[book_name]德川时代的文艺与社会 [book_author]阿部次郎 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]89043 [book_dec]以日本德川时代的小说、戏剧、绘画等不同艺术门类为研究对象，从“意气”（いき）、“色好”（色好み）、“色气”（色気）等独特的美学观念入手，对相关社会文化现象、典籍文献与作家作品做了分析细致的美学分析与鉴赏。全书最初在杂志连载，使用随笔评论的笔调写成。观察犀利、分析透辟，语言睿智机警，颇得德国哲学与欧洲学术的方法精髓，又显示了日本人特有的细腻感受性，具有重要的学术理论价值与阅读欣赏价值。 [book_img]Z_9879.jpg [book_title]自序 我写这本书有两个企图：第一，将现代生活关系最为密切的晚近的历史文化加以清算，为构筑将来的日本文化做出一点贡献；第二，站在我个人提出的“人格主义”[1]的立场上，在明暗交会处的人生边上，在朦胧模糊中将高尚与卑微、纯真与虚伪加以鉴别、加以明确化。后者常常需要以过去的清算为基础，因而本书可以说是我人格主义理论的一个运用。这是一个对未来充满期待的人，站在人格主义的立场写成的史书，我相信，它的是非功过都与这一根本立场联系在一起。 本书也包含着我对许多人的诀别。它在何种意义上把我与研究江户时代的学者相区别，也许到了卷末就会清楚地看出来。我还要特别强调：我要与那些对人生的深刻机微及与此相伴随的无可名状的困难加以逃避、以圣人的心情退缩而立的人，宣布诀别。我也和歌德一样，“决不半途而废，而是要在善始善终的美当中，清清爽爽地活着”[2]。我的人格主义就是要冲破重重困难和阻碍，果敢地加以实行。在这本书里，我可以感到自豪的是，我踏入了那些害怕世人误解的道学先生因缺乏勇气和见识而未敢涉猎的领域，并且基于人格主义，对江户时代社会与文艺做了探讨。与此同时，这也是对人格主义本身的宏大性、细致性、深刻性的一个检验。 1923年秋，我结束了一年半的国外生活、踏上归途的时候，我的心里便开始思考“日本应该何去何从”的大问题。八年后的今天，我只是对其中的一个极小的部分做了回答，更确切地说，是我为准备做出这个回答而交出的一份作业。如果能对江户时代的清算有所裨益，便是对我的努力的最好回报。 本书的写作经历了一个特殊的过程，作者有义务在此加以交代。我最初以《游欧杂记·序论 归来（一）》为题，从《改造》杂志的大正十四年[3]九月号开始陆续连载。其草稿，大正十三年春天在山形高等学校试着讲了一遍，同年夏天在小樽反复用于讲演，并形成稿子。我本来打算写四五十页[4]，开始时觉得很轻松。然后写《归来（二）》的《东洋》部分，也写了相同的篇页，约定写到第四五回时进入正文，于是篇幅增加了二十倍，历经六年时间。其中“前编”从大正十四年夏到十五年夏，用一年时间写成。现在回顾起来，写作还是相当顺利。但此后有两年中断，“后编”的前半部分，即关于文学的部分，是利用昭和三年[5]的整个暑假写成的，在杂志上连载也用了近一年的时间。昭和四年、五年又搁笔，什么都没写。最后论述浮世绘的部分，在去年寒假过后的二月中脱稿。为了留作纪念，请允许我把私事记述一下：那时打算在纪元节[6]的二月十一日最后脱稿，因而连续数日夜以继日，坐在书桌前奋笔疾书，但不料夜里受了风寒，上午发烧三十八度，很快上升到三十九度，终于倒在床上，宣布投降了。在连续四天高烧近四十度之后，我的妻子在我之后也发烧病倒了。我在照看妻子的间隙，到十六日终于写完最后一段文字。 为什么写成这个样子呢？正如书中十分之八九的段落所体现的那样，我的写作论述与材料的收集、消化不得不同时进行，这当然是因为我的不学，虽然深感惭愧，我还是有义务向我的读者坦白。这种不学最终造成了本书的遗憾。虽然在整理成书的时候我做了一定程度的修订，但其中很多错误恐怕仍旧存在。对于其中的错误，我必须承担作为一个历史家的责任。由于我意识到了自己的弱点，努力在鉴赏与综合方面不出大错，在作品的分析和概括上将细心与大胆结合起来，在我最不擅长的材料的广泛收集方面，则注意虚心地从前辈专家的著作中汲取教益。希望读者对此予以谅察。本书得益于前辈学者之处甚多，是要特别表示感谢的。书中举出的相关的具体论点，并不都是引述前辈诸家，但不用说也受到了诸家研究成果的启发，对于明确举出名字的研究江户时代的各位学者，无论我的立场与他们如何不同，都蒙受了他们的很多恩惠。 阿部次郎 昭和六年[7]五月十八日夜于广濑河畔 注释 [1] 人格主义：是作者在《人格主义》（1922年）一书中提出的一个哲学概念，强调人是根本的、内在活动的主体，人类存在的统一原理就是“生命”。 [2] 出典歌德《浮士德》第四幕结尾。 [3] 大正十四年：1925年。 [4] 日本人计算文章及书稿的字数时，一般按页（枚）数计算，一页四百字。 [5] 昭和三年：1928年。 [6] 纪元节：日本节日之一，将《日本书纪》记载的古代神武天皇的即位日换算为公历的二月十一日，并作为节日加以纪念。 [7] 昭和六年：1931年。 [book_title]前编[1] 有底力的江户文艺[2] 作为祖先的遗产之一的江户时代中叶以后的平民文艺，在明治、大正时代被直接继承下来，即便我们自以为可以摆脱它，但它已经成为一种文化势力，在冥冥之中深深地渗入我们的血肉中，并在无意识的深处支配着我们的生活。在文化史研究中，曾有人武断地把这些平民文艺一概作为衰世之征兆，即作为亡国之音来看待，这种看法直到现在似乎仍然具有显而易见的影响力。这使我想起了曾在京城听到的艺妓唱的歌，两者可以做个对照。那是在酒席上吟唱的、由普通的大鼓做伴奏的一种歌曲，它给我的印象，可以说那是真正的亡国之音——没有活力的、虚脱的、阴郁的、单调的、令人打哈欠的靡靡之音。而与此相反的，却是江户时代的歌谣和浮世绘，充满了内在的激情和活力，是从最深处奔涌而出的一种东西。其中所表现的忧愁和绝望，从形而上学的宗教意义上来说，即便不是所有人都能从中受到感染，但它却从深处透出黑油油的光亮，人们可以从那幽暗的光亮中，感受到温暖、柔情和安慰。那种激情、那种底力、那种光亮究竟来自何处呢？那种激情、那种底力，还有光亮为什么会以这种奇妙的方式表现出来呢？这是我们必须思考的问题。 江户时代的文化，难以捕捉、不可名状，而且极难概括。那是一种奇特的Ragout（大杂烩），虽然陆地作物、水产品、紫苏、水蓼、蕺菜，还有鳗鱼、泥鳅、鸡蛋、赤蛙、蟾蜍、纹蛇等，乱七八糟都在一个锅里煮，如何以敏锐的味觉辨别出其中的味道，如何以理性分清哪是草药哪是毒药，如何靠悟性和想象力将其中蕴含的贯通始终的根本精神简洁洗练地概括出来，哪怕是对江户时代的文化无所不通的专家，要做到这一切恐怕也是很困难的吧。不必说，我主动地涉猎这一困难的课题，自找苦吃，并不是分内必做的事。然而，只要我对江户时代的不可思议的文化抱着一种热爱和憎恶，只要我在这种研究探讨中体会到乐趣和烦恼，换言之，只要我们的血脉与这种文化有切不断的联系，只要我们迫不得已只有以这种文化为基础才能有自己的创造，那么，无论我们是怎样的外行人，都必须对江户时代的文化作出自己的判断。现在我在这里来谈我对江户时代文化的看法，就是建立在这一认识基础上的，因为这是我们研究江户时代文化的一个不可回避的问题。 在我看来，江户时代的本质，就是在政治上拥有特权的阶层，和在文化上拥有创造力（文化的创造力基于经济上的实力）的阶层之间的分离和对抗，而以前者的失败、后者的胜利告终。这种根本性的社会关系决定了这一时代的文化特质。这个时代的有创造性的文化基本上（不是全部）是由后者创造，并在后者之中发展起来的。起初是两个阶层之间的相互影响，到后来被后者的文化统一起来了。这种富有创造性的文化的特色，是以创造这一文化的阶层在政治上的无权无势、在社会上的低贱地位所决定的。这个时代的文化，在日本文化的磨难史上是引人注目的一章。现在我们看到的江户时代的文学艺术，便是这种文化磨难史的见证。在这个磨难的见证中，胜利与堕落被同时标示出来。这不是衰朽的艺术，而是一个新兴的阶层——无论如何遭受压抑和虐待也不屈不挠的新兴阶层——的扭曲的艺术。江户时代的文学艺术的特征或特性，在文艺与社会之关系的层面上，大部分都可以得到解释和说明。 注释 [1] 全书分为“前编”（1—31节）和“后编”（32—59节）两部分，又在前后两编之间加了一个《补遗·〈好色一代男〉觉书》（原载《思想》杂志1927年2月日本文化号）。本书最初曾以《游欧杂记》为题在《改造》杂志连载，前后达七年。为连载方便，总共划分为59节。1931年6月收编整理成书，由改造社初版发行，书名改为《德川时代的文艺与社会》，后收入《阿部次郎全集》（全17卷，角川书店1961—1967）第8卷，1972年又由角川书店收入“角川选书”出版单行本。 [2] 本章属于《前编》，其中第1—6节是《在海外看日本/江户文艺的印象》，主要讲作者在欧洲的见闻及对欧洲艺术的感想，略而不译。 “士农工商”与町人的胜利 1 所谓“士农工商”四民制是江户时代社会等级的分别，“士农工商”这个词组，按那个时代的正统的观点（当然室鸠巢[1]及其他有识之士的思想是例外）来看，不单是职业种类的划分，也是一种“Rangordnung”（身份地位的标识）。作为统治阶层的“士”（武士）处于最上位，这是不言而喻的。其次是为“四民”生产不可或缺的食物的“农”，因而有“百姓[2]是国宝”的说法。“工”是生产“可有可无”之产品的人，所以位居农民之下，却位于什么也不生产却不少赚钱的“商”（商人）之上。商人的营业是受到恩准的，他们自身深感自己受到了统治阶层的宽容和“难得的照顾”，他们处在四民制的最下层，仅仅比所谓“秽多非人”（当时的用词，不用说我们对这个表示阶层歧视的词不能接受）高一点。然而恰恰是这个处在四民制最下层的阶级，却在江户时代之前就开始积累了相当的财富，进入江户时代之后其势力日益壮大，最后成为破坏武士政权的社会性（而非政治性）的炸药包。从德川幕府的政治组织来说，商人阶层是对武士幕府具有最大危险性的阶层。德川家康曾小心翼翼地注意“士”这个阶层内部的平衡，他的后继者们——那些对“农”实行十分聪明巧妙的政策的执政者，却几乎没有一个人能够看穿商人的危险性，并采取有效的对策。时代的潮流不可阻挡地从“轻商”思想向“重商”思想转化，而他们却反其道而行之。统治者竭尽全力抗拒着这种潮流，却在不知不觉间被这一潮流推倒并且冲垮了，于是，武士专制制度不得不土崩瓦解。 2 “百姓是国宝”，这句话在一般意义上，是任何一个时代都适用的真理。然而这句话在江户时代却有着特殊的含义。“百姓是国宝”，因而百姓的人格必须得到尊重——但江户时代的重农主义思想并不是在这个逻辑上生发出来的；“百姓是国宝”，因而所有人的生活都必须以他们为榜样——江户时代也没有形成这种带有托尔斯泰主义色彩的思想意识。百姓之所以是“国宝”，只是因为统治阶层的财政是建立在百姓所交纳的赋税的基础之上的。他们没有想到要从町人[3]那里收取一定的赋税，或者即便他们想到了，也认为求助于那帮人是可耻的。轻视商人的武士幕府政权，有理由对来自农民的“年贡”非常看重。农民就是在这个意义上被看重的。为此，农民就必须辛勤劳动，而且必须极为质朴而又顺从。把农民置于这样的状态，可以说这是德川幕府始终一贯的大政方针。农民的无知对于这种政策的施行也非常有利。当然，随着时世推移，农民之中也渐渐地沾染了奢侈之风，但尽管如此，与同时代的町人及武家集团比较起来，还没有达到形成问题的程度。而且，町人的奢侈风气也感染了武家，使武家的财政更加困窘，于是对农民征收的苛捐杂税就更为繁多了，超过一定限度之后，农民便不得不揭竿而起。以木内宗吾等人为开端的几拨“义民”起义，在江户时代社会史上也激起了不小的波澜。不过，那也不过是局部地区的现象，随着特殊的苛征有所收敛，特殊的暴动也就停息了，还没有达到你死我活的阶级对抗的程度。德川幕府实施的农民政策对日本经济文化的发展是否有利，这又另当别论，但无论如何，为了“国泰民安”而实施的对农民的统治政策，是近乎于成功的，这一点毫无疑义。 不过，虽说如此，我们并不能认为当时的武家仅仅是将农民作为榨取的对象来对待。封建制度的哲学的、伦理学的基础观念，将这种榨取和被榨取的关系缓和化了。每个人生下来就有自己的身份地位，要按照自己的身份而生活。安于本分，避免犯上作乱，这就是“士农工商”四民制的道德。在这样的社会中，所谓“商人谋利”的思想发挥了保障社会秩序的杠杆作用。商人重视金钱是在追求商业利润，即便是在关乎爱子一生幸福的大事上花了大把的金钱，也是在使用他的商业利润。（例如近松[4]在他的剧本《寿之门松》中的净闲这个角色，体现的就是这种思想。）同样地，辛勤劳作、质朴为人，过着平淡如水的生活，及时交纳年供，以报“国恩”，也是“百姓本分”。武家对百姓的榨取是立足于这样的道德观念之上的，因而在良心上并没有什么不安，他们对百姓的统治仍然是恩威并重。实际上，武家的“善政”体现为对百姓的无微不至的关心，这一点在庆安二年二月发布的《告各地乡村》的告示中就可以看得出来，这里只是抄出四、五节（全文请参见斋藤隆三《近世世相史》第93页以下）—— 一、稍有经商头脑，有利于持家度日。因需要缴纳年供而买五谷，又需购买日用，若无经商之心，则容易上当受骗。 二、要将屋前的庭院收拾得干净些。院子朝南，有利于收晒稻麦、大豆及杂粮。庭院不干净，会使粮食中夹杂沙土，卖粮时会降低价钱，而蒙受损失。 三、春秋要注意做些艾灸，以使身体健康、心情愉快、干活有劲。若不健康则妨碍干活，要专心持家过日子。妻子儿女亦应如此。 四、不要吸烟。吸烟不能代替吃饭，最终只能带来忧烦。吸烟浪费工夫，破费金钱，易引发火灾，百害而无一利。 五、……以上诸事，务要牢记在心。要努力干活，使家中米粮满仓，生活富裕，吃穿之物，随心取用。如今天下太平，粮食财物纵多，亦不会遭到贪官污吏无理盘剥，也不会遭到抢劫，可惠及子孙。遇到灾荒之年，也可使一家老小衣食无忧。按时缴纳年供，可使百姓心安，切记、切记！并以此教育子孙，好好干活，勤奋持家。 庆安二年，也就是公历1649年，比歌德出生还早一百年，从那时到大正十四年[5]已经过了二百七十六年，但时至今日我们若进入山乡农村，仍不难看到那些按照庆安年间的公告生活着的农民。的确就像公告所言，“按时缴纳年供，可使百姓心安”。不过，像这样过着“简朴生活”的农民，是没有能力参与新文化之创造的。江户时代的农民只是在“参拜伊势神宫”或“参拜善光寺”之类的活动中，与城市町人创造的新文化有肤浅的接触，根本不可能模仿学习之。他们的文艺，除了少量的俗谣、盆舞之外，与足利时代、战国时代相比，到底有哪些创新呢？假如不对风俗史加以细致的研究，是难以下结论的。 3 在器械工业不发达的江户时代，“工”也微不足道，不能形成一种独特的社会势力。在手工艺的时代中，所谓“手艺好”的手艺人，往往是与奢侈品的制作密切相关的人。由于这样一种身份作用，他们作为城市生活者，最终被融入到商人阶层中，而形成了“町人”阶层。而使町人阶层成气候的是金钱，因而町人阶层也可以称作是生意人阶层。他们是江户时代的新兴阶层，是明治、大正时代资本主义文化的直接源头。 4 以上提到的《告各地乡村》的告示发布的同时，幕府也下达了《告城镇居民》的告示，此告示一共由十一条构成。包括： 一、町人的用人不可穿丝绸衣裳； 二、町人不可身披防雨斗篷； 三、町人行为举止不可放肆； 四、町人家中不可置备描金家具； 五、町人盖房不可以金箔银箔雕梁画栋； 六、町人楼房不能超过三层； 七、町人车马不可描金，不可在马头上挂有编织饰物；八、町人骑马不可使用坐垫、毛毡之类多余之物； 九、町人使用祝福语不可过分美化讲究； 十、町人不可携带长柄的腰刀； 十一、町人不可做出格之事。 这是一个简单而又冰冷的禁令，完全不像乡村告示那样亲切和气。对町人与对农民的两种不同的告示，具有两种不同的语调，两相比较，说明了为政者对町人缺乏对农民那样的爱心，还是因为町人经多见广而不需要那种婆婆妈妈的和蔼亲切？无论如何，这个禁令所提供的信息都足以使我们推测，当时的町人在生活水平上已经远远地超乎农民之上了，两者的实力上的差异决定了官方对他们的不同态度。一般而言，大凡禁令的发布，都是因为此前与禁令相抵触的事情已经多有发生，由于江户时代统治者有绝对的权力可以根据需要随时颁布法令，所以这一禁令的出台是有特别背景的。也就是说，我们可以通过这个禁令，知道当时的町人已经让用人穿上丝绸衣裳了，已经在家里使用描金家具，而且使用金箔银箔等手工艺品了，已经建造三层的楼房了，在其祝福语和举止动作中已经非常具有“美化讲究”的能力了，外出的时候已经佩戴长柄腰刀了，已经穿用从外国进口的绫罗绸缎的斗篷了，骑马时已经开始使用马鞍装饰了，已经使用骑马用的坐垫、毛毡等物了。由此，当时町人所具有的奢华时髦的都市生活趣味，我们就不难想象了。将町人看得比农民低一等的官府，面对眼前的活生生的事实，也不得不允许町人过着比农民更优裕的生活。在给乡村的告示中，规定“百姓的衣裳除棉布的之外，不准在外面披挂装饰”。而对于町人，“不可穿丝绸衣裳”的规定则限于町人雇用的用人。又，根据庆安以前的法令，农民在车马上使用马鞍、毛毡垫等物，即便在一生一次的婚嫁的场合也是不允许的，但是对于町人，马鞍之类只要不带描金即可。还规定农民应该食用掺杂粮的米饭，家庭主妇不能老是买酒茶之类的消费品，（例如在对乡村的告示中，规定“对那些沏茶时放茶叶过多、又喜欢游山玩水的妻子，应予休之”之类的文字。）这在针对町人的告示中则是完全看不到的。德川幕府初期，町人的实力已经达到了何等程度，由此可见一斑，随着承平日久，町人的实力又是如何不断增强的，也完全可以想象。 5 武士要保持武士的统治地位，他们为此会做哪些事情呢？要保持一定程度的社会稳定，就需要不断地使用暴力手段，而普通民众就要生活在其武力之下了。简言之，那样的时代就是乱世。而随着天下太平，武士的社会地位就逐渐式微了。他们却仍然要保持自己的统治地位，就必须具备与一般武人不同的能力和资格，也就是在智慧和政治才干上占据优胜地位。在这种情况下，战乱时代也不可轻视的经济实力（借用早见藤太先生的话说，“总不能饿着肚子打仗”）到了太平岁月，就显得越来越重要了。对这种重要性能否有自觉的认识，是新武士与旧武士的区别。在这个意义上，德川家康是新型武士的典型。他之所以能够取得最后的胜利，有一半的原因就是他在这一点上很明智。关于新型武士德川家康和旧式武士细川忠兴之间的金钱借贷的故事，早已是家喻户晓的了（参见《藩翰谱》中有关细川氏的部分），那不单是两个人之间的逸事，而且对于新旧武士之不同也是一个很好的诠释。细川忠兴无疑是一个出色的武士，但在理财方面却不擅长，于是在金钱上逐渐陷于窘迫境地。因为缺钱，他向关白秀次借了二百枚黄金，在秀次即将被歼灭的时候，他要把那些钱还上，免得自己受到秀次的牵连，为此而心急如焚，但他一下子拿不出这笔钱。这时新型武士松井佐渡守出现了。松井通过家康的谋臣本多佐渡守，私下向家康请求帮忙。家康打开自己的唐式铁钱柜，将用于“不时之需”、早就准备下的钱拿了出来，交给了松井。结果，这笔钱后来使家康获了大利，成为他日后的资本。细川忠兴是前田利家的姻亲，后来丰臣的诸谋臣合计拥戴利家而除掉家康，忠兴则力谏利家，使之取消这个计划。就这样，二百枚黄金把家康从灭顶之灾中拯救出来。感于恩义的旧式武士，最终成了“恩人”的手足，而帮助家康实现了伟大的抱负。新型武士则受用于他们的恩义，借助旧式武士之手，一步步地实现了自己的理想。于是，新型武士得以统治天下，而旧式武士则因“重恩义”而保证了身家性命的安全。前者成了“征夷大将军”，后者则成为其麾下的臣子。《藩翰谱》的作者新井白石[6]在谈到秀次出借黄金的动机时，做了这样的说明：“为博取人心而利用钱财。”不知是有意呢还是无意，在字里行间颇有前后照应之妙。 6 然而就是这样一个足智多谋的人，却不能摆脱命运给他设下的陷阱，这是因为，他从前造就的因果，与他在成长过程中所受到的影响及教育限定了他的视野，是因为他视野之外的不能预期的东西，作为决定性的要素而影响了他的决策。诚然，由新型武士德川家康所创立的德川幕府及其政治家们，对时世推移绝不是没有感知的。被新政府弃之如敝屣的旧式武士们的反弹式的武断主义，不过是新时代的政治家们所采取的文治政策的一种调剂品、一种清凉剂而已。从穷兵黩武的战争时代，向讲秩序重法度的太平时代发展演进的各种政策，都逐渐地得到稳步的推行。不过，尽管他们足智多谋，然而脚下却也有踩空绊倒的时候。踩空绊倒他们的，就是其经济政策。如上文所说，农民的年供就是幕府政府的经济基础，政府却忽视了向町人课税，没有想到把这一点作为他们经济上的调控手段。他们向町人征收的所谓“冥加金”[7]和常常或随时进行的劳役征派，还有不定时地突然对町人征收的“御用金”，却常常成为办事者和町人之间的私下交易。这种私下交易的结果，使町人在背后对官员实施了支配。町人与武家的关系，与德川家康和细川忠兴之间的关系相比较，简直有云泥之差。但后者的死活是由前者来决定的，这一点倒是一脉相通。若将武家被町人所操控，与忠兴臣服于家康相比较，前者更具有深刻的必然性。细川忠兴若注意理财，大概就不至于被家康握在手心里了。但是，武士本身既不是生产者、不是企业家，更不是商人，无论他们有多大的能耐，不依靠町人就不能保持自己的势力。要避免这一点，武士阶层就必须自己组织企业集团，但这又与他们的人生观、道德观、名誉观相矛盾。“士族商法”就是武士阶层的自我否定。若不自我否定，就不能保住自己的统治地位，这就是封建武士专制制度中所包含的“Dialektik”（辩证法）。 7 儒学家太宰春台[8]在延享三年（1746年）第八代将军德川吉宗隐居后的第二年去世，距离德川家康任大将军的庆长八年（1603年）已经过了近一百五十年了。德川幕府在春台死后又延长了一百二十年的寿命。因而太宰春台显然属于江户时代中期的人。这个时代武家与町人是怎样的关系呢？根据春台在《经济录》中的记载：“今日诸侯，无论大小，都垂首听命于町人。依靠江户、京都、大阪等地的富商，而得以持家度日。财政收入全依赖于町人，在收纳的时节，由‘子钱家’去讨钱封仓。所谓‘子钱家’，指的就是去借钱的人。财政收入即便有，也往往入不敷出，不得不去借贷，于是有谢罪之心而惴惴不安，见了‘子钱家’就像见神灵菩萨一般，忘了自己身为武士而向町人低首下眉，或者将传家宝典当出去以解燃眉之急，宁让家人挨饿却对‘子钱家’酒肉招待，或者因为他是‘子钱家’，就把这等商人之辈列为家臣，给予俸禄。如今这种不顾廉耻、不仁不义之徒，比比皆是。连诸侯都是如此，何况那些只有薄禄的士大夫！”这些话出自一个愤世家对现实的不满和批评，对此阅读时要加以分析辨别，但我们还是能够从中看出，武士阶层在经济上的隶属地位已经达到了何种程度！ 武士阶层为什么会陷入经济上的窘境呢？要对此加以令人满意的说明，需要对经济史加以细致研究才有可能。但有一点是没有疑义的，就是武家感染了町人的奢侈风气，从而加速了经济上的危机。这种情形并不是通常的上行下效，而是下面的人生活的奢华对上面的人产生了诱惑。这种奢华早在桃山时代[9]的丰臣氏的生活方式中就已经初露端倪了。不过，进入江户时代后，町人越来越成为这股潮流的“Initiativa”（弄潮儿）了。站在武家的立场看，这就是“士风颓废”；而站在町人的立场上看，则是町人的胜利。当时，由于海外交通的禁止，海外贸易受到了限制，町人的事业发展壮大也受到了制约；又由于诸侯的土地占有，国内的投资也受到束缚，在这种情况下，当时的町人，如纪文、淀屋那样的町人，把奢侈生活作为活力宣泄的渠道，那就是顺理成章的事了。假如幕府对这种现象加以重视，使之尽可能向健康的方向引导，那就需要取消对町人经济活动的种种清规戒律，让他们的经济事业作为一种事业而获得足够的发展空间。然而官府却相信依靠那些不自然的禁令就可以阻止这种潮流，殊不知自然之势要比法令强大几万倍。在频频颁布的禁令下，奢侈之风却如燎原之火扩展开来，本来质朴刚健的武士却受到了这烟火的熏染而紧步町人之后尘。但是，原本捉襟见肘的经济状况，与经济上过剩的町人毕竟难以匹敌，到底无法像町人那样任意挥洒。他们不得不走到町人跟前，靠借钱而寅吃卯粮。向町人借贷无异于给町人灶下添柴。作为武士唯一财产的农民的贡米，也经过商人之手来流通，成为商人致富的门径。围绕着大阪的藏屋敷[10]的“挂屋”[11]和江户藏前的“扎差”[12]，在致富的同时也扩展了社会势力，并昂首阔步地向游里和戏院寻求发展。又，幕府进行钱币改铸的时候，像中了梅菲斯特之诡计的“皇帝”[13]那样为的是得到一时的开销，却使最终利益落入了商人手中。就这样，从经济角度看，武士们就像脖子套着铁链、栓在汽车后头被拖着狂奔的狗一样。到了幕府末期，武士阶层的经济状况恶化到了什么程度，我作为外行没有充分研究，正如两三位学者所做的那样，将各藩[14]的经济状况加以调查研究，是一项饶有趣味的工作。但不管怎么说，这种状况为维新革命的爆发、为武士幕府制度的崩溃准备了社会条件。因而，我作为外行人敢于断言：明治维新改革的结果，不是岛津幕府或毛利幕府取代德川幕府，而是实行四民平等的新政。 8 就这样，町人成为江户时代经济的，而且也是文化的中心势力。他们要宣泄过剩的活力，要慰藉自己的压抑渴求，就需要他们自身来创作自己的文学艺术。江户时代的平民文艺充满活力，但缺少教养；既为蝇头小利而争斗，也顾忌着不去触犯武士精神；既感到权力下的压抑，又有自强意识；既服膺于心学[15]这一当时正统的哲学思想，又奉行肤浅的Synkretismus（妥协主义）。在这种无法统一的矛盾体上长出了种种的Auswüches（肿疱），这就是町人所具有的不可思议的特质，并形成了一种连续性的传统。像这样在他们自身的直接的冲动中产生的文艺，是人们此前从来没有见过的。这种文艺在前期表现为豪爽，后期则变为纤细洗练的感受性的投影。这种文艺纵有种种的缺点，却贯穿着不屈不挠的力量，而且这种文艺还集聚了其他阶层的趣味，正如一首俳谐所写的那样：“女人们偷看公子哥儿，挤倒了屏风。”（见《猿蓑》，作者凡兆）无论是当初不屑一顾的人，还是有意回避的人，到头来都被类似“在屏风上偷窥色男”的欲望所征服，而不得不朝着町人创造的文艺探头探脑。从这个意义上可以说，町人阶层是江户时代的胜利者。 想来，最能够代表江户时代平民文艺的还是戏剧。从当时思想意识的表层来看，俳优是平民艺术家中最受歧视的。他们不过是“河原乞丐”而已。对于他们加以轻蔑与不屑的不单单是武士阶层，还有同为平民艺术家的浮世绘画家们。对春信和歌麿都有相似的传闻，说他们都不屑于画俳优（参照《浮世绘类考》）。但自命不凡的“日本绘师”春信、歌麿，却都是画游女最为拿手的。由此可见，当时俳优的社会地位是何等低贱！然而实际上，如果说游女是吉原那个自由的社交世界的女王，那么俳优则是整个城市所有人都关注的皇帝。他们拥有几乎凌驾于一切人之上的社会影响力，同时却又被视为“秽多非人”的贱人而备受歧视。他们一方面被轻蔑地视为“秽多非人”；另一方面，上至将军夫人、下至小店的老板娘，几乎所有人都对他们尊崇、喜爱，并以一睹芳容而后快。据记载，嘉永三年（1850年），第八代团十郎在中村座的春芝剧扮演助六的时候，“在闭幕时，人们订购助六使用的天水桶装的水，一瓶一分金，一桶水都不够卖，从业者意外地赚了一大笔。那些喜爱助六的女观众买来此水，融入白粉，搽在脸上，故供不应求”（《俳优百面相》）。这是都市女子常见的赶时髦的行为，但由此也可见当时俳优的社会声望。等级歧视与社会声望两者的矛盾，在他们身上以一种戏剧性的效果表现出来。 以上所说的俳优所具有的超强的人气，也证明了戏剧与娱乐、与好色有着深刻的联系。这一点古今东西都不乏其例，但对于以“倾城歌舞伎”“若众歌舞伎”[16]为滥觞的江户戏剧而言，恐怕更是如此。我们从浅井了意[17]所作的《东海道名胜记》和三浦静心[18]的《慢物语》等作品所作的记载中，就可以看到这一点。对于以出卖色相为能事的俳优，和那些为了美色而出入剧场的观众，德川幕府采取了压制的态势，这也不是没有缘由的。这种政治性的干预在某种意义上说也是剧场自招其祸。另一方面，这种干预对于戏剧一步步走向粗野低俗也是一种有效的牵制。不过这种牵制并没有完全达到预期的目的，不得不眼看着戏剧按它自身的轨道向前发展。从这个意义上说，我们可以看出戏剧是怎样超越了町人社会的范围，进一步渗透到武士阶层，特别是他们的后院中去的。这也使我们更清楚地了解，德川戏剧艺术是如何将其黑暗面朝外围扩大。 在江户时代初期，等级思想还没有完全确立，各阶层还保有相互抗衡又相互交流的自由。那时以幡随院长兵卫和唐犬权兵卫等人为首的“町奴”[19]，可以与水野十郎左卫门、加贺爪甲斐等“旗本奴”[20]相抗争，因而俳优也常常以在这些贵人面前献技而感到“光荣”。据说庆长八年，出云阿国[21]曾在新上东门院的御前跳过舞，宽永十年[22]，大船“安宅丸”从伊豆的下田驶到江户的时候，猿若勘三郎曾站在船头高唱“木谴音头”。当时的大名旗本等曾招来“若众”[23]在席间表演助兴，可以说那是流行的一种“歌舞伎”[24]。但是，随着沉湎于男女歌舞伎的堕落僧人、出轨的妇人和为争夺“若众”而拔刀相向的武士越来越多，官府对他们不得不采取措施。承应二年[25]，官府颁布《若众歌舞伎御法度》，此后官方与剧团之间的关系则是时松时紧。但无论如何，在这种情况下，至少在表面的社会上，俳优只能被视为在河原那块地方厮混的不体面的戏子。然而也经常有武家的闺房小姐和妇人不顾禁令，对河原的俳优想入非非。即便在平民中也被视为卑贱之辈的戏剧俳优，却也常常乔装打扮，频繁出入于武士的深宅大院。至今人们仍耳熟能详的几个情话故事，就是在那时产生的。 俳优与武家女子的关系，绝非是从著名的江岛生岛事件[26]开始的。江岛三十三岁时被远岛招去，那是正德四年（1714年）第八代将军德川吉宗继位的头两年，而在六十二年前，即第四代将军德川家纲在位时期的承应元年，就有一个诸侯的妻室与俳优私通了。据说两人曾谋划一起情死（参见伊原青青园《近世日本演剧史》第94页）。此后，在第五代将军德川纲吉时代，也有记载说一个名叫中曾见的大家闺秀与俳优私通。宝永三年[27]生岛大吉被尾张地方的一个武士遗孀爱上了，好长时间内频频出入闺房。后来生岛大吉的兄长新五郎与江岛之间发生了那件众所周知的事，江岛强请御用商人一起去看戏，想象一下她那种大胆放肆的做法、那种在剧场中旁若无人的样子，就可以知道当时像这样没有公开化的事情还是有不少的。不用说，此后幕府在风纪管理方面越来越严厉了，但闹市中的喧嚣引得那些大家闺秀蠢蠢欲动，最终铤而走险的事件时有发生。文政二年[28]，在中村座与玉川座，第三代菊五郎和第七代团十郎相互竞演助六的时候，纪州的一个武家小姐故意在两个剧场前通过，将车轿的窗口打开一个缝儿，久久盯着舞台。这位小姐因此而受到处罚，被押送回家，随从者被命令切腹，其他六人被永久关押（参见伊原青青园《近世日本演剧史》第379页）。像这种事件，就是为满足渴求而引起的可悲的牺牲。然而就是在这种严刑峻法之下，依然有人铤而走险。大名的妻子女儿与演员在后台幽会，谈情说爱，已经是公开的秘密了。同样地，关于梅寿菊五郎（据说此人是一位罕见的美男，壮年时曾在剧院后台一边照镜子，一边说道：“我怎么会长得这么美呢？”旁边的人听着，也认为他说这话是理所当然），有这样一段逸事： 年轻时，他喜欢上了一位大名家的小姐，便在用人的引导下偷偷地进入小姐卧室，小姐坚辞不从。他只好起身说：“那好吧，我走啦！”接下来那小姐看清了眼前这人的相貌，便叫道：“啊，别……”他到了晚年，仍对这件事津津乐道。这事是默阿弥[29]讲述的。（《俳优百面图》） 以上举出的例子，并不是日本戏剧史上的光彩故事，从三百多年来卑下的社会地位中摆脱出来，把戏剧置于表现人生的舞台上，而且是最为核心的位置，这是今日的演员努力追求的目标。当我们把上述的事件作为当时社会现象的一种典型反映的时候，它便有了特别意义。那一出出曲目曾使满城的人为之心动，剧院街的热闹使年轻男女心荡神驰。无论理发店、澡堂还是街头巷尾，大家都兴致勃勃地凑在一起谈论着剧情和演员。俳优真正成了町人社会的无冕之王。而且这些无冕之王在轻松演出的时候，对当时的统治阶层的内心世界是有所冲击的。对那些在不自然的女护岛[30]上度日的女佣，还有那些身居深宅大院的小姐而言，俳优的一颦一笑都会使她们全身热血沸腾，为得到一时的享乐，有些人会冒着生命危险与俳优幽会。江户时代的演剧是在町人中产生的艺术，但同时又超越了町人阶层，而打动了各阶层人们的心。町人社会及他们所取得的胜利——无论好歹都不得不表现自己旺盛生命力的町人社会及其所取得的胜利——都在江户时代的戏剧艺术中得以结晶。那些无耻的、不负责任的、漫不经心的、有时又是残忍的俳优的淫荡行径，是町人对统治阶级取得胜利的标志。 注释 [1] 室鸠巢：日本江户时代中期的儒学家。 [2] 百姓：日语的“百姓”特指农民。 [3] 町人：江户时代住在城市的工商业者，在身份上处于“士农工商”四民制的最低层。 [4] 近松：近松门左卫门（1653—1724），江户时代著名戏剧作家。 [5] 大正十四年：1925年。 [6] 新井白石（1657—1725）：江户时代儒学家、政治家，主要著述有《藩翰谱》《读史余论》《古史通》等。 [7] 冥加金：一种带有感谢政府保护照顾而交纳的费用。 [8] 太宰春台（1680—1747）：江户时代儒学家，著有《经济录》《产语》等。 [9] 桃山时代：指16世纪后期丰臣秀吉掌权的约二十年间。 [10] 藏屋敷：为武士大名分发贡米而在大阪、江户等大城市设立的仓库管理机构。 [11] 挂屋：预收“藏屋敷”的钱款、从事金融业的商人。 [12] 扎差：代武士经手贡米、收取手续费的商人。 [13] 参见德国诗人歌德的《浮士德》第二部第一幕《皇帝的宫城》。 [14] 藩：日本江户时代的行政区划，诸侯领地。 [15] 心学：江户时代在中国儒学的心学（又称阳明学）的影响下产生的哲学流派，主要指石门心学，是将明代王阳明的学说与神道、佛教调和起来的一种实践性的道德学说。 [16] “倾城歌舞伎”“若众歌舞伎”：初期阶段的歌舞伎样式。“倾城”是游女的代称，“若众”是年轻男子，两种歌舞伎都具有情色性质，并遭官府禁演。 [17] 浅井了意（1612—1691）：江户时代“假名草子”（主要用假名写作的一种类似小说的文学样式）作家。 [18] 三浦静心：江户时代作家。 [19] 町奴：江户时代初期，与“旗本奴”作对的町人中的暴力团体。 [20] 旗本奴：直属于幕府大将军的武士（旗本）中的犯上作乱者。 [21] 出云阿国（1572—？）：女艺人，日本歌舞伎的创始人。 [22] 宽永十年：1633年。 [23] 若众：年轻男子，在此特指歌舞伎中的年轻男演员。 [24] 歌舞伎：近世初期产生的日本固有的戏剧样式，由出云阿国的念佛舞为最初形态，后来发展为融舞蹈、科白、音乐为一体的歌舞伎剧，并流传至今。 [25] 承应二年：1653年。 [26] 江岛生岛事件：江岛是德川幕府第七代将军德川家继的生母月光院的大管家，喜欢看戏，与俳优生岛新五郎过从甚密而受到追究，并被处以流刑，同案数千人也受到处罚。明治维新后，多种戏剧、小说以此事件为题材。 [27] 宝永三年：1706年。 [28] 文政二年：1819年。 [29] 默阿弥：河竹默阿弥，江户时代歌舞伎剧本作家。 [30] 女护岛：只有女人居住的想象中的岛屿。 [book_title]两处“恶所”：戏院与游里 1 前面所画的戏院街和后面所标示的深川之外的料理茶屋和卖茶摊，还有旅馆女招待和吉原町[1]，均为世间的恶所。 以上是《宽天见闻记》中的话。《宽天见闻记》以作者的耳闻目睹，将宽政以降至天保年间[2]世相的变迁记录下来。我们引用的这一段话，直接表明了江户时代后期关于“恶所”的观念。这种思想观念在江户时代初期就已经形成了，不久便将游廓和戏院包括进来。对那个时代的书籍资料多少有所阅读的人，对此都能有所了解。因而我们可以说，贯穿江户时代的大部分时段的剧院町和吉原町——从全国的角度看就是京都的岛原和大阪的新町——都被看作是具有代表性的“恶所”。按当时的伦理观念，人们表面上是把这两个场所作为“恶所”加以排斥的。然而正是作为“恶所”而被排斥的剧场和游廓，却是江户时代平民文化最多产、最富有特色的不断流出的两大源泉。如果把剧场和游廓按当时的观念视为“恶所”的话，那么这个时代的平民文艺岂不就是“恶之花”吗？把这两个场所视为“恶所”，那么从这里开出的花朵，怎能不是“恶之花”呢？既然把这两个场所视为“恶所”，却又为什么能在这个“恶所”当中培育出五彩缤纷的“恶之花”来呢？这些都是我们必须解答的问题。 想来，当“恶所”作为“恶所”被排斥的时候，“恶”是不会获得让花得以开放的生产力的。第一种情形，当“恶所”在表面上被排斥，在私下里被欢迎的时候；第二种情形，当“恶”深深地渗透于人生中，人们在与这种鲜血淋漓的“恶”进行战斗的时候，仍然不得不承认“恶”的强有力的时候，“恶所”中才能开出特异的花朵。江户时代的“恶所文化”主要属于第一种。实际上，那个时代的思想意识，从整体看来并不是那种把“恶所”作为“恶”，从心底加以排斥的伦理道德的东西。他们虽然对这种伦理道德也有需求，但社会的实际情况却妨碍了道德伦理的彻底贯彻。对有些人来说，若不是在“恶所”，心中的花朵就无法绽放；要使心花自由地绽放，除了直奔“恶所”之外别无他途。要言之，有些人甘于政治社会上的从属地位，然而恰恰这些人才是当时社会上最具有活力和实力的人群。让他们积聚的活力加以释放的地方，人们不可能从内心里加以诅咒。对那些具有强烈生命力的人而言更是如此。就这样，江户时代的平民一方面按传统的道德观念来规制自己的体验，甚至带着一种害怕身败名裂的恐惧，将戏院和游里视为“恶所”并憎恶之；另一方面又禁不住将那里看作是极乐世界而心向往之，并且跃跃欲试。他们那追求美和自由的心，反抗着带着紧箍咒的头。更准确地说，在头脑中他们把“恶所”作为“恶”而否定，但内心里却背道而驰，急欲投身其中而后快。由于自己的内心生活的需要而不能对“恶所”完全否定，同时由于既定的伦理道德意识而堂皇地否定“恶所”，正是这种半推半就的态度导致了“恶所”的发达。“恶所”以及围绕“恶所”而发展起来的平民文艺，摆脱了伦理束缚的自由，在严格的道德王国之外开辟了另一个美的王国。虽然那已经破绽百出的劝善惩恶的轻纱仍然笼罩在身上，但他们却已经对那心醉神迷的美的世界趋之若鹜了。对于他们而言，所谓道义的世界并不是非加以攻破不可的敌国，而是作为异国敬而远之，避免它妨碍自己。他们没有发现善与美在原理上的一致，而是将两者平行起来，善未必需要性急地来征服“恶所”的美，美也不是粗鲁地反抗善而标榜自己的独立。当两者冲突的时候，美暂时忍耐回避一下，就如同隔岸观火一般，冷眼相对。这种状态就形成了江户时代文化的一种特异的矛盾和分裂。一旦两者有一方越过了自己的领地而试图征服另一方并导致粗野行为时，就能绽放出与此完全不同的另一种恶之花来吗？从纵火逞恶的行为中可以实现纯粹的意志吗？事实并非如此。在上述的第二种情形中，“恶之花”培育出来，并且流传到后世。保守禁锢的头不能充分遵从心的欲求，而心却对头的命令阳奉阴违、自行其是，如此心与头形成了分裂。头断定为恶者，心却孜孜以求。就在这样的矛盾纠葛中，江户时代的恶之花开得绚烂多彩。而且具有讽刺意味的是，“恶所”的花朵却见不得阳光，它之所以拥有不可思议的美，一是因为它是由心产生的对于美的非一般的追求，二是因为心的表现的欲求在其他方面都被堵塞了，因而不得不全部倾注于此。 2 为什么要将戏院列入“恶所”呢？因为戏院实际上与游廓是一对孪生子。到后来戏院也得到了游廓的帮衬。而且，所谓“深川以外的料理茶屋、水茶屋”等场所，也成了以吉原、新町、岛原等为代表的游廓的一种派出机构、一种补充或一种变体。因而游廓实际上是“恶所”中的“恶所”。要探讨“恶所”之于江户时代的文化意义，游廓的问题是无论如何不能回避的。 那么，江户时代的游廓具有怎样的社会功能呢？在人们看来，它只不过是尽可能安全、尽可能趋利避害地满足人们性欲需求的地方吗？根据元和三年[3]幕府准许在原来的吉原开设游廓时做出的五条规定（详后），当时官方的意思是为了方便在这里缉拿逃犯。但是一个满足性欲需求的场所必须实现自己的功能，它要成为积极推动时代文化的一种力量，那就需要在此之外附加另外的功能。江户时代的游廓实际上超出了当局的预期，具有了性欲满足之外的功用。由于这样的功能，它终于担当起了一种历史使命。正是游廓，使近松写出了《夕雾伊左卫门》，使春信画出了《青楼美人》，使歌麿画出了《青楼十二时》，使新内创作出了《明鸟》和《栏蝶》的主旋律。只有我们确认了这些事实的时候，游廓的历史功能方可得以证实。 诚然，游廓毕竟就是“游廓”，它绝不是教化的机构。我这样说，是要表明游廓的功能毕竟是不能脱离人们性欲生活的满足。但它虽然不脱离性欲的满足，却又具有了超乎其上的作用。《夜鹰比丘尼》等所表现的毕竟是未能得到满足的性欲生活的美化。性欲生活中的复杂的情感活动，相互交流中的亲昵和矜持，对物哀、气质品位的要求，正是在这一点上，江户时代的平民，与平安王朝时代的贵族——以《源氏物语》中的人物为代表的王朝贵族——是一脉贯通的。可以说，游廓作为“色道修业”的最重要的道场，是把中世时代的贵族府邸与别墅这两种场所加以拆分后的一个代表性的缩影，我们在读柳亭种彦的《田舍源氏》[4]的时候，看到作者把《源氏物语》中的“六条御息所”作为安置大龄游女的地方，就会为这一构想感到吃惊。但转而一想，在这方面平安时代与江户时代的差别，毕竟只在于游女阿古木是六条妃子的变形而已。这样看来，“六条御息所”这种地方岂不是最具有代表性的吗？在江户时代的游廓里，收纳了《源氏物语》中六条妃子的转世后身，也正是在这种描写中，包含着江户时代町人文化生产力的最初胚胎。 从江户时代游廓的文化生产力这一点所体现出的“性欲生活的美化”，与男女恋爱而产生的性欲生活的伦理化及由此产生的美化，我对于这两者是加以严格区分的。后者几乎可以说是西方的文学艺术中的传统观念。在西方，对处女的崇拜，对恋人的神圣不可侵犯感，即便不是唯一的表现形式，至少也是最为纯粹的形式。这个意义上的性欲生活的美化，在日本是到了明治时代以后才开始出现的，这样说或许并无大错吧。把这个作为一个严肃问题提出来，是因为我们历来都不太尊重女性的独立人格。传统的原始神道不必说，从儒教和佛教生发出来的恋爱观念，都是过于自发、过于功利或者是过于非人格的。而与此相反，从平安时代到江户时代源远流长的“性欲生活的美化”的思想，其立场是完全不同的。它是以性接触为基本假定的。这一思想观念与一夫一妻或一夫多妻的事实未必势不两立，尽管它是将性的接触作为一种单纯的孤立的露水之缘，但它却要求必须是整体的、象征性的享乐。从这一角度来看，“越是讲‘意气’就越是如胶似漆”[5]（新内《明鸟》语）的那种恋爱，最终还是占据了主要地位的。然而，与人情纯化的极致相比，与前者站在伦理高度的崇高相比，它还是很低调、很自然、很可怜和很有人情味的。特别是要开出这样的恋爱之花来，“即便是腰缠万贯也会花得精光”（《梅川忠兵卫冥途飞脚》），一旦至此，情死几乎是必然的归结。在两人相互知悉的心里，必然会唤起相互的同感和哀恋，乃至相互的崇拜之情。只有与这种英雄化（所谓“英雄”是憧憬者的代表）的心理联系起来，这种情死文艺盛行的现象才能得到理解。“性欲生活的美化”未必是因为头脑中有道德观念、身体却走向歧途而跌入命运的陷阱。那些神志健全的所谓“粹人”[6]，那些“因恋爱而变得憔悴、可怜乃至愚痴”并且不能自拔的男女，就像绚烂开放的樱花一样，双双情死，香消玉殒。他们满足于一边听着三味线伴奏一边沉湎于死亡的想象中，他们在恋爱与生命的中途消失了。他们选择中途消失，决不为自己背负“色道修行者”之名而感到羞耻。 江户时代游廓的理想的男女关系，出发点并不设定为恋爱，而仅仅把恋爱作为将来的一种预想的归结，因而它只是某种程度上将恋爱加以剥离的“性欲的美化”。它是彻头彻尾的感觉性的东西，但又小心翼翼地避免不堕入兽性；它调动一切官能来追求感觉上的享乐，但又赋予了人间的温情和品格。像这样的性欲生活，即便最终会导致情死的悲惨结局，恐怕也不会从中产生出真正意义上的“宗教”化的文学艺术来。而且这种对于性欲本身的直接的美化，在世界文化现象中也是独特的。作为部分生活的一种全体化、象征化，它具有唤起艺术冲动的力量。代表着江户时代文化的戏剧、浮世绘和音乐的大多数作品，都可以证明这一点。 为了进一步说明这个问题，本节的最后我再举一个例子。在“偃息图绘”（おそくずえ）——用汉语来说就是“春画”——中，有一些是具有真正的艺术价值的，就这一点而言，日本春画在世界绘画史上也有着独特的地位。与春信、清长、歌麿等人的作品比较而言，像世界著名的庞贝壁画[7]那样的作品，过于幼稚、机械，观赏性很差。而在以刺激性为目的的日本春画中，却有一种温馨、柔和、朦胧的情趣萦绕着现实。这种东西究竟来自何处呢？要对浮世绘美人画加以深刻理解，就有必要追根溯源，在春画中寻求两者何以产生紧密关系的原因。而且这种绘画的半公开性质（“日本绘师”菱川师宣在这类作品上是署上自己大名的，以画俳优为耻的春信和歌麿却对春画颇为自得）是如何从社会意识中产生出来的呢？要了解江户文化的不可思议的性质，就必须从此处入手加以深入探究。考察人们对游廓的看法在某种程度上也是解释这一问题的一个关键。我想围绕这些问题多做些停留、多做些思考。 在对江户时代进行考察的时候遇到的一个最突出的困难，就是对我至今仍置于左右的藤本箕山[8]的著作《色道大镜》和柳泽淇园的随笔《独寝》如何做出分析判断，以下我将对此略作探讨。 注释 [1] 吉原町：江户时代江户城的一个街区，是当时的红灯区。 [2] 天保年间：1830—1845年。 [3] 元和三年：1617年。 [4] 《田舍源氏》：柳亭种彦的长篇小说（即所谓“合卷”），全称《赝紫田舍源氏》。 [5] 原文：“粋の粋ほど嵌りも強く。” [6] 粹人：假名写作“すいじん”，意即“粹之人”，风流之人，特指熟悉游里并在此间得心应手冶游的人。 [7] 庞贝：意大利南部卡帕尼亚发掘出的古城，以壁画知名。 [8] 原文作“畠山箕山”，一般称作“藤本箕山”。 [book_title]藤本箕山与《色道大镜》 1 藤本箕山的《色道大镜》，在立意的独特、写作的真挚这一点上说，可谓天下珍奇之书。他写此书所要达到的目的，就是为游廓做一个内在的（或者也可以说是道德上的）立法。他试图站在与官府完全不同的角度，建立一个理想的冶游之道——即所谓“色道”，并为此付出了人生中最富有创造力的三十多年，终于订出了称之为“宽文格”或“宽文式”的色道法式。“从十三岁那年秋天忝列此道”（《〈胜草〉序》），到了十七年、二十九年后，突然想到要写一部《色道大镜》： 各地风俗虽有耳闻目睹，但所知不详，为详细了解，而走关东[1]、往中国[2]、渡九州[3]、逛遍各地青楼粉阁，对其间风仪有所知晓。对畿内[4]小范围的青楼，则常年体验观察，以前在六条[5]居住时，曾寻访此道老年达人。但随着时世推移，风俗也有所变化，为详知内情及演变，不顾众人物议，常年在青楼盘桓，故著成此书。 为写此书而劳神费力，世人却有侧目而视者。然要引人走上正道，必得好人写成此书。对于此道，多有劝人适可而止者，有谁会在此处留心著述呢？为此，我斗胆舍身忘利，著成此书…… 从本书的“宽文格”或“宽文式”的异名来看，其主要部分应该是在宽文年间写就的。作者在序文中还写道： 此书尚有一些内容该写，并已写出八卷初稿，无奈我年老力衰、卧病在床，原稿散乱，不拟再改。预料死期不远，心想日后不可让后人嗤笑，于是决定放弃，等于未曾写过。但有朋友劝道：多年心血岂可放弃！无奈，只好请能写的人去写了。后人责怪虽有不免，但若能为年轻后生有所慰藉，或可抵罪。 这段序文是延宝六年（戊午年）写出来的，相当于公历1678年，在欧洲是文学艺术上的巴洛克时代，或许只有在这个时代的文化潮流中，才能产生如此不可思议的独特著作来。这是倾注了一生心血，在著述上最为认真（在某种意义上也可以说是最正大堂皇）、超越了俗恶游戏的著作。有人为此书写了一篇汉文序，曰： 粤有吞舟轩箕山云者，其先畠山上总介源泰国之远裔也，从弱冠游心于斯道，东方到于奥武，西方究肥筑，南北纵横，莫所不臻。于斯道，入卮入细，无不涉历。且名斯道曰“色道”，然（箕）山者，是色道之大祖也。山自壮龄常忆著斯道奥秘，然游廓遥遥，风俗区区不果，因兹，力行六十余州，积年三十有余而始作为是书，以题曰《色道大镜》，比左氏三都尤有光者乎，鸣呼山者，所谓当道之臣擘者也…… 可见作者大概几近于那种狂狷不伦的人了。 《色道大镜》全书共十八卷，之前只是以写本的形式流传，明治四十二年（1909年）才由国书刊行会刊行的《续燕石十种》收录了其中的九卷，包括：第一卷《名目抄》、第二卷《宽文格》、第三卷《宽文式上》、第四卷《宽文式下》、第六卷《心中部》、第七卷《器财部》、第八卷《音曲部》、第十二卷《游廓》、第十七卷《扶桑烈女传》。另外，我还发现第十五卷《杂谈部》内容的一部分被一个名叫经邦的人辑录在他的《吉野传》（燕石十种本）中了。余下的八卷至今仍不知藏在何处。 （补记：上段文字写出不久，我又在《狩野文库》中发现了《色道大镜》的写本。其中也有十八卷的总目录，还插入了国书刊行会选取的数卷的片断。据此版本，全书的目录包括：卷一《名目抄》、卷二《宽文格》、卷三卷四（以上两卷不明）、卷五《廿八品》、卷六《心中部》、卷七《习器部》、卷八《音曲部》、卷九《文章部》、卷十《定纹部》、卷十一《人名部》、卷十二《游廓图上》、卷十三《游廓图下》、卷十四《杂女部》、卷十五《杂谈部》、卷十六《道统谱》、卷十七《扶桑烈女传》、卷十八《无礼讲式谏言篇》。这个写本最有意思的地方，就是箕山在自跋中谈了自己的经历，说他写完此书后，灵机一动，把书命名为《昔之俗书》，说自己是“将相关事项材料收集在一起，然后投笔”。为了了解箕山这个人，我们还需要再引用他的跋文开头的一段话：“吞舟轩箕山，幼年丧父母，虽出身低微，但因给人当管家，方得以悠闲度日。多年前的一个春夜，受不良影响，而踏入色门。因无人劝阻，于是一发而不可收拾。经年累月，对此道所知渐多，见到为此而家破体衰者不知凡几，尤感可悲可叹，由此研究色道并发心写作，不畏人言，终于写成色道著述，留于后世，而成此道之开山鼻祖……”） 2 我在上文中引用了藤本箕山的《胜草》序文中的一句话。对此有必要稍作一些带有考证色彩的辨析。此书是明历二年（1656年）刊行的“游女评判记”[6]。据石川严先生推测，其署名作者“虚光庵真月居士”乃是藤本箕山的戏号（见《书物往来丛书·花街篇上》前言）。我同意石川先生的推测。理由之一，就是《胜草》的序文中写了《色道大镜》的著者少年轻狂时代的一些豪言壮语，与藤本箕山的情况颇为吻合—— 说来，我从十三岁就忝列此道，在女人的长袖和服下，耳闻目睹，身体力行。从第二年年末，便尝试探讨男女情话中的虚实，如此到了三十岁时，对此道了解已有十之八九，昼夜不懈，终于掌握不二法门。于是就想由自己来设立一道，名之曰“色道”。有时自问：谁是此道的开山鼻祖？年轻后生岂可僭越！如今若我不来制定太极法式，将来年轻一辈恐将误入歧途，心气散乱则堪忧，于是发起救世之大愿，将去年春天起构思的《深秘决谈抄》二十卷加以整理编写，虽也为此劳心费力，但因忙于吃喝游玩，一直将此书置于案上而难以完稿。假若我在有生之年将该书完整写出，必将成为后代珍宝……自打我入了此道，几乎脱离寻常世间，世人视我为狂人痴汉。犹如鸟不甘于林、鱼不甘于水，若无此心安能知此心！又，若娶妻生子、贪图俗世之乐，何不从事世俗家业？唯我甘愿做闲云野鹤，使身如草叶之露。原本无才无智，若入他道，安能成为天下仅有之色道教主？思忖至此，唯有投身于此道，其他均不足惜。不以浮世褒奖为荣，不以俗人诽谤为耻，所幸者，此道对我而言，仿佛将五湖四海收纳掌中…… 在这里，作者立志要开辟色道，并为此道立下千古法式，即便被世人目为狂人也在所不辞，然而与此同时，他又与人在京都生下了两个孩子，不能不说这是极为复杂矛盾的。 理由之二，作者当时三十岁的时候写作《胜草》，又说“去年春天构思”关于色道的书，这与《色道大镜》的作者所说的“我从二十九岁开始，心中有了构思”的说法可谓若合符节。而且，在《胜草》中预告的以《深秘决谈抄》为题名的书，也与《色道大镜》汉文序所说的“自壮龄尝忆著斯道奥秘”这句话也非常吻合。假如说两书作者不是同一人，不过是偶然志趣相同倒是有可能的，但两人都在二十九岁时立下同样的心愿，这种巧合就太叫人不可思议了。 理由之三，根据关根氏的《名人忌辰录》记载，“宝永元甲六年二十一日殁，七十七岁”。假如这条记载是正确的话，那么明历二年正好是藤本箕山二十九岁那年，离箕山自己所说的“到了三十岁时”仅仅相差一年。不知道这一年之差究竟能说明什么问题，《名人忌辰录》中的数字时有误植，要查出这条记载的正确依据，或者需要更改为“七十八岁”也未可知。又，《胜草》的作者说自己时年三十，只是一个概数，也许实际上就是二十九岁。这样一来，《色道大镜》写的二十九岁，也可以理解为二十八岁，倘若《色道大镜》中所说的“忽然灵机一动”的那一年作为《胜草》刊印的那一年的话，那么将明历二年看作是二十九岁那年，在数字计算上应该是正好吻合的。不过，多少有些牵强的是，我们似乎也可以理解为：所谓“从去年春天开始”着手写作的是《胜草》，并非在此书之外又写了《深秘决谈抄》二十卷。但无论怎么说，与其因为一年的时间差异而将《胜草》的著者与藤本箕山看作是两个不同的人，不如看作是同一个人，证据更充分、更合逻辑。 如果藤本箕山是在宝永元年七十七岁或七十八岁去世的话，那么箕山的出生年应该是宽永四年或五年前后（1627—1628年前后），也就是第三代将军德川家光继位后不久，除了知道他曾是贞德门下的一个无名俳人之外，他的出身经历都不太清楚。如果将《胜草》和《色道大镜》联系起来看的话，他的人生主题可以说是一以贯之的。正如他所说的“鸟不甘于林，鱼不甘于水”，他是一个在色道上不知疲倦的人。在《胜草》的序文中他透露，自己到了三十还没有成家，就可以想象他“脱离寻常世间”是多么坚定执着了。比井原西鹤的《好色一代男》（天和二年，1682年）早四十年，他已经没有了西鹤在世之介那个人物身上所加的夸张虚构的成分，而是作为一个富有雄心和豪气的实实在在的风流好色者而生活着了。在六条的游廓移至岛原的宽永十八年（1641年），他已经是一个能解男女风情的少年了。当京都名妓吉野德子被灰屋绍益娶作妻子，并在宽永二十二年去世的时候，离他十三岁“忝列此道”已经过去三四年。当时许多人为吉野德子的离去而悲伤痛苦，还有一首和歌曰：“京都啊，变成了一个没有花的城市，吉野变成了一座死寂的山。”想必当时的情景对年轻的箕山也会有一定的冲击吧。当江户的吉原搬迁到山谷，变为新吉原的明历三年[7]，正是箕山的《胜草》刊行的第二年，也是传说被仙台侯杀害的万治高尾——实际上她好像是病死的，人们喜欢把游里中发生的悲剧与名妓联系在一起，到了享保年间的名妓玉菊情况也是同样（参见原武太夫、大田南亩《高尾考》、京山《高尾考》）——的全盛时代，那时正是藤本箕山甫入色道之时。……他“东到奥武、西至肥筑”，在宽文年间的某年，大概四十岁前后，《色道大镜》的主要部分应该已经完成了。联想到松尾芭蕉也引用当时的小曲和净琉璃，以及使用了游廓和众道[8]词汇的那部充满洒脱的《贝覆》也在差不多同时付梓，就可以想象当时是怎样一种时代氛围了。 此后箕山在身体病弱中仍然笔耕不辍，到延宝六年，在朋友的鼓励下终于完成全书时，他已经年过五十。接下去，在天和、贞享、元禄的二十七八年间他是怎样生活的，不得而知。那时正是井原西鹤及其追随者的“浮世草子”创作的全盛时代，也是近松门左卫门转向“世话物”[9]创作并进入老龄的时代，在各种意义上想来都不禁令人深有感慨。箕山主动担负的不可思议的使命，为此付出的辛苦和热情，只有联系到游里文化勃兴的时代背景，才能得以理解。即便这种人生设计如何脱离了人生的正道，然而作为一个雄心勃勃的人，他无怨无悔地为此而付出终生努力，这个事实足以说明，他是被一种蓬勃的时代精神卷入其中的。只有看清这种时代精神的本质，才能正确地理解这个时代，对于研究者而言，这是一个不可回避的课题。 3 藤本箕山在《宽文式》下卷胪列了若干和歌，其中有： 见习雏妓[10]什么都做， 就是不动真格， 不能动人心魄。 除了听从吩咐之外， 什么都不知道， 见习雏妓太幼小。 第一次接客， 就耍弄男人， 不是一个好女郎。 倾城[11]多才多艺， 最迷人的还是 唱小曲和弹三弦。 好的倾城女郎 慷慨大方， 愿意借钱给客人。 倾城看上去娴雅， 实际上 骨子里对谁都多情。 以上是若干和歌中有代表性的几首。藤本箕山理想中的游女是什么样的，由这几首和歌大体就可以推测几分了。她们作为游女，在一般女性中具有特殊性。她们不是贤妻良母，作为游女必须具备一种最基本的资格，就是陪客人好好玩。但是，哄客人玩乐最重要的也许不在于肉体条件，而是要有一种特殊的精神修养，只有这样，肉体上的优越性才能得以充分发挥。所谓“动人心魄”“慷慨大方”“娴雅”，还有不“耍弄”客人，这些品质修养从当见习雏妓的时候就开始磨炼了，最终才能成为一个名副其实的“倾城”女郎。这些游女应该具有的德行修养，当然应该是富有人情味的，而且要有一些普通女子共同的东西。然而，“动人心魄”“娴雅”和“慷慨大方”，或者在会写一手好字、会唱小曲、会弹三味线等“Tüchtigkeiten”（技能）之外，还要特别具备作为一个游女应该具备的德行，那是普通女子，特别是良家贞洁女子所没有的反道德的东西，这是自然的、可以理解的。 新接客的游女要避免“不是一个好女郎”的坏印象，就必须具备不“耍弄”男人这一道德。要成为一个优秀的、在业内知名的游女，就要能够“愿意借钱给客人”，以此来具体体现她的“慷慨大方”。她们还要具有一种“骨子里对谁都多情”，必须集万人宠爱于一身。这样的游女的德行修养是以什么为基础的呢？这一点必须建立在对良家女子的轻蔑、对刻板道德的逆反的基础之上，并且由此而确立游廓特有的人生观。我们在下文中将要评述的《独寝》中，已经明确表达了这种轻蔑和逆反的倾向。与“良家女子”相对照的，是对“游女”加以膜拜的英雄美人主义。而《色道大镜》在表达这些观念时，其基本的出发点是常识的、心学式的功利主义。借用《宫城野》中的台词来说，“侍奉客人最重要”，游女的这种想法是一种商业上的考量。而她们越是这样想，她们就越是能够尽浮萍之身的义务，就越是能成为客人的玩物。因而，上述推崇“愿意借钱给客人”，或者主张“骨子里对谁都多情”的和歌，方能与下列和歌中的心学讲义式的语调，自然地并列在一起： 只有为老板着想的女郎， 才能真正使自己， 得到益处。 为了自己， 不要不把同行同事放在眼里， 不要轻蔑他人。 在这里，我没有余裕来对这种老生常谈的、常识性的道德观加以评论。我们在这里需要明确的，就是在这种常识主义的限制中，人的美的本能是如何伸张、如何扩展，又如何在限制中创造着风韵风骚的。 4 “太夫”是游里中的女王，不像丰臣秀吉那样是从底层走出来的，太夫也不是从最低等级逐渐登上最高等级的。她们作为从见习雏妓中选拔出来的人，身体不断锻炼，技艺不断长进，在美貌和声音方面，被培养得盖世无双。为此，就需要优秀的姐姐对她加以培养。当然，无论是怎样的慧眼识珠者也有看走眼的时候，作为太夫特意加以培养的人也有不胜任的。这样不胜任的人被称作“太夫降”。在“天神”的等级中，也有因才貌而成为“太夫上”（高于太夫）的人。这样，在“太夫”“天神”“围”等不同等级中，也就有了上下参差，并根据地方不同而有种种品类。《元禄太平记》的作者对吉原的游女说了一段话，大体上对岛原和新町也都适用。他写道：“在近两千名单的花名册上，太夫才有四人，数量是少了些，此地培养太夫与上方[12]地区不同，基本的条件，除长相之外，各种技艺都要精通，陪同客人闲坐、斟酒、仪态、聊天交流等，样样都不能差。就像专门去女护岛上精挑细选的一样，千人中选一百，百人中选十人，十人中再选五人三人，才能确保其称职。”可见，在严加挑选方面，吉原的游廓比其他两地更胜一筹。大凡是像样的游廓，在太夫挑选的条件和方式上都是如此，从江户时代的严格的等级制度的划分上就可以推知这一点。太夫是游女之理想的具体表现。尽管太夫的数量极其有限，但她们是游廓的招牌和旗帜，具有提升整体格调和品位的重大意义，因而，游女的培养教育是以养成太夫为指归的。 不用说，太夫必须是美的。美与素质一样是需要“打磨”的，要“打磨”自然需要得法。最关键的是不要损害天生丽质的自然的东西。对此，藤本箕山在《色道大镜》中写道： 要从见习雏妓的时候就打磨，一刻都不可懈怠。脖颈处最为关键，要仔细打理，其他地方也很重要，在脖颈处若不白净，是最有碍观瞻的。天生丽质的当然好，年龄大一点再注意保养打磨，就会变好。 倾城的脸部化妆不要过度，但新接客的女郎可以在一段时间里稍施浓妆，端倾城[13]如何化妆，可以随意。有些初出茅庐的客人不辨美丑好坏，只看皮肤是否白皙。举女郎[14]在年龄大一点之后有时也化妆，这样不好，最好停止。一般说来，倾城都是从见习雏妓就朝夕训练打磨的，应该以天生丽质为本。精通色道的人不会嫌倾城的皮肤黑，皮肤黑的女郎干脆就一如原样，这是天生的，不能说是邋遢不修边幅。女人的皮肤过于惨白不好，稍黝黑些倒也不错。个人喜好不同，固有不同观感。 诚然，正如作者所说，“倾城都是从见习雏妓就朝夕训练打磨的，应该以天生丽质为本”；肤色黝黑“是天生的，不能说是邋遢不修边幅”。“邋遢不修边幅”才是她们最应该忌讳的。而她们的修饰打扮，从发型的盘缠、发簪的插法、刘海的留法、指甲的修剪法等各方面，巨细无遗都有规定。特别是倾城的修饰打扮重在服装。从小袖和服、礼服、衣带，到内裙、内衣带的颜色，都倍加留意、无微不至。这样的用意周到都是为了合身—— 倾城的同一身衣裳，在客人面前可以重复穿两三次，衣带可以有两种颜色，不可超过此限度。在一些盛大的场合，每次都必须更换衣装。在六条的时候，举行过有十八个太夫参加的盛会，场面庄严辉煌，即便不是高身份的，出席那种盛会的都应更换新衣装。绫罗绸缎、流光溢彩，简直与极乐净土无异。那一天吉野（谥号德子）虽被安排为上客，但却没有出席。问缘由，说是到凌晨才睡，现在还没起床。主办方说，那就把她叫醒吧，于是从座中派一个人前去，叫醒了她，对她说大家都到齐了，敬请光临。她洗把脸后，蓬乱着头发来到座中，内穿白绫的内衣，外穿无花纹的两重黑色外衣，系着杂色斑纹衣带，款款地走出来，从数位女郎身边穿过，到自己的座位上坐下来。各位都看呆了，忘记了与她寒暄打招呼。我只是耳闻如此，并记录下来。 “不加修饰”的极致并不是不修边幅，而是心、是精神，才能表现出高雅的气质。有名的倾城从进家门、待人接物、早晚起居等日常动作行为，到与人聊天、告别寒暄等各种场合，都落落大方、脉脉含情，一举一动都保持很高的格调： 倾城与男人坐在一起的时候，若忽然感到身上发痒，也不能不由自主地去挠痒痒，要默默忍住。让大鼓女郎[15]、见习雏妓给挠一挠或许可以，特别是腰部以下，挠起来更不雅观。假如被虫子等东西蜇咬了，难以忍受，就要起身到卧室处理。假如在男人看得见的地方干这种事情，是很不好看的。 一进入蚊帐就驱其中的蚊子，这样做是很不雅观的。在蚊帐的边角处打蚊子，更是难看，此事女郎不可为之，要让女佣、见习雏妓来做。在驱蚊时，要站在那里，把蚊帐的一角高高地撩起来，待驱蚊结束后，把头稍微低下去，进入其内……进入蚊帐时重手重脚，是很不风雅的。一切应该以从容舒缓为佳。 …… 尤其会暴露游女土气的，是夜起的时候吃东西。所有游女都必须注意不能在客人面前吃东西。特别是深夜起来为客人找东西吃的时候，“太夫、天神不用说，就是围女郎、端女郎，除了喝酒以外，也是不能吃东西的。无论与客人多么熟识，都不能吃东西。假如是稀菜粥，太饿的话可以喝一两口。喝汤就没有必要了。唯有什么都不吃才好，对有关厨房的各种饭菜料理名称，连提都不要提”。进而—— 女郎对做饭炒菜之类的事情，越是一无所知，就越显得优雅。这些事情是那些用人干的。北川家的贞子野风夜起的时候，朦胧看见别人在打鸡蛋，觉得很好玩，就凑上去说：“让我打一个试试吧！”人家就拿出来让她试，结果一个都没有打好，倒把手都弄脏了。那种生疏拙笨的样子，反而显得高雅、可爱。 似这样，优雅的太夫，任何方面都像养在深闺中的大名家的小姐那样，天真、烂漫、高贵。然而，当我们知道把她们培养成这样，其目的只是为了让男人玩得更好的时候，我们的纯洁浪漫的幻觉就消失了，仿佛觉得地狱的深渊张开了大口，随时都会将这些女菩萨吞入口中。 “祈愿来世的倾城”看似矛盾，实则并不矛盾，在过去的宽文年间，这样的倾城女郎不少，因而可以想象藤本箕山为什么特意对此提出告诫。在这一点上，他的奇异的逻辑暴露出了他的伦理立场的不彻底，反映出了他把游女这种职业加以伦理化实际上是不可能的—— 近来不知受什么人影响，有些倾城女郎祈愿来世。这是与倾城的身份不相符的。虽然为人要真诚，但如果太真诚的话，就显得愚蠢可笑了。……从事游女这个职业，就是不要让男人觉得世事无常，就是不要让男人太节俭，要让他们尽情享乐。以倾城女郎的身份，却向佛教各宗派试探门径，平日耽于念经，而且在客人坐在身边时还从怀中拿出念珠来，这成何体统呢？这看上去像话吗？又，有的倾城女郎祈愿来世，希望自己做一个真诚无伪的人，看上去是很真诚的，但实际上是极其可笑的。不能口头上说厌弃现世祈愿来世，这要从心里深有所悟但表面上不要有所流露。例如，实际上确实是饿得不得了，但在客人面前也不能吃东西。祈愿来世，道理也是如此。倾城女郎在平常的住处，可以拜佛烧香，可以手数念珠，可以诵读经文，可以洁斋，这些都无可厚非。但是为什么念珠一定要随时不离身，为什么在客人睡在身边时，让念珠受不干不净的纸巾污染呢？为什么要把佛经放在被褥旁边呢？如此之类，岂不是很不像样子吗？声称自己如何如何虔诚精进，就是为了博得一个好名声而已，但有没有不精进的时候，在客人面前吃鱼吃肉的事情呢？只不过是掩耳盗铃、遮人耳目罢了，不足为训。（着重号为引者所加） 游廓这个特殊的虚幻世界，至此已经是不可掩饰的了。在这个世界里，是不允许带着彻底的真诚去生存的。名声、品位、表面上的优雅，这些东西建立在社交性的礼仪基础上，与古今未变的贵族社会的一般特点是相同的。毋宁说，这是因为对贵族社会的向往和憧憬而人为制造出来的“Homunculus”（侏儒）。靠着金钱的力量，平民也可以得以预定和体验贵族社会，从这个意义上说，游廓是为平民准备的一种自由社会。在那里，假如要以彻底的真诚态度去生活、去享受自由，那就会破坏业内的“规矩”，而成为“土气”和“愚痴”的人。这种虚饰的形式中包含着优雅、高品位、温柔、矜持的豪气，同时又调和着苦涩的游戏，却能俘获人心。 尼采说过：“对我而言，怎能有一种我外之我？我本来一无所有。但在听着声音的时候我们忘记了这个。忘记，是多么可爱的忘记呀！”“人根据事物而做自己想做的，名与声不是回赠给事物的。讲话是一种可爱的愚劣，由此人们在一切事物之上跳舞。”“一切的言辞、一切的声音的虚伪都是那么可爱！因为有声音，我们的爱，得以在五彩缤纷的彩虹上跳舞。”（见《查拉图斯特拉如是说》）[16]对江户时代的人心而言，游廓恐怕就是这种“声音”、这种“跳舞”、这种“虚伪”、这种饶舌的温床。而这种“在五彩缤纷的彩虹上跳舞”的美感，在当时的浮世绘和音曲方面都有细致具体的表现。然而，这个特殊世界的虚幻，是因为在那里找不到一个完全意义上的人，在他们发出的叹息中，都或浓或淡地带有忧郁的阴影，而只有这美妙的忧愁的阴影，才成为江户时代以游廓为背景的文学艺术得以探求人生、打动人心的唯一的津梁。 5 藤本箕山的“色道”是“恶所”之道的最为道学化的形态。在某种意义上，他的《色道大镜》是在寻求冶游之道和“世间道”的调和。和其他的“游里文学”[17]相比较而言要放肆得多，在这一点上是最为彻底的。他提出的色道的“理想”并不是远离当时的游里和游客要求的空洞的规矩规则，而是基于当时的实际，代表了时代意识。与其他的“游里文学”做个比较，这一点就更容易看得清楚。在《色道大镜》完成的数年后，天和二年，井原西鹤的《好色一代男》出版，其中说：“女郎看似水性杨花，实则聪慧很有主见。”然后他写了一位太夫“起身如厕”的一段，来表现她的举止修养等细节，这与藤本箕山的写游女驱蚊子、打鸡蛋的细节作用是一样的。井原西鹤写道： 这位太夫[18]颇有修养、温顺聪明、举止高雅。入席后从不起身去厨房，也不和女用人交头接耳，给客人写回信从不遮人耳目，只写一些礼貌性的词句，为的是不引起当日所接待客人的不满。接待初次到来的客人时，她也注意让客人安心，即便偶尔起身如厕的时候，也是若无其事地走到院子里，一边走一边平静地欣赏着胡枝子篱笆，提着和服下摆以免被露水打湿，当打开厕所门时，也注意不发出声响，不从厕所的竹格窗往外看……从厕所出来后并不立刻返回座席，却是若有所思地眺望着假山的景色。不知不觉间已经洗过手，然后点上一炷香，熏一熏和服下摆。太夫的举止就应该像她这样。 以井原西鹤式的执拗，对那些“不亲身体验就不知道有多好”的事情的描写还有很多，篇幅所限，在这里不能过多引用了。这里所体现的游女的理想是很明确的，那就是重名声、重感情、讲义气、做事又讲技巧，等等。名妓吉野对真心爱她的小刀铁匠的徒弟以身相从，是因为她知道“今天的客人是对此道了如指掌的世之介，瞒也瞒不了他”，即便对那样的嫖客也是慷慨大度地以情相待（卷五·世之介三十五岁时），聪明而巧妙地侍奉初来的客人（卷六·四十岁时），“目光朦胧含情”的野秋太夫（卷六·四十二岁时）在接待熟客的空隙偷偷与情夫幽会，手段高明（卷七·五十二岁）——这些行为有修养的游女，从一个方面来说，是从当时花街柳巷的风流客的理想渴求中产生出来的理想人物。然而，另一方面，这些人物又是有真实依据的，这一点可以从吉野太夫的故事中推察出来（参见燕石十种本《吉野传》），特别是作为理想的游女所具有的“花心”而引人注意的，是“野秋同时与两个男人共寝”的故事。游女的花心未必是同时针对许多男人的，其花心仅仅是哄着所喜爱的男人做开朗而又有趣的游戏，由此显示野秋是同时对两个男人都具有由衷的爱情。在她眼里，世之介与传七这两个男人“并不偏袒哪一个，只是希望每隔一天就会见其中一人”。她的“誓文也事先说明要写给他们两个人”，为此并不顾忌别人的诋毁。正如世间对她所恶语中伤的那样：“野秋对待男人是一手拿着花，另一只手拿着叶，两边通吃。”其实不然，以她的表白为证—— “说心里话，世之介和传七两位，是一辆车上的两个轮子，我们大概是前世因缘，所以我才如此恋慕、恋爱他们。我只希望自己能有两个身子。”说着，她不由得流出泪水。……此后的三月二日，是野秋与世之介相会的日子。第二天，由于世之介喝醉了，次日未能离去。那天以曲水之宴[19]为由约好了的传七也如期赴会。三人阴差阳错地聚在一起了。他们相互交谈之后，便同榻而眠，但他们并没有狎戏之举。野秋实在是个古今无双的倾城女郎。 像这样的游女与客人之间的关系，他们之间的奇妙的包容，可以说是江户时代的游里所开出的优昙花[20]。在这一点上，比起箕山来，西鹤的描写更能体现出“色道”三昧。此外，关于游女高桥接受金钱的故事，也能说明这一点： 世之介趁着酒劲儿，从纸袋里倒出了所有的金币银币，用手捧着，说：“太夫，请您收下吧！”在这种场合，按说是不能收钱的。那些新来的游女没见过这种情形，窘迫得脸都红了。而高桥却平静地笑着说：“那么，我真的收下啦！”说着便用身边的圆盆接过来，又道，“我当面收下的和书信里要的是完全一样的呀！”边说边把女用人叫过来，说，“这是不能没有的东西啊！拿去吧！”哪朝哪代能有像高桥这样巧妙处理此事的人呢？ 藤本箕山关于这一方面的口诀秘传是什么不得而知，反正当时的游里把当面收钱看成是很“下品”的行为，而高桥却能自然又优雅地处理了此事，这种事情在藤本箕山的《宽文格》或《宽文式》中也是没有描写过的。西鹤的“浮世草子”往往避免很露骨的描写，但在揭示元禄时期色道的真谛、表现其中隐含的别一天地这一方面，可以说是留下了难得的生动记录。 西鹤所描写的游里文化的极致，其基本范围已经超出藤本箕山的色道之外了。对此，我们只要看看他所描写的五个游廓“通人”所谈论的“神代以来无有其类的一位倾城女郎”，就是扇屋的夕雾，就可以明白了—— 她的姿色美丽无比，头发即便不梳理也很漂亮，不化妆的脸、赤裸的双脚也都很美。手指柔软而纤细，胖瘦适度，目光中透着灵气，举止高雅，皮肤嫩白如雪。尤其是床上功夫好，知情者有口皆碑，令男人神魂颠倒。她有酒量，歌声悦耳，擅长弹琴，特别是三味线弹得最好。在酒席上她应对自如，情书写得优美有格调，并且善于写长篇书信。不对客人索要财物，同时慷慨大方，以情动人，交往技巧娴熟，若问此人是谁？五个人异口同声地说：“除了夕雾之外，全日本再也没有第二个了，非她莫属呀！”他们相互谈了得到她眷顾的感受：当客人为情所困想不开的时候，她会开导并疏远他；当得知有关她的议论时，她能使客人充分理解；对于那些为恋情而昏头昏脑的人，她会晓之以理，此后不再与他来往。对于必须顾忌自己身份的人，她就让他们明白家中的妻子是多么痛恨这种事。连鱼铺的常兵卫，她也允许他攥攥她的手；对蔬菜店的五郎八，她也能说上几句温存话，使他感到开心。她从不冷落人，有一颗真诚的心。——五个人起初还是高谈阔论，说着说着，声音就低了下去，无不热泪盈眶。（《好色一代男·卷六》，三十七岁时） 夕雾的美丽、夕雾的多才多艺、夕雾的用心周到，在这里都得到了充分的赞美。她的真正的特点究竟在什么地方呢？注意一下就会发现，她的特点就是清醒的理智，对于人的非同一般的理解，因而像夕雾这样的游女无疑能够达到这样全盛的状态。那么她的心——求爱之心是寄托在何处的呢？世之介享受的所谓“恋爱的捷径”中是没有什么捷径的，近松笔下的喜爱空想的夕雾不知是不是受到了《好色一代男》中具有清醒理智的夕雾的影响，但她的内心是干涸的，所以才不得不去死吧。无论怎样“从不冷落人，有一颗真诚的心”，无论怎样努力做到这一点，作为“女人”所不可缺少的却是与此不同的“恋爱的真诚”，但是她既然生在了这个世界上，无论如何都不可能以那种彻底的“真诚”去生活的。我说这些话即便对夕雾有所贬低，但也不是来苛责西鹤。在此，我们要注意到，只要游女对“行业规矩”不是故意去反抗，那就不可能去改变那个虚伪矫饰的世界，这也是游里的根本的规矩法则。 注释 [1] 关东：日本的地区名称，指东京一带。 [2] 中国：日本地理区域，一般指“中国地方”，山阴道、山阳道两道的合称。 [3] 九州：日本地名，即南部的九州岛。 [4] 畿内：指京城（京都）及附近地区。 [5] 六条：盖指京都街区，京都街区一直按一条、二条、三条等加以划分。 [6] 游女评判记：江户时代以品评、介绍游女及冶游场所的散文类实用性书籍，属于“假名草子”的一种，对于以井原西鹤为代表的“浮世草子”有一定的影响。 [7] 明历三年：1657年。 [8] 众道：又称“若众道”“若道”，指男色之道、同性恋。 [9] 世话物：近松门左卫门戏剧的题材门类，与“时代物”相对而言，指现实社会题材的作品。 [10] 见习雏妓：原文“秃（かむろ）”，当时游廓中服务于游女的十岁左右的女孩。 [11] 倾城：这里指独立接客的一般游女，又称“青城女郎”。 [12] 上方：指京都、大阪地区。 [13] 端倾城：下等妓女。 [14] 举女郎：应召妓女，地位一般较高。 [15] 大鼓女郎：江户时代初期京都大阪一代妓女（艺妓）的一种，主要靠歌舞音曲在宴席上陪客。 [16] 出典尼采：《查拉图斯特拉如是说》第三部第十三节。 [17] 游里文学：以妓院为题材的文学。“游里”也称“游廓”，意即妓院。 [18] 这位太夫：指吾妻太夫，见《好色一代男》卷七第六节。 [19] 曲水之宴：又叫曲水流觞之宴，每年三月三日在日本宫中和豪门府邸举办的宴会，后来影响到民间。 [20] 优昙花：佛经中三千年开花一次的想象中的植物，用以比喻稀见之物。 [book_title]游里中的胜利者 1 一、倾城町[1]以外一律不得卖淫；倾城町范围以外的相关人等，无论从何方来者，必须遣往倾城町。 二、嫖客的逗留时间，不得超过一天一夜。 三、倾城女郎的衣物，一律不得有金银装饰，可使用各地染坊的衣料。 四、倾城町建筑不可追求华美，街道设计等应参考江户城之格式。 五、武士不可打扮成町人模样出入妓院区，如有在彼处流连徘徊者，将盘查其住址，可疑人员将扭送官府。 以上各条，务请严格遵守。 根据写本《洞房语园》的天明年间增改本，以上五条是元和三年（1617年）三月，庄司[2]甚右卫门在批准吉原妓院区开工建设时下达的“指令”，可以说它反映了德川新政府关于卖淫业的基本政策。京都的岛原和大阪的新町，上溯到其前身柳町或瓢箪町，那都是江户时代之前就有的，现在对它们重新加以整改的时候，是必须遵循上述的吉原妓院区的五条基本要求的。德川幕府的政策，在一切方面都不是“理想主义”的，因而对于卖淫的必要性也不加否认，而是将其危害限定在最小程度。限制的方法，就是以公娼代替私娼，将相关人员限定在特定的妓院区内，而且对妓院区的奢侈和放纵行为加以预防，就可以将游廓仅仅限定于卖淫，防止此行业容易产生的富丽堂皇的趣味风尚影响于一般社会，因而对于游廓而言，“建筑不可追求华美”，不能以美轮美奂、灯红酒绿来招惹游客，而只是满足于卖淫的实用即可。从事这个行业的倾城女郎们，也不能穿着金银装饰的衣服，只能是一般的花色衣料。而出入那里的游客也以一天一夜为限，不可长时间在那里逗留。假如这样的“指令”在现实中能够被执行的话，那么吉原、岛原、新町等处，就与板桥、品川、三岛无异了。居于最高位的太夫们，就与那些街头流莺没有区别了。然而事实并非如此，这一点我们可以从《色道大镜》和井原西鹤的“浮世草子”中清楚地看出来。那里不仅是在外在的形式方面突破了禁令，而且也与卖淫仅仅限于卖淫这一初衷形成了矛盾，带有美和自由的恋爱“理想”在那里结晶了，正如司汤达在《论爱情》中所说的，卖淫这种事，仿佛是落入萨尔茨堡盐坑中的枯枝很快就变魔术般的结晶化一样。[3]果然，鸡孵出了小鸭，在本是丑恶黑暗的地域中却意想不到地出现了极乐世界。这种出人意料的情况对人们形成了一种蛊惑和引诱，这是历来相信政令万能的政客们不得不面对的一种“意外”。更具有讽刺意味的是，他们采取的公娼政策本身，却是造成这种结果的最根本的原因。 写本《洞房语园》是庄司甚右卫门六世在享保五年（1720年）写成的。根据书中的一节记载，当庆长年间[4]有人提出设立新的游廓的时候，他身边的人是有争议的。提出异议的人冈田九郎兵卫原本是一家游廓老板，此人随着吉原的建成而移居于江户。宽永初年雇有游女二十余人，后将房产家业都交给了一位管家，自己隐居于京都，可见是一个富有变化的人。冈田九郎兵卫的看法是：“若官府允许开办妓院，那就等于鼓励人们前往妓院区游玩，如此，世间的放荡风气就会蔓延开来，有害无益。”相反，甚右卫门的看法是：“现时江户是全国最为繁昌之地，假如没有妓院街，随着岁月推移，各地的游女会汇聚而来，使原有的本地的游女衰微，而新来者得以横行猖獗。随着游女的数量增多，放荡风气会蔓延，虽有规矩法度，恐怕也难以有效遏制之，纷至沓来，不可或止……不如权且划出一个游廓街，在此范围之外禁止此类活动，对世间普通人而言，未尝不是好事。”这种看法得到了大家的赞同，于是官府采纳了甚右卫门的意见，并予以许可。 九郎兵卫的观点含有无可争议的道理。与此相反的甚右卫门则是公娼设置论的代表，可以说今天的公娼设置论者也不过是步甚右卫门的后尘而已。这种观点并没有充分考虑公娼设置在道义上的问题，还有由此引发的对放荡行为的怂恿。诚然，不设置公娼，对私娼又无法取缔，那就会使得“各地的游女会汇聚而来……随着游女的数量增多，放荡风气会蔓延”，然而取缔私娼也得有多种办法。私娼之所以是私娼，那是因为她们完全是在暗处行事的，她们极尽放荡之能事，但也只能是在马路边上进行，她们不会成为一种明确的社会势力，也不能成为一种文化势力。而当她们作为一种公开场所被认可的时候，卖淫和放荡就获得了一定的道义约束和社会权利。虽然难以进行数字上的统计，但在本质上确实具有怂恿放荡行为的一面，这也是不争的事实。特别是江户时代，游廓与游女的关系事实上是雇主与雇佣者、资本家与劳动者、有温情或没有温情的榨取者和被榨取的奴隶之间的关系。在这样的情况下，随着公娼制度的合法化，游廓的有组织的宣传——包括“倾城歌舞伎”“倾城道中”以及后来的灯笼、夜樱、滑稽短闹剧之类的活动都随之而来，这一点是显而易见的道理。吸引当时的游客的气派的建筑与华丽的服装，是游廓作为一种社会单位而自我保持的一种必要条件。法令并不具备那种遏制它生存的威力。既然官方允许设立公娼，那么，所谓“妓院区建筑不可追求华美”，或者“倾城女郎的衣物一律使用各地染坊的衣料”之类的严格要求，在执行中可以说是不能不打折扣的。因而在元和、宽永之后的江户，像后来的伏见和奈良等地那样的游廓就没有存在的余地了。 无论如何，箭已经射出去了。而且当局不仅许可，还在那里发展了自己的势力。在过去的吉原时代，在江户城豪华的“山王、神田两所御祭礼”上大出风头的，便是吉原的官差。吉原方面也不放过利用官员出席大做宣传的机会。“去爱宕，从小舞女中挑选出俊俏者加以打扮，使之更为抢眼。”不过，吉原区的管理者要做的不只是日常事务，“对于大扫除，更换铺席等事都是要出人力的”，这是官府对新旧吉原都应尽到的义务。“宽永十六年卯九月，一名门小姐出嫁尾州上轿子的时候”，上百人的小工被派到吉原町张罗。特别引人注目的是，“吉原妓院区开工建设时直到宽永年中，吉原街有一项义务，就是要向‘御评定所’派送三位‘太夫’级的游女，前往服务”。根据道恕的父亲良铁的解释，那样做的理由“虽然很难说清，但据我的看法，官府每天公务繁多，各方申诉及裁判不断，与常人不同，官员一年到头闲暇很少，把游女叫来并不是为了观赏其美艳。游女原本是所谓‘白拍子’[5]，在‘御评定所’节庆期间，把白拍子等人招来，办完公事之后，令其唱上一曲，以收慰藉解乏之效”。当局对吉原暗中支持，吉原也因此而强化了自己在社会上的存在，这是不言而喻的。就这样，“历史”胜过了“法令”，官许的游廓区形成了一种社会势力，并有条件实现其历史意志，产生出一种特殊的文化。官府作为法令的代表者，却因此而成了妓院街的手足。 诚然，游女与上层社会形成特殊关系，并不是从江户时代开始的，中古时代的白拍子和桃山时代的游女是其先驱者。但是到了江户时代，由于承平日久，诸侯和士人“为了观赏其美艳”而出入花街柳巷者渐渐地增多起来了，而且越陷越深，这是不争的事实。从旧吉原到新吉原，游客特别是那些招“太夫”的人都属于哪个阶层呢？这还是一个需要研究的问题，但大体上可以说，越是在初期，士人的比例越大，这是可以想象的。从历代关于高尾的信息中可以得到一些相关材料。 高尾的问题，是游女研究者的迷宫。关于高尾的世代身份以及相关的传记，简直是众说纷纭，令人无所适从。这当中，有原武太夫的《高尾七代之事》记录了相关的旧日传说，作为较为晚近的考证性著作，则有京传、京山两兄弟的《近世奇迹考》以及《高尾考》，还有种彦的《高尾年代记》都较有参考价值。京传和种彦的考证一长一短，而以种彦的考证较为精细。现根据京传兄弟的考证，三浦的高尾共有十一代，初代高尾生活在旧吉原世代，第二代高尾去世于万治二年（1659年）十二月五日（见《高屏风管物语》）。另外第三代高尾生活在宽文、延宝年间（《袖镜》《镇石》），第四代高尾在元禄五六年间离开游廓（见《幕揃》《草摺引》），第五代高尾于元禄十二年离开游廓，第六代于宝永六七年前后离开妓院（见《大黑舞》《大鉴》），第七代不详，第八代于正德四年离开游廓（见《亦逢染》《丸镜》），第九代于正德五年进入游廓（见《丸镜》），第十代于享保十三四年间离开游廓（见《细见图》《两巴卮言》），第十一代于享保十九年十月九日进入游廓（见《全盛镜》《志家位名见》），于宽保元年六月四日离开游廓（见《高尾赎身证文》）。如果再加上从三浦屋入赘到玉屋家之后的宝历年间的高尾的话，三浦屋系统中的高尾一共就有十二代。其中，离开游廓后完全销声匿迹的有五人，剩下的七人都被原武太夫写入题为《高尾七代之事》的书中。在这七代高尾中，玉屋的高尾不成问题。三浦屋高尾的六人当中，据说有半数都落户于诸侯，这是颇为值得注意的。而高尾万治[6]被仙台侯赎身后又被斩杀这一传说实际上是不可靠的，这一点可以从京山的《高尾考》中得到证明。从仙台侯角度来看，他所看重的游女无论是高尾还是薄云还是薰，或者是其他的太夫，无非都是他在花街柳巷恣意享乐的对象而已。 其次是原武太夫所说的为第四代高尾赎身的那位“三万石浅野壹岐守”到底是什么人呢？从浅野一家的家谱当中找不到“壹岐守”这个人，我只是在池田家的家谱中发现了一个名叫“池田壹岐守仲澄”的人，他于宽文五年叙任，元禄十六年致仕，享保七年七十三岁时去世，俸禄三万石。大田南亩等人所著的《高尾考》引用了元禄七年版《吉原草摺引》中的一节，根据京传编排的家谱，认为第四代高尾很可能落籍于诸侯家，这恐怕是不难想象的。……被诸侯赎身的最为明确可靠的例子就是被“十五万石榊原式部大辅”赎身的第六代高尾（按京传的说法属十一代），而根据《过眼录》的说法，被赎身的不是高尾而是薄云，不过对我们来说，到底是哪位游女并不是重要的问题。事实是，高尾被赎身的宽保元年十月十三日，因“此事非同小可，但也司空见惯”，故而当年二十九岁的榊原政岑从姬路被召回，挨了一顿训斥。《藩翰谱续编》中明确记载，同年十一月他的儿子政永被移封于高田。这期间的事情由《过眼录》加以补充，在时间上已经超出了享保时期。由此我们可以想象，这段时期那些贵族大亨在游廓中拥有怎样的势力。游廓内的组织本身是贵族式的、等级森严的，这一点虽然只通过一件事无法得到全面的解释，但我们必须记住：无论如何，游廓设立的初衷都不是为町人提供服务，游廓这个机构是当时的统治阶级为了自己的需要而设立的，结果却不得不拱手让给了町人。 2 在士人和町人这两个阶层中，哪个阶层对游廓的贵族化要求更迫切呢？当然两方面明显都有这样的要求，但比起士人来，町人在这方面的要求更为迫切。我想这是理所当然的事情。士人因日常生活中的习惯偶尔来寻花问柳，但他必须放下自己的身段，并会为此而感到苦恼。在这个意义上，他们要求自己所去的游廓必须是贵族化的。然而另一方面，为了舒缓官场和家庭生活中的枯燥和压力，享受一下自由自在的生活，他们又不把游廓的贵族主义看作是必须的。游廓中所通行的是与贵族的教养及习惯有所不同的东西，要通过这个“约束之门”，对他们而言并不是一件容易的事请。他们带着权力者的派头迈进这个大门后，却并不一定行得那么顺畅，由此可以明白，他们中的许多人为什么被视为粗野者或蛮横者了。 本来，脱离等级上的贵族身份，变成游廓中的“贵族”并成为游廓中的“通人”，才是游廓中的贵族主义趣味之所在。这就需要将自己从专断的主人的寂寞中解脱出来，从围绕在自己身边的奴仆中挣脱出来，而获得一种自由；需要从点头哈腰相迎送、何事都唯命是听的女人堆中摆脱出来，而轻松地从事人与人之间的交际。或者进而言之，是在太夫的温柔的支配下，投入其怀抱中而获得一种温馨感。从这一点上说，他的贵族趣味是在一种新的场合中变形后的复活，与他依偎的人必须是能够满足其趣味的“色气”女王。因而，他的身为贵族的意志若不在此处满足，便不能在别处得到满足，这与他在其他场合下的贵族身份大异其趣。在这里，身为贵族不是他的憧憬，而是一种事实。因为他要从死板的贵族身份中挣脱出来，寻求一时的自由。 町人逛游廓当然也是寻求解脱的。从拨打算盘、只想赚钱的枯燥生活中解脱出来，抱着“借钱也在所不惜”的达观，从一个似乎人人认可、不水性杨花也不可能水性杨花的、老实而又实用的老婆的汗臭中解脱出来。一个只懂得料理家务事的主妇，与一个专门琢磨如何吸引男性的游女，两种女人实际上从两个方面满足了男人的需求，这真是江户时代女性的不幸。恋爱与老婆被看成是风马牛不相及的两回事，在这一点上淡化了他们对老婆的责任感。男人“看见老婆就像见到了猿猴”“一寸之前就是黑暗，性命消融露水间，明天如何不得知，劝诱朋友快游玩”（《东海道名胜记》），于是“鸳鸯衿下寻连理”，便向日本桥对面和三谷奥[7]奔去。 不过，町人在那里寻求的不只是解脱，还有他们的向上的意志、对贵族生活的憧憬，并且在游廓里发现了入口。町人无论在社会上实力有多大，但政治上和法律上却没有任何能够保障的权利，在统治阶层随时都有可能砍来的屠刀之下，他们能够发泄自己的郁闷，能够寻找到温柔乡的地方，就只有吉原那块“社会外的社会”了。至少他们在那里可以自由自在地伸开手足，感觉自己似乎是个贵族。因而，把游廓当作贵族的领地而趋之若鹜的，与其说是士人，不如说是那些富有的町人。这种心理他们自身恐怕也没有自觉地意识到，但从局外人的眼光看来，是颇为悲壮的，并且值得同情的。从丈夫接受妻子的教育感化这个意义上，他们从游廓中的贵族式的“小姐”那里受到了富有人情味的教养和品格的熏陶，“总之，没有通过小姐们的熏陶，自己就不能提高品位。”（《邻居疝气》）可以说，在江户时代，游女是一个种类的社会教育家。 那么，在士人和町人中，哪个阶层更有资格成为游廓中的胜利者呢？柳泽淇园在《独寝》中写道： 武士贵人与町人，游玩的方式不同判若雪墨。女郎方面多喜欢与町人结交而不喜欢武士贵人，这样说绝不是信口开河，而是有原因的。第一，武士贵人往往不能尽情开心地玩，四时来的，早晨七时便要回去，显得匆匆忙忙。不能陪女郎待一整夜，而且说话也令人腻烦，男管家也是“现在几点啦，现在几点啦”地不断询问，令人讨厌。或者有些武士贵人来这里也能优哉游哉地玩，但是多数显得粗鲁。女郎跟他们在一起不像和町人那样心安。如此等等。（《独寝》上卷四十五） 这段话就是享保年间，作为武士贵人之一员的柳泽淇园对町人的称赞。一个名叫酒井抱一的贵族说过这样的话：“世间所尊崇的是团十郎和春天的早晨。”这句话值得注意，它与上述《独寝》中的话一样是对河原从业者的称赞。的确，武士贵人“粗鲁”的表现，换言之，将外面的武断的贵族主义原样不动地拿到游廓里来，就使得他们在“游廓的贵族”方面大大地劣于町人。不过，这只是问题的一个方面。町人在这里能够取得胜利的最重要的理由，就是金钱，这是妓院式资本主义的根基，在这一点上，统治阶层却渐渐地处于劣势，町人渐渐地占据了优势。 正如淇园所说：“诚实与金钱是两回事。”只有诚实是不能成为游廓贵族的。有诚实而没有金钱，就像徘徊在妓院之外“手里拿着锅”的人，必然受到冷落。在这个意义上，游廓是妓院贵族的“condition sine qua non”（必然的制约条件），金钱可以让太夫保持她们的品格，金钱也能保持町人在游廓内的品格。那些有名的大贵族之所以能在游廓呼风唤雨，是因为“千两一箱的金银堆积如山”地放在那里，无人能及。 比起普通的诸侯大名来，那些随着经济的变动而暴富的人，处于远为有利的位置。在耀眼夺目的名妓背后，都有这些町人的财力支撑。町人富豪在元禄年间之前固然也有不少，但在元禄到宝永年间[8]，京都大阪地区的淀屋、江户的纪文奈良茂等，压倒了上一代的仙台大佬，而名震天下。这一变化所显示的时世推移是值得注意的。这种情形到了享保年间依然如此。享保十一年三月二十九日，二十五岁那年的中万字屋玉菊（参见山东京传《近世奇迹考》卷五、山崎美成《游女玉菊传》、佚名的《游女玉菊考》、冈野知十的《玉菊及其三弦》等）患病而死。据记载，她在病中对四花患门[9]进行针灸，“玉菊针灸的时候，请半太夫河东两人轮番弹唱净琉璃曲。将此事用书信形式通知相关人士，写明具体日期。那时家中的女郎也全部出动服务，一人不闲。来听净琉璃的人，一律享受酒茶饭菜的招待，真是不分贵贱，热闹非凡，难以尽述”（见《江户节根元记》）。妓院中要有如此大的排场、铺张，肯定需要大量的金钱支持。《江户真砂六十帖》所载小奈良茂的传记可能有误，但其中的一句话——“到吉原中万字屋玉菊去喝大酒，玉菊在酒宴期间病情加重，茂左卫门尽情尽力给予疗救，但终无回天之力”，从时间上看这一记载是与事实相吻合的。若把《大尽舞》中所歌唱的奈良茂为浦里赎身的事，看作是前代奈良茂之所为，与这一记载也不矛盾。 无论如何，我们都可以从这些历史逸事的记述中，去想象町人富豪与名妓有着怎样的关系。然而，从宽保元年的榊原高尾事件之后，有钱的诸侯或者士人在游廓中就看不到了。这也许是我的孤陋寡闻，但联系到时代大势的推移，我的这种观察似乎没有大错。关于享保以后游廓与士人之间的关系，能够引起我们注意的，就是享受四千石俸禄的旗本藤枝外记和游女绫衣的情死（天明五年）之类的事件了。尾崎久弥的《江户软派杂考》（第443页）中记载了《明和杂录》中的这样一段话：“武州金泽、米仓丹后守殿知行一万二千石。丹后守殿在江户吉原土手与妓女情死……管家二人引咎切腹。”这就表明有人为了恋爱对游廓方面造成损害了，也显示了士人在游廓中的势力消长，这与前期为太夫赎身的行为相比，其意义就不可同日而语。随着河水湍急，领主和旗本都被卷进河水中，如同“无钱无势”的一介平民色男那样溺水而亡，这一事实更清楚地表明了游廓中町人的胜利与武士的败北。 然而町人的胜利并不只是意味着富裕的町人的胜利。对于游廓中的等级森严的贵族体制而言，多数人的要求必然导致这种等级体制的崩溃。这一方面表现为太夫的减少乃至绝迹，另一方面伴随着太夫之外的新势力的出现，造成了太夫权威与势力的失坠。在享保年间之前，这种情况还不太显著，但我们可以看到在那个时候就已经有了此类苗头。 据宽永二十年刊行对吉原加以细致记述的《吾妻物语》一书的记载，在当时吉原的游女中，“太夫七十五人，格子女郎[10]三十一人，端女郎八百八十一人，总计九百八十七人”。与此形成对比的是，在后来的新吉原，太夫大约不超过二十人。这也许是严格筛选的结果，由此可见当时的游廓是与平民化格格不入的。如果《元禄太平记》（元禄十五年刊）中的记述是可靠的话，当时的太夫更锐减为四人，而格子女郎则是八十六人，散茶[11]五百零一人，梅茶[12]二百八十人，五寸局[13]四百三十人，三寸局[14]六十三人，五寸局、三寸局合起来约五百人。其他人等加起来，大约“近两千人”。根据享保初年或者此前的更详细的片段记录（《守贞漫稿》），当时有太夫七人，格子八十三人，散茶一千二百六十四人，梅茶四百四十人，五寸局十九人，三寸局二百六十七人。据同书享保十九年记载，有太夫四人，格子六十五人，散茶二人，新“座敷持[15]”二百九十人，“昼夜新”二十二人，“座敷持”一百二十五人，部屋持[16]三百一十八人。享保之后，太夫的影子随着三浦屋的家运衰落而变得更为稀少了。在榊原高尾离去之后，只剩玉菊等一两个有名的太夫。在宝历年间的花紫与高尾之后，就只有散茶女郎一统天下了。从宝历初年到享保末年仅仅只有十六年的时间，从以上游女的等级构成变化来看，无论在哪个时期，吉原都不单单是太夫的世界，在一般情况下，需求最多的游女等级，人数也就最多。到了享保以后，太夫便没有存在的余地了，这足以证明游廓中的贵族主义的支柱已经被腐蚀。当然，此后“散茶”被推上了上位，以“昼三”等为中心，游廓的等级制度在某种意义上呈现出更复杂的状况。但从游客的需求方面来看，不可忽略的就是逐渐呈现出了一种平民主义倾向，多数战胜了少数。 在考察太夫的兴衰消长过程的时候，我们可以从为数众多的“逸话”和“评判记”中，想象江户初期她们是怎样受到人们的追捧。她们让男人们匍匐在脚下，这对于日本女性而言，可以说是所享受到的难得的一种待遇吧。当然，这背后也有人投之以鄙夷的目光，但崇拜她们的男人们并不在乎这些，仍然是追慕并爱恋之。特别引人注目的是那些身份低下的男人拼出命来追求她们的感人故事。在旧吉原刚开办的时候，从京都大阪地区转移到江户来游女中，有一个卖油郎对在三岛留宿时认识的佐渡岛正吉一见钟情，为了结识她而把珍藏的二两黄金拿出来，终于如愿以偿，为了表达对“正吉妹”的感谢、感恩之情，第二天他就推着车到江户去，此后的三年间他一直在江户城为正吉拉车抬轿，这就是《卖油的平太郎的故事》（参见《漫物语》）；宽永年间，一个锻刀铺学徒恋慕吉野太夫，在预约上太夫的第二天，由于过分高兴而跳入桂川自杀身亡（参见《吉野传》）。接下来，近松在享保三年创作的剧本《寿之门松》的开头，藤屋吾妻唱道：“在情之道上，睁大眼睛，聚精会神地寻找爱恋”，作为老母，她真心希望爱子难与平能够“得到太夫的青睐”。这一描写很有意思，很难说这是不顾当时风俗人情的向壁虚构。 那时太夫会见大财主嫖客时的场景，即便在比不上江户的京都大阪地区，也是颇为可观的：“从门口传来喊声，‘太夫小姐驾到！’话音刚落，太夫以两支手持的烛台为先导，静静地登上楼梯，坐在了上座的正中间。左侧坐着同一家女郎十一人，她们是特意来送太夫的；右侧从太夫身后直到末坐共有围女郎十七人，均身穿红色衣裳并排而坐。在太夫面前有引路女郎和用人听候吩咐。”（《好色一代男》卷八）这里描写的是岛原的太夫吉崎首次正式接客时的盛大场景。“太夫小姐”那种高高居于嫖客之上的派头（这种派头一直延续到后来，例如在享和四年出版的歌麿画《青楼年终行事》中的初会图中也有所表现）是完全可以想象的。 然而，即便是在太夫全盛时期，威胁着这种全盛态势的因素也在潜滋暗长。一个是在正统的太夫之外，新的势力已经开始抬头，并暗暗地威胁着太夫的权威。另一个是太夫自身由于种种原因也在使自己的权威失落。以江户而论，最明显的因素是明历和宽文年间，市内的汤女[17]及其他的卖淫女从市内被驱赶出来，并且流入了游廓内。原本是自食其力的私娼，却侵入了受官方特许的公娼馆的时候，作为一种别样的新生势力而存在就是自然而然的事情了。特别是丹前澡堂[18]开办以来，像胜山那样的名妓仿佛从天而降，土生土长的吉原当地人势必会感到一种压力。虽然这样的事情并没有直接威胁到太夫的地位，但至少表明太夫有可能会被取而代之，因而对太夫无疑是有间接影响的。 可以认为，宽文年间从外地流入的“澡堂屋”式的青楼，使得散茶女郎一时激增，对后来吉原街的命运产生了决定意义的影响。而且，格子女郎、局女郎当中的一些妓女也有了相应的传说与逸事，并不只是在散茶女郎涌入后才有的。今天我们从写本《洞房语园》中，可以看到宽文年前后有关格子女郎和局女郎的故事，其中包括：正保年间[19]因熟客之死感到人生无常而削发为尼的格子女郎佐香穗，用“一双玉手千人枕”这句汉诗来加以形容的常常沉默不语、眼泪汪汪的宽文年间的格子女郎千岁，延宝年间因唱近江节[20]而有名的格子女郎泉和稻叶，宽文十五年让宫本武藏把她自己的“红色小袖和服贴身穿上、身披黑色缎子短外褂”而从游廓直接奔赴战场的局女郎云井。可以想象，那些并非大财主的町人也能根据自己的身份在游廓中各自拥有自己的相好。正如佐香穗和千岁的传说故事所暗示的那样，在游女身上是不缺乏那种谦逊而又有无常感的真诚之心的。 关于京都大阪地区的情况，宽文、延宝时期的藤本箕山感慨地写道：“事情是每况愈下了，倾国之威风已经不再。根据当时的新的行规，只要客人满意，女郎即便对客人不满意也不能不接待……从前倾城女郎受到追捧的时候，若有不如意而发脾气时，管家们都诚惶诚恐、恭敬从命，而今倾城需要讨好管家而低首下眉了。一切都今非昔比。原因不在倾城，不在管家，根本原因是嫖客的想法发生了变化，与过去大不相同，他们变得世故狡猾而又恶俗了。这岂不是很令人遗憾的事情吗？”这些不无主观感情色彩的话不免有些夸张，但还是有几分可听性的。无论如何，我们都可以从这些材料中看出倾城女郎当时的处境：既然是“服务者”，既然是“出卖色相者”，那就不论你是太夫还是别的，都必须无条件地顺从客人的要求。 以上所述太夫逐渐没落的倾向，在享保年间之前也可以找出相关的迹象来，但那只是预示其没落的模糊的征兆罢了，只是地下的潜流罢了。即便到了享保年之后，仍然有小奈良茂那样的大财主在游廓一掷千金、尽情玩乐，仍然出现了玉菊、九代和十一代高尾那样的名妓，特别是像九代高尾那样的“至高无上”的太夫，她所具有的可哀的、含有忧愁的美，是太夫没落之前的最后一道光辉…… 注释 [1] 倾城町：游廓的别称。 [2] 庄司：又称庄官，受诸侯委派管理、经营庄园、领地的人。 [3] 19世纪法国作家司汤达在《论爱情》一书中举出的一个例子，说是在靠近德国边境的一个废弃的盐坑里，冬季飘落下去的树枝枯叶，过两三个月后就会成为发光的结晶体，这是“结晶作用”使然，认为情爱就具有这种“结晶作用”，可以使对方产生美的质变。 [4] 庆长年间：1596—1615年间。 [5] 白拍子：平安时代末期至镰仓时代流行的一种歌舞，也指演唱此种歌舞的妓女。 [6] 高尾万治：又称盐原高尾，江户时代的名妓（太夫），据说，她曾被仙台侯伊达纲宗看中，并以与她体重相等的黄金为其赎身娶为妾，但此前高尾已经有了意中人，坚拒不从，伊达纲宗恼羞成怒，将高尾断指后刀割而死。 [7] 日本桥、三谷奥：均为江户城中的地名。 [8] 元禄到宝永年间：1688—1711年间。 [9] 四花患门：穴位名称，在腰部，又叫“三火关门”。 [10] 格子女郎：吉原街的妓院中次于太夫的第二等级的妓女。当时庄司甚右卫门在吉原开设妓院的时候，将游女划分为“太夫、格子、端”三个等级。 [11] 散茶：又叫散茶女郎，次于格子女郎的第三等级，宽文年间使用此名称。 [12] 梅茶：又叫梅茶女郎，低于散茶女郎的游女等级，贞享、元禄年间使用此名称。 [13] 五寸局：一夜划分为三个时间段侍奉客人，每个时间段嫖资五两银子，故称。 [14] 三寸局：一夜划分为三个时间段侍奉客人，每个时间段嫖资三两银子，故称。 [15] 座敷持：有专用的带铺席房间的游女。 [16] 部屋持：有专用房间的游女，较“座敷持”低下。 [17] 汤女：江户时代在澡堂为客人搓澡并提供性服务的妓女。 [18] 丹前澡堂：江户时代初期开办的一家澡堂，因有大量汤女而繁盛一时。 [19] 正保年间：1645—1648年间。 [20] 近江节：在近江（古地名，今滋贺县）流行的一种曲调。 [book_title]柳泽淇园及其《独寝》 1 就在这一时期，柳泽淇园写了《独寝》。柳泽淇园是宝历八年九月五日，在五十三岁时去世的。他出生于宝永三年，二十一岁的时候，恰是江户的玉菊去世的那年，“二十五弦的琴一朝断弦，哭声伴琴音”（见《水调子》），那时玉菊灯笼挂满仲町，使盂兰盆节平添感伤气氛。《独寝》的大部分就是在那时写成的。该书序文写道： 二十一岁的那年夏天，我定居于大和国，在九条那个偏僻的地方，静静地坐在竹窗前，以写此书聊以自慰。 下卷第九十七《甲斐言叶》一节中写道： 我生下的那年家里就搬到了甲斐国，十四岁时又回到了江户老家。十六岁那年春天又去了甲斐，该年底再回江户。十八岁的那年年底到了甲州，次年去了大和。……记得我和母亲等家人住在甲斐的时候，时常遭猴子骚扰，很是害怕。 参照这些话，都可以清楚地判断出该书的写作时间。（除这些句子外，能够暗示该书写作年代的句子还有不少。）的确如作者所说：“或在游里通宵达旦，周旋于群芳之间，或在雪晨雨暮，耳闻目见，在五尘六欲的世界中，接触虚虚实实各色人等，有时云山雾罩，有时诚实无伪。”对其间各种技能才艺具有广泛的兴趣与理解，虽然不免肤浅，但却抱有一种强烈的探求欲望和超越的审美态度。从这一方面来看，一个二十一岁的青年能写出这样的东西来，是令人惊叹的。特别是所谓“在游里通宵达旦，周旋于群芳之间”云云，看上去不免猥亵色情，但仔细观察其中所包含的精神意蕴，就可以发现它在江户时代的恋爱哲学（准确地说是“色道”）中，是占有独特位置的。“游山观水是学习者的兴致所在，无论何事，一言一行均有道法可寻”，这话表示了他自身的根本态度。我可以说，在江户时代无数的随笔作品中，在文学表现的深度与趣味上，《独寝》是独一无二的。这本书，至少是一个青年从自己的真心出发对人生所做的解释。 今宵独自面壁伏案，对砚提笔，回想起以前曾交往过的人。这时远处钟声敲起，屋檐下的铃铛丁零作响。听着铃声，心中浮想联翩，真没有比内心世界更复杂有趣的了。有憎恶、愤恨的人，也有后悔的事。笔的事、砚的事、书的事。如今想起江户的事情来，想起去桑名七里，去石山寺，那里有各种怪石。我还想起了宇治河上的雾，觉得源氏[1]想去情死是很可爱的。我还想起了以前曾嗅到的一种名叫桐的伽罗香。忽而想到东，忽而又想到西，这就是一人独居独寝的乐趣。飘动的云彩看上去像是一条龙，在那里自由翻舞。问小和尚那云彩像什么，回答说像是火燵[2]，确实过了一会儿不像龙了，而像火燵，继而又像扇子，或者像香烟的烟雾，最后便消失了。……月亮看上去很可疑的样子，仿佛一汪水。在悠闲的时候或者开心的时候所听到的钟声，特别叫人遐想。……想到这些事情的时候，不知不觉就睡着了，然后就是梦。人说日有所思夜有所梦，至少思念的人应该出现在梦中吧。但梦中的那个人不像是女人，梦见从高山悬崖上坠落下来，有时也梦见相恋的人，但对方却是一张并不高兴的脸，看那样子变幻不定，忽而又变成了一个男人，像是一个砚台盒盖。没有比梦境更变幻不测的了。 从这一段文字中，我们就可以推察《独寝》的作者写这部随笔时的内外两方面的生活。以小和尚为伴的独身生活，屋檐下的风铃、伏案面壁的孤独的内心世界。他所想到的，是笔、砚、书籍、旅行，还有思念、憎恶、悔恨、可惜等错综复杂的人事交往。其中，先前嗅过的伽罗香，与倾城女郎情死的浪漫事件交叉在一起。或许在奈良的木辻还有他的相好，所以听到“远处钟声敲起”就为之心动。他也像哈姆雷特那样随心所欲地观察着变幻不定的云彩。这种随心所欲的状态没有字斟句酌的润色，而只是将自己的所思所想如实地记录下来，于是就有了这本《独寝》。 年轻时无色，就没有青春朝气；年老时无色，就会黯淡乖僻。世间所谓“色气”者，就是对所喜所爱的追求，并不单单是淫欲。士无色不招人眼，农无色不生嘉禾，工无色不显手巧，商无色没有人缘，天地间若无色，则昏天黑地、死气沉沉。故孟子有大王好色之辩。（《云萍杂志》） 人伦交往若不出自真心，仁忠慈孝柔和爱敬等，则不会出于真情。孝亲之心，为父母死而无憾之心，就是真诚，此外无他。此诚心出自男女恋慕。无恋慕之情者，不会对不仁之君尽忠，也不会对不慈之亲尽孝。远者有颜回“吾犹能”之语[3]；近者有右近《遗忘》之歌[4]。古歌有云：“不恋爱，人心干涸，如何知物哀。”[5]（出处同上） 以上两段，是柳泽淇园在晚年写下的更坦率、更带有教训性的话。色“并不单单是淫欲”，年轻人“无色”就没有生气，年老“无色”就黯淡乖僻。色就是“对所喜所爱的追求”，而且也不限于男女间的性欲。一个人男女间的欲望高了，甚至就会“对不仁之君尽忠，也会对不慈之亲尽孝”，这些都同样出自于真诚。在这个根本的意义上理解色恋，柳泽淇园在《独寝》和后来的《云萍杂志》中就完全对“色恋”不抱任何羞耻之心了。在《独寝》中，作者以青年人特有的元气，尽情地、无所顾忌地、彻底地阐述了色恋（当然主要是男女间的色恋）哲学。这是依托于儒教，以日本之心加以诠释，在江户时代的花街柳巷中孕育出来的色道观。作者以士人、学者和町人的教养，将最具象的性生活置于江户时代特殊的背景下加以综合表现。在这个意义上，《独寝》是标志江户时代色恋文学的最高峰的作品，这样说也绝不为过。我在上文对藤本箕山的“色道”进行考察的时候，是以解释“游女道”的《宽文式》那一部分为主要论题的。与此相对，《独寝》中的主要论题是“游客道”——就是从游客的立场所阐述的“游的哲学”。这两方面相互补充时，才能将江户时代的“游”的全景展现出来。藤本箕山对“游客道”的论述除《宽文格》和《情死部》的部分之外，都要求游客要有气度风范，其主要部分是由“好色之家的口头言语的功夫最重要”“此道以知足为本”之类的感觉方面的细致要求构成的，他的“游的精神”是彻底的，同时又是比较浅显的。 而柳泽淇园的“好色”则是从女性的感官之美出发的。对于丑陋、对于不好的气味——作为“香道”[6]达人的他，将气味问题作为一个重要问题提出来，是理所当然而又很有趣的现象——还有不合意的女人，他都恶心欲吐。“儿子之心亲不知”“听从父母之命而娶了财主家的女儿”，这使他“早晨看到她的脸就想背过脸去，晚上看到她，心想此人有何可取之处？想着想着，便希望尽快往生吧，死了算了”（上卷之六）。而且面对“东坡先生所说的‘三平二满’，就是鼻子、额头、下颚一样平，两边眼睑发肿，整个是平板方脸”的妻子，他写道：“对这种情形，东坡先生尚且曾说过，此等虫子一样的丑人是如何长成的？何况让我整天面对这样的脸，那只有讨厌了。按说笑起来应该是美的，但是连她的笑也感到讨厌。奈何、奈何！”（上卷之九）于是只有摇头叹气了。“我所讨厌的是，脸大，没有鬓角，发际太浓密，鼻子太大，嘴唇太厚，肤色黑，发胖，个子太高或太矮，说话声高，手脚太大。大体如上。以前，看到在眉毛处涂黑的女人，一天都会呕吐好几次。脸一定要长得小一些，肤色一定要白皙，说话声音要温柔亲切，要又有一点天真烂漫、活泼率真。这样的女子比仙家的不老不死还要珍贵。”（上卷之六） 柳泽淇园真不愧是画家、诗人、三味线弹奏妙手、香道的名家，他深深地为女性美所陶醉。但他最欣赏的主要还是女人的眼鼻耳等五官。最初他对女人的欣赏更多地带有肉欲，但他后来却以肉欲满足为卑劣。关于他反复强调的“感到讨厌又讨厌”的事情，他这样写道：“我最讨厌的事情，是本来娶了妻子，却瞒着妻子对下女、腰元[7]等上下其手，这是很恶劣的。你若是喜欢，就把人家公开地纳为妾就行了，把她安排一个地方住着，随时可去。世间很广阔，为什么要在妻子眼皮底下勾引下女、腰元呢？这岂不是太下作了吗？你喜欢这个腰元，就好好调教她，让她作妾，要在此之前就把她安排好。……有人认为恋爱就得偷偷摸摸地搞，越遮人耳目就越有趣，实在是愚蠢的看法。……”（下卷之一一三）这种观点在那个时代真是一种罕见的另类的洁癖。这一点从《燕石十种本》的注释中特别做的说明就可以见出：“这种说法是此书的白璧微瑕……实际上各种各样的恋爱都各有趣味。作者写此书时只有二十一岁，到了三十岁他就不会再这样信口雌黄地说话了。”实际上只有这种洁癖，才使得柳泽淇园的“好色”在“色”通向“恋”的过程中架起一座桥梁。 话又说回来，又是什么原因使得洁癖的柳泽淇园到花街柳巷去寻求女性趣味的满足呢？他写道：“花街柳巷，假名文字写作‘亡八’（くつわ），意思是使所谓孝悌忠信礼仪之道全都灭‘亡’掉。而实际上，花街柳巷中的游女，也有为了孝悌而卖身的，也有常年尽心侍奉主人、对主人尽忠而使家业繁荣的，与有信义有情义的客人倾心相待、不抱二心。若不是不讲慈悲、不讲礼仪的地方，为什么还被称为‘亡八’呢？实际上在谎言中、在风尘女子的内心里也是有人情在的。”后来柳泽淇园在《云萍杂志》中为游女做了这样的辩护。这位年轻的作者没有对其论点做过多论证，他只是将自己看到的一面写出来而已。在他看来，经过打磨和锤炼的、将五味加以协调融合而归于“平淡味”的、“无声无踪臻于最高境界”的女性，那是非“女郎样”[8]莫属的。“普通女子湿热太重，味道不好闻”，身心都缺乏洗练，而且嫉妒心太重，死缠着男人，这种女子不合他的趣味。与此相反，“那些倾城女郎，正如谣曲中所唱的山女神那样，不知从哪里来，不知往哪里去，不知自己属于谁，只是从人贩子手里被卖到这里，把山间野合之子打磨成为花枝招展的艳丽女人……有普通女子也有女郎，然而有了女郎，普通女子就显得土气了，这两者是不可同日而语的。女郎是被打磨而成的美的化身”（下卷之一一三）。 不仅如此，出生时的家贫、颠沛流离的“待客”的辛苦、内心对喜爱的男人的忠诚，都使她们的心灵得以锤炼，而使其成为“女道的人参”。“太夫具备了仁义，她们将辛酸咸苦涩五味调和在一起，故而成其为太夫。据说人参是有辛甘四味的，是养神的妙药，而在女道中，太夫就是人参……《茅亭客语》那本书记载说梨子是五脏的刀斧，但是至于普通女人对男人意味着什么却未作说明，这是令人遗憾的”，这么说来，太夫就是普通女人的“天敌”。“反正普通女人总是咒骂游女是下贱货，有一句古话‘比不上人家就骂人家’，太夫对于普通女子而言，是钻之弥坚、仰之弥高、遥不可及的，所以就把她们视为仇敌并咒骂之。”（下卷之一一三）总之，在俘获男人的心方面，普通女子到底是比不上游女的。 像这样肆无忌惮的言论，不仅会引起现代女性的愤怒，对大多数现代男人来说，也是不可思议的吧。然而，我现在的任务不是站在现代男女的立场上与古人进行争论，我要做的，就是通过这些言论，来理解当时的人对游廓的看法与观念。从这个角度看，这些话为我们提供了洞察历史的材料：它可以帮助我们理解为什么当时有本事的男人不能从普通女性那里得到满足。游女这类女性到了享保时代具备了怎样的色道修养？这些事情与当时的社会伦理相结合，如何使游廓被半公开地得以认可？再更进一步客观地追问：我们的时代果真与《独寝》所反映的时代绝缘了吗？这些都是大有探究之余地的。 《独寝》在哲学上的深度表现是对游女的赞美。作者写道：“在所有嫖客中，有两种人，一是陷进去的‘通人’，二是精通色道而又不轻浮的人。这两者看似没有什么不同，实则大有不同。”较之“陷进去的通人”，柳泽淇园更倾向于“精通色道而又不轻浮的人”。在他看来，男人恋慕游女，比起恋慕普通女子更为执拗。而且，他对恋慕游女的男人所具有的“诚”大加赞美：“从前恋慕吉野太夫的男人，听说吉野被人赎身了，一天当中有三个人发了疯，可见在色道上也是有‘诚’在的。对于普通女子的喜爱，随着时间推移是依次减弱，而对于游女的思恋，却是越来越重。”要问这是为什么呢？柳泽淇园自问道：“普通女子真实固然真实，而且应该有诚挚的真实，而女郎每天都被不同的人所买，恋情为什么会深呢？”这个发问意味深长。对此，他做出了回答，一言以蔽之就是：“谎言中有真诚。”而追求这种谎言中的真诚就是一种乐趣。这就形成了柳泽淇园色道观的特色，就是关于谎言的哲学，这也是他的色道观的出发点。 这种谎言中的真诚不仅存在于花街柳巷。柳泽淇园在《云萍杂志》中记述了一件事，说他在江户的时候，与一位朋友相约成为刎颈之交。为了试验这位朋友的真诚，他向朋友借钱。最初是二十五两，到了年底又要借二十五两。这位朋友二话不说，就拿出钱来交给了他。此后，两人不再提借钱的事，关系也越来越好。但那时朋友因为意外灾祸一时需要很多的钱，其妻子想起了柳泽淇园借去的钱，就怨恨地说：“过了七年了也不还，这简直是明抢暗夺啊！”朋友听了这话，对妻子厉声呵斥道：“不要胡说！他绝没有欺我之心，是因为他缺钱没法还。我们是刎颈之交，你女人家知道什么？你要敢再提这事，我就休了你！”淇园听说了这件事，就托人传话说：“我不是没有钱，可是却一直没还，实在抱歉！”朋友听到这话后，是这样回答的：“因为对方不诚实就绝交，不算是知己好友。欺骗也好，不诚实也好，都不是当初就有的。世上根本没有人一开始就抱着欺人之心而交朋友，所以后来即便出现了欺骗和不诚实也应该原谅。不原谅就不是朋友。”淇园听了这话，把以前借的那些钱原封不动地还给了朋友，此后两人的交情更为深厚了。 柳泽淇园的这个试验是不是太过头了，那又另当别论。但他的朋友甘心容忍不诚实的那种宽阔心胸，令淇园与其为友而感到安心。淇园本人也是这种人，《独寝》中写道：“主人要给管家增加俸禄赏赐，想起来的话就快给。只要觉得人家干得好，就快给他赏赐为好。为什么呢？假如赏赐还没给的时候发现他干了坏事，就会打消赏他的念头。打消了念头的话，人家之前干得好就白干了。人总是有善恶两面的，善事须快做，恶事须快戒。”（上卷之十）从这段话可以推想淇园的思想，也使我们想起了蒙田的散文中意思相近的一段话。但蒙田只是为了自己内心的平静，宁愿奴仆来欺瞒自己，而柳泽淇园则是相信人性，故而对别人的欺瞒安之若素，在伦理上也更为纯粹。 去花街柳巷游玩的人，都要有这种“诚”之心。“游女就是说谎的人”，去游廓玩乐“就是要换一副面孔”，没有这种思想准备的人，是不可能发现“游”的精神的。而且明知道是谎话却还要觉得有趣，在谎言的深处探究不变的人情，去发现游女的“诚”之心，即便她把“诚”之心奉献给了别人而没有献给自己，也不要生气，仍然要对她献出自己的诚之心，不失掉自己的诚实。这样具有人情味的人才是真正的“游”人。“一切的色道恋路，都要具备两种最根本的东西，那就是仿佛可以永远延续的可怜之心和可爱之情。”在夜深人静的时候讲述自己的身世，并为此而流泪，那就是仿佛可以永远延续的可爱之心。写下的山盟海誓的文字，虽然知道多半是谎话，但又想“或许也有真实之处”。走上“充满羁绊的恋路”之后，“总觉得太夫说的话都很难得，希望她所说的都是真的。明知再狡猾的狐狸总有一天会落入圈套而丧命，但就像落入热油锅中的老鼠是不可能逃出去的”。这样一来，无论是怎样的老手和“粹人”，“一旦陷入，那些妙法秘术全都不管用了，便走入了恋情的盲区。有智慧者，有先见之明者，都成为此道玩家”。 “那些从来都没做过傻事”的大财主，也悄悄地亲手给太夫写来情书，那些情书“可能被太夫和其他女郎作为笑料而互相传阅。有些满怀深情写的情书，太夫却不想弄清到底是哪个客人写的，便把它当成引火纸，化作黑夜中的一缕青烟了”。然而《独寝》的作者却并不因此认为太夫可恨，也不因此而嘲笑那些大财主。“有情可原啊，有情可原啊！作为人，怎能恨那种事情呢？有才学者，对色道的沉湎也就深。”（下卷之八十二）干蠢事换来的是快乐，内心深处的“诚”也有了生发的机会。 当这种“诚”深深地植于内心、对游女的爱心不为其他所动摇的时候，游客就要品尝失恋的痛苦，而且那个游女就是曾经以身相许的人。“不知是不是命中注定，自从与那位太夫相逢之后，对她一刻也不能忘怀。睡觉时会梦见她，平时她的面影就在眼前摇荡，已经完全陷于情网了。当她稍背过身去的时候，蓬松的鬓发遮住了可爱的眼睛，如何不令人销魂呢？我真想说：世上固然有不少女人，但有几个女人能称得上是美人呢？”“想来，假如被女郎甩了，你无论如何坚强，恐怕都会陷于单相思吧。像那样的内心痛苦，对别人也不能倾诉，只有埋在心里。对别的女人连手也不想碰。不知色道恋路的人会说：这实在是傻之又傻。这样说的人对诗歌肯定是一窍不通。”（上卷之十二）只有了解情痴，才能懂得诗歌。“有一个人结识了名叫源氏的女郎。这个人陷得很深，平常将那女郎的画像贴在墙壁上，加以凝视欣赏……有一个名叫石南的帮闲曾说：源氏跟人家情死了，还有什么可爱的呢？我回答说：她过去可爱。”（上卷之十）“她过去可爱”真是一句很美的话，以此对日本式的维特寄予了满腔的同情，这也是柳泽淇园作为“通人”的优异之处。 与失恋状态相反，就是从游女的谎话中探出其“诚”，并把她握在掌中。觉得幸福的话就为她赎身，不幸福的话就去情死。上述的源氏与一个已有家室的三十岁的男人一起情死的事件，就是在柳泽淇园动手写作《独寝》的那年秋天发生的。淇园对这个情死事件所做的评论也值得我们倾听。他不赞同世间那些轻薄的批评，他认为他们的情死中包含着“诚”。他写道：“口口声声说游女是水性杨花，但人家连命都舍弃了，还有比这更难得的吗？如果你不是那位女郎的老板，如果你不知道源氏的身世，你就没有资格说三道四。”（上卷之四十三）原来，源氏和敦贺屋早在敦贺屋娶妻成家之前就认识了，两人已经相约今后结为夫妻。但是男方对父母之命的婚配难以拒绝，就想婚后找机会离婚，然后再娶源氏，于是仍与源氏保持交往。然而，却是“狂风摧花，浓云蔽月，一意孤行，意气用事，以命相从，如今是双双化作了尘土”。对此，柳泽淇园认为，“敦贺屋的内心是十分可爱的，结局是令人同情的”，因为他具有《云萍杂志》中所说的“随时准备去死的心”，也就是“诚”。“有了死之心，男人就不会再在乎性命，女人也不再留恋今世，双方就想到一块儿了”，这也就是一个“信”字。 在淇园看来，敦贺屋身上也有缺点，就是由于他的糊涂和软弱，他没有将自己的“信”一以贯之地坚持下来。他听从父母之命娶妻 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜