[book_name]德国浪漫派的艺术批判概念 [book_author]本雅明 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]93676 [book_dec]本书是本雅明的博士论文，针对当时流行的对于浪漫派理论的误读，本雅明以问题史的思路，试图追踪德国浪漫派的艺术批评概念的变迁，意在揭示其艺术批评的哲学根基，以准确界定德国浪漫派青年运动的积极成就。不同于一般的艺术批评史研究，作者更愿意将其纳入更为广泛的视野，就浪漫派所理解的反思概念、认识论、艺术作品、艺术理论做了深入清理，其中对内在批判与救世主义的阐发，极具洞察力。 [book_img]Z_9874.jpg [book_title]博士论文自述 论文的研究对象是浪漫派的艺术批评概念，以一个超历史——即被置于绝对地位——的问题为背景来展现。这个问题是：对于艺术理论而言，一方面是艺术理念这一概念；另一方面是艺术理想这一概念，它们各具多少认识价值。在此关联中，理念指的是方法的超验性，理想作为归属于此的内涵的超验性遂与方法相符。博士论文不能真正探讨上述问题本身，更多是在末章才涉及。这一章试图通过比较歌德的理想（或原初现象）概念与浪漫派的理念概念，阐明哲学—历史的进程与上述超历史意义上的问题之间最纯粹的意义关系。论文中这样写道：“歌德与浪漫派的艺术理论之间的关系问题和纯粹内容与纯粹（即这样一种严格的）形式之间的关系问题是叠合的。那种常常就具体作品错误地提出的，但在那里又根本无法准确回答的关于形式与内容关系的问题，应当提到这一范围内来讨论。因为，这两者不是实际创作物的根基，而是就创作物所作的相对区分，是在艺术哲学的必要的纯粹区分基础之上所作的区分。艺术的理念是它的形式的理念，如同它的理想是它的内容的理想一样。艺术哲学系统上的基本问题，也可称为艺术的理念与理想间的关系问题。” 自然与艺术是反思的持续状态、反思的媒介。故而，“浪漫派关于艺术品的理论［是］关于其形式的理论”。因为“早期浪漫主义者把形式的界定特点与每一有限反思的局限性同一起来，并唯独通过这一想法决定了他们直观世界内的艺术作品概念”。论文由此认识出发，展开对浪漫派的艺术理论的最重要概念——反讽、作品、批评——的阐述。关于批评概念出现的任务是，引发和展现在作品自身里对作品所进行的反思。如果艺术品是反思仿佛具有生命力的中心，在此前提下，这一反思的增强就显现为可能，浪漫派还将反思理解为反思者自我认识的提高。这一情形为浪漫派的批评理论奠定基础，浪漫派的批评不仅因为高水准，而且由于方法上的深思熟虑判然有别于当今艺术批评拙劣而无方向的实践。论文逐步阐明，浪漫派在方法上的深思熟虑得以为真正的批评树立十分明确的特征。对浪漫派的小说理论所作的分析建立起一个关联，即把长篇小说视为文学顶峰这一观点与批评的高屋建瓴之间的关联，以及该观点与当今文学的重要趋势之间的关联，上述分析通过展现作为“诗学理念”的小说，引入到末章《早期浪漫派的艺术理论与歌德》。 [book_title]绪论 一、课题的限定 为问题史的（problemgeschichtlich）[1]研究做一点贡献是本书的设想，它所要论述的是艺术批评概念的变迁。不可否认，这种对艺术批评概念史的研究与艺术批评史本身是完全不同的；它是一项哲学课题，更确切些说，是一项问题史的课题。为解决这一课题下文只能做一点贡献，这是因为它所论述的不是问题史的全部，而只是其中的一种因素：浪漫派的艺术批评概念。这一因素是更为广泛的问题史的一部分并在其中占有显赫位置，对这一更广泛的问题史关联，本书试图在结尾处作部分提示。 要确定艺术批评概念，没有认识论的前提就如同没有美学前提一样，是不可想象的；这不仅是因为后者包含着前者，而首先是因为批评包含着认识因素，无论人们把它视为纯粹认识还是看作与评价相联系的认识。因此，浪漫派对艺术批评概念的确定也完全是建立在认识论前提之上的。这自然不是要说，浪漫主义者有意识地从中挖掘出了这一概念。但作为概念本身，它归根结底同任何一个名副其实的概念一样，是基于认识论前提之上的。因此，下面将首先对这些前提进行论述，并始终不予丝毫忽略。与此同时，本书将把这些前提作为浪漫派思维中可系统把握的因素来观察，并在比人们通常的猜测更高的程度和更广泛的意义上对其进行揭示。 作为问题史的，当然也是以系统为指导的研究，几乎没有必要与纯系统地对艺术批评概念的研究截然区分开来。相反，作另外两种界定可能更为必要：对课题作出有别于哲学史的和历史哲学的界定。只有在非本来意义上，才可以把问题史的研究称为狭义上的哲学史研究，尽管在某些个别情况下，两者间界线的混淆是必然的。因为，至少在形而上学的假想看来，本来意义上的哲学史整体所关注的是单一问题的发展，这是就其事实本身而言的；就其对象而言，问题史的和哲学史的论述有着千丝万缕的联系，这是很自然的；但如果要假定在方法上也同样如此，那便意味着界线的移位。由于本书谈及的是浪漫派[2]，所以作更为细致的界定是必不可少的。而这里并不是要尝试以那种常见的非常欠缺的手段论述浪漫派的历史性质；换言之：历史哲学的课题不属本书研究的范围。尽管如此，下列对特别是有关弗里德里希·施莱格尔思维的独特体系和早期浪漫派的艺术理念的论述，将为确定其本质提供材料——但不是立足点[3]。 “批评”这一术语，浪漫主义者是在多种意义上使用的。以下所涉的批评是指艺术批评，而不是指认识论的方法和哲学的立足点。下面将要表明，在后一意义上，这一词当时是步康德的后尘作为形容无可比拟的完美哲学立场的奥秘术语而崛起的；但在一般习惯用法中，它只是在“有创见的评价”这一意义上而流行。这可能不无浪漫派的影响，因为，创立艺术作品的批评，而不是一种哲学批判主义，乃是浪漫派的永恒功绩之一。如果不涉及批评概念与艺术理论的关联，下面将不对它作详尽的探讨，同样，对浪漫派的艺术理论的追踪，也只是限制在它对论述批评概念[4]具有重要意义的范围之内。这便意味着对材料范围进行非常重要的限定：艺术意识和艺术创作理论以及艺术心理学课题就此从略，所观察的范围仅仅是艺术理论和艺术作品的概念。施莱格尔对艺术批评概念的客观创立所涉及的仅仅是——作为理念和艺术创作物——作为作品的艺术的客观结构。另外，当他谈论艺术时，他首先想到的是文学，在我们所涉及的时期内，他对其他艺术种类的研究几乎完全是出于对文学的考虑而进行的。如果他思考过这一问题的话，文学的基本法则对他来说很可能是所有艺术的基本法则。在此种意义上，下列的“艺术”这一表达方式始终理解为文学——就它在所有艺术种类中占有的中心位置而言——“艺术作品”这一表达方式始终理解为具体的文学作品。如果要认为本书试图在其框架内消除这种概念上的模棱两可的话，这将是一种错觉，因为本书要指出的是浪漫派的文学理论或艺术理论的基本缺陷。浪漫派对这两个概念的区分是很模糊的，当然也就谈不上它们是相辅相成的了，这样他们也就无法建立对文学表达有别于其他艺术种类的特性和界限的认识。 作为文学史料，浪漫主义者对艺术的评判，并非本书的兴趣所在。因为，浪漫派的艺术批评理论不应取自实践，如奥古斯特·施莱格尔的那种做法，而应依照浪漫派的艺术理论家的观点来系统论述。奥古斯特·施莱格尔的批评活动在方法上与他弟弟所用的批评概念没有很大关系，后者把重点放在了方法上，而不像奥古斯特·施莱格尔那样放在了标准上。但弗里德里希·施莱格尔只是在他对《威廉·迈斯特》的书评中完全达到了他的批评理想，这一书评不仅是对歌德的小说的批评，而且也是批评理论。 注释 [1] 问题史研究也可涉及非哲学专业，因此，为了避免任何一种多义性，必须创造“哲学问题史”这一表达，以上所用的始终是这一表达的缩略语。 [2] 由于后期浪漫派没有一个统一的、在理论上确定的艺术批评概念，所以在始终唯独或者主要涉及早期浪漫派的本书中，可以十分明确地使用单纯的“浪漫”这一词，本书中“浪漫派”和“浪漫主义者”这些词的使用也与此类似。 [3] 这一立足点可在浪漫派的弥赛亚主义中去寻找。“实现上帝的王国这一愿望是渐进的休养的韧性之点，是现代史的开端。与上帝的王国没有关系的，在这里仅仅是次要的。”［弗里德里希·施莱格尔：《青年文集》（1794—1802），米诺尔主编，两卷，维也纳，1906年易名再版。《雅典娜神殿》片断，第222号。］“亲爱的朋友，宗教对我们来说绝不是玩笑，而是极为严肃的事情；现在是建立一种宗教的时候了。这是所有目的之目的与中心。是的，我已经看到最伟大的新时代诞生的曙光；就像人们看不出来，谦虚的古老基督教会很快吞噬罗马帝国那样，那一场大灾难将在更大的范围内吞掉法国革命，法国革命的最坚实的价值可能只是加速了这一灾难。”［奥斯卡·瓦尔策尔主编：《弗里德里希·施莱格尔致他哥哥奥古斯特·施莱格尔的信》，421页，柏林，1890；参见弗里德里希·施莱格尔：《青年文集·思想（片断）》（1794—1802），第50、56、92号；J.M.莱西主编：《诺瓦利斯与弗里德里希·施莱格尔、奥古斯特·施莱格尔、莎洛特·施莱格尔和卡萝莉纳·施莱格尔通信集》，82页以及两者其他多处，美茵茨，1880。］——“这里所拒绝的是一种完善的人类的理想在无限之中实现的想法，而所要求的更多是现在在时间内的、在凡世的‘上帝王国’……在存在的每一点上的完善，在生活的每一阶段都已实现的理想，这一绝对要求是施莱格尔的新宗教产生的基础。”（莎洛特·平古德：《弗里德里希·施莱格尔的审美学说脉络》，斯图加特，1914，收入“慕尼黑大学博士论文”，53页。） [4] 依上所述，下列“批评”这一术语单独出现之处，如果上下文关联不是直接表明其他意义，也应理解为对艺术作品的批评。 二、材料来源 下面将把弗里德里希·施莱格尔的理论作为浪漫派的艺术批评理论来论述。把他的理论称为浪漫派的理论，是因为其代表性。但这并不是说，所有早期浪漫主义者都同意这一理论或者都注意到了它：弗里德里希·施莱格尔也常常不为他的朋友所理解。但他关于艺术批评本质的观念是整个流派对此的表达。他把这一对象视为最根本的——尽管不是唯一的——问题和哲学的对象。而对奥古斯特·施莱格尔来说，艺术批评不是哲学问题。对于我们的论述，除了弗里德里希·施莱格尔的著作之外，作为狭义上的材料来源，只有诺瓦利斯的著作可以考虑；而费希特的早期著作，对浪漫派的艺术批评概念本身而言，并非不可缺少的材料来源，不可缺少只是对其理解而言。把诺瓦利斯的著作与施莱格尔[1]的作品放在一起来谈的理由，是他们两人在前提上和从艺术批评理论中得出的结论上是完全一致的。对问题本身，诺瓦利斯并不太感兴趣，但在对待认识论前提上，他与施莱格尔是一致的，施莱格尔正是基于这个前提来处理问题的。诺瓦利斯与施莱格尔一起代表着这一理论对艺术产生的影响。诺瓦利斯常常以独特的认识神秘主义和重要的散文理论形式，对这两个领域作出了比他的朋友更为敏锐、更富有启发性的阐述。当他们二十岁时，这两位同年朋友在1792年结识，从1797年起，他们书信来往极为频繁，互相交流他们的写作研究情况。这一紧密的合作使得人们在很大程度上难以研究他们之间的相互影响；对于下列课题，这种研究完全没有必要。 引用诺瓦利斯来作证是极为珍贵的，这也是因为对弗里德里希·施莱格尔的评论处于困境之中。诺瓦利斯的艺术理论，且不谈他的艺术批评理论，最坚实地建立在认识论前提之上，不了解这些前提，是无法理解他的理论的。与之相反，在1800年前后，即弗里德里希·施莱格尔在《雅典娜神殿》上发表他的构成本书的主要材料来源的作品期间，他还没有一套简明扼要的作为认识论前提的哲学体系，至少他这一时期的论著无法让人看出这一体系。而《雅典娜神殿》中的片断和论文中的认识论前提更多的是与非逻辑的、美学上的确定最紧密地联系在一起的，人们很难将二者分割开来单独论述。如果不使他的整个思维和思想陷入迟钝的运动之中，施莱格尔最起码在这一时期内是无法作出思考的。在施莱格尔的全部思想中，认识论观点的紧凑、联系的紧密及其佯谬和果断，可能起了相互促进作用。要理解他的批评概念，必须对他的认识论进行分离、解释，进行单独论述。所以，它是本书第一部分的任务。尽管这一任务非常艰巨，但也不缺乏必须使所获得的结果得以验证之尺度。即使撇开以下内在标准不谈：假使没有那些认识论前提，那些有关艺术理论和艺术批评理论的论述根本不可能甩掉模糊和任意的表象，那么也还有诺瓦利斯的片断作为第二标准。根据这两位思想家的一般的、最密切的思想亲缘关系，施莱格尔的认识论可毫不牵强地与诺瓦利斯的反思这一认识论基本概念联系起来。的确，如同详尽的观察所告诉我们的那样，施莱格尔的认识论与诺瓦利斯的是吻合的。幸运的是，对施莱格尔的认识论的研究并非完全主要依赖于他的片断，而是具有更为广泛的基础。这便是弗里德里希·施莱格尔的以其编者命名的《温迪施曼氏讲座》。这些在1804年到1806年在巴黎和科隆所作的讲座，尽管完全受天主教的复辟哲学思想的主宰，但却重新找回了那些施莱格尔从学派的衰败中拯救出并纳入他后来生命之作中的思想线索。施莱格尔这些讲座中的思想的主要部分是新的，尽管不乏奇特。他以前的有关人道、伦理和艺术的言论在他看来似乎已经克服。但数年前的认识论立场第一次清楚地——尽管已有所改变——在这里表现出来。在他的著作中，反思概念同时也构成施莱格尔的认识论的基本构想，这一概念可以追溯到18世纪90年代的后半期；但从对其丰富的确定来看，这一概念在讲座中才首次明确提出。在这些讲座中，施莱格尔试图明确地提出一套不缺少认识论基础的体系。正是这些认识论的基本立场构成了联系中期和晚期施莱格尔的静态和肯定的因素，这样说并不过分——当然在此应当把他的发展的内在辩证法想象为动态与否定因素。这些基本立场不仅对施莱格尔自己的发展，而且对早期浪漫派向后期浪漫派的过渡也是很重要的[2]。顺便指出，下列论述不可能，也不想勾画出温迪施曼氏讲座的全貌，而只能顾及其中对本书第一部分具有重要意义的思想范围。因此，对本书论述整体的关联比例而言，这些讲座和费希特的著作是一样的，两者都是二级来源材料。因此对两者同样对待。它们的作用是帮助理解主要来源材料，即施莱格尔发表在《季节女神》、《雅典娜神殿》和《刻画与批评》中的作品，以及诺瓦利斯的那些直接确定艺术批评概念的片断。而对施莱格尔早期关于希腊和罗马诗的论著，这里只作偶尔涉及，因为本书论述的是艺术批评概念本身，而不是其发展过程。 注释 [1] 如果下面只出现姓氏，便是指弗里德里希·施莱格尔。 [2] 埃尔库斯在他的重要遗作《对浪漫派的评价和对其研究的批判》中，以原则性的想法证明，晚期施莱格尔和后期浪漫主义者的理论对研究浪漫派的全貌是何等重要：“……只要人们像迄今为止那样，在根本上只是关注这些思想家的早期，而不去在整体上探询他们如何拯救了那些思想并把其纳入了他们积极的时期……就不会有理解和评价他们的历史功绩的可能性。”［西格贝特·埃尔库斯：《对浪漫派的评价和对其研究的批判》，弗兰茨·舒尔茨主编，75页，慕尼黑、柏林，1918（历史文库，第39卷）。］埃尔库斯似乎对那种经常徒劳地进行的尝试持怀疑态度，即对浪漫派的青年时期的思想成就进行详尽的确定并把其作为积极的来对待。但做到这一点是可能的，尽管也不排除顾及它的后期；本书希望在其范围内证实这一点。 [book_title]第一部分　反思 一、费希特的“反思”和“假定”概念 在自我意识中自身反思的思维这一基本事实，构成了弗里德里希·施莱格尔的，也构成了诺瓦利斯的大部分认识论思考的出发点。存在于反思中的思维与自身的关系被视为与思维最贴近的，一切其他关系均源于此。施莱格尔在他的小说《路琴德》中曾经说道：“思维具有如下特点：它最喜欢首先自身思考可无限思考之物”。这同时也应理解为：思维最不可能在思考自身时找到结终。反思是早期浪漫主义者的思维中最常见的类型；如果要谈到这句话的例证，也就意味着提及他们的片断。模仿、矫饰、风格，这三种完全可以用于浪漫派思维的形式创立于反思概念之中。这一概念时而为费希特（如特别是早期诺瓦利斯）那里的模仿，时而为矫饰［如施莱格尔向他的读者提出的“理解理解”（das Verstehen zu verstehen）的苛求］，但反思首先是思维的风格，早期浪漫主义者不是任意地，而是必然地以这一风格来表述他们最深刻的认识的。“浪漫派的精神似乎对于自身的幻想感到惬意”，施莱格尔曾这样评论蒂克的小说《弗兰茨·施特恩巴特的漫游》[1]，但这不仅是在早期浪漫派的艺术作品中如此，而且在早期浪漫派的思维中——尽管更严谨、更抽象——也尤为如此。在他的一篇确是幻想式的片断中，诺瓦利斯试图把整个凡世的存在解释为思想家自身的反思，把生活于凡世的人解释为“对原始反思的突破”和部分的分解。在温迪施曼氏讲座中，施莱格尔对他早已熟知的那个原则作了如下表述：“返回自身活动的能力，亦即成为自我的自我（das Ich des Iches）的能力，就是思维。这一思维除了我们自身没有别的对象。”这样，思维和反思被等同起来。但这不仅仅是为了保证思维的那种无限性，即那种存在于反思之中的、没有进一步确定的、表现为思维自身的思维和成问题的价值的无限性；而浪漫主义者更多是在思维的反思特性中看到了思维的直觉性质的保障。一经哲学史通过康德——尽管不是第一次，但却明确有力地，同时以智力的直观思维可能性——宣告了它在经验范围内的不可行性，便出现了一种多样化的、近乎狂热的为哲学重新拯救这一概念的努力，把它视为哲学的最高要求的保证。首当其冲作出这一努力的是费希特、施莱格尔、诺瓦利斯和谢林。 在他的《科学论》的第一稿本中（《论科学论的或所谓哲学的概念》，于魏玛，1794年出版，以下简称《科学论的概念》），费希特就已提出了搞清反身思维与直接认识相互依赖存在的坚决要求。他根据实际情况十分清楚地实施了这一点，尽管这后一概念在这一论著中还没有出现。这一点对浪漫派的反思概念具有重大意义。这里旨在深入澄清浪漫派的这一概念与费希特的概念之间的关系；浪漫派的反思概念依赖于费希特的概念，这是肯定的，但这对本书的目的仍是不足的。这里至关重要的是要确切指明，早期浪漫主义者在何种程度上追随费希特，以明确认识他们与费希特的区别所在[2]。这一区别点在哲学上是可以确定的，它不可能仅仅用艺术家背离科学思想家和哲学家来说明和解释。因为在浪漫主义者那里，哲学的乃至认识论的动机也构成了这一区分的基础；因为这些动机同样是艺术的和批评的理论建构的基础。 在直接认识这一问题上，尚可确定早期浪漫主义者与费希特在《科学论的概念》中所持的立场是完全一致的。后来，费希特脱离了这一立场，他再也没有像在这篇论著中那样，与浪漫派的思想处于如此相近的系统亲缘关系之中。在这一论著中，他把反思确定为一种形式的反思，并通过这一途径证实存在于其中的直接性。关于这一点，他的思路是：科学论不仅有内涵，而且还有一种形式；它是“关于某事物的科学，而不是这一事物本身”。科学论作为科学，所涉及的是必要的“智力行为”（Handlung der Intelligenz），这一行为先于精神中一切具象事物，构成精神的纯粹形式。“这里存在着一种可能的科学论的全部素材，但不是这一科学本身。为使这一科学得以产生，还需要一种未包含于所有那些行为中的人的精神的行为：把人的精神的行为方式提高为意识的行为……通过这种自由行为，那种自身已是形式的事物——那种智力的必要行为——被纳入一种新的形式，即知识的或意识的形式，如此，这一行为便是反思的行为”。这样，反思便被理解为对形式的反思，这一反思是进行重新塑造的反思——而且是完全进行重新塑造的反思。在另一关联中，但完全在同一意义上，费希特此前在同一论著中写道：“形式通过自由的行为成为作为它内涵的形式的形式（zur Form der Form），并回归于自身之中，这种自由行为便叫作反思。”这一观点非常值得注意。显然，这里所涉及的是对直接认识的确定和使其合理成立的尝试，这一尝试与费希特后来以“智力直观（intellektuelle Anschauung）”所作的论证是有出入的。在《科学论的概念》这一论著中，“直观”这一词还没有出现。也就是说，费希特在这里认为，可以通过两种相互过渡到他方并回归自身的意识形式（即形式和形式的形式或者知识和知识的知识）间的关联来确立直接的和确切的认识。自由的行为唯独所涉的绝对主体是这一反思的中心，因而也是可以直接认识的。这里所涉及的不是通过直观对一对象的认识，而是一方法上的、形式上的自身认识——绝对主体所表现的完全是这一点——。处于相互过渡中的意识形式是直接认识的唯一对象，这一过渡是论证直接性并使之得以理解的唯一方法。下面所要说明的是：这一带有极端神秘的形式主义的认识论与早期浪漫派的艺术理论有着最深刻的亲缘关系。早期浪漫主义者坚持这一认识论，并且远远超出费希特的暗示，对这种认识论进行了完善，而费希特在以后的论著中，把认识的直接性建立在它的直观特性之上。 浪漫派把他们的认识论建立在反思概念之上，不仅仅是因为这一概念保证了认识的直接性，而且同样是因为它保证了这一认识过程的独特的无限性。由于其不可完结性，即把每一以前的反思都变为下一反思的对象，反身思维对浪漫派具有特别的系统意义。费希特也常常指出思维的这一引人注目的结构。他对这一结构的观点与浪漫派的是截然相反的；他的观点一方面对间接刻画浪漫派的观点具有重要意义；另一方面也适合于把那种认为早期浪漫派的哲学原理完全依赖于费希特的观点限制在切合实际的界线之内。费希特处处努力把自我的行动（Aktion des Ich）的无限性排除在理论哲学的范围之外，使其隶属于实践哲学范畴，而浪漫主义者恰恰要使它对他们的理论哲学乃至他们的整个哲学具有建构意义——况且弗里德里希·施莱格尔最不感兴趣的是实践哲学——。费希特熟知两种如此无限的自我行动方式，即除了反思之外，还有假定。我们完全可以把费希特所说的“实际行动行为（Tathandlung）”理解为这两种无限的自我行动方式的组合，在这一组合中，这两者都试图相互填充、确定各自的纯形式特性和空洞：实际行动行为是一种假定的反思或者是一种反思的假定，“……作为自身假定的假定活动……绝不是单纯的假定”，费希特如是说。这两种术语所表达的是不同的，两者对哲学史都具有重要意义。一方面，反思概念成了早期浪漫派的哲学基础；另一方面，假定概念——当然不是与前者没有关系——以其最完善的形式表现在黑格尔的辩证法之中。假定的辩证性恰恰是由于它与反思概念的组合，在费希特那里才没有能够像在黑格尔那里那样成为完全的、典型的表达，这样说可能是不过分的。 在费希特看来，自我把存在于假定之中的无限活动视为他的本质。其活动过程如下：自我假定自身（A），并在想象力（Einbildungskraft）中假定一个与自己对立的非我（Nicht-Ich）（B）。“理性产生中介效应……并决定把B接纳于确定的A（主体）之中：但这样一来，被确切假定的A就必须再次通过一无限的B来界定，想象力对这个B的做法与上面是同样的；如此无限进行下去，直至（这里指理论的）理性通过自身得到完全的确定；这里，除了想象力中的理性不再需要其他B的界定，也就是说，直至想象者的想象。在实践领域中，想象力继续运行，直至无限，直至最高统一体的根本不可确定的理念（Idee），而这一最高统一体只有在无限性完结之后才可能，但无限性的完结本身又是不可能的”。如此，在理论范围内，假定并不能走向无限；而这一理论范围的特性恰恰是由对无限假定的抑止构成的；它存在于想象之中。通过想象，最终通过其最高的想象，即想象者的想象，自我在理论上得到完结、填充。这些想象是对非我的想象。这一非我，如引言所表明的那样，具有双重功能：在认识上引导回归自我统一体，在行为上引导走向无限。——非我在自我中的建构基于它的无意识功能之上，这对理解费希特的认识论与浪漫派的认识论之间的关系将有重要意义。“意识的具体内容……就其得以在其中展现的一切必要性来看，不可能通过意识对什么自在之物的依赖来解释，而只能通过自我本身来解释。而一切有意识的生产都是由原因所决定的，所以它总是以特殊的想象内容为前提的。最先造就自我中的非我的原始生产，不可能是有意识的，而只能是无意识的”。在费希特看来，“解释现存意识内容的唯一出路是：它产生于一种更高形式的想象，一种自由的、无意识的想象”。 综上所述，似乎可以明了，反思和假定是两种不同的过程。从根本上讲，反思是无限假定的原本形式：反思是在绝对命题中的假定，在这里，它似乎不是与认识的物质方面，而是与其纯形式方面有关。当自我自身假定于绝对命题之中时，便产生了反思。完全在费希特所说的意义上，施莱格尔曾在温迪施曼氏讲座中谈到自我中的“内在双重化”。 对假定可作这样的总结：它是由想象、非我、相反假定（Gegensetzung）来限制和决定的。基于确定的相反假定，自身走向无限的假定活动最终又重新回归于绝对自我（das absolute Ich），并在与反思叠合之处被捕捉在想象者的想象之中。那一对假定活动的限制便是反思可能性的条件。“自我的确定，它对自身的反思……只有在它通过一相反物的界定……的条件下才有可能”。这种有条件的反思本身又像假定一样，是一个无限过程。由此可以再次看出，费希特试图通过对其无限性的毁灭而努力使反思成为哲学的工具。他在1797年的《重新试论科学论》片断中提出了这一问题，他的论证如下：“你说，你对你自己有意识；这样看来，你必然把你进行思考的自我（denkendes Ich）与你思维中被思考的自我（gedachtes Ich）区别开来。但你要能这样做，那么，思维中进行思考的就必须再次是一个更高级的思维的客体，这样它才能够成为意识的客体；同时你又获得了一个对此前的那一自我意识有重新意识的新主体。这里我的论证同样如前；一经我们开始按照这一法则推论之后，你便无法指出我们该在哪里停止；这样我们会无限地进行下去，对每一意识都需要一个新意识，这个新意识的客体又是前者，这样我们永远不能假设一种真正的意识”。这种论证，费希特在这里至少作了三次，为的是永远能够在反思的那一无完结的基础之上得出以下结论：以这种方式“我们是无法理解意识的”。也就是说，费希特寻求并找到了一种精神状态，自我意识已直接存在于这一精神状态之中，它并不需要通过一种原则上无限的反思而产生。这种精神状态便是思维。“对我的思维来说，我的思维的意识不是一种偶然的、后来附加的、因而才有联系的；而是与它不可分割的”。思维的直接意识与自我意识是同一的。基于这一直接性，直接意识被称为直观（Anschauung）。在这一直观与思维，主体与客体叠合的自我意识中，反思被魔术般地束缚捕捉，并剥去了无完结的外壳，但没有被消灭。 在绝对自我之中，反思的无限性被克服；在非我之中，假定的无限性被克服。尽管费希特对这两种活动间的关系可能不是十分清楚，但很明显，他感觉到了这一区别，并试图以特殊的方式把每一活动都纳入他的体系。这一体系在它的理论部分不可能容忍任何无限性。如所表明的那样，在反思之中存在着两重因素：直接性与无限性。前者给费希特哲学的提示是，在那个直接性之中寻找世界的本源及对其的解释，但后者模糊了那一直接性，因而要通过一个哲学过程排除于反思之外。在对最高认识的直接性这一问题上，费希特与早期浪漫主义者有着共同的兴趣。浪漫主义者对无限的崇拜也同样表现在他们的认识论中，这使他们有别于费希特，正是这种崇拜使他们的思维有了极为独特的发展方向。 注释 [1] 约翰·路德维希·蒂克（1773—1853），德国浪漫派作家，所著《弗兰茨·施特恩巴特的漫游》是一部发展小说，所涉及的主要是艺术问题。——译者注 [2] 在谈到费希特和弗里德里希·施莱格尔时，海姆说道：“谁会在这一思想丰富的时代吹毛求疵地寻找、确定具体思想的起源关系及思想家的所有权？”（鲁道夫·海姆：《浪漫派》，《德意志精神史论》，264页，柏林，1870）。这里所涉及的也同样不是对已经明确的起源关系作更详尽的确定，而是要证实很少被重视的两种思想范围间的重要差别。 二、早期浪漫主义者对反思的理解 以费希特所论述的基于反思之上的意识佯谬为基础来论述浪漫派的认识论，是有益的。的确，对费希特所摈弃的那种无限性浪漫主义者并不反感，这样便出现了下列问题：他们是在何种意义上理解甚至强调反思的无限性的。这后一点之所以可能，显然是因为在他们看来，这种无止境的思维的思维的思维的（Denken des Denkens des Denkens）反思，不单纯是一种无止境的空洞过程。无论这一点乍看起来有多么奇异，但要理解他们思想的核心，必须首先跟随他们的思路，假设地承认他们的论断，以便知晓，他们是在何种意义上提出这一论断的。下面将要证实，就其所涉的范围来看，他们的看法绝不是混乱的，而更多是——在艺术理论领域内——颇有影响的、富有成果的。——对施莱格尔和诺瓦利斯来说，反思的无限性首先指的不是过程的无限性，而是关联（Zusammenhang）的无限性。这一点是至关重要的，它与过程在时间上的不可完结性并存，而且先于它，否则就必然会把这种不可完结性理解为空洞的。与早期浪漫主义者没有关系的荷尔德林[1]，对我们将要讨论的一些思想关联，作了无比深刻的论述，他把那一密切的理由完全充分的关联称为：“无限的（确切的）关联”。施莱格尔和诺瓦利斯也同样抱有这一目的，他们把反思的无限性理解为关联的充实的无限性：在这种无限性之中，一切都应该无限多地——今天我们可能会说，“系统地”，荷尔德林会简单地说，“确切地”——关联在一起。对这一关联，可间接地从无限多的反思阶段出发来把握，因为这是走向四面八方的所有其他反思所要运行的过程。但在借助反思所进行的中介与那种思维在把握过程的直接性之间并不存在原则上的对立，因为每一思维自身都是直接的。这样，这里所涉及的是通过直接性进行的中介；除此之外，在施莱格尔那里，没有别的意义上的中介。在此种意义上，他偶尔也谈到那一“必然总是一种跳跃的过渡”。这种原则上的、但非绝对的、而是经过中介的直接性是构成关联的活跃性的基础。当然，在对反思关联的把握上，也可以假设想象一种绝对的直接性；借助于这种直接性，绝对反思中的关联将自行把握自身。——以上所述的只是浪漫派的认识论框架；而浪漫主义者具体是怎样建构它的，特别是怎样填充它的，这些问题才是本书的主要兴趣所在。 说到建构，它首先在出发点上与费希特在《科学论的概念》中提出的反思理论有一定的亲缘关系。就反思而言，以思考物为关联体的单纯思维是其素材。它对思考物而言，是形式，是对什么的思维。所以，出于术语上的原因，可以把它称为第一反思阶段；在施莱格尔那里，它被称为“意义”（Sinn）。而完全意义上的真正反思，在第二阶段才产生，即在对第一思维的思维之中。这两种意识形式，即第一思维和第二思维间的关系，我们应当完全按照费希特在上述论著中所作的论述来设想。在第二思维中，或者用施莱格尔的话说，在“理性”中，转变后的第一思维的确在更高阶段复归：它成了“作为它的内涵的形式的形式”。以此，第二阶段产生于第一阶段，也就是说，直接通过真正的反思而产生。换言之，第二阶段的思维自己自行地[2]作为第一思维的自我认识而产生于后者之中。“意义看到自身而成为精神”，这句已出现在《雅典娜神殿》中的话与后来讲座中所使用的术语是一致的。毫无疑问，从第二阶段的角度出发来看，单纯的思维是素材，思维的思维是其形式。在认识论意义上起决定性作用的思维形式对早期浪漫派的观点具有基础意义。它不是逻辑——逻辑更多属于第一级的、素材的思维——，而是思维的思维。由于思维的思维直接产生于第一级思维，所以被与对思维的认识等同起来。对早期浪漫主义者来说，它构成了一切直觉思维的基本形式，并以此获得了作为方法的尊严；作为对思维的认识，它包含了每一其他低级认识，从而构成了体系。 无论浪漫派对反思的这种演绎与费希特的演绎法有多么相似，其中有一典型区别是不容忽视的。费希特在谈到他的一切知识的绝对基本原则时说：“面对知识，笛卡儿提出了一种相似的原则：我思故我在（cogito ergo sum）……他……很可能把这一点看成了意识的直接事实。这也就是说，思维是存在的，我是存在的（cogitans sum，ergo sum）……但思维着的（cogitans）这一补充完全是多余的；如果人存在的话，便不是必然要思维的，但如果要思维的话，人是必然存在的。思维根本不是本质，而仅仅是对存在的一种特殊确定……”浪漫派的立足点不同于笛卡儿，但这一点并不是我们的兴趣所在：我们也不想讨论，费希特《全部科学论的基础》中的这段言论是否打乱了他自己的步骤，而只是要指出：费希特所熟知的他与笛卡儿之间的对立，也存在于他和浪漫主义者之间。费希特认为能够把反思移置于原本假定、原本存在之中，而浪漫主义者放弃了那一存在于假定之中的本体论意义上的特殊确定。浪漫派的思维把存在与假定扬弃于反思之中。浪漫主义者的出发点是单纯的自己反身思维这一现象；它适宜于一切，因为一切都是自己。在费希特看来，只有自我具有自己[3]，也就是说，反思唯独在与假定有关联时才存在。对费希特来说，意识是“自我”，而浪漫主义者则认为，意识是“自己”，或换言之，在费希特那里，反思所涉及的是自我，而在浪漫主义者那里是单纯的思维；独特的浪漫派的反思概念正是通过这后一种关系——下面将要更为明确地指出这一点——而建构的。——费希特式的反思存在于绝对命题之中，它是在绝对命题之内的反思；如果在它之外——由于会导致空洞——反思便没有任何意义。反思在假定之中确立了直接意识，即直观，以及作为反思的智力直观。尽管费希特的哲学是从一种实际行动行为，而不是从事实出发的，但在深层意义上，“实际行动”这一词仍然暗示着“事实”（Tatsache）、“fait accompli”。这一实际行动行为的意义是：源于实际行动的行为，而且只有这种意义上的实际行动行为是通过反思的作用而建立的。费希特说：“因为这一定理的主体[4]是绝对的主体，唯一的主体，所以唯独在这种情况下，随着定理的形式同时也假定了定理的内涵”。因此，他认为，只有唯一一种可以有成效地运用反思的可能性，即在智力直观之中。产生于智力直观内的反思功能之中的，是绝对的自我这一实际行动行为；依此，智力直观的思维是一种相对具象的思维。换言之，它是费希特哲学的反思，而不是其方法；而方法更多的应当在辩证的假定中去寻找。智力直观是产生它自己的对象的思维，而在浪漫主义者看来，反思是产生它自己的形式的思维。在费希特那里，只是在“唯一”情况下发生的，才具有反思的必然功能，并在这一唯一情况下对比较具象的行为，对实际行动行为具有建构意义；而按照浪漫派的观念，那种“作为形式的内涵的形式”（Form der Form als ihres Gehaltes）的精神形成（Werden des Geistes）在不断发生，它首先建构的不是对象，而是形式，是真正思维的无限的、纯方法的特性。 依此，思维的思维成了思维的思维的思维（如此无限继续），这样便达到了第三反思阶段。只有在对这一阶段的分析中，存在于费希特的思维与早期浪漫主义者之间的重大差别才完全表现出来；这时才能理解，温迪施曼氏讲座中反对费希特的态度是出于何种哲学动机写成的，为何施莱格尔可以在他1808年的费希特书评中——尽管肯定不是完全没有成见地——把他的学派以前与费希特的接触称为误解，这一误解源于他俩为反对同一论敌而被迫采取的论战态度。而与第二反思阶段相比，第三阶段在原则上是全新的。第二阶段，即思维的思维，是原始形式，即反思的规范形式；费希特也承认它是这样一种形式，即“作为它内涵的形式的形式”。在第三以及之后的每个更高反思阶段，这一原始形式中都出现了一种独特的、表现为双重意义的分化（Zersetzung）。下列分析的貌似诡辩之处并不能对研究构成障碍，因为要对这里不可回避的反思问题进行讨论，就不可避免地要做一些细微的区分，其中下一区分是至关重要的。对思维的思维的思维，可以采用两种方式来理解，来验证。如果从“思维的思维”这一表达出发，那么它在第三阶段或者是被思维的客体：（思维的思维的）思维，或者是进行思维的思维的主体（思维的思维）。第二级反思的严格原始形式因受到第三级的双重意义的攻击而动摇。但它在之后的每一阶段中，都将展现为不断增强的多义性。这正是浪漫主义者所要求的反思的无限性的独特之处：以分解本来的反思形式而走向绝对物（Absolutum）。反思无限制地扩展，成形于反思之中的思维成了无形式的、以绝对物为目标的思维。严格的反思形式的分解与其直接性的减弱是同一的，当然，这种分解只是对有限的思维而言。前面已经指出，绝对物在封闭的反思之中直接自行反思把握自己，而较低级的反思只有通过直接性的中介才能接近最高级的反思；这种经中介的反思一旦达到绝对反思，又必须让位于完全的直接性。只要认识到了施莱格尔的这一思路的前提，他原理的混乱表象也就随之而消失。这一首要公理的前提是：反思并非走向空洞的无限性，相反，它自身具有实质性，是充实的。只有顾及这一观念，才可能把简单的绝对反思与其另一极，即简单的原始反思，区别开来。反思的这两极完全是简单的，而所有其他的——从它们自身，而不是从绝对物角度出发来看——仅仅是相对简单的。出于区别它们之目的，可试假设：绝对反思包含真实的最高量，原始反思包含真实的最低量，即在两者之中都完全包含了全部真实的内容和全部思维，但在前者之中展现得十分清楚，而在后者之中没有得到展现，不清楚。与充实的反思（erfüllte Reflexion）理论相反，这种对清楚等级的区分只是一种辅助建构，为的是使浪漫主义者的那一没有完全深思熟虑的思路逻辑化。如同费希特把全部真实都安置在假定之中一样——当然这只能借助他置于假定之中的一种目标——，施莱格尔直接——且不认为这一点需要任何证明——看到的是：全部真实的内容逐步清楚地展现于反思之中，直至在绝对物中达到彻底明晰。下面将要表明，他是如何确定这一真实的实质的。 与费希特的这种对立，常常促使施莱格尔在他的温迪施曼氏讲座中对费希特的智力直观概念展开坚决的论战。因为，在费希特看来，自我的直观可能性的基础是把反思束缚并固定于绝对命题之中。正因如此，这种直观被施莱格尔摈弃。谈到自我时，他认为，这里存在着“在直观中准确把握自我的极大困难，乃至……不可能性”，他断言：“每一种把固定的自身直观确立为认识源泉的观点都是不正确的”。“他[5]最终不能征服现实主义[6]，可能正是由于他选择了从自身直观出发的……道路”。“我们不可能直观我们自身，自我总是摆脱我们而消失。但我们当然可以思维我们自己。让我们吃惊的是，我们将表现为无限的，这是因为我们在平常生活中的确感到我们是有限的”。反思不是直观，而是绝对系统的思维，是理解。尽管如此，对施莱格尔来说，拯救认识的直接性是很自然的；但为此必须与康德所代表的唯独直观才能保障直接认识的理论决裂。而费希特基本上还是坚持这一理论的[7]；这样，他所获得的结果自然是佯谬的：在“一般的意识中……”出现的“仅仅是概念……而决不是这种直观”，“尽管概念只能通过直观……而产生”。与之相反，施莱格尔则认为：“把思维……仅仅视为间接的，只把直观视为直接的，是那些确立智力直观的哲学家们的完全任意的做法。尽管本来的直接物是感觉，但也还存在着一种直接的思维”。 借助这种反思的直接思维，浪漫主义者深入进展于绝对之中。他们在那里寻求并得出的结果是与费希特截然不同的。尽管他们与费希特相反，把反思看作是充实的，但至少是在下面将要涉及的时间内，这种反思并不是以通常的、科学的内涵所充实的方法。应该从科学论中推导出的是——而且永远是——实证科学的世界构想。早期浪漫主义者借助于他们的方法把这一世界构想完全分解为绝对的，并在其中寻找有别于科学的另外一种内容。这样，在回答了框架建构的问题之后，产生出的是填充这一框架的问题；在论述了方法之后，要论述的是系统问题。作为有关施莱格尔的哲学观点的唯一材料来源，讲座的系统与这里最终涉及的《雅典娜神殿》时期的系统是完全不同的。尽管如此，如同在绪论中所论述的那样，对温迪施曼氏讲座的分析，仍然是理解施莱格尔1800年前后的艺术哲学的必要条件。分析将要表明，哪些出自1800年前后的认识论因素在四至六年之后构成了施莱格尔讲座的基础，并唯独因此而得以流传；哪些他以前的思维没有能够考虑到的成分新增添于讲座之中。施莱格尔在这些讲座中所持的立场到处都表现为他青年时期的富有才华的思维与他后来作梅特涅的秘书时的复辟哲学观之间的妥协。在实践思维和美学思维方面，他以前的思路范围已近乎没落，但在理论方面却仍很活跃。将新的与老的思维因素区分开来，并不困难。——以下对讲座系统的观察，既要证实他在方法上对反思概念所作的论述，也要论述一些对他的青年时代至关重要的系统问题上的细节，并最终表明他早期的意图与他中年时期的不同特点。 但首先要解答的是第二个问题：弗里德里希·施莱格尔是如何想象绝对之完全的无限性的？讲座中说：“我们根本无法理解，为什么要说我们……是无限的，但同时我们又不得不承认，包容一切的自我根本不可能不是无限的……如果我们在思考时无法否认，一切都在我们之中，那么我们除了假设我们是我们自己的一部分之外，不可能对我们受限制的感觉……作出别的解释。这一点直接导致一种对一个‘你’的信仰，这个你不是一个（像在生活中那样）与自我相对的、相似的，而完全是一个反我（Gegen-Ich），与此相联系的必然是那种对一个原本自我（Ur-Ich）的信仰”。这个原本自我是绝对物，是无限充实的反思的总和。如已指出，反思的充实性是施莱格尔的反思概念与费希特的关键区别之所在。他明确地针对费希特指出：“如果自我的思想与世界的概念不是同一的，那么便可以说，这一自我思想的纯粹思维只能导致一种永恒的对自己自身的反映，一种无限的镜中形象系列，它们所包含的总是同一事物、而不是任何新事物”。施莱尔马赫[8]准确表达的下列思想也属于早期浪漫派的这一思想范畴：“自身直观与宇宙直观是相互交替的概念；因此，每一反思都是无限的。”诺瓦利斯也非常积极地参与了这一思想的发展，而且恰恰是从与费希特对立的这一面出发。他在1797年给弗里德里希·施莱格尔的信中就已经写道：“你是反对费希特的魔幻、保护正在崛起的自身思维者的最佳人选”。他自己对费希特的指责，除了许多其他言论之外，在下段话中也作了暗示：“费希特的定理：自我不可能自己界定自身，是不是……不果断呢？自身界定的可能性是一切综合、一切奇迹的可能性。是奇迹开启了世界。”[9]但很清楚的是，在费希特那里，自我——只是无意识地——通过非我来界定自身（见上）。如此，诺瓦利斯的这一说法与他所要求那种“无反感的、无费希特氏非我的真正费希特主义”是一致的，其意思只能是：自我的界定不应是无意识的，而只能是有意识的，因而是相对的。这的确是早期浪漫派所提出的异议之倾向所在。在施莱格尔的温迪施曼氏讲座中，仍可以看到这一异议的存在，那里讲道：“原本自我和在原本自我中包容一切者就是一切；除此之外一无所有；除了自我性之外，我们什么也不能假设。限制不单单是自我的暗淡反光，而是实在的自我；不是非我，而是反我，是你[10]。——一切都只是无限的自我性的一部分”。或者与反思有更明显关系的是：“返回自身的活动的能力，亦即成为自我的自我的能力，就是思维。这一思维除了我们自己之外没有别的对象”。浪漫主义者厌恶地拒绝由无意识构成的限制，在他们看来，除了相对的、存在于有意识的反思之中的限制之外，不应有别的限制。在讲座中，施莱格尔也在这一问题上提出了一种较比他以前的立场削弱了很多的妥协办法：对反思的限制并非运行于反思自身之中，也就是说，它本不是相对的，而是由有意识的意志造成的。施莱格尔把意志称为“抑制反思和任意使用直观针对任何一种确定的对象的能力”。 针对费希特而言，施莱格尔以此对绝对物概念所作的确定是充分的。就其自身而言，把这种绝对物称为反思媒介[11]（Reflexionsmedium）是最正确的。以这一术语可对施莱格尔的理论哲学整体作一总结，下面也将时常在这一术语的意义上引用他的哲学。所以，更确切地解释、确定这一术语是必要的。反思建构绝对物，而且把它建构为媒介。即使施莱格尔还没有使用媒介这一表达，但他在论述中对绝对物或系统中的持续同形的关联非常重视。对作为真实关联的这两者，不应就它们的实质（它到处都是一样的），而应就它们展现的明显程度进行阐释（见上）。施莱格尔说：“意志……是自我的自己[12]自身扩至绝对大或缩至绝对小的能力；由于这一能力是自由的，所以它没有界线”。对于这一点，他作了非常清晰的形象说明：“回归自身、自我的自我是数学上的乘方；走出[13]自身是开方”。对反思媒介中的这一运动，诺瓦利斯也作了完全类似的描述。在他看来，这一运动似乎与浪漫派的本质有非常紧密的联系，以致他采用浪漫化（Romantisieren）这一概念来表达它。“浪漫化完全是一种质上的乘方。在这一运算中，低级的自己与一更好的自己同一起来。就像我们自己是这样一种乘方系列一样……浪漫哲学……相互提高，相互贬低”。为了完全清楚地表达他所指的绝对物的媒介特性，施莱格尔借用光来作比喻：“要把……自我的思想……作为所有思想的内在之光来看待。所有思想都只是这一内在之光折射出的彩色画面。在每一思想中，自我都是隐蔽的光，在每一思想中都可以找到自己；人们所思维的永远只是自己或自我，当然不是通常的、派生出的自己……而是更高意义上的。”诺瓦利斯在他的论著中甚至是以极大的热情宣告了这一有关绝对物的媒体性思想。对反思与媒体性这一统一体，他创造了“自身渗透”（Selbstdurchdringung）这一精彩表达，并不断为这种精神状态提出预言和要求。“所有哲学的可能性都在于智力通过自身触及给自己以一种有自身规律的运动……这便是活动自身的形式”。因此，反思同时也是“精神的无休止的真正的自身渗透的开始”。他把未来世界称为“自己自身渗透的混乱”。“第一个自己渗透自身的天才在这里找到了一个不可估量的世界的典型萌芽。他的发现很可能是世界史上最值得注意的发现，因为，以此开启的是人类的一个崭新时代——只有在这一阶段，各种真正的历史才可能形成，因为，到目前为止所走过的道路这时成了一种自己的、完全可以解释的整体”。 上述温迪施曼氏讲座系统中，施莱格尔在理论上的基本见解，在一关键点上区别于他《雅典娜神殿》时期的观点。换言之，后期施莱格尔的这一思维系统和方法，在整体上首次记载、保存了他早期思维的认识论动机，而在一点上又完全脱离了他早期的思想范围。在其他方面高度一致的情况下，这一脱离的可能性来自反思系统中的特定的独特性本身。对这一可能性，费希特作了如下刻画：“有这样的断言说：自我返回自身。在这一返回之前，自我不是已经毫不依赖于它而自身存在着吗？为了使自身成为行为的目标，难道它不是必须自身已经存在吗？……绝不是。只有通过这一行动……通过一种对行为自身的行为——而且在这种确定的行为之前根本没有其他行为——自我自身才可能是原本的。只有对于哲学家来说，它是作为一种材料而事先存在的，这是因为哲学家已经经历了全部过程[14]”。温德尔邦在他对费希特哲学的论述中特别清楚地表述了这一思想：“如果人们通常把活动看作是以存在为前提的，那么，在费希特看来，一切存在都只是原本行为的产物。对他来说，不含功能性存在的功能，是形而上学的原本原则……进行思维的精神不是事先就‘在’，而后才通过某种原因达到自我意识的，而是通过自我意识的不可派生的、不可解释的行动产生的。”如果弗里德里希·施莱格尔在1800年的《文学谈话录》中所说的唯心主义“就像是凭空产生的”[15]指的是同一点的话，那么，考虑到此前的全部论述，这一思路可用下面这句话来概括：反思在逻辑上是第一性的。因为它是思维的形式，所以思维在逻辑上没有它是不可能的，尽管它反思于思维。随着反思，被反思的思维才产生。因此，可以说，每一简单的反思都绝对产生于一相同点。至于要赋予反思的这种相同点何种形而上学的质量，是可自由决定的。在这一点上，我们所涉及的施莱格尔的这两种思想范围是相互偏离的。温迪施曼氏讲座把这一中心点确定为绝对的，并依照费希特把它确定为自我。而在施莱格尔的《雅典娜神殿》时期的论著中，这一概念仅起很小的作用，不仅小于在费希特那里，而且也小于在诺瓦利斯那里。按照早期浪漫派的理解，反思的中心点是艺术，而不是自我。在施莱格尔早期的思路中，系统的根本特性是以艺术为对象的，而在讲座中他把这一系统展示为绝对自我系统。这样，在思考转变之后，绝对物中起作用的是另外一种反思。浪漫派的艺术观基础是：思维的思维不能理解为自我意识。摆脱了自我的反思是艺术的绝对物中的反思。按照这里所论述的原则来研究这种绝对物，是本书第二部分的任务。它将把艺术批评作为艺术媒介中的反思来探讨——以上对反思的框架所作的澄清不是以自我的概念，而是以思维的概念为基础的，因为在我们所感兴趣的施莱格尔的思想阶段中，前一概念并不起作用。相反，思维的思维作为一切反思的原始框架也是施莱格尔的批评构想的基础。费希特已决定性地把这一原始框架确定为形式。他自己把这一形式诠释为自我，诠释为世界这一智力概念的原始细胞，浪漫主义者施莱格尔在1800年前后把这一形式诠释为美学形式，诠释为艺术理念的原始细胞。 注释 [1] 约翰·克里斯蒂安·荷尔德林（1770—1843），德国古典和浪漫派时期诗人。——译者注 [2] 原文为：“这里（在哲学中），产生了那种活跃的反思，那种包含一切的组织核心与萌芽。此后，这种反思在精心培育下自身扩展成为被无限塑造的精神宇宙。” [3] 原文为：“自己以……自我概念为前提；在这里，对一切绝对物的思考都源于这一概念。” [4] 即“我是我”这一定理。 [5] 即费希特。 [6] 施莱格尔不得不在假定中看到它。 [7] 在他看来，直接认识也只能在直观中找到。前面已经作过暗示：因为绝对自我对它自身有直接意识，所以费希特把它自己的表现方式称为直观；因为它在反思中对自己有意识，所以这一直观被称为智力的。这一思路的重要动机存在于反思之中；反思是认识的直接性的真正缘由，只是后来——为了与康德的术语相适应——才被称为直观。的确，——对此，前面也已指出——费希特在1794年的《科学论的概念》之中，还没有把直接认识称为直观的。如此，费希特的智力直观与康德的概念没有关系。通过这一术语，“康德表达了他的‘知识的形而上学’的最高界限概念：对一种创造性精神的假设，这种精神以它思维的形式同时也产生了它的内容：本体、自在之物。对费希特而言，这一概念的这种意义随着自在之物概念而一同失去对象，变得多余无用。对智力直观，他更多理解为对它自身和它的活动进行观看的智力功能”。——如果要把施莱格尔的意义概念这一产生反思的原始细胞与康德和费希特的智力直观概念作一比较，那么便可采用普尔韦尔的论述，但前提是要对这一论述有一较为详尽的阐释：“如果说，在费希特看来，智力直观是超验思维的器官，那么弗里德里希……把握世界的手段则作为中间物浮动于康德和费希特所确定的智力直观之间。”但这一中间物并不像普尔韦尔的论述所得出的结论那样，是不确定的：意义这一概念从康德的智力原型中获得了创造性能力，从费希特的智力直观中获得了反思的运动。 [8] 弗里德里希·施莱尔马赫（1768—1834），德国浪漫派时期神学家，阐释学重要代表。——译者注 [9] 有关诺瓦利斯的相反说法，参见海因里希·西门的《诺瓦利斯的魔幻唯心主义的理论基础》，海德堡，1905，收入“弗赖堡大学博士论文”，14页。由于诺瓦利斯的想法不成熟和他所思考过的东西几乎全部都保存下来的罕见状况，对诺瓦利斯的很多言论都可以找到反证。但这里所涉及的是问题史的关联，所以可以、而且必须在此种意义上引用诺瓦利斯。 [10] 如果可作补充的话，可以说它是一种反思创作物。 [11] 在这种情况下，这一名称的双重意义不带有不明确性。因为，一方面由于它的持续关联，反思本身是一媒介；另一方面，所涉的媒介又是反思运动于其中的媒介。因为这一作为绝对物的反思，运动于自身之中。 [12] 即在反思中。 [13] 即反思程度的减弱。 [14] 即基于他在超验自我中的成分。 [15] 在后来的《讲座》中，他的这一思想很模糊。尽管在那里他也不是以一种存在，但也不是以一种思维活动，而是以纯粹的意志或爱为出发点。 三、系统与概念 为了能够标明他们解决问题的办法和系统位置，可以用反思媒介这一概念为早期浪漫主义者的思维制作一方法格网。对这一尝试应提出两个问题：第一，在研究文献中时常以怀疑或甚至是否定的反问口吻提出的问题是：浪漫主义者是否系统地思考过或他们的思维是否对系统问题感过兴趣？第二，即使承认这些系统性的基本思想的存在，那么他们为什么用如此明显的隐暗乃至神秘的话语记载这些思想？对第一个问题，首先要确定，这里要证明的是什么。在此，不可轻率地借助施莱格尔的话来说：“系统的精神是与系统完全不同的东西”。但这一表达为寻找其关键之所在指出了道路。的确，这里所要证实的，并不是需要通过精神表象来驳倒的，像什么施莱格尔和诺瓦利斯在1800年前后有过——无论是他们共同的，还是各自自己的——系统。但面对所有疑问可以证实的是，他们的思维是由系统倾向与关联所决定的，但这些系统倾向和关联本身只是部分地达到了清晰和成熟的程度；或者，用最精确的无可辩驳的形式来表达：他们的思维可以与系统的思路联系起来，的确也可以记载于一种正确选用的坐标系统之中，无论浪漫主义者自己完全指明了这一系统与否。对于下列非实用哲学史的，而是问题史的任务，证实这一有限的论断已经足够了。证实那一系统的可联系性，纯粹意味着，用实际行动来证实：对早期浪漫派的思路进行系统评论是有理由的，也是可能的。针对浪漫派的历史观所面临的特殊困难，恰恰是一个文学史家在最近发表的一部论著中（埃尔库斯：《对浪漫派的评价和对其研究的批判》）为这一理由作了辩护。在这一问题上，他的科学立场比本书的问题史研究做法走得更远。埃尔库斯对浪漫派的著作进行的分析建立在以系统为指导的诠释基础之上，他认为：“对于这一[1]课题，可从神学、宗教史、现行法律和当今的历史思维出发来探讨：认识……思想构成的状况总是比下列那些做法更为有利：毫无前提地——在这一词的灾难性意义上——接近这一课题，无法把握早期浪漫派理论提出的问题的物质核心，而干脆把这些问题作为‘文学’来对待；这是因为在文学中，公式在某种程度上可以成为自身目的”。“这里[2]所着手的分析，自然常常要远远深入于一作家所说的、想要或仅是有能力表达的‘文学’意义之后。如果分析能认识到，这些意图要达到什么目的，便能把握其过程”。“由此，对文学史而言，回归于前提的……观察方法……是合理的，即使那些作者本人对这些前提往往没有进行反思”。对于问题史，这样一种观察方法恰恰是必不可少的。埃尔库斯是这样评论文学史的：面对作者，它“在刻画他的精神世界时，局限在对于作者自己来说原本是意识内容的反命题之上”，它“只是以作者赋予精神力量的风格”来评判“精神力量，而根本没有”深入“到这一风格之中，把它作为分析本身……必须获得的成果来看待”。如果人们也这样来评论问题史的话，那么，这一指责对问题史将会比对文学史更为必要。如果只是为了首先感知弗里德里希·施莱格尔在世纪转折时期思维中的坚定系统倾向，当然根本没有必要远远深入于他的表述之后；人们往往是过少地、而不是过分准确地来理解他的字面意义，所以才会有通常那些有关他与系统思维关系的看法。对作者用格言来表达自己的思想这一事实，没有人最终会承认它是对作者的系统意图的反证。比如，尼采曾以格言形式写作并把自己称为系统的反对者，尽管如此，他依照自己的指导思想对他的哲学进行了广泛的、整体的透彻思考，最终开始撰写他的系统。而与他相反，施莱格尔从来就没有在任何情况下承认自己是系统的反对者。无论他在表象上有多么玩世不恭——特别是在他的成熟期——但即便是按他自己的说法来看，他也从来不是怀疑论者。“作为暂时的状况，怀疑论是逻辑上的暴乱；作为系统，它是无政府主义。怀疑的方法就好像是暴乱的政府”，这是他在《雅典娜神殿》片断中所持的观点。同样在那里，他把逻辑学称为“以追求实证真理和系统的可能性前提为出发点的科学”。为此，他的由温迪施曼氏发表的片断提供了大量证明材料：他从1796年开始就努力地思考着系统的本质和它的创建的可能性；这便是汇流于讲座的系统中的那一思想发展过程。循环哲学，是当时施莱格尔所设想的这种系统的标题。在他对此所作的少数确定中，最重要的是为这种系统命名的那一确定：“要构成哲学基础，不仅要有交互验证，而且还要有交互概念。对每一概念和每一验证，又可继续探询其概念和验证。因此，哲学必须像叙事诗一样，从中间开始；根本不可能先表述它，然后一段段补充，似乎开头本身已经完全成立、解释清楚了一样。它是一个整体，认识它的道路不是一条直线，而是一个圆圈。基础科学的整体必须派生于两种思想、定理和概念……而不需任何其他素材”。这些交互概念便是后来讲座中提出的反思的两极，这两极最终作为简单的原始反思和简单的绝对反思圆圈式地重新结合。哲学从中间开始的意思是：它不把它的任何对象等同于原始反思，而是视它们为媒介中的中间物。另外还有一个动机便是施莱格尔当时考虑的认识论意义上的现实主义和唯心主义的问题，这一问题在讲座中自行解决了。只有忽略温迪施曼氏讲座，才能解释，基尔歇为何能够针对施莱格尔1796年之后的片断说：“对循环哲学系统，弗里德里希并没有详细论述；保存下来的，尽是些计划、前提，是主观的系统基础和以概念形式出现的哲学精神的冲动和要求”。 对于施莱格尔在他的《雅典娜神殿》时期没有能够完全搞清楚他的系统意图这一点，可列举诸多原因。系统思想在他当时的精神世界中不占主导地位，这一方面是由于他在逻辑上没有足够的力量，从他当时还很丰富而充满激情的思维中理出系统思想；另一方面也与他对伦理学的系统价值的不理解有关。他对美学的兴趣是超越一切的。“弗里德里希·施莱格尔是艺术家式的哲学家或者说是进行哲学思考的艺术家，作为这样一种人，他一方面探究哲学行家们的传统，寻找其与自己所处时代的哲学关联；另一方面，他又是一个十足的艺术家，因而不能停留于纯粹的系统问题上”。用此前的那一比喻来说：在标记的覆盖下，施莱格尔思想的格网几乎从来没有表现出来。如果说，艺术作为绝对的反思媒介是他《雅典娜神殿》时期对系统的基本构想，那么这一构想不断被其他名称替代。这些名称造成了他思维的混乱的多样化的印象：绝对物时而表现为修养，时而表现为和谐，表现为天才或反讽，表现为宗教，表现为机构或历史。这里我们并不想否认，在其他关联中，可能完全可以对绝对物作另外一种确定，也就是说，不是确定为艺术，而比如说确定为历史；但前提是：它作为反思媒介的性质能够保持不变。然而无可争议的是，这些名称的大多数恰恰缺少那种哲学的启发性；在把反思媒介确定为艺术这一点上，我们对艺术批评概念的分析所要揭示的正是这种启发性。在他的《雅典娜神殿》时期，艺术概念是——除了历史概念之外，可能是唯一——对弗里德里希·施莱格尔的系统意图的合理填充[3]。在这里——尽管提出这一点有些过早——这一概念的典型变化和覆盖现象之一已经表露出来：“以奋进的精神为动力进行创造的艺术，不断以新的形式把这一精神与现在和过去的全部生活过程联系在一起。艺术并非依附于历史的个别事件，而是其整体；它从永远不断自行完善的人类这一着眼点出发，总结这些事件的整体，对其进行统一化、形象化。批评则……试图保持人类理想，它所采用的方式是……追求一种在继承过去的法则的同时又保证人们接近人类永恒理想的法则”。这是对早期施莱格尔（1795）在评孔多塞一文中的思想的转述。下面将要表明，在1800年前后的论著中，此类多种绝对物概念的混合出现与相互模糊是占上风的，在这种混淆中，这些概念的启发性自然是要削弱的。谁要是根据这类表述来设想施莱格尔的艺术观的深刻本质，谁就必然走入误区。 施莱格尔对绝对物所作的多种确定尝试不仅仅是由于某种欠缺，也不只是因为缺乏明确性；构成其基础的更多是他的思维独特的肯定倾向。上面就施莱格尔的诸多片断及其系统意图的模糊性原因所提出的问题，在这里可以找到答案。对于《雅典娜神殿》时期的弗里德里希·施莱格尔来说，绝对物当然是表现于艺术形体中的系统。但他并没有试图系统地把握绝对物，而更多是反过来绝对地把握系统。这是他的神秘主义的本质，尽管他在整体上是肯定这一神秘主义的，但他对这一尝试的严重后果不是不清楚的。谈到雅科比[4]时——施莱格尔时常反对雅科比，是为了公开抨击他自己的错误，这一点恩德思已经指出——温迪施曼氏片断中讲道：“雅科比陷入了绝对哲学和系统哲学之中，他的精神被挤得粉碎”。这一言论也更为尖刻地表现在《雅典娜神殿》片断之中。施莱格尔自己也无法摆脱这种绝对把握系统的神秘冲动，这种“倾向于神秘主义的癖好”。其反面正是他对康德的指责：“他论战的矛头根本不是指向超验理性，而是绝对理性——或也可能是系统理性”。他以下列问题绝妙地刻画了这一绝对把握系统的思想：“难道不是所有的系统都是个性……吗？”当然，如果情况果真如此，那么便可以设想，像对待个性那样，直觉地深入于系统整体之中。施莱格尔对神秘主义的极端结论也是清楚的：“彻底的神秘主义者不仅必须把一切知识的间接性抛在一边，而且还要否认它；对这一点，必须超越通常逻辑可及，作出更为深刻的证实”。为了认识施莱格尔是如何很早就意识到自己是神秘主义者的，可以把他1796年的这一表述与同时期的另一看法联系起来看：“真正系统的间接性只能是有限的；这一点可以先验地证明”。这一思想后来毫不掩饰地表达于讲座中：“知识只是趋向内在，它自身在根本上是直接的，如同在作了通常的表达之后，思考者消失于自己自身之中那样……只有通过论述……才能产生共同性……当然可以假设，有一种内在知识存在于论述之前或超然其之外；但在没有表述的情况下它是不可理解的”。在这一点上，诺瓦利斯与施莱格尔是一致的，他认为：“哲学是一种神秘的……有渗透力的、不可阻挡地驱使我们向种种方向前进的思想”。——他的术语最明确地表现了弗里德里希·施莱格尔的哲学思维的神秘倾向特点。1798年，弗里德里希·施莱格尔的哥哥在给施莱尔马赫的信中写道：“我把我弟弟的旁注也算作收获；因为，它们比他完整的书信更为成功，如同片断比论文，自造的词比片断更为成功一样。最终，他的全部天才都限于神秘术语之上”。被奥古斯特·施莱格尔非常准确地称为神秘术语的，确实与弗里德里希·施莱格尔的天才、他最重要的构想和他的独特思维方式有着最确切的关联。这些术语迫使他在话语思维和智力直观之间寻找中介，因为前者不能满足他的以直觉理解为目的的意图，后者不能满足他对系统的兴趣。尽管他的思维完全是以系统为导向的，但却没有得到系统的发挥，所以他面临的问题是如何把思想的最大限度的系统影响与话语思维的格外局限性结合起来。特别是涉及智力直观问题，施莱格尔的思维方式特点是对直观性的冷漠，这与很多神秘主义者是截然不同的；他不把智力直观和入迷状态视为基础。他所寻找的并在语言中找到的——用一公式来总结——更多是系统的非直观的直觉。术语是他的思维超然于话语性和直观性而运动的范围。因为，对他来说，术语、概念包含着系统的萌芽，所以从根本上讲，它们本身就是预先建构的系统。施莱格尔的思维是绝对概念化的，即语言的。反思是绝对把握系统的有意图的活动，这一活动的相应表达形式是概念。这一观念是弗里德里希·施莱格尔创造大量新术语的动机之所在，也是他不断重新为绝对物更换名称的深刻原因。——就早期浪漫派的思维来看，这一思维类型是很典型的。在诺瓦利斯那里也可以看到这一点，尽管不像在施莱格尔那里那样明显。施莱格尔在讲座中明确地表达了术语思维与系统的关系：“在思想中，人们可以使世界归一，同时又可把思想扩展为世界，这一思想……便是人们所说的概念”。“……如此，系统更多只应称为广泛的概念”。但即使他在《雅典娜神殿》中说：“有系统或者没有系统，对精神来说都是同样致命的，所以它必须下决心使两者结合”，作为这一结合的工具只能设想为概念术语。如上所述，只有在概念中，施莱格尔给予系统的个性特点才可以得到表达。——他对道德意义上的人的一般看法是：“通过浪漫幻想和语法[5]，意义的结合，表达有可能是非常有魅力的，非常善的；表达的某种神秘主义常常是人们的美好秘密的象征”。与此相类似，诺瓦利斯写道：“在想一下子表达多种思想时，人们常常会感到语言的贫乏”。或者反过来说：“一种思想有多种名称是有益的”。 这种以诙谐形式表现的神秘术语对早期浪漫派起了最广泛的作用。除了弗里德里希·施莱格尔之外，诺瓦利斯和施莱尔马赫也对诙谐理论抱有兴趣；这一理论在诺瓦利斯的片断中占有很大比重。从根本上讲，它是神秘术语理论，是为系统寻找名称的尝试，也就是说，以神秘的个性概念来把握系统，以便使系统关联完全包含于这一概念之中。对此，持续的媒介关联和概念的反思媒介前提是存在的。像在神秘术语中一样，那种概念媒介闪电似的在诙谐中表现出来。“如果说，所有诙谐都是总汇哲学（Universalphilosophie）的原则与器官，所有哲学都无非是总汇之精神，是所有永远混合而又分离的科学之科学，是一种逻辑化学，那么，绝对的、激昂的、完完全全物质的诙谐的价值与尊严是无限的，在这方面，巴科和莱布尼茨……前者是一先驱，后者是一最杰出的大师”。如果诙谐时而被刻画为“逻辑的伴随者”，时而被刻画为“化学……精神”、“片断的天才”或“预言的能力”，如果诙谐在诺瓦利斯那里被称为“更高级范围内的魔幻色彩游戏”，那么所有这一切谈论的都是概念在自己的媒介中的运动，这种产生于诙谐之中的运动是通过神秘术语来表明的。“诙谐是现象，是幻想的外在火花。所以……才有神秘主义与诙谐的相似性”。在他的《论不可理解性》一文中，施莱格尔试图表明，“言辞本身往往比那些使用它的人好理解……在哲学言辞中……肯定有秘密教团结社……最纯粹、最纯正的不可理解性，人们恰恰得自于其本身目的是为了理解和让他人理解的科学与艺术，得自于哲学与语文学”。施莱格尔偶尔也提到那种“使诙谐成为诙谐的、给纯粹的风格以弹性和电感的丰厚火热的理性”。他把这种理性与“人们通常所说的理性”对立起来看待，这显然非常确切地表明了他的思维方式。如前所述，这种理性是下列那种人的理性：每一具体的想法都会激活他的全部丰富思想，使冷漠与炽热在他的精神与身体容貌的表达中联合起来。最终应捎带提出一个问题，即在施莱格尔那里明了确切表现出的术语倾向，是否对所有神秘思维都具有典型意义？对这种意义进行进一步研究是否值得？这种研究是否有助于对构成每一思维者术语基础的先验进行探究？ 浪漫派的“艺术语言”的构成，不仅仅是出于论战和纯文学的动机，而更多的是基于对以上所论述的更深刻的倾向。埃尔库斯把它称为“过分建构”，但他并没有忽略：“那些猜想肯定对每个个人的意识有过现实的功能作用；而更艰巨的任务是创立要求……和认识的整体。浪漫派认为，他们借助那些从超验哲学到魔幻唯心主义的神秘符号而掌握了这一整体”。那些神秘符号的数量的确很大；对于其中一些，像超验哲学和反讽（Ironie）这样的概念，本书将作解释；对另外一些，像浪漫和阿拉贝斯克这样的概念，在这里只能简短地提及；还有一些，像语文学这样的概念，这里根本不作讨论。而浪漫派的批评概念本身是神秘术语的一个范例。出于此种原因，本书不是要对浪漫派的艺术批评理论进行复述，而是对其概念进行分析。这一分析还不能涉及这一概念的内涵，而是其术语关系。这些关系超出了批评这一词作为艺术批评的狭义。因为，是一种奇特的交织使批评概念与为浪漫派命名的术语共同构成了浪漫派的主要奥秘概念，所以，必须对这一奇特的交织作一观察。 在所有哲学和美学专业术语中，批评（Kritik）和批评的（kritisch）这两个词在早期浪漫主义者的论著中可能是最常见的。当诺瓦利斯想给予他的朋友最高赞赏时，使用的是“批评”这一词；他在1796年给弗里德里希·施莱格尔的信中这样写道：“你创造的是一种批评”。两年后，施莱格尔充满自我意识地说：他“从批评深度开始”。“更高级的批评主义”[6]是这些朋友们为表达他们的理论追求常用的名称。通过康德的哲学著作，批评概念对年青一代产生了魔幻般的意义；不管怎么说，与这一概念明确联系在一起的恰恰不单单是评判的、非建设性的精神态度。对于浪漫主义者和思辨哲学来说，“批评的”这一术语的意义是：客观建设性的、冷静创造型的。具有批评性意味着：让思维远远超越一切约束，直至对真理的认识魔幻般地从对约束之错误性的认识中脱颖而出。在这一积极意义上，批评的方法获得了与反思的方法最贴近的亲缘关系；在下列的以及很多类似的言论中，两者都是相互交融的：“在每一以对自身方法的观察[7]、以批评为起始的哲学中，开端总是具有某些独特性”。施莱格尔的猜想：“抽象，特别是实践的抽象，最终可能纯粹是批评”，也是同样的意思，因为他在费希特那里读到：“没有反思的……抽象和没有抽象的反思都是不可能的”。如此，最终也不难理解，他为什么提出让他哥哥——他哥哥把这一点称为“真正的神秘主义”——感到恼火的论断：“每一片断都是批评的”，“批评和片断是同义反复的”。因为，片断——这同样也是一个神秘术语——对他来说，同一切精神事物一样，也是反思媒介。他对批评概念的这种积极强调与康德的用语间的差异，并不像人们所认为的那样大。正是在其术语中并不乏神秘精神的康德，为这种强调做了准备。在康德对被他所摈弃的教条主义和怀疑主义这两种立场进行驳斥时，所借助的不是构成他体系顶峰的真正的形而上学，而是开启这一体系的名称——批评。可以说，批评概念在康德那里已经具有双重意义，这一双重意义在浪漫主义者那里乘方式地扩大，因为通过批评这一词，他们同时也与康德的全部历史功绩联系起来，而不仅是与他的批评概念。如此，他们最终也善于保持和使用这一概念的不可避免的否定因素（negatives Moment）。恰好是在浪漫主义者无法忽略他们的理论哲学从长远看来在要求与成就间的巨大差距之时，出现了批评这一词，因为它的意义是：无论人们对一批评作品的评价有多高，它都不可能是最终的。在此种意义上，浪漫主义者以批评这一名称同时也承认了他们所作的努力不可摆脱的欠缺。他们试图把这一欠缺称为必要的，并最终以这一概念暗示了——如果可以这样说的话——无差错性的必然的不完全性。 最终，至少可以猜测地确定批评这一概念在狭义的、艺术理论意义上的特殊术语关系。相对于老的“艺术法官”这一表达，“艺术批评家”这一表达随着浪漫派的兴起才得以完全流行。他们避免依据成文或不成文的法规对艺术作品开庭作宣判，这里他们所针对的是戈特舍特[8]，如果不是莱辛[9]和温科尔曼[10]的话。同时他们也感到与狂飙突进运动的原理处于对立之中。狂飙突进运动的原理——尽管不是通过怀疑的倾向，而是通过对天才法则的无限信仰——导致了对一切坚定的评价原则和标准的扬弃。那前一种做法可以视为教条的，后者就其影响来看，可理解为怀疑论的；在艺术理论中，同样用康德在认识论中调解上述那一对立的名称来克服这两者，是可想而知的。如果去阅读施莱格尔在他的《关于希腊诗的研究》一文开头部分对他所处的时代的艺术倾向所作的综述，似乎可以相信，他对艺术理论问题与认识论问题现状间的相似性或多或少是有明确意识的：“这里，它[11]把由它的权威印章获准的作品推崇为模仿的永恒楷模；那里，它把绝对独创性确立为一切艺术价值的最高标准，让最小的一点模仿嫌疑蒙受无限的耻辱。它以烦琐哲学为武装，严格地要求无条件地屈服于它的最任意的、显然也是愚蠢的法则；或者它以神秘的预言方式崇拜天才，使一种人为的杂乱无章成为首要准则，并以骄傲的迷信崇敬常常是模棱两可的启示”。 注释 [1] 即“浪漫派公式意义”。 [2] 即“出于实际问题原因”。 [3] 从把反思媒介确定为艺术到把它确定为绝对自我的过渡是一逐渐准备过程，对此进行追踪是非常有意义的。这一过渡是通过人类的理念来完成的，这一概念也被思考为媒介。 [4] 弗里德里希·海因里希·雅科比（1743—1819），德国哲学家、作家。——译者注 [5] 即词源学的；神秘地暗指字母（γρáμμα）。施莱格尔认为：“字母是真正的魔术棍。” [6] 也称为“高级的”或“绝对的”批评。 [7] 即有意识的、反思的。 [8] 约翰·克里斯托弗·戈特舍特（1700—1766），德国启蒙时期文学理论家、戏剧家。——译者注 [9] 戈特霍尔德·埃福莱姆·莱辛（1729—1781），德国启蒙时期文学理论家、戏剧家。——译者注 [10] 约翰·约阿希姆·温科尔曼（1717—1768），德国古典派艺术史家。——译者注 [11] 即艺术。 四、早期浪漫派的自然认识理论 批评包含对其对象的认识，所以论述早期浪漫派的艺术批评概念，必须对构成其基础的有关对象认识的理论进行刻画。这一认识应与对系统和绝对物的认识区别开来，有关后者的理论，上面已经作了论述。有关对象认识的理论可以从中推论出来；它所涉及的是自然对象和艺术作品，对其认识论上的问题，首批浪漫主义者所作的思考比对其他事物都要多。以批评为主题的早期浪漫派艺术认识理论，首先是由弗里德里希·施莱格尔创建的，创建自然认识理论的还有诺瓦利斯。在这些建构中，一般对象认识理论的不同特点，时而在这一，时而在那一认识理论中特别明显地表现出来。因此，要透彻理解一种建构，也必须对另一建构有所观照。在论述艺术批评概念时，也必须同时顾及自然认识理论，是必不可缺的。因为两者都同样依赖于一般系统前提，作为结论，它们与这些前提是和谐一致的。 由于反思概念充分发挥了对象的作用，对象认识理论得到了确定。如同所有真实一样，对象也存在于反思媒介之中。但从方法论或认识论角度来看，反思媒介是思维的媒介，因为它是依照思维的反思和规范反思（kanonische Reflexion）的模式建构的。由于自身活动和认识这两种一切反思的基本因素最明显地表现于思维的反思之中，思维的反思便成了规范反思；因为，在它之中，那一唯独可反思者——思维，被反思、被思考，也就是说，它被自行思考。正因为它被自行反思地思考，所以它被思考为自我自行进行直接认识的。前面已经指出，这一思维的自行认识包含了所有认识。但那种单纯的反思，即思维的思维，被浪漫主义者先验地理解为对思维的认识，其原因是：他们把那种初始的、素材的思维，即意义，视为前提，把它看作是已经填充的。基于这一公理，反思媒介成了系统，方法上的绝对物便成了本体论上的绝对物。可以用多种多样的方式把反思媒介思考为确定的：思考为自然、艺术、宗教等。但它永远不会失掉思维媒介和思维关系的关联特点。在对它的所有确定之中，绝对物都是思维着的，思维者是它填充的一切。这便是浪漫派的对象认识理论的基本原则。绝对物中的一切，所有真实，都是思维着的；因为这种思维是反思的思维，所以它只能够思维自身，确切些说，它只能够思维自己的思维；因为这种自己的思维是经填充的、实质性的，所以它在思维自身的同时，也自行认识自身。只有从一种完全特殊的角度出发，才可表明作为自我的绝对物以及存在于它之中的一切。温迪施曼氏讲座是这样看待这一点的，而《雅典娜神殿》片断却并非如此；诺瓦利斯似乎也常常搁置这种观察方式。所有认识都是思维者的自身认识，这一思维者不一定非要是自我。对施莱格尔和诺瓦利斯来说，甚至费希特的那种与非我及自然相对的自我，也只是自己的无限多的形式中的一种低级形式。浪漫主义者认为，从绝对物的立场出发，没有不成为自己的非我与自然之物。诺瓦利斯说，“自己性是所有认识的基础”。如此，每一认识的萌芽细胞都是思维者之中的一种反思过程，思维者通过这一过程自己认识自身。每一对思维者的认识都以其自我认识为前提。“人们可以思维的一切，都自己进行思维[1]：这是思维的问题”。在由他主编出版的他已故朋友诺瓦利斯的著作中，施莱格尔把这段话放在其片断之首，不是无缘无故的。 诺瓦利斯不遗余力地宣称这种客体的自我认识对每一客体认识的限定。这一点以最佯谬的，同时也最明显的形式表现于下列简短定理之中：“可感知性是一种注意力”。至于这一定理除了指对象对自身的注意外，是否也指对感知者的注意，这里无关紧要；因为，即使他明确地表达了：“在所有名称中，我们所看到的化石都看着我们”这一思想，但那种对观看者的注意，在大意上只能理解为事物自己观看自身能力的征兆。除了思维和认识的范畴外，反思媒介的基本规律也包括感知的规律，最终甚至也包括活动的规律。这一规律所隶属的法则是：“素材必须自己关照自身，这样它才能被关照”。——认识，特别是感知，应与反思的所有维度相关联并以其为基础：“人们观察每一身体时，是否也像自己看自身以及别人看自己那样呢？”如同每一认识都只是从自己出发一样，它的范围也限制在自己之上：“思想只是由思想来填充的，它只是思维功能，如同幻觉能力是眼睛和光的功能一样。眼睛看到的只是眼睛，思维器官看到的只是思维器官或者其所属成分”。“如同眼睛看到的只是眼睛一样，理智看到的只是理智，灵魂看到的只是灵魂，理性看到的只是理性，精神看到的只是精神，诸如此类；想象力看到的只是想象力，感官看到的只是感官；上帝只是被一个上帝所认识。”在最后这一片断中，一切都唯独认识自己自身这一思想修改成了下列定理：一切都只认识它自己的同类并唯独被它的同类所认识。以此所涉及的是主体与客体在认识中的关系问题。而在浪漫派看来，这一问题对自我认识不起作用。 自我认识之外的认识，也就是说客体认识，怎样才可能呢？按照浪漫派的思维原则，这一认识的确是不可能的。哪里没有自身认识，哪里就根本没有认识；哪里有自身认识，哪里的主体客体关联就被扬弃，甚至可以说，哪里就有一个没有客体关联的主体。尽管如此，真实所构成的不是封闭的、相互间不产生现实关系的单子聚集。恰恰相反，除了绝对物之外，真实中的所有单位本身都只是相对的。它们如此不封闭、如此不无联系，以致它们更多是通过增强反思（乘方、浪漫化）；而把其他事物，其他反思中心，逐步纳入自己的自我认识之中。而浪漫派的这种想象方式所涉及的不仅仅是个性的人的反思中心。不单单是人能够通过在反思中增强自我认识来扩展他们的认识，而且所谓的自然物也能够如此。在后者那里，这一过程与通常被看作为它们的被认识状况有着本质上的关系。由于自然物通过增强自身的反思收纳其他事物于自身，从而也把它的原本的自我认识扩散于其他事物。人也可通过这一方式参与其他物的自我认识；这一途径将与前者在两种事物的认识中相互重合，而这种认识实际上是它反思生成的合成自我认识。以此看来，在人的头脑中表现为他对事物的认识的一切，都是思维的自我认识在这一事物中的反映。事物的单纯的被认识是不存在的，但同样，一事或物也不仅仅限于一单纯的——唯独通过自身的——被认识。它之中反思的增强[2]更多是扬弃了事物中的被自身和被另一物认识之间的界线。在反思媒介中，事物与认识者相互交融。两者都只是相对的反思单位。如此看来，的确没有一种通过主体对客体的认识。每一认识都是绝对物中的，甚至可以说，是主体中的一种内在关联。客体这一术语所指的不是认识中的一种关系，而是一种无关系；在认识关系出现之处，这一术语便失去意义。如同诺瓦利斯的片断所暗示的那样，认识在各个方面都扎根于反思之中：一事物被另一事物的认识与被认识者的自我认识、与认识者的自我认识以及与认识者的被认识，即被它所认识的事物的认识，是叠合的。这是浪漫派的对象认识理论基本原则的最确切的形式。这一原则对自然认识理论的影响，首先取决于它的关于感知和观察的定理。 前者对批评理论没有影响，所以这里忽略不顾。但显而易见的是，这种认识论不能对感知和认识作出区分，并从根本上把感知的典型特征也附于认识之上。依照这一理论，认识的直接程度与感知可能达到的高度是同样的；显然，这里对感知的直接性的创建，同样是从感知者和被感知者所共同的媒介出发的。在哲学史上来看，德谟克里特那里已经表现出了这一点，他从主体和客体在素材上的部分渗透出发来描述感知。在诺瓦利斯那里也是这样，他说：“星星出现在望远镜之中，同时也渗透它……星星是自发的，而望远镜或者眼睛是接受的光体”。 与认识和感知媒介理论相关联的是观察理论，它对理解批评概念有直接的意义。而“观察”和常常作为它的同义词使用的“实验”这一名称，同样又是神秘术语词汇；在这里，早期浪漫派所要解释和保密的有关自然认识的原则达到了顶峰。“观察”这一概念所要回答的问题是：为了在真实是反思媒介这一前提下认识自然，研究者应该采取何种态度？他必须明了，如果没有被认识者的自我认识，认识是不可能的；这种认识是由存在于另一反思中心（物）中的反思中心（观察者）所唤醒的，这只有前者通过反复反思直至囊括后者来增强自身才能实现。具有典型意义的是，这一理论首先是由费希特为纯哲学提出的，以此他对这种哲学与早期浪漫派思维的纯认识论动机间的关联深度作了提示。与对其他哲学的看法相反，他对科学论的看法是：“它使之成为它思维对象的，不是一僵死的，仅仅忍受研究概念的……而是一活跃的、活动的，它从自身并通过自身生成认识。哲学家只是观看它，他所要作的只是，让这一活跃概念进入有目的的活动，并观看、了解这一活动，把它作为一体来理解。对此，他进行实验……客体是如何外化的，是……客体自己的……事情……在与之相对的哲学中……只有思维系列，即哲学家思想的系列，这是因为他所采用的素材本身未被看作是思维着的”。在费希特那里适用于自我的，在诺瓦利斯那里适用于自然对象，它成了当时自然哲学的一条中心定理[3]。费希特已把这种方法称为实验。这一名称格外接近自然对象。实验的目的在于在被观察物中产生自我意识和自我认识。观察某事，只是意味着，促使它获得自我认识。实验是否能够成功，取决于实验者是否有能力，通过增强他自己的意识，可以说，通过魔幻的观察来接近对象，最终把它纳入自身。诺瓦利斯是在这种意义上看待真正的实验者的：“他的结构与自然越和谐，自然就越完善地通过他表露出来”；诺瓦利斯对实验的看法是：它“只是对对象的单纯扩展、分割、多样化和加强”。因此他顺便引用了歌德的看法：“每一物质都有它与自身贴近的感应（的确如此！），如同磁中之铁”。在这些感应中他看到了对象的反思，至于这是否符合歌德的看法，这里无关紧要。——反思的、认识的和感知的媒介在浪漫主义者那里是叠合的。“观察”这一术语暗示了这些媒介的同一性；在通常的实验中被分为感知和对试验过程的有计划设置的，在魔幻观察中被联合起来。这一观察本身就是一种实验；依照这一理论，它是唯一可能的实验。在浪漫主义者看来，也可以把这一魔幻观察称为反讽的。因为，它就对象所观察的不是具体的、确定的。构成这种实验基础的不是对自然提出的问题，观察更多注意的只是对象中正在萌发的自我认识，或者，观察更多是正在萌发的对象意识本身。它完全有理由被称为反讽的，因为它在不知中——观看中——知道得更多，因为它与对象是同一的。如果把这一相互关系排除在外不是更为妥当的话，那么，可以把它称为客体方面和主体方面在认识中的重合。每一对象的形成本身，是与对它的认识同步的，因为，按照对象认识的基本原理，认识是一过程。正是这一过程才使认识对象成为被认识者，所以诺瓦利斯说：“观察过程是一主观过程，同时也是一客观过程，是一理想的，同时也是一现实的实验。如果这一过程真正完善的话，定理与产品必须同时完成。如果观察的对象已经是一定理，过程已经存在于思想中的话，那么，其结果必然……是更高程度上的定理”。以这一论述，诺瓦利斯开始从自然观察的理论向精神创作物的观察理论过渡。此种意义上的“定理”可以是艺术作品。 注释 [1] 即自己身上。 [2] 事实上，认识所涉及的只是反思的增强和乘方。尽管施莱格尔和诺瓦利斯在这方面以错误的公式化作了论述，但无论就反思的思维公式而言，还是就反思所导致的认识而言，一种逆转的运动是不可思议的。即使在对待具体问题上，他们也从未认为有这样一种运动。因为，反思是可以增强的，但是不可减弱的；减弱既不能产生一种合成也不能得出一种分析结果。对此唯独可以想象的是一种中断，但这绝不会削弱反思的增强。各反思中心之间的所有关系，当然就更不用说它们与绝对物的关系，只能以反思的增强为基础。这里所提出的异议至少是以内心经历为基础的，而这一经历是难以确定表明的。借这一具体批评意见所要说明的是：除了浪漫主义者的创建外，本书对反思媒介理论不作继续追踪，因为这对系统论述他们的艺术批评概念已经足够了。尽管出于纯粹批评和逻辑上的兴趣，还可在浪漫主义者遗留的模糊状态的边界之处继续发展这一理论；但值得担心的是，这种发展的确很可能只会导致模糊。在出于有限的形而上学的兴趣而创立的理论中，有一些定理在艺术理论中产生了独特的影响，但这种理论在整体上却导致了纯逻辑上的不可解决的矛盾，特别是在原始反思这一问题上。 [3] 歌德也与这一观念比较接近，当然他作自然观察的最终意图与有关的浪漫派理论不是吻合的，而是具有很大距离。尽管如此，从其他角度来看，在他那里有一种与浪漫派的观察概念非常接近的经验概念：“有一种非常娇嫩的经验，它使自己与对象格外同一，并由此而成为真正的理论。但这种精神能力的增强属于有高度修养的时代。”（《歌德作品集》，受萨克森大公爵夫人索菲委托出版，第2部，128页及下页，魏玛，1887—1914。）这种经验把握了对象中的本质本身，因此歌德说：“最高的是理解，一切事实材料都已经是理论。天空的蔚蓝为我们显露了色彩学的基本法则。人们不需要在现象后面寻找什么东西；它们本身就是理论。”（《歌德作品集》，受萨克森大公爵夫人索菲委托出版，第2部，131页，魏玛，1887—1914）在浪漫主义者看来，现象由于其自我认识也是理论。 [book_title]第二部分　艺术批评 一、早期浪漫派的艺术认识理论 艺术是对反思媒介的确定，而且可能是反思媒介所得到的最有成效的确定。艺术批评便是这种反思媒介中对对象的认识。下列研究所要论述的是，理解为反思媒介的艺术观在对艺术理念（Idee）和艺术创作物（Gebilde）的认识上以及对这种认识的理论本身具有何种影响。对后一问题，前面已经作了足够的论述。以便从对浪漫派的艺术批评方法的观察转入对其实际成效的观察，这里只需要作一扼要重复。寻找浪漫主义者把艺术视为反思媒介的特殊原因，诚然毫无意义。在他们看来，对包括艺术在内的一切真实的释义，是一种形而上学的信念。如同在绪论中所暗示的那样，这种信念并不是他们世界观的形而上学的中心基本原则，因为，它的特定的形而上学的力量还远远不够。它所依赖的做法是：按照科学的假设来对待这一定理，只是内在地来澄清它，就其在对象理解上的成效来展示它，但尽管如此，不能忘记的是：在对浪漫派的形而上学和浪漫派的历史概念的研究中，这种把一切真实都视为思维者的形而上学观，除了表现在与艺术理论的关系上之外，还会表露出其他方面；它的认识论内涵对于艺术理论是首要的。相反，这一内涵的形而上学意义，在本论文中并没有得到真正把握，而只是在涉及浪漫派的艺术理论时有所触及。诚然，就这一艺术理论而言，它直接地、以极大的把握达到了浪漫派思维的形而上学深度。 在温迪施曼氏讲座中，还可以听到那一在《雅典娜神殿》时期强烈震动施莱格尔、决定他的艺术理论思想的微弱余音：“有……一种思维方式，它生产某些东西，因此，它与我们赋予自然的自我和世界——自我的创造能力，在形式上有很大的相似性。这便是文学创作；它在某种程度上自己创造自己的素材。”此处，这一思想不再具有意义，但它是施莱格尔以前立场的明确表达，即他以前思考为艺术的反思是具有绝对创造性的，在内容上是充实的。在我们的研究所涉及的这一时期内。他还不知道反思概念中存在着温和主义，而在讲座中，他依照这一温和主义，把界定反思的意志与反思对立起来看待。以前，他只知晓一种相对的、自立的、反思通过自身的界定。下面将要表明，这种界定在艺术理论中起着重要作用。他后来论著的弱点与成熟都基于对反思的创造性全权的限制，施莱格尔曾经认为，这种全权最明显地表露于艺术之中。在早期，他只是在著名的第116号《雅典娜神殿》片断中，像在上述讲座段落中那样明确地把艺术称为反思媒介。在这一片断中，他对浪漫文学的看法是：它“最能够摆脱一切……兴趣，乘着文学反思的翅膀飘荡于描述者和被描述者[1]之间，反复对反思进行乘方，像在无限的镜子序列中那样使它翻番”。在谈到艺术的生产和接受时，施莱格尔说：“文学感觉的本质可能在于：人们可以……完全自发地刺激自己。”也就是说，反思的冷漠点（Indifferenzpunkt）是文学感觉，反思借助于这种冷漠点而凭空产生。这里很难决断，这一措辞是否与康德的气质自由游戏理论有某种关系，康德认为，在这一游戏中，对象化为乌有引退，只是为了给精神的自行活动的内在气氛创造机会。顺便说一句，早期浪漫派的艺术理论与康德的艺术理论的关系，不属本专著的研究范围，因为它所研究的是浪漫派的艺术批评概念，而由此出发无法把握上述关系。——诺瓦利斯的许多言论也试图让人们理解，艺术的基本结构是反思媒介的结构。“文学艺术可能只是对我们器官的任意的、活动的、创造性的使用——大概思维与此也没有很大区别——也就是说，思维和文学创作是一回事。”这一定理与上面引用的施莱格尔在讲座中的说法非常相似，所指的方向也是一致的。诺瓦利斯非常明确地把艺术理解为典型的（κατ’ ξον）反思媒介，甚至把艺术这一词作为反思媒介的专用术语来使用，他说：“自我的开端只是理想的……开端产生得要比自我晚；所以自我不可能是开端者。由此可以看出，在此我们处于艺术领域之中。”如果他提出：“有一种没有材料的发明艺术，一种绝对的发明艺术吗？”这样一种问题，那么，他一方面探询的是反思的绝对的、中立的起源；另一方面，他自己在论著中常常把文学艺术刻画为那种没有材料的绝对的发明艺术。他反对施莱格尔兄弟的关于莎士比亚的做作性的理论，提醒他们，艺术“是自己内视自己、模仿自己、塑造自己的自然”。但这并不是说，自然是反思和艺术的基础，而是说，应当保持反思媒介的完整和统一。为此，对诺瓦利斯来说，自然是比艺术更好的表达，所以他认为，对于文学现象，应当保留使用这种表示绝对物的名称。但他也常常与施莱格尔相一致，把艺术视为反思媒介的原型，他说：“自然创造着，精神创造着。被创造比自身塑造要容易得多。（的确如此！）［Il est beaucoup plus commode d’être fait que de se faire lui-même（sic！）］”。因此，在艺术及一切精神领域中，反思是原本的、建设性的。所以，宗教也只能通过“心灵”……自己对自己的感受而产生，至于文学，它“是——自己塑造自己之物”。 在艺术的反思媒介中获得认识是艺术批评的任务。对于这一认识，普遍存在于所有那些反思媒介中的有关对象认识的法则都适用。面对艺术作品的批评与面对自然对象的观察是一样的，它们都是不同的、有变化的表现于不同对象中的同样法则。如果诺瓦利斯说：“同时作为思想和观察并存的，是批评的……萌芽”，那么，他——尽管以同义重复的方式——所表达的是批评与观察之间的近亲关系，因为观察是一种思维过程。如此，批评同时也是对艺术作品所作的实验，通过这一实验，艺术作品的反思被唤醒，并获得意识与对自己自身的认识。“真正的书评应当……是语文学的实验和文学调查的结果与论述。”施莱格尔又把“所谓的调查称为……历史的实验”。当他1800年对他的批评活动作回顾时，他说道：“我将像迄今为止那样，不放弃继续为我自己、为科学，对文学和哲学作品进行实验。”反思主体从根本上讲是艺术创作物本身，实验不存在于对某一艺术创作物的反思之中，——从浪漫派的艺术批评目的来看，反思不可能从根本上改变它——，而是存在于反思的展现之中，对浪漫主义者来说，也就是存在于精神的展示之中，存在于艺术创作物之中。 只要批评是对艺术作品的认识，它就是艺术作品的自我认识；只要批评评判作品，它就要以作品的自身评判来进行。就这后一特点来看，批评超越于观察，表现出艺术对象与不容评判的自然对象的不同。自我评判建立在反思基础之上，即便在艺术领域之外，这一思想对于浪漫主义者来说也并非陌生。在诺瓦利斯那里可以读到：“科学的哲学有……三个阶段：第一个是科学的自我反思的命题阶段，第二个是与之相对的科学的自我评判的二律背反阶段，第三个是自我反思和自我评判的结合阶段。”关于艺术的自我评判，施莱格尔在对他的批评理论具有典型意义的《威廉·迈斯特》书评中这样写道：“幸运的是，这是一部自我评判的书。”诺瓦利斯说：“书评是对书的补充。有些书不需要书评，只需要预告，因为它们本身已经包含了书评。” 但是，这种反思中的自我评判只能称为非本来的评判。因为在它之中，那种一切评判都必有的否定因素完全萎缩了。尽管每一反思中的精神都超越、并以此而否定之前的所有反思阶段，——恰恰是这一点首先给了反思以批评色彩——但是意识的增强作为肯定因素远远压倒了否定因素。诺瓦利斯以下列言辞表达了对这一反思过程的评价：“超越自己的行动在任何地方都是最高级的，它是原本之点，是生命的起源……一切哲学都始于哲学思考者对自身的哲学思考：这同时也是对自身的消耗……和更新……如此，一切有生命力的道德都始于自我出于美德而反对美德这一点；这便是美德生命的开端。由于这种生命，能力可能会无限地增长。”对于艺术作品中的自我反思，浪漫主义者也给了同样肯定的评价。施莱格尔以文字游戏的形式对作品通过批评而获得的意识的增强作了极为典型的刻画。在写给施莱尔马赫的信中，他把他发表在《雅典娜神殿》杂志中的《论歌德的迈斯特》（Über Goethe's Meister）一文扼要地称为“超迈斯特”（Übermeister）[2]。这是对这一批评的最终意图的精彩表达。施莱格尔的这一批评与他的艺术批评概念的紧密关联远远超出任何其他批评。这类的独创词他通常也很喜欢使用，但很难决断的是，这里是否存在着同样的情绪基础，因为这种词不是完整的句子。相对于对反思者意识的提高的完全肯定，反思中的自我毁灭因素这一可能的否定，只能是无足轻重的。这样，对浪漫派的批评概念的分析很快会触及以下特征：这种批评的完全肯定性。在这一点上，这种批评与现代批评概念有着根本的区别，因为后者在其中看到的是一种否定标准。在下列分析中，上述特征将不断明显地表现出来，并从多方面得到论证。 作为艺术创作物之中的反思，每一对艺术创作物的批评认识，都只是这一创作物自行活动而产生的更高的意识程度。这种意识在批评中的增强，在原则上是无限的，也就是说，批评是媒介，它所涉及的是艺术的无限性。在这种媒介中，具体作品的局限性最终在方法上过渡于无限性，因为艺术作为反思媒介自然是无限的。如上所述，诺瓦利斯通常把这种媒介性的反思称为浪漫化，在此，他所联想到的当然不只是艺术。但他所描述的恰恰正是艺术批评的方法。“对个性因素进行绝对化、总汇和分类……是浪漫化的真正本质。”“我……给有限以无限的表象，便是对它的浪漫化。”他也从批评家的角度出发——因为下列论述中的“真正的读者”也应理解为这样一种批评家——来确定批评的任务：“真正的读者必须是作者的延伸。他是更高级的标准，他所面对的事物是已经由低级标准预处理过的。在阅读时，感觉……把书中未经加工的（Rohe）和经塑造的（Gebildete）部分区分开来。如果读者按照他自己的思想来加工这部书，那么，第二个读者将使它更加纯净，如此，大众将……最终成为……富有影响的精神的一环。”这就是说，具体作品应在艺术媒介中得到分解，但通过大量批评家的交替就作品意义对这一过程进行论述，只有在这些批评家所代表的不是经验上的智力，而是拟人化的反思阶段的前提下，才有可能。显而易见的是，反思在作品中的乘方也可称为在批评中的乘方，因为批评本身也有无限多的不同阶段。在此种意义上施莱格尔说：“每一哲学的[3]书评同时也应当是书评的哲学”，——这种批评态度根本不可能与原本对作品的纯感情的接受发生冲突，因为它同作品本身的提高一样，也是对作品的把握和接受的提高。在对《威廉·迈斯特》的批评中，施莱格尔说：“完全顺从对一首诗的印象，只是在具体问题上通过反思来确认感觉，把它上升为思想，对它进行补充，这是很好的，也是必要的；但同样必要的是，对个别进行抽象，浮动地掌握一般。”对一般的把握被称为浮动的，因为它是无限提高的反思的事情，这种反思并不持久驻扎于任何一种观察之中，如同施莱格尔在第116号《雅典娜神殿》片断中所暗示的那样。如此，反思所把握的恰恰是作品的中心因素，也就是说，一般的因素，它让这些因素深入于艺术媒介之中，正如对《威廉·迈斯特》的批评所表明的那样。如果仔细观察，可以看出，施莱格尔想就不同艺术种类在人物建构上所起的作用，找到对隐含系统性的暗示；使这种系统性得到明确的展示并归纳于艺术整体之中，便是作品批评的任务。它应当做的只是揭示作品本身的潜在能力基础、实现它的隐秘意图；在作品本身的意义上，也就是说在它的反思中，批评超越作品，使它成为绝对的。显然，对于浪漫主义者来说，批评更多不是对作品的评判，而是完结它的方法。在此种意义上，他们要求一种文学化的批评，并以此而扬弃了批评与文学之间的区别。他们宣称：“文学只能通过文学来批评。如果艺术评判自身不是文学……不是对必然的感觉的形成过程[4]的论述……那么它在艺术国度中便没有公民权。”“而文学化的批评……将要对论述进行重新论述，对已经建构的重新建构……对作品进行补充、更新、重新塑造。”[5]因为作品是不完整的：“只有不完整的才能被理解，才能让我们前进。完整的只能被欣赏。如果我们要理解自然，那么我们必须把它假定为不完整的。”[6]这也适合于艺术作品，但不是在虚构、而是在真理意义上。面对艺术绝对物，每一作品都必然是不完整的，或者——在同一意义上说：——面对自己的绝对理念，它是不完整的。“因此，应该有用医药和手术艺术地治疗作者的批评期刊，而不应当仅仅满足于查明、然后幸灾乐祸地宣布病症……真正的监护……应当试图改善疾病根源。”这种完结作品的、肯定的批评例子，正是诺瓦利斯所设想的。当他谈到那种被他称为神秘的翻译方式时说：“它所表现的是具有个性的艺术作品的纯粹完美的特征。它给予我们的不是真实的艺术作品，而是它的理想。我以为，对此现在还没有完全的楷模。但在一些对艺术作品的批评和描述的精神中，可以找到它明显的痕迹。对此，需要有完全渗透交融着文学精神和哲学精神的头脑。”诺瓦利斯使批评和翻译更为接近，他可能是在想象一种在媒介上对作品进行从一种语言到另一种语言的不断转换。面对翻译的永远难以捉摸的特性，这一观点从开始就同其他观点一样可行。 “如果想要而且必须否认一切教条主义，把尊重艺术家和思想家的建设性创造力的完全自主性视为现代批评精神的特点的话，那么，是施莱格尔家族唤醒了这种现代批评精神，使它成为原则上的最高表露”。恩德思的这段话所指的是整个施莱格尔文学家族。但在原则上对美学教条主义的克服，首先要归功于弗里德里希·施莱格尔。在这一点上，他的贡献大于一切其他家族成员，另外同样重要的是——恩德思这里没有提到——他出于对艺术批评的保护，而反对怀疑论的宽容，这种宽容产生于对创造力的无节制崇拜，在最后一次它表现为创作者的单纯表达力。在前一点上，他克服了理性主义的倾向。在后一点上，他克服了潜在于狂飙突进运动理论中的分化因素；在这后一点上，19世纪和20世纪的批评又脱离了他的这一立场而沉沦。他把精神的法则引入了艺术作品本身，而不是像现代作者们常常根据自己的思路所错误理解的那样，使艺术作品成为单纯的主体性的副产品。根据上面的论述，不难估计，要确保这一立场，精神要何等活跃，要何等坚韧不拔，作为对教条主义的克服，这一立场已经部分地成为现代批评不劳而获的遗产。从现代批评的不是由理论，而完全是由蜕化的实践所决定的角度出发，当然无法估量，在对理性主义教条的否定中倾注着多少肯定的前提。现代批评所忽略的是：这些前提除了它们具有解放性意义的贡献外，还确保了一个此前在理论上肯定无法产生的基本概念：作品的概念。因为施莱格尔的批评概念不仅摆脱了他的美学信条，从而获得了自由，而更多是由于它确立了一种有别于规则的艺术作品标准，即作品自身的、确定的内在结构标准。这才使得这种自由成为可能。为此，施莱格尔采用的不是一般概念，如和谐与组织，这些概念在赫尔德[7]或莫里茨[8]那里没能够导致一种艺术批评的创立，他所采用的是一种——尽管容纳于概念之中的——真正的艺术理论：反思媒介理论和作为反思中心理论的作品理论。以此，他从客体或创作物方面确保了艺术领域的自主权，即康德在对其批判中赋予判断力的自主权。浪漫派以来的批评活动的基本原理：依照内在标准对作品进行评判，是在浪漫派的理论基础之上获得的。当然，这些理论以其纯粹面目无法使当今任何一个思想家完全满足。作为对他的全新的批评原理的强调，施莱格尔把它运用于对《威廉·迈斯特》的批评，他把《威廉·迈斯特》称为一部“全新的独一无二的书，只有从自身出发，人们才可以习得对它的理解”。关于这一原理，诺瓦利斯与施莱格尔的观点也是一致的：“为艺术个性找到唯独能在最根本的意义上理解它们的公式，是一个艺术性的批评家的任务之所在，他的劳动将是为艺术史所做的准备。”他对构成理性主义——非纯粹基于历史意义上的——规则基础的欣赏的看法是：“单纯的欣赏只是否定地评判。” 通过浪漫派的这种理论，准确确定的作品概念成了批评概念的相关概念。 注释 [1] 诗人和他的对象这里应理解为反思的两极。 [2] “Meister”（迈斯特）一词在德语中有“大师”之意，“Übermeister”则可理解为“超大师”。——译者注 [3] 以这一形容词所要表明的可能是其尊严，而不是其对象。 [4] 这是作为对艺术作品内在的反思的展示。 [5] 按照迈斯特书评，文学化批评应当完全是“诗人和艺术家”的事情，它也大多是施莱格尔本人的，这种批评是他最推崇的批评方式。为了把它与以上引文所作的刻画区分开来，可试比较下列那段沃尔德玛——书评中的表达：“只有当一种哲学在哲学精神的必要修养阶段完全或者几乎达到了最高顶点时，才可对它进行系统化，才可通过裁减赘生物和填补空缺使之内在关联更为紧密、更忠实于自己的意义。相反，对另外一种哲学只能进行刻画，这是因为这种哲学的基础、目标、法则和整体本身并非哲学的，而是具有个人色彩的。”如此看来，刻画一方面适用于中等的作品；按照迈斯特书评，它另一方面又完全是非文学化的批评家的手法——海姆。正确地认识到了那种系统化和补充中的批评，按照施莱格尔的看法，这种批评在面对文学艺术时，也是上面所定义的那种文学化的批评。施莱格尔兄弟给他们的书评集所加的《刻画与批评》这一标题，把非文学化的和文学化的批评相互对立起来看待。前者，即刻画，与施莱格尔的艺术批评概念的本质毫无关系。 [6] 对象在认识中得到增强和补充，它只有是不完全的，才可能被认识。这一观念与学习问题、回忆问题（υáμυησιζ）和还没有意识到的知识问题以及他解决这一问题的神秘尝试有关，就这些尝试来看，所涉及的对象恰恰是这样一种不完全的、内在的。 [7] 约翰·戈特弗里德·赫尔德（1744—1803），德国狂飙突进和古典时期文艺理论家、思想家。——译者注 [8] 卡尔·费利普·莫里茨（1756—1793），德国狂飙突进和古典时期作家、文艺理论家。——译者注 二、艺术作品 浪漫派的艺术作品理论是其形式的理论。早期浪漫主义者把形式的界定特点与每一有限反思的局限性同一起来，并唯独通过这一想法决定了他们直观世界内的艺术作品概念。在他的第一篇关于科学论的论著中，费希特认为，反思表现于认识的纯粹形式上。与费希特的这一想法完全类似，浪漫主义者认为，反思的纯粹本质表现在艺术作品的纯粹形式现象上。如此，形式是对作品自己的反思的具体表达，反思所构成的是作品的本质。形式是作品中的反思可能性，作为生存原则，它先验地构成了作品的基础；由于它的形式，艺术作品是活跃的反思中心。在反思媒介中，在艺术中，新的反思中心不断产生。根据它们精神萌芽的不同，它们所进行的反思包含了大大小小的关联。唯独在这样一种作为边界值的中心之中，艺术的无限性首先进行反思，即进行自我把握，进而进行完全把握。这种边界值是具体作品的表现形式。作品在艺术媒介中的相对统一和完整的可能性基于这种形式。——因为这种媒介中的每一具体的反思都只能是单独的、偶然的，所以，面对艺术整体，作品的整体也只能是相对的；因为作品总是带有偶然性因素。承认这种特殊的偶然性在原则上是必然的，也就是说，不可避免的。通过反思的严格自我限制来承认它，是形式的确切功能。实践的，即确定的反思和自我限制构成了艺术作品的个性与形式。如上所述，作品必须以此为基础才能确保批评对一切界定的扬弃。如果批评——反思越是完整，作品的形式越是严格，它就会越强烈地加倍迸发出来——把原始反思分解为更高级的反思，并如此不断继续下去，那么批评就完成了它的任务。在这一活动中，批评基于反思的萌芽细胞、作品的肯定形式因素之上，并把它们分解为总汇的形式因素。这样，批评表现的是具体作品与艺术理念的关系以及具体作品本身的理念。 尽管施莱格尔，特别是在1800年前后，也对真正的艺术作品的内容作了确定，但由于这些确定基于前面已经提到过的那些反思媒介基本概念的叠合与模糊，所以这一基本概念失去了它方法上的力量。由于他把绝对媒介不再确定为艺术，而是确定为宗教，所以他在内容上对作品的把握是模糊的；尽管他做了一切努力，但他却无法表明他对庄严内容的预感，内容仍然是倾向；他要求在内容中[1]重新找到其宗教宇宙的独特特征，而与此同时他有关形式的思想却没有任何收获[2]，这便是那种模糊性所致。在他的世界构想发生这一变化之前，老的理论仍然产生效应，这时他与诺瓦利斯共同推崇一种严格的作品概念，这种概念与基于反思哲学之上的形式概念相联系，他们把它视为浪漫派的新成就：“你们在哲学书籍中找到的有关艺术和形式的说法，大概可能刚够解释钟表匠艺术。对更高级的艺术和形式，你们在任何地方都找不到一点微弱的预感。”更高级的形式便是反思的自我限制。在此种意义上，第37号《季节女神》片断所论述的是“自我限制的价值与……尊严，无论是对艺术家还是对人……而言，自我限制都是最必然的、最高级的。最必然的：是因为人在不限制自己之处，到处都会被世界限制；因此，人成了奴隶。最高级的：是因为人只能在确定的点和面上，在人有无限的[3]力量之处限制自己；人自我创造、自我毁灭……一个想要并且能够把自己说清白的……作家……是非常可悲的。只有在……错误面前，人才需要警惕。表现或者将要表现为无条件的任意性的，从根本上讲仍然必须是……完全必然的；否则……将产生非自由性，自我限制将成为自我毁灭”。这种“自由的自我限制”被恩德思正确地称为“浪漫派批评的严格要求”，它来源于作品的表现形式。而这种观念的本质，在任何地方都没有像在诺瓦利斯的片断中讲得那样明确，因为这一片断所涉及的不是艺术，而是国家的风尚：“由于处在极端活跃之中，精神也是最有影响力的；精神的影响是反思，而反思就其本质而言，又是塑造型的；尽善尽美的反思同时又与那种极端的活跃相联系，因此国家公民在国王身边的表达将是受到最强烈抑制的力量的表达，是……受到最值得尊敬的冷静控制的、最为活跃的冲动的表达。”这里只需要用艺术作品替代“国家公民”，用艺术绝对物替代“国王”，便可最清楚地看到，在早期浪漫派的观念中，反思的塑造力是如何创造作品的形式的。“作品”这一表达被弗里德里希·施莱格尔格外强调地运用于确定的创作物。《文学谈话录》中的“洛塔里奥”谈及的是自立的自身完结者。对此，他“除了‘作品’之外，找不到其他的词，因此，要保留该词的这种用法”。就这一点，还可在该文中读到下列对话：“洛塔里奥：……只有当它是唯一和全部时，作品才能成为作品。只有这样，它才有别于习作。安东尼奥：我可以给你列举一些习作，它们同样是你所说的意义上的作品”。这一纠正性的回答包含了对作品的两重性的提示：它只是一个相对的整体，依然是一杂文，唯一与全部都潜在于其中。施莱格尔在1808年为歌德的作品所作的预告中还说：“……就丰富的内在的完美塑造来看，《威廉·迈斯特》可能优胜于我们这位诗人的其他任何一部作品，与它所达到的程度相比，没有任何其他一部可以称为作品。”就反思对作品和形式所具有的意义，施莱格尔以下列言辞作了总结：“如果一部作品处处都是明确界定的，但在这些界线之内又是……没有界线的，如果它忠实于自己，处处都均质，但同时又超然于自身，那么它就是成功的创作。”如果说一部艺术作品借助它形式的力量而成为反思的绝对媒介因素的话，那么对此诺瓦利斯的表达再清楚不过了：“每一部艺术作品都有其先验的理想，都有存在的必然性”[4]；这里，在原则上对美学中的教条理性主义的克服，可能表现得最为明显。因为，这是一种依照规则对作品进行估价的做法根本不可能有的立场；那种把作品仅仅理解为天才头脑的产物的理论也同样做不到这一点。施莱格尔论著中的卢多维科的提问与此完全一致：“您难道认为，先验地创作未来的诗歌是不可能的吗？” 除了翻译莎士比亚之外，为德国文学赢得罗马语族的艺术形式，是浪漫派的不可磨灭的文学功绩。他们完全有意识的努力之目的在于赢得、创立、净化形式。但他们对这些形式的态度与上几代人是截然不同的。浪漫主义者不像启蒙主义者那样，把形式理解为艺术美的规则，把遵循这种规则理解为作品对人产生愉悦向上影响的必然前提条件。在浪漫主义者看来，形式本身既不是规则，也不依附于规则。这一观点是弗里德里希·施莱格尔在哲学上的意图，没有这一观点，他哥哥奥古斯特·施莱格尔的实为重要的意大利文、西班牙文和葡萄牙文的作品翻译是不可思议的。每一形式本身都是对反思的自我界定的独特修正，它不需要任何其他辩解，因为它不是表现内容的手段。浪漫派在形式运用上为纯洁性和总汇性所作的努力，基于以下信念，即在批评地分解形式的扼要性和多样性（在对凝聚于它们之中的反思进行绝对化）时，找到它们作为媒介因素的关联。艺术作为一种媒介的思想，首次创造了一种非教条的，或者说，自由的形式主义的可能性，浪漫主义者可能会说，一种宽宏的形式主义的可能性。早期浪漫派的理论创立了独立于作品理想而存在的形式。从肯定和否定两方面来确定这一立场在哲学上的全部影响，是本论文的主要任务。——如果弗里德里希·施莱格尔要求：对艺术对象的思考应当包含“绝对的自由与绝对的严肃的结合”，那么也可以把这一要求运用于艺术作品本身，特别是它的形式方面。对于作品，这样一种结合在“词的高尚的、原本的意义上来说是准确的，因为这一词意味着依照精神整体……在作品中对最内在的东西进行有目的的完全塑造……意味着艺术家的实践[5]反思”。 这便是作品的结构，对这种作品，浪漫主义者要求一种内在批评。这种假设中蕴藏着一种独特的佯谬，因为，如何能够就其自身的倾向来批评一作品，是无法预测的。如果这些倾向是可以准确确定的。那么它们就已经实现了；如果它们没有实现，那么它们又是无法准确确定的。在极端情况下，这后一可能性必然表现为完全缺少内在倾向，以致内在批评不可能进行。而浪漫派的艺术批评概念使得这两种佯谬的分解成为可能。作品的内在倾向以及与此相适应的作品内在批评尺度，是构成作品基础的、形成于作品形式之中的反思。但这种反思不是评判的尺度，而更多是完全另外一种持非评判态度的批评的基础。这种批评的重点不在于对具体作品进行评价，而在于论述它与其他所有作品以及与艺术理念的关系。弗里德里希·施莱格尔把这一点称为他的批评论著的倾向：“尽管在个别问题上常常严格勤奋……但在整体上仍然不是评判地估价，而是理解和解释一切。”这种批评完全与今天对其本质的理解不同，它的中心意图不是评判，而是一方面对作品进行完结、补充和系统化；另一方面把作品分解于绝对物之中；如同将要表明的那样，这两方面最终要重合。浪漫派对批评概念的定义使内在批评的问题失去了它的佯谬性，依照这一定义，批评概念指的不是对作品的评判，当然，如果要为这种评判提出一种作品内在的尺度，那就很荒谬了。对作品的批评更多是指它的反思，自然，这种反思只能使作品内在的反思萌芽得到展示。 当然，这种批评理论也把它的结论扩展于作品评判理论之上。这些直接与上面提出的内在评判思想的佯谬性相抗衡的结论，可用三项基本原理来表示。浪漫派的艺术作品评判理论的这三项基本原理可称为：评判的间接性原理，肯定的价值刻度的不可能性原理和劣质作品的不可批评性原理。 从以上论述中可以得出的清楚结论是：这第一项原理表明：作品的评判根本不可能是明确的，而只能是包含于浪漫派的批评材料（即它的反思）之中。因为，作品的价值完全取决于作品是否能使内在批评成为可能。如果可能，那么作品中便存在着一种可以展示、可以绝对化、可以在艺术媒介中分解的反思，那么它便是艺术作品。单纯的作品可批评性是对作品的肯定的价值评判，这种评判不可能通过单独的研究，而只能通过批评材料本身作出，因为，除了有成效地展示批评这一反思可能性之外，没有其他尺度，没有证实反思存在的标准。第二项原理，值得注意的是，在浪漫派的批评中，对艺术作品的内涵评判没有价值刻度。如果作品是可批评的，那么它就是艺术作品，否则就不是——介于这两种情况之间的一种中间物是不可思议的，区分真正的艺术作品之间的价值标准也是无法想象的[6]。诺瓦利斯下面表达的也正是这种意思：“批评文学是荒唐之举。作出决断本身已经很难，但确定是否是文学，又是唯一可能的决断。”对此，弗里德里希·施莱格尔也表达了同样的想法，他说：批评的素材“只能是古典的和完全永恒的”[7]。第三项劣质作品的不可批评性这一基本原理表现出的是浪漫派的艺术与批评构想的最典型特征之一。对这一基本原理，施莱格尔在他的论莱辛一文中作了最明确的表达：“真正的批评根本不可能……顾及那些对艺术的发展毫无贡献的作品……因此，对与修养和天才的有机组织毫无关系之作进行批评，是根本不可能的，对那些对于整体来说根本无意义之作进行批评，也是不可能的。”“对每一哲学家都可……写书评，如果不以此为前提，将是一种不自由的态度；但如果同样如此对待诗人，那将是狂妄的；因为，如果这样的话，他必须是完完全全的文学，并同时也是活生生的有行为的艺术作品”，第67号《雅典娜神殿》片断这样写道。这种劣质作品的不可批评性的基本原理不仅存在于艺术中，而且存在于所有精神生活领域，浪漫派用“宣布无效”这一专业术语来表达与这种原理相适应的态度。它所指的是通过沉默、通过反讽赞扬或通过对佳作的歌颂推崇来间接地反驳无价值之作。在施莱格尔看来，反讽的间接性是批评对付无价值之作的唯一方式。 应当反复指出的是，早期浪漫主义者对艺术批评所作的这些重要的实质性确定并非有关联的；在某些方面，作出明确的系统性独创表达，的确不是他们的本意；在他们的实践中，他们并没有严格地遵循这三项基本原理中的任何一项。这里所涉及的既不是对他们的批评习惯的研究，也不是要搜集他们在这种或那种意义上对艺术批评的看法，而是要根据其最原本的哲学意图分析这一概念。在今天的观点看来最为主观的批评，对浪漫主义者来说，是调节作品产生时所有主观性、偶然性和任意性的因素。按照当今对批评概念的理解，它是由实质性的认识和对作品的评价构成的；而浪漫派的批评概念的标志则是，在欣赏评判中，对作品的特殊的主观评价是不存在的。而评价内在地存在于对作品的研究和认识之中。对作品作评判的不是批评家，而是艺术本身，它或是借助批评媒介把作品吸收于自身，或是拒绝之并因此而视其为不值得批评的。批评应当以它所涉及的对象对作品进行筛选。因为，批评的客观意图不仅仅表现在它的理论之中。在审美事宜上，如果唯独通过评价作品在历史上的持续效应，便能够对其可称为客观性之处在大意上作出提示，那么至少浪漫派的批评性评判的效应也就得到了证实，直至今日，他们的评判都决定着对像但丁、薄伽丘、莎士比亚、塞万提斯、卡尔德隆的这样一些历史作品以及对当时的像歌德这样的现象的基本评价[8]。 早期浪漫派的客观意图的力量被大多数评论者所忽略。由于弗里德里希·施莱格尔本人有意识地摆脱了他自己的“革命的客观性狂热”阶段和对希腊艺术精神的无条件推崇，人们在他的成熟时期的著作中首先寻找的是他反对这一青年时期思想的记录，而所找到的记录是大量的。尽管确实能够在这些著作中找到大量的傲慢的主观性例证，但如果考虑到施莱格尔这一作家的极端古典主义的开端和严格信仰天主教的终结，便有助于淡化对他的那些出自1796年至1800年的主观主义公式和言论的强调。因为在他的最主观的言论中，有些的确是单纯的措辞，所以不应对所有这些言论都信以为真。人们通常把施莱格尔的反讽理论视为他《雅典娜神殿》时期的哲学立场的标志。在这里讨论这一理论，一方面是因为在其标题下，的确可以明显地看出，它与对他思维的客观因素的强调间存在着原则性差异；但另一方面也因为那一理论在某些方面与这些因素有着紧密关联，而远远不是反对这些因素。 在施莱格尔对反讽的不同陈述中可区分出诸多因素，而毫无矛盾地用一种概念把这些不同性质的因素结合起来，在某种程度上是完全不可能的。对施莱格尔来说，反讽概念之所以获得了中心意义，不仅仅是由于它与某些事宜在理论上的关系，而更多的是由于它只是一种意图上的态度。这种态度所注重的不是某一事宜，而是时刻准备着作为一种始终活跃的立场的表达，反对占统治地位的思想，常常也作为掩饰对这些思想的无能为力的面具。因此，反讽概念之所以能够被轻易地过高估计，不是因为它对个性的意义，但确实是因为它对施莱格尔的世界构想所具有的意义。最终，清楚地认识这一概念的困难在于：即使在它毫无争议地影射某些事宜之处，也不总是可以轻易地在它所处的多种关系中断定具体所指的事宜，当然断定一般的决定性事宜也就更难。而只要这些事宜所涉及的不是艺术，而是认识论和伦理学，本书便不去顾及。 对于艺术理论，反讽概念具有双重意义，在其中一种意义上，它的确是一种纯粹的主观主义的表达。迄今为止，有关浪漫派的研究文献对这一概念的理解完全是这种意义上的，而正是由于把它理解为上述的主观主义的见证，才过高估计了这一概念。浪漫派的文学所承认的“首要法则是……诗人的任意性不能容忍任何法则”。这一说法看起来完全没有模棱两可之处。但仔细观察，便出现了问题：这句话是对进行创作的艺术家的权利范围的肯定陈述，还是对浪漫派文学为它的诗人提出的要求的过分激昂的表达？在这两种情况下，都必须下决心阐释这句话的意义，进而理解它。如果从后一种情况出发，就要理解为，浪漫派诗人应当是“完完全全的诗”，这一点，施莱格尔在他处也毫无信仰地作为佯谬的理想提了出来。如果艺术家是诗本身，那么他的任意性便不能容忍任何法则，因为任意性只是艺术自主性的一种不足比喻。这样，这句话便是空洞的。与此相反，在前一种情况下，人们则会把这句话理解为对艺术家的势力范围的评价，但这样，就必须下决心对诗人作另外一种理解，而不是把他看作那种写了些什么，并自己把它称作诗的人。因此，必须把诗人理解为真正的、原型的诗人，这样也就直接把任意性理解为真正诗人的有限的任意性。如果不是（像另外那种阐释）把作家理解为艺术的单纯化身的话，那么真正的艺术作品的作者，在艺术作品受艺术的客观规律制约之处，是受限制的；这可能是施莱格尔对此种情况的看法，而在其他多处，他对此的看法肯定是这样的。如上所述，艺术作品由于其艺术属性而服从的客观规律存在于它的形式之中。真正诗人的任意性活动范围完全在素材之中，只要这种任意性的运作是有意识的、游戏式的，它便成为反讽。这就是主观主义的反讽。它的精神是作者的精神，这种精神通过蔑视作品的素材性而超越之。对此。施莱格尔还补充了以下想法，即通过这一手法，素材本身可能被“文学化”、被优化，尽管他认为，表现于素材之中的其他肯定因素和生活艺术的理念对此也是不可缺的。恩德思正确地把反讽称为一种能力：它“直接从表现于发明中的事物向表现的中心运动，并由此出发而观察前者”，但他没有考虑到，依照浪漫派的观点，这种做法只有针对素材才可行。 尽管如此，对浪漫派的文学创作的观察可以表明，有一种不仅涉及素材，而且超越文学形式整体的反讽。正是这一意义上的反讽直接（sans Phrase）[9]助长了有关所谓浪漫派的主观主义的看法。这种看法的根源是：还没有足够清楚地认识到对艺术形式的反讽与对素材的反讽间的根本区别。后者基于主体的态度，前者表现的是作品的客观因素。如同对浪漫派的理论中所存在的绝大多数模糊性一样，浪漫主义者对这一模糊性也是有责任的。他们自己从来未把实质上明确的区别表达出来。——对形式的反讽在于它的自愿毁灭，在浪漫派的创作中，可以说在整个文学中，蒂克的喜剧以最极端的形式表现了这一点。在所有形式中，可在最大限度上以最为深刻的印象进行反讽的是戏剧形式，因为它最大限度地包含了幻想力，因而可以高度地吸收反讽，而不完全分解自己。谈到阿里斯托芬喜剧中的幻想的破灭时，施莱格尔说：“这种损伤不是笨拙的失误，而是深思熟虑的意图，是充实生活的奔放；它常常有很不错的效果，甚至有提高效果的 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜