在恐惧之中预感到伟大，在黑暗之中预感到上帝。 只有这样仰视陀思妥耶夫斯基最后的思想，才能够把我们对他的作品的敬畏变成热爱。只有最深刻地认识他的作品的特点，才能明白这个俄国人深沉的博爱和普遍的人性。但是，进入这个强大人物内心最深处的路是多么漫长，又多么曲折呀！这项独一无二的工作以其辽阔显得强大，以其遥远显得可怕。当我们试图从它的无限远处进入它的无限深处的时候，它就变得更加深奥莫测，因为这项工作处处都浸透着神秘。他的每一个人物都有个深入到人世魔鬼深渊的井筒。在他的作品的每道墙壁后边，在他的每个人物的面孔后边，都横亘着永恒的黑夜，都放射出永恒的光明。这是因为陀思妥耶夫斯基通过生活的目的和命运的形态而与生存的一切神秘习俗都结成了密切的关系。他的世界就处于死亡与精神错乱之间、梦想与清清楚楚的现实之间。他个人的问题到处都与人类的一个无法解决的难题紧密相连。每个个别的曝光面都反映了无限性。他的性格作为人，作为作家，作为俄国人，作为政治家，作为预言家，处处都放射出永恒意义的光辉。没有道路通到他的终点，没有问题进入他内心最底层的深渊。只有热情可以接近他，而热情也只能谦卑地自愧，比起他对人的奥秘所抱的独特而喜爱的敬畏态度，更加微不足道。 陀思妥耶夫斯基本人从来没有伸出手来帮助我们接近他。我们时代里其他强有力的建筑大师都公开自己的意向。瓦格纳在自己作品的旁边放着纲领性的说明——论战性的辩护。托尔斯泰敞开自己日常生活的所有大门，让每个好奇者都进来，并且对每个问题都作出解释。而陀思妥耶夫斯基除了完成他的作品以外，从来不在其他地方暴露自己的意图。他在创作的热情中把计划都烧掉了。他一生沉默寡言而且很是羞怯，他的外部生活和体态相貌就是令人信服的证明。他只是在青少年时代有过朋友，成年以后他是孤独的。这是因为他觉得，献身于个别人会给他对全人类的爱心带来重大影响。他的信件只透露出他生活的窘困和受刑以后身体的痛苦，绝口不谈自己，尽管信件就是诉苦和呼救。他生命中的许多年份，他的全部童年时代，都模糊不清。他本人在今天已经变得十分遥远和无关紧要，变成了一个传说、一个英雄、一个圣者，但是有些人还看到他的目光充满焦急的渴望。笼罩荷马、但丁和莎士比亚伟大生平的那种真实与预感并存的朦胧使我们也觉得陀思妥耶夫斯基的面貌超脱人间世界了。他的命运不是用文献资料形成的，而是完全用自觉的爱心形成的。 因此，人们只能在没有向导的情况下想方设法摸索进这座迷宫的核心地区，从自己生活激情的线团上解下阿里阿德涅(1)的，也就是精神的丝线。这是因为我们愈是深入地了解他，也就愈是深入地感受到自己。只有当我们达到普遍人性的本质的时候，我们才接近了他。谁对自己了解得很多，就对他也了解得很多。他简直是绝无仅有的全部人性的最后标准。这条进入他的作品的道路穿过形形色色的激情涤罪所，穿过地狱，经过人世痛苦的一切台阶：个人的痛苦，人类的痛苦，艺术家的痛苦，还有最后的痛苦、最残酷无情的痛苦——上帝的折磨。这条道路是黑暗的，为了不误入歧途，必须从内心里燃烧起激情和追求真理的意志。在我们遍游他的堂奥之前，必须首先遍游我们自己的堂奥。他不派出信使，只有阅历通向陀思妥耶夫斯基。他既没有见证人，也没有别的见证，只有艺术家在肉体上和精神上神秘的三一律：他的面貌、他的命运和他的作品。 面　貌 他的面貌首先是像一个农民的面貌：深陷的面颊呈泥土色，简直肮脏，而且还布满皱纹——那是多年的苦难犁成的沟。皮肤龟裂了许多裂口，干渴、枯焦，绷得紧紧的。二十年长期卧病，吸血鬼从这皮肤里吸走了鲜血和光泽。右脸和左脸都很僵硬，犹如两块大石头。斯拉夫人的颧骨很突出，口形严肃，脆裂的下巴颏上长满一片茂密的胡须丛林。土地、岩石和森林，这是一种悲剧成分的风光。这就是陀思妥耶夫斯基面容的深度。在这副农民的，甚至是乞丐的面孔上，一切都是低沉的和尘世的，而且没有美。这个面孔单调苍白、暗无光泽，真是散落在岩壁上的一小块俄罗斯草原。甚至那双深陷的眼睛也不能从眼缝中照亮这片松脆的黏土。因为这双眼睛坦诚的火焰明亮、耀眼，但不向外延伸。所以，他那锐利的目光好像往体内看到了燃烧的血液消耗殆尽。他如果闭上眼睛，死亡就会立刻降临到这张脸上，往常把风化的面部特征聚集在一起的高度神经紧张也会沉入昏睡的无生命状态。 陀思妥耶夫斯基的面貌如同他的作品一样，在感情的顺序中首先唤醒的是恐惧，接着是犹豫不决的畏缩，然后是充满激情、不断增强的陶醉和惊叹。在忧郁庄严和悲哀的气质中，他脸上的泥土坑，即肌肉的低洼处，才略微明朗一些。他那隆起的圆额头像个半球形的房顶。它放射白光，呈现拱形，突出在这张狭长形农民面貌的上方。这座精神大教堂光亮闪闪，钟声不断，从阴影和昏暗中挺拔而出：在松软的肌肉黏土之上是坚硬的大理石，还有蓬乱的头发丛林。光线是自下而上照到这张脸上的。如果对他的肖像细加端详，那么，就只会感觉到这个宽阔、巨大、帝王气派的额头，它总是越来越闪光发亮，显得越来越宽阔，这副老态龙钟的面孔在疾病中更加愁眉苦脸和枯萎衰老。它高高地、不可动摇地位于多病身躯的上方，像是天空，也像是精神的灵光照临着人世间的悲哀。这个常胜思想的神圣外壳在那张临终时床上的照片上比在其他照片上都更有光彩，因为松弛的眼皮下落盖住了失神的眼睛；没有血色的双手，非常苍白，但却若有所求地紧紧握住一个十字架（就是当初一个农妇送给他这个囚犯的可怜的小小木质耶稣受难像）。现在他的额头照射着他失去灵魂的面容，就像早晨的太阳照射着下方的夜间大地，也像他所有的作品那样，以自己的光辉宣告同一个消息：精神和信仰把他从沉闷的、低下的和物质的生活中解救出来了。陀思妥耶夫斯基最终的伟大永远在其最终的深度里：他的面貌从没有比他在死亡中表现得更为坚强。 他的人生悲剧 人世间不会想到，在世界上播种神书要流出多少鲜血。 但丁 陀思妥耶夫斯基的作品给人的第一个印象总是恐惧，第二个印象才是伟大。正如他的面貌显出农民气而且平平常常那样，乍看起来，他的命运最初也显得很残酷和平庸。开始人们觉得他的命运只是一种毫无意义的折磨，因为对于这样一具虚弱多病的身体竟然动用所有的刑具折磨了六十年。艰苦的锉刀磨掉了他从青年到晚年的所有香甜，疼痛的锯在他的肢体内锯得嚓嚓作响，贫穷的螺钉无情地钻进了他生命的神经系统，火辣辣地疼痛的神经线在颤抖，四肢不停地抽搐，淫欲的细刺无休无止地引诱他的激情。没有免掉过一种痛苦，也没有遗忘过一种折磨。这样的命运看来首先是一种毫无意义的残酷，是一种盲目疯狂的敌对。通过回顾就可以理解：命运这样严酷无情地锻打他，是因为命运要把他雕凿成永恒的东西；还有，命运是强有力的，为的是适应一个强者的需要。在陀思妥耶夫斯基的身上，一切都那样过分。与十九世纪所有其他作家漫步方石铺就的宽阔人行道相比，陀思妥耶夫斯基的生平没有一处相似。在他的生涯中人们总是感觉到，幽暗的命运之神的嗜好就是要在最强者身上显示出它的强大。陀思妥耶夫斯基的命运是《旧约》式的，是英雄式的，而丝毫不是现代式的，不是市民式的。他像雅各(2)一样，不得不永远与天使搏斗，永远反抗上帝，又不得不像约伯(3)一样，永远俯身屈从。命运不让他变得自信，也不让他变得懒惰。他总是不得不感觉到那个因为他的敬爱而对他进行惩罚的上帝。他不能在幸福中休息一分钟。因此，他得走到无限远的地方。有时候他的命运魔鬼好像停止发怒了，要允许他像别人一样走普通的生活道路，但是总是有只强有力的手不断伸出来，把他推进荆棘燃烧的丛林。如果说，命运也曾把他抛向高空，那也只是为了要把他摔进更深的深渊，为了教给他认识兴奋和绝望的幅度。命运把他提升到希望的顶峰，其他人到这里就柔弱得熔化进淫欲的欢乐之中；命运又把他投进不幸的深渊，其他人到这里都会在痛苦中摔得粉身碎骨。命运总是在最为安全的时刻对他进行猛击，就像对约伯那样，而且还夺去他的妻子和孩子，把疾病加在他的身上，用轻蔑伤害他，使他不停地与上帝争论，并且让他通过不断的反抗和不断的希望赢得更多的赞赏。那个冷漠的时代保留下这么一个人仿佛是要表明，我们世界里的欢乐和痛苦还有多么巨大的数量。而他陀思妥耶夫斯基好像迟钝得感觉不到压在头上的这个强大的意志。他从来不进行自卫、反抗命运，从来不举起拳头。他那受伤的身体在痉挛抽搐中也曾奋力挣扎，他的书信有时候也爆发出一声激动的呼喊，好像是大口咯血一样，然而精神，就是信仰，又把反抗压制下去了。陀思妥耶夫斯基身上神秘的意识觉察到了这只手的神圣性，即他的命运富有悲剧性的有益的意义。他用自己痛苦的理智烈火照遍了他的时代、他的世界。 生活三次把他摆荡到高处，又三次把他拉了下来。命运很早就用荣誉的甜食引诱过他。他的第一本书给他带来了名气，但是无情的魔掌猛然抓住了他，把他又抛掷回无名之辈中间：关进监狱，罚做苦役，流放西伯利亚。他又浮升起来，而且更加有力，更加勇敢。他的《死屋手记》使得全俄国心醉神迷。沙皇本人也曾为此书洒过眼泪，俄国青年对他都表现出极大热情。他创办了一本杂志，他向全体人民发表见解。于是他的第一批长篇小说便诞生了。但是气候骤变，他的物质生计崩溃了。债务和忧伤迫使他出国。疾病不断吞噬他的肌肉，他成了一个流浪者，他跑遍了整个欧洲。他的民族把他忘记了。但是经过多年的工作和贫困之后，他第三次从默默无闻和穷苦的污泥浊水中浮了出来：纪念普希金的讲话证明他是首屈一指的作家，是自己国家的预言家。现在他的荣誉不可磨灭了。但是就在这个时候，铁拳又把他打倒了。举国激动悲怆，在一口棺材之前气得发狂。命运不再需要他了。残酷明智的意志达到了目的，从他的生存中取得了最高级的精神成果。现在命运毫不在意地把他身体的空壳抛掉了。 经历过这种有深远意义的残酷迫害，陀思妥耶夫斯基的生平就变成了艺术品，他的传记也就变成了悲剧。他的艺术作品具有令人惊叹的象征性，都采用了他自己命运的典型表现形式。他的生命的开始便是个象征：费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基出生在贫民院里。从这个最初的时刻起就确定了他生存的位置是在偏僻之处，是在被蔑视者中间，近乎是生活的沉积物，但同时也是人的命运的概括，与不幸、痛苦和死亡为邻。直到生命的最后一天（他死在工人区里，死在五层楼上一间位于角落的住所里）他也没有挣脱这种束缚。在他生命的整整五十六年的艰辛岁月里，始终与不幸、贫穷、疾病和贫民院里的物质匮乏形影不离。他的父亲像席勒的父亲一样，是个军医，还有贵族血统，他的母亲是农民出身。俄罗斯民族性的这两个来源汇聚在此，丰富了他的生命。严格的宗教教育很早就使他的感性生活转向极度兴奋状态。他生命的最初几年是在莫斯科贫民院里一间和哥哥分享的棚屋中度过的。这就是他最初的年月，但人们不敢说这就是他的童年，因为童年的概念不知在什么时候已经从他的生命中消失了。他从来没有谈起过自己的童年。陀思妥耶夫斯基的沉默向来就是对于陌生同情的羞怯和自尊的惶惑不安。在他的传记里有这么一段模糊的空白，否则作家们就会微笑着写出许多色彩缤纷的景象、温情的回忆和甜美的惋惜。然而，如果对他所创造的儿童人物那热情的眼睛进行深刻地观察，那么，就可以认为确实了解了他。他一定像科利亚那样早熟，充满幻想甚至幻觉，充满要做大事的、闪耀着光亮但不稳定的热情，还充满孩子气的强烈偏激，要超越自我，“为全人类受难”。他也必定像涅托奇卡·涅兹万诺娃那样，畅饮过爱情之酒，同时又喝下怕爱情会暴露出来的歇斯底里的恐惧。他也必定像那个醉鬼上尉的儿子伊柳沙那样，对家庭的可怜惨状深感羞愧，对家中的物质匮乏深感悲伤，但却随时准备为保护自己最亲近的人而对抗全世界。 后来当他作为一个小伙子走出这个阴暗的世界的时候，他的童年时代也就熄灭了。他逃进了形形色色不满意者的永久避难所，也就是被忽视者的救济院，逃进了书中五光十色而又危险的世界。他曾和哥哥一起没完没了地读书，熬过多少个日日夜夜。那个时候，他这个贪得无厌的人便萌发了对罪恶的兴趣。那个幻想的世界使他更加远离了现实生活。 他对人类满怀最强烈的热忱，然而他不喜欢交际，他的自我封闭几乎到了病态的地步。这真是冰炭共存。他是一个隐居独处、最为危险的狂热信仰者。他的激情无目的地到处摸索。在那“地下室的年月”里，他走遍了各种放荡不羁的道路。但是他始终孤独，厌恶一切享乐，对任何幸福都有一种罪恶感。因此，他总是紧闭着嘴。他缺少钱用，只是为了几个卢布，便去当了兵。在军队里他也没有找到朋友，接着便是几个阴郁沉闷的青春年头。正像他书中所有的主人公那样，他也住在一个角落里，过着穴居人的生活。他梦想，他思索。他染上了思想与感官种种隐蔽的恶习，他的野心还没有找到道路。于是他悉心倾听自己的声音，积蓄自己的力量。他感觉到他的力量与欢乐及恐惧一起正在他内心深处发酵。他喜欢自己的力量，他也害怕自己的力量。他不敢有什么活动，为的是不破坏这种模糊不清的未来。他以这种不幸、畸形、孤独而又沉默的木偶身份居住了好几年。他染上了疑心病，这是一种对死亡的神秘恐惧，是一种经常为了世界，也经常为了自己的恐惧，这是自己胸中因思想混乱而对原始威力产生的恐惧。为了改善自己糟糕的经济状况，他在夜间翻译东西（他的钱都流失到相互敌对的嗜好之中了，流失到义捐救济活动和放荡不羁的行为之中了，这够典型的了）。他翻译了巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》和席勒的《堂·卡洛斯》。从那些日子混沌的云雾中逐渐凝结成了他自己的表现形态。最后，他的第一部富有诗意的作品，即不长的长篇小说《穷人》，便从这种云锁雾罩、梦境一般的恐惧与极度兴奋状态中产生了。 一八四四年，二十四岁的陀思妥耶夫斯基“用炽热的激情之火，甚至是用淋淋汗水”写出了这本研究人的卓越著作。此书证明他受到了极其强烈的屈辱，也就是贫穷；还证明他有非常强大的威力。此书还赞美了对不幸的爱心，也就是无限的同情。他心存疑虑地思量他已写成的书稿。他预感到这部书稿是对命运提出的一个问题。因此，他很艰难地作出了把书稿交给诗人涅克拉索夫审阅的抉择。两天过去了，没有回信。夜间，他孤独地坐在家里苦苦思索，一直工作到油灯燃尽散发出烟雾时为止。一天凌晨四点钟，突然间门铃响得很紧。陀思妥耶夫斯基把门打开后大吃一惊：涅克拉索夫扑到他的怀里，吻他，向他欢呼祝贺。涅克拉索夫和一个朋友一起阅读了书稿，一起读了整整一夜，为之欢呼，为之流泪，而且不仅如此，最后他们还一定要来拥抱陀思妥耶夫斯基。夜间唤起他 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