[book_name]文学论
[book_author]夏目漱石
[book_date]不详
[book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版
[book_type]外国名著,完结
[book_length]345458
[book_dec]文学理论专著。夏目漱石著。中译本1931年出版,张我等译。全书分5编,共30万字。基本内容如下:首先立足于文学本身特性,从什么是文学内容说起,然后又对文学内容的类别、特质、“数量的变化”、相互关系以及表现手段诸方面,做了层层递进的论述。最后着眼于社会心理,对与文学密切相关的社会集合意识作了颇具特色的分析。关于文学内容的定义,提出了著名的〔F+f〕公式,即认识的要素〔F〕和情绪的要素〔f〕之结合构成了文学的内容。文学内容的基本成分就是简单的感觉要素和情绪的精神状态。还通过文学和科学的比较来说明文学内容的特质,认为文学家对事物采取综合的态度,其目的是创造、是抒情,所要求的是一种幻真、似真、仿真。本书的最后部分,提出了“社会集合意识”这一概念。认为社会集合意识是综合的结果,此种意识可分为3类,其一是模拟的意识,其二是能才的意识,其三是天才的意识。作者指出,社会集合意识受社会状态的暗示而变动,作家们也受到暗示,其创作中心也随之变动,这样就产生了新的内容的文学作品。本书在日本近代文学史上占有一定地位。
[book_img]Z_10002.jpg
[book_chapter]第一编 文学内容的分类
[book_title]作者自序
在本书即将出版之际，我想有必要交代一下本书的写作动机和写作过程，说明在何种情况下被用作大学文学课讲义，现在又缘何公开出版。
我于明治三十三年[1]奉派赴英国留学，当时我正在第五高等学校担任教授职务。得到留学通知时，我并不特别希望出国，同时觉得应该有比我更合适的人选，于是就向校长及教头说出了我的想法。校长和教头答复说：是否有更为合适的人选不是由你来说的，本校已向文部省推荐你，文部省接受推荐予以批准，决定选派你为留学生，若无异议，你最好从命。我虽然没有特别想去留洋的意愿，但也没有固辞的理由，所以只好答应了。
留学通知中要求我去英国研究的科目是英语而非英国文学。为了弄清研究的具体方向和范围，我特意去了文部省，向时任教务局长的上田万年先生请示。先生的答复是：对于学什么并无特别的严格要求，只是希望学习一些回国后可在高中或大学里教授的学科。听到这话，我想虽然要求学习英语，但多少还有根据自己的意愿进行变更的余地。就这样，我在同年九月踏上了西行的旅途，于十一月到达了目的地伦敦。
到英国后，首先需要确定留学的学校。留学地点有好几处可供选择，牛津、剑桥均是学术重镇，早有耳闻，正在犹豫时，得到了身在剑桥的友人邀请，于是我前往剑桥观光。
剑桥之行，除拜访友人之外，还邂逅了几名日本青年，他们都是为取得绅士资格，每年花费高达数千元之巨的绅商子弟。我每年从政府得到的学费只有一千八百元，这点钱在这个金钱万能的地方是根本不够用的，没条件像那些绅商子弟那样挥洒自如。不过，在和那些富有的绅商子弟的接触中，我倒没有看见所谓的绅士风度。而我这点钱，即便谢绝一切交际，只是旁听一些必要的课程也很难应付。即便万事小心节俭，努力渡过难关，对于我想要购买的书籍，在归国前恐怕连一卷也买不了。我又想，自己的留学和优哉游哉的绅商之子的留学是不同的。须知英国的绅士是性情优秀的模范人物的集合体，像我这样在东洋度过青年时期的人，若要模仿英国年少绅士的言行举止，就如同骨骼生长已经定型的成年人再想练习舞狮技艺一样，无论怎样佩服，如何崇拜，如何艳羡，即使甘愿忍饿而将三餐缩减为两顿，也依旧无济于事。据说他们上午去听一两个小时的课，午餐后户外运动两三个小时，下午茶的时间相互拜访，晚餐则去学校与众人聚餐。我深知自己无论在金钱、时间还是秉性方面，都没有条件效仿他们绅士的举止，于是就断了长期驻留那里的念头。
我想牛津与剑桥应该是一样的，故而无意前往。我甚至考虑去北方的苏格兰或渡海前往爱尔兰，但这两个地方都不适宜练习英语，于是只好作罢。同时，我意识到只有伦敦是最适宜学习语言的地方，于是就决定在此学习。
伦敦是最适宜学习语言的地方，其理由不言而喻。我当时是这样想的，至今仍然这么认为。然而，我来英国的目的并不单单为了提高语言水平。官命是官命，个人意志是个人意志，在不违背上田局长要求的范围内，我有满足自己意志的自由。在熟练掌握英语的同时从事文学研究，不但是为了满足自己的好奇心，同时有一半也是为了服从上田局长的指示。
为避免误解，我还想说一句。我所说的不愿用两年时间只学语言，绝无轻视语言之意，反倒是由于对此极其重视的缘故。学习语言，无论发音、会话也罢，还有写文章也罢，即便只练习其中的一个方面，两年时间也并不算长。更何况学习的内容涉及语言学的各个方面，能够把全部的本事都学到吗？我屈指计算自己的留学时间，考虑如何以自己的菲薄才学在限期内学有所成。再三考虑，最终确信自己难以在预定的期限内如愿以偿。我的研究有一半已经超出了文部省的规定，就当时的情况而言，诚属迫不得已。
研究文学的话，应该采取何种方法，学习何种科目呢？这是接下来我要面对的问题。现在回想起来，可悲的是，由于浅薄，我虽然提出了这个问题，却最终都未能解决。我所采取的方法难免是机械的。我首先到大学，听了现代文学史的课程，另外还私下找了一位老师，以方便随时请教问题。
因为未能产生预想的兴趣和效果，记得大学的课程只听了三个来月就作罢了，但到私塾听课请教问题却延续了一年有余。这期间，我阅读了手头有的与英国文学有关的所有书籍。当然，开始时并没着手搜集论文资料或为回国授课做准备，只不过是尽可能多地随意看了一些书。实际上，我虽然是因英国文学学士的缘故而获选留洋，但却从来不敢自诩精通。毕业后又有几年东西奔波，离文坛的中心越来越远了，忙于个人家事而少有读书机会，那些脍炙人口的经典名著往往只是大略听到过名字，十有六七未曾阅读。对此，在我心中时常引为憾事。利用留学这个机会读尽所有的书是我当时的愿望，此外别无其他想法。如此过了一年之后，再去查看读过哪些书籍，发现没有阅读过的书籍已经很少了，连我自己都感到惊讶。我意识到，在剩下的一年时间里，若重复以前那样的做法，未免太愚蠢了，于是，我对听课的态度至此不得不发生了变化。
（在此敬告诸位，作为青年学生，风华正茂之际就要立志在某专门领域做出贡献，在此之前，首先有必要广泛涉猎，尽可能多地浏览阅读古今上下数千年的典籍。即便如此，直到白发苍苍之际，恐怕也不能遍览群书。以我为例，至今尚未能够大致了解英国文学的整体，发展的基本情况，也许再过二三十年之后仍然无法做到。）
时日迫近，这种漫无边际的读书方法，除了使当时的我感到茫然自失之外，还有其他原因促使我脱离以往轨道。我少时好读汉籍，学时虽短，但于冥冥之中也从“左国史汉”里隐约感悟出了文学究竟是什么。我曾以为英国文学亦应如此。若果真如此，我将义无反顾地终生学习文学。我只身投入非流行的英国文学，完全是出于这种幼稚、单纯的理解。读大学的三年时间里，不但为那怎么也学不好的拉丁语和德语所苦，连法语也学得稀里糊涂，重要的专业书籍却几乎挤不出时间来读。就这样，我获得了文学学士学位，获此光荣头衔之时，心中却升起了寂寥之感。
转眼就过了十个春秋，不能说没有学习的时间，唯以学而不透彻为憾。毕业之后，我头脑中不时会有一种被英国文学所欺骗了的不安之念。我怀着这份不安之念，西赴松山，翌年又再往西走到了熊本。在熊本住了几年，此不安之念仍然未释怀时，就来到了伦敦。若在伦敦仍不能消解此种不安之念，那么奉官命远涉重洋，就没有意义了。虽然如此，若希求将过去十年始终未能解开的疑团，在未来一年中解开，即使不能说全无可能，但毕竟希望十分渺茫。
天资愚钝的我，虽专修外国文学，但因学习能力不逮，未能登堂入室，实在遗憾至极。可是，我的学力过去是那样，今后恐怕也再难有所提高。既然学力再难提高，就需要在学力之外涵养品味文学的能力，但最终没能发现解决的办法。回过头来看，我在汉学方面虽然并没有那么深厚的根底，但自信能够充分玩味。我在英语知识方面虽然不能够说深厚，但自认为不劣于汉学。学习用功的程度大致同等，而好恶的差别却如此之大，不能不归于两者的性质不同。换言之，汉学中的所谓文学与英语中的所谓文学，最终是不能划归为同一定义之下的不同种类的东西。
大学毕业数年后，在遥远的伦敦的孤灯之下，我的思考开始转到文学这个问题上了。也许别人视我为幼稚，我自己也觉得幼稚。远渡重洋来到伦敦却想着如此浅显的问题，对于留学生来说应该引以为耻。然而事实就是事实，我从这一开始就关心这个问题了，我所关注的事情虽是耻辱，但也是事实。我下决心从根本上解决何谓文学的问题，同时决定利用剩余的一年时间，作为研究这个问题的第一阶段。
我把自己关在宿舍里，将所有的文学书籍都收入箱底。我相信，试图用阅读文学书籍去解决“文学是什么”的问题，如同用血液去清洗血迹一样。我决心从心理方面，搞清文学如何被需要，缘何得以生存、发达和衰落。我还要从社会学的方面探明文学如何是必要的，研究文学的存在、兴盛和衰灭。
因为我提出的问题既大又新，相信任何人也不能在一两年间将其解决。因此，我拿出自己的所有时间，尽力搜集各方面的资料，并将可以支配的全部费用购置参考书籍。自从产生这一念想并着手投入这项工作开始，到留学期满为止的六七个月间，是我一生中最为专心致志持续进行学术研究的时期，也是汇报书写得不够详尽，而遭到文部省批评的时期。
当时，我尽自己的全部精力阅读所购之书，在认真阅读中详加批注，重要的内容则仔细笔记摘录。开始时的感觉是茫然不着边际，似乎有所领悟之时已是五六个月之后了。我原本不是大学教授，所以没有认识到将此用作讲稿资料的必要性，也就没有急于将其整理成书。当时我的预想是回国后再用十年进行这项研究，待充分完善后再将成果公之于世。
在英国留学期间，我用蝇头小楷手书的笔记本已有五六寸之厚，回国时这些笔记本是我唯一的财产。回国不久，我被委托担任东京大学的英国文学讲师。我并非以此目的留洋，也并非以此目的回国。我自觉得并不具备在大学教授英国文学的学力，我的目标是继续进行研究，完成《文学论》的写作，不愿因为授课而妨碍自己实现夙愿，因而意欲推辞。但由于我在留学期间曾在书信中向友人（大塚保治氏）流露出想到东京工作的意愿，在我回国之前友人已将此事安排妥当。我只好不顾自己才疏学浅而任教职。
开课前，我曾为选择授课内容而煞费苦心，我认为对今天研究文学的学生来说，把我的《文学论》讲给他们听，是很有意思的，也是一个不错的机会。我从前在乡下当教师，从那里踏上留学之路，再从海外回到东京，对当时我国文坛的主流动态几乎一无所知。然而，能将自己辛勤研究的成果呈现于接受高等教育、并会左右未来文学走向的青年学子面前，在我是不胜荣幸的。故而决定以此作为授课内容，并期待学生的批评指正。
遗憾的是，我的《文学论》原本是计划用十年时间完成的大课题，重点是从社会心理学切入，从根本上论述文学的活动力，但还不具备向学生讲授的体系规模。不仅如此，感觉作为文学课的讲义，又有些侧重于理论，偏离了纯文学的领域。这样我就面临两种选择：一是将已经搜集尚未来得及整理的材料，加以具体的、某种程度的组织框架；二是将略已成系统的理论论述，尽可能联系纯文学作品加以讲解。
在身心健康及可用时间皆不许可的条件下，我认为两者兼顾绝无可能。然而计划如何加以实现呢？书中的内容本身将回答这个问题。授课时间是每星期三个小时，从明治三十六年九月至明治三十八年六月，前后持续两个学年。当时的授课，似乎没有像我所预期的那样吸引学生。
我原计划第三学年继续教授这门课程，但受种种事情妨碍未能实现。本打算将讲述中发现的不足之处加以重写，竟也未能实现。此后将此书稿弃之箱底约有两年，此次应书肆之邀，公之于世。
应允出版之后，为身边琐事所困，连亲自誊清旧稿的时间都没有。不得已，委托友人中川芳太郎氏代为编辑目录、区分章节以及其他的整理工作。中川具有广博的学识和笃实的品质，也曾听过本书部分内容的讲述，是处理此事的最佳人选。我非常感激他的帮助，只要此书还存在于世上，他的名字就不会被忘记。如果没有他的真诚帮助，这本书的出版就不可能如此顺利。有朝一日，中川若成名于文坛，这本书或许会因他的名字而加深在世人中的印象。
如上所述，此书是我辛勤研究、精心结撰的成果。但因十年的写作计划缩短为两年（说是两年，除去出版前修订所花费的时间，实际上仅仅用了两个夏天），又未能像喜欢纯文学的学生所期待的那样调整原来的结构，至今仍不免是个未定稿或未成品。然而学界事务繁忙，我本人又比别人更忙。本应在弥补不足、纠正差错、扩充内容之后再付梓出版，但是我的生存状况若不彻底改变，即使穷尽一生的岁月也难以看到此书问世，这就是我之所以将这个未定稿交付出版的缘由。
将未定稿出版，并非为了用于现在学生的授课，也不是要让人知道文学为何物，而是希望本书的读者在掩卷之余，能够思考一些问题、提出一些疑问。若有人能在本书所提问题的基础上，再进一步、进两步，探得文学径路，我写这本书的目的也就达到了。学问的殿堂的建造绝非一朝之事，也绝非一人之事，我愿为此奉献微薄之力，尽一份义务。
在伦敦居住、生活的两年是极为不愉快的两年。我在英国绅士之间，犹如一匹与狼群为伍的尨犬，终日郁郁寡欢。据说伦敦人口有五百多万，自己当时的状态犹如掺和进五百万滴油珠中的一滴水，勉勉强强苟且维系着朝不保夕的生命。假若一滴墨汁掉落在洗得十分干净的白衬衫上面，衬衫主人的心情定然不会愉快。我就如同那滴招人厌烦的墨汁，犹如乞丐一般徘徊在伦敦的西斯敏斯特大街上，两年间吞吐了这个大都会几千立方尺人工造成的充满煤烟污染的浑浊空气，为此而感到深深愧欠于英国的绅士们。我在此敬告一向被自己视为绅士模范的英国人：我并非是怀着个人的好奇心进入伦敦的，而是受到比个人意志更大意志的支配，不得不在你们面包的恩泽之下度过那段岁月。两年后留学期满回国，我的心情犹如春天到来、大雁北归一般。遗憾的是，不仅客居留学期间我没能做到以你们为楷模，万事顺应你们之意，而且时至今日作为“东洋的竖子”仍然未能成为你们所期望的那种模范人物。然而，我是奉官命前往的，并非是自己要求前去的。若依我自己的主观意志而言，我当终生一步也不踏上英国的土地。因此，承蒙尔等关照的我，绝不会期许再次得到尔等的关照了。我对不能再有感谢尔等厚意的机会，而甚感遗憾。
回国已逾三年，这又是不愉快的三年岁月。然而，我是日本的臣民，不能以不愉快为由而离去。拥有日本臣民的荣耀和权利的我，生存在五千万人之中，至少有着能够支配五千万分之一的荣耀和权利。当这份荣耀和权利被消减到五千万分之一以下时，我也无法否定自己的存在，也不能采取离开本国的行动，只能尽自己的全力努力使其恢复至五千万分之一。这并非我的意志，这是我意志之上的意志。我意志之上的意志令我的意志无可奈何。我意志之上的意志命令我，为支持作为日本臣民的荣耀和权利，必须避免一切不愉快。
将著作者的心情毫不掩饰地写在学术著作的自序中，似乎有欠妥当。然而，若想一想这本学术著作是在何等不愉快中萌芽，在何等不愉快中成形，又在何等不愉快之中讲授，最后又是在何等不愉快之中出版的，那么，即便与其他学者的著作相比，拙作也许不足为重，但对我个人而言，能够完成这样的工作已经深感满足，读者多少也会感到理解同情了。
英国人把我视为神经衰弱。当时有位日本人曾给国内写信，声言我已发疯。贤士所言，当无虚假。余不敏，未能对这些人等表达谢意，深感遗憾。
回国后，我依然被说成是神经衰弱兼狂人，似乎连一些亲属也都认同了上述说法。既然连亲属都表示认同，我本人也自知没有辩解的余地。正是因为神经衰弱与狂人，我写出了《我是猫》，出版了《漾虚集》，《鹑笼》也得以面世。这么一想，我坚信我应该感谢这神经衰弱症和我的癫狂。
只要我的生存状况不发生变化，我的神经衰弱和癫狂将与生命永存。既然永远存在，就有出版更多《我是猫》、更多《漾虚集》、更多《鹑笼》的希望。我祈求这神经衰弱与癫狂永远伴随我。
这神经衰弱和癫狂不容置疑地驱动我进入创作状态，不知今后是否还会有摆弄《文学论》这种有闲文字的余裕。惟其如此，就应写一篇文章作为我曾染指这类著作的一个纪念。即便此书没什么价值，但对作者而言，毕竟是给印刷厂添了麻烦。
特记此书由来如上，是为序。
夏目金之助[2]
明治三十九年[3]十一月
附：中川芳太郎的整理说明
本书本来预定于去年年内出版，但由于种种原因，直到今年三月才得以问世，延迟的主要原因如下：
接到整理原稿的委托后，我因手头另外的事情，所以不能投入全部时间。
原稿整理完毕后，我请先生校阅，需要修改的地方很多，以至最后一编是请先生全部重写的，而此间先生忙于创作，在此稿上用精力，殊为难得。
在交付印刷的时候，不能将原稿全部一次交清，几经催促无效，也造成了出版延迟。
本书各编内容，本来是作者大规模研究的一部分。先生曾多次接到书肆的请求，希望能够容许出版，但不可能指望先生都写完，于是，最初只对第一、第二编加以字句上的修改订正。接下来，在整理时发现许多地方过于简略，论旨未能贯彻，于是请先生添笔处渐多。到了第四编的最后两章及第五编的全部，不得不请先生全部撰写新稿，故而全书的前后两部分比较起来，繁简的程度有所不一。另，请先生修改的原稿及增补的部分，也因为先生身边事情的变化，在章节上有明显的精粗之差。在不甚精细的章节中，也不是没有论述不畅的痕迹。全部整理结束后，我本想再返给先生，请他对简略之处再加增改，但应该参考对照的前半部分已经排印出来，所以无论如何也做不到了。这就造成了各编许多地方文体不尽一致。
我不才浅学，未能恪尽职责，辜负、烦劳先生之处甚多，更造成了出版延迟，甚为遗憾。
中川芳太郎
明治四十年三月[4]
* * *
[1]明治三十三年：公元1900年。
[2]夏目金之助：夏目漱石的原名。
[3]明治三十九年：公元1906年。
[4]明治四十年：公元1907年
[book_title]第一章 文学内容之公式：（F+f）
一般而论，文学内容[1]，若要用一个公式来表示，就是（F+f）[2]。其中，F表示焦点印象或观念，f则表示与F相伴随的情绪。这样一来，上述公式就意味着印象或观念亦即认识因素的F和情绪因素的f，两者之间的结合。
平常我们所经验的印象和观念，大体上可以分为三种：
（一） 有F而无f，即有知性的要素，而缺少情绪的要素。例如我们关于三角形的观念中，就没有附带什么情绪。
（二） 伴随着F而发生f，例如我们对于花儿、星星等的观念。
（三） 只有f，而找不出与其相当的F，所谓“fear of everything and fear of nothing”，意即没有任何理由而又感到恐怖之类，都应该属于这种情况。里博[3]在其著作《情绪的心理》中，将这种经验大体分为四种，又附记说：“基于这种人体诸机能之合成的结果，即普通感觉的变化，可以在感情上发现一种丝毫不受知性活动支配的、纯正的乃至自足的东西。”
以上三者，可成为文学内容的是第二种情况，即（F+f）的形式。
关于第一种情况，再说得详细些，可以举出一些适当的例子，如几何学定理，或牛顿的关于物质运动的定律 —— “物体，若没有外力之作用，则静止者始终处于静止状态；运动着的物体，则以等速度直线运动”，这样的文字仅仅作用于我们的智力，丝毫不能唤起我们的情绪。有人要问：当科学家有所发见或有所解决的时候，会体验到高度亢奋的情绪，这是为什么呢？诚然，这种情绪的要素，显然是和有所发现密切相关的，但是这绝不是它必然的产物；那些在事实的概括中求法，在实验中求原理时获得的快感，是成功所引起的喜悦之情，并不是附着在原理和法则上的；换言之，不是科学知识本身具有激发情绪的元素，而是我们适当发挥了知性活动，于是引起喜悦之情；故而它不属于文学内容的范畴。
至于第三种情况，因其本来没有F，因而也没通往f的媒介。假如有人声称这种情况可以加以明确认识，但它果真能与其他的f相区别吗？这是颇有疑问的。不过，值得注意的是，自古以来，在抒情诗中，朦胧地表达这类情绪的作品并不少见，试举一例：
“Out of the day and night
A joy has taken f light;
Fresh spring, and summer, and winter hoar,
Move my faint heart with grief, but with delight
No more—Oh, never more!”
—Shelley[4]，A Lamet
这首诗，对于悲伤的原因完全没有提到，我们不知道诗人的悲伤从何而来。他只是吟咏悲哀了，是为恋爱呢，还是为病痛，我们不得而知。这位诗人仅仅是这样表达了他的悲哀。要赏鉴这种诗，自然有三种方法：（一） 读者先用想象加以补充，将其改成（F+f）的形式；（二） 调动出关于悲哀的观念，充分理解悲哀的内涵，然后辅之以我们的共感；（三） 把（一）和（二）结合起来，这样（一）和（二）就能归为（F+f）的公式了。不同之处只在于：（一）是悲哀的原因+悲感，（二）是悲哀的观念+悲感。不过这一过程是我们在日常诗文鉴赏时有意为之的，这样，诗的鉴赏常常伴随着一种苦痛的体验。
我在前面说过，F是焦点的印象或观念。这里，我认为有必要就“焦点的”一词加以说明。而这种说明又不得不追溯到“意识”一词。所谓“意识”是什么呢？这是心理学上不易解决的问题，甚至有的专家断言这个词无论如何不能加以明确定义，我的讲义不是心理学研究，似乎不必勉强对这样困难的词语加以定义，只要能把意识的概念说出几分就可以了。要说明“意识”是什么，最便捷的方法，就是从“意识流”[5]下手。关于这一点，摩根[6]在他的《比较心理学》中说得最清楚，所以我在这里多半采用他的看法。
可以先取出意识的一小部分，即意识的一瞬间加以考察，我们就可以知道其中有许多次序和变化。摩根说：“在意识中的任意的一瞬间，心理的各种状态不断呈现，旋即消失。意识的内容不断变换，一刻也不停留于同一地方。”对此，我们很容易用事实来加以证明。
假设有一个人，他站在圣保罗大教堂似的大伽蓝之前，仰视那宏壮的建筑，目光先从下部的柱子，逐渐移至上部的栏杆，终于达到那最高的半球塔的顶端。最初凝视柱子之时，能清楚地观察的，只限于柱子部分，其余的部分不过是漠然进入视界而已；而在将视线从柱子移到栏杆的瞬间，对柱子的知觉便开始淡薄起来，同时，栏杆的知觉便逐渐明晰起来；而自栏杆到半球塔之间，情况也是同样。当我们朗诵那熟悉的诗句，或聆听那些常听的乐曲时，也会有这样的现象。也就是说，当我们把连续的意识状态中的一瞬间一下子切断，并加以观察时，就可以知道靠近其前端的心理状态逐渐模糊起来，相反，接近后端的部分却逐渐明了起来。这不仅仅是我们在日常生活中的感觉，并且是被科学实验所证实了的。（详见斯克赖普彻[7]著《新心理学》第四章）
意识的流动，时时刻刻都呈现一个波浪形，如上图所示。这样的波浪形的顶点即“焦点”，乃是意识最明确的部分。这一部分的前后，都具有所谓“识末”[8]的部分。而我们的所谓的“意识经验”，始终是这种心理状态的波浪形的连续。摩根将这种连续状态表示如下：
A B C D E F etc.
a′ b′ c′ d′ e′ etc.
a″ b″ c″ d″ etc.
也就是说，A这个“焦点意识”[9]移到B时，A就变成a，即成为一种边缘性的意识存在了；B再转到C时，a与b便都变成意识之波浪的边缘了。由此，我所说的F在意识里占据怎样的位置，读者便可以领会了。
从上述解剖的波浪形推开去，将这个法则应用于更大范围时，可以断定，假如在意识的一瞬间有F的存在，那么在十分、二十分，乃至一小时的意识之流动中，也同样有着可以称为F的东西。现在我们假定朗读一小时有趣的诗，由上述道理我们可以明白，这中间我们的意识不断地从a诗句移到b诗句，再及于c诗句；像这样依次消失又依次呈现的许多小波浪，在一小时后追想起来的时候，便脱离了那些集合起来的小F的个别意义，一小时内的“焦点的”意义（相对于前后各一小时的意识）难道不就形成并呈现出来了吗？F在半天中也是这样存在的，一天亦然，推而广之，也有持续一年、十年的F，有时一个人终生只以一个F为中心，也并不少见。正如一个人的一生坚持有一个F，以此类推，一世一代也一样会有一个F，这是不言而喻的。若将这种广义上的F加以分类起来，即有如下三种：
一、发生于意识的一瞬间的F
二、个人一生中某一时期的F
三、社会进化某一时期的F
关于第一种，无须再加说明。第二种，例如幼年时的F，是玩弄泥人玩具等；少年时是打架、冒险，到了青年时代便是恋爱；在中年的F中，金钱和权势是最重要的；到了老年，便沉湎于济渡众生及关于来世的沉思等，不一而足。现在举一例来证明上述的波浪形说也一样可以适用于这种时期F的推移。假定有一个人，在某个时期耽读汉诗，后来有几年则完全放弃、不再染指，后来偶然又拿出来读。他在读的瞬间虽然能够充分理解诗的意义，但其印象与诗境都很漠然而不鲜明了，所涌出的兴味也很淡。然而再加以诵读时，诗中情景便自然而然在脑里鲜明地整合起来，其感兴也可达到极点。若再连续下去，也许就要逐渐再次归于平淡了。可以说这是他对于汉诗的意识，逐渐由“识末”而达到焦点，又由焦点降到“识末”而形成的。第三种，一个时代的F，就是一般所说的“时代思潮”（Zeitgeist），用一句东洋式的名词，就是“势”。古来一直有人问：势者何也？答曰：天也，命也。这种解释毕竟类似于用X来解释Y；但是“势”这个词，确实充分能够表达出我所说的广义上的F。古往今来的历史，基本上都不过是这种“时代之F”之不断变迁的历史。
举一个日本的就近的例子来说，“攘夷”、“佐幕”、“勤王”这三个观念，是四十余年前明治维新的F，即当时的意识的焦点。那时假使有超乎莎翁的巨人生活，他的思想观念恐怕也难以超出时代的F；即便有第二个阿诺德[10]站出来谈论Sweetness and Light（宣扬文艺教育的著名论文）的道理，在当时之世恐怕也无法打动任何人吧，这是因为他们与时代意识不相容的缘故。就这表明，即便是贤人、伟人，也不能抗拒时代大势。
显而易见，这样的意识波浪形说及F的观念，是从细小的意识单位生发出来，不断推衍，从而成为贯穿一个时代的集体意识，正如上图所表示的那样。
在上图中，竖的小格，是表示个人意识自瞬间到百年的F之次序变化，但并不是从F变化到F1，从F1变化到F2之意，不过是用F表示瞬间焦点意识的，用F1来表示一小时的焦点意识而已。再如横列之格，是同一时代民众的集体意识，例如把五十年的部分排列起来，可以认为是五十年间这一时代的F之集合。而此横列的F大体在某一点上是一致的，我们把那一点称为五十年之舆论，名之为“Zeitgeist”，也可称之以“势”。
* * *
[1]文学内容：原文是“文学的内容”，意即使文学成为文学的基本材料，所以有时又称作“文学的材料”。这里的“内容”是广义上的，并非狭义的“内容”与“形式”二分法意义上的“内容”，而是内容与形式融为一体、不加划分意义上的“内容”。在这里，文学“内容”近似于通常所说的文学素材，但素材是需要处理的材料，内容则是处理后的成品状态。在这里，漱石使用的是“内容”所具有的原初意义，就是文学作品本身所承载的全部，简言之，就是文学作品本身。
[2]（F+f）：是贯穿文学论全篇的“文学公式”，作者认为，所谓文学是以人的感情或情绪即f为基础的，而作为抽象印象和观念的“F”，如果不同时伴随着情感，就不能唤起读者的情绪，也就不能成为“文学内容”。这一主张是全书的中心。作者没有解释为什么要用“F”来表示抽象观念、用“f”来表示情感或情绪。据研究者推断，“F”可能来自英文的Focus或者Focal point（焦点）；也有人认为来自Fact（事实）；而“f”可能来自feeling（感情）。漱石之所以要把F+f放在括号里，写成（F+f），是强调两者是不可分的，只有两者的交互作用成为一个整体时，才能成为一个整体，才能成为“文学的材料”。
[3]泰奥迪尔—阿尔芒·里博（Théodule-Arnaud Ribot, 1839—1916），法国心理学家。
[4]珀西·雪莱（Percy Shelley, 1792—1822），英国诗人，浪漫主义诗歌的杰出代表，代表作有《西风颂》、《解放了的普罗米修斯》等。
[5]意识流：原文“意識の波”，是漱石从西方文论中借来的一个重要概念。在本书中未做详论，但在后来的《创作家的态度》中又有专门论述。
[6]劳埃德·摩根（Lloyd Morgan, 1852—1936），英国动物学家，心理学及比较心理学家，进化论哲学家。
[7]爱德华·惠勒·斯克赖普彻（Edward Wheeler Scripture, 1864—1945），美国心理学家、语言科学家。著有新心理学（The New Psychology, 1897）。
[8]识末：本书的重要概念之一，“意识之末”的意思，与“意识的印象或观念”、“焦点意识”相对而言，指的是一种边缘性、相对模糊的意识存在。
[9]焦点意识：原文为“焦点的意識”，本书的重要概念之一，是“焦点的印象或观念”的同义语。
[10]马修·阿诺德（Matthew Arnold, 1822—1888），英国诗人、文艺评论家，主要作品有抒情诗集《多佛海滩》、论著《文化与无政府状态》等。文中“sweetness and light”出自其著名论文“Culture and Anarchy”中的著名句子“ ［Culture］ seeks to do away with classes to make the best that has been thought and known in the world current everywhere, to make all men live in an atmosphere of sweetness and light ［...］ ”
[book_title]第二章 文学内容的基本成分
我在上一章说过，文学内容就是（F+f），这里再尝试将其内容加以分类，以便告诉那些往往把文学只当作高雅的知性娱乐的人，或者对认为文学无道德成分的人：文学的范围并非如此偏狭。
研究的第一步，应该从作为基础的简单的感觉要素说起。在论述这个问题的时候，我想援引卡尔·格罗斯[1]在《人的游戏》里面所列出的儿童娱乐的种类，逐条地加以说明。那么，就可以明白人的本能的倾向，以种种形式潜存于纯然的文学之中，已经达到了何种程度，而俗话所说的“大人是上了年纪的孩子”这句俗语的涵义，也自然得以证明。至于文学的更复杂的内容，在格罗斯的著作中是找不到例证的，故暂且不论。
（一） 触觉
格罗斯首先举出触觉，认为儿童所喜欢的游戏就基于这种感觉。我想依据他的分类，引用文学作品中的例子逐一加以说明。
“Yet I’ll not shed her blood;
Nor scar that whiter skin of hers than snow,
And smooth as monumental alabaster.”
— Othello, Act V. sc. ii. ll. 3-5.
“But O for the touch of a vanish’d hand,
And the sound of a voice that is still!”
— Tennyson[2], Break, break, break.
这样可以发现，乍一看去，不合于文学内容者，反而具有出乎意料的魅力。
（二） 温度
“St. Agnes’ Eve—Ah, bitter chill it was!
The owl, for all his feathers, was a-cold;
The hare limp’d trembling through the frozen grass,
And silent was the f lock in woolly fold:”
— Keats[3], The Eve of St. Agnes.
这里抓住了复杂的景物，形容了寒冷，虽然并不单单是寒冷的感觉直接进入（F+f），但显然是为了要唤起这种感觉才特地使用了这样的句子。可以认为这是“温度”能够作为一种文学内容而存在的一个例证。
（三） 味觉
食欲之类的下等感觉，不得混入所谓高尚的文学 ——这种想法，遇到如下的例子就要被打破了：
“The board was spread with fruits and wine;
With grapes of gold, like those that shine
On Casbin’s hills;—pomegranates full
Of melting sweetness, and the pears,
And sunniest apples that Canbul
In all its thousand gardens bears; —
Plantains, the golden and the green,
Malaya’s nectar’d mangusteen;
Prunes of Bockhara, and sweet nuts
From the far groves of Samarcand.
And Basra dates, and apricots,
Seed of the Sun, from Iran’s land; —
With rich conserve of Visna cherries,
Of orange f lowers, and of those berries
That, wild and fresh, the young gazelles
Feed on in Erac’s rocky dells.”
— Moore[4], Lalla Rookh, The Light of the Haram.
此外，济慈的《圣亚尼节前夜》（“The Eve of St. Agnes”xxx.）那样的作品，甚至使得温切斯特说出这样的话：“在一流的诗作中，那基于劣等感的快乐的分子，反而占据优势。”
（四） 嗅觉
香味在文学中的表现，是举不胜举的。在日本，对于“花香”的表现具有一定的语法规则，由此可见一斑。
“It was a chosen plott of fertile land,
Emongst wide waves sett, like a little nest,
As if it had by Natures cunning hand
Bęne choycely picked out from all the rest,
And laid forth for ensample of the best：
No daintie f lowre or herbe that growes on grownd,
No arborett with painted blossomes drest
And smelling sweete, but there it might be fownd
To bud out faire, and throwe her sweete smels al arownd.”
— Spenser[5], The Faerie Queene, Bk. II. can. vi. st. 12.
关于嗅觉，莎翁的《麦克白》中也有恰当的例子。欲知详细，可参见《新莎士比亚剧作集注》中《麦克白》韦伯兰克（Verplanck）的观点（第257页）。“日静重帘透，风清一缕长。”中国的诗里面，每每以芳香的烟缕为材料，相信大家都已经注意到了。
“The morn is up again, the dewy morn
With breath all incense, and with cheek all bloom,
Laughing the clouds away with playful scorn,
And living as if earth contain’d no tomb —
And glowing into day:”
— Byron, Childe Harold, Can. iii. ll. 914-8.
这虽是拟人法，但是香炷的香味能使人心旷神怡，故曰“with breath all incense”。
（五） 听觉
这种感觉在审美快感中占重要地位。音乐作为一种特殊的艺术样式一直独立存在，就证明了这一点。又如诗歌重视音节，崇尚韵律，无非也是为了利用这种感觉。衣声娑娑，落叶萧萧，还有风声、雨声、雷声、涛音、鸟鸣：天下万物，声音无限多样。甚至有人相信仅仅依靠听觉，便可以构成出色的文学作品。
“Duke. If music be the food of love, play on;
Give me excess of it, that, surfeiting,
The appetite may sicken, and so die.
That strain again! it had a dying fall:
O, it come o’er my ear like the sweet sound
That breathes upon a bank of violets.
Stealing and giving odour!”
— Twelfth Night, Act I. sc. i. ll. 1-7.
“I chatter over stony ways,
In little sharps and trebles,
I bubble into eddying bays,
I babble on the pebbles.”
— Tennyson, The Brook.
“I heard the water lapping on the crag,
And the long ripple washing in the reeds.”
— Tennyson, The Passing of Arthur.
“Or sweetest Shakespeare, Fancy’s child,
Warble his native wood-notes wild.”
— Milton[6], L’Allegro, ll. 133-4.
把莎翁比作鸟儿，把其诗比作鸟儿的啼鸣，可以说是世人喜欢鸟声的一个例证。
“By this the storm grew loud apace,
The water-wraith was shrieking;
And in the scowl of heaven each face
Grew dark as they were speaking.”
— Campbell[7], Lord Ullin’s Daughter.
（六） 视觉
像绘画雕刻这样的古今东西都普遍存在、并具有悠久历史的艺术样式，完全是建立在视觉基础上的。从单纯的色彩，到如人体骨骼组织那样的复杂的构成，其间在F中附带f者，举不胜举。
（a） 光辉
“Sparkling and bright in liquid light
Dose the wine our goblets gleam in;
With hue as red as the rosy bed
Which a bee would choose to dream in.”
— Charles Hoffman[8], Sparkling and Bright.
“There shot a golden splendour far and wide,
Spangling those million poutings of the brine
With quivering ore.”
— Keats, Endymion, Bk. I. ll. 350-2.
“A violet by a mossy stone
Half-hidden from the eye!
—Fair as a star, when only one
Is shining in the sky.”
— Wordsworth[9], She Dwelt Among the Untrodden Ways.
（b） 色彩
“I remember, I remember
The roses, red and white,
The violets, and the lily-cups —
Those f lowers made of light!
The lilacs when the robin built,
And where my brother set
The laburnum on his birthday, —
The tree is living yet! ”
— Hood[10], Past and Present.
这一节给人的印象，是怎样地富有色彩感，一读之后就明白了（尽管没有使用红、白、绿等字眼儿）。
“The leaves dead
Are driven, like ghosts from an enchanter f leeing,
Yellow, and black, and pale, and hectic red,
Pestilence-stricken multitudes:”
— Shelley, Ode to the West Wind, ll. 2-5.
“Within the shadow of the ship
I watched their rich attire：
Blue, glossy green, and velvet black,
They coiled and swam; and every track
Was a f lash of golden f ire.”
— Coleridge[11], Ancient Marine, ll. 277-81.
倘若从这首诗中除掉颜色的观念，则诗的大半也就不成立了，整首诗也就将索然无味。可以说中国的诗在这方面是大放异彩的。
红灯绿酒，白苹红蓼，麦绿菜黄，白云青山，这些词语写进诗句中，增添了不可名状的妙味。根据冯特[12]的说法，“白色会令人想起华美，绿色会想起静谧的乐趣，而红色则是势力的表征”。而通常所谓的“补色”，在色谱学上也很重要，不可忽视。
试把红墨水在白纸上滴上一两滴，凝视它，大约过半分钟，将视线转移到白色区，那时你就会看到绿色的斑点。其原因如下：在通常的状态下，视网膜接收到完全的日光时，我们就感受到白色的印象。然而日光在多半情况下是不完全的，换言之，触到我们的视网膜的往往只是它的一部分。这时候，日光是从带色物体中反射过来的，用一句普通的话来说，就是光线是带着色彩的，而色彩就是这样产生的。这里所说的这种实验中，视网膜的一部分接收到来自红色斑点的日光，随着时间推移，便逐渐疲劳起来，以至对红色再也没有任何感应了。就在这时，来自白色物体的完全的光线一旦映照到视网膜上，其疲劳的部分对于红色已经没有感觉，所以才从完全光线中去除了红色。不过在这种情况下，绿色是和红色合成并且构成完全光线即白色的，所以绿色即是红色的补色。（参见鲍德温·布朗[13]《论艺术》）
这种繁琐的理论不多引述了，那么颜色是怎样能够把万物来美化的呢，下面一段文字，讲得非常精到：
一般说来，在我们的感觉世界里，再也没有比色彩感更能给予我们富于变化的、更多的快乐了。上有朗朗青空，下有蔚蓝大海，绿色的原野到处可见。从小处着眼，即有灿烂的花朵、秋日的红叶、涂抹着华美色彩的蝴蝶、背着油光闪亮金衣的甲虫、身缠五彩之虹的孔雀、散嵌着琉璃宝石的蜂雀，或着在表面瞬间出现的色彩之趣、肥皂泡、蛋白石的彩虹模样的表面，或倒映在如镜的湖水中那夕阳的灿烂等等，其颜色虽然五彩缤纷，但在其能唤起纯洁的、没有功利心的愉悦这一点上，却是共通的。仅凭感觉的刺激，无论如何也不可能在别的事物中求得这样的快感了。可以说，色彩的快感远远超然于占有欲的满足之上，而达到高尚的美的境界。（ G.艾伦《色觉》，第1页）
（c） 形状
天地间一切物体，如果它不是抽象事物，一定具有形状，这一点与色彩之于万物是同一道理。“形”这个观念与文学内容有密切的关系，也是理所当然的。尤其是人的形体，在西洋文艺里面是引起特殊注意的，他们的诗人、小说家的作品中，一直着力加以表现，这也是完全可以理解的，故而出现了以表现曲线美为主的裸体画的专家。一直以来，关于美的形式法则问题，自柏拉图[14]，毕达哥拉斯[15]的时代起，就已经异说纷纷了，常吸引学者的注意。有人说：美“基于可以用数量来表示的数理原则”，又有人主张以所谓“黄金分割律”为美的比例。所谓“黄金分割律”，就是在将一件东西进行切分的时候，长与短的部分有一个比例，论者认为在人体、高等动物的形状、植物构造、结晶体的形状、星界的配列、建筑、雕刻、绘画作品中的比例，还有音乐中音节最恰当的调和，再说得更大些，如对宇宙加以总括的自然科学及其组织结构，一概都适合于这种“黄金分割律”。（而按照费希纳[16]的说法，对这种黄金分割律不必太重视，它虽然有时也适用，但难以作为充分依据。）
“Not hiding up an Apollonian curve
Of neck and shoulder, nor the tenting swerve
Of knee from knee, nor ankles pointing light;
But rather, giving them to the f ill’d sight
Off iciously. Sideway his face repos’d
On one white arm, and tenderly unclos’d,
By tenderest pressure, a faint damask mouth
To slumbery pout; just as the morning south
Disparts a dew-lipp’d rose.”
— Keats, Endymion, Bk. II. ll. 399-407.
这里所说的是题为《沉睡的青春》（Sleeping Youth）的绘画。
“Of all God’s works which doe this worlde adorn,
There is no one more faire, and excellent,
Than is man’s body both for power and forme
Whiles it is kept in sober government.
But none than it more foul and indecent
Distempered through misrule and passions bace.”
— Spenser (quoted by Ruskin: Modern Painters. Vol. II. pt. III sec. I. chap. xiv.）
此外的作品不遑例举，下面再举一个超乎人体的宏大的例子：
“... When they come to model Heaven,
And calculate the stars; how they will wield
The mighty frame; how build, unbuild, contrive,
To save appearances; how gird the Sphere
With Centric and Eccentric scribbled o’er,
Cycle and Epicycle, Orb in Orb.”
— Milton, Paradise Lost, Bk. VIII. ll. 79-84.
亚当向天使拉斐尔询问天之构造。天使答道：那是神的秘密，不可窥探，我们只消仰望并赞赏就够了，不必以井蛙之智揣摩臆测之。于是他又讲述了天界的宏伟。最后两行，真是把形之美说得淋漓尽致了。我难以从天文学上得到天圈、周转圈、天体、同心圆、异心圆的概念，但是其趣味，只要在脑海中想象其宏伟壮丽之形，就已足够了。情绪是伴随着奔放的想象而产生出来的，在欣赏的时候，情绪的调动胜似一字一句的理会。
（d） 运动
运动的表现多出现于舞蹈，又出现于戏剧。此外是波浪的起伏蜿蜒，白云飘动翻卷，飘落的落叶或霏霏白雪，都以“运动”为美之生命。文学作品中，对运动的表现很多，不必多说。
“Upon the margin of that moorish f lood
Motionless as a cloud the old Man stood,
That heareth not the loud winds when they call;
And moveth all together, if it move at all.”
— Wordsworth, The Leech-Gatherer, ll. 74-7.
关于运动，还有一点需要注意一下，就是西洋人往往特别喜欢描写猛禽飞翔时候呈现出的美感。达尔文[17]曾经在其著作《小猎犬号环球航行记》（The Voyage of the Beagle round the World）中这样写道：
秃鹰成群，围绕某一点画一圆圈飞翔时，其状甚美。除了从地上起飞、飞上空中时，没有一只鹰摇动翅膀。我曾在利玛近处，用了约半小时目不转睛地凝视数只鸟儿。只见它们飞翔时描出了一大曲线，飞上飞下形成一个圆形，其间绝不振翅。
请读者试将这段话和下举一节比较比较：
“Around, around, in ceaseless circles wheeling
With clang of wings and scream, the Eagle sailed
Incessantly—sometimes on high concealing
Its lessening orbs, sometimes as if it failed,
Drooped thro’ the air; and still it shrieked and wailed
And, casting back its eager head, with beak
And talon unremittingly assailed
The wreath’d Serpent, who did ever seek
Upon his enemy’s heart a mortal wound to wreak.”
— Shelly, Laon and Cythna〔Revolt of Islam〕, Can. I. st. x.
以上，举出了一些基于感觉经验的作品例子。作例之中，也许有其f之因，不能说完全是基于感觉上的经验。但是无论如何，感觉上的经验，无疑是构成了文学内容的重要成分。
我这里是将感觉分成触、温、味、嗅、听、视六种，而分别举出作品例证，但是将这些加以综合从而形成美感也是不言而喻的。像下面要举的例子，真是五彩斑斓、光怪陆离，令人目眩，使人恍惚。仿佛坐在特鲁里街剧院观看童话剧。但要说弊端，则是过于雕琢粉饰，过于华丽，如同嗅着浓烈的香水，多少有些呛人。
“PANTHEA.
And from the other opening in the wood
Rushes, with loud and whirlwind harmony, （运动，音）
A sphere, which is as many thousand spheres, （形）
Solid as crystal, yet through all its mass
Flow, as through empty space, music and light: （光辉，音）
Ten thousand orbs involving and involved, （形）
Purple and azure, white, and green, and golden, （色）
Sphere within sphere; and every space between （形）
Peopled with unimaginable shapes, （形）
Such as ghosts dream dwell in the lampless deep,
Yet each inter-transpicuous, and they whirl （运动，光辉）
Over each other with a thousand motions, （运动）
Upon a thousand sightless axles spinning,
And with the force of self-destroying swiftness, （运动）
Intensely, slowly, solemnly roll on,
Kindling with mingled sounds, and many tones, （音）
Intelligible words and music wild.
With mighty whirl the multitudinous orb （运动，色，光辉）
Grinds the bright brook into an azure mist
Of elemental subtlety, like light;
And the wild odour of the forest f lowers, （嗅）
The music of the living grass and air, （音）
The emerald light of leaf-entangled beams （光辉，色）
Round its intense yet self-conf licting speed, （运动）
Seem kneaded into one aërial mass （运动）
Which drowns the sense. Within the orb itself,
Pillowed upon its alabaster arms, （触觉）
Like to a child o’erwearied with sweet toil,
On its own folded wings, and wavy hair.
The Spirit of the Earth is laid asleep,
And you can see its little lips are moving,
Amid the changing light of their own smiles,
Like one who talks of what he loves in dream.”
— Shelley, Prometheus Unbound, Act IV. ll. 236-68.
以上我所列举的“F”，都是纯粹的，而且仅仅是引起简单情绪的，而“f”，是指“由某个线条、某种形体，以及颜色、声音等的复合而形成的，即来自视觉、听觉，或其他感觉经验的f”。但是这些虽说如此，我们在实际经历时，是包含着很多联想等其他作用混入的第二f。我只是认为，这种第一f即原本的f，在附属性的f混入时，依然是构成美感的一部分，并且是重要的部分。以下要举例来说明第一、第二f的混入状态：
夏天某日，我在比利牛斯山中旅行，觉得非常疲乏，便向一个路上所邂逅的牧童求助，请他给我一杯牛奶喝。他答应了，我跟他一起来到他所居住的小屋。其房屋旁边有条小溪流，溪水中浸着牛奶瓶子。他给我喝的那碗牛奶，冰凉得甚于寒冰，当我在品尝着仿佛把整座山的香气都汇集起来的这碗牛奶时，我感觉全身舒畅，那绝不是能以“美极了”这句话所能表达的。正如同用嘴来欣赏那草原上无声的音乐。（居约[18]）
这段话说的不只是牛奶的美味，还含着一层意思，是说那牛奶里面包含着弥漫而又难以言喻的美妙之感。不过我以为，那时候牛奶本身的味道，也一定是占据着居约的快感的一部分，甚至还要占一大半。
以上分析了单纯的感觉经验是如何作为文学内容而存在的，接着我想再举出若干实例，来说明人类的内在心理如何作为文学内容而存在。
一般说来，这方面的材料进入文学，有两种途径。即间接的途径与直接的途径，也可以称之为客观的和主观的。前者多体现于剧本、叙事诗中，后者则多用于抒情诗。不过，不能把这个作为绝对的纯粹的区别。例如在小说中，往往是两种途径两种方式同时使用的。
这里所说的“间接的”或“客观的”方法，是说在情绪状态唤起之前，或说明其原因，或描写身体上的征候，而将情绪本身的描写加以省略，而一任读者自由想象。至于“直接的”或“主观的”方法，则是先叙述感情本身，至于所涉及的结局和现象，则是自然而然加以附带叙述的。所以以上两种方法，一般都是混合在一起而使用的，这也是不得已的做法。这种诗学上的分类，乍看上去似乎毫无用处，但是这却可以使我在本书开篇第一句所提出的公式即文学内容是（F+f），在解释过程中不致发生错误。
现在看看间接法，在这里，有F而没有f，而直接法则是有f而没有F。所以我为避免误会起见，对于（F+f）这个公式再附加一句话，即此公式共有三种情形：一是以（F+f）的形式出现；二是作者说出f，使读者去补充F；三是作者承担F，而使读者承担f。
出自北门，
忧心殷殷。
终窭且贫，
莫知我艰。
已焉哉！
天实为之，
谓之何哉！[19]
其中，“忧心殷殷”、“已焉哉”、“谓之何哉”三句，是诗人的感情；“出自北门”、“终窭且贫”、“莫知我艰”、“天实为之”四句是F。若只是前者，则属于上述的第三种情形；若只有后者，则是上述的第二种情形，而两者合起来则是第一种情形。
现在，我要来考察一下情绪性的精神状态进入并成为文学内容时是怎样的情形，与感觉材料的分析一样，把情绪加以分类，逐次举出作品例证，我认为较为适宜。里博把人类的情绪分为“单纯”和“复杂”两种；恐怖、愤怒、同情、自我观念，男女本能等是单纯的情绪，而善恶、宗教感情等是复杂的情绪。现在便以此试加分类。
（一） 恐怖
《哈姆雷特》里面的霍拉旭亲眼看见亡灵时的感慨如下：
“A mote it is to trouble the mind’s eye.
In the most high and palmy state of Rome,
A little ere the mightiest Julius fell,
The graves stood tenantless, and the sheeted dead
Did squeak and gibber in the Roman streets.”
— Hamlet, Act I. sc. i. ll. 112-16.
“I have almost forgot the taste of fears:
The time has been, my senses would have cool’d
To hear a night-shriek; and my fell of hair
Would at a dismal treatise rouse and stir
As life were in’t: I have supp’d full with horrors.”
— Macbeth, Act V. sc. v. ll. 9-13.
这是麦克白在将见灭亡之前，在城中与随从说话时，听到女子的叫声时说的一段话。这里的第一句是表达恐怖征兆的F，第二句则是含有f的主观成分。顺便说一句，《麦克白》全篇基调，都可以说是以恐怖的情绪而构成的。
（二） 愤怒
“Achilles’ wrath, to Greece the direful spring
Of woes unnumber’d, heavenly goddess, sing!
That wrath which hurl’d to Pluto’s gloomy reign
The souls of mighty chiefs untimely slain.”
— Pope, The Iliad.
众所周知，这是蒲柏[20]的英译《伊利亚特》开篇第一句。一开始就面对诗神吟咏出阿基琉斯的愤怒之情；换言之，这里无非是告诉读者，全诗的二十四卷的中心，全在写这位英雄的愤怒。有“万古不易”之称的《伊利亚特》，可以说是以“愤怒”为基本情绪而形成的。
其次，将愤怒的情绪发挥得淋漓尽致的，是在人们的所谓的“争斗”中来表现的。“争斗”自古以来就与文学有着密切的关系，古代作品如《伊利亚特》中的战争，然后是《失乐园》中的撒旦与耶和华的交战，或司各特[21]的五幕剧《湖上夫人》中的菲茨杰姆斯和罗德里克的单挑，或六幕剧《马米恩》中的弗洛登战役，都是很著名的，可资参考。
“He spoke; and Rustum answer’d not, but hurl’d
His spear: down from the shoulder, down it came,
As on same partridge in the corn a hawk,
That long has tower’d in the airy clouds,
Drops like a plummet; Sohrab saw it come,
And Sprang aside, quick as a f lash: the spear
Hiss’d, and went quivering down into the sand,
Which it sent f lying wide:—Then Sohrab threw
In turn, and full struck Rustum’s shield: sharp rang,
The iron plates rang sharp, but turn’d the spear.”
— M. Arnold, Sohrab and Rustum, ll. 398-407.
“Then each at once his falchion drew,
Each on the ground his scabbard threw,
Each looked to sun, and stream, and plain,
As what they ne’er might see again;
Then foot, and point, and eye opposed,
In dubious strife they darkly closed.”
— Scott, The Lady of the Lake, Can. V. st. xiv.
“愤怒”虽有种种表现，但最能表现愤怒的，是战争、杀戮和破坏。然而，愤怒的表现却能够伴随着一种快感，而观看和阅读的人也能感觉到一种特殊的兴奋。（不用说，愤怒的产生是极其令人不快的，而愤怒的当事者，也是很不痛快的。）故而古今文学家们都喜欢表现这种感情，即便到了文明程度较高的今天，其表现力依然不减。在古代诗歌中有《出猎切维山》（Chevy Chase）[22]，在戏剧文学中更举不胜举，不过像莎翁的作品《科里奥兰纳斯》（Coriolanus）、《亨利六世》（Henry VI）中的塔尔博、《理查三世》（Tal-bot. Richard III）的最后一段“A horse! a horse! my kingdom for a horse”，都可以说是描写格斗的文学名段了。特别是在《理查三世》的那段文字中，写理查德三世失马，以狮子跳跃之势召马一句，将那种激越的感情表现得淋漓尽致，读者可以参考。这里顺便将《科里奥兰纳斯》里面的描写格斗的部分摘录如下：
“Mar. Sir, it is;
And I am constant. Titus Lartius, thou
Shalt see me once more strike at Tullus’ face.
What, art thou stiff ?”
— Act I. sc. i. ll. 242-5.
这是《科里奥兰纳斯》开头的所表现出的气概，那么其对手的气势又是怎么样的呢？
“If we and Caius Marcius chance to meet,
Tis sworn between us we shall ever strike
Till one can do no more.”
— Act I. sc. ii. ll. 34-6.
到了开始战争的时候，科里奥兰纳斯大骂自己的战友：
“You souls geese,
That bear the shapes of men, how have you run
From slaves that apes would beat! Pluto and hell!
All hurt behind; backs red, and faces pale
With f light and agued fear! Mend and charge home,
Or, by the f ires of heaven, I’ll leave the foe
And make my wars on you: look to ’t: come on;
If you’ll stand fast, we’ll beat them to their wives,
As they us to our trenches followed.”
— Act I. sc. iv. ll. 34-42.
当两人格斗时，有这样的对话：
“Mar. I’ll f ight with none but thee; for I do hate thee
Worse than a promise-breaker.
Auf. We hate alike:
Not Afric owns a serpent I abhor
More than thy fame and envy. Fix thy foot.
Mar. Let the f irst budger die the other’s slave,
And the gods doom him after!
Auf. If I f ly, Marcius,
Holloa me like a hare.
Mar. Within these three hours, Tullus,
Alone I fought on your Corioli walls,
And made what work I pleased: ‘tis not my blood
Wherein thou seest me mask’d; for thy revenge
Wrench up thy power to the highest.
Auf. Wert thou the Hector
That was the whip of your bragg’d progeny,
Thou should’st not scape me here.
［They f ight, and certain Volsces come in the aid of Auf idius.
Marcius f ights till they be driven in breathless.
Off icious, and not valiant, you have shamed me
In your condemned second.
［Exeunt.”
— Act I. sc. viii. ll. 1-15.
科里奥兰纳斯的母亲看着受伤的儿子，骄傲地说：
“Vol. He had, before this last expedition, twenty-f ive wounds upon him. ”
— Act II. sc. i. ll. 169-70.
可见，格斗（亦即愤怒的表现）在文学作品是怎样被表现的了。
（三） 同感
里博接着又举了“同感”即“温暖的同情”这种情绪。当然，这里所谓“同感”（sympathy）之意，并不是我们日常所使用的那种含义，若对其词语加以深究，就是sym=together, pathy=feeling，即与他人的感情相同之意。人怒我怒，人泣我泣，换言之就是心理上的契合。在这种意义上，有时与“模仿”、“感染”是同义词。这个意义上的词语，在文艺理论上当然有论述的必要。我们之所以喜欢文艺作品，可以说是基于“模仿”（内部的）或“感染”（托尔斯泰）。这种本能性的情绪，在欣赏文艺作品时是须臾不可缺少的。这种意思上的同感乃是第一阶段。再进而入第二阶段时，就不单是心理上的契合，而是“心理的契合+情绪”了。作为文学内容的同感，始终都需要进入这第二阶段的。同样地，对他人的同情、哀怜，也是基于这种感情。
这里应该注意的，就是这种本能与作为恋爱之基础的两性本能完全是不同的两回事。心理学家一般认为这是基于同类相怜的一种天性。（可参见劳埃德·摩根的《动物的行为》第五章；汤姆生[23]的《动物生活研究》第154页至第166页；里博的《情感心理学》第237页。）
现在需要从英国文学里面简单地举例，来说明这种本能的感情作为文学内容是如何表现的。
要举的这个例子就是戈黛娃[24]的故事，那原是真人真事，一直是人们口口相传的，到了近代英国文学中，被两个大作家采用为素材，于是更加广为人知。一个是兰德[25] ，他的《假想对话录》中就有描写。埃利斯[26]评论说：“在许多会话中，像这一段优美的言辞，无可比拟。”兰德是用散文诗来表述吟咏这个故事的，而用诗歌的形式加以吟咏的，则是丁尼生勋爵的《戈黛娃》。
我们先看看兰德是如何处理这一材料的。
（a） 兰德的对话描写从新婚夫妇骑马到Coventry开始。戈黛娃说：“There is a dearth in the land, my sweet Leofric! Remember how many weeks of drought we have had, even in the deep pastures of Leicestershire.”贫民诉苦道：“Although we were accompanied by many brave spearmen and skilful archers, it was perilous to pass the creatures which the farm-yard dogs, driven from the hearth by the poverty of their masters, were tearing and devouring; ...”丈夫说：“那么，我也到城里，住在圣米歇尔修道院彻夜向神祷告吧！”妻子说：“我也去祷告！”并且说：“Would my own dear husband hear me, if I implored him for what is easier to accomplish,—what he can do like God?”请求他在饥馑旱灾之年，免掉民众的租税。
利奥弗里克生气地说：“They have omitted to send me my dues, established by my ancestors, well knowing of our nuptials, and of the charges and festivities they require, and that in a season of such scarcity my own lands are insuff icient.”
这时，妻子申辩道：“There are those among them who kissed me in my infancy, and who blessed me at the baptismal font. Leofric, Leofric! The f irst old man I meet I shall think is one of these; and I shall think on the blessing he gave, and (ah me!) on the blessing I bring back to him. My heart will bleed, will burst; and he will weep at it! He will weep, poor soul, for the wife of a cruel lord who denounces vengeance on him, who carries death into his family!”
经过这样的反复争辩，丈夫终于答应妻子的要求，但附加了一个条件：“Yea, Godiva, by the holy rood, will I pardon the city, when thou ridest naked at noontide through the streets!”
一个妙龄少妇，要在光天化日之下赤身裸体，而且还要骑马绕街而行，这在平常人是无法答应的，然而若不答应，则又不能帮助那些贫民摆脱困苦，于是便陷入了“同情”与“体面”之间的矛盾苦恼。
最后，这位女士下了决心，宁可失掉体面，也要使自己的同情心得到满足。她说：“But perhaps my innocence may save me from reproach; and how many as innocent are in fear and famine! No eye will open on me but fresh from tears. What a young mother for so large a family! Shall my youth harm me? Under God’s hand it gives me courage. Ah! When will the morning come? Ah! When will the noon be over?”兰德的会话到此结束。
（b） 丁尼生就进一步，写到了戈黛娃裸体绕街的情形。写她终于摆脱了烦闷：
“So left alone, the passions of her mind,
As winds from all compass shift and blow,
Made war upon each other for an hour,
Till pity won.”
— Godiva.
于是下令全市居民，到正午之前，不准任何人走出门外，不准任何人探视门外，必须关门闭户待在家中。这样戈黛娃便脱掉衣服，像走向屠场的羊似的走出门外，平安无事地绕完了大街。那时候有一个蠢人为好奇心所驱使，从墙缝中窥视，便一下子双目失明。这是丁尼生笔下的《戈黛娃》的故事梗概。
文学作品中描写同感的例子，多得举不胜举，在此不多引证了。上述的例子饶有趣味，我把它简单介绍了一下，这是以同情一般民众为中心的。下面要举的例子，则完全是从优美的忍耐与克己这一角度，描写了父女间存在的同情。
这个故事也是出于兰德的《假想对话录》，是伊索（Æsop）与罗多庇斯（Rhodopè）之间的对话。少女罗多庇斯将她幼时被卖为奴的经过，讲给同属奴隶的伊索听。
罗多庇斯的父亲，把米柜里所存最后的粮食卖掉，买了一件镶着大红边的衣裳，惘然地盯着米柜。一无所知的罗多庇斯以为米柜之中有什么有趣的东西，走过去一看，却是空空如也。父亲把那件新衣给她穿上，她觉得非常开心，自己采了一朵花插在头上，又插一朵在胸前。然后和父亲一齐来到了贩卖奴隶的市场。买者虽然极其赏识罗多庇斯的美丽，但因她体弱，无人肯买她。“Many would have bought the chlamys, but there was something less saleable in the child and f lowers. ”虽然也不是没有人来问价，可是没有一个人肯出她父亲所希望的价钱。这样一个去了一个来，罗多庇斯反觉得很有趣，每来一个人她就笑笑，以为这只是一种好玩的游戏。
父亲对一位买主说：“I think I know thee by name, O guest! Surely thou art Xanthus the Samian. Deliver this child from famine.”但是罗多庇斯只是笑。克桑托斯（Xanthus）关心地问她：“你饿不饿呀？”罗多庇斯回答说刚吃过饭，因为她以为这也只是闹着玩的（虽然长年过着贫苦的生活，父亲却未曾让她挨饿过一次）。克桑托斯从口袋里拿出小麦做的点心和蜜饯给她，罗多庇斯先把蜜饯送到父亲嘴上，父亲却接过来扔到地上，说：“Seizing the bread, he began to devour it ferociously.”但是，她仍以为这是闹着玩的。
父亲一边讲完价钱，一边把女儿交给克桑托斯。父亲最后的话是：“The gods are ever with thee, O Xanthus; therefore to thee do I consign my child.”
罗多庇斯被买主抱着，回头一看，“Saw her father struggling on the ground, livid and speechless.” 罗多庇斯自己的感想是：“The more violent my cries, the more rapidly they hurried me away; and many were soon between us. Little was I suspicious that he had suffered the pangs of famine long before: alas! and he had suffered them for me.”伊索听完长篇故事之后，深有感触地说：“It was sublime humanity: it was forbearance and self-denial which even the immortal gods have never shown us. He could endure to perish by those torments which alone are both acute and slow; he could number the steps of death and miss not one; but he could never see thy tears, nor let thee see his. O weakness above all fortitude! Glory to the man who rather bears a grief corroding his breast, than permits it to prowl beyond, and to prey on the tender and compassionate!”罗多庇斯又想起这件事发生前一天晚上的事情，接着说：那天晚上，我父亲坐在床边，捡拾那些散落在架子上的碎面包，好像在叹息饭不够吃。这期间我装着睡觉，后来又装着忽然醒了，求我父亲唱歌给我听，好让我睡。那首歌的最后的一节是：“Thou shalt behold that fairest and that fondest one hereafter. But f irst thou must go unto the land of the lotos, where famine never cometh, and where alone the works of man are immortal.”
我以为这短小的散文，在英国文学里面是最为优美感人的一篇。贯穿全篇故事的核心无非是父女之间的爱，即广义上的所谓“sympathy”。不消说除了同感、同情以外，也有别的感情表现，如孩童的顽皮，以及孩子被父亲娇惯的淘气样等等，这些都使它成为千古不朽的名文。详情可参阅原文。
（四） 接下来就是自我之情，即关于ego的感情。
这里有积极与消极两种。积极包含气概、傲气、逞强、胁迫等，消极包含退让、细心、慎行等。
先看属于积极之感情的“气概”，最先想到的，是弥尔顿所描写的魔王。他的气概，不是像孔雀开屏那样的虚荣，而是越失败、愈陷于困境，就越有气概。换言之，是谦和退让、失望相对而言的那种气概。他为重新夺回天界，而在地狱中的巢穴里聚集部下商讨战略行动计划：
“High on a throne of royal state, which far
Outshone the wealth of Ormus and of Ind,
...
Satan exalted sat, by merit raised
To that bad eminence; and, from despair
Thus high uplifted beyond hope, aspires
Beyond thus high, insatiate to pursue
Vain war with Heaven; and, by success untaught,
His proud imaginations thus display’d:”
— Milton, Paradise Lost, Bk. II. ll. 1-10.
有批评家说，弥尔顿笔下的魔王，人格过于伟大，故容易引起读者的同感，这样反而是有害的。的确，对其伟大的性格，怎能不引起人们的叹赏之情呢？而所赞赏的，就在于他的百折不挠、至死不屈的气概上。
再举一个例子，科里奥兰纳斯曾与全体罗马市民作对，坚持按他的信念行事，于是人们都恨他，合伙想加害于他。他知道了此事，却昂然地说：
“Let them pull all about mine ears, present me
Death on the wheel or at wild horse’s heels,
Or pile ten hills on the Tarpeian rock,
That the precipitation might down stretch
Below the beam of sight, yet will I still
Be thus to them.”
— Shakespeare, Coriolanus, Act III. sc. ii. ll. 1-6.
若用一句汉语成语来评论，这便可以说是“大义凛然”了。
以上是从自我感情的积极方面之中，以“气概”为例，看看它是如何作为文学之内容被表现的；下面我们再看看消极方面，说一说“忍耐”。
文学作品中所表现的忍耐，最普遍、最感人的，是将思恋之情加以克制和忍耐。在这方面，是与不自觉、小心、害羞等自我感情的消极方面的诸种性质相关联的。英国文学中表现这种感情的佳作，便是表现这种忍耐之情的《第十二夜》。
（a） 维奥拉是个男装的女子，做奥西诺公爵的侍者，屡次替公爵送信给公爵的恋人奥丽维亚伯爵夫人，但是奥丽维亚竟然无情地一直不给回信。有一次公爵对着维奥拉，说起他和奥丽维亚的恋爱，说在恋爱方面，男女的表现是各有不同的，他这样说道：
“There is no woman’ sides
Can bide the beating of so strong a passion
As love doth give my heart; no woman’s heart
So big, to hold so much; they lack retention.”
— Shakespeare, Twelfth Night, Act II. sc. iv. 11. 96-9.
但维奥拉对此却充耳不闻，只顾将自己的苦恼的恋情说出来。公爵问道：
“And what’s her history?
Viola. A blank, my lord. She never told her love,
But let concealment, like a worm i’ the bud,
Feed on her damask cheek: she pined in thought,
And with a green and yellow melancholy,
She sat, like patience on a monument,
Smiling at grief. Was not this love indeed?
We men may say more, swear more: but indeed
Our shows are more than will; for still we prove
Much in our vows, but little in our love.”
— 11. 112-21.
这段话的内容不消说不只限于忍耐，而是将忍耐与恋爱混合在一起的巧妙描写。
（b） 以上说的是恋爱中的忍耐，下面要说的是与此稍为不同的“容忍”的例子。那就是表现妻子对丈夫的顺从之德。我之所以在这里选了这样一个例子，为的是要证明这种感情如何作为文学内容加以表现，同时还有别的用意。在尊重夫人的西洋社会，这种例子看起来似乎很稀奇，在近代的英国文学中，找出这种例子是很难的。不消说，妻子对丈夫的顺从，是世间常情，在任何时代，这种事情作为文学内容是很常见的。然而这里要讲的例子实在可以说是西洋文学中极为罕见的。所描写的，是现代妇女绝对忍受不了的那种痛苦。关于“忍耐的格瑞瑟达” 的故事（虽然玛利亚·埃奇沃思[27]的小说中有《现代格瑞瑟达》，但内容上并不相同）迄今为止被三大文豪所处理过：一是薄伽丘[28]的《十日谈》里面第十日的第十个故事；二是彼特拉克[29]用拉丁语写成小说，名之曰（《关于传说中妻子的诚实和顺从的故事》）（De Obedientia ac Fide Uxoria Mythologia）；三是英国文学中乔叟[30]以其浓墨重彩，在《坎特伯雷故事集》里，以《学生的故事》（The Clerkes Tale）为题，作为瑰宝永久地留存下来了，但是乔叟的材料来自彼特拉克，正如他在前言中所说：
“He is now deed and nayled in his cheste,
I prey to god so yeve his soule reste!
Fraunceys Petrark, the laureate poete,
Highte this clerk, whos rethoryke sweete
Enlumined al Itaille of poetrye.”
— ll. 29-33.
以下是格瑞瑟达的故事：从前意大利有一个萨卢佐领主也是个年轻的侯爵，名叫沃尔特，终日在山上狩猎，完全不想娶妻生子之类的事，也完全不为自己的前途名利着想，于是家臣们都为他担忧，想为他再找一个贞淑女子为伴。但他毫不理会，认为与一个不知心的女子过日子，是人生的大不幸。然而他又不能随便拒绝家臣们的真诚忠告，于是最终很谨慎地娶了一个农家姑娘。
“Janicula〔Giannicolo〕men of that throp him calle.
A doghter hadde he, fair y-nogh to sighte,
And Grisildis〔Griselda〕this yonge mayden highte.”
— ll. 208-10.
侯爵把他的新娘介绍给家臣时说：
“‘This is my wyf,’ quod he, ‘that standeth here.
Honoureth hir, and loveth hir, I preye,
Who-so me loveth; ther is na-more to seye.’”
— ll. 369-71.
属下都赞赏新娘，为她求寿祈福，觉得侯爵有知人之明，但是过了不久，侯爵不知何故，忽然想试一试夫人的忍耐程度，于是 ——
① 他对着夫人说：你出身卑贱之家，入此侯爵之门，众家臣都有不满，怨声不绝于耳。
“They seyn, to hem it is greet shame and wo
For to be subgets and ben in servage
To thee, that born art of a small village. ”
— ll. 481-3.
但是夫人却只是听着，自认其身份低贱，唯有为现在的身份之高而心怀谢意。
② 第二次的试验，方法与上次稍异。格瑞瑟达结婚后生了一女，侯爵便叫使者去说：“对不起，请你把孩子交给我；这是侯爵的命令，没办法。”格瑞瑟达虽不是没想到孩子的抚养，但因为这是丈夫的命令，她没有哭，也不叹气，便把孩子交了出去。
③ 生的第二个孩子是男孩儿。侯爵说：人们对你心里不服气，如果你生的这个儿子要承继我的一切，则：
“When Walter is agoon,
Then shal the blood of Janicle succede
And been our lord, for other have we noon. ”
— ll. 631-3.
也就是说，这样的话我的家业就明摆着断送了，所以一定要她把这个孩子也交出来。格瑞瑟达毫无怨色，马上将小孩子交出去，而且她的话说得是如此柔顺：
“And ever in oon so pacient was she,
That she no chere made of hevinesse,
But kiste her sone, and after gan it blesse;
Save this; she preyed him that, if he mighte,
Hir litel sone he wolde in earthe grave,
His tender limes, delicate to sighte,
Fro foules and for bestes for to save.”
— ll. 677-83.
④ 对于这样被夺走两个孩子的格瑞瑟达，要进一步地试验她，便是让她本人离去了。不消说人们对于格瑞瑟达是非常同情的，可是柔顺的她，却并不怨恨那薄幸的丈夫，说自己愿意再回到原来的贫民之家，快快活活地帮助父亲干活。她说：
“‘Naked out of my fadres hous,’ quod she,
‘I cam, and naked moot I turne agayn.’”
— ll. 871-2.
于是她回到了自己的老家。
⑤ 残忍的试验并没有到此为止。这次是侯爵要娶新娘，因为格瑞瑟达熟悉府上的情况，故命令她在那天晚上去负责支应一切，然而她还是没有怨色。
“And she, the moste servisable of alle,
Hath every chamber arrayed and his halle.”
— ll. 979-80.
况且，新娘将要来到之时，侯爵笑着问她说：
“How lyketh thee my wyf and hir beautee?”
— ll. 1031.
格瑞瑟达答道：
“‘Right wel,’ quod she, ‘my lord; for , in good fey,
A fairer say I never noon than she.’”
— ll. 1032-3.
到此，一连串的试验随侯爵之意而结束了，夫人的贞节、忍耐，已是无可怀疑的了，于是侯爵将事情的真相说了出来：
“‘Now knowe I, dere wyf, thy stedfastnesse,’”
侯爵一边这样说，一边就——
“And hir in armes took and gan [began] hir kesse [to kiss her] . ”
— ll. 1056-7.
原来，先前被抱去的两个孩子，都被养育成人了，此次确实有一个“新娘”到来，她今年才十二岁，就是格瑞瑟达的大女儿，而弟弟也跟她一起回来了。这样母子重逢，往日之苦成今日之乐，全家幸福团圆。
这种“忍耐”，在现实生活中无论如何是难以见到的。对此，讲述这故事的牛津大学的学生，也在后段说：
“But o word, lordinges, herkneth er I go: —
It were ful hard to f inde now a dayes
In al a toun Grisildes three or two;
For, if that they were put to swiche assayes,
The gold of hem hath now so badde alayes
With bras, that thogh the coyne be fair at yë;
I wolde rather breste a-two than plye.”
— ll. 1163-9.
（五） 接下来是两性的本能，文雅一点说，就是恋爱。
两性的本能，看来似是低级，但这本是人类固有的一种本能，作为事实，即便不喜欢也无可奈何。而所谓恋爱者，是以这种两性的本能为中心，加上其他复杂的因素而形成的，故而无论如何不能从根本上去除这个基本的本能。德尔勃弗[31]曾说过：“大凡少年男女之相互恋慕，是因为精子的存在，这一点他们自己是不自觉的。”贝恩[32]也说：“接触贯穿了恋爱的始终。”这话说得虽然有点不靠谱，有点露骨，但事实却是如此。那些恋爱神圣论者，会觉得这些话太刺耳，假定世间有所谓柏拉图式的恋爱，爱情中没有低级的东西，那就没什么可说的了，但爱情中也不能存在过激的情绪，这也是不言而喻的。詹姆[33]认为，情绪是伴随着肉体状态的变化而产生的，假定原因不在于肉体状态的变化，那么恐怕就要得出这样的结论了：不是因为悲哀而哭泣，而是因为哭泣而悲伤。詹姆说：“一般在讨论这种低级情绪的时候，都会自然地认为，先是因为对某一事实有所知觉，接着引起所谓情绪这种心理反应，这种状态再进一步发展，便引起肉体上的反应。但是我的意见却与此正相反。我认为心理兴奋之后马上就引起肉体的变化，这种变化立即表现为情绪。”（《心理学大纲》第二卷，第449页。）若直接要把这种观点拿来理解普通的恋爱，也许不太妥当。然而一般小说戏曲中所表现的正经男女的恋爱，其恋爱都导致结婚，否则读者和观众便会觉得不满意。但是，若由此推断恋爱中可以剔除两性的本能即肉感的因素，那显然是很困难的。
如上所述，所谓恋爱的人当中，也依其社会、时代，当然也有或深或浅，或简单或复杂之别。那些有教养的人，或者名媛淑女的恋爱，不用说是相当复杂的。对此，赫伯特·斯宾塞[34]在其《心理学》中做了如下的剖析：
两性结合的感情，一般只作为一种单纯的感情看待，其实没有比这种感情更复杂和更有力量的了。为什么这样说呢？因为这里除了纯生理的要素之外，还必须加上个人的审美所决定的许多复合印象。而在这过程中，又附随着种种的快感；这些东西就本身而言也许不等于就是恋爱，但是，归根到底，不能不承认恋爱这种感情是具有组织系统的，所谓爱情这种复合性的感情，与这种组织系统相关。如果爱情在同性之间也是存在的话，那它就是一种独立的感情；但我们不可忘记，就是在这种场合，精神上也显然是不断提升着的，并带有赞赏、尊敬等等感情。那些本来就强有力的情感要素，在这种时候就更加活跃了。其次，进入爱情的，可以称为“认同”，即要自觉意识到，自己所爱的，在全世界是独一无二的、超乎万人之上的，这种爱情的力量超出了过去的一切体验。而且，其中还混杂着一种间接的快感，就是被第三者以公平的眼光，确认自己成功的那种快感。这里又会产生一种自信自重，即自觉到拥占了一个人的人格之爱，并拥有了爱的所有权利。这种自然产生的自重自尊，很容易一变而为一种自爱。并且还有为我所有的快感。一般的人际交往中，都有各自的不可逾越的屏障，彼此的行动都要有多少的限制。但是恋人之间就不同了，是所谓一心两体，一切障壁都被撤掉了，可以实现自由自在的爱。还有一种“同情”要求，一切以自我为中心的快乐，由此“同情”而倍增，也就是将自己的快乐加入恋人的快乐。于是，以生理的感情为基础，加上对身体的审美等各种感情，而构成了恋爱。前者只是爱的诱因，后者则表现为尊敬、认同、自重、拥有、自由、同情的爱。而这些因素一旦调动起来，发生综合作用，相互呼应时，就可以把这种综括性的心理现象名之曰。然而这些诸感情，在其本身已经包含了意识的许多方面，故而若是陷于上述的这种恋爱状态时，人们所具有的一切兴奋的情感，都交织在一起了，一般所谓恋爱具有无穷的力量，是不足为怪的。（《心理学大纲》第一卷，第215节。）
在开明进化的今天，这种复杂的现象是应该存在的。显而易见的是，恋爱是发源于两性之本能的，所以我才在这里将恋爱作为文学内容来论述。
恋爱作为一种基本情绪，究竟能否成为文学的内容？这一点是任何人都会追问的；但我们也不能忘记，在维持社会伦理秩序的意义上，对恋爱也是有所限制的。不论是怎样的“纯文艺派”，也不能不承认恋爱的某些东西是文学所不宜表现的。但尽管如此，鉴于恋爱作为一种情绪具有文学内容（即F+f）的性质，这是我们必须承认的。现在我要做的，就是要举出一些具有普通意义的恋爱描写的作品例子。
恋爱这种情绪在文学中的描写，实在是多得令人吃惊。古今文学，尤其是西洋文学的九成，都竞相表现这种内容。特别是小说、戏曲之类，没有恋爱的表现，可以说便不能成立。英国的小说家特罗洛普[35]在他的自传中写道：“小说家的作品，大部分都有写到男女恋爱的。若去掉恋爱描写，仍能使小说有兴味并获得成功，那是很困难的。不消说世上虽然也有不写恋爱的作品，但即便是这样的作品，也并不是不能写恋爱，而是在整个作品中，加入一些优美的恋爱成分。甚至是在狄更斯的《匹克威克外传》中有四对恋人，其感情不也带适度的缠绵吗？我也曾经在《麦肯齐小姐》中试着去寻找无恋爱的意趣，但是最终不得已把她作为情人来看待了。执笔写作时与最能打动青年之心的情绪相接触，在不断的接触中也并不是没有一点危险，但从另一方面来看，不得不承认，把这种恋爱作为题材加以描写，是必要的、有利的。之所以说有必要，理由非他：恋爱之情，会打动一切人，或至少曾经被打动过，任何人都不会对此无动于衷的。或者是从前，或者是现在，或者是将来，人必定会在这方面有所经验。假若有人想摒弃恋爱，那么他们一定是动用同样的热情来摒弃的。”
在这种情况下，恋爱作为文学内容的例证，数量太多，而且陈陈相因，毋宁干脆拿没有恋爱描写的作品作为例外来论证，反而更自然。为了形式上的全面，不妨介绍二三篇。
（a） 柯勒律治的题名《恋爱》（Love）的诗，正如大家所知道的，是古来名篇，其中一节写道：
“All thoughts, all passions, all delights,
Whatever stirs this mortal frame,
All are but ministers of Love,
And feed his sacred f lame.”
此诗是说，有一个人想念一个名叫Genevieve的女性，在一个月明之夜，倚靠在古城址的古代武士的石像上，遥想当年武士在世的恋爱，最终如愿以偿。
“And so I won my Genevieve,
My bright and beauteous Bride. ”
前面所引的是其开头的一节，由此节来看，关于恋爱，诗人做了两方面的诠释：第一，能打动人心，唤起人的感情，使人愉快，即此恋爱之力；第二，爱是神圣的。
（b） 勃朗宁[36]的《废墟中的爱情》（Love among the Ruins）的结尾，有一句仅有三个词，即“Love is best”。
有一个地方，不知位在何方，昔日曾是极其繁华的城市，也是国富兵强的某国首都，但沧桑巨变，如今这个都市变为荒烟冷雨中的没落的古城。从它的落寞，写前代的繁华，又以一段恋情补缀两者之间，这便是此诗的生命。诗人首先追怀古昔：
“Where a multitude of men breathed joy and woe
Long ago;
Lust of glory pricked their hearts up, dread of shame
Struck them tame;
And that glory and that shame alike, the gold
Bought and sold.”
然而如今 ——
“Now,—the single little turret that remains
On the plains,
By the caper overrooted, by the gourd
Overscored.”
此间有不可言喻的荒寥寂寞之感，仿佛所读的是中国的怀古诗。在这个废墟里面，当暮色苍然之时，有一个少女手扶古塔，等着爱人到来。然而一等不来，再等也不来，真是“等待情郎，望眼欲穿”。从前，这里是王公远眺天下的窗子之所在，如今却是一个无名的农家女，在这里等待情人。不久，男子终于来了，女子把两手抱在胸前，一时无语。诗人吟咏道：“恋爱为至高无上” ——
“In one year they sent a million f ighters forth
South and North,
And they built their gods a brazen pillar high
As the sky,
Yet reserved a thousand chariots in full force —
Gold, of course.
Oh heart! oh blood that freezes, blood that burns!
Earth’s returns
For whole centuries of folly, noise and sin!
Shut them in,
With their triumphs and their glories and the rest!
Love is best.”
意思是说，比黄金、比强力、比一切的胜利更为可贵的，乃是恋爱。
除上述的两位诗人之外，像济慈也在他的作品《恩底弥翁》（Endymion）中诉说了同样的感想。原来济慈为人颇有浪漫怪癖，有时也颇为滑稽可笑，但是关于恋爱的见解，其实并不是济慈的专利，而是西洋文学家们所共有的看法。我在这里不想多加评论，我要介绍的，只是在文学中怎样表现恋爱，而西洋的文学家们又是怎样把恋爱看得异常重要，便足够了。
“What care, though owl did f ly
About the great Athenian admiral’s mast?
What care, though striding Alexander past
The Indus with his Macedonian numbers?
Though old Ulysses tortured from his slumbers
The glutted Cyclops, what care?—Juliet leaning
Amid her window-f lower,—sighing,—weaning
Tenderly her fancy from its maiden snow,
Doth more avail than these: the silver f low
Of Hero’s tears, the swoon of Imogen,
Fair Pastorella in the bandit’s den,
Are things to brood on with more ardency
Than the death day of empires.”
— Keats, Endymion, Bk. II. ll. 22-34.
又在Bk. IV叙述月之女神[37]的恋爱时，这样写道：
“Ye deaf and senseless minutes of the day,
And thou, old forest, hold ye this for true,
There is no lightning, no authentic dew
But in the eye of love: there is not a sound,
Melodious howsoever, can confound
The heavens and earth in one to such a death
As doth the voice of love: there’s not a breath
Will mingle kindly with the meadow air,
Till it has panted round, and stolen a share
Of passion from the heart!”
— ll. 76-85.
不能不说这是济慈自己的感受。在他的想象中，结果就应该如此。
到了这种地步，文学也就带有几分危险性了。如果有人真要把这种感情照搬到实际生活中，那就不能不说是危害社会了。因而一些人提出“文学亡国论”并不是危言耸听。试把盘踞我们东洋人心底的根本思想亮出来吧。没有受过教育的人且不论，没有受到前代的道德熏陶的当代少年也不论，就一般人而言，毫无顾忌地耽溺于恋爱，当然会感受着快乐，但同时又难免附带一种观念，认为这个快感是一种罪过。我们重视恋爱，同时也常想对它加以克制，假如克制不住时，便觉得自己对不起自己所受的教育。假如一味恣意而行，那么必定会带来一种罪恶感，这实在可以说是东方和西方两种思想的一大分野。西洋人以恋爱为神圣，以耽溺于恋爱为得意，这种倾向在上述的例子中已经表现得很明显了，而表现这种情绪的文学作品也很多，这也是势所难免的吧。法国学者认为希腊罗马古代文学的好处正在于它并不是浪漫的文学，并指出：
近代文学往往过于粗野，有时又太高尚而缺乏调和，而且常常是过于激情澎湃了。也就是说，帕斯卡尔[38]过于受到所谓恋情的侵略。妇女是近代文学的神圣源泉，若任凭这样下去，恐怕势必会使青少年削减身上的男性气概。（《教育与遗传》，第237页。）
再举一个例子来说，作家梅瑞狄斯[39]在描写韦伯恩和阿明塔（沃蒙特公爵名义上的妻子）再度相会，旧情重燃的状态时：
“An honourable conscience before the world has not the same certif icate in love’s pure realm. They are different kingdoms. A girl may be of both; a married woman, peering outside the narrow circle of her wedding-ring, should let her eyelids fall and the unseen f ires consume her.”
— Chap. xx.
这话也许就是真理。而古往今来，这种女子或许很多。然而这种真理，不仅是使我们感觉不快，并且会引发我们去推翻现代社会制度。如这种真理倾向于推翻现代社会制度，不但没有认同的必要，而且应该避而远之。在西方尚且如此，在东方就更不用说了。作家描写如此违法的恋爱，甚至寄予同情，这无论如何也免不了与传统的封建精神相冲突。正如我们处在父子君臣的关系中一样，在恋爱中也完全没有自由。毋宁说，是认定若获得那种自由，就会我行我素、恣意胡为了。于是便认为那些耽溺于这种自由的人，就是破坏社会秩序的敌人，若有人描写出来，便觉得可恶可恨。总之，对此深恶痛绝，还是津津乐道并以此唯美，这两者的均衡调和，决定了文学的存在价值。这种均衡调和始终是随着社会结构而推移的，因而在这一点上，现代青年和封建时代的青年已经大不相同了。现在有些人，一味宣扬所谓“美的生活”，以为只要得到美感的满足，道德就可以置之不顾了。然而道德毕竟也是一种美感，最后的结论要看两者冲突的结果。
以上依据格罗斯和里博的著作中的论述顺序，对“文学里面有什么感觉成分”、“情绪是怎样成为文学内容的”等问题，举例加以分析。显然，正如上文所述，触觉、味觉等打动耳目视听的感觉材料，被采用为文学材料时，并不是单纯的，大多伴随着种种复杂的想象，故而举出的作品中的例子也不是单纯性的。下面要说的情绪也是一样。
以下的论述要稍为复杂一些。一般来说，具有复杂头脑和感情的人，以其复杂的程度，不消说是思考复杂事物为主的（但是达到某种复杂程度时，兴味就要消失，而成为一种混杂了，如儿童之于哲学小说）。现在假定这里有一个人，讲述一对年轻男女如何沉溺于肉欲，这种话题因其露骨而无兴味，不用说是不为有教养的人士所容的。就这种事情的单调无变化而言，也足以应该摈弃了。正如斯宾塞所指出的，恋爱也同其他事物一样，正因为有了种种不同的复杂的因素，才有足够的兴味。
原来，我们人类是处在比较复杂的精神状态中的，故而复杂的事物，比起简单的事物，作为（F+f），似乎更为有力。
关于这一点，虽然还需要做更深入的阐述，不过在这里，我们的目的只在讲述文学内容的种类，所以就直接援引作品中复杂情绪的例子。
单纯的情绪按照怎样的途径发展到复杂情绪呢？因情况千差万别，不能一概而论，在此不多说。例如斯宾塞所说的恋爱，有时是种种因素毫不相扰地聚集在一起，而构成一种情绪。例如嫉妒，当爱着一个人，同时因为得不到所爱，故思恋与愤怒之情并发，而生出一件情绪。又如崇高，具有对于伟大事物的叹赏与恐怖，又如宗教感情，一方面有对神畏惧、尊敬之感，另一方面又有热爱之感，都交织在一起而产生。如此千差万别，不胜枚举。再如一般关于人事方面的善恶的，就有仁慈、诚实、义务、正义、报恩等等情绪，故要一件件解剖之、追寻之，无论如何是办不到的。这里仅举一两个例子而已。
现在我们试从复杂的情绪中，拿出最简单的“嫉妒”来考察，据里博的说法：“所谓嫉妒，首先来源于已经得到或遭到拒绝的心仪的对象，是一种具有兴奋与激发作用的快乐要素。其次，嫉妒是来自失权、被剥夺的观念（例如情妇之于情夫），是一种产生于失意的苦恼；再次，无论是事实上的或是想象的，自以为了解了上述失权、被剥夺的原因，而产生的一种破坏性的情绪。”
正如读者所知道的，在古今文学史上，莎士比亚的《奥赛罗》完全是以这种情绪为中心的作品，而且获了异常的成功。在这篇作品中，奥赛罗对他的妻子苔丝狄蒙娜产生了一种嫉妒，终于导致悲剧结局。首先，奥赛罗认为“我已经独占了苔丝狄蒙娜，不怕失掉她”的那种快感，尔后不得不怀疑妻子的爱，这是第二阶段，其感觉是怏怏不快、烦闷，于是冷静地寻求其中的原因，并推定之，当自己以为已经发现了这原因时，愤怒之情便爆发了，并成为猛烈的破坏力，这是第三个阶段。混合以上三个阶段之“f”的复合情绪，叫做“嫉妒”。
为了避免误解，这里顺便说一句，即在前面所说的像恋爱那样的单纯的情绪的例子，其构成成分是很复杂的，然而却放在单纯的情绪中来说，这是为什么呢？因为恋爱，不像嫉妒那样由三种f合并而构成一种情绪，一般情况下，它不过以两性的本能为中心，而引起许多附带的情绪而已。又如在讲到忍耐、同情等例子的时候，并不意味着那是单纯的忍耐、同情。就如忍耐，有时也是以“意志+爱”的形式形成的；但是，它毕竟不能像“嫉妒”那样可以用一句话来表示其复杂构成，因而姑且作为单纯的情绪来论述。
再以“忠义”即loyalty作为复杂情绪的例子。在我国，一直以来特别被强调的这种情绪，绝不是单纯的东西。它由以下因素构成：
（一） 义务观念+f；（二） 尊敬观念+f；（三） 忠实观念+f；（四） 牺牲观念+f；（五） 面子观念+f。
“忠”就是赋予此五种f的合成物的名称，英国文学里最充分表现这种感情的，是《理查二世》，写的是约克看透了他的儿子奥莫里公爵的阴谋，向博林布鲁克（后为亨利四世）告发的一段。在这段饶有趣味的是，约克甚至欲将儿子捆绑献到国王御前。反之，他的夫人始终表现出慈母的本色，甚至徇情枉法也要庇护自己的孩子，夫妻各执一端走到极端，最终争吵起来。
理查二世失势，被自己所放逐的博林布鲁克，期限未到就回国了，并且受到平民百姓的欢迎，国王不得不让位了。约克公爵把当时的情形说给夫人听。这时他的儿子奥莫里恰从牛津回来，父子三人相聚时，父亲不经意间在儿子胸前看见他所佩戴的徽章，有意无意地问道：“What seal is that, that hangs without thy bosom？”儿子被他突然一问，不觉失色。父亲便严厉地追问由来，母亲却从旁插嘴，为儿子掩饰说：大概是为此次典礼，所以是要给裁缝铺写借契用的吧。父亲气得忍无可忍，不由分说地夺了过去，大叫道：
“Treason! foul treason! Villian! traitor! slave!”
— Act V. sc. ii. l.72.
一面命令仆从备马，以及长靴和马鞍，只顾出门，而不管夫人着急。他是打算立刻去国王那里禀报，以惩罚自己儿子的罪。母亲说：这太无情了，你不把儿子当儿子，实在太无情了。公爵置之不理，兀自去了。于是夫人带着儿子急忙赶往宫廷，打算在公爵未到之前，向国王谢罪而请求赦免。
舞台背景置换，奥莫里最先跑到温莎城堡的国王身边，他请国王到别室，上了锁，说有秘事相告。他父亲迟一步赶到，这时他大声喊道：“喂！危险！危险啊！谋反者就在御前！”国王打开门，问他为何如此大叫。于是公爵呈上那件密书。国王却极其宽容大度地说道：
“And thy abundant goodness shall excuse
This deadly blot in thy digressing son.”
— Act V. sc. iii. ll. 65-6.
但是公爵并不领情，而是说：
“Mine honour lives when his dishonour dies,
Or my shamed life in his dishonour lies:
Thou kill’st me in his life; giving him breath,
The traitor lives, the true man’s put to death.”
— ll. 70-3.
颇为大义凛然。当此之时，夫人迟一步也赶到了，刚走进屋里，便破口大骂其丈夫：
“O king, believe not this hard-hearted man!
Love loving not itself none other can.”
— ll. 87-8.
对母亲而言，最重要的是儿子的安全，不管叛逆是真是假，丈夫的话是否可信，国王的性命是否危险，只要能保住儿子的生命，她就心满意足了。反之，丈夫却是不管儿子的命保或不保，妻子是否发疯，只要尽了忠义之道，一切都在所不惜。于是，公爵痛斥其妻说：
“Thou frantic woman, what dost thou make here?
Shall thy old dugs once more a traitor rear?”
— ll. 89-90.
国王则为两人讲和。母子跪下去，请其赦免，父亲却不许：
“Against them both true joints bended be.
Ill mayst thou thrive, if thou grant any grace!”
— ll. 98-9.
妻子在丈夫强硬的话语中，也感到其中包含着热泪，她说道：
“His eyes do drop no tears, his prayers are in jest;
His words come from his mouth, ours from our breast.”
— ll. 101-2.
母亲所考虑的唯有自己与儿子而已。国王命两人站起来，但是他们不肯，要待赦免的恩旨下达后才肯起来。国王不得已，终于说道：
“I pardon him, as God shall pardon me.”
— l. 131.
这时夫人的答语是：啊！跪求终于有效果了！（“O happy vantage of a kneeling knee!”）然而她还不知足，请国王再说一遍“赦免”。国王无奈，说道：With all my heart I pardon him。于是夫人赞美国王说：A god on earth thou art。古往今来，所谓女性，便是这样缺乏正义观念的，她们往往说出、做出一般人都要耻笑的言语动作，而不以为耻。作者将这个女性与其丈夫充分对照，从中表现出了“忠义”之真谛。
其他类似的复杂情绪，要一一举例来说明，怕要徒陷于烦琐，因而这里只就与F稍异其趣者简单说一说。所谓“稍异其趣的F”其实也不例外，所有的文学内容都是可以用我所说的（F+f）来表示的，当然，F有时表露出来，有时又不表露出来，但是须知这种F一概都是具体的。对于白沙、青松觉得美的时候，那个F不消说是具体的；而被人殴打而发怒时，F就是那种愤怒之情即f的原因，是“被人打”的一种心理情境和反应。此外，在其他情况下，要引起f，那么F必须有具体的情景，或能改成具体情景。例如说到月亮，月亮的观念固然必要，但是第一不可缺少的，是月亮的情景；只要有这种情景，就容易生出f了。但假如仅仅是抽象的观念，不但很难产生出f，并且有时完全缺失f。
梅特林克[40]的《贝阿特丽斯修女》（Soeur Béatrice）中，贝阿特丽斯沉迷于恋爱，从教堂里逃出去，流浪几年，备尝艰难困苦后，又回到了教堂，在众修女面前谈了自己的漂泊流浪，在这一节里有下面的句子：
“Ah! Heaven’s angels! Ah!
Where are they, tell me, and what do they do?
Have I not told you? Why, I have not now
My children, for the three most lovely died
When I no more was lovely, and the last,
Lest it should suffer, being one night mad,
I killed. And there were others never born,
A
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