[book_name]德意志悲苦剧的起源 [book_author]本雅明 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]182743 [book_dec]本书是本雅明的代表作，作者在本书上所耗费的心力，所寄托的希望，所装载的哲思，从谋篇至行文都有十足的体现。原本在文学史上不被人看重的巴洛克时代德意志悲苦剧，在他笔下却勾连起了西方自古典经中世纪而至他所处的二十世纪二十年代的文化史、美学史、宗教史。笔墨既驰骋古今，释义则不落窠臼。哲学式批评的角度在文学研究内部屡破藩篱，而在广义文化研究层面更让人耳目一新，及至今日，费解之名仍在，独创魅力不减。 [book_img]Z_9881.jpg [book_title]认识论批判　代序 不论在知识中还是在反思中都不能形成聚合的整体，因为前者缺少内在，而后者缺少外在，因此，如果我们期待科学中会有某种整体性的话，我们必定要将科学设想为艺术。而且我们不可以在普遍意义上，在外溢之物中寻找该整体性。正如艺术总是完全在每一件单个的艺术品中得到表现，科学应当也是每一次完全在单个处理对象上证明自身。 ——约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《色彩理论史材料汇编》[1] 哲学文字所特有的现象是，每一次选择措辞时它都要重新面对表达（Darstellung）的问题。虽然这种文字在其封闭的形态中会成为教义（Lehre），但是要赋予它这种封闭形态，则超出了单纯思考的能力。哲学教义是建立在历史性编订的基础上的。因此它是不论用多少几何方法都无法得到的。数学清楚地证明了，每一种严格恰当的教导理论都自诩可以彻底消除表达的难题，这种消除是认识（Erkenntnis）的真正标志，由此数学也就明确地表达了它对语言所意指的真理（Wahrheit）领域的放弃。那些用于哲学构想的方法在数学的教导理论设置中是不会出现的。而这无非表明了，哲学构想具有一种秘传奥义，这是它们自己无法抛弃，无从否认，而且有义务加以赞扬的。哲学形式的另一种可能，即由教义概念和秘教文章的概念所设定的形式，是那种被19世纪的体系概念（Systembegriff）所忽视的形式。而只要这一体系概念在决定哲学，那么哲学就趋向自满于一种调和论（Synkretismus），这种调和论试图在各种认识之间铺开的蛛网上捕捉真理，就仿佛真理是从外部飞入一样。但是取自这种真理的普适性还远不足以达到教义的说教权威性。如果哲学不想作为通往认识的中介式引导，而是作为真理的表达来维护其形式的规律，那么要予以重视的就是对其形式的演练，而不是其在系统中的预先推定。这种演练将自己以一种入门手册的形式强加给了所有那些时代，那些时代认识到了真实之物的本质不可转述。这个手册可以用经院哲学的专有名词“劝谕文”（Traktat）[2]来称呼，因为这种劝谕文包含着对神学对象的指涉，即使这种指涉是潜在的。缺少了这些对象，真理是无法被思考的。劝谕文尽管在语调上可能有说教意味，但就其最内在的态度而言，它仍然拒绝像某种教谕那样言之凿凿，那样的教谕如同教义那样可以以自身的权威来宣扬自己。劝谕文也不缺少数学论证时所用的强制方法。在劝谕文的经典形式中，将会出现权威的引文，作为某个（与其说是教育不如说是教训的）意图的唯一实际存在。劝谕文方法的总和就是其表达。方法是迂回的路径。以迂回路径来表达——劝谕文的方法特征。放弃对意图平铺直叙的展述是它的第一个标志。思想总是颇有耐心地重新起头，辗转地回到所论事件本身。这种以不断暂停为喘息的迈进是思辨最恰当的存在方式。因为思辨在观察同一个对象时会依照不同的意义层级，从而有一次次重新开始的动机并且也有理由采取间断性的节奏。正如马赛克在破碎成任意碎片时，仍然不改其壮丽，哲学思虑也不会为其进展而担忧。支离破碎的会重新聚合；再没有什么可以更有力地劝导人信从超验（transzendent）伟力了，不论这伟力是来自圣者画像还是真理。思想碎片越是难以直接参照基本构想来测量，其价值就越具有决定作用，表达的光辉取决于这一价值，恰如马赛克的光辉取决于彩釉的质量。微观角度的加工与这一造型艺术整体和智识整体的关联表明，只有在对某个实在内容（Sachgehalt）的细节进行极度细致的考究，才能把握真理内容（Wahrheitsgehalt）。马赛克和劝谕文都是历经中世纪之后在西方臻于最高成型，之所以能将两者作比，是因为它们之间确有相似性。 这样的表达所包含的困难仅仅表现为它是一种天生的散文形式。布道者在单独的句子本身无法自圆其说时通过声音和面部表情来支持这些句子，将这些句子组合成一种往往摇晃不定、轮廓模糊的思想路线，就仿佛只用一笔勾勒出了巨大的写意草图，而文字的特有之处就在于，可以打断每一句然后重新开始。思辨性的表达比其他表达都更符合这一点。让读者心驰神往不是它的目的。只有在它让读者在观察的不同阶段驻足而思时，它才是自信不疑的。它的对象越大，这种观察就越多停顿。它的散文式的冷静与教导式的命令语言同属一处，始终是唯一适于哲学研究的书写方式。——这一研究的对象是各种理念（Idee）。如果表达想要保持这种特有的哲学劝谕文的方法，它就必须是对理念的表达。在被表达的理念的轮回交替中展示出的真理，逃脱了任何形式的、向认识领域的投射。认识是一种占有（Haben）。认识的对象是如此来决定自身的，它必须在意识中（即使是超验的意识中）被占有。它始终带有被占有性质。对于这种被占有物来说，表达是次要的。它不会先天地作为一种自我表达者存在。但是这种自我表达恰恰是真理的特点。对于认识来说，方法是一条用来获取占有者的对象（即使它是在意识中被制造出来的）的路径。对于真理来说，方法却是其自身的表达，因此也是与真理相伴的给定形式。这一形式不像认识的方法论那样从属于意识的关联，而是为一种存在（Sein）所特有。哲学在其起源时的最深意图之一，也即柏拉图的理念论（Ideen-lehre）的一句话总是一再地得到证明，认识的对象不等于真理。认识是人们可以质疑的，但是真理不可以。认识是针对个体的，但是并不直接针对个体的统一。认识的统一（如果它可以以其他方式存在的话）更应该是一种仅仅通过中转才可建立起来的联系，这个中转是在单个认识的基础上，某种程度上通过单个认识之间的协调达成的。而在真理的本质中统一完全是不经过中转的，是直接的限定。这一直接限定的特有之处就在于，不可以被质疑。因为如果真理本质中的和谐统一是可以被质疑的，那么这个问题就必然是：在与真理相符的问题的每个可以想到的答案中，在多大程度上就已经给出了该问题的答案。而在回答这个问题之前必然又会遇到同样难题，如此反复使得真理的统一性逃脱了所有的质疑。作为存在中的统一而不是作为概念中的统一，真理是超越了所有疑问的。概念是出自理智的自发性质的，而理念是赋予观察的。理念是一种预先给定物。于是，真理区别于认识联系的独特性就将理念定义为存在。这显示出理念论对于真理概念的可适用性。作为存在，真理和理念获得了柏拉图体系着重赋予它们的形而上学意义。 这主要是在《会饮》中有所记录。其中特别包含了两则与这一问题相关的有决定性的表述。真理（理念的王国）被发展为美的本质内容。真理被解释为美。洞察柏拉图关于真理与美之间关系的观点，不仅仅是所有艺术哲学探讨的最高要旨，而且对于确定真理概念本身也有着不可取代的作用。一个系统论的观点只会将这两句话视为某种长久以来的献给哲学的礼赞，由此不可避免地脱离理念论的思想之域。而这种思想恰恰是在上述设想的宣言里再清楚不过地阐明了理念的存在方式。这两种表述中首先是第二则需要作出限定性的说明。如果真理被称为美，那么这要按照《会饮》的语境来理解，这一篇对话描述了情欲的等级序列。必须如此来理解情欲［厄洛斯（Eros）］，当它将自己的欲求指向真理的时候，并没有背叛它最初的追求；因为真理也是美的。真理与其说在自身，不如说是对厄洛斯来说是美的。在人类的爱恋中也有如此一种关系：人对于其恋人来说是美的，但在其自身并不是；而这是因为他的身体是在一个比美更高的秩序中表现自身的。真理也是如此：它与其说是在自身，不如说是对追寻它的人是美的。如果此说带有一点相对论的气息，那么再怎么远推，真理所持有的美也不会因此而成为一种隐喻性的修饰。真理作为表达自身的理念王国，其本质毋宁说确保了对于真理之美的言说绝不会受到损害。在真理之中，那种表达的层面完全就是美的庇护所。因为美者只要坦率地承认自己的美，它就始终是显见的、可触的。只要它除了显现别无他求，它的显像就是诱人的，这一显像吸引着理智的追索，而唯有当它逃至真理的圣坛时，它才让人看到它的纯洁无辜。厄洛斯跟踪着这一逃遁，不是作为追捕者，而是作为爱恋者；厄洛斯如此穷追不舍，以至于美为了显现自身之故总要逃避这两者：出于畏惧而逃避理智者，出于怯惧而逃避爱恋者。而只有后者可以作证，真理不是摧毁隐秘的揭露，而是恰合隐秘的启示。真理对于美来说是否可以做到恰如其分？这个问题是《会饮》最深层的一个问题。柏拉图是如此来回答的，他指认道：真理为美的显现提供了保证。在这个意义上他将真理阐述为美的内容。但是这一内容并不是通过被人揭露而大白于天下的，毋宁说它是在一个过程中证明自身的，这一过程可以比做进入理念领域的外壳在熊熊燃烧，在对作品的这种焚烧中作品的形式达到了火光的高峰。真理与美的关系再清楚不过地表明，真理与认识对象是多么的不同，人们却习惯于将两者混为一谈。真理与美的关系包含了对简单但却不遭人喜爱的事实状况的解释，这一状况是如此一些哲学体系的当下处境，这些体系的认识内容早就丧失了与科学的关系。伟大的哲学是在理念秩序中表达世界的。然而现实往往是，让其如此而为的概念轮廓早已经破碎不堪了。尽管如此，这些体系作为一种描绘世界的规划仍然是有效的，正如柏拉图对其理念论，莱布尼茨对其单子论，黑格尔对其辩证法所宣称的那样。因为所有这些尝试都有如此特征，它们仍然紧紧握有其意义，而且往往在它们不指涉经验世界而指涉理念时才加倍地发挥其意义。因为这些思想的形成是作为对一种理念秩序的描绘开始的。思想家越是集中地在心中规划现实的图景，他们所构造的概念秩序就必须越丰富。在对理念世界的原创性表达进行阐释的后代人眼中，这样一种秩序必然有利于他们根本所指之物。如此来操练对理念世界的描述性规划，直至让经验世界也自动进入其中并且消融于其中，这种操练如果就是哲学家的任务，那么他就赢得了被提升的介于研究者和艺术家之间的位置。艺术家设计出理念世界的一幅小图，而且因为他是将其作为比喻来设计的，所以在所有现实中这都是最终的版本。研究者以概念从内部来区分世界，由此将世界编排为理念领域里的四散分布。将哲学家与研究者联系在一起的是消解单纯经验的兴趣，将其与艺术家联系在一起的是表达的任务。一种流行的直观看法总是过分倾向于将哲学家归于研究者，而且往往是不那么抛头露面的研究者。哲学家的任务中似乎没有留有一处来考虑表达。哲学风格的概念是摆脱了悖论的。它自有其预设。这预设就是：不同于演绎链条的停顿艺术；与断片姿态恰成对比的论文持续性；与肤浅的包罗万象大相径庭的母题重复；与否定性论战完全不同的积极实证之充盈。 为了让真理表现为统一的和唯一的，并不需要一种来自科学的毫无空隙的演绎性关联。然而这种毫无空隙恰恰是系统逻辑与真理思想相联系的唯一形式。如此系统化的封闭性与真理的共同之处并不比任何一种试图在单纯的认识和认识关联中确定真理的表达方式更多。科学认识理论越是尴尬地随众学科前进，其方法上的内部不一致就越是清晰无误。在每一个单个学科领域里都有新的不可推导而得的前提，在每一个领域中，过去的问题都被断然视为已解决了的，就如人们断然宣称这种解决在其他语境下是未完成的一样。[3]那些在研究中不是从单个学科出发，而是从其自以为的哲学公设出发的科学理论，其最不哲学的特征之一就是，将这种内部不一致看做偶然事件。不过科学方法的这种不连续性难以决定一个微不足道的暂时的认识阶段，以至于它反而会积极促进科学理论，只要这期间没有出现这样一种苛求，即拥有对始终毫无缝隙的统一真理的一种百科全书式的全面认识。只有体系在其轮廓形成时从理念世界的构造本身获得了灵感，它才是有效的。庞大的分支不仅仅决定了体系，也决定了哲学术语（最普遍的就有：逻辑学、伦理学和美学），它们也不是作为专业学科的名称而是作为理念世界的一种非连续结构的标志而有其意义。——但是现象（Phänomene）并不是以其粗糙的、掺杂了假象的经验状态，而是单单以其元素，在得到拯救的情况下进入理念王国的。它们脱离了自己虚假的统一体，为的是以分散的形式参与真理那真正的统一体。在这一分散中现象是从属于概念（Begriff）的。就是这些概念在物中让现象消解为元素。概念的区分要超越于所有那些吹毛求疵的毁灭性挑剔之上，只有在它以理念来救助现象，即柏拉图的“拯救现象”（τ φαινóμενα σζειν）作为目的时才可行。通过其中介角色，概念让现象得以参与理念的存在。而恰恰是这一中介者角色使得概念有能力担当另一项同样有原初性质的哲学任务：表达理念。通过理念来完成对现象的拯救，这也就完成了以经验为手段来表达理念。因为理念不是在自身表达自己，而是仅仅在概念对物的元素的组合中表达自己。而且它如此也就形成了元素的构型。 概念的标尺是用来表达一个理念的，它将理念现实化为概念的组合（Konfiguration）。因为理念并没有将现象吸纳入其中。现象没有被理念所包含。毋宁说，理念是现象客观化了的虚拟整饬，是对现象的客观化阐释。如果理念既没有将现象吸纳入自身，也没有化解在自己的功能中，化解在现象法则，化解在“假设”（Hypothesis）中的话，那么就会有这样一个问题：理念将以何种方式达致现象。对此的回答是：在对现象进行再现（Repräsentation）中。作为现象的再现，理念就归属于原则上与理念所涵括的领域不同的另一个区域。因此不可以以此来评价其存在，即理念是否可以像一个种属概念统一概括各个细类那样统一概括它所涵括之物。因为这不是理念的任务。用一个比喻也许能表达理念的意义。理念与物的关系就如同星丛与群星之间的关系。这首先意味着：理念既不是物的概念也不是物的法则。它不是用来认识现象的，这也绝不会成为对理念是否存在的判断标准。毋宁说，现象对于理念的意义仅仅限于作为理念的概念元素。诸现象以其存在、其共同点、其差异来决定那些涵盖诸现象的概念的范围和内容，而对于理念来说，这一关系则颠倒过来，是理念作为对诸现象的客观化阐释（更确切地说是对现象元素的阐释）来决定诸现象彼此相连的。理念是永恒的聚阵结构，包含着作为这样一个结构之连接点的现象元素，由此现象既被分解又得到了拯救。而那些元素，将其从现象中抽离出来就是概念的任务，那些元素在极端情况下（das Extreme）最是显露无遗。理念被改写成对这样一些关联的构造，在这样的关联中仅此一次的极端情况物以类聚。所以将语言的最普遍指向理解为概念，而不将其认识为理念，是错误的。想将普遍之物解读为一种平均化之物，是悖谬的。普遍之物就是理念。而经验之物与此相反，对它越是深入地透析，就能越清楚地看到它是一种极端情况。概念则来自极端情况。正如母亲只有在她的孩子们感觉到她在近旁而环绕在她身边时，她才会显然充满生机和活力，理念也只有在极端情况集合环绕在它左右时，它才会获得生机。理念——用歌德的话来说就是理想——是浮士德式的母亲。当现象没有表明对它的遵循并围绕它时，它就始终是晦暗不明的。对现象的收集是概念的事儿，而对现象的分解是依靠不同的理智在概念中完成的，它因为在这同一过程中一举两得而尤其显得意义重大：这过程既拯救了现象，也表现了理念。 理念不是在现象的世界中给出的。这就产生了如下问题：理念在上述中的给定状态是如何形成的，以及是否有必要将所有对理念世界结构的解释都转交给一个多次受到召唤的智识观照。如果所有哲学奥义都传达出的那些弱点会在某处显明到让人抑郁的地步，那就是在“观看”（Schau）中，这是所有新柏拉图主义的异教教义为其信徒预先指定的哲学行为方式。理念的存在根本不可以被设想为一种观照的对象，也不会是智识观照的对象。即使在对理念的最充满悖论的改写中，也即智识原型（intellectus archetypus）中，观照也无法接受真理（Wahrheit）的独特的给定状态，这种状态始终是脱离于任何意图（Intention）的，更不用说真理会显现为意图本身了。真理从不会进入一种关系中，尤其不会进入一种有意图的关系中。认识的对象作为一个由概念意图决定了的对象，不会是真理。真理是由理念构成的一个无意图的存在。因此，适合于真理的行为不是认识中的一个意见（Meinen），而是进入并融会于真理。真理是意图的死亡。这一点也可以通过那个关于萨伊斯城（Sais）中戴面纱的图像的寓言得以说明。谁如果想要追问真理，他在揭开面纱时就会遭到毁灭。其中起作用的并不是事实内容的一种神秘的恐怖，而是真理的性质，在真理面前即使是最纯粹的探寻之火也会如受水淋一般熄灭。作为一种理念化之物，真理的存在与显象（Erscheinung）的存在方式不同。真理的结构要求这样一种存在，它在无意图性上和物之朴素存在相同，但是在存在坚实性上可能超过了后者。真理不是一个从经验中获得其规定性的意见，而是一个事先决定该经验的本质的力量。只有这种去除了所有现象性的存在才适合这种力量，这种存在是命名的存在。它决定了理念的给定性。但是理念与其说是以一种原始语言，不如说是以一种原始感知来给定的，在这种感知中词语拥有命名的尊贵，也丝毫无损于其认识的意义。“在某种程度上人们可以怀疑，如果不是理念这个词的意义对于那位只熟知自己母语的哲学家来说造成了一种对词语概念的神化，对词语本身的神化，还有没有可能产生柏拉图的‘理念’论：柏拉图的‘理念’，如果允许从这个片面的角度来判断的话，无非就是对词语和词语概念的神化。”[4]理念是语言性的，而且在词语的本质中是让词语成为象征的那一个层面。在经验性感知中词语分解了，这时词语除了那个或多或少被隐藏起来的象征层面之外还有一个显然世俗的一面。哲学家所做之事就是，通过表达重新恢复词语的象征性质（symbolischer Charakter）之优先权，词语的象征性让理念成为自明之物，它是与所有外向型传达行为相对立的。因为哲学不可以自诩能通过言说来启示，所以唯有通过首先回溯原始感知的回忆才能实现上述之事。柏拉图的回忆说也许与这种回忆也相差不远。只是这里的回忆不是让图像在观照中现实化，而是在哲学思辨中让理念作为词语从现实的最内部脱离出来，这一词语重新要求得到命名的权力。但是以这样的姿态出现的最终不是柏拉图，而是亚当，是人类之父也是哲学之父。亚当的命名远非游戏与率意之为，由此恰恰在这种命名中，天堂的状态被证明为是尚无须在词语的传达意义上费力挣扎的状态。正如理念是在命名中无意图地给定的，在哲学思辨中理念就有必要更新自己。在这种更新中，对词语的原初感知重新被制造出来。如此则哲学在其常常遭人嘲讽的历史进程中恰当地成为一种斗争，该斗争的目的就是表达少数几个一再重复的词语——表达理念。新的术语，但凡它们不是严格地在概念领域中有所作为，而是针对观察的最后对象的，那么引入它们就让人心生疑虑。这样的术语是一种徒劳的命名，其中更多的是意见而不是语言，它放弃了历史为哲学观察的主要特点所赋予的客观性。这些哲学观察处于已然形成的自在的孤立状态中，而这是单纯的词语永远做不到的。理念便是如此来宣告自己对法则的信奉的，这法则意味着：所有的本质都存在于已然形成的独立而未受侵染的状态中，不仅仅独立于现象，也独立于彼此。正如天体的和谐是建立在彼此不会碰撞的星球的运转基础上，理念世界（mundus intelligibilis）也是建立在纯粹本质之间不可逾越的距离基础上的。每一个理念都是一颗恒星，它与其同类的关系就如同恒星彼此之间的关系一样。这些本质之间的和谐关系就是真理。人们所谓真理多样性则是有限的。因为非连续性是符合“本质的……这些本质的生命是与对象（Gegenstände）及其特性完全不同的；它们的生存不会因为我们随意取出并补充一个在对象上遇到的复杂体本身（κα?' ατò）而辩证地强求得到，它们的数目是有限的，对其中每一个单独的本质，人们都必须艰难地在其世界中，在其所降临的地点寻找，直到与其相遇，就仿佛发现了青铜器，或者直到对其存在的希望被证明是虚假的”[5]。对这种非连续性所造成的有限性的无知，常常破坏了更新理念教义的热情尝试，包括较早的浪漫主义者们的尝试。在那些浪漫主义者的臆测中，真理并不是带有语言性质，而是获得了一种反思意识的性质。 悲苦剧（Trauerspiel）[6]在艺术哲学论文的语境中是一种理念。这样一种理念与文学史上的概念之间最显著的差别就在于，该理念在必须证明那种多样性时是以统一为前提的。文学史的分析将细微差异与极端情况互相混合并且将其作为未成型者（Werdendes）而使其相对化，这些差异和极端情况在概念发展过程中保留了补充性能量的地位，而历史仅仅显示为一种同时共存者的水晶体的多彩边缘。对于艺术哲学来说，极端情况是必要的，而历史进程是虚拟的。反之，一种形式或者类型的极端情况是那种以其自身无法进入文学史的理念。悲苦剧作为概念可以毫无疑问地列位于美学类别概念之中，作为理念却与分类系统有另一种关系。理念不决定任何类别，并不包含那种普遍性或平均水平，在分类系统中每一个概念级别都是分别建立这普遍性上的。无法长久掩饰的就是，正因如此，在艺术理论研究中使用归纳法会有多么糟糕。对于新近的研究者来说，就出现了手足无措的严重状况。在研究“论悲剧性现象”之际，舍勒（Scheler）说：“该怎么办呢？我们应该集合各式各样的悲剧性例子，也即人们说让他们产生悲剧印象的状况和事件，然后归纳性地问，它们‘共有的’是什么？这是一种也可得到实验支持的归纳法。然而，这并不能让我们比观察我们自我时走得更远，如果悲剧性之事也对我们起作用的话。因为我们有什么理由应该相信那些人的说法，即他们说有悲剧性之事真的是有悲剧性的呢？”[7]如果想从流行的说法来归纳地（按照理念的“范围”）确定理念，以便随后对这广泛的确定物的本质进行探究，这只能是徒劳无功。因为对于哲学家来说，某个语词在用做对理念的指涉时虽然有不可估量的价值，但是在对这个词进行解读时，如果它被松散的言谈或者思考硬生生地接受为形式化的概念基础，那它就陷入了困窘。的确，这一事实让人不惮直言，哲学家只有抱着极度的保留态度才能去接近流俗的思考习惯，即那种为了更好地把握词语就要让词语成为类型概念这一想法。恰恰是在艺术哲学这里，屈服于这种误导的情况并不少见。因为（仅从众多例子中举一个比较显目的）当福尔克尔特（Volkelt）的《悲剧美学》在研究中将霍尔茨（Holz）或者哈尔伯（Halbe）的剧作与埃斯库罗斯或者欧里庇得斯的戏剧等量齐观，也不问一问悲剧是一种今天还能实现的形式，还是受历史条件限制的形式时，那么就悲剧而言，在如此迥然相异的材料中就不存在张力，而只存在已死的僵化差异。如此累积起来的事实材料，其中那些原本粗糙不堪者很快被亮丽现代的混杂之物所掩盖。为了追索“共同点”而投身于这一累累案牍的研究，手上最后剩下的别无其他，只是一些心理数据。这些数据通过主观认识——若不是研究者的就是与其同时代的普通市民的主观认识——以一种贫乏的反应的一致性使不同种类的事物整齐划一。在心理学概念中也许会重新出现印象的多种形态，但下列情况对之并无影响——是艺术品造成了这样的多样性，而不是一种艺术领域的本质。毋宁说，只有对该领域的形式概念进行透彻的分析才会有从本质出发的多样性，该本质的形而上学内容与其说是存在于内部，不如说是在其效用中显现，就如同血液必然要贯穿躯体一样。 一方面是对多样性的执迷；另一方面是对严格思虑的漠然，这始终是一种毫无批判性的归纳法的规定性根基。它涉及的总是那种对建构性理念［普遍性理念（universaliis in re）］的恐惧，布尔达赫（Burdach）就曾经对此进行过尤其精辟的表述：“我曾承诺讲述人文主义的起源，就仿佛这是一个生命体，作为一个整体于某时某地来到世上，然后作为一个整体生长起来一样……我们这样做将无异于中世纪经院哲学家中的那些所谓现实主义者，他们给普遍概念，如‘共相’之类施加现实性。我们也是如此（像远古时代的神话那样进行实体化）来设置一种具有统一实体和完全现实性的存在，而且称它为人文主义，就仿佛它是一种具有生命的个体。但是我们对于这一种存在，以及在不计其数的类似情况下，都应该清楚地看到，我们只是发明出了一种抽象的辅助概念，以使我们能概览并把握繁多精神现象的无尽系列和委实千差万别的个性。我们之所以能达到这一目的，按照人类感知和认识的一个基本规律，只是因为我们，从我们与生俱来的系统化需要出发，将那些特定的独有之处，那些在我们看来在充满变体的系列中彼此类似或者一致之处，看得更加仔细，并且将其作为与众不同之处更加着重强调……人文主义或者文艺复兴这样的标签都是随意的，是有误的，因为它们为这来源纷杂、形态多样而精神样式繁多的生活施加了一种真实的本质统一性的假象。同样随意并误导人的一个标签是自布克哈特和尼采以来备受青睐的‘文艺复兴人’（Renaissancemensch）。”[8]作者自己在这一处有这样一个注释：“这无法根除的‘文艺复兴人’的一个让人厌恶的对立物是‘哥特人’（der gotische Mensch），后者在今天起着一种让人迷惑的作用，即使是在十分重要并受人尊敬的历史学者们［如特洛尔奇（Troeltsch）］的思想世界里它也是阴魂不散。另外还有‘巴洛克人’（der barocke Mensch），比如说莎士比亚就被当做巴洛克人介绍给我们。”[9]这样的立场在反对实体化普遍概念时（并非所有对共相的理解都是将其作为普遍概念的）显然是有理的。但是在面对一种柏拉图式的旨在表达本质的学识理论这样的问题时，这一立场就是完全失灵的，它错误地忽视了这些问题的必要性。唯有这样一种理论才有能力让那些不同于数学的科学阐述语言形式免遭无穷无尽的怀疑的侵害，这样的怀疑最终会将所有那些不论如何精细的归纳方法拖入其旋涡中，而这种怀疑在布尔达赫的论述中并没有涉及。因为这些论述是私人的保留意见而不是方法论的申辩。尤其在涉及历史类型与历史时期时，虽然绝不可以假定，文艺复兴或者巴洛克这样的理念能够从概念上囊括材料；而且如果认为对不同的历史时期的一种现代见解会通过论战式反驳来得到认证，在那些反驳中历史时期仿佛会于那些重大转折处直面相遇，这样的观点误解了文献来源的内涵，这内涵往往是由当前的兴趣而不是历史编纂学的理念来确定的。但是这些名字作为概念时力所不及之事，作为理念的它们可以担当；通过这些理念所达到的，不是同类的整齐划一，而是极端情况的综合。概念式分析也不是在所有情况下都会遭到彼此南辕北辙的现象，间或也能体现出某种综合的轮廓，虽然这种综合不能得到合法性证明。尽管如此，理念还是远胜概念。而正是在论及德意志[10]悲苦剧发源的巴洛克时期文学时，施特里希（Strich）就如此评论过：“这些构型原则在整整一个世纪中都始终如一。”[11] 布尔达赫的批判性反思与其说是在思考一种积极的方法革命，不如说是出于对个别事物上的事实性错误的担忧。但是归根到底，方法论绝不可以来自对事实性缺陷的单纯担忧，绝不可消极地表现为一种警告规则。相反，它必须是出自对更高秩序的直观而不是由一种科学的真实主义（Verismus）的视角来给出。这种真实主义在具体难题中必然会遭遇它在自己的科学信条中所忽视了的那些真正的方法问题。这样的问题一般来说可以通过修正提问方式来解决，这种修正在仔细的思虑中可以如此来表述：当时情况究竟是什么样的？这样的问题从科学上来看与其说是可以回答的，不如说是可以提出的。通过这样观其前以做预备，观其后以下结论的思虑，才可以判断出，这个理念是一种不期而获的缩略，还是以其语言表达奠定了其真实的、科学的内涵的基础。一种反抗其研究所用语言的科学是无稽之谈。词语是除了数学符号之外唯一一种用以表达科学的媒介，它们本身并非符号。因为在其作为理念时具备本质性的某个词语，当它置于天然对应于符号的概念中时，就丧失了自身的能力。艺术理论的归纳法所服务的这种真实主义不会因为那些话语上的归纳性提问最终汇聚成了一种“直观”[12]而得到提升，这种直观，正如迈耶（R.M.Meyer）和许多学者所提到的，可以将自己打磨成最多样方法的混合。这样一来，我们连带所有对方法问题的天真的现实主义转述都回到了起点。因为恰恰是这样的直观应该得以解释。而归纳性的美学研究方式所展示出的这一图景此时也显出了常见的灰暗色彩，这样的直观不是融化于理念的事实，而是接受者投射在作品上的主观状态，这一状态是迈耶所设想的其理论最后阶段的移情（Einfühlung）所要达到的。这样一种完全与本研究中所采用的方法背道而驰的方法，“将戏剧的艺术形式，随后是悲剧或者喜剧的形式以至角色滑稽剧和情景滑稽剧的形式看做既定的实体，该方法考量的即这些实体。现在它又试图通过比较每一种体裁（Gattung）的杰出代表作来获取规则与规律，单个作品就应当以这些规则与规律来衡量。而通过各体裁之间的比较，它又试图寻求适用于每个艺术品的普遍艺术规律”[13]。如此来看，这种从艺术哲学上对体裁的“演绎法”是建立在结合了抽象方法的归纳方法基础上的，这些体裁和种类的序列与其说是通过演绎法而获得的，不如说是按演绎的模式来呈现的。 归纳法放弃了对理念的划分与整理，从而让理念降格为概念，而演绎法则通过将理念投射到一种准逻各斯的连续体做了同一件事。哲学的思想王国并非成型于概念演绎的不间断勾勒，而是在一种对理念世界的描绘中逐渐成型。这种描述将每个理念都当做一个原初理念，每次都是重新来过。因为众理念构成了一种不可简约化的多样性。理念是作为被列举的——实际上就是被命名的多样性而让人得以观察的。从这一点出发，艺术哲学中演绎而成的体裁概念才会招致克罗齐（Benedetto Croce）的激烈批判。他正确地将分类法这一思辨演绎法的框架看做一种肤浅的模式化批评的基础。如果说布尔达赫关于历史时期概念的唯名论之所以反对在与现实相联系时有丝毫的松懈，其根源是在于惧怕远离了正确者，那么克罗齐对美学中的体裁概念所持的那种完全类似的唯名论，那种类似的对个别事物的执著，则是来自如下担忧，即如果远离个别事物，那么本质性就会完全丧失。恰恰是这种唯名论比其他任何做法更有助于正确地理解美学上的体裁命名的真实意义。《美学概论》抨击了一种偏见，这种偏见相信“有可能对大量的或者不少特殊的艺术形式进行区分，其中每一种形式就其特殊概念与界限而言是可确定的，而且具有自己的规律……许多美学家仍然在著书论述悲剧的、喜剧的或者抒情诗的、幽默的美学，论述绘画的、音乐的或者文学艺术的美学……但是更糟糕的是……批评家在对艺术品进行品判时，还是不能完全摆脱那种习惯，即按照他们认为艺术品所属的体裁或者特殊艺术门类对其进行衡量” [14]。“任意一种划分艺术门类的理论都是没有根据的。在这种情况下，体裁或者门类只有唯一一个，那就是艺术本身或者直觉，而单个艺术作品却是不计其数的：所有的作品都是独创的，任何一个都无法转换成另一个……在哲学的观察中，普遍者与特殊者之间无法插入一个中间因素，没有体裁或者种类的系列，没有‘一般性’（gene-ralia）。”[15]这一段论述对于美学体裁的概念意义重大。但是它是半途而废的。因为一方面，显而易见的是，如果不是为了搜集历史性的或者风格上的范例，而是为了获得其本质性而将合乎共同性的艺术作品列举出来，将是怎样一种费力之举；另一方面，同样难以想象的是，艺术哲学会放弃其最丰富的理念，如悲剧、喜剧等理念。因为这些理念不是规则的总和，不，它们自身是强度与现实感至少不输于任何戏剧作品的形成物，是完全不可与戏剧通约的。它们不会要求把一批既定的文学作品按照某些共同点归于其下。因为即使那种可以按照这些理念称做纯粹的悲剧、纯粹的喜剧的作品是不存在的，这些理念却有可能存在。它们之所以有可能存在，有赖于这样一种研究的帮助，该研究不会一开始就拘囿于被描述为悲剧或喜剧的一切，而是寻求典范，尽管该研究只能将这种典范特征赋予某个解析出的碎片。该研究不会为评论者推出“衡量标尺”。批评（Kritik），对某个术语的评价标准，作为哲学关于艺术的理念论的试金石，不是在比较的外部标尺下形成，而是在作品的形式语言的发展中，在内部形成的。这种语言为了推出其内容而牺牲了其作用。另外，恰恰是那些有重要意义的作品，只要体裁不是首次作为理想状态在其内部显现，它们就是突破了体裁界限的。一部有重要意义的作品或者创立体裁，或者取消体裁，而在完美作品中这两种情况合二为一。 对艺术形式是不可能做出演绎式阐发的，由此规则作为批判机制也就失效了（但它仍然是艺术传授的一种机制），在这种不可能与失效中也就奠定了一种富于成果的怀疑的基础。这种怀疑可以比做思想的深度喘息，在这喘息之后，思想可以悠然忘我于最细微处，而毫无任何忧愁之迹。因为在观察深入艺术的作品与形式以探测其内涵时，往往都是在谈论最细微处。以消耗他人财物的那种草率手法来对待艺术品，这种急切是因袭成法者固有的，与庸俗之辈的热情相差无几。而真正的冥思则与之相反，对于这种冥思，对演绎方法的拒斥则伴以一种不断扩充的，日益热切的对现象的回溯。这些现象绝不会陷入始终是某种阴郁惊诧的对象这一困境，只要对这些现象的表现同时也就是对理念的表现，而且现象的个体也在表现中得到了拯救。不言而喻的是，那种大肆剥夺美学术语中最佳创见，让艺术哲学陷入沉默的极端主义做法也不是克罗齐的最终用意。毋宁说，他所指的是：“如果我们否认抽象分类的理论价值，这并不是要否认那种起源学的、具体分类的理论价值，而且后者也不是‘分类’，而更应该叫做历史。”[16]他这句语意晦涩的话触及了理念论的核心，只是可惜太过浮光掠影。那种心理主义，让他瓦解了艺术是“表现”的定义而代之以“直觉”的心理主义使他无法察觉这一点。他始终没有看到，他所描述的“起源学的分类法”那种观察与艺术种类的理念论在起源难题上是如何的一致。起源（Ursprung）尽管完全是历史的范畴，却与形成（Entstehung）毫无共同之处。起源所指的不是已生成者（Entsprungene）的变化，而是在变化和消逝中正待生成者（Entspringend）。在变化之流中，起源如同旋涡，将那用以形成的材质拉入自己的节奏中。在事实的赤裸而显明的存在中，源初之物是从不让人识别的，唯有双重的洞察才会见识它的出现节奏。这出现一方面应被认识为复辟或者重建；另一方面又应被认做这个过程中的未完成者、未终结者。在每一个起源现象中，都会确立形态，在这个形态之下会有一个理念反复与历史世界发生对峙，直到理念在其历史的整体性中实现完满。所以起源并不会从事实性检验中凸显出来，它涉及的是事实性检验之前和之后的历史。哲学观察的路线就是以起源所具有的辩证法来记录的。这一辩证法证明，在所有的本质性之物中，一次性与重复性是互为条件的。起源的范畴因而并不是科恩（Cohen）所说的纯粹逻辑性范畴，而是一个历史性范畴。[17]黑格尔的“在事实方面更加糟糕”是广为人知的。这句话基本上是想说：对本质关联的洞悉在于哲学家，而本质关联始终是如一的，即使它们在事实世界中没有得到纯粹的显现。这种不折不扣的唯心主义态度为换取其确定性而放弃了起源理念的核心部分。因为每一个对起源的证明都必须预先准备好应付所举是否属实的追问。如果无法确认属实，那么该证明就无权享有证明之名。对于哲学的最高对象来说，这样的思考似乎取消了应然问题与实然问题之间的区别。这是无可反驳也无从避免的。但是不可以由此推论说，每一个早先的“事实”都应当毫不犹豫地看做铸造本质的时刻。毋宁说，研究者的任务正是从这里开始的，只有在该事实的最内部结构如此显示出本质性，以至于该结构透露出了一种起源时，研究者才必须将该事实看做可靠的。真切之物（现象中的那种起源印记）是这样一种发现的对象，这种发现以独有的方式与重新识别相连。在最罕见、最怪僻的现象中，在最无能、最笨拙的尝试中，以及在晚期的过熟显像中，发现都能让真切之物得见天日。理念接受了这一系列的历史呈现物，并不是要从中构造出一种统一性，更不是要从中推导出一个共同之处。个体与理念的关系和个体与概念的关系之间并无可比之处：在后种关系中，个体沦于概念之下，却仍旧是它原来的那个个体；在前种关系中，个体在理念之中，成为与原来的它不同之物——整体性。这是个体得到的柏拉图式“救赎”。 哲学史作为起源的科学是这样一种形式，即让理念的组合形态从冷僻的极端情况中，从发展得貌似过度的现象中浮现出来的形式，这时的理念是一种整体性，其特征就是这些对立之物可以有意义地并置共举。对一个理念的表达，只要理念中可能存在的极端情况形成的圈子没有以虚拟的方式被巡察过，那么这种表达无论如何都不可被视为成功。这巡察始终是虚拟的。因为起源的理念所包含之物所拥有的历史只是一种内容，而不再是该物所涉及的一个事件。只有在该物内部才有可能了解历史，而且不再是漫无边际的意义上的了解，而是与本质性存在相连的意义上的了解，这样的意义可以将历史标记为该存在之前与之后的历史。这些存在之前与之后的历史，作为其获得拯救或者其汇入理念世界地域的标志，不是纯粹的历史，而是自然的历史。作品与形式的生命，在上述保护之下单独、清晰、不为人类生命所污浊地生长的生命，是一种自然的生命。[18]如果这一获得拯救的存在在理念中得到了确立，那么非本真的、自然史性质的之前与之后的历史就是虚拟在场的。这历史不再是实用意义上的现实，作为自然史，它是必须从已经完成并静止下来的状态中，也即本质的状态中读解出来的。这样，所有哲学概念的形成趋势就重新在旧有意义上得到了确定：在现象的存在（Sein）中确认现象的变化（Werden）。因为哲学科学的存在概念不仅仅满足于现象，而是要穷尽其历史才甘休。在这样的研究中，历史视角的深入探究，不论是对过去之事，还是对将来之事，原则上都是不受限制的。这种视角给予理念以整体。理念的结构，正如整体性针对其不可置换的独立性而对其进行铸造的那样，是单子式的。理念是单子（Monade）。与之前之后的历史一同进入理念的存在以其自身隐匿的角色赋予剩余的理念世界以简化了的、晦暗不明的角色，正如1686年的《论形而上学》中的单子：给出一个的同时就于晦暗中给出了其他一切单子。理念是单子，众现象的再现（Repräsentation）以前稳定状态居于这单子中，也即居于在对现象的客观阐释中。理念的排列越高级，在理念中的再现就越是完美。这样对现实世界就可能是这样一种任务，有必要如此深入所有的现实物中，以至于对世界的一种客观阐释能在这个过程中呈现出来。从这样一种深入探究的任务出发来看，提出单子论的思想家也是微积分的创始人这个事实也就不足为奇了。理念是单子，简而言之，这就意味着：每一个理念都包含了世界的图像。表达理念也不过就是完成这一任务：以其简化形式来描绘这一幅世界图像。 德意志巴洛克文学的研究史赋予了对其主要形式之一的分析（这一种分析不是为了确立规则与趋势，而是首先要通过实足的内容具体地把握这种形式的形而上学）一种存在悖论的表象。不容误解的是，在了解这一时期的文学作品时遭遇的种种障碍中，最重大的一个障碍在于那种始终有着重要意味但却褊狭的形态，这个形态尤其体现在巴洛克戏剧作品上。而戏剧形式恰恰比其他形式更明确地召唤着历史的回响。巴洛克的戏剧却始终没有得到如此的回响。德意志的文学财富自浪漫主义开始的更新，直至今日几乎都与巴洛克文学无关。对于浪漫主义者中的创作者来说，主要是莎士比亚的戏剧以其丰富和自由立于同时代的德意志戏剧探索面前，让后者相形见绌，后者的严肃对于当时上演的戏剧来说是陌生的。而正在形成中的德语语文学则认为一种有修养的官僚阶层所作的完全脱离民众的尝试是可疑的。尽管这些男士们在语言与民族性上的功绩实际上是如此重要，他们是如此自觉地参与塑造一种民族文学：在他们的创作中显露出的专制主义原则：一切为民而做，无事由民自主，却太过明显，远甚于格林与拉赫曼（Lachmann）学派的语文学者可以达到的程度。一种精神态度在这里也起了不小作用，它阻止了这些为了架构德语戏剧而苦心经营者在民众阶层提取素材，从而让他们的姿态具有令人痛苦的暴力特点。在巴洛克戏剧中不论是德意志传说还是德意志历史都毫无一席之地。德语文学研究在17世纪最后三分之一的时间里虽然得到了推广，以至于走向了历史化的抹平主义，对于巴洛克的悲苦剧却毫无裨益。对于一种将风格批评和形式分析作为最低下的辅助学科的科学门类来说，这种费解的形式让人无从着手。也绝少有人会受从那不可理解的作品中隐约透露出来的作者面目的诱使而对其进行历史—生平的勾勒。无论如何，这些戏剧作品是毫无文学才华的自由发挥甚或轻巧戏耍可言的。毋宁说，这一时期的剧作家在面对勉强造就一种世俗戏剧的形式这一任务时，感到了严重的束缚。尽管他们常常造出了一种形式，多次千篇一律地重复前作，正如从格吕菲乌斯（Gryphius）到哈尔曼（Hallmann）费心尽力所做的那样，反宗教改革运动中的德语戏剧作品从来没有达到那种足以让所有技艺精湛者得到施展的灵活形式，而卡尔德隆（Calderon）就为西班牙戏剧赋予了这样的形式。德语戏剧（恰恰因为它必然出自其时代）形成于一种极度残暴的艰辛，而单单这一点就说明了，没有任何自信不疑的天才在这一形式中留下印记。然而所有的巴洛克悲苦剧的重心就在这种形式上。单个文学家在剧作中的作为以无可比拟的方式受制于该形式，而该形式的深度并不因单个作家的局限而受损。这样的识见是研究的先决条件。有此识见之后，当然仍然会有一种观察持续进行，这种观察有能力为了对一种形式进行直观而如此提升自己，即不将该形式看做从文学作品躯体中抽象而成之物。一种形式的理念（谨将前述内容稍作复述）堪比任何具体文学创作的鲜活生命体。的确，与巴洛克许多单个尝试相比，悲苦剧的这种形式显然更为丰富。正如所有语言形式，包括不常用的和零星出现的语言形式，不仅仅可以看做铸造它们的人的记录，而且也可以看做语言生命及其各种可能性的记录，所有的艺术形式（远比所有单个作品更具有本真性）也含有对某个特定的、客观上必要的艺术构型的汇要。这一种观察之所以没有为早前的研究所采用，是因为形式分析与形式历史没有引起研究者的关注。但是原因不止于此。一种对巴洛克的戏剧理论毫无批判的执守起了更大的作用。这就是与时代趋势相调和了的亚里士多德戏剧理论。在大部分剧作中这一调和是一种粗糙化。人们没有对这一变式的重要决定原因进行追查，就草率地开始谈论一种扭曲原貌的误解，也就很快接近了这样一种见解，即这个时期的剧作家所做的基本上就只是在缺乏理解的情况下采用了令人崇敬的准则。德意志的巴洛克悲苦剧显现为古典悲剧的歪曲仿作。与这样一种成见恰然相符的是，在这些作品中有着让一种澄净的鉴赏品味觉得可厌以至野蛮之物。其中主流剧和政治剧的预言故事是对古典的国王剧的歪曲，浮夸的言辞让希腊人的高贵热情走了样，嗜血成狂的终场效果扭曲了悲剧性灾难。于是，悲苦剧表现为了对古典悲剧的效颦式复兴。另一种分类法也随即冒了出来，彻底破坏了所有对这种形式的考察：作为文艺复兴戏剧的悲苦剧以其最显著的特征表现出了同样多的风格低下之弊。凭借材料史编目的权威性，这样一种清算结论长久没有得到纠正。受这种结论影响，奠定这一领域研究文献基础的卓越之作，施塔赫尔（Stachel）的《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧》就完全不见容于任何值得一提的本质性洞见，它也并非一定要追求任何洞见的认可。在其关于17世纪抒情诗风格的论文中，施特里希（Strich）揭示了让研究长期裹足不前的这种歧义性。“人们习惯于将17世纪的德语文学描述为文艺复兴。如果不是仅仅将这个名字理解为对古典技艺进行毫无本质的模仿，那么这个名字就是引起困惑的，而且证明了文学学在风格史上是迷失了方向的，因为这个世纪根本没有从文艺复兴的经典精神中获得一丝一毫。毋宁说，这个世纪的文学作品的风格，不论人们仅仅考虑其浮夸的词风和壅塞的内容，还是连带回顾其在构型上更加深刻的原则，它都是巴洛克式的。”[19]另一个谬误在这一文学时期的研究历史中以惊人的固执持久地存在着，它与风格批评的偏见是密切相连的。这谬误就是宣称这种戏剧艺术是与舞台相斥的。这也许不是第一次了，面对某个奇异的场景时的尴尬催生出了如此一种想法，即这种事绝不曾有过，这样的作品不会发挥效果，舞台会拒绝上演这样的作品。在这一点上，至少塞内卡进行阐释时产生的争论就和关于巴洛克戏剧的早期争论如出一辙。不论如何，对于巴洛克来说，那个持续了百年的传说，从A.施莱格尔（A.Schlegel）[20]到兰普里希特（Lamprecht）[21]代代相传的说法，巴洛克戏剧是用来读的作品，遭到了反驳。在刺激观看兴趣的那些激烈的情节中恰恰表现出了具有特殊力量的剧场性质。甚至某些理论也间或强调了这种情节效果。贺拉斯的名言“诗歌寓教于乐”向布赫纳（Buchner）的诗学提出了这样一个问题：在悲苦剧中后者（乐）该如何来设想。他的回答是：不是以其内容，但完全可以以其剧场表达来设想。[22] 带着如此多的成见来面对这一种戏剧作品的研究，虽然屡屡尝试着对其进行客观评价，但是这些尝试不论成败都必然与事实相悖，因而这样的研究只会更加让人误入歧途，而所有对事实内容本身进行的思考从一开始就会遇到这样的歧路。对这些事实作如此理解，即证明巴洛克悲苦剧的效果符合亚里士多德所说的悲剧效果——引起恐惧与怜悯的感情（而亚里士多德从来没有想过要宣称只有悲剧才会带来恐惧与怜悯），以便推出悲苦剧是真正的悲剧这一结论，应当被视为不可能。一位年长的作者曾经有过如下极其可笑的评论：“罗恩斯坦因（Lohenstein）通过他的研究如此投身于一个过去的世界里，以至于他忘记了自己的世界，他在表达、思想和感情上对古典时代公众的理解远甚于对他同时代公众的理解。”[23]对这样的不经之谈固然要反驳，然而更迫切的是要指出，效果上的联系绝不能确定一种艺术形式。“艺术品对其自身的完满是永恒的必然要求！亚里士多德眼前已经有了最完美的艺术品，他还会去考虑效果！这是怎样的一种悲哀！”[24]歌德如是说。不论亚里士多德是否确实完全消除了歌德为其澄清的怀疑，将他所定义的心理效果完全排除在艺术哲学关于戏剧的争论之外，这都是研究方法的一种迫切需要。正是在这个意义上，韦拉莫维茨·莫伦多夫（Wilamowitz-Moellendorff）解释道：“人们应该看到，这种净化（Katharsis）不能作为戏剧的分类定义，即使人们想将戏剧所引起的情感看做塑造类型的因素，那不幸的一对词‘恐惧’和‘怜悯’也仍然是不够的。”[25]与这种以亚里士多德来拯救悲苦剧的尝试相比，更加不幸，而且远为常见的是一种“评赏”（Würdigung），这种评赏想以其概述轻松地证明这一类戏剧的“必然性”（Notwendigkeit），并且由此也证明了另一点：至于其证明的是所有评价的积极价值还是无力之处，往往是难于明辨的。在历史的领域，对悲苦剧出现的必然性进行追问，显然完全是先验性的。“必然性”这个虚假的修饰语往往被人们施加给巴洛克的悲苦剧，它闪烁着多种色彩。它不仅仅是指与单纯的偶然事件形成松散对比的历史必然性，也表示与杰出作品形成反差的诚心之作的主观必然性。但是，这样的定论：作品必然出自其作者的一种主观发挥是毫无意义的，这一点是让人清醒的。“必然性”也无非如此，它是将悲苦剧的作品与形式理解为在一个颇为棘手的关联中为进一步发展所铺设的预先阶段。“也许它的自然概念与艺术直观都被彻底摧毁而无可挽回了；但那永不凋萎、永不腐朽、永不消逝的将会继续繁荣，那就是17世纪对材料的发掘，以及更重要的，技术上的发明。”[26]较新的表述将这个时代的文学作品作为单纯的工具来挽救其声名。评赏所用的“必然性”[27]处于一种歧义范围内，而从唯一的、来自美学的必然性概念中获取其表象。诺瓦利斯在论述艺术品的先验性是艺术品所携带的一种存在必然性时，他所想到的就是这样一种必然性。显而易见的是，只有那种深入其形而上学内涵的研究才能获得这种必然性。温和的“评赏”是无法得到它的。许萨尔茨（Cysarz）的新尝试最终也难免局限于一种温和的“评赏”。如果说在他之前的多篇论文中都难以见到一种与众不同的观察方式，那么在最近的这一篇论文中让人吃惊的是，珍贵的思想与精确的观察居然通过它们有意牵涉进来的古典主义诗学系统而错失了它们的最佳成果。到最后，文中体现出的与其说是古典式的“救赎”，不如说是一种毫无说服力的开脱之词。在早前的著作中，作为借口的往往是三十年战争[28]。似乎这场战争对这种戏剧形式中所有受人谴责的紊乱现象都负有责任。“人们常说，这些戏剧是野蛮人写给野蛮人的。但是这恰恰是这个时代的人们所需要的。生活在血腥冲突和战火频仍的环境里，他们觉得戏中场景是自然的，不过是自己生活方式的再现。他们天真而残忍地享受着戏剧带来的快感。”[29] 19世纪末的研究就是如此无可救药地远离了对悲苦剧形式的批判性探究。研究者致力于将文化史、文学史和作者生平的观察混合为一，用以取代艺术哲学的思考。这样的混合物在最新的研究中有一个对应物，其结构则不那么无碍。正如一个发着烧的病人将他所有能听到的话语都改造成了谵妄状态下的种种臆想，时代精神（Zeitgeist）也会拾取先前的或者遥远的精神世界里的种种物证，将它们拉扯至身边，毫不怜惜地置入自己那不能自拔而出的幻想中。而这也就是时代精神的标志：如果不能立刻非常明显地引起当代人的感情共鸣，任何新的风格，任何陌生的民族都不会在其中出现。历史学家正是试图借助这一种灾难性的、病态的易被暗示倾向（Suggestibilität），通过“替换”（Substitution）[30]悄悄逼近创作者的位子，就仿佛创作者恰恰因为创造了作品也就成了自己作品的最终阐释者。这种易被暗示倾向已经被人们命名为“移情”（Einfühlung），在这个名字里单纯的好奇心披着方法的外衣大胆前行。在这样的行程中，当今这一代人因其不独立而往往被巴洛克带到他们面前的宏大壮丽所折服。迄今为止只有极少数的例子通过价值重估而达到了揭示实物本身内部新关联，而非现代批评家与其对象之间关联的一种真正识见。这种价值重估是伴随着表现主义（Expressionismus）的兴起而崭露头角的[31]，尽管格奥尔格派的诗学观对其不无影响[32]。但是旧有偏见正在失去效力。巴洛克文学与当前德语文学的状况有着惊人的类似之处，这让人有着常新的理由，对巴洛克进行一种虽然常常带着感伤，但是却有着积极态度的深入钻研。早在1904年，一位研究巴洛克时期文学的文学史专家就如此解释过：“我觉得……两个世纪以来，没有哪一个时期会如同我们今日这样有着和17世纪那寻觅自己独特风格的巴洛克文学如此接近的艺术感觉。在内一片虚空或者于最深处激荡不安，在外为技艺上的形式问题殚精竭虑，那些难题初看起来似乎与当下的存在问题几乎无关，而这就是大多数巴洛克作家的处境，而且，就人们所能看到的，也类似于我们这个时代的作家的处境，他们赋予了其作品同样的特征。”[33]这些句子中的观点表达得谨小慎微且过于简短，近来这一观点在广泛得多的意义上得到了发扬。1915年，韦尔弗尔（Werfel）的《特洛伊的女人们》作为表现主义的首发之作公之于众。奥皮茨（Opitz）在首部巴洛克戏剧中也采用了同一素材，这并非偶然。在两部作品中，剧作家都被设想为哀怨的传声筒与回音。为此，两者都不需要铺陈的艺术性进展，而需要一种精通戏剧性宣叙的诗歌艺术。尤其在语言层面，当时的辛苦探索与新近乃至目前的探索之间的类似之处也是一目了然的。两者都具有的特性是强化（Forcierung）。这两种文学的形态不是从共同体状态中生长出来的，毋宁说，它们所追求的是以暴烈的风格来掩盖文学中雅俗共赏的作品的空缺。因为巴洛克与表现主义一样，与其说是一个真正有艺术实践的时期，不如说是一个体现坚定不移的艺术意志（Kunstwollen）的时期。所谓没落（Verfall）时代往往如此。艺术中最高的实在是卓尔不群、完整无缺的作品。然而，在这样的时代，作品的完满只有那些对前代亦步亦趋的模仿之作才有可能达到。这是艺术“没落”的时代，是艺术“意志”的时代。所以里格尔（Riegel）恰恰是在罗马帝国最后时期的艺术中发现了这样一个专有名词。意志可以达到的，索性只剩下了形式本身，而不再是优秀的单件作品。正是以这样的意志为基础，巴洛克在德意志的复古主义文化瓦解之后具有现实意义。而且还有那种对语言的粗犷风格的追求，这种风格让语言在表面上足以承载世界的巨变。那种将与其副词特征无关的形容词与名词缩合成长词的做法，并不是当今的发明。“大型舞”（Groβtanz）、“大型诗”（Groβgedicht，也即“史诗”）都是巴洛克时代的词汇。生造词处处可见。今日和当时一样，这些生造词中有不少表达了一种对新激情的追求。文学家们力图亲身把捉最内在的形象力量，明确而柔和的隐喻性词语就来自于这种力量。他们更多的是在创造比喻性词语而不是在使用比喻句上谋求声望，就仿佛创造语言是文学遣词造句的应有之义。巴洛克文学的翻译者们为最强有力的新造词感到欣喜，尤其是这些词在今日的文学中以古旧用语的面目出现的时候，他们确信在这些词中可以看到语言生命的源泉。这一种强力始终是这样一种作品的标志，在这个作品中具有真实内容的一种既成表达几乎难以摆脱其释放出来的力量相互之间的争斗。当今时代以这种被撕扯状态映照出了巴洛克时代精神品质直至艺术创作细节。长篇政治小说在当时和今日都是享有名望的作家所致力创作的，它在今日对立于文人们追求简约生活和人类的善良天性的和平主义宣言，正如当时它对立于田园剧。文人们的存在，当时如今日，都处在一个与作为劳动者的民众相分离的领域里，他们重新受到了一种野心的折磨，在尽力实现这种野心方面，当时的作家当然不论如何都比今日的作家要幸运。因为奥皮茨、格吕菲乌斯和罗恩斯坦因可以在时不时地带着感激在政治事务中干点有酬劳的差事。在这一点上，两个时代的相同之处就遇到了边界。巴洛克时代的作家们感觉自己是全然受制于一种专制主义国家的，新教与天主教的教会都是支持这种专制的。他们在今日的继承者，虽然不是反国家的，也不是革命的，但是其态度却是以缺少任何国家意识为特点的。最后，还有一个重大差异是不可以因为某些类似之处而被遗忘的：在17世纪的德意志，文学尽管可能并不太受德意志民族的重视，但对于这个民族的新生却意义重大。我们为了说明人们对巴洛克时期的兴趣日增而引入的20年代德语文学，却表现出了一种没落，虽则这没落在酝酿未来之物并且带来了斐然成果。 因此，在德意志巴洛克中以夸张的艺术手法清楚地表现出来的类似趋势恰恰在现在能给人以尤为强烈的印象。这一种文学在某种意义上力图以其技艺上的逞强争胜、其作品的千篇一律和其价值的大肆宣扬让世界和后世陷入沉默，在面对它时一定要强调自主态度的必要性，正如在表达一种形式的理念时也迫切需要如此一种态度一样。即使有了这样的态度，依然不可轻视这种危险，即从认识的高度坠入巴洛克情调的可怕深渊。在即兴尝试再现这一时期的意义时，会反复出现一种描述的眩晕感，这是看到这个时期在矛盾纷杂中回旋的精神状态时难免有的眩晕。“就连巴洛克最私密的用语，就连巴洛克的细节（也许恰恰是这些细节）都是两相矛盾的。”[34]只有一种从远处遥望，首先并不纵观整体的观察方式才能以多少有点禁欲色彩的训练引领精神走向稳固，这种稳固会让精神得以在目睹那些全景图像时控制住自己。本书所要描述的就是这种训练的历程。 注释 [1] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》，第40卷，140～141页，Stuttgart，Berlin，1907。 [2] “Traktat”语出拉丁语“tractatus”，本意是指对于某个主题的讨论，指代短篇的论文。如维特根斯坦著名的《逻辑哲学论》即为“Tractatus Logico-Philosophicus”。但是该德语词所指的往往是在宗教背景下被用以向大众宣扬教条，篇幅短小，善于渲染，不带有学术性的文章，所以这里暂译为劝谕文。应当注意的是：本雅明显然有意重新为劝谕文正名，同时也将神学意味引入了自己的文学研究中。——译者注 [3] 参见［法］埃米尔·梅耶松：《科学解释》，多处，Paris，1921。 [4] ［德］赫尔曼·君特：《论诸神与灵的语言：对荷马与埃达诸神语言的语义史研究》。参见［德］赫尔曼·乌瑟纳：《诸神之名：宗教概念形成理论初探》，321页，Bonn，1896。 [5] ［法］庄·赫龄：《论本质、本质性与理念》，载《哲学与现象学研究年刊》，1921（4）。 [6] “Trauerspiel”一词，其实原本就是对希腊词源的“Tragödie”的德语翻译。“Trauer”在德语中表示因为一种不幸或者损失而承受的心灵痛苦。国内也有翻译为“悲悼剧”的，取“Trauer”的哀悼之意。但是如下文所示，本雅明在研究巴洛克戏剧时将这个词拆开，成为对“Trauer”的“Spiel”，对“Trauer”强调的是许多内心化的层面如“Melancholie”，似乎难以用哀悼涵盖之。故暂且译为悲苦剧，既与悲剧相区分，也强调“Trauer”的痛苦、哀伤之意。至于该译名是否恰当，还有待学术界商榷。——译者注 [7] ［德］马克斯·舍勒：《论价值的颠覆》，214页，Leipzig，1919。 [8] ［德］康拉德·布尔达赫：《宗教改革、文艺复兴、人文主义：两篇关于现代教育与语言艺术的基础的论文》，100页等，Berlin，1918。 [9] 同上书，213页注释。 [10] 这里的“deutsch”以及后文出现的“Deutschland”都还没有现代民族国家意义上的国家性质，因为今天惯称的“德国”（Deutschland）作为固定领地和统一政府的国家是1871年的统一运动所形成的，所以在本文中一概将前者译为“德意志”，以与后者相区分。这个德意志包括了之后的奥地利。——译者注 [11] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，52页，München，1916。 [12] ［德］里查德·迈耶：《论理解艺术品》，载《古典时期新年刊》，1901（4）。 [13] 同上。 [14] ［意］贝尼季托·克罗齐：《美学概论》，43页，Leipzig，1913。 [15] 同上书，46页。 [16] ［意］贝尼季托·克罗齐：《美学概论》，48页，Leipzig，1913。 [17] 参见［德］赫尔曼·科恩：《纯粹认识的逻辑》，35~36页，Berlin，1914。 [18] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《翻译者的任务》，见［法］波德莱尔：《恶之花》，前言，Heidelberg，1923。 [19] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，21页，München，1916。 [20] 参见［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《戏剧艺术与文学讲稿》，见《施莱格尔全集》，403页，Leipzig，1846。也可参见［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《纯文学与艺术讲稿》。 [21] 参见［德］卡尔·兰普里希特：《德意志史第2部分，近代史：个体灵魂生命的时代》，267页，Berliln，1912。 [22] 参见［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《布赫纳与他对于17世纪德语文学的意义》，58页，München，1919。 [23] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，72~73页，Breslau，1882。 [24] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德通信集》，104页，Weimar，1907。 [25] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，109页，Berlin，1907。 [26] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，299页，Leipzig，1924。 [27] 参见［德］尤里乌斯·佩特森：《文学史结构》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。 [28] 指1618年至1648年发生在欧洲大陆上的战争，德意志国土及其文化在此期间遭受重创。——译者注 [29] ［法］路易斯·维索基：《格吕菲乌斯与17世纪德语悲剧》，14页，Paris，1892。 [30] ［德］尤里乌斯·佩特森：《文学史结构》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。 [31] 参见［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。 [32] 参见克利斯蒂安·霍夫曼·封·霍夫曼斯瓦尔道：《诗歌精粹》，8页，Leipzig，1907。史蒂凡·格奥尔格和他的信徒并没有真正构成一个流派，这里只是指称他们共有的精英化诗学观。——译者注 [33] ［德］维克多·曼海姆：《格吕菲乌斯的诗歌》，ⅩⅢ页，Berlin，1904。 [34] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，28页，München，1921。 [book_title]悲苦剧与悲剧 一 第一幕，第一场。海因里希，伊莎贝拉。背景：王室大厅。 海因里希：我是国王。 伊莎贝拉：我是太后。 海因里希：我能随心所欲。 伊莎贝拉：您不能、也不可随心所欲。 海因里希：谁想阻止我？ 伊莎贝拉：我要禁止。 海因里希：我是国王。 伊莎贝拉：您是我的儿子。 海因里希：我尊您为母，那您就必须明白，您只是我的继母。我要拥有她。 伊莎贝拉：你不该拥有她。 海因里希：听着，我要拥有她：厄尼琳德。 ——卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《厄尼琳德，或四次新娘》[1] 在哲学研究中，走极端是一种必然的倾向，它是创立概念时的常规所给定的，这对于描述巴洛克悲苦剧的起源来说有两层含义。首先，这种倾向提醒人们，在研究中要不带成见地对研究对象进行全面审视。就数量并非过多的戏剧生产来说，此项研究的意旨不应是探寻作家流派、作品时代抑或是某一作品的不同层面，这些是文学史研究有理由进行的事情。毋宁说是这样一种假设全面引导着此项研究，即通过与之相应的概念，将看似散乱和分离之物作为一种综合体的各因素而让其互相联系。在这个意义上，该研究对一般作家的那些往往包含了最为光怪陆离之物的作品的重视不会逊色于其对伟大作家的作品的重视。体现一种形式是一回事，对这种形式进行突出表达是另一回事。前者是精英作家的事情，而后者则突出表现在二三流作家不遗余力的努力上。形式的生命与受它决定的作品生命并非同一，对形式的突出表达有时会与作品的完善成反比，而形式本身却恰恰会在低劣作品瘦削的躯体上——某种程度上有如这种作品的骷髅架——显现出来。其次，对极端的考察需要涉及巴洛克戏剧理论。理论家们论述其所作规定时表现出的死板单一是这种文学的一大迷人特征，而他们的规则是极端的，其原因之一是因为这些规则或多或少是制约性的。所以说这种戏剧的乖张古怪大部分要归结到其诗学观的影响上，就连其情节内容的那些少得有限的固定模式都要从理论条目来导出，作家们的案头手册于是便成了我们分析该作品时必不可缺的来源资料。如果这些手册具有现代意义上的批判性，它们的产品对该研究就没有那么紧要了。回溯这些来源不仅是研究对象本身的要求，而且从目前的研究状况来看，在实际可操作层面上也应当如此。风格分类和美学判断方面的偏见对研究的阻碍一直持续到最近。巴洛克文学直到很晚才被发现而且发现过程晦暗不清，其原因在于，一种过于偷懒的历史分期方法乐于从过往时代的论文中提炼各历史时期的特征和起止日期。文学的“巴洛克”未在德意志任何地方有过显著表述，甚至造型艺术意义上的巴洛克也只是到了18世纪时才被提及，而清晰、洪亮、好斗的宣言并非那些一心以宫廷式格调为追求目标的文学家分内之事，因此，人们后来也不想给德意志文学史上的这一页标上特殊的题目。“非论战式的思想是标识整个巴洛克风格的决定性特征。每个人都尽可能长时间地做出一副跟随德高望重的老师或者权威脚步的样子，即使是按自己意愿行事的时候。”[2]对诗学争辩日益高涨的兴趣——它与罗马各绘画学院的类似热情同时出现时[3]——也无法掩盖这一事实。1561年出版的由尤里乌斯·凯撒·斯卡里格（Julius Caesar Scaliger）撰写的《诗学七书》中即以各种变体展现了这种诗学运动。复古主义的论说模式占据着主导地位：“格吕菲乌斯是无可争议的巨匠，德意志的索福克勒斯，排在其后的罗恩斯坦因作为德意志塞内卡在第二的位置；而只有在有一定保留的情况下，哈尔曼，德意志的埃斯库罗斯才能与他们等同起来。”[4]他们的戏剧中无疑存在着一些与这些诗学观的文艺复兴表象相一致的东西。它们在风格上的创新——这一点可以在这里事先指明——在细节上要比在整体上多得多。与此相关的，正如兰普里希特着重指出过的[5]，实际上是一种情节的钝慢和尽管如此仍表现出来的质朴，这使人遥想起德意志文艺复兴时期的市民戏剧。严格的风格批评本就不允许将整体看做任何与由细节决定的整体不同之物，依照这种批评，即使不算巴洛克式也是非文艺复兴的特征在各个方面——从语言、人物行为、直至舞台布置和素材选择上都显现了出来。由此得以澄清的，同时也是本文将要表明的是，对流传下来的诗学文本的强调使得巴洛克阐释成为可能，可以说，忠于而非颠覆这些诗学可以更好地服务于巴洛克的艺术意图。复古主义的意愿——这种意愿因为其狂野和肆无忌惮而超过了复古本身——几乎是让这种文学真正有文艺复兴之风的唯一特征，该文学认为自身直接面对着形式任务，它无法通过任何学院式训练胜任这种任务。抛开个别例子中的成就不谈，任何试图接近古代形式的努力都必然因为其强烈程度而走向高度巴洛克式的表征。文学研究忽视对这种努力的风格分析的原因，在于其对这一诗学时期过于夸张、语言败坏和学究气重的判断。当这种文学研究认为亚里士多德式戏剧指导学派是德意志文艺复兴文学一个必然的过渡阶段，并试图以此来缓和上述判断时，它就从一个偏见走向了另一个偏见。这两种偏见互为依存，因为认为17世纪德意志戏剧具有文艺复兴形式的命题是由理论家们的亚里士多德主义所支撑的。之前已经表明，这样的亚里士多德式定义麻痹了对这些戏剧所拥有的价值的思考。在这里必须强调的是，在“文艺复兴式的悲剧”这个专有名词中，亚里士多德教条对巴洛克戏剧的影响被夸大了。 近代德意志戏剧史上还未出现过如此不受古代悲剧题材影响的时期。仅这一点就证明亚里士多德并非一统天下。当时，理解他的条件无一具备，更遑论理解他的意愿了。从格吕菲乌斯时代开始，对技巧和题材形式的严肃指导都首先来自于荷兰的古典主义和耶稣会派的戏剧，人们自然不会想从那位古希腊作者那里学到什么。当时人们基本上是通过承认亚里士多德的权威性，来强调与斯卡利格尔的文艺复兴诗学的联系，以此证明自身行为的合法性。此外，17世纪中叶的时候，亚里士多德诗学还未成为莱辛所讨论的那种简单而强有力的教条体系。《诗学》的第一个评论者特里斯诺（Trisno）把情节的整一作为时间整一的一个补充：只有在伴随情节整一的情况下，时间的整一才具有审美性。格吕菲乌斯和罗恩斯坦因都坚持这种整一性，对《帕皮尼安》中情节的整一则是尚可争议的。而这一孤立的事实就已经完全囊括了亚里士多德对他们的规定。当时的理论并未给时间的整一下更为明确的定义。哈尔斯多尔夫（Harsdörffer）的理论与传统学说的其他方面并无二致，却认为四到五天的情节是允许的。地点的整一性只是从卡斯特维罗才开始出现在讨论范围中，它在巴洛克悲苦剧中毫无体现，即使在耶稣会派的戏剧中也没出现过。更具证明力的是那些手册对亚里士多德悲剧效果理论表现出的冷淡。《诗学》的这个部分中，古希腊戏剧的崇拜仪式性质（kultischer Charakter）这一特点比在其他部分中更明显地镌刻于其眉目之间，本应该尤其容易让17世纪的人心领神会。然而越是对净化理论通过秘教仪式发挥作用这一教义无法深入体会，阐释自由发挥的空间本该也越大。这种阐释在思想内容上的贫乏，正与其在篡改古典意图时的猛烈相当。它并不把恐惧（Furcht）和怜悯（Mitleid）作为事件有机整体的一部分，而是作为形象鲜明的人物命运的一部分。恶人的死唤起恐惧，虔诚英雄的死则唤起怜悯。对比尔肯（Birken）来说，这种定义也显得太过古典化，他用赞美上帝和教化（Erbauung）公民作为悲苦剧的目标，用以代替恐惧和怜悯。“我们基督徒应该/在包括戏剧写作和表演的所有事务上/将赞美上帝和教人行善/作为唯一的目标。”[6]悲苦剧必须锻炼观众的德行。如果存在这样一种美德，它对戏中的英雄们来说必不可少，对观众又有教化作用，这种美德就是古老的斯多葛美德（π?εια）。斯多葛伦理与现代悲剧理论的结合是在荷兰完成的，利普希乌斯（Lipsius）曾经解释说，亚里士多德的同情（λεο）应理解为一种行为动机，去缓解他人的痛苦和忧愁，而不是在看到可怖的命运时病态地倒下，不是胆怯（pusillanimitas），而是慈善（misericordia）。[7]这样的解读无疑从本质上就是与亚里士多德对悲剧的观察结果大相径庭的。所以只有王族英雄这一因素一再地促使批评者把近代的悲苦剧和古希腊悲剧联系在一起。所以，用奥皮茨以悲苦剧自身的言说方式所下的定义来考察悲苦剧的特性，就再合适不过了。 “悲剧与英雄诗歌一样是庄严的/但它很少表现/出身低下的人物和坏事：国王的意愿/杀戮/绝望/弑婴和杀父/火焰/乱伦/战争和叛乱/哀诉/哭号/叹息等才是它的主题。”[8]现代美学家不会对这个定义评价太高，因为它不过描写了悲剧的素材。因此，从未有人认为这个定义有何特殊意义。现在来看，这种表象很有欺骗性。奥皮茨并没有将下列话明说出来——因为这在他那个时代不言自明——上述那些事件并非只是悲苦剧艺术的素材，而更是其核心。历史生活就像其在每个时代显现出的那样，是悲苦剧的内容，是它真正的对象。在这一点上，它与悲剧区别开来。后者的对象不是历史，而是神话。其戏剧人物的悲剧姿态并非通过其地位——如专制君权——而是通过其生存的史前时代即过去的英雄时代规定的。对奥皮茨来说，理解生动的民族性的关键不在于探讨上帝与命运的主题，不在于对某一原始过去的再现，而在于证实王族的美德，描写王族的罪恶，透视外交和所有政治阴谋的实施，这些都使得君主成为悲苦剧的主要人物。作为历史主要代表者的君主几乎成为历史的化身。粗略地说，在这种诗学观中处处可见对正在进行的世界历史进程的参与。“想写悲剧的人”李斯特（Rist）在《最高尚的娱乐》中写道：“必须高度精通古代或是现代的历史学以及历史典籍，他必须彻底了解世界大事和国家大事，那其中蕴藏着真正的政治……必须了解王侯的心理，了解无论和平年代或者战争岁月如何统治国家和人民、保持政权、避免有害的建议，如何使用技巧夺取政权、驱逐他人，为自己扫清道路：简言之，他必须像理解自己的母语一样理解统治的艺术。”[9]人们当时相信，可以在历史进程本身中探囊取物般取得悲苦剧，需要的不过是找到合适的词语而已。但即使在这种方式下，也没人会觉得自由。豪克维茨（Haugwitz）可能是巴洛克悲苦剧中最无才华的作家，甚至可以说他是唯一一个真正没有才华的作家，但若把《玛丽亚·斯图加特》创作草稿中的一段话归咎于缺乏能力，就是对悲苦剧技巧的误解。在那段话中作家抱怨说：“他写作品只有一种源头可供参考，即弗兰西斯库斯·伊拉斯谟（Franziscus Erasmus）的作品《高尚的悲悼》——所以他只能过分依照伊拉斯谟译者的话创作。”[10]在罗恩斯坦因那里，这种态度使得他编写的注释的篇幅足以与所注戏剧相当；而在格吕菲乌斯的《帕皮尼安》注释的结尾，这位在这个领域其精神和特质也卓尔不群的作家写道：“这次就写这么多吧。为什么？把这些写给学者纯属徒劳，而对无知者来说还远远不够。”[11]正如“悲剧性”这种称呼在当代所示，“悲苦剧”一词在17世纪——而且有更充分的理由——既可指称戏剧也可指称历史事件。甚至其风格也标明这两者在当代人心目中是多么相近。对于舞台作品中通常被指责为浮夸之风的东西，在很多情况下很难有人会比埃德曼斯多弗（Erdmannsdörffer）作出更好的表述，他如此来描写那几十年里源自历史的格调：“在所有描写战争和战争灾难的作品中，可以看到一种获得了固定风格的接近悲号的夸张格调；一种持续的、几乎可以说绞手哀嚎的表达方式被普遍使用。然而虽然无论多大的痛苦，其程度总有变化，但是当时的写作在作如此描述时几乎不知道采用微妙差别的技巧。”[12]将戏剧场景与历史场景等同起来的极端后果或许是，历史进程的受命者将先于其他所有人被召唤来从事这种文学创作。因此，奥皮茨在《特洛伊人》的前言中写道：“撰写悲苦剧以前曾是皇帝/王侯/大英雄和圣人所做之事。这其中，尤里乌斯·凯撒年轻时写过《俄狄浦斯》/奥古斯都写过《阿喀琉斯》和《艾阿斯》/米西纳斯写过《普罗米修斯》，卡西欧斯·瑟维卢斯·巴门西斯/旁波尼乌斯·则肯杜斯/尼禄都做过相同的事情。”[13]克莱（Klai）也继奥皮茨之后认为：“不难证明，悲苦剧写作只是皇帝、王侯、大英雄和圣人的事情，而非卑劣者所为。”[14]克莱的朋友和老师哈尔斯多尔夫则较为谨慎，他在社会地位和艺术形式之间建立了较为模糊的匹配公式关系，在这样的关系中可能既考虑到了对象和读者，也考虑到了演员和作者：在各个社会阶层中，田园诗与农民相对应，喜剧与市民阶级相对应，悲苦剧则同小说一起与王侯相对应。而这些理论中本末倒置的推断则产生了更为滑稽的效果。政治阴谋出现在了文学冲突中；胡诺德和韦尼克在西班牙和英格兰国王面前相互指责。 君主（der Souverän）代表了历史。他像手握权杖一样把握着历史进程。这种见解不是戏剧家的特权。它以国家法（Staatsrecht）思想为基础。在17世纪对中世纪的法律理论进行的最后一次讨论中产生了一种新的君主概念。这场争论的焦点在于过去典型性的诛戮暴君的问题。以前的国家理论所区分的各种暴君中，篡位者是别具争议性的问题。教会置他于不顾，然而是由人民还是更应该让另立的国王或者仅仅只能由罗马教廷来给出清除篡位者的信号，成为争论的核心。教会的表态仍未失其现实性；恰恰在这个充满了宗教战争的世纪中，教士们固守着交予他们抵抗敌对王侯的武器的那一教义。新教反对这种神权政治的诉求。它以法国亨利四世遭到暗杀看做该要求的后果，将其钉上了耻辱柱。1682年限制教皇权力条款的发表标志着神权政治的最终垮台：君主权力的不容侵犯获得了罗马教廷的认可。尽管有不同政党阵营之别，但这一极端的君主权力学说却起源于反宗教改革运动，就其起源而言比近代改造过的学说更机智、更深刻。现代的君主概念指向一种王室的至高无上的行政权力，而巴洛克的概念则产生于对紧急状态的讨论，并把扭转这种局势作为君王最重要的职责。[15]统治者从一开始就被指定为在紧急状态下可以拥有专制权力，当战争、叛乱或者其他灾难造成这种紧急状态的时候。这一规定是具有反宗教改革色彩的。从文艺复兴时期丰富的生活情感中释放出了世俗君权，随之让一种全面稳定的理想，一种兼有宗教与政治复兴的理想开始发生全面影响。影响之一是要求封邑，封邑的国家法地位保证着那种在军事和科学、艺术和教会都繁荣昌盛的共同体的连续性。标志着那个世纪之特点的神学—法学思维方式[16]表现了那种迟来的过度紧张的超验性，这种紧张就是巴洛克所有具有挑衅性的、强调此世的声调之基础。作为复辟的历史理想的对立面，灾难的理念常常出来作祟。紧急状态的理论正是在这种对立命题中酿造出来的。如果人们希望解释“在17世纪的自然法中常见的、对紧急状态的重要性的活跃意识”[17]在下一个世纪是如何消失的，就不应仅仅指出18世纪的政治关系远为稳定。因为如果“对康德来说，紧急法根本已不成其为法”[18]，这是由于他的神学理性主义使然。巴洛克时代的宗教化的人之所以如此紧抱世俗世界，是因为他们感到世俗可以让他们对抗急流直下。巴洛克时代没有什么末世论；恰恰由于这个原因，才会有如此一种机制，把一切世间之物聚集起来，让它们在将自己交付终结之前恣意张扬。彼岸世界被任何哪怕拂动着一点点世俗气息之物所抽空。巴洛克从这一切中获取了大量习惯于挣脱任何构型之物，在其高峰之作中以戏剧形象让这些事物显现于光天化日之下，以便开辟最后一片天空，并且将这作为真空的天空置于如此一种状态，让其以灾难性的暴力在自身中摧毁尘世。这一事实，经过转换之后，在下列灼见中得到了体现：巴洛克式的自然主义是“将距离降至最小的艺术……在每一种情况下，自然主义手法都被用来缩短距离……为了更有保障地迅速回归到形式的超绝和形而上的前庭中去，这种手法在最为生动的物象现实这一领域中寻找等位平衡（Kontrapost）”[19]。巴洛克拜占庭主义的夸张形式也没有否认世俗与超验之间的张力。这些形式具有一种不安的性质，而自我宽慰的神性流溢说（Emanatismus）是它们所陌生的。《英雄信函》的前言指出：“那么，我就生活在一种令人安慰的信任之中/我的勇气/使我决心向那/我最卑微地恭敬的荣耀家族/即使那不复是上帝/祈求，可以重燃/早已熄灭的爱的火焰/而不被视做太有敌意。”[20]比尔肯的评论无与伦比：人站得越高，他所作的赞颂就越好，“正如上帝和所有世俗之神应得的荣誉一样”[21]。难道这不是与鲁本斯的皇家仪仗队相对应的小市民版本吗？“君主在此不仅仅是赢得了某一古代胜利的英雄，他同时也直接与神相连，受到神的服侍和赞扬，因此他本身被神化了。在他的随从行列中，地上和天上的人物混合在一起，统统受制于同一个光荣的理念。”然而，这仍然是一种异端的荣光。在悲苦剧中，君主和受难者（Märtyrer）并未摆脱他们的内向性。神学的铺张伴随着一种非常流行的宇宙论。把君主与太阳相比较在当时的文学中无数次地重复。这种重复的目的在于强调这种仲裁权威的唯一性。“无论是谁坐在他的王座旁边都必须摘去王冠、脱下紫衣。天上无二日，国中无二君。”[22]哈尔曼（Hallmann）的《玛丽安娜》中的“野心”说：“上天只能容许一个太阳。两个男人不能共享同一个王位、同一张婚床。”[23]在萨福德拉·法加尔多斯（Saavedra Fajardos）所著的《基督教徒兼政治王储概论：附寓意图》中，有一段非常引人注目的陈述，表明这些隐喻的引申意义是多么容易从统治者内部合法地位的确立转向主宰世界的奢侈理想的，这与巴洛克时代的神权政治激情如此相契，正如它与其国家政治智慧不相容一样。对于描绘日食并带有题词（Praesentia nocet）的一副寓意铜版画，文中解释说君主必须避免彼此的近距离接触。“君主们依靠廷臣和书信/维持其睦邻友好/如果因为某项事由面晤/就会造成众多怀疑和嫉妒/因为他们从未在对方发现/自己所期望的/除了他们之外无人/依照自己的规则衡量自己/除了他们之外无人/如对方那样愿意以法之名与之齐肩/两位君主的会面几乎就是一场决斗/这决斗只是为了荣耀之故/因为每个人都坚持优先之权/而与对方争夺胜利。”[24] 最受青睐的题材来源是东方历史，那里的专制皇权已经达到为西方所未闻的程度。于是，在《卡塔利纳》中，格吕菲乌斯描写了波斯的沙（Shah），而罗恩斯坦因则在他最早和最晚的剧作中都描写了苏丹女眷。但最突出的莫过于拜占庭的神权帝国了。这个时代目睹了刚刚开始的“对拜占庭……文学的系统发现和研究，伴以拜占庭历史学家们的伟大挖掘工作……其中包括法国路易十四庇护下的迪康热、孔贝菲、马尔特赫等法国学者的工作”[25]。这些历史学家中最主要的是赛德列努斯和佐纳拉斯，他们的作品受到广泛阅读，众多读者也许不仅是为了了解他们讲述的东罗马帝国命运的血腥故事，而且也为了分享异国图景。这些题材在整个17世纪至18世纪的影响急剧增加。因为在巴洛克时代行将结束之时，悲苦剧中的暴君越是演变为在斯特拉尼斯基的维也纳闹剧中得到一个绝非不光彩的结局的脸谱化角色，东罗马帝国那些同样充满着罪行的编年史也就被证明越来越可用。例如下列词句：“如果有人冒犯我们，就绞死他、烧死他、用车轮轧死他，让他滴血不止，淹死在冥河（他把所有的东西扔下，气冲冲走了）。”[26]又如：“让正义兴旺，让恐怖统辖，让谋杀和暴戾胜利，这样，文西劳斯就可以踏着流血的尸体而非台阶登上国王的宝座。”[27]在北方，政治嬉闹剧终结于歌剧；与之相应，在维也纳，政治嬉闹剧则以戏仿告终。“一部新的悲剧，名为：伯纳顿，忠诚的公主彭菲雅，汉斯·乌尔斯特，鞑靼的暴君忽必烈，以滑稽韵文写成的戏仿。”[28]展示了胆小的暴君和在婚姻中得到拯救的贞洁这些被荒诞化了的宏大悲苦剧的母题。这部悲剧几乎可以用上格拉西安的一句话作为题词，标明悲苦剧中君主角色是多么可怜地受制于固有模式和极端倾向：“国王不可用中庸标准衡量之。他们要么被设想得非常好，/要么非常坏。”[29] 关于暴君剧（Tyrannendrama）表现“非常坏”的国王，因而产生恐惧；关于受难剧（Märtyrerdrama）表现“非常好”的国王，因而产生怜悯。这些形式的并置只有当观察者无视巴洛克君权的法律地位时才会显得怪异。从意识形态角度看，这两种形式是严格互补的。在巴洛克戏剧中，暴君和受难者不过是戴王冠者的双面，是君主本质的必然极端化的化身。就暴君来说，这是显而易见的。以发展专制权威的特例为典范的君主理论径直要求以暴君来达到完满的君主形象。这一类戏剧完全以此为要旨，即视充分扩展权力的姿态为君主的特点，在形势不要求这样做的情况下也借助暴君的言行展现这种特点。同样，当统治者出现在舞台上时，全身披挂、皇冠、权杖只有在特殊情况下才会缺失。[30]这种统治者的规范——这也是图像中的巴洛克特征——即使在君主本人陷入最让人吃惊的堕落时也没有被真正打破过。虽然华丽辞令与“紫衣必将掩盖过失”[31]这句格言及其无穷变体让人觉得充满挑衅，但感情仍会对这些说辞表现出惊叹，甚至在兄弟相残，如格吕菲乌斯的《帕尼皮安》，或乱伦，如罗恩斯坦因的《阿戈里皮纳》，或不贞，如罗恩斯坦因的《索夫尼斯贝》，或弑妻，如哈尔曼的《玛丽安娜》的情景中也概莫能外。而恰恰在希律王（Herode）这个在此时的整个欧洲戏剧中无处不在的人物身上[32]典范地体现出了暴君构想。正是希律王的故事给傲睨神明的国王描写增添了最有力的色彩。甚至在这一时期之前，一种恐怖的神秘已经围绕着这个国王了。在被视做疯子的独裁者和混乱秩序的象征之前，他作为反基督徒以更加残酷的面貌出现在早期基督教面前。特图里安（Tertullian）——而且在这方面还不止他一人——甚至谈到有一个希律教派，他们把希律王当做弥赛亚来崇拜。他的生平并非仅仅给戏剧提供了素材。格吕菲乌斯早期的拉丁文作品，即希律王史诗，清楚地表明了使这些人着迷的原因：这位17世纪的统治者，造物的巅峰，发疯的时候像火山一样爆发，毁灭了他自己和他的整个宫廷。艺术家们由衷地乐于绘出他精神失常时的画面，他双手提着两个婴儿，准备撞出他们的脑浆。君主戏剧的精神在此清楚地显现，在这位犹太国王的典型结局中交织着受难剧的特征。因为当这位统治者沉溺于最狂暴的权力展示时，历史的天启（Offenbarung）和阻止历史沉浮的更高权威的天启都在他身上显示出来。所以，当凯撒沉溺于穷凶极欲的权力之中时，可以为他辩护的也是这一天启：在被神赋予的无限的等级尊严与卑贱的人性状况间存在着一种失衡，凯撒正是这种失衡的牺牲品。 统治者的权力与其统治能力之间的对立导致了悲苦剧特有的一个仅在表面上看具有文体类型色彩的特征，这个特征只能依据君主理论的背景加以解释。这就是暴君的优柔寡断。负责就紧急状态进行决策的君主，在随即发生的状况下却证明自己几乎不可能作出决策。正如矫饰主义（Manierist）绘画完全不知道如何在宁静光照下设置画面布局一样，这个时代的戏剧人物也总是置身于变幻无常的刺眼灯光之下。在他们心中涌动的与其说是在斯多葛者的套话中显现出的独立君权，毋宁说是无时无刻不在转化的情感骤雨的纯粹任意性，罗恩斯坦因的人物就如同破烂飘摆的旗帜在这场情感骤雨中飘摇不定。如果可以借用图画来理解这种表达的话，他们在头脑狭小方面与艾尔·格列柯（El Greco）笔下的人物相差无几。[33]因为他们不是由思想而是由变化不定的身体冲动决定的。与之一致的是：“这个时期的文学，甚至不受拘束的叙事作品，往往能成功地表达最短暂的姿势变化，但在面对人类面容的时候却茫然无助。”[34]通过信使迪萨尔赛斯，马希尼萨给索夫尼斯贝送去毒药，以让她免于罗马人的囚禁：“迪萨尔赛斯走了/没有再说一句话。/噢，不，/请留步！我要死了。/我颤抖。/我害怕极了。/可还是走吧。没有时间犹豫了。/等等。/走吧！天哪！/看那流淌的泪水，看我这颗正在破碎的心！/去，去吧！现在一切都无法改变了。”[35]在《卡塔利纳》的相应处，沙施·阿巴斯派伊曼·库里传达处决卡塔利纳的命令，最后他说：“在完成任务之前/不要来见我。/啊，我这颗备受折磨的心/承受着多么沉重的恐惧啊！去吧！去吧！噢，不！/别走！回来！好吧，去吧！早晚都得干！”[36]优柔寡断是对暴君血腥行径的补充，这也发生在维也纳闹剧中：“佩里封迪：好吧，那就让她活着，让她活着，但是，不……好吧，好吧，她可以活下去……不，不，要让她死，她将死去，把她杀掉……那就去吧，她该活着。”[37]这是暴君所说的话，间或有简短的插话。 暴君的毁灭产生的不衰魅力根源于这一矛盾，即他作为凡人的无能和堕落，与他感到时代让他这个角色所担当的神圣不可侵犯权力之间的矛盾。它完全不可能在暴君的结局中获得具有汉斯·萨克斯（Hans Sachs）戏剧风格的某种平庸的道德满足。如果暴君不仅仅以他作为个体的名义，而且作为统治者以人类和历史的名义遭到挫败，那么，他的毁灭就具有某种审判的性质，在审判中廷臣也感觉到自己被牵涉其中。对希律王戏剧进行细致观察得出的结论也显见于《利奥·阿尔门尼乌斯》、《卡罗鲁斯·司徒亚都斯》和《帕尼皮安》等作品中，这些戏剧已经接近或可被看做受难悲剧。实际上，如果说对受难剧的描写基本上可以在诗学手册中所有的戏剧定义中识别出来，也并不为过。那些定义与其说涉及主人公的行为，不如说涉及他的忍受；关注的往往是其灵魂的受苦而不是其身体突然遭受的痛苦。然而，除了哈尔德斯弗尔的一句话外，从来没有人对受难剧提出过整体要求：“剧中主人公……必须典范地体现一切完美德行，/必须遭受朋友的背信/和敌人的折磨；/无论在哪种场合他都必须表现得宽宏大量，/勇敢地克服那些/引起哀叹、高喊和/无限悲伤的痛苦。”[38]“遭受朋友的背信和敌人的折磨”这句话可以用来指涉基督受难。像基督那样以人类的名义，作为国王遭受痛苦折磨，在巴洛克作家的眼里，正是其高贵所在。青克格雷夫（Zincgref）的《寓意画选》第71幅画的题目是“并不使你更新的拖拉特”，在一幅风景画的前景画着一个巨大的王冠，下面写着：“这一负担对于承载着它的人来说完全不同于被其欺骗性的光环所迷惑的人。后者从来不知道的它的分量，但前者却对它带来的折磨再清楚不过了。”[39]因此，人们往往毫不犹豫地明确给君主们冠以受难者的称号。《查理一世之敕辩》的封面版画下写着“受难者卡罗鲁斯”或“卡罗鲁斯受难者”的字样。[40]在格吕菲乌斯的第一部悲苦剧中，这一对反命题相互交融，其交融的方式无与伦比，自然得让人困惑。一方面，这位皇帝享有崇高的地位；另一方面，他的行为又表现出臭名昭著的懦弱无能。这使人难以在根本上断定这究竟是一部暴君戏剧，还是一段受难史。格吕菲乌斯肯定会断言是前者，施塔赫尔似乎认为后者是不言自明的。[41]在这些戏剧中，结构破坏了那些与题材相关的固有模式。这在《利奥·阿尔门尼乌斯》中再明显不过，它甚至无法给出一种轮廓清晰的伦理显像。因此，无需深入探讨就可以看到，每一出暴君剧中是如何暗含了某种受难悲剧的因素。而在受难剧中识别暴君剧的因素则远不那么容易。进行这种识别的一个先决条件是熟悉受难者的特殊图像，这是巴洛克——至少是巴洛克文学中取自受难者的传统形象。它与宗教概念无关；完美的受难者与君主的理想形象一样都没有摆脱内向性（Immanenz）。在巴洛克戏剧中，君主是彻底的斯多葛派，对他来说，证明自身就意味着夺取王冠的战争，或是一场以折磨和死亡告终的宗教纷争。有许多戏剧还引入一个女人作为受害者，这是其独特之处：如格吕菲乌斯的《卡塔利纳·冯·乔治》，哈尔曼的《索菲亚》和《玛丽安娜》，豪克维茨的《玛丽亚·斯图亚特》。这对正确欣赏受难悲剧起着决定性的作用。暴君的作用是在国家紧急状态下恢复秩序：其专制的乌托邦目标始终是以铁一样不变的自然法则取代摇摆不定的历史事件。但斯多葛派的技巧也旨在为处于紧急状态的灵魂施以相应的稳固作用，也即对感情的控制。这种技巧也试图开始一种反历史的新创世——在女人那里就是对贞洁的执守——这种创世与最初创世时那无邪状态的距离，并不比暴君的专制状态更近。后者的标志是市民的卑微，前者的标志是身体的节欲。因此，在受难剧中贞洁的女君主占据了首位。 对暴君剧、哪怕是最极端的暴君剧形态的理论探讨还从未开始过，但众所周知，关于受难剧的讨论却已成为德意志戏剧理论的家常便饭。习惯上对这一时期的悲苦剧所持有的所有保留意见，无论是基于亚里士多德的理论，还是基于遭人们唾弃的可憎情节，或基于语言母题的考虑，比起一个半世纪以来作家们以受难剧的概念斥责悲苦剧时表露出的自鸣得意来说，都显得暗淡无光。导致这种一律排斥的原因不必在事实方面，而可在莱辛的权威中找到。[42]仅就文学史总是把对作品的批评讨论顽固地与久已死亡的争论联系起来这一点而言，莱辛的影响并不足以为奇。而这不应该受到心理方法的矫正。心理方法不是从事实本身开始，而是考虑其对当代普通公民的影响，普通公民与剧院和公众的关系已经灭绝，只剩某种对行动的贪恋作为残余。因为受难剧的表演并不会充分实现那残余的、贫瘠的情感张力，而这种残余恰恰是该类戏剧尚可作为戏剧表演的唯一明证。由此而产生的失望也因此呈现为学术抗议的语言，这些戏剧的价值也由于这样一种定论，即它们缺乏内心冲突，没有悲剧的指罪过程，而被一锤定音。此外还有对阴谋情节（Intrige）的评价。它不同于古典悲剧的所谓对抗情节之处在于，它的母题、场面和人物类型都是孤立的。正如暴君、魔鬼或者犹太人在受难剧舞台上展示出了自己极深的残酷和邪恶，却无法让自己得到启蒙或者发展，只能坦白自己的卑鄙诡计，巴洛克戏剧也喜爱为敌对演员设计出格外耀眼的特殊场景，在这些场景中动机往往作用甚微。巴洛克戏剧中阴谋的实现，不妨说，就如同在露天舞台上变换装饰背景一样，其中所制造的幻真效果之少，正如这种敌对行动的精简性之突出。阴谋这一具有决定性的主题必须在困境中为自己寻找适当的位置，这时表现出的那种无拘无束是最具有启发意义的。在哈尔曼的《玛丽安娜》中，希律王承认说：“真相是：我们极其秘密地命令/他杀死夫人/如果安通突然攻击了我们。”[43]在注释中对此有说明：“这是出于对她太过深挚的爱/为的是不让她在他死后另归他人。”[44]还可以引以为例的——即使不可以作为较松散的阴谋的例子，也足以说明安排上的无所拘束——是《利奥·阿尔门尼乌斯》。皇后特奥多西亚自己促使侯爵推迟了对叛乱者巴尔布斯的处决，这导致了皇帝利奥的死。在她为丈夫所作的长篇哀怨中，她却只字不提自己之前的抗议。文中始终没有出现一个令人信服的动机——一个完全具有历史性的情节，其“统一性”迫使戏剧作品进入单义性的发展进程，从而对后者产生了威胁。因为正如这样一种发展进程无疑是所有对历史进行实用主义刻画的基础，戏剧就其天性而言也必然要求封闭性，以获得所有外界时间进程所缺失的整体性。次要情节，不论它与主线进程是平行的还是与其构成对比，都确保了这一点。只有罗恩斯坦因是偏爱用次要情节的；其他剧作家则排除了它，他们认为这样更能确保恰当地展现故事。纽伦堡派则天真地声明，戏剧之所以被称为悲苦剧，“是因为先前在异教徒时代大多时候是暴君统治/所以这往往会走向一个残忍的结局”[45]。盖尔维努斯（Gervinus）对格吕菲乌斯的戏剧结构则是如此评判的：“……这些场景只是为了解释和推动情节而如此进行下去的；它们根本不是为了制造戏剧效果。”[46]这个判断就整体而言是确切的，虽然至少对于《卡德尼奥和赛林德》是有所局限的。但是最重要的是，这些论断虽然理由充分但仍然是孤立的，不能够作为批评的基础。格吕菲乌斯与其同代人的戏剧形式并不因为其对后世戏剧没有影响就不如后世作品。它们的价值要由其自身的约定性（Bündigkeit）来确定。 在这个语境中，巴洛克戏剧与中世纪宗教剧之间的亲近关系值得回顾，这种亲似性体现在受难性质中。然而有鉴于那种由移情占据了主导的文献资料，有必要清除这种嫌疑，即这里进行的是徒劳无益的类比，这种类比无助于风格分析而只会让其晦暗不明。在这个意义上，以下对巴洛克戏剧及其理论中的中世纪因素的刻画就被解读为进一步辨析中世纪与巴洛克精神世界的导论，这种辨析将在其他语境下进行。在新旧教战争的年代，中世纪的理论得到了复兴[47]，于是在“国家与经济，在艺术和科学中”[48]，中世纪暂时依然占据着统治地位，对中世纪的超越，甚至对中世纪的命名在17世纪的过程中才得以实现[49]，关于这一点，前人之述备矣。如果将目光转向特定的细节，支持该说法的论据则是惊人的丰富。即使对该时代的诗学进行一下纯统计学的汇编，也会得出如下结论，悲剧定义的核心“与中世纪的语法著作和辞典中的定义是一模一样的”[50]。奥皮茨的定义与某个伯提乌斯或者普拉西都斯的中世纪手写本定义之间那确凿的相似性也不会因为斯卡里格——通常与他们并无矛盾的斯卡里格——举例反对他们对悲剧文学和喜剧文学的区分而受损，这个区分显然是超出了戏剧范畴的。[51]在法国博韦的文森的文本中，这一区分是：“喜剧是将悲伤开端引向欢乐结局的文学，而悲剧是将欢乐开端引向悲伤结局的文学。”[52]至于这种悲剧性结果是通过不同人的对话还是通过散文形态的话语流来体现，则被视为一个几乎无足轻重的差别。按照这一点，弗兰茨·约瑟夫·莫涅（Franz Joseph Mone）很有说服力地阐明了中世纪戏剧和中世纪编年史之间的联系。可以看到，“编年史作者将世界历史看做一出宏大的悲苦剧，而世界编年史是与古德意志的戏剧相连的。因为末日审判是那一编年史的终结，正如世界戏剧的终结一样，所以基督教的历史撰写当然就与基督教戏剧是联系在一起的，在这里关键是注意编年史作者的表述，这些表述清楚地说明了这一联系。奥托·封·弗莱辛跟（在《弗雷德里克大帝》前言中）说：“你们要明白，我是心中怀着痛苦来撰写这部历史的，因此，我没有让自己如此卷入那下文中即将出现的一系列悲惨事件中。”[53]在《辛格利姆》的前言中他重复了同样的观点：“在这些书中，细心的读者发现的与其说是历史，不如说会看到厄运带来的残酷悲剧。”[54]世界历史对于奥托来说是一个悲剧，虽然形式不符但内容相合。[55]五百年后，克劳德·索迈兹（Claudius Salmasius）也表达了同样的观看方式：“在悲剧的最后，仅剩下了独立派。长老们被认为直到第四幕都是全剧的精彩所在，只有第五幕，最后一幕戏才是独立派为主，他们出场时咆哮着轰走了之前的演员。后者可能不会让戏剧走向如此悲惨和血腥的灾难结局。”[56]中世纪或许更倾向于以少量留存的古典素材来演绎而不是通过其神秘剧来实现“悲剧”，而正是在这里，而不是在汉堡剧评，更不用说后古典剧评的领域里，开启了巴洛克悲苦剧的形式世界。 然而，基督教神秘剧以及基督教编年史是将历史进程的整体，即世界历史进程表现为一个救赎历史进程，而政治嬉闹剧却只关心其中一个部分，即实际发生的事件。基督教或者欧洲被划分为了一系列的欧洲基督教分支，众分支不再追求在救赎过程的行列中展开其历史行动。悲苦剧与神秘剧的相似性由于那种毫无出路的绝望而遭到了质疑，这种绝望看来必然是世俗化了的宗教剧的结局。因为没有人会认为英雄受难剧最终归依的斯多葛式道德观，或者让暴君从暴怒走向癫狂的正义足以为一种独有的戏剧穹顶所需的张力提供基础。一层厚厚的真正巴洛克式的装饰性石膏花饰隐藏了这穹顶的拱顶石，只有对它的弧形张力进行细致的研究才能计算出拱顶石所在。这是一个救赎史问题带来的张力：神秘剧的世俗化，不仅仅在西里西亚和纽伦堡的新教教徒那里，而且恰恰在耶稣会和卡尔德隆那里都发生着的世俗化是如何被拓展到不可测量的地步的？因为当反宗教改革运动在新旧宗教中都实现了世俗化时，宗教诉求恰恰不会因此而失去分量：这个世纪让这些诉求失去的只是一种宗教性解答，取而代之的是一种向这些诉求索取的或者施加于它们的世俗性解答。在这种强迫的禁锢下，在那种索取的刺激下，这几代人都一直备受内心冲突之苦。在欧洲历史中最为分裂和破碎的各个时代中，巴洛克是唯一一个基督教的统治不受动摇的时期。中世纪的叛逆道路，即异端之路对它来说已经行不通了；部分原因恰恰是基督教着重坚持了自己的权威，但是最主要的原因在于，在说教观点和生活行为中微妙的非正统之处也可以让一种世俗的新意志多少显示自己的热情。正因为不论是背叛还是屈从在宗教上都是不可实现的，所以这个时代所聚集起来的力量就转为在维持正统的教会形式的同时对生活内容进行彻底颠覆。这就必然会导致对人类本真的直接表达的不断迁除。因为这种表达会使时代意志昭然若揭，也就会带来那种与基督教生活的冲突，而这冲突正是后来的浪漫主义所遭受的。所以人们既积极地也消极地绕开了这一冲突。因为以下这种精神状态占据着主导地位，这种状态，不论其可以将引人入胜的行动提升到如何特异的地步，与其说它是以这些行动美化了世界，不如说是让一片云天掠过了这世界的表面。文艺复兴时期的画家知道如何让天空显得高远，在巴洛克的绘画中，或者阴沉或者闪光的云朵则向大地压去。文艺复兴与巴洛克相比，并不是显示为非宗教的异教徒时代——而是信仰生活享有非僧侣自由的时期，而中世纪的等级特征却伴随着反宗教改革运动在如此一个世界实施着其统治，对于这个世界来说通往彼岸世界的直接道路已经被否弃了。布尔达赫对文艺复兴和宗教改革的新定义是反对布尔克哈特的先入之见的，这个新定义才从反面恰当地阐明了反宗教改革运动的那些决定性特征。对于反宗教改革运动来说，没有什么比对某个终结时代的期待更与其南辕北辙的了，哪怕只是对时代剧变的期待。布尔达赫指明，这后两者正是文艺复兴运动的力量所在。文艺复兴的历史哲学理想就是顶点：一个和平和艺术的黄金时代，对于这个时代来说一切末世特征都是陌生的，它由教会之剑造就而且永久受其庇护。这种思想的影响一直延伸进了尚存的宗教剧中。所以耶稣会派“不再将整个救赎剧作为题材，也日渐少用受难题材，他们更乐意采用旧约中的素材，用圣徒传说更好地表达着他们的传教意图”[57]。而世俗剧必然更明显地受到了复辟时代的历史哲学影响。世俗剧所面对的是历史素材——格吕菲乌斯采用当时的事件做素材，罗恩斯坦因和哈尔曼采用东方的政治嬉闹剧题材，诸如此类剧作家的首创性是强烈的。但是这些尝试从一开始就是限制在一种严格的内向性上的，并不包含对神秘剧的彼岸世界的展望，而它们那些相当丰富的手法，其发展也限制在鬼魂现身和君主神化上。从这些限制中发展出了德意志的巴洛克戏剧。无怪乎它的形式是乖戾的，因而也是尤其剧烈的。在它之中几乎不再有任何文艺复兴时期德意志戏剧的因素；后者中那有节制的欢快和道德主义的素朴在奥皮茨的《特洛伊人》中就已经被否弃。格吕菲乌斯和罗恩斯坦因本来还会在其剧作中更加极力强调技巧的价值和形而上学的意义——如果不是在题词和颂诗之外任何对技艺的强调都遭到了禁止的话。 悲苦剧那正在形成中的形式语言可以直接视为冥思之必要性的发展，该发展包含在该时代的神学情境中。必要性之一是伴随着一切末世论的消散而出现的，这就是通过放弃恩赐状态并返回到纯粹的创世状态来获取安慰的尝试。在这里，正如在巴洛克的其他生活领域中一样，具有决定性的是，最初具有时间性的日期被转化成了空间中的非本真状态和同时性。这种转化深深地进入了戏剧形式的结构中。中世纪将俗世事件的无效和造物（Kreatur）的易逝展现为救赎之路上的站点，德意志悲苦剧却完全深陷于世俗状态的无望中。如果说后者知道一种救赎，那么该救赎也在这厄运本身的深渊中，而并非有待于上帝的救赎计划的完成。与宗教剧的末世论相脱离，这是整个欧洲的新戏剧的标志；尽管如此，不假思索地逃入一个未获神恩的自然中去，这依然是德意志所特有的。因为西班牙戏剧——当时欧洲戏剧中的最高代表，让巴洛克特征在受天主教熏陶的土地上得到了如此精彩、如此醒目、如此成功的发展——解决了未获神恩的创世状态所具有的种种冲突，它在某种程度上是以游戏的姿态在一个世俗化了的救赎强力——一个王室的宫廷范围里来如此做的。卡尔德隆剧作中第三幕的斯特内塔以其镜子一般、晶体一般、木偶剧一般的方式间接包含了超验性，从而确保卡尔德隆的戏剧拥有优于德意志悲苦剧的结局。卡尔德隆的戏剧不会放弃触动存在内涵的权力。然而，如果世俗剧不得不止步于超验的边界前，它就会寻找曲折的路径来确认超验性。对此表达得再清楚不过的就是《人生如梦》了，该剧基本上是与某种秘教相对应的整体，在这整体中梦就如同天空一样笼罩在清醒的生命上方。在这生命中起主导作用的是道德：“不论这是梦还是真实：/我都必须行正确之事；如果它是真实，/如此行事就是为了这真实之故；如果它是梦/如此行事是为了赢得朋友，/当时代将我们唤醒。”[58]要对巴洛克悲苦剧完整的艺术形式进行研究，只能研究卡尔德隆的剧作。让那些剧作具有价值的原因之一就是“悲苦”（Trauer）和“戏演”（Spiel）[59]赖以互相协调的准确性——这既是话语的价值也是对象的价值。在德意志美学中，戏演概念的历史有过三个阶段：巴洛克、古典主义、浪漫主义。第一个阶段主要是围绕产品，第二个阶段则是围绕生产，第三个阶段则兼顾两者。将生活本身视为戏演的直观方式，必然也将其称之为艺术作品，而这对古典主义来说是陌生的。席勒的游戏冲动（Spieltrieb）理论着眼于艺术的产生与作用，而不是艺术作品的结构。当生活“严肃”之时，艺术作品可以是“欢快”的，但是只有在生活也趋近一种朝向绝对者（das Unbedingte）的强度而丧失了其最后的严肃时，艺术作品才能以游戏的方式来表达自身。而这正是巴洛克和浪漫主义所处的情况，不论两者的方式如何不同。而且对于两者来说，这种情况都导致世俗的艺术创作必然以其形式和材料来表达那种强度。在戏剧中它炫示地强化了游戏的层面，而且让仅仅伪装成世俗物的超验性以戏中戏的方式占据了最后的主导权。这种手法并不始终是显而易见的，这时舞台上出现了舞台本身，或者观众空间被挪入了舞台。然而对于这个恰恰因此而“浪漫化”的世俗社会戏剧来说，提供救赎与解脱的机制只存在于对游戏和表象的悖论式反思中。歌德曾说，每件艺术品都具有一种意向性（Absichtlichkeit）的表象，这意向性在卡尔德隆理想的、浪漫的悲苦剧中散播着悲伤。因为新的舞台的上帝就在阴谋诡计中。德意志的巴洛克悲苦剧所具有的鲜明特征在于，剧中的那种游戏既不带有西班牙戏剧的光辉，也不是以其后的浪漫主义创作的连环诡计展开的。这些悲苦剧倒是拥有格吕菲乌斯的抒情诗中最具特色的主题。罗恩斯坦因在《索夫尼斯贝》的前言中对这一主题反复进行了多样化的表述：“正如凡人的整个人生历程/往往以童年时代的游戏开始，/生活也是以虚空的游戏结束。/正如罗马在奥古斯都出生那一天/举行了游戏庆典；这自尽者的身体/也会伴着游戏和华丽场面进入坟墓/……盲人参孙在游戏中走入了自己的墓；/而我们短暂的生命时光也不过是一首诗，/一场游戏/其中有人登场/有人谢幕；/它以泪水开始/又在哭泣中终结。/在死后，时间也依然与我们游戏/当我们的尸体开始腐烂，满是蛆虫。”[60]《索夫尼斯贝》骇人的情节发展恰恰为游戏性质的后续发展提供了范本，游戏通过木偶剧这一格外重要的中介，一方面走向了怪诞；另一方面则更趋微妙。这位剧作家已经意识到了冒险性的转折：“出于爱而愿意为丈夫去死的人/在两小时后已经忘了彼此的情誓。/玛斯尼森的激情只是一场骗人的把戏，/当他晚上送给自己之前的爱人/致命的毒药作为食物时，/正是昔日的恋人要做扼杀她的刽子手。/这世界上的贪欲和野心就是如此来游戏的！”[61]这样的游戏不一定就是偶然的，它也可以是处心积虑的，因而也就可以设想为贪欲和野心手中的牵线木偶的游戏。不过不可否认的是，德意志戏剧在17世纪还没有发展出那种经典的艺术手段，而从卡尔德隆到提克（Tieck）的浪漫主义戏剧则多次使用这个手段构造框架，简化情节：这就是反思（Reflexion）。反思不仅仅是在浪漫主义喜剧中发挥作用的最优雅的艺术手段之一，也是所谓悲剧即命运剧中的艺术手段。它对于卡尔德隆戏剧的意义，完全就是涡卷装饰对于当时建筑的意义。它多次重复自身直至无限，而且将它所环绕的区域缩小至无穷。反思的这两个方面都是本质性的：以游戏的方式缩减现实；将反思的无限性引入世俗命运剧的封闭式有限性中。因为命运剧的世界——在这里提前稍作说明——是封闭于自我的世界。在卡尔德隆的剧作中尤其如此，在他的希律王剧中“嫉妒这最大的罪恶”可以让人窥见世界文学中最早的命运剧。这是严格意义上的尘世，是受苦而耀眼的造物组成的一个世界，在这世界中“为了上帝的伟大荣耀”[62]，为了让观者赏心悦目，命运法则应当既按部就班又出人意料地证实自身。无怪乎像扎哈利亚斯·维尔纳（Zacharias Werner）这样的人在遁逃入天主教之前会尝试创作命运剧。命运剧只是表面上具有异教徒的世俗性，实际上它是教会的神秘剧的世俗补充。然而，卡尔德隆戏剧让热衷于理论的浪漫主义者都如此痴迷，以至于他们在莎士比亚之外也将他称为对他们最恰如其分的剧作家，其中原因正是他无与伦比的对反思的精湛使用，他的剧中主角随时都手持着反思，以便在反思中转动命运的秩序，就如同在手中转动一个球一样，可以一会儿从这一面，一会儿从另一面来观察它。浪漫主义者最终所期望成为的不就是在威权的黄金锁链中不顾及责任地反思的天才吗？然而，这无可匹敌的西班牙完美之作尽管在艺术上如此高超，在构思方面似乎总是要技高一筹，从某些方面来看，它恰恰不如德意志戏剧那样可以更清楚地展现从纯文学的藩篱中脱离出来的巴洛克戏剧的面目。在德意志戏剧中，其临界的性质与其说是隐含在艺术性的优先地位中，不如说是展露在道德性的优先地位中。路德派道德主义，正如它的职业伦理如此着重强调出的，始终努力将信仰生活的超验性与日常生活的内向性结合起来。这种道德主义从不允许在人类的世俗困境与君王的等级潜能之间产生决断性的相遇，而卡尔德隆的许多戏剧就是以这种相遇为基础而展开的。德意志悲苦剧的结局因而既不那么具备形式，也不那么恪守教条，它比西班牙戏剧的结局——从道德角度来看，绝不是从艺术角度来看——更有责任感。尽管如此，本研究如果不涉及那些对卡尔德隆戏剧内涵丰富而又封闭的形式具有重要意义的多种关联，那将是无法想象的。在下文中，留予题外讨论和参照比较的空间越少，该研究就必须越确定地指明研究对象与西班牙悲苦剧的原则性联系，虽然在当时的德意志境内还没有可与其比肩的作品。 不容置疑的是，让悲苦剧得以铺展开的土壤，即创世（Schöpfung）状态的层面对君主也有决定作用。虽然他如此高高凌驾于臣民与国家之上，他的地位却是包含在创造世界中的，他是造物的主人，但他仍然是造物。而卡尔德隆剧作在这一点上恰恰可以作为典范。意志坚定的唐·费尔南多王子以下的这段话至少体现出了一种西班牙特有的观点。这段话充分展现了造物中的国王名字这一主题。“即使对于牲畜和野兽来说/这个名字也立于如此尊贵的台阶上/以至于自然的/法则也/对它致敬/表示臣服：正如我们所读到的，/雄狮，这丛林之王/在其不受拘束的领土，/当它蹙起额头，/额头上鬃毛竖立时/它却是柔和的，从不/作为猛兽吞噬臣服者。/在万流奔涌的海水浮沫里/海豚，这鱼类之王/身上披着银色与金色/的鱼鳞，在深蓝色的肩部/宛如戴着王冠，而人们常常看到/它从狂风暴雨中/将人们救上了岸/让他们免于溺死海中……/既然在兽、鱼、/鸟、植物、岩石中都/存在如此包含怜悯的/王者之尊：那么在人之中/也当如是，我的主。”[63]——将王者气质的起源归于创世状态，这一尝试本身出现在法学理论中。所以反对弑君的人极力主张对弑君者施以“弑父者（parricidi）”的罪名。克劳德·索迈兹（Claudius Salmasius）、罗伯特·希尔莫（Robert Silmer）等人“从世界统治权中推导出了君王的权力地位，亚当就是作为整个初创世界的统治者而享有该权力的，该权力传予特定的家族统领，直至在一个家庭中成为世袭，尽管是在有限的范围里。所以弑君者就等于弑父者”[64]。贵族甚至被如此显示为自然现象，以至于哈尔曼在《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》中对死神说出了以下抱怨：“啊，你在享有特权的人面前居然也还是视若无睹，充耳不闻！”[65]而朴素的臣民——人顺理成章地成为动物：“具有神性的动物”，“聪明的动物”[66]，“一种好奇而敏感的动物”[67]。这是奥皮茨、切尔宁和布赫纳所用过的措辞。另外，布奇基（Butschky）也说：“一位道德高尚的君主何异于/一个天国的动物。”[68]还有格吕菲乌斯的优美诗句：“你们，你们这丢失了最高图像的人，/看看你们与生俱来的形象！/不要问，那图像为何在马厩中诞生！/他是来寻找我们的，我们比牲畜更像牲畜。”[69]最后一句话体现在陷入疯狂的暴君身上。当哈尔曼的安提奥胡斯看到饭桌上的鱼头被吓疯时[70]，当胡诺尔德将他的涅布卡德尼扎以动物的形态展示出来时——舞台上是“一片荒芜景象。涅布卡德尼扎戴着镣铐，身上长满鹰的羽毛和爪子，与许多野兽为伍……他的举动异常……他低声嘶吼，让人反感”[71]——这是源自那种信念，即在统治者这崇高的造物身上也可能包含带有不曾预料之力量的动物。 在这个基础上，西班牙戏剧发展出了一个特有的重要母题，这一母题恰恰可以让人看到，德意志悲苦剧中充满局限性的严肃是受制于其民族特性的。在喜剧《斗篷和匕首》的纠缠情节中，以及在悲苦剧中，当人们看到荣誉的主导作用是出自于戏剧人物的造物等级时，也许会感到吃惊。然而情况确实如此。正如黑格尔所定义的，荣誉是“非常容易受损之物”[72]，“荣誉所捍卫的人格化自立并不会体现为维护某个集体、维护该集体中的正义之名或者维护私人生活领域里的正直名声时的勇气；相反，它只是为了单个主体得到认可及其抽象的不可损害性而斗争”[73]。但是这一抽象的不可损害性只是肉体之人最严格的不可损害性。荣誉规则中最为抽象的要求，其最初基础也都来自于这肉体之人，也即来自血与肉的端正不染。所以，一个亲戚的耻辱对荣誉的冲击不亚于自己亲身经历的羞辱。因此，名字虽然表面上是要表现某人自身中的抽象不可损害性，但是仍然是处于造物生命的关联中，这与宗教语境中的名字不同，名字就其本身而言什么都不是，它不过是注定要遮盖人容易受伤的身体的盾牌。无荣誉者是被放逐之人：耻辱要求对受辱者施以惩罚，由此在肉体缺陷上发现了自己的起源。在西班牙戏剧中，由于一种空前绝后的荣誉概念辩证法，人物身上造物性质的坦露能独一无二地获得优越的、调和的表达。受难剧中血腥的死刑也即让造物生命走向终结，与之对应的是荣誉走上十字架之路，荣誉不论遭受多少折磨，在卡尔德隆剧作中它最后总会通过国王的诏令或者诡辩而得到重新树立。西班牙戏剧在荣誉的本质中发现了与造物性肉体相配的造物性灵魂，由此发现了一个世俗的宇宙，而德意志巴洛克剧作家，甚至后来的理论家都毫不知晓这个宇宙。但是可设想出的母题相似性并没有被后者所忽视。叔本华如此写道：“我们今日常常提到的古典主义文学和浪漫主义之间的区别，在我看来，归根结底就在于，前者所熟知的无非是纯粹属于人的、真实的、自然的母题；而后者则相反，它也将人造的、俗成的、想象出的母题视为有效的：这其中包括起源于基督教神话的母题，以及富于骑士精神而过度紧张的幻想式荣誉准则……甚至在最杰出的浪漫派作家的作品中，比如卡尔德隆的作品中也能看到，这些母题让人的关系与人的本性产生了如何变样的扭曲。那些自学成才者就更不用说了，我仅仅以《并非总是祸》、《西班牙最后的决斗》之类的剧作，以及与《斗篷与匕首》类似的喜剧为基础：在这些剧作中，与上述因素相伴的仍然是对话中一再出现的经院哲学式钻研，这当时属于较高阶层的精神修养。”[74]叔本华并没有深入洞悉西班牙戏剧的精神，虽然他——在别处——将基督教悲苦剧抬高至远超过悲剧的地位。这让人不免揣测，他的这种厌恶来自于西班牙观察方式中让日耳曼人感到怪僻的非道德性。正是在这非道德性的基础上，西班牙的悲剧与喜剧相互渗透。 在那些剧作中出现的诡辩式（sophistisch）难题，或者说诡辩式解答，并没有出现在德意志新教剧作家的沉重理性思考中。但是他们的路德式道德主义却由于当时的历史观而自陷于最狭紧的界限里。在这些剧作家看来，那反复上演的君王兴衰，那确保荣誉的美德操守与其说是道德，不如说是以道德坚守体现出的本质，是历史进程合乎自然法则的层面。前理性主义的西方与整个古典时期对历史概念与道德概念的任何内在交融都同样一无所知，而对于巴洛克来说，这种交融就体现为一种按照纪年方式看待世界历史的意图。一旦该意图沉浸于细节，它就只会以一种显微镜的方式成为阴谋中对政治算计的痛苦追索。巴洛克戏剧所知晓的历史活动就只是阴谋策划者那可鄙的运作行为。僵化于基督受难姿态的君主所面对的不计其数的叛乱并没有一丝一毫的革命信念气息。不满——这就是那些叛乱的经典动机。道德尊严的光辉仅仅在于君主，而且仅仅属于完全与历史相隔绝的斯多葛主义者。因为在巴洛克戏剧的主角身上时时表露出来的正是这种态度，而不是对基督教信仰英雄的救赎期待。在反对受难之历史性的种种理由中，最坚定的理由当然就是：其对历史内涵的所有诉求都是无效的。但是这个反对理由仅仅击中了关于该形式的一种错误理论而不是该形式本身。瓦克纳格尔（Wackernagel）以下这句话也说明了，这个理由作为推论是不恰切的，正如这个推论所支持的观点是不合适的一样。“悲剧不仅要证明，在神灵面前所有的人都是无法持久的，还应该证明这是一种必然；悲剧不可以掩饰那些缺陷，那些衰败的必然原因。如果悲剧展示了无罪责的惩罚……那么悲剧就违背了历史，历史并不知晓这种惩罚，而悲剧正是从这历史中获取了悲剧基本理念的种种启示。”[75]且不论该历史观让人生疑的乐观主义，从受难剧角度来看，灭亡的原因不是道德的式微而是作为造物的人类自身的等级。这种典型的灭亡与悲剧英雄非同寻常的灭亡是如此不同，剧作家们在将一部作品描述为“悲苦剧”时——剧作家在使用这个词时比批评家更有谋虑——他们眼前所见的就是如此一种典型的灭亡。所以——这一个例子所具有的权威性可以让人忘却它与讨论对象相距多么遥远——当围绕革命事件这一世界历史的暴力却远不会受其触动的《自然的女儿》被称为一部“悲苦剧”也就并非偶然了。歌德在国家政治事件中只感到了一种恐惧，对如自然强力那样不时兴起的毁灭意志感到恐惧，他对于这些素材的态度就如同一个17世纪的作家。古典的格调迫使事件成为某种程度上如自然历史一样的史前史；为了达到这个目的，这位文学家夸张了这种格调，直至该格调与行动之间形成了一种张力关系，从抒情诗的角度来看这关系是无与伦比的，正如从戏剧的角度来看是有所阻碍的。历史剧伦理对于歌德的这部剧作来说是陌生的，就如同其对于巴洛克的政治嬉闹剧一样，当然前者中历史性的英雄主义并没有像后者中那样让位于斯多葛主义的英雄主义。对于后者来说，祖国、自由、信仰都只是为了证明私人德行的任意契机，可以相互调换。在这方面走的最远的是罗恩斯坦因。没有哪位剧作家像他这样来使用艺术概念，他用一种隐喻方式磨平了剧中出现的伦理反思的锋芒，这种隐喻将历史事件类比于自然现象。在斯多葛式的炫示之外，每一个被道德驱动的姿态或者讨论都被一种彻底的原则所排除，这种原则带来的不仅仅是过程中的暴行，它赋予了罗恩斯坦因的剧作一种内涵，让其与矫揉造作的教条产生了强烈的反差。当约翰·雅各布·布莱汀格尔（Johann Jacob Breitinger）1740年在《对比喻的性质、意图和使用的批判性讨论》中详尽地分析这位著名的剧作家时，他指出了其惯用的手法，即表面上用自然的比喻为例强调了道德原则，实际上却损害了这些原则。[76]这样的比喻手法只有在道德过失以自然行为为基础来为自己辩护时才能得到其应有的意义。“人要绕开即将倒下的树”[77]，索菲亚以这句话与垂死的阿格里皮纳道别。这句话不应理解为说话人的一种特征，而应该理解为与自然行为相符合的高等政治事件的原理。作家们用以让历史—道德冲突迅速转化为自然历史表象的图像宝库非常丰富。布莱汀格尔发现：“热衷于展示其物理知识的渊博是我们的罗恩斯坦因如此独特的癖好，他每次说有些事情是特异的、不可能的、少有的、从不会发生的时候，都是在向你们揭示他发现了这样一个自然的秘密……当阿尔斯诺的父亲想证明，他的女儿如果与一个地位低于王子的人订婚就有违风化时，他是这么来推论的：‘我如果把阿尔斯诺看做女儿，我就不该看错，她不会是和庸众一样的常青藤，抱住了榛树还以为抱住了柿子树。因为高贵的植物总将头伸向天空；玫瑰只向莅临的太阳昂首；棕榈树无法忍受低下的灌木；甚至那无生命的磁石也不会追随比高贵的北斗星低一等之物。博雷蒙的家眷（这是结论）应该对出身奴仆的马库斯的后代嗤之以鼻。’”[78]除了这一段话之外，在修辞文章、婚礼贺诗和葬礼悼词中，这样的比喻不计其数，而艾里希·施密特（Erich Schmidt）的话也必然会让读者觉得极有道理：读书摘录是那些剧作家常用的工具之一。[79]其中不仅包括现实事件，也包含了如同中世纪的“诗歌创作词典”（Gradus ad Parnassum）那样的文学套话。至少对于哈尔曼的《死尸絮语》来说，可以确定，其中大量生僻的典型词汇——如热诺菲瓦般的女人（Genofeva）[80]、蛙叫吵嚷者（Quäker）[81]等——都已经有了既定的用法。对自然史比喻的运用对作者渊博学识提出了极高的要求，不亚于对历史出处的精确处理。所以剧作家也拥有成为博学之才的修养理想，而罗恩斯坦因就将格吕菲乌斯看做实现了这一理想的人。“格吕菲乌斯先生……/认为博学/就不可对某事无所了解/而应对许多事都获知一点/而对一件事通晓全部。”[82] 造物（Kreatur）是镜子，只有在这个镜子的框架里道德世界才会出现在巴洛克眼前。这是一副凹面镜；因为只可能看到变形的图像。因为在这个时代看来所有的历史生命都是缺乏美德的，所以美德对于戏剧人物自身的内心来说也是毫无意义的。在悲苦剧英雄身上道德尤其显得不受关注，只有其受难的肉体痛苦回应了历史的呼唤。造物状态下的人，其内心生活在经受致死痛苦时以神秘的方式获得弥补；与之相应，作家们也对历史事件作了这样的限制。戏剧各幕就如同创世之日一样依次展开，因为并没有历史发生。创世时的自然将历史事件收回了自身，这一自然与卢梭的自然是截然不同的。以下的观点触及了事实内涵，虽然不是从其根基处将其揭示出来的：“倾向总是从矛盾中产生……该如何理解巴洛克的那种充满权力和暴力的尝试，也即从风雅的牧人剧中创造出最迥异元素的综合？在这里发挥作用的必定是与和谐的自然结合恰成反差的冲突性自然欲求。但是与之对立的体验却是不一样的，那是对夺去生命的时间，对不可回避的消逝，对从高处坠落的体验。因此远离了崇高实物的有福之人（beatus ille），其存在也就远远脱离了所有变换。所以，对于巴洛克来说，自然只是逃离时间的一条路径，其后时代的难题是巴洛克并不知晓的。”[83]毋宁说：尤其在牧人剧中，巴洛克对风景的痴迷特征表现得格外明显。因为最终决定巴洛克的遁世态度的，不是历史与自然的对抗，而是在造世状态中对历史性实物的彻底世俗化。与世界毫不留情的顺时发展相对立的不是永恒，而是乐园中超越时间状态的复兴。历史进入了展演场地（Schauplatz）。而恰恰是牧人剧像撒播种子一样将历史撒播在了母亲般的土壤中。“在某处若是发生了值得纪念的事，牧人就会将诗句留在一块岩石、一个石子或者一棵树上以将其铭记。在这些牧人四处建造成的留予后人传颂的庙宇中，我们可以为那英雄纪念柱而感叹，那柱子因颂扬的铭文而闪闪发光。”[84]人们将17世纪的历史观称为“全景式”（panoramatisch）[85]，一个绝妙的刻画。“这一绘画时代的整个历史观就是通过这种聚集所有值得纪念之物的方式得以确立的。”[86]如果历史在舞台被世俗化了，那么这也体现了同样一种形而上学的倾向，这种倾向在精确的科学中同时导致了无穷小的方法。在这两种情况下，时间的运动过程都被作为空间图像进行把握，加以分析。展演场地的图像，准确地说，即宫廷成为了历史理解的钥匙。因为宫廷是最内在化的展演场地。哈尔斯多尔夫在《诗歌漏斗》中曾经汇集了难以计数的建议，即如何以寄喻方式——也就是批判的方式——来表现尤其值得关注的宫廷生活。[87]在《索夫尼斯贝》有趣的前言中，罗恩斯坦因索性这么写道：“再没谁的生活会像那些/以宫廷为核心的人的生活带来更多的表演和观看景象了。”[88]这句话在下列情况中也是确切无误的：伟大的英雄罹难，宫廷简化为绞 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜