[book_name]收藏沙子的旅人 [book_author]卡尔维诺 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]148115 [book_dec]卡尔维诺的旅行与读书散文集，《看不见的城市》X《如果在冬夜，一个旅人》的灵感地图卡尔维诺在世最後出版品，好奇心和想像力俱臻巅峰！博学睿智、令人喜爱的作家，旅行、读书、看展览，旁徵博引又不陈腔滥调，始终洋溢观看世界的热情好奇，「这样看，我全明白了。」以机智文采收藏看世界的喜悦，卡尔维诺无穷的好奇心，和他独特的想像力，都在《收藏沙子的旅人》一书中达到巅峰。他书写生活中的游历，运用过人的智识，将眼前一个个物件，如同一个故事、一部小说般，钜细靡遗地描写出来。从楔形文字泥板、古罗马的图拉真柱，到古老世界地图。从墨西哥神庙，到日本庭园。卡尔维诺的观点犀利且经常带来惊喜，他思考我们如何观察，观察如何形成知识。我们所观看到的世界，是否如同这个世界原本呈现的样子？ [book_img]Z_9987.jpg [book_chapter]序 [book_title]内容简介 ★ 卡尔维诺×非虚构写作，卡尔维诺怎样用想象力驾驭非虚构写作？ ★ 卡尔维诺生前出版的最后一部作品。 ★ 天马行空的想象和独辟蹊径的视角，展现仅属于卡尔维诺的的观看之道。 想让卡尔维诺带着你，去蓬皮杜中心看展览，去莎士比亚书店挑新书，或者去日本、墨西哥和伊朗旅行吗？来读《收藏沙子的旅人》吧。 《收藏沙子的旅人》是卡尔维诺看展、读书、旅行的随笔集。他以天马行空的方式，告诉我们看展时该怎样屏气凝神又神游天外，读书时该怎样旁征博引又独辟蹊径，旅行时该怎样入乡随俗又超然世外。卡尔维诺用无尽的想象力超越了这些文章本来的局限，既从沙子收藏中看见旅人走过的世界，也在读书和旅行中看见大千万象的存在之核。 阅读《收藏沙子的旅人》，就像进入卡尔维诺异想天开而又激情澎湃的大脑……这部文集能够改变你观看世界的方法。 ——P.D.史密斯，《卫报》 [book_title]前言 《收藏沙子的旅人》于1984年10月首次出版，收录在加尔赞蒂出版社的“蓝色文集”。本书与卡尔维诺此前在埃伊纳乌迪出版社出版过的作品不同，并未按照惯例收录访谈或者自序，卡尔维诺只以匿名的形式为本书第四版的封底撰写过一篇简短介绍，兹录如下： 住在巴黎的卡尔维诺时不时地会给合作报社寄去文章，谈论最近参观的不同寻常的展览。这使得他能够借助一系列展品（古代地图或地球仪、蜡像、刻有楔形文字的泥板、大众媒体、部落文化的遗迹，等等）讲述自己的故事。从这些“零星”的文章中，我们可以一睹作者的面貌：毫不挑食的百科全书式好奇心；与任何形式的专业主义保持适当的距离；对提供信息时摒除个人偏见的新闻报道的敬重；喜在边边角角处发表个人见解，或将一己之见藏于字里行间；当涉及世间真理时，就能变得一丝不苟，并且冷静地进行沉思。除了十篇逡巡于巴黎博物馆的文字外，《收藏沙子的旅人》收录的文章以卡尔维诺“所见之物”为主题，或者尽管始于某本书的阅读，却将核心议题放在所见之物（包括想象力的所见）以及观看的技艺之上。本书的最后三组文章是卡尔维诺游览日本、墨西哥和伊朗期间写下的感触。它们也始于“所见之物”，并不断深入展开，将视角投向智识的其他维度。 除以下三篇外，本书的前三个部分在1980至1984年刊于《共和报》（La Repubblica）：《收藏沙子的旅人》在1974年6月25日刊于《晚邮报》，《新世界新在哪里》为1976年12月在意大利广播电视公司的节目上所作的讲解词，《幻想家的百科全书》在1982年3月刊于FMR第一期。 第四部分“时间的形状”中日本和墨西哥的游记，部分在1976年刊于《晚邮报》，部分未曾发表。伊朗部分的游记则从未发表，整理自1975年的旅行笔记。 [book_chapter]一、展览与探索 [book_title]收藏沙子的旅人 有一个收藏沙子的旅人。他环游世界，每到海滩、河岸或者湖边，抑或是沙漠、荒原，都会随身带走一把沙土。回到家里，等待他的是一排排绵长的架子，上面放着数百个小瓶子，里面盛放着巴拉顿湖的灰色细沙，暹罗湾的白色亮沙，冈比亚河流经塞内加尔时沉积下来的红沙，它们展示着并不缤纷的色彩，统一的样貌犹如月球表面，它们的颗粒和构成还有差别，有里海的黑白沙，仿佛依旧浸泡在海水中；也有马拉泰河同样兼具黑白两色的细小沙石；还有肯尼亚马林迪附近的海龟湾那白色中带有紫色螺纹的细沙。 在最近于巴黎举行的古怪收藏展上（藏品有牛颈铃、通博拉彩券、瓶盖、陶笛、火车票、陀螺、厕纸包装纸、德国占领时期的通敌勋章、青蛙标本等），收藏沙子的橱窗是最不引人注意，同时也是最为神秘的，尽管它们被安静地封闭在玻璃瓶中，却似乎有许许多多的故事要讲述。 我看着手册上这一系列沙子的收藏，最惹眼的总是那些颜色最出挑的沙子，摩洛哥一条干涸河床中铁锈色的沙，阿伦群岛白色和炭黑色的沙砾，或者是一种红白黑灰四色相间的沙，而标签上的名字则给人更多关于色彩的想象：墨西哥的鹦鹉岛。领略过最惹眼的颜色之后，沙与沙之间细微的差别需要集中注意力才能加以分辨，于是你就慢慢地进入了另一个维度，一个只有沙丘的广阔世界中，在那里一片玫瑰色的沙滩绝对不会和另一片玫瑰色的沙滩相同（前者混合了撒丁岛和加勒比海格林纳丁斯群岛的白沙；后者混合了科西嘉索伦扎拉海滩的灰沙），牙买加安东尼港的一片黑色砾石和加那利群岛的兰萨罗特岛上的黑沙，抑或是阿尔及利亚的沙漠中的黑沙也绝不会相同。 我们似乎有一种感觉，这些从全世界的荒原收集而来的沙子好像是要向我们揭示一些重要的东西：对于整个世界的描绘？收藏家的私密日记？又或者是对于我的一个回应（此时的我正专注于这静止的沙漏，在里面意识到了我所处在的时刻）？也许是所有的这些。对于这个世界，沙子收藏记载的是漫长侵蚀后所剩的残留，是最后的物质，是对于世界繁杂、多样外表的否定。而在这套收藏中，收藏家生命中的各个场景要比过往的彩色照片显得更加真实。实际上，我们可以据此认为，这是一段永远在路上的生命（而彩色照片也将如此记录我们的人生，如果我们身后只留下照片，那么后代也会据此重构我们的生活）：在异国他乡的沙滩上晒着日光浴，间或进行更为大胆的冒险，他居无定所地四处游荡，透露出一种焦虑和不确定。我们遐想着这样的场景，想到她会不由自主地弯下腰，掬起一捧沙子，装进袋子里（或许是塑料容器？或许是可口可乐瓶子？），然后转身离去。 像所有的收藏一样，这也是一部日记：当然是旅行日记，但也是情感、情绪和心境的日记。一面是列宁格勒土地上的冰冷沙石与科帕卡瓦纳的细小沙石；另一面是我们看到这些装在瓶子里、贴上标签的沙子时产生的思绪，我们并不知道这两者之间是否有任何瓜葛。也许我们之所以搞收藏、写日记，是为了记录自己转瞬即逝的狂热，换句话说，是将自己的存在之流变成不易消散的客观实在，或者是将连续的意识之流凝结成书面文字的晶体。 收藏的魅力就在于它对进行收藏的隐秘冲动的揭示和掩盖。在这场古怪收藏的展览中，给人印象最深的无疑是防毒面具收藏：橱窗里面都是些用橡胶或者帆布做成的绿色、灰色面具，有着圆形且眼神空洞的镜片，以及猪鼻子一样的呼吸管。到底是什么情感引领着这位收藏家呢？我想那是一种对人类甘心变成这种介于动物和机械之间的面貌的既讽刺又恐惧的情感；又或者是对拟人科技的信任，相信它能够在抵御光气和芥子气的同时，使得面具同人脸越来越相似，但又不乏幽默和讽刺的意味。当然了，这种收藏也可能是对战争的某种复仇，通过展示战争器具的迅速淘汰，令其滑稽可笑的一面盖过可怖的一面。但是，它向我们传递的信息也可能是，虽然战争中充斥着愚蠢且令人震惊的残酷，但这实际上也是我们真实的面貌。 当然，如果连防毒面具的收藏都能传递某种欢乐的情绪，那么米老鼠的收藏也能给人带来震惊和焦虑。有些人会花一辈子的时间，收集米老鼠的玩偶和面具，以及印有米老鼠的玩具盒、贝雷帽、T恤衫、家具、围嘴等。橱窗里数以百计的黑色圆耳朵、长着点状黑鼻子的白色脸庞、白手套和黑色细胳膊无不向我们展现出，收藏家之所以如此幼稚地执迷于米老鼠，是因为它是这个可怕的世界中唯一令人安心的形象。到最后，当这吉祥物被复制出成百上千个藏品时，其中反而透露出一种恐怖的意味。 不过当收藏家将收藏的狂热对准自身时，便会向我们翻出自我迷恋的柔软腹部，比方说在一个橱窗里，我们看到了许多绑着丝带的硬壳笔记本，每一本都留有女性娟秀的文字，比方说：“我喜欢的男人”、“我讨厌的男人”、“我仰慕的女人”、“我嫉妒的人”、“我每天的购物清单”、“我的时尚品位”、“我孩提时的画作”、“我的城堡”，甚至还有“我吃过的橙子的包装纸”。 这些笔记本所包含的内容并不难解，因为它并非业余爱好者的收藏，而是出于一位专业的艺术家之手——她的署名形式是收藏家安妮特·梅萨热（Annette Messager，Collector）——她在巴黎和米兰都举办过多次个展，展出她的剪报、笔记和涂鸦。这套收藏的有趣之处恰恰在于这些做好分类的笔记本，以及它们所隐含的心理过程。作者本人给出了清晰的解释：“我试图占有、吸纳我所了解的生活和事件。所以我每天都浏览报纸，收藏、整理、归类、筛选，将万物归入这些收藏簿。它们是我的人生和注解。” 她的每一天、每一分钟、每一种思绪都变成了收藏：生活被碾磨成尘埃，也就是沙。 我转过头，走向沙子收藏的橱窗。真正需要解读的秘密日记是它们才对，是这些取自沙滩和沙漠，如今装在玻璃瓶中的沙子。我从展览目录中读到，这套藏品的收藏家也是一位女性。但是我没有兴致去想象她的特征和样貌；我眼中的她是个抽象的人，是一位可以成为我的“我”，是我在工作时试图调动的心理机制。 此时的她正外出旅行归来，往架子上摆上了一个新瓶子，可是她突然间发现，没有了靛蓝的海水，那片散落贝壳的沙滩也就失去了光泽；河底之沙的湿热也荡然无存；离开墨西哥后，帕里库廷火山上混着熔岩碎末的黑沙也变得平凡无奇，和烟囱里扫出来的煤灰没什么两样。她摇晃着这些贴着标签、装着沙子的小瓶子，努力回想着那片沙滩、那片森林和那种炎热的感觉，但是无济于事。 事已至此，除了放弃以外，我也别无选择，我只能从橱窗前，从这片将风景化约为荒漠的墓地前，从这片再也不会起风的荒漠墓地前走开。可是，那个多年以来坚持收藏沙子的人肯定明白自己在做什么，也许她的目的恰恰就在于，要远远地离开那些扭曲的、扑面而来的感受，要远远地离开那些徒增困扰的风，最后只留下所有物质的沙，由此碰触到存在的坚实之核。也许这就是为什么她始终注视着沙，她的目光穿透小瓶，钻入沙中，辨认它，从这一小堆沙中提取出无数的信息碎片。每一种灰一旦解构成光与暗，明与翳，球形、多面体或扁平的颗粒，就再也不能被看作一种灰，而直到这个时候，你才能明白这种灰的真正意义。 所以，当我解读这位忧郁（抑或快乐？）的收藏家的秘密日记时，我终于开始问自己，我用一生时间串联起来的书面文字之沙已经离生活的沙滩和荒漠如此遥远，它们到底表达了什么样的内容呢？也许只有当我们视沙为沙，视文字为文字时，我们才愈发能够明白，这个已然被碾磨、被风蚀的世界，如何以及在多大程度上能够在沙中找到根基和范式。 1974年 [book_title]新世界新在哪里 我们知道，发现新世界是一桩极其艰难的事业。而在发现新世界之后，如何观看它，理解它的新，它的全新，与我们期待发现的新世界完全不同的新，则要比发现新世界本身更为困难。除此之外，还有一个随之而来的问题：如果新世界由现在的我们去发现，我们难道就懂得如何观看它吗？我们会懂得去除我们脑海中关于新世界的所有预设（比方说科幻小说为我们构建的形象），由此捕捉展现在我们眼前的彻彻底底的不同吗？ 我们能够马上回答说，哥伦布时代之后的世界发生了许多改变：在过去的几个世纪里，人类发展出客观观察的能力，能够以审慎的态度精准地定义事物之间的相似性和区别，并对所有不同寻常、出乎意料的事物抱有好奇心，而我们中世纪的祖先则不具备这些品质。我们大可以说，正是从发现美洲新大陆开始，人类思想中和新事物的关系发生了变化。也正是因此，我们通常认为这个事件标志着现代史的开端。 但是，情况当真如此吗？正如第一批美洲探险者认为自己抵达了印度，他们并不知道未来某一天，他们的发现将被彻底推翻。我们也是如此，我们会从见所未见的现象旁经过而毫无察觉，因为我们的眼睛和思维习惯于捕捉和归类那些我们体验过的东西。也许一个崭新的世界每天都在我们面前出现，而我们根本察觉不到。 这些想法是我在一次展览中产生的，这场位于巴黎大皇宫的展览名叫“欧洲眼中的美洲”（L'America vista dall'Europa），展出了超过350件作品，包括绘画、报刊和各种物件。所有展品都反映出欧洲人对于新大陆的印象，从哥伦布的卡拉维尔船队（Caravelle）带回来的最初的消息，到之后的探险对于大陆的描述。 我们首先看到的是西班牙海岸，从这里，卡斯蒂利亚（Castiglia）的费迪南国王（Re Ferdinando）为哥伦布船队下达起航命令。克里斯托夫·哥伦布行驶过大西洋，到达了梦幻般的“印度群岛”。哥伦布从船首探头出去，他看到了什么？一群赤裸的男男女女从棚屋里跑了出来。距离哥伦布的第一次航行仅仅过去一年，一位佛罗伦萨的版画师就将这一发现描绘了出来，而当时人们并不知道这就是美洲。还没有人断定世界历史的新时代会从此开始，但是这个事件所引发起的激动情绪却传遍欧洲。哥伦布的报告立刻给佛罗伦萨诗人朱利亚诺·达蒂（Giuliano Dati）以灵感，创作出了骑士诗风格的八行体史诗，而上文提到的版画就是这本诗集里的插图。 新大陆上的居民给哥伦布和第一批航海者留下的最深刻的印象是他们的赤身裸体，而这给予这些版画师最开始的想象动力。男人的脸上被画上了胡子；关于印第安人脸上没有胡须的说法似乎在当时还没有传播开来。哥伦布的第二次航行，尤其是阿梅里戈·韦斯普齐（Amerigo Vespucci）为欧洲人呈现的更为细致和多样的描述，使得他们又一次兴奋起来，那里的居民不仅赤裸，还被加入了新的特征：食人。 韦斯普齐告诉我们，他曾经在河岸上看到了一群印第安妇女在河岸，于是葡萄牙人选出一名英俊的水手上岸同她们交涉。那些妇女将他团团围住，不停地抚摸，嘴里似乎满是赞美之词，突然间，一个女人绕到了他身后，用棒子重击水手头部，将他打晕。这个不幸的人就这样被拖走、分尸、炙烤，然后被吃掉了。 欧洲对于这些新大陆居民的第一个问题是：他们真的是人类吗？古老的中世纪传统讲述着怪物所居住的遥远的地方。但这些谣言马上就被攻破了：印第安人不仅是人类，而且还是古典美的代表和化身。一种幸福生活的传说由此诞生了：那里和黄金时代或人间天堂一样既没有财产划分，也没有辛苦劳碌。 后来，对于印第安人形象的描绘从粗糙的木刻版画过渡到绘画。第一位在欧洲绘画史上出现的美洲人形象是东方三博士（Re Magi）中的一位，这幅作品的作者是一位葡萄牙画家，年代可以追溯到1505年，也就是哥伦布第一次航行之后仅仅十余年，距葡萄牙人登陆巴西更是没过多久。那时候，人们依旧认为新大陆属于亚洲远东的一部分。根据传统的要求，在耶稣降生的绘画作品中，东方三博士应该穿戴东方的衣服和头饰。如今，航海者的记录提供了关于这些传说中的“印度”居民的直接信息，画家们也就随之做出改变了。印第安博士头戴羽毛冠，手里拿着图皮南巴部落的箭矢，就像某些巴西土著部落里的人物。由于宗教画中的人物不可以裸体，他被穿上了西式短上衣和裤子。 1537年，教皇保三世宣布：“印第安人确实是人类……不仅能够理解天主教教义，而且极度渴望接受它。” 新大陆的羽毛冠、武器、水果和动物开始陆续被带到欧洲。一幅1517年的德国版画作品为我们描绘了一场发生在加尔各答的游行活动，其中既有正宗的亚洲元素（比如说大象和象夫、颈上挂着花环的牛、大尾绵羊），也混入了新大陆的新发现：羽毛冠（还有完全是欧洲人想象出来的羽毛服饰）、巴西的金刚鹦鹉，以及两根玉米穗——这种作物很快就要在意大利北部的农业和饮食结构中扮演重要的角色，但是它的美洲起源很快就会被人遗忘，因为意大利语中的玉米（granturco）本意是“来自土耳其的粮食”。 多亏了16世纪伟大的地图绘制者的努力，地图上的新大陆才逐渐成形，欧洲人才第一次对其动植物种群和人民风俗有了正确的印象。地图绘制者与探险家合作紧密，因此掌握了关于新大陆的第一手资料。当人们依旧认为新大陆附属于亚洲时，大西洋的西海岸线就已经大致探查清楚。因此我们会看到一座1530年制造的银质地球仪，如今的墨西哥湾在当时被称作“契丹之海”（Mare del Catai），而南美洲则被标为“食人大陆”（Terra Cannibale）。 “美洲”（America）一名的首次登场是在一张德国人绘制的地图上，意为“阿梅里戈（Amerigo）的土地”，因为欧洲人正是通过阿梅里戈·韦斯普齐的报告才真正意识到美洲发现的地理重要性。直到这位佛罗伦萨商人的信函抵达欧洲之后，欧洲人才真正意识到，搜寻旧大陆的他们实际上打开了新世界的大门，那里不仅幅员辽阔，而且独具特色。 从这个时期开始，地图上的美洲突然与亚洲分开了。人们对于北美洲[这里被称作“古巴大陆”（Terre di Cuba）]的认知仅限于一小段海岸线，还认为它离日本[被称作“齐潘格里”（Zipangri）]不远。“美洲”仅指南美洲，它也被叫作“新大陆”（Terranova），上面住的当然都是食人族。这块大陆已经有了自身的轮廓，但就形状而言，更像是一道将中国和印度与我们阻隔开来的屏障。 墨卡托（Mercator）发明了全新的地图投影法，在他的地图上，“美洲”的名字也囊括了北部的大陆，位置紧邻加拿大的拉布拉多地区（当时这块区域名叫“鳕鱼大陆”）。 在很长一段时间里，人们对于印第安人的观念两极分化，存在两种截然相反的神话：一种神话认为他们仿佛住在伊甸园里，无忧无虑，享受着幸福的自然生活；另一种神话则认为他们凶狠残忍，并附上许多跟剥皮和折磨有关的故事。与此同时，对于西班牙人的残忍，以及西班牙征服者的劫掠和屠杀，也有了越来越多义愤填膺的声音。 一直到了16世纪末，我们才能“亲眼”见到印第安人。这同样要感谢一位地图绘制者：英国人约翰·怀特[1]，他在1585年跟随沃尔特·雷利（Walter Raleigh）爵士的远征队，为英国在大西洋彼岸建立了第一个殖民地弗吉尼亚。藏于大英博物馆的76幅怀特水彩画作品是欧洲画家第一次亲临美洲，采风作画。怀特不仅画下了印第安人的服饰和日常活动，还描绘了许多北美特有的动物：火烈鸟、美洲鬣蜥、地蟹、美洲陆龟、飞鱼，以及各式各样的水生动物。 美洲的动植物与旧大陆完全不同，而这一事实直到很久之后才进入欧洲人的认知。哥伦布第一次航行归来时就将许多鹦鹉带回到西班牙，这些金刚鹦鹉的个头比非洲鹦鹉要大得多。它们立即引起了人们的好奇心，并被拉斐尔放进了梵蒂冈凉廊风格怪诞的装饰之中。 但是总的来说，美洲的新物种似乎并没有引起很大的轰动。欧洲人很快就饲养起火鸡，但他们把它跟珍珠鸡搞混了，错以为火鸡也起源于亚洲。 最令人浮想联翩的美洲动物莫过于犰狳，其力量之强大使得人们在寓言画中将美洲画成一个装备了弓箭、赤裸地骑在犰狳身上的女人。 当欧洲人来到这片广袤而肥沃的土地上时，他们原本期待着能发现许多体型巨大的动物，但是现实令他们感到失望。美洲确实有许多奇奇怪怪的动物，但大部分体型都不大。这就是为什么编织哥白林挂毯的工匠会给巴西动植物的华丽图案中增加一些和美洲没有任何关系的动物。其中既有最能代表新世界的动物形象，比如说食蚁兽、貘、犀鸟、蟒蛇，但也有非洲象、亚洲孔雀，以及由欧洲人带到美洲的马。 与动物相比，美洲植物征服欧洲的脚步要缓慢得多，但影响却更为深远。土豆、西红柿、玉米和可可将在西方农业和饮食中占据举足轻重的地位；棉花和橡胶将成为工业生产中不可或缺的原料；而烟草将改变人类的行为习惯，可是普罗大众要在多年以后才明白它们都是来自美洲的新物种。在16世纪，博物学仍然以古希腊和古罗马的典籍为基础：学者感兴趣的并非与已有物种有所区别的新奇和不同寻常，而是新物种能否归类到经典著作已然提出的分类之下。 在展览中，我们还能看到一幅弗拉芒画家或德国画家于1558年创作的水彩画，它是我们已知的最早描绘土豆（在几年前经由秘鲁进口到西班牙）的画作；还有一张于1574年在安特卫普发行的报纸，上面登载了人类历史上第一幅烟草植物的图片。印第安人的小脑袋对着一根奇形怪状的竖管子吞云吐雾，这样的场景绝不会被任何探险家所忽略，而且有些欧洲人还认为这种植物应当具有毒性或者疗效。 到了17世纪，在将西班牙人赶出巴西之后，以及在被葡萄牙人赶走之前，荷兰人往这片殖民地派遣了许多科学家和艺术家，对其自然生态进行研究。阿尔伯特·埃库特[2]的画作代表了荷兰的大自然与巴西作物的相遇。腰果、释迦、西番莲和菠萝在荷兰的天空下堆成一座美味与香味的小山。美洲的南瓜与欧洲的卷心菜、芜菁混在一起，象征着大西洋两岸植物世界的联合。 还有一幅现藏于卢浮宫的弗兰斯·扬松·波斯特[3]画作，标志着荷兰风景画家与巴西大自然的相遇。在他的画作中，我们也确实目睹了一个异质的世界，产生了眩晕的感觉：一条宽阔、宁静的大河几乎将一座军事堡垒吞没；画面的前景是一株仙人掌，像树木一样有着诸多枝杈，还有一只奇怪的动物（那是一只水豚，是现存最大的啮齿类动物）；画面中弥漫着炎热，令空气显得更为滞重。 通过波斯特于17世纪在巴西创作的绘画作品，我们仍然能够感受到美洲发现给人们带来的一种焦虑感，以及遭遇未经定义、超出我们期待的事物时所体会到的动荡。巴黎大皇宫的这场展览给我们带来的第一印象是，当旧世界还不明白它所面对的新世界到底是什么的时候，当信息仍旧残缺匮乏，而所谓的现实总是充斥着错误与幻想的时候，旧世界正在尽着最大的努力，捕捉着新世界的形象。 就在荷兰画家发现巴西的17世纪，其他画家的笔下的美洲也化身为神话人物，它成了世界的第四大陆，被赋予神话人物一般的属性。 而当不同的殖民地得到分门别类之时，美洲的内部差异也开始浮现。在当时，年轻的路易十四为了学习地理学，就在游戏中使用了斯特凡诺·德拉·贝拉[4]绘制的寓言式地理牌。 当美洲的神秘感渐渐褪去时，它壮丽的景象依旧给许多画家提供了素材，提升了欧洲风景画的水准。 到了18世纪，欧洲眼中的美洲俨然成了一则寓言，代表了政治和智识的观念与神话：卢梭的高贵的野蛮人，孟德斯鸠的民主，关于印第安人的浪漫想象，以及对奴隶制的反抗。 欧洲需要依据自身的结构看待美洲，令那些仍旧不同的事物能够在观念上得到定义，也许人们会说这些不同的事物乃是美洲真正的核心，换言之，从哥伦布第一次抵达美洲直到今天，美洲始终有话对欧洲诉说，始终有欧洲不曾了解的一面，而上述寓言正好与欧洲的这一需求相吻合。 本次展览的最后一件展品便向我们强调了这一常态的寓言，那是一幅19世纪末的法国绘画作品，它提醒我们自由女神像是于1871至1886年在巴黎设计并雕刻而成的。巴黎圣母院的修复师维奥莱—勒—杜克（Viollet-le-Duc）以及设计埃菲尔铁塔的建筑师居斯塔夫·埃菲尔（Gustave Eiffel）与雕刻家巴托尔迪（Bartholdi）通力合作，才完成了这件作品。今天的她背对着纽约港的摩天大楼，而当时的它也曾居高临下地望着巴黎的孟莎式屋顶，不过很快就被拆解开来，装船运到了纽约。 展览到这里就结束了，因为就算想要继续展示恐怕也无以为继了，因为在过去的一百年里，双方较量的术语已然改变。那个高高在上俯视美洲的欧洲已然不复存在，欧洲已然包含了太多美洲，而美洲也包含了太多欧洲，它们几乎势均力敌。于是乎，这种对视就变得越来越像照镜子，从中既能看到我们的过去，也能看到我们的未来。 1976年 [book_title]地图旅人 历史上最简易的地图和我们今天所熟悉的形式不同，并不是从外太空的视角观看地球表面。最早的人们出于旅行的目的才在地图上标注地点：它既是一连串中转停靠的备忘，也是一段旅行的概述。所以早期地图呈长条状，可以制成一个长长的卷轴。古罗马帝国的地图也是羊皮纸卷轴，而通过《波伊庭格地图》（“Tabula Peutingeriana”，包含了罗马帝国从西班牙到土耳其的整个道路系统）的中世纪仿制品，我们有幸可以了解到这些地图的制作方式。 当时已知的整个世界都以水平铺开的方式在《波伊庭格地图》上悉数标出。由于地图上最重要的元素是道路系统，因此地中海就变成了一条狭长的水域，将两条相对宽阔的陆地带（即欧洲和非洲）分隔开来，于是乎普罗旺斯便和北非隔水相望，巴勒斯坦和安纳托利亚也相距不远。这些大陆带上分布着许多相互平行的水平线条，它们便是道路，与蜿蜒的河流互相交错。空白处写满了密密麻麻的文字，标示出地名与距离；地图上的城市以一堆形态各异的房屋标出。 然而并非只有古代才有这种条状地图，我们发现在1675年还有一幅条状地图，展示了从伦敦到威尔士阿伯里斯特威斯的线路，而且每隔一段路都有帮助你辨别方向的方向标。 我们还看到一个18世纪的日本卷轴，介于地图和风景画之间。它长达19米，展示了从东京到京都的整个路线。地图上绘出了微观风景，可以看到道路攀上高地，进入森林，路过村落，通过拱桥跨越河流，沿着地势的起伏时高时低。这同样是一幅赏心悦目的风景画，尽管布满具体生活的迹象，却没有任何人物。（地图上也没有起点和终点：如果这两座城市被画在地图上，就必然会打破风景的和谐一致。）这个日本卷轴邀请我们与无形的旅人一同上路，沿着蜿蜒曲折的道路，翻越山丘，上下桥梁。 无论对于文学或者人生来说，在一条道上从头走到尾都是一件令人心满意足的事情，有人也许会问为什么旅行的主题在绘画艺术中只是偶有触及，没有与文学相应的地位？（我现在才想起来，当代意大利画家马里奥·罗塞洛刚刚完成了一幅以卷轴为形式的长幅画作，表现了整整一公里的高速公路。） 地图诞生之初，就试图将空间与时间的维度整合到同一画面之中。有时候，这个时间是过去的历史：由此我既想到了阿兹特克人的地图，上面绘满了历史事件和故事，我也想到了一些中世纪地图，比方说地图绘制大师亚伯拉罕·克雷斯克[5]在14世纪为法国国王制作的图案华美的羊皮纸地图。还有的时候，这个时间是未来：比如旅途中可能遭遇的阻碍，以及一年中可能遇见的天气状况；气候地图满足了后一种需求，阿拉伯地理学家伊德里西[6]于12世纪绘制的气候地图便是一例。 简而言之，尽管地图是一种静态的事物，但它也能具备叙述的功能；这种叙述功能以旅行为基础；它实际上便是奥德赛。最能代表这一原则的例子便是《波杜里尼手抄本》（Boturini Codex，又名《漫游之路》）。这本手抄本通过人物形象和几何线条讲述了阿兹特克人在1100至1315年离开家乡，向乐土（即现在的墨西哥城）迁徙的故事。 （如果奥德赛地图当真存在，那么必然也有伊利亚特地图，而事实上从最为古老的时代开始，城市地图就暗含了包围和围城的概念。） 这些想法都是我在巴黎的蓬皮杜中心参观“地球的地图与影像”（Carte e figure della Terra）展览，并翻阅展览概况时产生的。 在展览概况的一篇文章中，弗朗索瓦·瓦尔[7]写道，直到人们将天体参数用于地球时，地球才被表现为一个由海洋和大陆组成的球体。天体参数（极轴、赤道平面、经纬线）全都被挪用到当时被认为是宇宙中心的地球上。（瓦尔说：“如果这算是一个错误，那也是一个成果丰硕的错误。”）斯特拉波[8]已然发现，地理学拉近了大地与天空的距离。地球的球形理论以及纵横的经纬线因为将宇宙的形态投射到地球之上而成为一种出名的理论。正如斯特拉波所言：“只有当我们把天空投射到大地之上时，我们才能够真正描述大地。” 西方与东方都曾将苍穹和大地当作两个独立、并列的球体。而本次展览最重要的展品莫过于一对周长达12米、分别代表大地和天空的巨型球体，占据了蓬皮杜中心的整个中心展台。这对由路易十四命令威尼斯方济会修士温琴佐·科罗内利[9]建造的球体是当今世上最大的地球仪。1915年，这对地球仪被拆解开来，收进了凡尔赛宫的仓库里，而展览方大费周章，将它们运到巴黎，进行修复，并且重新安在巴洛克风格的大理石和青铜底座上。光是这件事就足以举办一次展览了。 代表苍穹的天体上绘制了浅蓝色的黄道十二宫，象征着太阳王出生的那一天。但真正让人赞不绝口的是那个赭色和深褐色的地球仪，上面镶嵌着许多人物（比如说展示了野蛮人的暴行）和铭文（比如说探险家和传教士传回来的消息，填充了那些形状尚不明确的区域的空白）。 在科罗内利的地球仪上，加利福尼亚州是一座岛屿，他在此处写道：“有些疯子说加利福尼亚州是个半岛……”还在另外一处写道：“有人说这是一座岛屿，但他们错了，我不会照他们说的写。”至于尼罗河的源头，他先是在一处做了标记，然后在得知新的证据后，又将它挪到了另外的地方，科罗内利最后在尼罗河的源头处俏皮地写道：“我发现这里仍有空白，所以就随意地放入一句话。” 在当时，探险带来的所有地理新发现都集中到巴黎的天文台，而让·多米尼克·卡西尼[10]则将最新的消息都更新到一张巨大的平面纸质地图上。科罗内利理应从这张地图获取信息，可这也使得他不得不接二连三地更改他的作品；科罗内利更像是古代绘图师，将地理看作是一门玄而又玄的学科，而不是一门现代科学，所以地图学的发展给他带来的麻烦反而多过给予他的帮助。 我们必须正名的是，正是因为探险家不懈的努力，那些原本未经探索的地区才能够成为地图上的公民。在此之前，未知即不存在。巴黎的这场展览试图强调的便是，在知识的领域中，新知的获取往往会打开全新的未知领域，比如说，麦哲伦首次航行所接触到的南美海岸线就一直被认为是一座尚未发现的澳洲大陆。地理学正是通过一系列错误和试验才将自身确立为一门科学。（波普尔[11]应当会为此感到高兴。） 如果说地图学的历史曾给我们带来什么道德训诫，那便是人应当限制自己的野心。如果说在罗马帝国的地图中，我们可以看到帝国覆盖整个世界的骄傲，那么在弗拉·毛罗[12]1459年的地图中，我们能够看到与余下的整个世界相比，欧洲已经显得没有那么重要了。这是第一份依据马可·波罗游记，以及环绕非洲大陆的探险家记述所制成的全球地图，而其中方位基点的变化告诉我们，欧洲人的视角已然发生了改变。 当我们在有限的面积中表现世界时，我们会自动地将其缩小为一个微观世界，并暗示在这有限的面积中包含了一个更广大的世界。因此，地图常常陷于尴尬的境地，要么只能是局部地图，要么只能是全球地图；或者要么必须是尘世的地图，要么必须是苍穹的地图（所谓苍穹的地图，既可以是天文图，也可以是指引天国的地图）。展品中有一幅来自君士坦丁堡，年代约为16世纪的阿拉伯版画，上面绘着一幅非常精确的世界地图，同时还装着一块罗盘，它的银色指针永远虔诚地指向麦加，所以无论信徒身在何处，都可以在礼拜中依据它向正确的方向朝拜。 从所有这些方方面面之中，我们可以看出，即便像地图学这样中立客观的学科，在实际操作中也总是包含主观的意愿。在文艺复兴时期，整个世界的地图绘制中心是威尼斯，这座城市的陆地和水域的边界恒常变换，其潟湖地图就常常需要更新，因此这座城市的空间主题也就成了变动与不确定性。（在17世纪，威尼斯的维斯特里有一幅潮汐地图，其准确性得到了最近为了检测潟湖污染水平而拍摄的卫星图片的确证。）到了17世纪，荷兰人迎头赶上，培养出一批世界顶尖的地图绘制大师，其中包括阿姆斯特丹（这也是一座陆地与海洋的边界恒常变换的城市）的布劳[13]。 针对未知领域的地图学与针对已知领域的地图学齐头并进。而后一种地图起源于在公共地图中划定界限的需求。最早的此类地图可以追溯到瓦尔卡莫尼卡（Val Camonica）一幅史前石刻画。（有趣的是，从远古时代起，人们就非常计较地在财产之间划定界线，但是国家之间同样精确的国界线直到近代才成为一件国家大事。最早以毫不含糊的姿态划定边界的条约是1797年的《坎波福尔米奥条约》，那是拿破仑统治法国的时代，地理学无论在军事上抑或政治上都具有史无前例的重要性。） 将目光投向别处的地图学和专注于熟悉区域的地图学之间始终有着频繁的对话。在17世纪，法国海军的扩张对木材产量提出了要求，可是法国的森林资源因此变得日益匮乏。于是乎，科尔贝尔[14]提出，有必要制作一幅详尽的法国森林资源地图，经常更新国家的木材资源数据，以此对森林资源的使用做出理性的规划。正是为了支援法国海军扩张，梳理国内地理知识才在法国成为一项当务之急。 紧接着，科尔贝尔便将出生于圣雷默佩里纳尔多，时任博洛尼亚大学教授的让·多米尼克·卡西尼请到了巴黎，让他负责巴黎天文台的运作。而正是在这里，我们再一次见证了大地和天空的关联：正是在巴黎天文台，卡西尼家族的四代天文学家制作出了一幅极其详细的法国地图。地图所包含的三角划分和测量的理论问题成了科学的核心议题，而这一地图的细节耗费了六十多年的时间才终于完成。 卡西尼地图的比例为1∶86 400（单位线条代表100突阿斯，而1突阿斯约等于1.95米），本次展览所展示的复制品占据了整整一面墙壁，从地面一直延伸到天花板。法国的每一座森林都画上了树木，每一座教堂都有钟塔，每一座村庄都有鳞次栉比的屋顶，所以当参观者看到这琳琅满目的所有树木、所有钟塔和所有屋顶时，无疑会生出一种头晕目眩的感觉。我们也会毫无疑问地想起，博尔赫斯曾写过一个关于中国地图的故事，它的尺寸与中华帝国的疆域一样大。 虽然科罗内利认为有必要在他巨大的地球仪上加入人物，但是在卡西尼的地图上，我们连一个人影都看不着。然而正是这些“荒无人烟”、“无人居住”的地图激发了我们的想象力，让我们想要缩小到足够迷你的尺寸，住到地图上去，步入这密集的地图符号，在上面行走，在上面迷失。 对地球的描述一方面指向了天空和宇宙的描述，另一方面却指向了个人内在地理的描述。在本次展览的诸多展品中有一组特别的照片，拍摄的是数年前在摩洛哥的菲斯新城区出现的一幅神秘涂鸦。经过调查后，人们发现这幅涂鸦的作者是一位不识字的流浪汉，这位背井离乡的农民无法融入大城市的生活，为了找到出路，他觉得有必要为自己的旅途画下一幅秘密地图，并将这幅地图强加在于他而言依旧陌生且充满敌意的城市之上。 这位流浪汉的作品与14世纪初一位意大利神父的做法背道而驰。卡尼斯特里斯的奥比西努斯[15]是个右臂瘫痪的哑巴，不仅失去了多半记忆，而且常常陷入幻觉，认为自己是个罪孽深重的人。奥比西努斯有一种执念：那便是解读地图的意义。他时常绘制地中海地图，将每一处海岸线都悉数复制出来，有时候甚至在画好的地图上以不同的角度再画一幅。他会在地图的空白处画上人物、动物、他认识的人、神话人物、性交场面和天使，并在一旁写上密密麻麻的话，倾诉自己人生的不幸，以及关乎世界命运的预言。 有一次，他再度陷入绘制地图的狂迷中，创作出一幅绝妙的“原生艺术”作品。奥比西努斯将自己的内心世界都投射到一幅陆地和海洋的地图之上。17世纪的法国“风雅”流派会以相反的手法，用地图的形式表达心理状态：史居里女勋爵[16]曾在“温柔”地图上给出了“冷漠之湖”、“野心之岩”等地名。如此利用地质观念表达心理的方法展示出人情的距离以及情感的投射，将为我们带来弗洛伊德及其由多层自我构成的垂直的深层心理学观念。 1980年 [book_title]怪物蜡像博物馆 一位身着白色蕾丝连身裙的年轻女人仰卧在临街的橱窗里，她沉睡的脸庞面如死灰，她有着精致的五官，裹得严严实实的胸膛随着规律的呼吸起起伏伏。离她不远处张贴着一张彩色海报，上面展示着“暹罗双胞胎”（准确地说，他下半身是一个人，但在腰部以上分出两个一模一样的人）。顶上是一块饰有金纹的红色大招牌，上书几个大字：施皮茨纳博士人种解剖博物馆。 从1856年起的八十多年时间里，施皮茨纳博士的解剖蜡像博物馆一直门庭若市，在比利时的小镇里尤其受人追捧。博物馆一开始设在巴黎，是一家手续齐全的科学机构（展品中有八十件继承自迪皮特朗博士声名卓著的病体收藏）；然而时代的变迁令它变成一座巡回展览的博物馆，出没在市场货摊、游乐场、打靶场和动物园。然而这家博物馆始终宣扬着教育和德育的宗旨：参观指南的“前言”中就列出了健康生活（此乃好公民的第一要务）的“十诫”。博物馆里令人生畏的展品（肿瘤、溃烂和便毒，以及硬化的肝和纤维化的胃）是为了将性病和酗酒的可怕后果灌输给年轻人。这些“罪有应得”的疾病虽然重要，却只是展览的一小部分，而整个展览似乎在邀请我们关注那些通常令我们侧目的事物：比如畸形的人体、体内的构造，以及目睹外科手术时我们感同身受的疼痛。 除了这种令人毛骨悚然的教育之外，博物馆还有着人种记录的功能：里面有整整一排真人大小的蜡像，有布须曼人、澳洲土著和美洲土著，当时电影尚未诞生，这些蜡像带给观众的震撼想必远远超乎我们的想象。我们仔细观察就会发现，这个人种学区域与整个博物馆有着共有的主题，那便是关于“异常”的裸露，它和所有裸露一样私人化，却因为疾病、畸形和源于不同文明或种族的“他者性”，以及蜡像模仿人类惨白皮肤时给我们带来的不适，而给我们带来了距离感。 这位施皮茨纳博士到底是何许人也？人们并不是很清楚。有人怀疑他根本就没有博士学位。照片里的施皮茨纳和夫人看起来更像是马戏团老板，而不是科学的信徒；但是谁又能说得清呢？当然了，施皮茨纳带给我们的视觉世界中核心的残酷元素区别于佛罗伦萨人克莱门特·苏西尼[17]具有诗意的残酷，区别于那不勒斯人雷蒙多·迪·桑格罗[18]的巫术版本，也区别于入籍英国的杜莎夫人那令人叹为观止的残酷。后面三人都活跃于18世纪，他们的理性与心态都具有那个时代的典型风格；然而施皮茨纳的博物馆却成立于实证主义、科学至上主义和教育普及的时代；那同样是一个光荣的时代，因为我们只需想到，《恶之花》和《包法利夫人》都在同年出版，而关于“探索真理”的诉讼案件也发生在这个年代。 施皮茨纳这项难以定义的事业和那些崇高的事业一样遭遇了当局的审查、守旧派的敌对和父系家长的抗议；当守寡的施皮茨纳夫人在20世纪20年代重组这座巡回展览的博物馆时，她在我们的时代也遭遇了同样的抗争。然而在诸多比利时作家和画家的记忆当中，初访施皮茨纳博物馆的恐怖经历有着举足轻重的作用：保罗·德尔沃[19]的例子就足以说明问题，他宣称在他的视觉世界形成的过程中，参观博物馆的经历甚至比发现德·基里科[20]更为根本。 博物馆在第二次世界大战期间不知所踪（它的宣传板毁于一场空袭，这是一件挺重要的文物，能够令我们窥见博物馆的风采），后来在一座仓库中被世人重新发现，于是乎，比利时文化中心对施皮茨纳博士的博物馆进行了重建，如今在巴黎的波旁宫临时展出。最引人注目的是，这些忠实地模仿自然的展品毫无不朽的特质，而是充斥着那个时代的特色。人偶都面带19世纪的神情：吸引观众的同时又予人以疏离感，既庆祝“真理”又对其加以谴责。 在重建的过程中，工作人员也试图保留博物馆介于科学与污秽之间，以及介于医院实验室、停尸间和游乐场摊位（一面是由乡村乐队演奏的沉闷的游乐场音乐，一面是阴影下惨白的裸体）之间的氛围。只是再也没有了招徕顾客的呐喊声，据当时的记载，这些向导会把拆分成四十块“解剖的维纳斯”展示给路人看，从香气扑鼻的皮肤到纠缠的静脉血管，从神经网络到白色的骨骼。 这次展览展出的不仅有蜡像，还包括许多天然展品，比如一块完整的人皮，取自一位35岁的成年男性（展览手册说这件展品全世界独此一份，其他任何博物馆都看不到）：这张人皮地毯就像是夹在书中的干花标本，在我看来，却是所有展品中最亲切，也最令人宽慰的一件。我必须实言相告，那些内脏对我来说没有任何吸引力可言（正如我从不探究人类的深层心理），也许正是出于这个原因，我更中意这个彻底展开、完全摊平，没有任何深度也没有任何隐秘意图的人。 总而言之，除了对氛围做几笔勾勒外，恐怕我难以对施皮茨纳的展览做出精彩的描述：只要看到外翻的内脏，我的眼神便会立即从展品上移开。我不想在里面逗留太久，尤其是那个性病展厅，而最令我感到宽慰的事实，大约是医疗的进步已经让展览中的许多病症从人世间彻底消失了。（展览手册就提到了这一点，并宣称由于许多梅毒病变的展品“已经离开了病理学的舞台”，所以即便是医疗专家也会认可这一展览在医疗方面的历史意义。） 相比之下，我宁愿低头注视扣在玻璃罩下的那颗仿制头颅，它属于无政府主义者卡塞里奥[21]，头颅刚刚落入篮子，便被制成了蜡像。他被砍断的脖颈就像肉铺里贩卖的鲜肉。他的表情已经永远定格，眼睛大睁，翻出白眼，鼻孔大张，牙关紧闭：就好像被照相机的闪光灯吓了一跳，不过这颗头颅的刻画只有绝对的客观，没有任何主观设计的痕迹。 在所有展品中，最能体现虐待与超现实主义幻想的是关于分娩的各个阶段以及妇科手术场景的展品。我们能够看到一具正在做剖腹产手术的人体模型，她睁大双眼，面部因为疼痛而扭曲，她的头发完美无瑕，小腿被人绑住，她身穿蕾丝长袍，只在腹部被手术刀划开，从破口处抱出了一个婴孩。她的身上有四只男性的手（两只在接生孩子，两只则按住她的腰部）：四只手都很细腻，指甲也修剪得很整洁，但这些手都很吓人，因为它们并不是接在胳膊上，而是接在黑色衣袖的白色袖口上，仿佛进行手术的人都身穿晚礼服。 整场展览最让观众趋之若鹜的部分（现在依旧如此）无疑是“怪胎馆”。其中有约翰·奇福特（John Chiffort）的阳具仿制蜡像，“他生于兰开夏郡，蜡像制作于他20岁的年纪；他有三条腿和两个阳具，而且都具备生殖能力”。要不是中间那条已然萎缩的腿太过碍眼，这两个阳具还是颇为对称，且自然优雅，让人以为男人本该如此。 托奇兄弟则与他恰恰相反，他们于1877年出生在撒丁岛上，有着各自的头颅、双肩和臂膀，但是从腰部以下就变成了一个人，只有一个肚子和一双腿。他们的蜡像（当然也出现在展览海报上）制作于他们约莫9、10岁的时候，光看脸庞是两个非常清秀、活泼的孩子，所以也分外令人为之惋惜。“现如今，两人身体健康，在欧洲各国首都巡回展览。毫无疑问，他们这副模样当真是世所罕见。”老手册在这段介绍词后面紧跟着一段补充文字：“发财之后，托奇兄弟在1897年和一对姐妹结了婚，隐居到威尼斯城附近，他们在1940年过世，享年63岁。” 可问题在于，手册里的这段话就没几句是真话。我之所以如此肯定，是因为就在最近几日，我读到了莱斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）的新书《怪胎》（Freaks），除了侏儒、巨人、长胡子的女人和阴阳人之外，他还专门辟出约三十页的篇幅，为我们介绍了这对“暹罗双胞胎”的故事。从中我们得知，乔瓦尼·巴蒂斯塔·托奇（Giovanni Battista Tocci）和贾科莫·托奇（Giacomo Tocci）尽管以各自的身份受洗，但他们从第七根肋骨往下就是同一个人了，此外他们还有严重的残疾：他们共用的双腿不足以支撑两人的重量，因而也没有行走的能力。（实际上，施皮茨纳博物馆里的蜡像也靠在栏杆上。）行动力的缺失严重限制了他们到欧洲各地展示“生命奇迹”的可能性，因此在一次短暂而艰辛的国际巡回展出后，他们不得不放弃这种生涯，隐居到意大利，并且在悲惨的命运中死去（我找不到具体日期，但他们很有可能早夭）。 与两姐妹结婚的消息很可能源自另一个真实的故事（这是唯一一个拥有“幸福结局”的“暹罗双胞胎”故事）：即“暹罗双胞胎”之鼻祖的故事（也就是说，正是由于他们的声名远播，才使得他们之后的连体双胞胎都被叫作“暹罗双胞胎”）。“昌”（Chang）和“恩”（Eng）于1811年出生在暹罗一个穷苦的中国人家庭，并于1874年在美国逝世。不择手段的马戏团老板很快就将他们弄到手，运到美国，以为可以像摆布自己的私人财产一样操控他们，但是昌和恩想方设法，在1839年逃脱了贪婪的马戏团老板巴纳姆的魔爪，得以自力更生。 昌和恩的故事展现了中国人的精明和美国人的信念可以联手战胜逆境和偏见：他们最终隐居到北卡罗来纳州的乡间，在这个封闭的世界里赢得了白人农民的尊重，甚至娶到了浸礼会教堂牧师（也是一位有钱的地主）的一双女儿。他们各自同妻子生下了十二个和十个子女，每一个都很健康，如今他们的后代已经有约一千人了。 海报上托奇兄弟点燃了马克·吐温的想象力，让他找到了故事的灵感，而昌和恩的故事也给他另外一个故事提供了素材。（“双重性”是他的作品中反复出现的主题。）菲德勒的作品（副标题是“隐秘自我的神话与图像”）将史实与文学和电影的虚构，以及神话原型的重现结合在一起。书中最有意思的部分都是真实发生过的故事，这些生活在马戏团里的“生命奇迹”，几乎都以悲惨的结局收尾。 然而促使菲德勒写作这本书的出发点，却是对文化命运不断变化的“怪胎”一词的思考，它曾经意指恐怖的事物，现在却变成了“生理上完全正常但离经叛道的年轻人自我标榜的口号，诸如此类的口号还有‘嬉皮士’、‘披头士’等”（莱斯利·菲德勒，《怪胎：隐秘自我的神话与图像》，纽约：西蒙与舒斯特出版公司，1978年，第14页）。菲德勒正是抱持着这一前提，探寻了在不同文化中生理“异常”形式所具有的价值，由此探讨了界定人类生存的边界和意义。从这一视角出发，施皮茨纳博士的蜡像博物馆无疑可以为进一步的思考提供些许养料。 1980年 [book_title]龙的遗产 同其他许多事业一样，法国的方言研究也始于拿破仑时代。1807年，内务部统计局在各个省份发起一项调查，旨在法国各地方言中收集关于回头浪子的比喻[22]的所有版本。他们在反复斟酌其他选项（比如礼拜日的各种布道词）之后，将其选定为基础文本。他们之所以做出这样的选择，是因为这个出自《路加福音》的短语满足了简单、普遍、日常和典型的全部要求。波旁复辟[23]使得统计局被取缔，但是这项研究由皇家考古学会继承下来，一共收集了三百个版本。 单单从这一细节中，我们便可以看出意法两国在为大众文化研究设计问题时有着多大的差别。在法国，地方文化的多样性几乎隐藏在国家文化、语言大一统的霸权身后（而意大利则正好相反），而人们之所以生出动力要掌握这一世界的知识，正是因为人们意识到这个世界正在消失。（历史消亡的速度在意法两国截然不同：对于我们国家来说，传统的风俗和思维似乎直到昨天都绝无根除的可能，却在转瞬间彻底消失；至于法国，传统很快就变得岌岌可危，却又能够长久地存续下去。） 这场在巴黎大皇宫举办的展览名叫“为了明天的昨日：艺术、传统和遗产”（“Hier pour demain:arts,traditions et patrimoine”），它将对法国的“民族志学”发现溯源至启蒙主义时期，溯源至百科全书学派将工具和“机械艺术”奉为圭臬的时代。这次展览不仅布置了工艺品展台，还有一台18世纪的袜子织布机，以及产于那个年代的华美的刺绣丝绸袜。狄德罗曾评价说：“这台袜子织布机是人类制造的最为复杂、最为严格的逻辑机械。我们甚至可以把它看作是一种推理，生产出来的袜子便是它的结论。” 与此同时，皇家农业学会也取得了决定性的进步，在文学和艺术的田园世界里总是以和蔼可亲的面目示人的牧羊人，摇身一变具备了技术知识，用上了《论绵羊：饲养和管理羊群的方法》（1770年）或《牧羊人和羊群主指南》（1782年）等手册。在这一方面，巴黎大皇宫的展览也同样在文字和绘画档案的一旁摆上了当时人们使用的工具：比如带刺的狗项圈，以及当公羊不服管教时，用来泼土惩戒它的铁锹。 皇家医学学会的医生则是不自觉的民族志学者，他们探索乡间，寻找流行病和职业病的起源和扩散渠道。他们留下的“医疗地形学”包含了农家的生活环境状况，以及蕾丝工人和吹玻璃工的工作状况。 法国大革命尽管将人民推上了历史舞台，却不曾实实在在地了解过他们，只有格雷瓜尔神父（Abbé Grégoire）这般好奇心重的学者才会动用当地“爱国社团”的网络发放调查问卷，了解农民的方言和风俗习惯。法国大革命并不愿意承认城市人口（手持长矛的无套裤汉[24]）和农村人口（手持镰刀的朱安党人[25]）之间的文化差异，而将“法国野蛮的一面”归于历史的残余，必须毫不留情地予以铲除。简而言之，启蒙文化实际上包含两个方面：一方面是统一向前的进步，另一方面则是对国家多样性及其背后原理的详细了解；可是法国大革命仅仅做到了第一个方面，这也是雅各宾专政[26]所导致的必然结果。 直到浪漫主义揭竿而起反抗启蒙主义的氛围时，直到“凯尔特学派”决心要重建土生土长的文明形象（即德鲁伊高卢文化，由此对革命派钟爱的希腊—罗马范式提出了挑战）时，多样性的复兴才真正到来。但是，这些意识形态的对抗并非现实存在，而源于我们看待世界的不同视角：“凯尔特学派”的学者接受的仍旧是启蒙文化的教育，他们的调查和研究也遵循着科学现代性的范式。 “凯尔特学派”的第一批创举中便有对龙的普查：法国约有二十座城市每年会抬着纸糊的龙上街游行。这一传统背后的传说大致相仿：少女被供奉给怪兽，然后被男圣人或女圣人解救。龙有两个层面的含义，它既是传说中可怕的敌人，又在游行中变成一副温顺滑稽的模样，不仅得到城市的认同，也予城市以庇护。读过《达拉斯贡的大言不惭者》（Tartarin of Tarascon）的人想必不会忘记，达拉斯贡人对达拉斯克魔龙（Tarasque Dragon）是多么引以为豪，这场展览上就有一幅巨大的素人绘画作品，描绘的正是达拉斯贡人抬着达拉斯克魔龙上街游行的场景。 这幅画也出现在展览的宣传海报上，恐怕会让参观者误以为这是一场欢快活泼的展览，其实不然。想想就知道了，展览里到处都是19世纪农村生活的绘画，实在是无聊透顶。而身着布列塔尼服饰的洗衣妇摄影作品也无法让人为之振奋。在这些乡村的生活场景背后，隐藏着19世纪文学和艺术中一种自我安慰的观念，即农村是一个健康的世界，那里可以找到已然在城市失却的美德。从这个虚假、枯燥的理念出发，自然只能得出虚假、枯燥的表现，这场展览已然为我们带来了数不胜数的例证。 因此，展览中真正有趣的东西，反倒是那些与这一理念无涉的展品。比如乔治·桑（George Sand，现在她又紧俏起来，人们既用女性主义视角解读她，也用“民族志学”的方法阅读她）的儿子莫里斯·桑（Maurice Sand）就学习多雷[27]的浪漫主义画法，为母亲的《乡间传说》（Légendes rustiques）绘制了插图，其充满想象力的幻觉画面令人颇为不安。还有一位名叫加斯东·维利耶（Gaston Vuillier，1845—1915年）的民族志学制图师，他被乡村的巫术和神秘主义所吸引，绘制的作品既忠实于他所目睹的现实，亦予人以超乎寻常的体验。（他还走访过西西里岛和萨丁岛，画下了当地的巫术实践，这些画作都具有很高的史料价值。） 当然，同绘画、摄影作品以及寻常的地方服饰相比，日常使用的物品能够为我们透露出更多的信息。大部分这类展品来自民俗艺术博物馆（它位于布洛涅森林，是一座模范博物馆）。博物馆以系统的分类法对这些展品进行归类，但是在这场展览（展览的策展人正是博物馆管理员让·屈瑟尼耶）上，展品的布置则是遵照历史的逻辑：表现了法国对自身的“民族志学”兴趣的发展历史。因此，展览的参观体验就仿佛是在翻阅意大利学者朱塞佩·科基亚拉（Giuseppe Cocchiara）的作品《欧洲民俗史》（Storia del folklore in Europa，出版已有三十多年，仍是高雅文化以各种方式研究它最不熟悉的领域的代表作品）。 近些年来，历史研究一直在努力将这对关系推向更为久远的年代，换言之，将这种高雅文化与大众文化的对立和互动推向文艺复兴的时代（中世纪可能有些过犹不及）。意大利最近引进的英国历史学家彼得·伯克（Peter Burke）的作品《早期现代欧洲的大众文化》（Popular Culture in Early Modern Europe，纽约：哈珀与罗出版公司，1978年）探讨的正是这一议题。 从这一视角出发，18和19世纪之交仍旧是一个至关重要的时期。彼得·伯克写道： 大众文化的发现基本上发生在欧洲文化边远区域的几个国家里。意大利、法国和英国都有着悠久的国民文学和文学语言传统。这些国家的知识分子与民歌和民间故事的隔阂要比俄国人和瑞典人大得多……因此在英国发现大众文化的是苏格兰人而不是英格兰人，这一点毫不奇怪，而法国民歌的流行风潮也来得很晚，其领衔人物还是一个名叫维尔马凯（Villemarqué，其著作《布列塔尼民歌》出版于1839年）的布列塔尼人。而托马塞奥（Tommaseo，意大利的维尔马凯）则来自达尔马提亚；意大利民间故事的严肃研究始于19世纪，主要贡献都来自西西里岛……至于德国，领衔人物也均来自边远地区，赫尔德（Herder）和冯·阿尼姆（Von Arnim）都是出生在厄尔巴岛东部。（第13—14页） 这位英国历史学家的观点被巴黎的这场展览的文献日期所证明：我们可以说法国是最晚发起大众和乡村传统研究的欧洲国家，晚到这方面的里程碑著作：阿诺德·范·亨讷普（Arnold Van Gennep）的《法国民俗手册》（Manuale del folklore francese，九卷，未完成）要到1937至1958年间才陆续出版。但是我的重点却不在于此：人们总是到发现某些东西即将消失，才会对所剩不多的遗迹分外虔诚。而“中心”还要更晚才能具备这种意识，那个时候，文化同质化的过程可以说已然完成，剩不下多少值得挽救的东西了；而“边远地区”很早就对此有所察觉，将中心化的压力看作是一种威胁。 今年是法国的遗产年，这场展览正是为此而组织，并特别关照了私人收藏和古董市场对稳定乡村陶瓷制品和木雕制品的价格所起的作用，以及地方博物馆和“地区公园”对组织涉及面更广的环境保护运动所起的作用。“遗产”一词对巴尔扎克笔下节俭的法国古老灵魂而言弥足珍贵，予人以一种坚实、稳固，可转化为资本的印象（而我们意大利人则谈论“文化财富”，这个词既没有具象的意义，也没有占有的意味）。也许只有这种物质利益的回响，才能抵挡现代人类本能的断舍离行为。 1980年 [book_title]字母表之前 大概在公元前3300年，文字诞生在美索不达米亚平原南部苏美尔人国度的首都乌鲁克城。这是一座黏土的国度，无论是行政文书、买卖契约、宗教文本，或是写给国王的颂歌，都用尖端削成三角形的芦苇刻在泥板上，然后晒干或烤干。书写工具和泥板表面很快让这种原始的象形文字经历了极端的简化和程式化。象形符号（鱼、鸟、马头）的曲线消失了，因为曲线在泥板上很难刻画：于是乎，符号和它所代表的事物之间的相似之处渐渐消失；象形符号变成了简单几笔就可以写成的文字。 苏美尔文字通常都包含三角形，要么像个钉子，要么像个楔子：这便是楔形文字，予人以简洁、运动、优雅而又规整的印象。刻在石头上的文字一般以垂直的方向排列，而在黏土上书写的文字则很自然地排列成平行的水平线条。我们在楔形文字文献上看到的遒劲、流畅的笔锋，在今天用钢笔或圆珠笔书写的文字里依然能够找到。 从那时起，书写就意味着速写。文字的真正历史实际上是“草写体”的历史；或者我们至少可以说，楔形文字的流行正是得益于草写体的发明。它既节省时间，又节省空间：在有限的面积上书写更多的文字很快就变成了一种人人称道的实用技能。我们能看到一块留存至今的泥板，只有两厘米见方，上面用微型的楔形文字写下了三十行仪式悼文。 苏美尔人的语言是一种黏着语：其单音节词根上附有各种前缀和后缀。这些符号逐渐背离了象形文字和表意文字的起源，渐渐靠音节互相区分。但是楔形文字依旧保留着不同发展阶段的痕迹。在同一篇文章，甚至在同一行里，我们既能看到表意符号（比如国王、神，以及诸如“耀眼的”、“强大的”等形容词）后面跟着语音音节符号（尤其是专有名词：因为“都”是脚的意思，所以都都大祭司就写成了两只脚的模样）和语法限定符号（三角符号代表阴性，因为它原先的意思就是女性阴部）。 卢浮宫存有许多这样的文物：泥板、刻石，以及金属片，但要让这些文献开口说话，那就是专家的工作了。如今，这一名叫“文字的诞生：楔形文字和圣书体”展览已经在巴黎大皇宫拉开序幕，以寓教于乐的形式展出了三百多件展品（大部分来自卢浮宫，还有一两件来自大英博物馆）。这是一场需要我们仔细阅读的展览，不仅要阅读必要的说明文字，还要阅读石头、泥板和莎草纸上的原始文档（不过恐怕也读不懂多少内容）。也许这场展览上的文字确实太多了一点，无论是展品抑或说明文字都有点让人目不暇接，但是那些没有因为信息过载（这一点恐怕难以避免）而看花眼的观众，最终肯定能弄明白人类到底经历了多少阶段，才能够用字母文字进行书写。 线性书写的历史一点都不线性，而在两千五百年的历史中都局限于一小块地区：波斯湾、地中海东部沿岸还有尼罗河流域（埃及是这部历史中篇幅很长的一章）。如果说印度文字，甚至中国文字当真都来源于同一个祖先，那我们可以下结论说文字（语言则不然）都具有同一个源头。（那么被哥伦布发现之前的美洲呢？展览没有探讨这个问题。） 可以肯定的是，文字与语言不同，并非自然事物，而是文化发展的产物，最开始只和有限的文明相关。让·博泰罗[Jean Bottéro，他最有名且出色的作品是一篇探讨美索不达米亚平原占卜技术的文章，收于韦尔南（Vernant）主编的《占卜与理性》（Divination et rationalité），意大利文版由埃伊纳乌迪出版社出版]就在展览手册中提到了这一点。他指出有很多口头语言并没有相应的文字，最终不得不被异族文化的书写所同化。 为什么文字偏偏就出现在美索不达米亚平原的南部呢？五千年前，这片干旱的土地上形成了一种新的政治经济制度，以城市和祭司国王为中心；灌溉系统带来了农业的大发展，人口也随之爆发式增长。人们需要管理税收、交易，弄清楚大片土地上众多人口的土地所有关系，于是乎对于复杂计算方法的需求也就应运而生。在用于书写之前，黏土就已经被人用来记录纯数字；渐渐地，在那些代表数字的刻痕旁边也开始出现对应货物的符号（动物、蔬菜、物品）以及人名。 我们是否可以得出结论，开启书写文明无穷无尽的精神世界的，实际上只是一种与商业或税收相关的实际需求呢？真实情况要相对复杂一些。那些最早用于记录收入和支出的图像符号，其实早已在艺术世界，尤其是陶土瓶上发展成熟了。陪葬品、祭祀用品和日常用品上早已出现了个人或神灵的“名字”，这些图形既有标识功能，也用于表达古人的心境和世界观（崇拜、惧怕、爱或主宰）。于是，一方面是这种我们已然可以定义为诗性的表达，另一方面则是经济要素的记录，文字的诞生仰赖的正是这两大需求；撇开任何一个因素，都无法真正写就文字的历史。 在公元前两千多年，苏美尔人的楔形文字传到了阿卡德人的首都阿加德古城，阿卡德人将它传遍了整个帝国，直到美索不达米亚的北部。阿卡德人本身讲一种闪米特语（三辅音词根），同苏美尔人的语言完全不同，这使得同样的符号虽然指代同样的事物，对应的发音却不相同（换言之，从表音文字变成了表意文字），或者同新的发音挂钩，而失去了之前的意义（换言之，从表意文字变成了表音文字）。 符号的大量增加（多达几百个）也让文字变得更加复杂；但正是因为阿卡德人，楔形文字才得以在整个中东地区扩散（我们最近在埃勃拉发现的一座图书馆中也找到了它的痕迹），接着传到亚述—巴比伦人、叙利亚人、波斯湾南部的埃兰人、巴勒斯坦的迦南人，并在公元前1000年通过阿拉米人的语言扩散至东达印度，西至埃及的广大地区。 如果说最古老的文献只有零星的词汇，大部分都是名字，无法连成句子的话（仿佛古人先学会了写字，才知道要写什么），那么到了尼尼微和巴比伦的时代，这些像鸡爪子抓出来的符号已经能向我们讲述《吉尔伽美什史诗》（Ghilgamesh），编纂辞典和图书馆书目，甚至写就一篇关于巴别塔规模的论文（它显然是一座高九十多米的七层金字形神塔）。 在美索不达米亚平原，我们可以从前书写时代（或者说前计数时代）一路看着文字发展成楔形文字，可是到了埃及，圣书体虽然一开始有些凌乱笨拙，但仿佛是一蹴而就，并没有更早的原始形态。这是不是意味着埃及的文字是从美索不达米亚引进的呢？年代的先后顺序（乌鲁克的象形文字和圣书体仅仅相隔了两个世纪左右）也许会支持这个论断，但是埃及的文字体系完全不同。难道它是一种独立的创造？事实大概居于二者之间：埃及同美索不达米亚有着紧密的商贸关系，它们很快就发现苏美尔人会“写字”；这个消息开启了他们的创造力，没过多久就创造出一种具有独创性而且完全属于他们自己的书写方式。考古学家发现的七十多块公元前3080年的墓碑向我们证明，埃及的圣书体涵盖了21个字母符号（我们的辅音已经全部包含在内）、代表字母群和字谜的符号，以及用于解析其他符号的专用符号。 书写活动在图形和文字之间至少徘徊了两千年的时间，正是这种模糊性使得巴黎大皇宫的展览既有丰富的内容可供“阅读”和学习，在视觉上也赏心悦目。展览上有一块无比美丽的埃及石碑，上面用浮雕描绘了一只隼、一条蛇和一座城市的围墙；这完全就是一幅构图和谐的画作，而不会让人们联想到文字；然而，被围墙包围的城市代表国王，沉思的鸟是荷鲁斯神，国王即是他在人间的代言人，而那条蜿蜒的蛇则代表国王的名字。而其他一些鸟类的浮雕则仅仅是托勒密王国时代的一位设计者为字母U和字母A设计的图案。 甚至在圣书体发展成一套成熟的文字编码体系之后，许多埃及的书写员仍然不愿按照线性的方式书写，而更喜欢创造出有悖逻辑和符号尺寸，但注重整体美感的组合文字。 埃及文字一开始以垂直的方式书写，直到中王国时期才改为从右到左的水平书写方式，因此人们可以自由地选择以垂直或水平的方式阅读圣书体：于是乎，书写员便开启了智力游戏，将两种阅读方式混合起来，发明了纵横填字游戏！ 同一时期，还出现了圣书体雕塑，或者应该说是整体字谜：第十八王朝时期出现了一块密集的石雕，上面紧凑地排列着一条蛇、两只高举的手臂、一个篮子和一个跪着的女人：这画面是什么意思呢？密码学给出的解释（我就不详述了）是这一系列浮雕通过一连串声音而非图像的逻辑表达了意义。 在古埃及的浮雕和墓穴绘画作品中，人物的图形旁会有一列雕刻文字，类似我们今天阅读的漫画书。但最令人啧啧称奇的是，这些总是展示侧脸的风格化人物图形似乎本身就是书写符号，只是尺寸大小有所不同，而圣书体的文字仍旧属于图形的世界。巴黎大皇宫的展览很好地凸显了埃及文字和漫画的相似性，因为它安排漫画家为这些场景制作了现代版本，让场景中的法老和祭祀用僧侣语言沟通，让士兵大声威胁和辱骂，让水手和渔夫互相开着玩笑。 图形的世界没有穷尽，所以圣书体的世界里总是可以加入新的符号：托勒密王国的文字包含了5000多个符号。文字的灵活性也带来了圣书体书写方面的不便，却也给它带来了诗性：在一张从墓穴里出土的莎草纸上，亚蒙神的名字被以五种不同的方式写出，每一种都对应着不同的哲学和宗教内涵。但是圣书体的无穷无尽也使得它无法走出埃及，而楔形文字却征服了整个中东。 然而，在公元前1000年，埃及书写员发展出自己的草写体，其书写速度和表现能力甚至比楔形文字有过之而无不及，一直沿用到公元1世纪。代表字母M的猫头鹰，一开始先变得潦草，然后变得像字母“Z”，最后又变得像数字“3”，但始终保留着原始圣书体的特点。圣书体经历的这场转变和楔形文字如出一辙，只是起决定性作用的圣书体书写工具和载体是墨水和莎草纸。历史到此告一段落：对于书写的艺术已经没有什么可以补充的了。只差最后一样东西：字母表。 字母表即一整套符号，每一个字母都对应着一个发音，它们彼此组合能够产生一种语言的所有音素。字母表诞生于公元前1100年左右的腓尼基海岸（现在的黎巴嫩），一开始有22个符号。摩押语、阿拉米语、希伯来语以及后来的希腊语都脱胎于“腓尼基语的线性辅音”。而阿拉伯字母表和从埃及草写体发展而来的科普特语虽然自成一派，却也和腓尼基语有所关联。 请留意，我发现现在的专家学者总是给腓尼基人加上引号，或者会说“他们通常被称作腓尼基人”……我不知道这里面有什么深意，而且我要告诉你们，我并不急于弄清。腓尼基人的存在是少数几件我敢于打包票的事情。既然我们已经断定字母表是他们发明的，怎么倒认为他们从来不曾存在过呢？看来我们所处的是一个任何事物、任何人都没有神圣性的年代。 1982年 [book_title]社会新闻奇观 一位少女被一只北极熊撕得血肉模糊，这个画面出现在一场名为“社会新闻”（Le fait pers，民俗艺术博物馆，巴黎）的展览的宣传海报上。这场展览的看点在于，它并非以新闻历史的视角，而是以民俗的现代形式将这些耸人听闻的新闻呈现给观众。 北极熊的图片出自1893年的《小日报》（Le Petit Journal），报道了一起“法兰克福自杀事件”。报纸简要地写道，这起自杀事件不同寻常，还附上了许多无疑能抓住人们眼球的可怕细节：一个年轻的女仆因遇人不淑而陷入绝望，来到动物园，脱光衣服，唱着歌走入野兽的牢笼，野兽自然是向她扑去。 展览的许多内容都来自《小日报》的画报副刊，其精彩的彩色图片将成为《周日晚邮报》日后学习的榜样（不过要时隔三十多年，《小日报》创刊于1863年，《周日晚邮报》则创刊于1899年）。我们可以看到老虎和大象从马戏团逃脱，发生在巴黎下水道里的但丁式悲剧，发生在肉铺的激情杀人案，坟墓里的自杀，用自己搭建的绞刑架自杀，以及一个头戴礼帽、留着络腮胡的男人全身赤裸跑进高级场所，羞得所有女士都捂住了眼睛。《小日报》是一份开创先河的报纸，率先将新闻图像化（尽管这些图片的画面均由绘图人根据想象重构），由此为纪录片和电视指引了方向，而且也在语言和观念上标新立异，事实上，“社会新闻”一词的首次登场就是在《小日报》上。 然而展览所涵盖的历史要比《小日报》更为久远，最早可追溯到18世纪在集市上出售的文字粗糙的小报，登载的均为土匪和罪犯的故事。这类小报（名叫canard，字面意思是“鸭子”，引申义为“虚虚实实的新闻”，这一引申义在法语中已经沿用好几个世纪，但没人知道它的缘起：有些人说是因为那些在集市上卖小报的人总是用小喇叭吸引别人的注意，听起来和鸭子的叫声很像，但是这种说法并没有得到证实）在整个19世纪都很流行。18和19世纪的小报一直延续到20世纪，传布着关于时事的一些打油诗评论，其印刷技术并没有多少长进。比如在1909年，墨西拿地震的报道就配上了罗马神庙倒塌，将人们压在底下的图片。 这些报道的主角当然都是些违法乱纪之徒：从19世纪起开始出没的乡间土匪，到大都市里有组织的犯罪团伙，再到那些独来独往的杀人犯，有的为了钱财，有的天生嗜血，还有的脑袋不正常。我们从展览中得知，如今在法语里意指司机的“chauffeur”一词，曾在18和19世纪拥有非常可怕的意义：所谓chauffeur，就是那些在乡村打家劫舍的强盗，他们会用火烧人的脚，逼他们交代藏匿钱财的地方。 在那个年代，犯罪还没有演变为一个产业，所以法外之徒总是予人以无限的想象，体现在当时许多以强盗和杀人犯为主角的明信片上：比如巴黎黑帮为争夺绰号“金盔”（Casque d'Or，在20世纪50年代拍摄成一部电影佳作）的金发美人而展开的血腥屠杀，就在1907年制成了一系列明信片，宛若一部精彩的图像小说。与它相似的是，在1913年，波诺大盗的肖像也出现在明信片上。 激起人们好奇心的不仅仅是案件之残忍，更有惩罚之残酷。断头台向来是民间图像或歌谣的一个重要符号；展览中一系列明信片上的黑白照片向我们展现了监狱的全貌：各式刑具、断头台的半圆木质头托和放置头颅的篮子，以及放置断头台的仓库：20世纪初官僚技术最压抑的一面都被记录在这里。 从前，刽子手会把绞绳当作护身符卖给别人，这一可怕的传统在断头台的时代延续了下来。在展览中，我们可以隔着玻璃，看到卡塞里奥（该无政府主义者在1894年刺杀了法兰西第三共和国第四任总统卡诺）在行刑前最后一次整理面容时被剪下的毛衣和衬衣的衣领。[最近在巴黎上映的由瓦伊达（Wajda）执导的电影《丹东》（Dandon），就讲述了法国大革命期间行刑前整理面容的细节。] 谋杀和圣徒就义一样都会留下遗物：朗德吕家的家具在1923年出现在拍卖场上，拍出最高价的当然是那个烧柴炉，因为朗德吕“未婚妻们”的遗骸全部都在其中销毁。我们从展览得知，“一位意大利人用4万里拉将其购得”。（那它可能还在意大利？我们是否应该将它当作意大利的文化遗产保护起来？） 审判将杀戮和惩罚集结在同一时刻，而社会新闻也是从审判着手，才激发起民众的情感。于是乎，许多展品都围绕着“著名的审判”，也并非出于偶然。自《法庭公报》（La Gazette des Tribunaux）在1825年创刊起，审判案例就在新闻中占据了一个特殊的领域，不仅给伟大的作家（从司汤达到巴尔扎克再到欧仁·苏[28]），也给系列小说作者带来灵感。 关于犯罪和死刑的“黑色幽默”不仅在那些冷血的人中间蔚然成风，而且在大众媒体上也抛头露面：我们发现一份《杀人犯期刊》（Assassin's Journal）在1884年公然发行，注册机构为“杀人者联盟”（“订购者的集合地点和时间为街角午夜时分”）。不过不知道第一期之后，它还有没有继续发行下去。 “血腥客栈”（老板将熟睡中的客人杀死，将尸体抛入火炉中烧掉）是从19世纪法国犯罪新闻传递到文学和戏剧的另一类主题[最新近的例子是加缪的《误会》（Le Malentendu）]。最臭名昭著的“血腥客栈”要数佩尔贝耶客栈，客栈老板马丁夫妇和绰号“穆拉托”的管家罗谢特让很多人一夜间消失，具体数目到现在仍旧不得而知。最终他们于1833年在客栈被就地处死。从此以后，这间客栈就变成了著名的旅游景点，还有很多相关的明信片和纪念品。 这些血腥故事还为大众文学（它也确实紧跟犯罪报道，只要花上10生丁就能买到分期连载的臭名昭著的犯罪故事）提供了数不胜数的素材。剧院也对其趋之若鹜，个别专演犯罪作品的剧院甚至使其所在的街道获得了犯罪大道（Boulevard du Crime）的名声[马赛尔·卡尔内（Marcel Carné）在电影《天堂的孩子》（Les enfants du paradis）里将它搬上了大银幕]。格雷万蜡像馆以及后来的电影产业也从犯罪故事中汲取灵感：这个全新的想象世界是法国为现代世界的集体神话所做的一大贡献。 [意大利也不乏原始素材：只需想想几年前由里佐利出版社出版的埃内斯托·费雷罗（Ernesto Ferrero）作品《坏意大利》（La mala Italia）。只不过我们并不具备相应的文学文化（或者说相应的想象力）能够将这些素材完美地呈现出来。] 然而，这场巴黎展览所呈现的“社会新闻”并不只有犯罪新闻（如果我没弄错的话，只有意大利才区分“犯罪新闻”和“非犯罪新闻”），还包括英雄主义、隐忍克制、见义勇为（尤其是救人于危难之中）的新闻。在大革命前夕的1787年，法国发行了一套歌颂“人民美德”的宣传册：在这些社会新闻中，不起眼的人物登上了中心舞台，充分证明了卢梭关于人性本善的主张。 登上报纸的不只有人类极端的善与恶，就连脱离常规的事物都能成为“社会新闻”：1827年，第一只长颈鹿登陆巴黎，此后的许多年里，这件事将反复出现在木刻版画、平版印刷画、历书、锡釉陶碟子以及铜锅上。 此外还有所谓的“生命奇迹”，他们自古以来就带有预言的光环、神灵的迹象。展览中倒没有太多关于怪物、美人鱼、侏儒、巨人和“暹罗双胞胎”的内容，却有一个肯定不是你每天都能见到的东西：一位长胡须的女性的“天然半身像”（年代约为一个世纪前），也就是说，这可不是雕塑作品，是为了科学研究而在其死后做防腐处理的货真价实的女人头颅。防腐师既怀抱艺术的追求，又有着绅士的谨慎，给她的脖子围上了刺绣花边的领子。 各种各样的事故无疑也是新闻的一部分，越是新奇少见，就越是受人追捧。所以我们在展览里看到了最早的交通事故：一辆小轿车撞上了一列火车（这起事故发生在美国，图片的背景里有着嶙峋的山峦和异国的植被）。 《小日报》的头版常常会展现那些悬在半空或自由落体的人物形象：从剧场包间跌落下来的观众，从热气球上掉下来的驾驶员，飞出窗外的长裙妇人（“疯狂的闹剧”），以及同样飞出窗外的浑身披满羽毛的“新伊卡洛斯”。 暴力和犯罪的场景总是充斥挥舞着匕首和小刀的手臂。这些打乱万物自然顺序的事件总是游离于时间之外，在转瞬即逝中被定格为永恒。 1983年 [book_title]画中小说 卢浮宫定期会举办“档案”（Dossier）展览，主角为一幅或一组名画，展品是所有与之相关的重要档案（结构图、草图以及其他艺术作品），让观众直观地感受到画作的创作过程。此类展览通常颇有趣味且令人受益良多。今年冬天的“档案”展览为我们带来了19世纪最著名的画作之一：德拉克拉瓦[29]的《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），并对逐个人物进行了研究。这幅拥有众多人物的画作犹如一部小说，其中有着多条故事线索；正是出于这个原因，我觉得有必要诉说一二。我并无意侵犯艺术史学家和评论家的领域，只是想复述这场展览所呈现的东西，像阅读小说一样阅读这幅画作。1830年7月，法国“七月革命”（“光荣三日”）为查理十世的统治和波旁复辟画上了句号；几日后，奥尔良公爵路易腓立设立君主立宪体制；同年年末，德拉克拉瓦完成了庆祝“七月革命”的油画大作。时至今日，谈到可以代表人民起义的伟大解放力量的画作时，全世界的人民仍然会想到这幅画。展览辟出一个房间，展示这幅画作如何被大家认可，如何被反复谈论、复刻以及改编。这幅画作之所以如此成功，画作的主题肯定立了大功，然而它在这一类别中无人能出其右的艺术价值才是它成功的根本原因。此画作的革命性意义首先要从绘画史谈起，虽然站在今天的角度，这幅画更像是一幅寓言画，然而在那个年代，它却是第一幅闻所未闻甚至骇人听闻的“现实主义”画作。 我们首先要说明的是，德拉克拉瓦并非是为了政治斗争的需要才创作了这幅画作：在查理十世执政的年代，这位画家已经到达职业的巅峰，不仅在宫廷中有着众多拥趸，而且还有很多来自国家的订单。他在1827年创作了《萨达那帕拉之死》（La Mort de Sardanapale），尽管评论界认为这是一幅道德败坏的作品，它最终却进一步巩固了画家的地位。与此同时，画家还得到了奥尔良公爵（未来的路易腓立国王）的支持，当时的公爵已是自由反对派的领袖，他深爱德拉克拉瓦的创新风格，经常购买他的画作。 1830年，法国“七月革命”爆发时，德拉克拉瓦没有登上街垒，而是同许多画家一样，志愿加入了卢浮宫的安保队伍，保护博物馆的藏品不受暴民的洗劫。现存的证据告诉我们，日夜执勤的过程中，值班画家常常发生激烈的争执，最后拳脚相向，而让他们吵得面红耳赤的并非政治议题，而是艺术趣味以及拉斐尔该得到怎样的评价等问题。这些趣闻逸事以格外真实的画面为我们还原了大革命期间的紧张氛围：在这座革命城市的中心，在卢浮宫的展厅内，这些手持武器，披着披风的画家于夜晚穿行在古埃及石棺之间，以无上的热忱讨论着各自的艺术理念，与此同时，塞纳河对岸的巴黎市政厅远远地传来枪声和呼喊声…… 在那几年里，德拉克拉瓦的日记中断了，我们只能通过少数几封信件了解他对革命所持的态度，我们看到的是一个内心沉静的人对动荡的时局所产生的忧虑。我们从大仲马（虽然他总是将记忆随意歪曲）那里找到了一项证据，表明德拉克拉瓦一开始看到武装起来的平民时明显感到害怕，可是看到三色旗像在拿破仑时代一样迎风飘扬，就又激动不已，从此以后，他就被人民的事业感召过去了。 大革命之后，被查理十世解散的国民警卫军重新组建起来，德拉克拉瓦立刻请缨入伍，虽然后来也曾在书信中抱怨过军营之苦。他的前后行为逻辑清晰，他的所作所为是任何支持人民反对专制政权、建立开明君主制之人都会有的反应，而他最后也顺理成章地成了奥尔良公爵新政府的一员。 然而1830年并不仅仅是改朝换代之年，也不仅仅是从有资产阶级倾向的贵族统治到有贵族倾向的资产阶级统治的过渡，而是无产阶级第一次自主上街发动起义（1789年的法国大革命仍旧是由几位思想领袖发动的创举），且成为政权更迭的决定因素。正是这一新事态占据了当时所有的话题，也成了德拉克拉瓦在该事件（在当时，失望与怨愤的情绪已然在激进的共和派和民主派之间蔓延）后数月间埋头创作的画作的绝对主题。“我将街垒这般现代的事物选作我的主题，”10月，他在给哥哥的信中写道，“就算我没能为国家而战斗，至少我可以为她挥毫。这让我感觉良好。” 这幅绘画作品将革命的能量、动态和激情呈现在观众眼前，仿佛是一幅灵感爆发之下一气呵成的作品。然而，这部作品背后却有着另外一个故事，不仅耗费心力，充满犹疑和推翻，而且画面里有很多相异的因素，是画家从许多已有的作品中借鉴而来，一点点添加进去的。有人会说，这是一幅寓言画作，脱胎于画家真挚的革命理念。但是这幅画的每一处衣物细节和每一件挥舞的武器均有着特殊的意义和故事。还有人会说，这是一幅现实主义画作，取材于现实生活和革命斗争中的真情实感。但是这幅画广泛地引用历史画作的内容，宛如一本抽象艺术的大纲。 展览首先以令人信服的方式，向我们表明画面中间的女性（也是绘画史上最为著名的自由形象）并非德拉克拉瓦临时构想出来的：在过去的十多年里，她早已在他的画作中频繁出现。她象征着“反抗土耳其人的希腊人”，自从希腊在1820年取得独立的消息传出来之后，德拉克拉瓦就一直想要借此挥毫泼墨。同情希腊向来是欧洲浪漫主义的一个重要主题，于是乎，德拉克拉瓦从1821年开始创作一幅寓言作品。次年，听闻发生在希奥岛上镇压革命的血腥事件后，他突然有了另一个想法，并由此在1824年创作出著名油画《希奥岛的屠杀》（Scènes des massacres de Scio）。几年后，他继续钻研这一女性角色，由此创作了《在希腊迈索隆吉翁的废墟上》（La Grèce sur les ruines de Missolonghi，1827年，现藏于波尔多美术馆）。然而，除开这些成品之外，我们还在许多草稿（根据细节，我们可以看出这些草稿都是为创作《在希腊迈索隆吉翁的废墟上》而绘的习作）中看出她将于《自由引导人民》中展现的躯干和手臂姿态。这些草稿还告诉我们，这位女性一开始头戴一顶金城冠，后来才变成一顶自由帽。 事情到这里还没完。专家还通过红外线扫描，来确定德拉克拉瓦是否通过修改《在希腊迈索隆吉翁的废墟上》的草稿，完成了《自由引导人民》的创作。扫描的结果一如既往地不确定，不仅没能解决疑惑，反倒引出了新的问题。我们能够确定的是，自由女神的裙子原先要更加宽大，更不适合越上街垒。草稿中的她原本以正脸面对着观众，改成侧脸后反而赋予她令人过目难忘的锐利（这个想法似乎是画家在作画时产生的，而且与希腊革命相比，倒是与1830年的革命关系更为切近）：自由女神转过脸向着人民，呼唤他们加入战斗。然后，画面左侧的工人有一只奇怪衣袖，是这幅画的几处败笔之一，可能是为了遮住希腊人或土耳其人的衣服。背景中堆成街垒的桌子在构图中隔开了背景中的巴黎城，将前景中的光荣人物托上舞台。然而此种处理也可能是为了遮盖早先草稿的风景，例如迈索隆吉翁的沙滩和大海…… 这些观点均属推测，没有人有绝对的把握。我们唯一能够得出的结论是：《自由引导人民》是一幅自主画作，最终完成于1830年；虽然画作吸纳了画家早前的研究，但完全不会与画作的主题（人民的自由）产生矛盾或疏离，反而在从理想化寓言到现实经历的过程中得到了丰富。画面的构图由画家在1830年最终决定：三色旗位于画面的顶点，赋予整幅画作三角形的结构，旗帜的颜色也与画作其他部分的三种颜色相呼应。 展览的策展人举出了毕加索的例子：听闻格尔尼卡所受的轰炸后，毕加索以自己近年来研究的斗牛主题（其中已然包含西班牙即将大难临头的意味）为素材，由此完成了他的传世作品。 为了呼应画作的主题，德拉克拉瓦在自由女神的左侧放入了三名劳动者：他所谓的“人民”即指体力劳动者。（除了后排那个头戴三角帽的人可能是参加革命的巴黎综合理工大学学生外，整幅画中没有一个资产阶级分子。）德拉克拉瓦笔下的这三名劳动者带着明显的社会学意图：头戴礼帽的那位可能是个手工艺人、行业工会成员（是的，礼帽在那个年代只是一种普通的帽子，没有具体的社会含义；但是宽大的裤子、红色法兰绒腰带则是劳动人民的服饰）；手中持剑、围着工作围裙的那位是制造厂的工人；受伤匍匐在地、包着头巾、衬衫束在腰带里的那位则是建筑工地的小工，季节性地在城市和乡村之间迁徙劳作。 自由女神右侧那个头戴黑色贝雷帽、手持双枪的少年如今被我们叫作“伽弗洛什”（实际上，1830年时，《悲惨世界》尚未问世，雨果的这部小说要到1862年才发表）。展览将他同詹波隆那[30]的墨丘利雕塑作品对照，该雕塑的姿态已然给彼时的许多画家带来灵感，但他们通常都描绘侧脸，而此画中的少年则以正脸面对观众。 画面的左侧还有一位蹲在垒起的石块背后、手持刺刀、头戴国民警卫军帽的青年。制服的所有细节都清晰可辨，画面中的武器也是如此，从少年在皇家卫队手中抢来的子弹带（手枪则来自骑兵队），到身穿工作围裙的劳动者从陆军手里抢来的军刀和他自己的子弹带。画中出现的所有武器均有故事可以追溯，其逼真程度仿佛骑士小说，其中每位骑士的武器都有其渊源；只是画中的武器一如真实的革命，来源各异、各不相同，有的是偶然得到的，有的是从敌人那里缴获的。整幅画中唯一一把非军用武器是头戴礼帽的劳动者手中所持的双管猎枪。 对最具劳动者特征的那个人物（即围着工作围裙的那位）的细致观察为我们带来了一些意识形态的惊喜：在他的贝雷帽上别着一枚饰有红色蝴蝶结的白色帽徽。白色帽徽表明他拥护君主制；再看腰间的手枪上包着一条红色围巾，象征着这名原本忠于君权的农民，也要反对专权压迫，最终转向自由主义……不过，我们没有必要继续深入探讨这些假设，我们可以把这些问题留给学者，反正他们也无须担心我们是否认同他们的猜测。 对于我们的解读来说，关系更大的是前面的三名死者。一名是寓言和神话中的人物，摆出了古典的姿态，裸露着身子，或者准确地说是没穿裤子，却没有哪位评论家为此勃然大怒（而敞胸露乳虽然是自由女神的标志性特征，却还是饱受争议），原因就在于其形象取自古典主义的学院模型。当赫克托耳的双脚被绑在阿喀琉斯的战车上时，他的身躯就呈现出这样的姿势。另外两名死者是被击败的国王士兵，与其他革命的阵亡者放在一起，体现了一视同仁的哀悼。其中一名身穿皇家卫队瑞士团（后来被路易腓立国王镇压）的制服，他的筒状军帽翻倒在身侧；另一名则是法国胸甲骑兵。这些伤亡者（包括受伤的劳动者）的形象，大卫（David）和格罗（Gros）早已在庆功画中画过：德拉克拉瓦的画作是绘画史新老元素的交汇处，正如“七月革命”亦是法国历史的转折点。 背景中的巴黎城景象更是提出了很多问题。巴黎圣母院巍然耸立，但是要看到巴黎圣母院，画面所在之处只能是塞纳河左岸，若是这样，右边的高楼就无法解释了，那应该是河流经过的地方。所以背景只是象征性的虚构背景。画家为什么要选择巴黎圣母院呢？这座教堂的形象与奥尔良派毫无瓜葛（路易腓立向来自诩为世俗人士、启蒙主义之子），却与当时的社会理论以及德·拉梅奈[31]拉姆内的民主基督教思想相符；也正是在那几年，雨果开始了《巴黎圣母院》的写作，并把教堂变成了自由的象征。 因为上述所有原因，《自由引导人民》在1831年巴黎沙龙展上展出时，立即给公众和评论界带来了不安；画中写实的无产阶级起义者，被评论家贬为“法庭累犯”、“卑劣之人”、“社会渣滓”，而对于自由女神的大胆描绘，特别是她露出腋毛的腋下（古典美的裸体形象须是光洁无毛的）更是饱受争议。即便如此，该画作依旧被内政部收购，但是在1832年，新的政权又面临新的人民起义，画作也就在混乱中流散了。1848年的“二月革命”之后，它再度展出，但没能持续多久。1849年，此画的主题再次惹上争议，画作只能收入仓库。后来，德拉克拉瓦试图找回画作，参加1855年的世界博览会。但是玛丽安娜头上的自由帽在当时仍具有颠覆性的意味，尽管德拉克拉瓦只是严格地遵循古典模型，没有任何党派倾向也无济于事。今天我们看到的这顶自由帽是棕褐色的，而不是像激进分子所戴的那种鲜红色。而X光扫描结果告诉我们，在这层暗淡的颜色下另有一层鲜艳的红色。这说明德拉克拉瓦为了讨好第二帝国的审查官，曾遮盖那层激进的颜色。最终，在拿破仑三世一声令下，《自由引导人民》停止了展出。几经波折后，在第三共和国时期，此画进入卢浮宫，从此进入世界的荣耀殿堂。 1983年 [book_title]绳结之语 在新喀里多尼亚，和平和战争的讯息都隐藏在由榕树（印度榕树）气根所制成的原始绳索的各式绳结中。一端打着单套结的绳索意味着军事结盟的请求，而接收方若同意结盟，则在另一端打上相同的结，并将之退回原处。如此一来，一份不可解除的盟约算是达成了。然而，如果在一个小火把（已经熄灭，但是有过燃烧的痕迹）上打一个结，则是战争的宣告，意味着“我们将烧毁你们的茅屋”。胜利之后发给战败方的讯息要相对复杂，因为要说服他们返回被摧毁的村庄并对其进行重建（征服者都非常谨慎，不会轻易在属于他人和他人亡魂的村庄里定居），因此传递讯息的绳结上会绑有芦苇、灌木和树叶等用来建造茅屋的材料。 如今有一场不同寻常的展览在展出这些绳结：“绳结与捆缚”，展览地点是巴黎贝里耶路的国家图形和造型艺术基金会。这场展览邀请我们一同探究绳结语言这一原始的书写形式。 这些绳索令我们想起维克托·谢阁兰[32]曾在小说《远古人》（Les Immémoriaux）中提到的毛利人（我们的探讨并没有越过太平洋）曾经使用的绳索：这些波利尼西亚叙述者或游吟诗人通过记事绳索的帮助，才能熟记诗歌，而背诵诗歌之时，也是靠着计算绳结才能忆起相应的诗节。我们目前尚不清楚这些尺寸形状不一、间隔各有不同的绳结和祖先名字、英雄和先人的事迹有何关联，我们能够确定的是，这些绳索是不可或缺的记忆辅助工具，是书写出现之前将文本永久保存下来的一种方式。谢阁兰写道：“人们把这种绳索叫作‘语言的起源’，因为文字似乎就是从它们蜕变而来的。”书写的诞生（或者说当时所知的唯一事实就是白人以白纸黑字的形式记录文字）使得口头记忆的传承陷入危机：吟游诗人忘记了诗歌，他们手中的绳索陷入了沉默。乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）在评论谢阁兰时写道：“口头传统维系着与语言神秘起源的联系，这也是书写所遗失并不断追寻的东西；文学便是试图寻回这些起源的永不停歇的努力。” 在贝里耶路举办的这次展览上，我们还能看到秘鲁印加人的结绳语“奇普”（quipu）。这是一种由颜色不一的棉线构成的文字，印加王国的高级官员用它来统计财务，调查人口，计算农产品价值。简而言之，它就是那个社会的计算器，其计算和度量的准确性是社会得以运作的根本。 展览上还有日本的注连绳，其繁复的绳结有着近乎巴洛克的风格，代表着冬天居于山巅的山神在春天时化身为稻米之神，下至平原照拂幼苗。日本的神道传统中有结印师一职，他们可以将天与地、精神与物质、生命与身体联结在一起。在寺庙中，稻草结意味着神灵可以停留的一方净土，隔绝于俗尘。在更复杂的佛教仪式上，结印甚至不需要实物就能发挥力量：只需高僧挥动手指即可结印，仪式的空间立刻与外界隔断。 展览上的此类民族志学展品并不太多，大多借自人类博物馆、非洲和大洋洲艺术博物馆、民俗艺术博物馆以及私人收藏。事实上，展览真正侧重的是现代艺术家的绳结作品，这些绳结材料各不相同，以特定的形态缠结、绑缚起来，灵感既来自那些人类学古董的原始力量，也有对于绳结在日常生活中万般用途的遐想。 我无意冒犯艺术评论家的领域，只打算简短地提及以下几件展品：艾蒂安—马丁（Etienne-Martin）美丽的装置艺术作品（绳索、背带、马具、蒲席），蒂图斯—卡梅尔（Titus-Carmel）用柱子、绳索，以及卷好的帐篷制成的路障，杰基·温莎（Jackie Windsor）用麻线连成的篱笆，克里斯蒂安·雅卡尔（Christian Jaccard）的铺有烧焦绳索的卵石花坛，让·克拉勒布（Jean Clareboudt）如有魔力的彩色物件，路易斯·查卡利斯（Louis Chacallis）缠着丝带的弓，克劳德·费弗尔（Claude Faivre）的铅管捆缚作品，丹尼尔·佩罗内（Danièle Perrone）用缆绳做成的树根，还有其他天然的结状材料[比如树根，路易斯·庞斯（Louis Pons）的鸟骨作品，马里内特·库科（Marinette Cucco）的植物纤维作品]。 展览的一个橱窗内展示着“被囚禁的书”，给我这个职业作家带来了犹如“噩梦”的感触：书本以各种各样的形式被捆绑、封口、悬挂，其中有一本被漆成龙虾颜色的书被麻线缠成一团[巴顿·利迪斯·贝内斯（Barton Lidicé Bene.）作品]，还有一本则相对没有那么压抑，内页均由纱布制成，宛如刺绣的蜘蛛网[米尔维亚·马廖内（Milvia Maglione）作品]。 由吉尔贝·拉斯科（Gilbert Lascault）策展的这次展览在展览手册中收录了数学家皮埃尔·罗森施蒂尔（Pierre Rosenstiehl）的一篇文章。绳结将二维的线性结构变成了三维结构，这是数学理论的主题。他所指的正是博罗米结（三个互相连接的环，分离任意一环都必须破坏另外两环）。博罗米结对雅克·拉康（Jacques Lacan）而言也十分重要，详情参见《第二十讲：绳结，1972—1973年》，巴黎：塞伊出版社，1975年，第107—123页。 我绝不敢贸然以我自己的话，来讲解拉康所谓博罗米结与潜意识之间的关系，但我可以尝试表述我从中学到的几何与空间观念：三维空间其实有六维，因为一个维度在另一个维度之上或之下，或在另一个维度的左侧或右侧，都是完全不同的，这一点跟绳结一模一样。 这是因为在绳结中，两条曲线的交叉点并非抽象的点，而是与自身或其他材质交叉、绑缚，有着上下关系的绳索、线条之间的实实在在的点，乃是水手、外科医生、补鞋匠、杂技演员、登山家、女裁缝、渔夫、包装工、屠夫、编筐工、织毯工、钢琴调音师、野营者、修椅工、伐木工、织蕾丝工、图书装订工、球拍编网工、刽子手、项链生产工等各行各业的从业者以精准的技艺所带来的成果。绳结的技艺乃是抽象思维和手工技艺的双重巅峰，可以被视为最为杰出的成就之一，堪与语言比肩，甚至更在其上…… 1983年 [book_title]画画的作家 随着浪漫主义的到来，法国作家纷纷提起画笔。作家的笔在纸上飞驰、停顿、游移，然后漫不经心或兴之所至地在空白处画下一张肖像、一个人偶、一幅涂鸦，或者全神贯注地画出一段花纹、一片阴影，或是一座几何迷宫。文字有时候会面临两难的抉择：是继续在一成不变的字母堆砌中找寻灵感，还是转而画出一幅更为直接的速写？这一诱惑似乎并不经常出现，因为写文章的画家一直以来都有，会画画的作家则少有。可是突然间，在18世纪末和19世纪初，对于立志从文的年轻人来说，不曾学过绘画就等同于不曾接受完整的教育。诗人和作家都开始执笔画画，要不是因为文学领域的魅力更大的话，有些人甚至可以在艺术领域从事专业工作。与此同时，那些从来没有接受过绘画教育的作家手稿中也开始出现涂鸦和简笔小人。作家的整个文化面貌改变了，生出了创作“总体艺术”[33]（这既是诺瓦利斯[34]珍视的梦想，也是瓦格纳的标题音乐的基础）的宏愿。霍夫曼[35]（1829年被译介到法国）立即成了法国新文学的典范，不仅仅因为他创造了全新的文学样式：奇幻故事（contes fantastiques，法国人总是喜欢为文化创新贴上标签，这个由法国人创造的词反倒在德语中没有对应的表达），还因为他总是以浪漫主义多面手的形象出现，既是作家，也是画家和音乐家。 这些想法都是我在巴尔扎克故居参观一场名叫“19世纪法国作家的绘画作品”的展览时产生的。展览展出了45位诗人和作家的250幅作品（从最简单的涂鸦和素描作品，到水彩画和真正意义上的画作），这些人有的声名卓著，有的相对次要，有的则已经被人遗忘，但每一件展品对于了解绘画和文字之间的关系都意义非凡。我们必须首先说明的是，这种所谓的关系只包含最一般层面上的意味，因为乍看之下，这些画作没有什么明显的风格，或者因为画家的画笔太过笨拙，或者其技巧太没个性，所以我们似乎很难在作家的风格与他们的画作之间建立联系。所以我认为不可能搞清楚为什么有的作家画画，而另外一些作家尽管小说中充满了视觉画面，却从来都不画画。[这份不画画的作家名单有不少大牌，包括夏多布里昂（Chateaubriand）、斯塔尔夫人（Madame de Sta.l）、福楼拜、左拉。] 我们已经知道，在19世纪的法国作家中最天才的业余画家要数维克托·雨果，这次展览也确认了这一点。展览从维克托·雨果的故居（这是另一座变成博物馆的作家故居，不过比巴尔扎克故居更有趣）中拿来了不少他描绘光怪陆离的城市和诡异可怕的风景的钢笔绘画作品，作家借此在那段焦躁的时期宣泄出他最黑暗的浪漫主义血液。此外，这些作品也表明雨果在绘画中也有着独具天才的创造力。 至于另一位多产作家巴尔扎克，却丝毫没有绘画的天分，只能在他手稿的空白处蹩脚地画出几幅略显幼稚的涂鸦作品（尤其是人脸画像）。尽管我们身处巴尔扎克的故居里，但是展览中只有两页他的作品，而且是复制品，并非真迹。另外一个展品甚少的作家是司汤达，但是看到《亨利·勃吕拉传》（Vie de Henry Brulard）上的粗糙的素描画，我们几乎可以将他归入不会画画的作家行列。从米什莱（Michelet）设计的法国大革命烈士纪念碑的草图来看，他也没有驾驭画笔的天分。 有一些作家绘画天分过高，这样也不是很有意思。普罗斯佩·梅里美（Prosper Mérimée）、阿尔弗雷·德·维尼（Alfred de Vigny），泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）都曾经接受过正统的绘画训练，展览中展出的他们的作品（包括历史题材的画作、水彩风景画、讽刺画、建筑草图）都无法辨识出个人的风格。梅里美曾作为重要与会人士参加过许许多多的官方会议，可是就连这种场合，他在内阁文件纸上开小差创作的画作也是沉稳且教科书式的。他在旅行笔记本上创作的素描反倒更有趣些，因为它们对于国家和地方服饰有着准确的观察，从中我们可以体会到一种与他的短篇小说截然不同的力量。在戈蒂耶的作品中，两幅红墨水画最为突出，体现出他古怪且深受折磨的诗人品位：一幅是女巫的厨房，另一副则是圣安东尼的色情虐恋画。 乔治·桑也是一位技艺精湛的风景画家，善用铅笔和水彩作画，至少我们从她的一组绿灰色和浅棕色的大山风景画中，可以看出她传达了某种不同寻常的意趣：这乃是一片凝滞而令人不寒而栗的碎石荒原。在这些风景画中，她采用了一种自己独创的绘画技法，她把它叫作“树枝晶”（dendrites），来源于那些纹路呈树枝状的晶体结构。 展览中最让人意外的发现要数“条漫”先行者阿尔弗雷德·德·缪塞（Alfred de Musset）。据其自传《一个世纪儿的忏悔》（La Confession d'un enfant du siècle）记载，这位浪漫主义“世纪儿”为了娱乐自己、朋友以及家人，以社会名流为角色创作了许多漫画故事：展览中展出了两个完整的系列。一个系列讲的是诗人弟弟的西西里之旅，其中最精彩的是同一个水性杨花的墨西拿女人的风流韵事。另一个系列讲的则是一则巴黎八卦新闻：歌手玛丽亚·梅丽布朗（Maria Malibran）的妹妹波利娜·加西亚（Pauline García，在姐姐死后也成了一名歌手）是如何被一位大鼻子绅士求婚，以及在两人分分合合的过程中，未婚夫的大鼻子如何改变着形状和尺寸。有意思的是，阿尔弗雷德·德·缪塞也在追求这位歌手，他把自己画成一副因肺病卧病在床的模样，病情因情敌的状况时好时坏。漫画里的波利娜如梦幻般优雅，但故事里的反派却是乔治·桑，总是一副叼着雪茄、抽着烟斗或舞刀弄剑的形象。 这些时代超前的漫画作品有着某种介乎鲁道夫·托普佛[36]和爱德华·利尔[37]之间的叙事特色和优雅画面，甚至有着近乎20世纪的灵活风格（令人回想起塞尔焦·托法诺[38]的画作），因此具有了让人意想不到的现代性。从缪塞开始，男人们开始在给女士朋友写信时附上了小幅图画（也都是些戏剧界的八卦新闻，翻来覆去都是那几个人物）。缪塞的画作可以被定义为“作家绘画”，因其叙事创新、风格独具而且隐含着某种讽刺和自嘲而与真正的画家作品有所区别：这些都是文学创作的程序，尽管和作家在文字作品中使用的程序完全不同。 展览给观众带来的另一种“作家画作”是变成画作的文字，此类画作的代表人物是让人们意想不到的巴尔贝·多尔维利[39]，他留下了一本五彩缤纷的插图日记，文字间穿插着箭头、心形、太阳、圣杯、几何装饰，虽然粗浅且混乱，却有着强大的图像生命力，多少有些“原生艺术”的意趣。这位法国的花花公子拥有一整套彩色墨水、粗度各不相同的鹅毛笔和画笔。比方说，他会用水粉重新涂抹已然用钢笔签好的名字，直到它变成一团浓重黏稠的图像之诗，又或者生造出宛如巨型昆虫或飞机的象形文字。 波德莱尔不仅会画画，而且很懂得如何将智慧融入到手中的铅笔（或蜡笔或水彩笔）中去，而且他的自嘲有的放矢、毫不手软。在他开启的那个年代（即19世纪下半叶），我们发现诗人和作家在纸上勾勒图画时多了些洒脱，少了几分学究气[我能够想到的例外有那些首先是个画家的人，比如欧仁·弗罗芒坦（Eugène Fromentin），那些刻板地制作蚀刻版画的人，比如儒勒·德·龚古尔（Jules de Goncourt），以及那些以虔诚的准确描绘异国旅行的人，比如皮埃尔·洛蒂（Pierre Loti）]。 同小说家（小仲马很擅长讽刺画，莫泊桑总是画一些滑稽可笑的玩偶，阿纳托尔·法郎士[40]则是个技巧华丽、风格优美的画匠）相比，诗人的画作更值得注目，其中又以魏尔伦（Verlaine）为甚，虽然他从来没有学习过绘画，却是一位富有创意和现代精神的幽默画家。在他留下的许多自画像中，他都是一副小鼻子、尖下巴的清朝官员形象：其中一幅展品上的他就是这副模样，脸部特征被简化为一系列互相重叠的三角形，再进一步就离立体主义不远了。最令人感动的是他给兰波（Rimbaud）画的肖像，画中的兰波斜靠在咖啡桌上，双眼盯着一瓶苦艾酒，表情就像个生闷气的孩子。（兰波本人的画作则比较无趣，至少从展览上展出的两幅兰波作品我们可以这么判断。） 诗人弗朗索瓦·戈贝（Fran.ois Coppée）在写信时对于自己的书法特别讲究，每封信都字迹清楚，并附有各类符号和字谜。他在写给梅里·洛朗（Méry Laurent，一位由美国牙医供养的交际花）的情书中将这位女优唤作“小雄鸟”，称自己为“小母猫”。虽然在我们看来，这些昵称似乎有点性别错位，却被戈贝所画的图案打消了疑虑，所谓“小雄鸟”实际上是一只喜欢给自己梳毛的鸽子，而所谓“小母猫”则是只毛发蓬松的公猫。 同一时期，马拉美（Mallarmé）也在追求梅里·洛朗，他也给她写了许多附有图画的情书。他和戈贝一样把这位女性比作鸟儿，不过要耗费更多颜料，因为对于马拉美来说，她是“孔雀”。马拉美在绘画方面完全没有天赋，也不曾掌握任何绘画技巧，但是他在图案中加入了一些有趣的东西，与他无与伦比的文字天赋相得益彰。展览上展出了一张他和正要坐火车赶来的“孔雀”确定约会的字条，潦草却充满欢乐的内容令它成了马拉美珍贵的“条漫”作品。 从这些布满文字的手稿边缘的一幅幅图画中，我们可以看出作家们对于有别于文字的另一种表达方式的追求。我们怎么可能感受不到作家对于画家的永恒嫉妒呢？“和咬文嚼字的人相比，画家是多么幸福的职业啊，”龚古尔兄弟在1869年5月1日的日记中如此写道，“一面是对头脑的摧残和折磨，一面则是手和眼睛的快乐活动；工作对一方来说是痛苦，对另一方来说则是享受……” 1984年 [book_chapter]二、眼里的光芒 [book_title]悼念罗兰·巴特 2月25日，罗兰·巴特在学院路和圣雅各伯路的交叉口遭遇车祸，面目全非，以至于那里虽然距离法兰西学院只有几步之遥，却没有一个人认出他来。前来抢救他的救护车将他送到了沙普提厄医院，他如同无名的伤者（身上也没有任何可以证明他身份的文件）在医院的病房里躺了很久很久。 就在几周前，我刚刚阅读了他最后一本著作《明室：摄影札记》[41]，其中论及被拍摄的经历，看到自己的面容变成客体时的不自在，以及图像与自我的关系的那几页精彩内容给我留下了深刻的印象。所以当我得知他不幸的消息，为他的命运感到焦虑不安时，我的脑海中便浮现出最近读过的这本书，以及他与自身形象之间脆弱且令人悲伤的关系（突然间被彻底撕裂，跟撕碎照片一般轻而易举）。 不过，在3月28日那天，棺材里的他面容却没有任何损毁：仍旧是他，仍旧是我时常在拉丁区街道上遇见的那个他，嘴角叼着烟——第二次世界大战前长大的年轻人都这么抽烟（图像的历史性也是《明室》的一大主题，它也适用于我们每一个人在生活中赋予自己的图像）。不过他的脸却永远定格在那里，如同《明室》第五章（我立即把书找出来，重读了这一部分）所专注谈论的主题那样：死亡的图像是多么固定不动，因此我们心里总是对拍照有所抵触，但最终又予以妥协。“仿佛为了让照片免除死亡的意味，（胆战心惊的）摄影师必须付出最大的努力。但是我——已经变成客体，没法挣扎了。”当他躺在沙普提厄医院、无法说话的那个月里，这种观点就一直在他的处境中回响。 （经过检查之后，医生发现致命伤并非头骨破裂，而是肋骨骨折。朋友们仍旧悲伤难过时又得知了最新消息：他年轻时因气胸而截断的那根肋骨，本来一直保存在抽屉里，后来巴特自行决定把它扔掉了。《罗兰·巴特自述》） 我脑海中的这些记忆并非偶然：我现在才意识到，他的所有作品都旨在迫使语言和认知机制的客观性去关注存在和易朽主体的肉身性。关于巴特的批评性讨论已然开始，巴特的两种面相都会有人支持，并且两极分化：一种将万物置于严苛的方法论之下，而另一种将快乐定为唯一确定的准则（智慧的快乐和快乐的智慧）。事实上，巴特是两种观点的集合体，而这两种观点频繁且多样化的共存正是巴特思想给我们带来的无穷魅力。 在那个灰暗的早晨，我走在医院背后的那条荒芜小路上，寻找着即将举行葬礼的“大讲堂”，这场私人仪式过后，巴特的遗体将被运送到省公墓，与母亲合葬在一起。我遇到了格雷马斯[42]，他和我一样提前到场，还跟我讲述了1948年他在埃及亚历山大港与巴特相识，让巴特阅读索绪尔（Saussure）的作品，并且让他修改《米什莱》（Michelet）的往事。对于格雷马斯，这位坚定不移地遵循方法论严谨性的大师来说，真正的巴特作品毫无疑问是遵循严谨准则的符号学分析作品，比如《流行体系》（Le Système de la Mode）；但是他不赞同报纸讣告上试图将巴特定义为哲学家和作者的职业分类，巴特是一位游离于分类之外的人，而他毕生所做的事业皆出于爱。 葬礼前一天，弗朗索瓦·瓦尔打来电话，将这个近乎秘密的仪式的时间和地点告知于我，他和我谈起年轻男女因巴特之死而组织起“追悼圈”，他们对于巴特的追悼有着强烈的占有欲，圈子内除了沉默外不容许任何其他表达。我所在的小组基本上都是些惊慌失措的年轻人（其中没几个名人；不过我认出了福柯的光头）。场馆的门牌不像通常的大学那样写作“大讲堂”，而是写作“追悼厅”，我明白这应该就是太平间了。从环绕整个大厅白色帘布后面，时不时有抬棺人抬着棺材出来，一路抬到殡仪车上，后面跟随着寻常的死者家属，多是一些个头矮小的老妇人。每一组家庭看起来都一模一样，仿佛在反复证明死亡令众生平等的力量。我们这些追悼巴特的人一动不动、一言不发地在院子里等待着，似乎大家都受到了暗示，要尽力减少葬礼的符号，而院子里出现的一切都会夸大符号的功能。我感到一束仿佛接受过《明室》的训练，能够从照片中觉察隐藏线索的锐利目光正审视着这个可怜场景的每一处细节。 所以，我重读这本书时，感到它似乎完全指向那段旅程、那个院子，以及那个灰暗的早晨。因为巴特正是从思索近来逝去的母亲的照片，开始了这本书中的思考（书的下半部分详细地讲述了他的这段经历）：巴特竭力地在照片中寻找母亲的存在，结果找到了母亲小时候的一张照片，这是一张“遗失的、遥远的照片，和她一点不‘像’的，完全就是一张我不认识的小姑娘的照片”。这张照片并没有在书中刊印出来，原因在于我们永远不可能理解这张照片对于他的独特意义。 所以这是一本谈论死亡的书，正如前一本《恋人絮语》（Fragments d'un discours amoureux）是一本谈论爱的书。是的，然而《明室》也是一本谈论爱的书，如下这句关于避免自身图像之“沉重”，避免给自己的面庞赋予意义有多么困难的引语就是佐证：“抹消图像重量的并非漠不关心——自动照相功能总会让你变得像个被警察通缉的罪犯——而是爱，极端的爱。” 这并不是巴特第一次谈论被拍照了：他有一本关于日本的书《符号帝国》（L'Empire des signes），尽管不太出名，书中却有很多独到的见解。巴特在这本书中谈到，他发现日本报纸上刊登的自己的照片总有一种难以言表的日本气质。大概是因为他的照片都被修饰过了，眼珠变圆、变黑了。我曾经说过，附加在我们照片之上的意向性（历史性）来自特定的文化，更来自那些不是我们本人却将我们的照片用作武器的人。《明室》中也涉及了这个问题，谈论了照片中“微妙欺骗”的力量。巴特曾发现自己的一张照片（那个时候他刚刚失去了一个亲人，脸上甚至可以辨认出丧恸的神情）被印在一本讽刺他的书籍封面上，使得他的面容完全脱离了他的内心感受，看起来十分阴险。 阅读这本书的经历和作者的去世发生得太过靠近，使得我没法将这两件事截然分开。但是我又必须将这两件事分开，这样我才能将这本书的真正内涵解释清楚：它是巴特在“人类学新客体”（即照片）出现之后，对于由此打开的全新知识类型逐渐得出定义的著作。 书中所选的照片便是通过这种我们可以称之为“现象学”的逻辑挑选出来的：巴特将照片吸引我们的要素分为两个层面，一个是“知面”（studium），即照片所传达出的信息和情感的文化层面；另一个是“刺点”（punctum），即某些照片显现出的令人吃惊、刺痛人心的因素。巴特对著名或无名摄影师的作品的解读总是令人倍感意外。他所展现的意蕴非凡的事物往往都是一些细节（例如手或指甲），经常是一些身体特写（例如手、指甲）或衣服细处。 对于近来将摄影定义为文化惯例、人工技巧和非现实的理论倾向，巴特反倒强调了摄影的“化学”基础：摄影是对存在事物所散发的光线痕迹的捕捉。（这是摄影和语言的根本区别，因为语言可以表述不存在的事物。）在我们端详的照片中，有些东西曾经存在但再也不存在了：而巴特将其称为“被击溃的时间”。 《明室》是一本典型的巴特著作，既会沉浸于理论思辨，竭力地编织出复杂的术语网络，最终令他无法从中跳脱，而灵感也会像闪电一样突然降临，为他带来出人意料的终极礼物。从第一页开始，《明室》就表明了他的研究方法和计划：他将放弃对“一般摄影”做出定义，而决定仅仅研究他确信“只是为我存在的”照片。 在这场关于科学和主观性的惯例辩论中，我萌生了一个有趣的想法：为什么就不能让每一个客体都拥有自己的新科学呢？即一种个体科学（而非普遍性科学）呢？ 罗兰·巴特将科学家推衍一般规律的能力和诗人对于独特性的关注结合起来，耕耘于这片每一个客体都独一无二的科学苗圃中。罗兰·巴特具有这种伟大的审美哲学或者说理解幸福论，我虽然不敢说他教会了我们，但至少他证明了它们的可能性，证明我们至少可以努力去追寻。 1980年 [book_title]堡垒中的蜉蝣 一群蜉蝣飞着飞着遇见了一座堡垒。它们停在城垛上，入侵了瞭望塔、巡逻通道和地牢。它们透明的翅膀在石头砌成的城墙间翱翔。 “你们忙着伸展细胳膊细腿是没有用的，”堡垒说，“只有能够久存的东西才算存在。我能久存，所以我存在。可你们不存在。” “我们居住在空间里，我们用挥动的翅膀来衡量时间。如果这还算不得存在，那存在还能意味着什么？”这些弱小的生物回答说。“而你，不过是一个被置于此地的物件，用来标记我们存在的空间和时间的界限。” 堡垒坚持说：“时间从我身上流过，而我依旧伫立于此。而你们仅仅触及了存在的表面，就像你们只能触及溪流的水面。” 蜉蝣说：“我们在虚空中飞舞，就如同白纸上的字迹和沉静中传来的笛声。如果没有我们，那么世上除了无所不在、无所不能的虚空就没有别的东西了。这虚空如此沉重，可以粉碎整个世界，它的毁灭力量包裹在坚固的堡垒中，只有靠轻盈、飞快、纤细的事物才能化解。” 你可以想象这段对话发生在佛罗伦萨的观景城堡（Forte del Belvedere），这里正展览着福斯托·梅洛蒂[43]那些轻如空气的雕塑，其中有一座恰巧就叫《蜉蝣》（Gli effimeri）：这件作品像是一组没有重量的音符组成的乐谱，像是围绕着薄纱覆盖的黄铜床头架飞来飞去的水生昆虫。 如果你愿意，还可以联想到这段对话的背景，是今年在意大利非常盛行的关于“蜉蝣美学”的讨论。不过我们可以完全不考虑它，因为福斯托·梅洛蒂的话语其实和“蜉蝣美学”无涉：他实际上表现的是，对廉价易损材料的运用（例如焊过的铜杆、纱布、小链子、锡纸、纸板、细绳、铁丝、石膏、破布），是打造令人惊叹的视觉王国的最迅捷手段，这也是一种孩子们和莎剧演员都非常了解的手段。 不过另一方面，我们也须注意，这场展览到6月8日就要结束了，这仿佛表明佛罗伦萨的组织者对“蜉蝣”的价值有着字面上的误解。所以，所有展品（包括许多专门为观景城堡的空间而设计的展品，其中既有新作品，也有经过放大的老作品）都将只展出两个月。这一临时决定的展览活动在某种程度上也反映了这位艺术家的人生悖论——直到晚年才受到认可，成为一名艺术大师。 在观景城堡绿色的城垛上，一个矛尖朝向天空或插入地下的几何形镀钢栅栏或许会让我们想象一场蛮族或外星人的战争；可是很快我们就意识到，放置在此的栅栏是为了保卫这个空间；它靠内在力量取胜，靠纤细的线条做出抵抗，靠讽刺顶住外部袭来的冲突。 在我看来，梅洛蒂的想象节奏和城堡的布展位置在大约高为一米的空间里最为幸福。这里所说的“幸福”是最大化的快乐和最大化的忧愁的结合体，就像《旅人》（Viandante）这部作品，旅人围着用细绳做成的围巾，走过贴满几何形金属海报的墙壁，头顶是用布料做成的天空。 还有《尤利西斯的船》（La nave di Ulisse），像一只掏空的鸟儿的胸腔，桅杆上顶着一个石膏鸟头。（值得注意的是，作为抽象派艺术的“创始人”之一，梅洛蒂几乎在所有作品中都或多或少地加入了象征性元素，好像在暗示“严谨”不再是我们所预料的那样。）或者像《大运河》（Canal grande）那样，把穿孔的砖块置于一面镜子上。 “对材料可能既有爱也有尊重，”梅洛蒂在他所著的格言集《线条》（Linee，“小图书馆”系列，阿德菲出版社）中写道，“爱是一种激情，也能变成仇恨：对于一名手工艺术家来说，这是一场活力四射的戏码。尊重则像是合法分居：材料要求享受权利，所有的一切最后都变成冷冰冰的关系。真正的艺术家既不爱也不尊重材料：材料对于他们永远在‘试用期’，所有作品都有可能大错特错（达·芬奇、米开朗基罗和他的大理石作品）。” 1981年 [book_title]猪与考古学家 今年文物界最大的新闻就是在奥尔贝泰洛附近的“七窗别墅”（Settefinestre）发现了猪舍。那是一座院子，四面有许多用矮墙分开的隔间，地面上还有挖开的区域，那是猪的食槽，上面盖着顶棚，如今只剩下起支撑作用的底座。这个构造一经发现，人们的第一个想法是这些隔间是用来把猪养肥的；学者特意咨询了养猪户，后者认为这一构造和如今大同小异。但是古典文献的记载却立即让这一假设化为泡影。 科鲁迈拉[44]论农业的著作与该别墅属于同一时期（公元前1世纪），其中就有论养猪的章节，但并未提及将猪养肥的内容：当中列举了最适合猪的食物，但进食的场所始终都是牧场和树林。通过对猪舍环境的研究，我们发现它是为母猪怀孕、分娩、哺乳所准备的。 “猪不能像其他群居动物那样关到一起饲养，”科鲁迈拉写道（引自罗萨·卡尔泽基·奥内斯蒂的译本，埃伊纳乌迪出版社），“猪舍应该设有隔间，供母猪在产后甚至孕期内休息。比起其他动物，母猪特别容易在群居时出现混乱，它们会互相倾轧，由此导致流产。这就是我为什么要提出，猪舍应该设有隔间，隔墙应不低于4英尺，这样母猪就翻不过去了。隔间也不应当设有屋顶，因为养猪户需要确认小猪的数目，确认母猪没有把它们压在身下，一旦发生这种情况，也可以及时把它们抱出来。” 因此，七窗别墅的发掘为我们呈现出一间与科鲁迈拉的描述相一致的猪舍，即一间为繁衍小猪所准备的产房，而每头母猪都有自己独立的隔间（拉丁语写作harae）。实际上，罗马式养猪与现代养猪有着一个最根本的不同：前者侧重于猪的数量以及它们的行动力。究其原因，在古罗马，猪并不会在别墅里宰杀，养猪户要将它们成群结队地赶至城市（正如在冷冻车发明之前，远西区的牛仔也要一路将牛群赶至芝加哥的屠宰场）。因此，公猪总是在室外生活、饮食，隔间则专为母猪而设，保护它们度过四个月孕期以及三周的哺育期。七窗别墅的猪舍共有27个隔间，可以容纳27头母猪，每头母猪每次怀孕可以产下8头乳猪并且每年怀孕两次，可想而知，人们一年便可以培育400多头猪。 然后还有哺乳的问题，不仅对古罗马养猪户是个难题，对如今的考古学家也是难题。科鲁迈拉叮嘱说，要让每头母猪只哺育自己的猪仔，因为当小猪被混在一起，它们会吮吸任意母猪的乳房，而母猪根本就分不清哪些是自己的孩子，这样下去，有些母猪就会过于疲惫，而有些小猪会营养过剩，而另一些小猪则根本吃不饱。因此，科鲁迈拉认为，养猪户最重要的技能便是记忆力：要能够认出每头母猪的幼仔并且避免混淆。这是一项极为困难的任务，养猪户可以用树脂给小猪做标记来帮助自己记忆，不过“最简便的方法是给猪舍（这里指的是相互隔开的隔间）设置高度合适的门槛，高度低到母猪可以随意进出，又高到小猪无法逾越”。 在这一点上，科鲁迈拉的观点与七窗别墅的发现并不吻合，别墅猪舍的门槛非常低；而且科鲁迈拉与瓦罗[45][其著作《论农业》（De re rustica）在丰富性和准确性上都完全不输科鲁迈拉的作品]的论述也有出入，瓦罗的文章指出门槛应该很低才行，否则怀孕的母猪越过门槛时就会挤压到腹部，这样会造成流产。（不过瓦罗的文字自相矛盾，才隔了几行他又写道，高门槛可以防止小猪逃跑。） 想要解决这些矛盾，办法只有一个：那就是考古发掘务必要小心谨慎，把最微小的细节都呈现出来。实际上，每个隔间的门槛处都有一条沟，这在任何其他门槛石上都不曾发现。如果这条沟不是用来放置水平屏障，饲养员将其抬高就可以让母猪通过，放下又可以阻止小猪越过，那么这条沟还有什么用呢？如此看来，门槛的高低可以根据不同的需求进行调解。因而，考古的铲子须怀着敬意去发现历史的每一道痕迹，它才能表明事实与典籍并不相悖，而典籍本身也并不自相矛盾。 地下的信息基本上都没有丢失，或者说地下的信息得到了最好的保全；然而考古挖掘这一行为本身带有危险性，如果操作不当，就可能破坏保存了几个世纪的宝物。意大利考古学界向来都只重视纪念性的古建筑，考古学家只为凯旋门、柱子、剧院、浴场所动容，而其他东西都只是无关紧要的碎片罢了。在那些没有多少纪念性古建筑的国家里，另一种文化却相当发达；这种文化已经传播到全世界，在我们意大利也有一个忠实的信徒：安德烈亚·卡兰蒂尼[46]，这种文化将考古学看作是对每一寸土地中每一个细微迹象的研究，以此重构古人的日常生活、商业、农业，以及社会的发展阶段。这是一种完全建立在假设与验证之上的工作，需要不断地进行试错、解谜、演绎和归纳，正如猪舍的案例。 在过去的五年中，每到夏天就有约五十名意大利和英国的学生来到七窗别墅，在安德烈亚·卡兰蒂尼的指导下进行考古发掘工作。他们都是考古学或是文物修复学的学生，来此进行志愿的实习；每天早上，人们会看到他们在烈日下连续挖掘、清扫碎片达八个小时（考古工地的工作时间是从早上6点到下午2点30分），他们充沛的精力仿佛做着立即就能带来丰厚回报的工作。不过我可得告诉你，破土动工、挖掘地面、推沉重手推车的都是女孩子，而男孩子似乎更喜欢沉静、轻松的活儿。这些人让我们看到了当代青年的形象，与平时报刊书籍所倡导的完全不同，而这种形象也许最能代表当代青年的追求：齐心协力与个人成就、专注与冷淡、勤勉与放松。 这种新型考古学的秘密武器或象征符号是一种比意大利瓦匠所用的刀还要小的镘刀（trowel），在英国瓦匠中倒是广为流行。英国考古学家之所以能够在挖掘中避免破坏，原因大概就在于他们使用了这种简单的刀具。由于意大利语中没有相应的词可以用来形容这种工具，于是七窗别墅的考古学家便用“trowel”生造了一个词：“trowelare”。 几个世纪以来的坍塌所沉积的碎片被一层层地挖掘出来，人们标注、拍摄下它们被发现的过程，详细地记录在卡片上，然后把它们带走或是放置在塑料托盘上。它们可能是坍塌的屋顶的碎瓦片，墙面或天花板壁画的水泥碎片，陶器碎片，或者马赛克地板。然后，它们被送到锡耶纳大学的实验室，归类统计后重组出原来的图案。 七窗别墅可以就罗马共和国和罗马帝国时期的社会和经济，向我们提供许多信息，其中有许多信息甚至并没有被埋藏在地下。途经山谷中的罗马小路之后首先映入眼帘的，是历经二十一个世纪仍旧为人可见的塔楼围墙（这些塔楼实际上都是摆设，给远处的人们造成此地有一座城市的假象）。围墙环绕着一座花园，花园的尽头矗立着一道造型华丽的立面，带有门廊、全景式柱廊（柱廊已经倒塌，柱子也被搬走了，但是门廊的拱形结构依稀可辨，这也是七窗别墅的名字由来）。 别墅所统御的周边区域无论在起初抑或在后来都是马雷马地区最为荒芜的地方，而这座别墅的雄伟表明了这个家族强大的势力，能够投入大量的金钱和奴隶，从事红酒和橄榄油的生产和出口。此地离科萨镇（被确认为罗马古镇安塞多尼亚）并不遥远，而在科萨镇港口挖掘出来的大量葡萄酒罐上则带有塞斯提乌斯（Siestius）家族的徽记。这些徽记不仅存在于法国、西班牙海岸的罗马船只残骸上，在罗讷诃和卢瓦尔河的河床考古中亦有发现。那么，既然七窗别墅的文物中也有这样的徽记，那么这座别墅也就是古罗马参议员家族塞斯提乌斯的财产了。塞斯提乌斯家族效忠于苏拉[47]，并在苏拉与马略的争斗中收获了大量土地。后来，他们定居在科萨周边，而此时由军事征服者[以“百法”（centuriation）的方式分配给士兵]所经营的农业已经陷入了危机和衰落。大量战俘的出现带来了密集农业的技术大革命，因此拥有这些战俘的少数富裕家族也就能够训练出专门的劳动力。 从书面文献中，我们对奴隶的生活情况所知甚少，而七窗别墅独具魅力的一个原因在于，我们可以从中看出别墅的部分结构专供奴隶生活所用：一间紧靠主体建筑、分成几间小室的独立厢房，这一布局和罗马城到处可见的军营没什么两样。据估算，每间小室里可以住4个奴隶，从目前为止的挖掘成果判断，这座别墅总共可以容纳40个奴隶，这个数字与当时作家作品中所写的一致。我们目前还无法判断，这些奴隶的生活是否就像兵营里的战俘，接触不到任何女人，或者每间小室都能容纳一个有妻有子的家庭（由此也构成了某种奴隶养殖场，能够便利地生产出更多劳动力）。相较于主人的宅邸，奴隶住所的发掘给我们带来的信息也比较少，因为墙面上既没有壁画也没有装饰，只有少数物件的碎片。一只带有“Encolpius”字样的陶瓷杯是奴隶向我们传递的少数信息之一。 因此，这座别墅既有奢华的主人宅邸，也有奴隶居住的兵营，以及农业生产区域（存有葡萄酒和橄榄油榨汁机的地窖被完整地挖掘出来，考古学家可以借此一睹当时人们使用的技术）。这座罗马“别墅”实际上是一个生产组织；每一座别墅占有500巨格日（约等于125公顷）的可耕地。塞斯提乌斯家族在该地区自然是拥有好几座别墅，但是七窗别墅似乎兼具居住和财富炫耀的功能。土地管理的需要使得主人每年至少要在这里待上一段时间；因此居住环境应当惬意，不致让人过分怀念城市的舒适。 因此我们便得以理解别墅中的种种布置和设施：全景式柱廊经由一个开敞式谈话间与带有廊柱的内花园相连；中庭铺设了马赛克地板，还有一座承雨池；三四间餐室，供每个季节使用；六座大厅，其中包含一座罕有的“科林斯柱式厅”；四间卧室，每一间都有两个壁龛和衣橱底座。花坛在岩石的最深处被挖掘出来，里面装满了腐殖土壤，因此我们可以看出花坛的形状和方位。 在一座土丘的斜坡上，大约有一公顷的地方被一道高高的石墙包围起来，那很有可能是一座“动物园”，圈养着各类野生动物，比如野兔、野猪和狍，由狩猎奴隶负责看护。根据瓦罗的介绍，饲养动物是当时富贵阶层的一种象征。它们也可以用于演出的场合：瓦罗的作品中便讲述了一位打扮成俄耳甫斯的富人被马和鹿环绕的场景。 根据安德烈亚·卡兰蒂尼的说法，这座别墅只使用了两个多世纪（从公元前1世纪上半叶到公元2世纪初）；其鼎盛时期自然还要更短一些。我们可以说，在罗马帝国的鼎盛时期，意大利半岛的经济（甚至不止经济 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜