[book_name]无法扼杀的愉悦 [book_author]本雅明 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]156444 [book_dec]本雅明是一位情理并重的“读者”。在从文字里探索世界、解读文明的过程中，他既是一位冷静的智者，本着辩证理性的思维将历史、现在与未来纵观眼中，更是一位饱含深情的观察者，用细致人微的目光丈量着文字、文明世界里种种人、事、物的深度与广度。他对文字中世界的蛛丝马迹兴趣盎然，对文学折射的世界尤为情有独钟。循着他的目光，钟爱文字的读者们总能在文学作品中发现惊喜，体会乐趣，斩获独特的美学享受。《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》的思考思接千载，文字有着深切的痛感，让人无法释然。 [book_img]Z_10026.jpg [book_title]一、波将金[1] 据说，波将金曾一度罹患重度间歇性抑郁症，其病情的发作多少有些规律可循。发病期间，任何人都不得靠近他，也绝不能进入他的房间。宫廷里没人提及他的病痛，尤其因为大家都知道，谁若是对此稍有暗示，便会在叶卡捷琳娜二世女皇那里失宠。一次，这位内阁总理大臣的病情发作后持续时间极长，并导致了严重的后果：在存放公文的房间里，女皇命他签字处理的公文堆积如山。宫中高官们对此束手无策。就在这时候，由于一个偶然的机会，一个名为舒瓦尔金（Schuwalkin）的小录事进入了内阁总理大臣府的前厅，发现内阁大臣们正如往常那样，聚在一起喋喋叫苦。见此状，舒瓦尔金殷勤地问道：“大人们，发生什么事了？有何可让鄙人效劳的吗？”众大臣将来龙去脉说与他听，并叹惋称，他什么忙也帮不了。而舒瓦尔金听后却答道：“大人们若只是为此事劳神，那么请将文书交予鄙人吧，由鄙人为各位代劳便是。”内阁大臣们听后觉得，让他一试，但也无妨，便同意了他的请求。于是，舒瓦尔金把那捆公文夹在腋下，穿过大厅和迂回曲折的长廊，向波将金的卧室走去。到了那儿以后，他连门都没敲，甚至都没停一下，便直接转动了门把手。门没锁。在半昏暗的卧室里，波将金在床上坐着，身穿一件破旧的睡衣，正在啃手指甲。看到这一情景，舒瓦尔金一言不发地走到书桌旁，将羽毛笔沾好墨水后放到波将金手中，拣出最上面的一份公文放到他膝盖上。波将金先是心不在焉地瞥了一眼这位不速之客，然后如在睡梦中一般，恍恍惚惚地签署了这份公文，然后又签了另一份，最后把所有公文都签了。最后一份签好后，舒瓦尔金夹上卷宗，径直离开了房间，就像他来的时候那样。他兴奋地挥舞着这些文书，回到了前厅。内阁大臣们向他蜂拥而来，将他手中的文书夺了去，并连连向公文鞠躬。片刻之后，大臣们突然都呆若木鸡，沉默不语了。这时，舒瓦尔金又走到他们近前，询问他们为何如此惊愕。就在这一刻，他也看到了那些署名。所有公文上签的都是：舒瓦尔金、舒瓦尔金、舒瓦尔金…… 这个200年前的故事宛如卡夫卡作品的急先锋，笼罩其间的谜题便是卡夫卡作品之谜。内阁总理大臣府和档案室，那些泛着腐朽味道、年久失修的昏暗房间所构筑的便是卡夫卡的世界。殷勤的舒瓦尔金因将诸事想得过于简单而最终一无所获，他便是卡夫卡的主人公K.。半睡半醒、不修边幅的波将金身处一个偏远的封闭空间，终日昏昏沉沉，他则是卡夫卡笔下众多当权者的先人。在卡夫卡笔下，这些当权者或表现为阁楼上的法官，或表现为栖身于城堡的秘书，但不论地位多高，他们都是已沉沦之人，或者更确切来说，都正在沉沦。而那些最底层和最腐朽之人，那些守门人和年迈体弱的官员，则又可能会突然显得大权在握。但他们为何终日昏昏沉沉？或许因为他们是［擎天神］亚特拉斯的后人，在用双肩支撑着世界？或许他们因此才将头如此“深埋于胸前，以至于人们几乎看不到他们的眼睛”，就如肖像画上的城堡长官，或者独处时的克拉姆（Klamm）？然而，他们肩上背负的并非世界；单单日常琐碎之事，就已使他们不堪重负：“他的疲惫，是斗士在格斗后的精疲力竭，他的工作是要将官僚办公室的一角粉刷成白色。”格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukacs）曾说：如今要制造一张像样的桌子，人们得有米开朗琪罗的建筑禀赋。如果说，卢卡奇的思考立足于各个时代，那么卡夫卡的思考则立足于世界本身。故而，上面引文中的那个人在粉刷时需要推动的，是世界本身［的展开］，并且他还是以最不显眼的姿态做到这一点的。卡夫卡笔下的人物经常无缘无故就鼓起掌来。然而，有一次他的文中却顺便提到，那些鼓掌的手“实为汽锤”。 我们熟知的这些当权者一直在缓慢地运动着，或向下走，或向上走。然而，使人感到最可怕的，是当他们从最腐朽的深渊中，即从父辈那里崛起之时。儿子轻柔地安顿年老体弱且冷漠迟钝的父亲睡下后，随即安抚父亲道：“‘放心吧，给你盖好了。’——‘不！’父亲喊着表示反抗，并用力地将被子掀开，一时间，被子倏地就被掀平整了，父亲径直从床上站了起来，仅用一只手轻扶着天花板。‘我知道，你早就想把我盖起来，你个小兔崽子，可是我还没被盖住呢。我就是留着最后一口气，用来对付你也足够了，甚至还绰绰有余！……所幸的是，当父亲的不用人教，便能看穿你这个当儿子的。’……他已经完全站稳了，一副咄咄逼人的样子，并且因看穿了儿子而洋洋得意。——……‘现在你该知道了吧，这叫人外有人，并非如你一贯所想的那样，只有你自己！原本以为你是个无辜的孩子，但事实上，你根本就是个魔鬼！’”父亲摆脱了羽绒被的重负，同时也摆脱了世间的重负。他必须使世界本身动起来，这样才能使古老的父子关系变得活跃起来，产生重大后果。然而，它产生的后果何其重大！他判处儿子溺毙之刑。父亲是惩戒者。罪责浸染了父亲，同样也浸染了法院官吏。诸多迹象表明，对卡夫卡而言，官吏世界和父辈世界如出一辙。但这种相似性并不能让他们引以为傲。冷漠迟钝、腐朽败落、污秽肮脏构成了他们的共性。父亲的制服污迹斑斑；他的内衣不洁净。官吏们的生活环境也肮脏不堪。“她［《城堡》十七章中赫伦霍夫旅馆的老板娘］不明白，为何党派之间非得有交往不可。‘为了把门前的台阶弄脏呀！’曾经有个官吏或许是恼了，这样回答她。而她却觉得这个回答让她茅塞顿开。”如这里所述，不洁净是官吏们的典型属性，这使人们可以视他们为不折不扣的寄生虫。当然，这帮人并非靠经济上依赖他人，而是靠吞噬理性与人性的力量得以苟活。而卡夫卡笔下那些奇特的家庭中，父亲也是靠着儿子才得以苟活，活像只附着在儿子身上的巨大寄生虫。他不但吞噬着儿子的力量，也吞噬着儿子的存在权。父亲是惩戒者，同时也是控诉人。在他的控诉中，儿子所犯的仿佛是种原罪。因为若卡夫卡界定的原罪针对的不是儿子，又会是谁呢：“原罪是人所犯的古老过错。原罪就在于，人不断地指责他人，认为自己受到了不公正待遇，认为人们对他犯下了原罪。”然而，被指控犯下原罪——传承罪责——的人，不正是继承了父亲罪责的儿子吗？这样看来，儿子便是有罪之人。但人们却不能从卡夫卡的上述话中推断出，这一指控是有罪的，因为这种推断是错误的。卡夫卡从未写过，这一指控是不公正的。此处审理的是一桩永远悬而不决的诉讼案，并且这将对指控产生极其不利的影响，为了赢得诉讼，父亲要求法官和官吏们与自己攻守同盟。他们可无限度地被收买、被贿赂，但这并非最糟糕的。因为事实上，他们有着如此不堪的核心特质，以至于只有在收受贿赂时，他们的表情里才会透出一丁点儿人性。尽管法官们掌握着律法，但是人们对它却不得一见。K.推想，“‘这套审判体系的特点之一就在于，被审判的人不但是无辜的，而且也对审判一无所知’”。在远古时代，律法和约束性的规范是不成文的。人可能在毫不知情的情况下便触犯了它们，并且必须因此而赎罪。尽管毫不知情便要赎罪的人极其不幸，但从公正的角度来说，他必须赎罪却并非偶然，而是命运的安排，此处的命运有着双重含义。在简要考查了古代命运观后，赫尔曼·科恩（Herman Cohen）将命运称作一种“不可避免的洞见”，他认为，正是“命运制度本身，才推动和导致了对制度的偏离和触犯”。对K.提起诉讼的司法制，亦是类似的制度。它还可以回溯至十二铜表法（Zwölf-Tafel-Gesetzgebung）之前的史前时期，那时取得的最初成就之一就是有了成文法。尽管那时的律法书里有了成文法，但法仍是保密的，在此基础上，史前时期的统治变得更肆无忌惮了。 在卡夫卡笔下，官场与家庭里的种种状况以诸多不同方式产生了交叠。这一点，我们可以从城堡山下那个村里人人熟知的一句话中窥见一斑。“‘我们这儿有这样一句话，也许你已听说过，那就是：官方的决定就像大姑娘一样羞答答。’‘这倒是一句很中肯的评语，’K.说……‘但或许官方的决定与大姑娘之间还有一些其他的共同点。’”其中最值得一提的一点可能在于，二者可以为了任何事情出卖自己，就比如K.在《城堡》（„Das Schloß“）和《审判》（„Der Prozeß“）中遇到的羞羞答答的姑娘们，她们既眷恋床事，也沉溺于放荡淫乱的家庭生活。她们在K.的旅途中随处可见；他征服她们，就如他征服那个酒吧女招待那样，毫不费事。“他们抱在了一起，她娇小的身躯在K.的手里滚烫。他们昏昏沉沉地在地上翻滚着，其间，K. 多次试图摆脱这种无意识状，但都是徒劳。他们就这样在地上滚了没多远，懵懵懂懂地撞到了克拉姆的房门上，然后躺在了泼洒上了很多啤酒、布满各种垃圾的地上。时间一小时一小时地逝去……在这段时间里，K.总觉得自己迷路了，或者说，到了无比遥远、人尚未及的异国他乡。在这里，甚至连空气都与故乡的截然不同，陌生得仿佛要使他窒息。但这又对他产生了如此大的诱惑，使得他只能在这一国度里越走越远，在这一迷途上越陷越深。”我们之后还会提到这里所说的异国他乡。值得一提的是，这些妓女般的女人没有一个能给人美感。在卡夫卡的世界里，美（Schönheit）只出现在一些极为隐秘的地方：比如被告人身上。“‘然而，这是一个非常奇特的现象，从某种程度上来说，这是个自然科学现象……’他们之所以美，不可能是因为罪责使他们美……他们也并非因为受到了应有的惩罚，才变得美了……因此，他们的美，只可能是因为人们对他们提起了诉讼，提起了他们无论如何也摆脱不了的诉讼。” 从《审判》中可以看出，这种诉讼对卡夫卡笔下的那些被告人来说常常毫无希望，即便他们有望被宣判无罪。在卡夫卡创作的人物中，或许只有这些毫无希望的被告人才能给人美感。至少，这一推断与马克斯·布罗德（Max Brod）保存下来的一段谈话片段相吻合。他写道：“我想起了与卡夫卡的一次谈话。我们从当下的欧洲和人类的败落谈起。他说：‘我们是上帝脑中浮现的各种虚无的想法，各种想要自杀的念头。’这首先使我想到了诺斯替派（Gnosis）的世界观：上帝是恶的造物主，世界便是他的原罪。‘噢，不是这样的’，他说，‘我们的世界只是上帝某种坏情绪的产物，只是上帝过得不好的一天。’——‘你是说，我们所看到的、知道的世界之外，还有希望？’——他微笑道：‘噢，希望有的是，多得数也数不清——只不过，它们都不属于我们。’”这些话架起了一座桥梁，指引我们通向卡夫卡笔下那些最不同寻常的形象。只有它们摆脱了家庭的温床，或许也只有它们还有希望。但它们不是动物，甚至也不是那些诸如猫羊（Katzenlamm）之类的生物杂种，或［《家父之忧》（„Die Sorge des Hausvaters“）中］奥德拉德克（Odradek）般的半人半物。那些最不同寻常的形象仍生活在家庭的魔力圈内。格里高尔·萨姆沙（Gregor Samsa）恰恰是在父母家里醒来后成了大甲虫，那个既是猫，又是羊的奇特动物，是父亲手中的一件家传物，而奥德拉德克则是父亲的一桩心病，所有这些安排都不无原因。事实上，那些“助手们”却不属于上述形象范畴。 这些助手们所属的形象范畴贯穿于卡夫卡的所有作品。属于这一范畴的，有在《观察》（„Betrachtung“）中被揭穿的骗子，有在深夜的阳台上以邻居身份出现在卡尔·罗斯曼（Karl Roßman）面前的大学生，还有居住在那个南方城市中不知疲倦的愚人们。他们存在于朦胧的氛围中，这不由得使人想起，在深受卡夫卡喜爱、并曾写下长篇小说《助手》（„Der Gehülfe“）的罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser）的短篇作品里，人物身处的氛围也飘忽不定。此外，人们还可以想到印度神话传说中的乾闼婆（Gandharwe），一种尚未完成而似迷雾般的造物。卡夫卡的助手们便是如此；他们不属于任何其他形象范畴，但却又与所有形象范畴藕断丝连：他们是奔忙于这些形象群之间的信使。如卡夫卡所说，他们形似［《城堡》中的］巴纳巴斯（Barnabas），一个信使。他们尚未完全脱离自然母亲的怀抱，因此，他们“为自己在屋子角落的地板上铺了两件破旧的女士上衣，然后躺在上面。他们……以尽量少占地方为荣。尽管他们不停地窃窃私语，咯咯地笑个不停，但是为了履行承诺，他们交叉双臂、合拢双腿，一同蜷伏在角落里。在昏暗的光线下，他们看起来就像角落里的一个大线团”。对诸如此类的人而言，对这些尚未成熟、举止笨拙的人而言，希望还是存在的。 从这些信使身上，我们可以辨认出一些温和的、无约束力的规范，而约束这些被造物整个世界的，则是一种沉重、晦暗的律法。这些被造物中，没有一个有固定的位置、有清晰且不可替换的轮廓；没有一个不是正处于上升或下降过程中的；没有一个不是正在与敌人或邻人互换位置的；没有一个不是度过了一生却仍未成熟的；没有一个不是已精疲力竭却仍处于漫长旅程开端的。在此，我们根本无法去谈各种制度和等级。这里所铺开的神话世界，要比卡夫卡的世界年轻得多，因为神话曾许诺要救赎［卡夫卡所描述的］这一世界。然而，若我们就此只可肯定一点，那么，这一点便是：卡夫卡并未受到神话的诱惑。卡夫卡是另一个奥德修斯，他让这一诱惑“在他那望向远方的目光面前”彻底失效了，“凭着他的决绝意志，塞壬真就这样在他眼前消失了，当他经过她们之后，他便完全记不起她们的存在了”。在卡夫卡的众多古典先人中，有犹太人，也有中国人，这些我们都还会再谈到，但我们决不能忘记这位希腊人。奥德修斯伫立于神话和童话的分水岭上。理性与谋略将各种诡计写进了神话；神话中的种种威力不再是不可战胜的。童话便是关于战胜这些威力的传说。当卡夫卡开始写传说时，他其实是在为辩证者们写童话。他将一些小计谋写进童话；然后把这些计谋当成一种论据，用它们来证明，“即便是这些微不足道的，乃至幼稚可笑的方法，也可以起到拯救的作用”。他用这句话开始了《塞壬的沉默》（„Schweigen der Sirenen“）所讲的故事。塞壬在他的笔下沉默了；她们有“一种比歌声更可怕的武器……那便是她们的沉默”。她们用这一武器来对付奥德修斯。卡夫卡引用传说道，但他“当时那样诡计多端，就如一只狡猾的狐狸，连命运女神也看不透他的心。也许当时他——尽管人的智力无法理解这一点——的确发现了塞壬的沉默，并把这一”传说中“发生的假象只当作了用来对付她们和众神的盾牌”。 卡夫卡笔下的塞壬是沉默的。其原因或许也在于，在他看来，音乐和歌声是逃脱的一种表达，或者至少是脱身时所必需的抵押品。这是用来换取希望的抵押品，他来自那个虽卑微、不足、日常的，却能使人感到欣慰的愚蠢可笑的中间世界，这个世界便是那些助手们栖居的家园。卡夫卡就像那个离家外出去体会敬畏的少年。他闯进了波将金的官邸，最后却在地下室的洞里预见了那只会歌唱的老鼠——约瑟芬（Josefine）。卡夫卡这样描述她的特点：“她散发着无比短暂的童年的味道，其中夹杂着某种已逝的、再也无处可寻的幸福，但也夹杂着当下繁忙生活的些许气息，透着这种生活中难以捉摸、却始终存在，无法扼杀的一丝愉悦。” 注释 [1] 格里戈里·亚历山德罗维奇·波将金（Grigori Alexandrowitsch Potjomkin，1739—1791），俄国政治家，军事家，外交家，陆军元帅，叶卡捷琳娜二世的宠臣。——译者注 [book_title]二、一帧儿童照 一帧卡夫卡童年照将“无比短暂的童年”描画得无与伦比，感人至深。照片可能源自19世纪的某个照相馆。当时的照相馆里装饰着帷幔和棕榈叶，挂着织花壁毯，摆设着画架，显得模棱两可，既似刑讯室，又如加冕大厅。照片中，一个年约六岁的男孩站在一个温室内景中，身着饰有流苏的紧身儿童装，显得拘谨而恭顺。背景里的棕榈叶如僵化了般，纹丝不动。仿佛为了凸显这一热带风景的沉闷和令人窒息，照片模特左手里还拿着个大得出奇的宽檐帽，就像西班牙人习惯的那样。满是忧伤的眼睛里充斥着他唯一能看到的风景，宛如贝壳般的大耳朵也为这一风景所主宰。 或许那种殷切的、想要《成为印第安人的渴望》（„Wunsch，Indianer zu werden“）也曾啜饮这种忧伤：“若你真是印第安人，你会即刻骑上奔驰的马，斜身迎风，在震颤的地面上战栗不已，直到你抛却马刺，因为马刺是不存在的，直到你抛却缰绳，因为缰绳是不存在的，而一旦你看到那片收割后光秃秃的荒原，马脖颈和马头已无踪影。”这一渴望包罗万象。它的实现将出卖它的秘密。它在美国得以实现。在此，《美国》的特殊意义源自该小说主人公的姓名。在其早期小说中，作者无一例外地只嘟囔着那个首字母［K.］，而在该小说中，有了全名的他在这片新大陆上，在俄克拉荷马的自然剧院中经历了新生。“卡尔在街角的一张海报上看到了如下字样：从今早六时至午夜，我们在克来顿的赛马场为俄克拉荷马剧院招贤纳士！伟大的俄克拉荷马剧院呼唤各位！只在今日，只此一回！谁现在错失良机，将永失良机！谁为将来打算，谁就是我们的盟友！欢迎每一位！谁立志成为艺术家，敬请前来！我们剧院能为每一位就地所用！谁选择我们，我们就此祝贺他！但请各位火速前来，以便在午夜前得到招待！十二点招募结束，永不再纳！让那些不相信我们的人见鬼去！动身前往克来顿吧！”这一昭告的读者是卡尔·罗斯曼，卡夫卡诸多小说中主人公K.的第三个化身，也是较为幸福的一个。在俄克拉荷马的自然剧院中，幸福翘首期盼着他。令他幸福的是，这是一条真正的跑道，而当他曾“宛如在一条跑道”那般，在自己屋中狭窄的地毯上奔跑时，向他袭来的则是“不幸感”。自从卡夫卡写就《致骑者先生们的思考》（„zum Nachdenken für Herrenreiter“），自从他让那位《新律师》（„Der neue Advokat“）“高抬大腿，迈着步子，发出踏在大理石上一般的声音”，逐步登上通向法院的阶梯，自从他让《大路上的孩子们》（„Kinder auf der Landstrasse“）手挽着手互相追逐着跑进乡野，卡夫卡便已使读者熟知了跑道这一意象。事实上，卡尔·罗斯曼同样会“因倦怠而心不在焉地做出费时费力却徒劳无功的跳跃前进之举”。因此，他只有循着跑道，才能到达他期望的目的地。 这条跑道同时又是一个剧院，这给我们出了一道谜题。然而，这一神秘的地点和卡尔·罗斯曼这个毫无神秘性可言、清澈至透明的形象共属一体。卡尔·罗斯曼透明、清澈，乃至可谓毫无个性，这正如弗兰茨·罗森茨威格（Franz Rosenzweig）在《救赎之星》（„Stern der Erlösung“）中所言，在中国，内省之人“是全无个性的；在孔子的经典所描画的智者身上，一切可能的特殊个性被抹净；他是一个真正无个性的人，一个平常之人……中国人身上凸显的是与个性截然不同的东西：一种完全自然、纯净的情感”。或许这种纯净的情感是一个极为特殊、精细的天平秤盘，可用来平衡肢体行为。总之，不论怎样表述，俄克拉荷马的自然剧院可回溯到通过肢体来表现的中国（戏）剧。这种自然剧的一个最重要的功能在于，它能将事件溶解于体态姿势中。我们甚至可以说，要使卡夫卡的诸多短小习作与故事完全绽放光芒，必须将它们当作行动，放置于俄克拉荷马的自然剧中。只有如此，我们才能肯定地得出认识：卡夫卡的作品全集所描画的是一部肢体行为的典书，且对于作者而言，这些肢体行为绝非包含某种确凿无疑的本初象征含义。只有当人们在不同的语境下不断尝试各种可能性时，它们才可能获得某种象征含义。剧院便为这些尝试提供了场地。在一篇未发表的关于《兄弟谋杀案》（„Brudermord“）的评论中，维尔纳·克拉夫特（Werner Kraft）敏锐地洞察出，这个小故事中发生的［谋杀］事件实为舞台场景式的。 “戏剧由此便可开始了，并且一声钟鸣信号真的宣示了它的开始。这一信号的产生方式极其自然，即韦泽在门铃声提示下离开了他办公室所在的大楼。并且，故事还特意强调，这一‘门铃响声大得不像门铃声’，它‘响彻全城，直至天穹’。”正如这一响彻天空、大得出奇的门铃声，在卡夫卡的作品中，人物的肢体行为就其所处的环境而言穿透力过大，这使他们闯入了一个更为广阔的空间。卡夫卡的写作技艺越是精湛，他便越频繁地舍弃以下做法，即让诸如此类的肢体行为符合常景，变得可以解释。《变形记》（„Verwandlung“）中还曾写道：“‘他坐在写字台旁的姿势也很特别，他总是居高临下地和职员谈话，由于他的听力不好，职员说话时必须离他很近。’”而《审判》却早已抛却了诸如此类的解释，比如，倒数第二章中写道：“他走到前几排座位面前停下，但教士觉得相距还太远，便伸出一只胳膊，伸直食指，指着讲坛跟前的一个地方。K.也照办了；站到指定的地方后，他不得不使劲往后仰头，才能看见教士。” 马克斯·布罗德（Max Brod）说：“对他［卡夫卡］而言，那些重要的事实组成的世界是不可预见的”，这样看来，对于卡夫卡来说，最不可预见的一定是体态姿势。每个姿势都是一个过程，甚至可以说，都自成一出剧。而上演这出剧的，则是世界这一舞台，且剧目概要都写在了天穹中。另一方面，天穹只构成背景；若要根据其特有法则去探究它，就意味着要为这一描画而成的舞台背景镶上画框，然后悬挂到一个画廊之中。像格列柯（Greco）那样，卡夫卡撕裂了每一个姿势背后的天穹；也如在格列柯这位表现主义者的庇护人那里，事件的紧要因素与核心在于姿态。一个中国演员可能会这样表现惊恐：听到庭院大门的叩击声，人们会惊恐地弯腰弓背前去开门，但没人会把惊恐演绎为瘫软如泥的姿态。在某些地方，K.本人也是个戏剧演员。他半自觉，半不自觉地“缓慢……且小心地抬眼望去……从桌上拿起一份文件，不看它，而是将它平摊在手掌上，慢慢举起，自己也跟着站了起来，站得和两位先生一样高。他这么做并无确定目的，只是觉得，在完成了这项艰巨的任务［草拟那份能彻底开脱自己的抗辩书］后，他应该这么做”。这一姿态融合了令人极为困惑的谜题与极为简洁的表达方式，它由此成了一种动物性姿态。若阅读卡夫卡的诸多动物故事，人们短时间内完全无法察觉，它们讲的是与人无关的故事。直到遇见这些被造物的名字——猴子、狗、鼹鼠——人们才会惊恐地发现，自己离人类大陆已经甚远。然而，这便是卡夫卡；他将各种传统的支点从人类姿态中抽离出来，将它们变成无尽思量的对象。 令人惊讶的是，即便将卡夫卡的寓意故事（Sinngeschichte）当作思量的出发点，这种思量也是无穷无尽的。比如，卡夫卡的寓言《在法的面前》（„Vor dem Gesetz“）。当读者在《乡村医生》（„Der Landarzt“）中初遇这一寓言时，他或许触碰到了这一寓言的晦暗内里。然而，读者是否接收到了源自《乡村医生》的寓言的无尽思量，是否考虑过卡夫卡对其的解读与扩展又始于何处？这始于《审判》中的教士，确切来说，教士的出场如此出色，以至于我们可以推想，整部小说即为教士所讲寓言的扩展。但“扩展”（entfaltet）这个词一语双关。蓓蕾可以展开为花朵，而若将人们教孩子折成的纸船扩展开来，则会得到一张平坦的纸。本来，“扩展”一词的第二种含义适于用来解读寓言，即读者的乐趣在于，使这一寓言铺展开来，以使其含义一目了然。而卡夫卡寓言的扩展则取的是第一种含义，即宛如蓓蕾展开为花朵一般。因此，卡夫卡寓言的扩展产物类似于文学创作。但这并不妨碍一个事实的存在：这一扩展产物无法完全被纳入西方散文形式中，它们与（文学理论）学说之间的关系，就如哈加达（Haggadah）与哈拉哈（Halacha）的关系。[1]这些产物既非已有所指的譬喻，也非只为自身存在而存在，其特性促使我们去援引它们、通过讲述去阐释它们。然而，我们掌握了包含在卡夫卡式寓言、主人公K.及动物的各种姿态中的学说吗？这样的学说不存在；我们顶多能说，如此种种都在暗示着它的存在。卡夫卡可能会说：它流传于它的残余中；或者我们也可以说：它存在于其先驱们对它的酝酿中。不管怎么说，此处关涉的是人类共同体中生活与劳作的组织问题。这一问题对卡夫卡而言越是捉摸不定，他便越是坚持不懈地去关注它。如果说，在与歌德于埃尔福特进行的举世闻名的谈话中，拿破仑用政治替代了命运，而卡夫卡则很可能会将组织——政治一词的变种——定义为命运。在《审判》和《城堡》中泛滥的官员等级制中，组织浮现于卡夫卡眼前，不仅如此，卡夫卡在《中国长城建造时》（„Beim Bau der chinesischen Mauer“）中探讨那项无比艰难、巨大的建造计划时，组织更为清晰地展现在他眼前。 “长城应成为世代的屏障；因此，绝对认真的修筑，对各朝各代、各民族建筑智慧的征用，修筑者持之以恒的个人责任感，这些都是这项工作必不可少的先决条件。那些粗活虽然可以征用那些无知的民间短工，那些为挣大钱而自愿前来的男人、女人和儿童，但指挥四个短工的伍长则必须是懂建筑的行家里手……我们——在此，恐怕我是以很多人的名义这样说——其实是在传抄最高指挥命令时才互相认识的，我们那时才发现，如果没有最高指挥，无论是我们的书本知识，还是我们的常识，都不足以使我们担起各自在这一伟大整体中的那点微小职责。” 这种组织就如命运一般。在其著名的《文明与历史巨流》（„Die Zivilisation und die großen historischen Flüsse“）中，梅契尼科夫（Metschnikoff）描画了组织的模式示意图，他在其中所用的种种措辞也可能是卡夫卡会用到的。梅契尼科夫写道：“扬子江的众水渠，黄河上的诸多大坝，这些很可能是数代人在精心的组织下集体劳作的成果……在这一非同寻常的情景下，在开凿某条沟渠或支撑某个大坝时，在维护大家共享的水源一事上，容不得半点疏忽大意，也容不得某个或某群人有任何自私自利的行为，因为如若不然，便会导致产生社会弊端和后果严重的不幸事件。因此，河流的守护者会冒着生命危险去要求民间那些互不认识、相互仇视的人群，让他们务必紧密、持久地团结在一起；他强令每个人加入这项集体劳作，而这一安排常常不为普通人所理解，因为只有随着时间的推移，这一集体劳作为大家带来的共同福祉才能得以凸显。” 卡夫卡想让人知道，他也算是个普通人。他处处感觉自己被逼到了理解力能够发挥作用的边缘。并且他甚爱将这一逼迫感强加于他人，至少有时候他似乎是在这么做，就如陀思妥耶夫斯基的宗教大法官所说：“若是如此，那么，我们所见的未免神秘了，它是一个我们无法解开的谜题。既是如此，那我们也同样有权向人们宣扬神秘，并让他们相信，重要的不是自由，也不是爱，而是谜、秘密、神秘，对此，他们应当不假思索地盲目服从，也应置他们的良知于不顾。”卡夫卡并非总能抵抗得了神秘主义的诱惑。他在日记中简要记述了自己与鲁道夫·施坦纳（Rudolf Steiner）的会面，而至少从目前出版的日记看来，卡夫卡在其中并未对此［神秘主义］表态。他真的摆脱了神秘主义吗？从他对待自己文本的方式来看，这并非毫无可能。卡夫卡具有一种创造譬喻的独特能力。尽管如此，人们却永远无法穷尽对他的阐释，因为他想尽了所有法子来预防人们对其文本进行阐释。作为读者，人们必须在他的文本内小心、谨慎且疑惑地前行，必须谨记他独特的阅读方式，谨记他是如何解读和展开上文所提到的寓言的。人们也可以想想他的遗嘱。他在其中要求［朋友布罗德］销毁自己留下的所有文字，仔细想来，这一要求就像法面前的守门人给出的答案那样，既令人难以捉摸，也发人深思。或许卡夫卡想要的是，在他死后，同时代人至少要像他生前那样，一生当中每天都不得不面对各种如谜语般难解的行为方式和含糊不清的公文言辞。 卡夫卡眼中的世界是一出世俗剧。在他看来，人自出生起就身在舞台，检验这一观点正确性的例子是：每个人都被招募进了俄克拉荷马的自然剧院。至于招募的标准是什么，人们则不得而知。招募时人们首先会想到的演员资质在此仿佛无关紧要。我们也可以换种说法：求职者们只要能扮演自己便行。而绝无可能发生的情况是，他们在紧要关头真的是[2]他们所声称的那个样子。求职者们带着各自的角色来自然剧院中寻找自己的安身之处，就如皮兰德娄的六个剧中人寻找一个作者那般。[3]对于他们来说，剧院这一地点是最终的庇护所；并且也有可能是他们的救赎。救赎并非对存在的一种奖赏，而是一个个体最后的回避余地，如卡夫卡所说，这个人的“道路……被自己的前额骨”所阻挡。这一剧院的法则写在了《至某科学院的报告》（„Bericht für eine Akademie“）里一句隐晦的话中：“……我模仿他们，别无他由，为的只是找一条出路。”在K.的审判临近尾声处，他仿佛放弃了去理解如此种种事务的想法。他突然转身面向那两位戴着大礼帽前来接他的先生，问道：“‘您二位在哪个剧院演出？’‘剧院？’其中一个人道，他嘴角抽搐了一下，似乎在向另一个人求助。而此时，那人做出的反应则让人觉得，仿佛他是一个正努力克服顽固生理缺陷的哑巴。”他们没有回答这个问题，但有迹象表明，这个问题戳中了他们的要害。 人们在一条长凳上铺上白布，在这里招待那些从今以后加入自然剧院的人。“大家都很高兴，很激动。”为了表示庆祝，一些龙套演员装扮成天使。他们站在高高的台座上，上面铺着下垂的布，台座内部还带有台阶。这些摆设看起来颇似某个乡村的教堂落成庆典，或许也像某个儿童节日。在这样的日子里，我们曾提到的那个身着紧身衣、装扮一新的男孩目光中的忧伤可能会一扫而净。——若不给他们扎翅膀，或许他们就成了真正的天使。在卡夫卡作品里就描写了天使的先驱。当演出经理爬到啜饮《初次痛苦》（„Erstes Leid“）的空中飞人表演者栖身的行李网架上，抚摸他，把他的脸贴到自己脸上，“使自己脸上沾满了空中飞人的眼泪”时，演出经理便是一位天使先驱。而另一个守护天使则确切来说是个警察。在施马尔（Schmar）行下《兄弟谋杀案》后，关心他的只有这个警察。他将“嘴紧贴在警察肩上”，被警察毫不费力地带走了。随着俄克拉荷马的乡村庆典仪式的推进，卡夫卡最后一部长篇小说也渐近尾声。“索马·摩根施泰恩（Soma Morgenstern）曾说，就如在所有伟大的宗教创始人那里，卡夫卡的作品始终笼罩在乡村气息中。”在此，我们可以想到老子对虔信的描写，因为卡夫卡的《邻村》（„Das nächste Dorf“）便是对这一描写的最完美改编。“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”，老子如是说。卡夫卡也是位寓言家，但他绝非宗教创始人。 我们来谈谈城堡山脚下的那个乡村。正是在这里，K. 收到的那份所谓土地测量员的任命以极其捉摸不透、出其不意的方式得到了确认。在为该小说撰写的后记中，布罗德曾提到，在谈到城堡山脚下的这个乡村时，卡夫卡眼前浮现的是某个特定的村子，即位于艾尔茨山区的小村曲昊（Zürau）。但我们还可以从中辨认出另一个村庄的影子。这是《塔木德》（„Talmud“）中一个传说里的村庄，而这个传说则是拉比为回答“为何犹太人要在周五晚上盛排筵宴”所讲的。他讲的是一位被流放的公主的故事。公主背井离乡地来到了一个村庄后，在这里举目无亲、语言不通地艰难度日。一天，公主收到一封来信，上面说，她的未婚夫并未将她忘却，并且已经动身前来寻找她。——拉比说，这位未婚夫是弥赛亚，公主是灵魂，而公主被流放的村庄则是身体。因这个村庄与她言语不通，故而她只有为它准备一顿盛宴，才能向它诉说自己的喜悦之情。——了解《塔木德》中这一传说里的村庄后，我们便置身于卡夫卡的世界中了。因为正如身处城堡山脚下村庄里的K.那样，当今的人寄生于身体中，却脱离它、敌视它。有可能他某天清晨醒来时，已经变成了一个寄生虫。陌生人——使他感到陌生的人——已成了他的主宰。这种村庄里的空气飘忽地笼罩着卡夫卡，因此他并未受诱惑而想成为宗教创始人。此外，能算作这种村庄的还有：乡村医生的马拥挤而出的猪圈，手夹弗吉尼亚雪茄、面前放着一杯啤酒的克拉姆身处的那个空气污浊的酒吧后间，一经叩敲便会导致毁灭的庭院大门。在这种村庄的空气里，所有尚未形成和已经烂熟之物的气味融为一体。在卡夫卡的有生之年，他不得不日日呼吸着这样的空气。卡夫卡既非神秘主义者，也非宗教创始人，他何以能在这样的空气中忍受这样的人生呢？ 注释 [1] 哈拉哈（Halacha），犹太教的律法法典，对犹太教信徒的宗教生活与行为方式具有约束作用。哈加达（Haggadah），犹太教布道者对犹太教经典的阐释著作，常为“故事”（Erzählung）和“传说”（Sage）形式，对信徒的宗教生活与行为方式没有律法约束力。——译者注 [2] 德文原书中的斜体词，为了看起来美观，全部改为楷体。——编者注 [3] 此处指的是意大利剧作家、小说家和1934年诺贝尔文学奖获得者路伊吉·皮兰德娄（Luiji Pirandello，1867—1936）的举世名剧《六个寻找作者的剧中人》（Sei personaggi in cerca d'autore，1925）。——译者注 [book_title]三、驼背的小人儿 许久以前，人们听闻，克努特·汉姆生（Knut Hamsun）习惯不时地给他居所附近的小城当地报纸写信，以发表自己的意见和看法。在许多年前，这个小城的陪审团法庭对一个谋杀了自己新生儿的女人提起了诉讼，并最终判处她受监禁之刑。这之后不久，当地的报纸刊登了汉姆生就此事发表的言论。他在其中称，若一个城市对一个杀害自己新生儿的母亲不判处最重的处罚——即便不对其处以绞刑，至少也应判处其终身监禁——那么，他将唾弃这一城市。这以后又过了几年，《大地硕果》（„Segen der Erde“）出版了，其中讲述了一个女仆的故事，读过这一故事的人就知道，这个女仆犯下了同样的罪行，也受到了同样的惩罚，并且她也不应该受到更重的惩罚。 让我们回想起上述事情经过的，是卡夫卡的《中国长城建造时》（„Beim Bau der chinesischen Mauer“）中的一些思考。因为这一遗著一出版，就有人根据其中的一些想法对卡夫卡进行了阐释。这一阐释只沾沾自喜地解读了这些想法，为的是不去费神地关注卡夫卡的真正作品。从根本上来说，误读卡夫卡作品的道路有两条。一条是自然的解读，另一条是超自然的解读；而这两条——心理分析式的和神学式的——道路都以同样的方式置最重要的内容于不顾。第一种解读方法的代表人是赫尔穆特·凯泽尔（Hellmuth Kaiser）；第二种方法的代表人为数众多，比如，叙普斯（H. J. Schoeps），贝恩哈德·航（Bernhard Rang）和格勒特许森（Groethuysen）。能算在这之列的还有威利·哈斯（Willy Haas），当然，从更广的角度来看，他对卡夫卡进行了一些颇有启发意义的解读，这一点我们还会再谈到。尽管如此，他仍有一味地从神学角度笼统阐释卡夫卡作品全集的嫌疑。关于卡夫卡，他这样写道：“在其伟大的长篇小说《城堡》中，他描画了源自恩赐的更高权力，而对较低的，对源自法庭和地狱之权力的描述，则体现在他同样伟大的《审判》中。而在他的第三部长篇小说《美国》中，他则试图用类似的风格描画了介于这两者之间的尘世……描画了尘世的命运及其对人提出的艰难复杂的要求。”该阐释中的第一部分或许是自布罗德以来人们阐释卡夫卡时的共识。例如，贝恩哈德·航也曾就此写道：“若我们可以将城堡视作恩赐的所在，那么，从神学意义上来说，《城堡》中徒劳的努力和尝试便恰恰意味着，人是无法通过有意和专横的强求来获取上帝的恩赐的。不安与急躁只会打扰和破坏崇高的神性安宁。”人们可以不费吹灰之力便得出这种阐释；但它其实是站不住脚的，尤其当人们越顺着它的思路往下想，它便显得越发不可靠。因此，或许可以说，威利·哈斯的解释最清晰地指出了它的不可靠性：“卡夫卡继承了……克尔凯郭尔（Kierkegaard）和帕斯卡（Pascal），人们或许可以将他视作克尔凯郭尔和帕斯卡的唯一合法传人。这三人都心怀那个最为严酷的宗教基本母题：在上帝面前，人永远是理亏的。”卡夫卡的“尘世，它那所谓《城堡》之中充斥着不可预见、目光短浅、错综复杂且贪得无厌的官员群体，它那由此构成的奇特上天，使人置身于一种可怕的游戏中……然而，人却总是深陷于理亏的泥潭，甚至人在上帝面前，亦是如此”。这种神学远甚于坎特伯雷的（大主教）安瑟尔谟（Anselms von Canterbury）的因信称义说（Rechtfertigungslehre），它沦为一种纯粹的推想，并且，它在任何地方都与卡夫卡作品的原文不符。恰巧《城堡》中这样写道：“‘单单某个官员究竟是否有宽恕权呢？这或许是整个当局的最高职责，然而，即便是整个当局，恐怕也没有宽恕权，而是只管处决。’”故而，上述阐释很快就被证明是行不通的。丹尼斯·鲁日蒙（Denis Rougemont）说：“如此种种所描画的，并不是人在没有上帝时的悲惨境遇，而是人在虽紧密依附于上帝，但却因不懂基督教而并不熟知上帝之时的悲惨境遇。” 卡夫卡的故事和长篇小说中存在着诸多母题，我们哪怕只是去研究其中的某一个，也要比从他遗留的笔记集中得出一些抽象推论容易得多。然而，只有去研究这些母题，才能使我们受到启发，并进而认识他的作品里承载的史前暴力；当然，我们同样有理由将这些暴力视作我们时代的世俗暴力。在此，我们暂且不去讨论这些暴力在卡夫卡本人看来是以何种名义出现的。我们可以肯定的，只有以下一点：身处其中的卡夫卡感到极为不适应。他不了解这些暴力。他只能从史前世界递到他面前的、形如罪责的镜子中看到，未来是个法庭的样子。至于人们该如何设想这种法庭——它是末日审判的法庭吗？它是否将法官变成了被告人？诉讼程序本身是否就是惩戒？——卡夫卡并未给出答案。他期望从未来那里得到什么吗？或者，他是否更想阻止这种未来？在我们所熟知的卡夫卡的故事中，叙事文学（Epik）重新发挥了它在［《天方夜谭》中的苏丹新娘］谢赫拉莎德（Scheherazade）那里的重要作用：使即将发生的事延迟。在《审判》中，只要诉讼程序并非逐渐转变为审判的，推延便是被告人的希望所在。鉴于最早的祖先也迟早要让出其在传统中的位子，推延也有益于他本人。“我能设想出另一个亚伯拉罕——当然，他可能并非那位真正的最早祖先，甚或还不及一个旧衣物贩卖商的存在久远——他像个殷勤的招待员，乐于按上帝的要求去贡献祭品，尽管他最终并未把祭品［他的儿子］献出，因为他无法离开家，他在家中是不可或缺的，家中里里外外都需要他打点，总有些事得由他去安排，家尚未建成，他也就没有依靠，他不能就这样无依无靠地离开，这一点，《圣经》也说得很清楚：‘他照料了他的家。’” 这个亚伯拉罕显得“像个殷勤的招待员”。对于卡夫卡而言，只有姿态所表现的事物，才是清楚易懂的。正是这种未曾被卡夫卡参透的姿态，才构成了其诸寓言中的晦暗所在。正是从这种姿态中，卡夫卡的创作娓娓道来。众所周知，卡夫卡对其作品持一种克制的态度。他在遗嘱中要求销毁它们。任何卡夫卡研究都绕不开这一遗嘱，它告诉我们，卡夫卡对其创作并不满意；他将自己在其中付出的努力视为错误的、不恰当的，并认为自己像许多人一样，必将失败。他试图将创作转化为说教，试图通过寓言这一创作形式使说教重新变得持久可靠、潜移默化，因为从理性的角度而言，寓言是他所见过的、唯一能做到这一点的恰当形式。然而，他的这一伟大尝试失败了。除卡夫卡之外，任何一个作家都未曾如此谨遵过下列告诫：“不可为自己雕刻偶像。”[1] “他死了，但这种羞耻感将留存人间。”——这是《审判》中最后一句话。这一羞耻感源自他（K.）“极度纯净的情感”，它是卡夫卡所描画的最强烈姿态。然而，这种羞耻感有着双面性。它既是人的一种私密反应，同时也是社会对人苛刻要求的结果。人并非只有在他人面前才感到羞耻，而是也可能为他人感到羞耻。因此，与支配羞耻感的生活和思考相比，卡夫卡笔下的羞耻感并未显得更为个人化。关于生活和思考，卡夫卡曾这样写道：“他活着，却并非为他个人而活着，他思考，却并非为他个人而思考。在他看来，仿佛他的生活和思考都是出于家庭所迫……因为这个陌生的家庭的缘故……他永远得不到解脱。”这个由人和动物组成的陌生家庭究竟是如何形成的，我们不得而知。我们所知的，只有以下一点：使卡夫卡不得不通过写作去推动世界展现自身的，正是这个陌生家庭。他遵循着发自这个家庭的命令，反复思考着历史事件，就如一再推石头上山的西西弗斯那般。在这一过程中，历史事件的阴暗面得以曝光。看到这一面并非一件快事，而卡夫卡却能忍受这一点。“对进步的信仰并不意味着进步已既成事实。若真是如此，那么，这便不是一种信仰。”对于卡夫卡而言，他所生活的时代并不比原始的开端更先进。他的长篇小说故事都发生在泥潭世界里。他笔下的造物都还生活在巴赫欧分（Bachofen）[2]所说的妓女时期。这个时期已被遗忘，但这并不意味着它没有延伸至当下。相反，正是因为这种遗忘，它才凸显于人们眼前。在一种深于常人体会的经验中，人们与这一时期碰面了。卡夫卡的一份早期手记中这样写道：“我有过一种经验，就仿佛我身处坚实的大陆，却仍饱受晕船病的折磨，这一体会千真万确，绝非戏言。”由此可见，第一篇《观察》将秋千作为出发点是不无缘由的。并且卡夫卡也不厌其烦地一再详细述说种种经验的不稳定性。每一种经验都包含一种退却，都与一种背道而驰的经验交融一体。“那是在一个夏日，”《敲门》（„Schlag ans Hoftor“）的开端这样写道，“烈日炎炎。我和妹妹走在回家的路上，途经一家庭院门前。我不知道，她是出于恶作剧，还是由于思想不集中而敲了那扇门，抑或她只是挥了挥拳头，做出要敲门的样子，实际上却根本没敲。”在此，最后提到的那个动作虽然只是一种可能性，却让之前看似无关紧要的动作显得别有意味。诸如此类的经验宛如泥潭，卡夫卡笔下的女性形象正是从这泥潭中缓走出来的。她们是泥潭生物，就如莱妮（Leni），当她伸出“右手的中指和无名指”时，便发现“其间长着一层蹼状皮膜，它一直连到这两根短短的手指指尖”。——“‘那是段美好的时光，’”模棱两可的弗里达（Frieda）回忆起她的过往时说道，“‘你从未问起过我的过去。’”这一过往可一直回溯到黑暗的母腹深处，回溯至交媾发生的场所，用巴赫欧分的话来说，交媾时的“无度欢淫为朗朗天光的纯净力量所憎恶，却也证明了亚挪比乌（Arnobius）称交媾为puteae voluptates［黄色欢愉］的合理性”。 只有这样来看，我们才能理解卡夫卡的叙述技巧。当卡夫卡小说中的其他人物有话要跟K.讲的时候，他们总是一笔带过，哪怕事情再重要，再使人吃惊。并且从他们讲话的方式来判断，就仿佛K.在很久以前就已经知道他们大体要讲什么了，就仿佛一切都是老调重弹，他们只需不经意地去要求主人公，让他想起已忘却之事。正是在这个意义上，威利·哈斯对《审判》过程的理解不无道理，他说：“这一审判的对象，这部不可思议之作的真正主人公其实是遗忘……他的……主要特征则是，他把自己也给忘了……遗忘本身完全变成了一个缄默不语者，并表现为这个卓越绝伦的被告人。”这个“神秘的中心……源于犹太宗教”，这一点恐怕是显而易见的。“在此，作为虔信而存在的记忆（Gedächtnis）起着非常神秘的作用……耶和华的记忆不仅是他的特征之一，而且是他最深邃的特征，他有着确实可靠的记忆力，能够记住‘第三代和第四代后人’，甚至能够记住‘百代后人’；礼拜仪式中……最神圣的……仪式便是，将罪孽从记忆之书中抹去。” 被遗忘的，从来就并非只有个体的私事，认清了这一点，我们便打开了通往卡夫卡作品的另一扇门。每一桩被遗忘的事情中，都掺杂着被遗忘的史前时代，正因如此，每一桩被遗忘之事中都承载着无数不确定的、相互转化的关联，它们能催生各种畸形产物。遗忘是一个容器，卡夫卡故事中无穷无尽的中间世界正是想要逃离这一容器，以求重见天日。“对于他而言，只有丰盈的世界才是真实的。所有的精神都必须是物化的、特出的，只有这样，它们才能在世上获得存在的权利和位置……但凡精神的事物还能起到作用之处，它们都成了幽灵。这些幽灵成了极个性化的个体，他们为自己命名，且他们的名字都以最特殊的方式归功于崇拜者……顷刻间，这些幽灵使丰盈的世界变得拥挤起来……幽灵们肆无忌惮地拥挤着，越来越多；……总有新的加入老的幽灵群中，但它们当中每个都各有其名，相互区别。”当然，这处引文中谈的并不是卡夫卡，而是中国。这是弗兰茨·罗森茨威格的《救赎之星》对中国的祖先崇拜的描述。然而，对于卡夫卡而言，由他所看重的事实组成的世界是不可预见的，同样，他祖先的世界也是不可预见的。可以肯定的是，祖先的世界，比如原始民族的图腾树，指引人走向动物。需顺带提及的是，动物并非只在卡夫卡笔下才是容纳被遗忘之物的容器。在蒂克（Tieck）那部颇有深意的《金发的埃克贝特》（„Blonder Eckbert“）中，一条小狗的被遗忘的名字——施托米安（Strohmian）——便已是一条神秘罪责的暗语。这样一来，人们便可以理解，卡夫卡为何会乐此不疲地从动物身上去倾听那些被遗忘之物。它们可能不是卡夫卡的目的所在；可他却不得不谈及它们。我们可以想到那位《饥饿艺术家》（„Hungerkünstler“），他“确切来说，只不过是通往兽场的一个障碍”。当人们看到《建筑》（„Der Bau“）里的那个动物，或者看到那只《硕大的鼹鼠》（„Der Riesenmaulwurf“）在掘土时，难道不也看到了它们正在冥思苦想吗？然而，在这种思考的另一面当中，人们又可以发现，它们是漫不经心的。它们思考着，犹犹豫豫地忧虑这儿，担心那儿，它们心怀所有恐惧，焦躁得近乎绝望。卡夫卡笔下还有类似的蝴蝶；明明有罪却不愿承认的《猎人格拉胡斯》（„Der Jäger Gracchus“）“‘变成了一只蝴蝶’”。“‘您别笑’，猎人格拉胡斯说。”可以肯定的是，在所有造物中，卡夫卡思考最多的是动物。法制中的腐败，便是动物们思考中的恐惧，这使它们把自己所做的事搞得一团糟，但它们唯一的希望却在于这种充满了恐惧的思考。然而，因为被遗忘的异国他乡正是我们的身体，我们自己的身体，故而人们也可以理解，为何卡夫卡把发自身体里的咳嗽称作“动物”。它［咳嗽］是被推选后站到了兽群最前面的岗哨。 在卡夫卡笔下，史前世界与罪责杂交后生出的最奇特杂种便是奥德拉德克。“乍一看，它像一卷扁平的星状纱芯，事实上，它的表面像是裹了些纱线；只不过，裹着它的，只能是些由各色各样残断破旧、互相缠结、乱作一团的纱线构成的纱芯。然而它又不单单只是一卷星状纱芯，星的中央还横着突出一根小棒来，在这根小棒的右角还有一根。这后一根小棒在一侧，星的一束光芒在另一侧，它们像两条腿一样，可以使奥德拉德克整个儿地站立起来。”奥德拉德克“居无定所，或屋顶，或楼梯间，或人行道，或走廊”。也就是说，它所青睐的，正是致力于追查罪责的法庭所青睐的场所，地面是那些被淘汰和遗弃印象的所在。或许这两种不同的强制力，即迫使人去出席法庭的强制力，与迫使动物去靠近那些常年紧锁的箱子的强制力所唤起的是一种相似的感觉。人们很想将行动推延至无法再推之日，这就如K.所说的，他的抗辩书适用于“他退休后，给那已变得幼稚可笑的精神找点事儿做”。 奥德拉德克是被遗忘的物品的形式，它们是扭曲的。“家父之忧”是扭曲的，没人知道这种担忧是什么。那只甲虫是扭曲的，尽管我们很清楚地知道，它表现的是格里高·萨姆莎。那个一半是羊、一半是猫的硕大动物是扭曲的，对于它而言，或许“屠夫的屠刀才是一种解脱”。然而，卡夫卡笔下的这一长串形象都与扭曲的典范——驼背人——紧密相连。在卡夫卡的短篇小说竭力描画的众多姿态中，出现得最频繁的，是那个将头深埋于胸间的男人的姿态。这一姿态具体可以表现为那些审判官的精疲力竭，那些旅馆守门人的躁动不安，那些画廊参观者头顶上低矮的天花板。《在流放地》（„In der Strafkolonie“）中，当权者们使用的是一种古老的机器，它将花饰字母刻入罪人背上，随着刺刻渐增，花饰越来越多，直到罪人的背变得像个预言板一样透亮，直到他能自己破译这些文字，从这些文字中拼出他事先并不知情的罪行名目。承担重压的是背部。在卡夫卡笔下，背部一向就承担着重负，就如他在早年的日记中所写的那样：“为了睡得尽可能沉——因为我认为这有益于睡眠——我交叉双臂、双手搭肩地躺下，宛如一名满负荷载的士兵。”很明显，此处的满负荷载与睡觉者的遗忘相得益彰。《驼背的小人儿》（„das Buckliche Männlein“）这首民歌也象征性地表达了同样的内容。这个小人儿是扭曲了的生活中的居民；一旦弥赛亚降临，他将消失于无踪。一个伟大的拉比曾说过，弥赛亚并不想用强力来改变世界，而是只想对世界稍做修正。 走进我的小房间， 要铺我的小床榻； 那儿站一小驼背， 张开大嘴笑哈哈。 这便是奥德拉德克的大笑，而卡夫卡则这样描述它：“它听起来好似下落的纸张，簌簌作响。”这首民歌的结尾这样写道： 当我跪在小凳旁， 要小小祷告一番； 那儿站一小驼背， 脱口就要把话讲。 亲爱的小孩啊，我请你， 请将我小驼背也算进去！ 卡夫卡触及了这首民歌最深处的根基，而这一根基是“神话般的预感”或“存在神学”都无法向他展示的。它既是德意志民族性的根基，也是犹太民族性的根基。我们无从得知，卡夫卡是否曾祷告过。但即便他从未祷告过，他的最大的特性也在于他的聚精会神，而马勒伯朗士（Malebranche）则将这种特性称为“心灵的自然祷告”。就如圣徒们在祷告时聚精会神那样，卡夫卡笔下的所有造物都处于一种聚精会神的状态中。 注释 [1] 源自《圣经·旧约》的“出埃及记”，第20章4节。——译者注 [2] 指的是约翰·雅各布·巴赫欧分（Johann Jakob Bachofen，1815—1887），提出了母权（Mutterrecht）理论，本雅明此处一再提到的“泥潭”（Sumpf）或“泥潭世界”概念也出自此人的该理论。——译者注 [book_title]四、桑丘·潘萨 据人讲，在安息日即将结束的傍晚，在一个盛行犹太教神秘主义的村中，一群犹太人坐在一个简陋小酒馆里闲聊，除一个人外，这些人都是当地的村民。此人看起来衣衫褴褛、贫穷不堪，蜷缩在黑暗角落里的一条长凳上。正当大家你一言我一语聊得甚欢时，一个人提议让大家说说，若大家有时间去想的话，各自都有什么心愿。一个人说想要有钱，另一个人说想有个女婿，还有人想要有个木工刨台，大家就这么轮流说着自己的心愿。大家都发言完毕后，只剩黑暗角落里那个乞丐还没开口。在众人的一再追问下，他面带难色、犹犹豫豫地给出了以下回答：“我想成为一位威武的国王，统治一片广袤的国土。夜里，当我在皇宫安寝时，敌人突然从边境来犯，天亮前，骑兵便会畅行无阻地攻至我的皇宫城门下。我从梦中惊醒，发现不得不逃亡时，我甚至来不及穿戴整齐，只穿着汗衫便翻山越岭，日夜兼程地仓皇而逃，一直逃到你们酒馆角落里的这条长凳上。这就是我的心愿。”大家惊愕不解地面面相觑。“这是你的心愿，那你到底想要得到什么呢？”一个人问。——“一件汗衫”，这人答道。 这个故事使我们深刻体会到卡夫卡世界中的日常生活。没人说过，有朝一日，当弥赛亚降临时，他将只会矫正我们空间中的各种扭曲。他也必定会矫正我们时间里的各种扭曲。卡夫卡一定曾这么想过，并且也正因如此肯定，他才让他笔下的祖父说出了这番话：“‘人生短得出奇。现在回忆起来，它一股脑儿地向我袭来，我甚至都弄不懂，为何一个年轻人能下定决心骑马去邻村，却一点儿也不担心，或许连普通、幸福的一生时光都远不够用来完成这一骑行，更不用说一生中还会发生些不幸的偶然事件了。’”那个乞丐正如这位老者，在他“普通、幸福的”一生中，他甚至没时间去想自己的心愿，而在他那个非同寻常的不幸心愿里，他在自己故事中踏上的那条逃亡之路却让他挣脱了这一心愿，并最终如愿以偿。 卡夫卡笔下有这么一群造物，他们以独特的方式料想到了生命的短暂。他们来自那个“南边的城市……人们说：——‘那儿有人！你们想想，他们居然不睡觉！’——‘那他们为什么不睡觉？’——‘因为他们不会累。’——‘他们为什么不会累？’——‘因为他们是傻子。’——‘傻子就不会累吗？’——‘傻子怎么会累呢！’”人们可以看出，傻子与那些不知疲倦的助手们相似，然而，这群造物的水平远高于此。人们曾听过对助手们脸庞的一些轻描淡写，从这些描述中，人们可以“‘推断出，他们是成年人，甚或已是大学生了’”。事实上，在卡夫卡笔下最奇特之处出现的那些大学生正是这群造物的发言人和当权者。“‘但您何时就寝呢？’卡尔惊奇地望着这位大学生道。‘哦，就寝呀！’大学生答道。‘我完成我的学业后才睡觉。’”人们不由得会想到孩子：孩子们多么不喜欢上床睡觉啊！因为他们认为，那时可能会发生一些让他们有用武之地的事情。“别忘了最美好的！”有人评论道，“这是无数古老的故事里常见的一个评述，尽管它可能并未出现在任何一个故事中。”然而，被遗忘的常常是最美好的，因为它关乎人们是否可能被救赎。迷惑不安的猎人格拉胡斯讥讽地说：“‘人们所抱的那种想要帮助我的想法是一种病，它在床上得以治愈。’”——大学生们守护着他们的学业，或许刻苦钻研的最大优点在于，它能使大学生们保持清醒。饥饿艺术家禁食，守门人缄默，大学生们保持清醒。苦修的几大规则就这样在卡夫卡笔下潜移默化。 钻研是苦修的最高形式。卡夫卡虔诚地使它从被遗忘的青葱岁月中浮现出来，重见天日。“这跟卡尔那时坐在父母家的书桌旁写作业时的情形相差无几，现在回想起来，这已经时隔多年了。那时，父亲通常读读报纸，为某个协会写点儿什么或写写回信，母亲则干些针线活儿，从布上把针线扯得老高。为了不打扰父亲，卡尔只把本儿和笔放在桌子上，把要用的书码放在手边的单人沙发椅上。那时的房间多么安静！进入那个房间的陌生人何其少！”或许这些钻研的对象是虚无，但它们极似那种能使某物变得有用的虚无，即道（dem Tao）。卡夫卡心有所期地探究了这一虚无，“他用极精细的手工活儿敲打拼凑出了一张桌子，但他在这过程中却无所事事。尽管如此，人们却不能说：‘对于他来说，敲打便是虚无’，而是会说‘对于他来说，敲打是真正的敲打，同时也是一种虚无’，这样一来，敲打会显得更独特，更坚定，更真实，或者你还可以说，它会显得更狂热”。钻研学业的大学生们所表现出来的，正是这样一种坚定且狂热的姿态。这种姿态在卡夫卡笔下表现得无比奇特。录事和大学生们忙得上气不接下气。“有时官员口授的声音实在太低，录事坐在自己的座位上怎么都听不清，这时他就得跳起来，听清了口授的内容后，又马上坐下去，把它写下来，然后又跳起来听，再坐下去写，就这样跳起坐下忙个不停。这是多么奇怪的工作！简直叫人无法理解。”如果人们回想一下自然戏剧的演员们，或许能更好地理解这份工作。演员们须以迅雷不及掩耳之势去注意那些让他们开演的提示语。在其他情况下，他们也与这些奋笔疾书的人颇为相似。事实上，对于他们而言，如果听到提示后要表演的是自己的角色，那么“‘敲打是真正的敲打，同时也是一种虚无’”。他们必须钻研自己的角色；谁若是忘记了这个角色的一句台词或姿态，便是个不称职的演员。对于俄克拉荷马剧团的成员来说，这一角色所表现的是他们以往的生活。这正是这座自然剧院的“自然”之处。在此，它的演员们获救了。然而，那位大学生却还未获救，在深夜的阳台上，卡尔默默地注视着他埋头苦读，看着他“一会儿迅速地抓起这本书翻翻，一会儿又飞快地抓起那本书翻翻，不停地查阅着，在本上记录着，并且不时地突然将头深埋于记录本中”。 卡夫卡不知疲倦地回忆诸如此类的姿态。而这种回忆却每每都带着惊讶。人们将K.与帅克（Schweyk）作比较，这不无道理；他们俩一个对诸事感到惊讶，另一个却对任何事都不感到惊奇。在人与人之间的关系被极度异化的时代，人与人之间唯一留存的关系变得间接而遥不可及。在这样的时代里，电影和留声机诞生了。在电影中，人辨不出自己的步态，在留声机中，人听不出自己的声音。各种各样的实验证明了这一点，而其中被试验者的境遇，正是卡夫卡的境遇。指引卡夫卡去进行钻研的也正是这种境遇。在钻研的过程中，他或许偶遇了自身存在的一些断片，它们与他所扮演的角色尚或有些许关联。他也许还能体悟自己那逝去的姿态，就如彼得·施雷米尔（Peter Schlemihl）领会他那被自己出卖了的影子那般。他或许还能理解自己，但这理解需要付出多么大的努力！因为从遗忘中刮来的是一阵狂风，而钻研则是那顶风相向的骑行。那个乞丐正是这样骑着炉边长凳奔向他的过去，以便借着逃窜的国王形象来捕捉自己。短得不足以用来完成一次骑行的人生与乞丐的骑行如出一辙，而后者却像整个人生那么漫长，“……直到你抛却马刺，因为马刺是不存在的，直到你抛却缰绳，因为缰绳是不存在的，而一旦你看到那片收割后光秃秃的荒原，马脖颈和马头已无踪影”。就这样，无比幸福的骑者踏上了空洞、快乐的旅途，朝着过去疾驰，当他不再是坐骑的负担，他的梦想便成真了。而将自己与坐骑牢牢绑在一起的那种骑者则是不幸的，因为他为自己设定了未来的目标，哪怕这个目标是离他只有寸步之遥的煤贩子地下室。坐骑和骑者一样，他们都是不幸的，比如，［《煤桶骑士》（„Der Kübelreiter“）中的］煤桶和煤桶骑士。“像骑士那样，我双手抓住桶上面的把手这个最简单的辔具，费力地转下楼梯。但是到了楼下，我的桶就往上升，了不起，真了不起！那些蜷伏在地面的骆驼在指挥者的棍棒下晃晃悠悠地站起来时，其场面的精彩程度也不过如此。”再没有比使煤桶骑士永远消失的“冰山”更使人绝望的地方了。一阵风从“冥界最深处”吹来，推他前行，这与卡夫卡笔下常从史前时期吹来的风相同，并且推动猎人格拉胡斯的小船前行的也是这阵风。普鲁塔赫（Plutarch）说，“不论是在古希腊人的，还是在蛮族的秘密宗教和献祭仪式里，人们都宣扬……世上必存在着两种基本生命，两种相互抗衡的力量，其中一种生命力用右手推动着一切向前直行，而另一种则掉转舵头，将一切往回拉”。回转便是钻研的方向，它将存在转化为文字。教授这文字的师傅便是布采法卢斯（Bucephalus），那位《新律师》，那位丢下威武的亚历山大大帝——即那位独身冲锋向前的征服者——便只身掉头往回走的律师。“他自由自在，腰间没有了骑士腰间的那种束缚，他借着宁静的灯光，远离亚历山大战役的喧嚣，逐页翻阅着我们古老的典籍。”不久前，维尔纳·克拉夫特阐释了这个故事。在悉心研究了该文本的每个细节后，他补充说明道：“在此，文学对神话的全方位、强有力批判表现得淋漓尽致，精彩绝伦。”他还认为，尽管卡夫卡未提及“正义”（Gerechtigkeit），但这个词却是此处神话批判的出发点。然而，如果我们真的能认同这位阐释者的观点，那么，我们若像他那样就此打住，便有误读卡夫卡之嫌。真的能用以正义之名出现的法（das Recht）来对抗神话吗？不能，作为律师的布采法卢斯忠实于他的出身。只不过，他似乎无法去实践法，或许在卡夫卡看来，这正是布采法卢斯和律师职务的“新”之所在。这种只被钻研而不再被实践的法，是正义的隘口。 正义的隘口在于钻研。只不过，卡夫卡不敢把预言建立在这种钻研的基础上，而在传统中，人们却将预言与对《妥拉》（„Thora“）的钻研联系在了一起。卡夫卡的助手们服务于堂区的全体教徒，他们已丧失了教堂，卡夫卡的大学生们则是些丢失了［律法］文字的小学生。在“空洞、快乐的骑行”中，［律法］文字已荡然无存。然而，卡夫卡却为他的助手和小学生们找到了法，至少有一次他找到了，即当他成功地调整了他们那快得令人窒息的疾驰，使这种疾驰适应了他们穿过隘口时那史诗般［稳健］的步伐——或许卡夫卡有生之年一直在努力寻找的正是这样一种步伐——时，他为他们找到了法。他将这法诉诸文字。然而，这篇文字之所以是他最圆满的作品，却并不仅仅因为它是一种［对法的］解读。 “另外，桑丘·潘萨从不炫耀自己。这些年，他在傍晚和夜间提供了大量骑士小说和绿林小说，从而成功地甩掉了后来被他称作堂吉诃德的魔鬼。虽然这个魔鬼无缘无故地干了些疯狂至极的蠢事，但由于它们不针对任何特定对象——而桑丘·潘萨本来有可能成为这个对象——这些蠢事倒也与人无害。桑丘·潘萨是个自由之身，也许是出于某种责任感，他终其一生都从容地跟随堂吉诃德到处游历，并将此视作一种有益的消遣。” 作为一个老练的傻子，一个笨拙的助手，桑丘·潘萨推动着他的骑士向前迈进。［前世是亚历山大大帝坐骑的］布采法卢斯则活得比他的骑士长久。只要卸下了背上的重负，是人还是马，那就都不重要了。 [book_title]讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察 一 尽管我们对讲故事的人这一说法再熟悉不过，但能把故事讲得生动有趣的人，却已踪迹全无了。他早已离我们远去，且越走越远。描写一位名叫列斯科夫[1]的讲故事的人，这并不是说要缩短他和我们的距离，而是恰恰要拉大这一距离。因为只有拉开距离来看，我们才会发现，讲故事的人那非凡而质朴的轮廓才在他身上清晰地凸显出来。更确切来说，这一情形就好比我们是岩石观察者，只有选好恰当的距离和角度，才能从岩石中看到一个人头或动物身形。这种距离和角度我们几乎每天都有机会碰到，但日常经验却告诉我们，讲故事的艺术已濒临消亡。我们能遇到的真正会讲故事的人越来越少。而更为常见的是，当我们围坐在一起，想听人讲个故事时，大家都面面相觑、尴尬不已。这就仿佛我们曾拥有某种不可变卖的财产，尽管我们把它保管得再安全不过，但它却还是被人夺走了。而这种财产，便是交流经验的能力。 导致这一现象出现的原因再清楚不过，那便是经验失效了。并且看样子，它还在滑向无效的深渊。每当你瞥一眼报纸都会发现，它又创下了新低。你会发现，不仅外在世界的形象，而且内在道德世界的形象都在一夜之间面目全非，这变化的可怕程度远非我们所能想象。自第一次世界大战以来，这一变化进程便开始公然横行，且自此以来从未停歇。难道我们没有发现，战争结束后，复归故里的人们都变得缄默不语了吗？可分享的经验不是更丰富了，而是更贫乏了。而十年后，一股脑儿地倾泻入那如潮水般涌现的战争书籍中的，却绝非口口相传的经验。这些都不值一提，因为种种经验到头来都只不过是彻头彻尾的谎言：阵地战证明了策略经验是谎言，通货膨胀证明了关乎经济理论的经验是谎言，技术装备战役证明了有关身体的经验是谎言，统治者则证明了关乎道德的经验是谎言。战争中，幼年时期尚乘坐有轨马车去上学的那代人站在空旷的乡间土地上，除了头顶上的云朵，一切都已面目全非；云朵之下，被毁灭性的枪林弹雨包围的，是人那渺小而脆弱的身体。 二 口口相传的经验是为所有讲故事的人供给养分的源泉。在写下听来的故事的人当中，谁的文笔最接近众多无名讲述者的口述，谁就能独占鳌头，成就伟著。另外，这里说的众多无名讲述者又分两种，当然，这两种人有着诸多共同点。只有集这两种类型讲故事的人的特征于一身者，才称得上是真正会讲故事的人。俗话说：“远行者必有故事”。人们把讲故事的人理解为一个远方来者。但人们同样喜欢听那些安守于家中、了解当地掌故传说的人讲故事。若要为这两种人寻找古老的典型，那么其中一个可能是定居的农夫，另一个则是商船上的水手。事实上，我们可以说，这两种生活圈子都会培育出各自讲故事的人群。数世纪后，每位源自这些群体的讲故事的人都仍保留着其所属群体的一些特征。比如，在德国近代的讲故事的人中，诸如黑贝尔（Hebel）和戈特赫尔夫（Gotthelf）等作家当属第一个群体，而诸如赛尔斯菲尔德（Sealsfield）和格斯戴克尔（Gerstäcker）等则属于第二个群体。然而须提及的是，如上所述，这两个群体只是两种基本类型。要了解所讲述故事王国的实际疆域，同时将整个历史延展的广度也考虑在内，我们还必须虑及这两个古老类型之间的紧密关联。尤其在中世纪，人们通过手工业的行业法规催生了这一紧密关联。当时，居有定所的工匠师傅和四处游历的手艺学徒同在一房间里劳作；而在定居家乡或异乡之前，每一位工匠师傅又都曾当过游历学徒。如果说在过去，农夫和水手是讲故事艺术的师傅，那么，手工业作坊就是传授讲故事艺术的大学。在这里，多方游历的人把他的远方见闻带回家，使它们与定居家乡的人最乐于了解的见闻和掌故融为一体。 三 无论是在遥远的时代，还是在遥远的地方，列斯科夫都安如自家。他是位真诚的希腊东正教信徒。然而，他也同样坦率地反对教会官僚制。并且因为他与世俗官员们也合不来，所以他虽曾任不同官职，但每次在职的时间都不长。他曾长期担任一家英国大公司驻俄国的代表，这是他曾任的各个职位中最有益于创作的。任职期间，他的足迹遍布俄国，这既丰富了他的处世经验，又增进了他对俄国社会状况的了解，让他伺机了解了这个国家的宗教派别情况，这些都在他讲的故事里留下了痕迹。在俄国传说中，列斯科夫看到了与他一同抗争东正教官僚制的盟友。他写过一系列传奇故事，描画的都是些正义之士，但他们都并非苦行僧，而是些淳朴、积极向上的常人，并且他们显然都以世间再自然不过的方式成了圣者。描写狂热的神秘主义者从来就不是列斯科夫的爱好，虽然他偶尔也致力于探究奇妙事物，但虔信的他还是更喜欢保持脚踏实地的作风。他将那些熟悉世间生活、却又不至深陷其中的人视为楷模，并揭示了一种与此相应尘世生活观，这与他29岁才开始写作密切相关。他的创作始于其公务旅行之后，首部出版的书叫《为何基辅书贵？》（„Warum sind in Kiew die Bücher teuer？“），之后发表的一系列有关工人阶层、酗酒、法医和无业商人的作品则成了他所讲故事的开路先锋。 四 许多天生会讲故事的人都以人的切身利益为创作准则，这可谓他们的一个典型特征。与列斯科夫相比，以下作家的这一特征给人留下了更为深的印象。例如，戈特赫尔夫向农民提供了务农建议；诺迪埃（Nodier）关注了煤气灯的隐患；黑贝尔则在《莱茵家庭之友的小宝盒》（„Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes“）中为读者奉上了些科学小常识。这些作品都暗指一个真正故事的特质，都或直接、或隐晦地包含了某种效用。它可能表现为故事包含的某种道德寓意，实用建议，抑或某一民间智慧或处事原则。简言之，讲故事的人都懂得如何给读者提忠告。而现如今，“提忠告”这样的话已开始显得有些老套，究其原因，是因为经验的可交流性正在衰减。这导致我们既无法给自己，也无法给别人提忠告。提忠告时，人们要做的并非去回答一个问题，而是要建议人们如何让一个（刚开始的）故事继续发展下去。故而，要征得这样的忠告，人们必须先得会讲述这个刚开始的故事（在此，我们暂且撇开一种情况不谈，即一个人在向顾问敞开心扉时，只向后者说明自己当时的处境，而并不讲述事情的前因后果）。结合生活经验提出的忠告便是智慧。讲故事的艺术之所以走向末路，是因为已经没有人再去讲述真理，亦即智慧正在消失，只不过这一过程由来已久。谁若单单把它看作一种“衰亡的征兆”，甚或一种“现代的”现象，便再愚蠢不过了。事实上，这一过程只是世俗化了的历史性生产力爆发时的一种并发症，它逐渐将故事逐出了鲜活的谈话王国，同时却又使我们在这一过程中感受到了一种新的美。 五 故事的衰落始于一个进程的终结，而该进程开始的首要标志便是新时期初期长篇小说（Roman）的兴起。长篇小说之所以区别于故事（狭义上的叙事文学），其原因在于，它从根本上来说依赖于书本。只在印刷术发明了之后，长篇小说才得以广泛传播，口口相传的叙事文学瑰宝有着迥异于长篇小说的特性。长篇小说与所有其他形式的散文文学——如童话、传说，甚至中篇小说（Novelle）——之间的主要区别在于，它既非源自口述传统，也不隶属这一传统。它尤其不同于讲故事。讲故事的人所讲的是经验：他的亲身经验或别人转述的经验。通过讲述，他将这些经验再变成听众的经验。而长篇小说家却是孤立的。长篇小说诞生于孤独的个体笔下，他已无法举例说出自己最关心的事情，他得不到他人的忠告，也给不了他人忠告。撰写一部长篇小说就意味着，通过描写人的生活而将［生活的］复杂性推向极致。长篇小说诞生于丰富多彩的生活中，并致力于描画这种丰富多彩，它证明了，生活中人的极度困惑和不知所措。该体裁的首部杰作《堂吉诃德》（„Don Quichote“）便告诉我们，即便一个人如堂吉诃德那般高贵，像他一样思想崇高、英勇果敢、扶危济困，在面对生活时，他仍会束手无策，毫无智慧可言。数世纪以来，人们一再尝试通过长篇小说给人教诲，比如，其中最有效的或当属《威廉麦斯特的漫游时代》（„Wilhelm Meisters Wanderjahre“）中的尝试。但这些尝试的结果往往却只导致了长篇小说形式本身的变化。比如，修养小说（Bildungsroman）在任何方面都没有突破长篇小说的基本结构。它将社会生活过程具体表现为某一个体的发展历程，以最苍白无力的方式使那些决定社会生活过程的秩序获得合法性。这种合法性与这些秩序的现实面貌相左，而［这些秩序的］缺陷则恰恰成了修养小说中吸引人眼球的事件。 六 人们必须认识到，叙事文学形式的变迁必定有着周期性规律，它与千百年间地表遭受的周期变化相仿。在人类的各种传播形式中，几乎没有一种比叙事文学的形成和消亡过程更缓慢的了。长篇小说的起源可追溯至古文明时期，可直到几百年后，它才在新兴资产阶级中遇到有益于其发展的因素，并由此进入了鼎盛时期。随着这些因素的出现，故事也逐渐开始隐退，成了某种古代遗风；尽管它获得了许多新内容，但实际上，它却并没有被这些内容主宰。另一方面，我们则看到，随着资产阶级政权的完善和发达资本主义时期的到来，新闻业成了资产阶级政权的重要统治手段之一，一种新的传播形式就这样应运而生。不论这种传播形式的历史多么久远，在此之前，它都从未对叙事文学的形式产生过决定性影响。但现在它却正在产生这种影响。事实表明，它和长篇小说一样，都是故事所面临的陌生力量，但它比长篇小说对故事的威胁还要大，而且它也给长篇小说带来了危机，这种新的传播形式便是新闻报道。 《费加罗报》（„Figaro“）的创始人维尔梅桑（Villemessant）用一句名言概括了新闻报道的特性。“他常说，在我的读者眼里，拉丁区阁楼里发生的火灾比马德里爆发的一场革命更重要。”此话一针见血地表明，人们最想听的已不再是来自远方的消息，而是使人掌握身边事情的新闻报道。来自远方——无论是距离遥远的异国他乡，还是时间久远的古老传统——的消息具有一种权威性，即便在不接受审查的情况下，这也能使消息受到人们的重视。至于新闻报道，人们则要求能立即对其进行核实，故而新闻报道的头等要素在于，它“本身得是明白易懂的”。与数世纪前来自远方的消息相比，新闻报道常常并非更加精准。然而，来自远方的消息往往多取自奇迹，而新闻报道不可或缺的要素则在于其可信性，这使它从本质上来说与故事格格不入。如果说，如今讲故事的艺术已鲜为人知，那么可以说，新闻报道的广泛传播对这一局面的形成起到了决定性作用。 我们每天早晨都会听到来自世界各地的新闻。但我们听到的稀奇故事却少得可怜，这是因为，我们所获知的事件都已被事先冠以各种解释。换言之，在如今发生的所有事情中，几乎没有一件有利于故事的存在，而几乎每一件都有利于新闻报道的发展。因为讲故事艺术的半个秘诀在于，复述一个故事时不去解释它。列斯科夫精通于此道（比如，他的《骗局》［„Der Betrug“］和《白鹰》［„Der weiße Adler“］等作品）[2]。他把极为特出和离奇的事情讲得细致入微，但却不将这些事情发生的心理学动因强加给读者。读者尽可以按自己的体会去理解故事讲述的事情，就这样，故事给了读者以新闻报道给不了的巨大想象空间。 七 列斯科夫在讲故事的艺术方面师承了古人。在希腊人中，希罗多德（Herodot）是讲故事的第一人。在《历史》（„Historien“）的第三卷第十四章中，他讲了一个有关萨米尼忒斯（Psammenit）的故事，我们从中可以学到很多东西。埃及国王萨米尼忒斯被波斯国王冈比西斯（Kambyses）击败并俘获。冈比西斯决心羞辱自己的俘虏，于是下令把萨米尼忒斯带到波斯人凯旋庆典时队伍要经过的路边。此外，他还命令萨米尼忒斯的已沦为仆人的女儿提水罐去井边打水，好让成为俘虏的父亲看见这一幕。所有埃及人都为这一场面扼腕叹息，但萨米尼忒斯却独自站在那里，沉默不语，眼睛死死地盯着地面，一动不动；不多时，他又看到了自己的儿子，正跟着庆典的队伍被押往处决的刑场，但他依旧不为所动。而此后，当他在一队俘虏中认出了自己一个年老力衰的仆人时，他却用双拳捶打着自己的头，表现出极度的哀伤。 从这个故事中我们可以看出，什么才算是真正在讲故事。新闻报道的价值只体现在它尚是新闻那一刻，它的生命力只在于这一刻；它完全取决于这一刻，且必须刻不容缓地证明自己存在的价值。故事就不同了；它是耗不尽的。它一直保留着自己凝聚的力量，即便漫长的时间过后仍能放出异彩。因此，在回顾这个关于埃及国王的故事时，蒙田（Montaigne）自问道，为什么这位国王在看到自己的仆人后才扼腕叹息呢？蒙田的回答是：“因为他早已满腹悲伤，以至于增添了最微小的一份后，悲伤的情绪便冲破防线，决堤而出了。”这是蒙田的解释。但我们也可以说：“国王不为皇室成员的命运所动，因为这是他自己的命运。”或者：“在舞台上，很多在生活中不能感动我们的东西却会让我们感动；对于国王来说，这个仆人只是舞台上的一个演员。”又或者：“极度的悲苦郁积于心，它总是等人们情绪有所缓和时才会爆发出来。对于这位国王来说，看到这个仆人就是对自己情绪的一种缓和。”希罗多德没有做任何解释，他的讲述就事论事。正因如此，历经数千年之后，这个源自古埃及的故事仍能震撼人心，发人深思。这就好比金字塔中的种子，数千年来被陈放在塔中密不透气的墓室里，却至今仍保存着能发芽生长的力量。 八 要使故事长久地留在人们的记忆里，唯一的做法就是，在讲述它们时保持节制，不对它们进行心理动因方面的分析。讲故事的人越是能自然地去避免分析故事的种种细微心理动因，故事就越可能在听众记忆里占据一席之地，听众也就越能将其融入自身的经验，并越想有朝一日把它讲给别人听。这种接纳和吸收的过程发生在人内心深处，它需要人有一种放松的心态，而人拥有这种心态的时刻却日益减少。如果说睡眠是身体最放松的时刻，那么，精神最放松的时刻则是人感到无聊时，无聊是孵出经验之蛋的理想之鸟。但新闻业的一举一动却正将它四下驱散。这只理想之鸟的栖息地——那些与无聊密切相关的活动——已在城市中消失，在乡村里也趋于不见。随之消失的是人们的倾听禀赋，听众的群体也日渐式微。因为讲故事往往是门复述故事的艺术，而当故事已不再能被保存下来时，这一艺术也就消失了。它之所以消失，是因为人们边听故事边纺线织布的情况已不复存在。一个人听故事时越是忘我，故事就越能深刻地印在他的记忆里。跟着劳作的节奏听故事时，人们会自然而然地获得复述故事的天赋。正是手工劳作的氛围，才培育出了讲故事的才能。这种氛围诞生于千百年前最古老的各式手工作坊里，而现如今它却已逐渐消散，不复存在。 九 长期以来兴起于——乡村、海上和城市中的——手工业劳作中的故事，其本身也是一种手艺般的传播形式。它与新闻报道或纪实报告的不同点在于，它并不旨在传达事情纯粹的“本来面貌”，而是先使事情植根于讲述者的生活，然后再从中将其和盘托出。因此，故事中留有讲故事者的痕迹，就如陶坯表面留有陶匠的劳作痕迹那般。讲故事时，人们往往喜欢要么先交代一下，要讲的故事是他们在某种场合听来的；要么干脆就说，故事是他们的亲身经历。在《骗局》的开端，列斯科夫描述了他的一次列车旅行，并告诉读者，他接下来讲的故事是从其间一位同行旅客那里听来的；在《关于克罗采奏鸣曲》（„Anläßlich der Kreutzersonate“）中，他将自己与女主人公的相识安排在了陀思妥耶夫斯基的葬礼上；在《有趣的男人们》（„Interessante Männer“）中，他描述了某读书社的一次聚会，人们在聚会上讲了很多事情，而他则只不过是在向读者复述它们。就这样，他在自己所讲的故事中留下了明显的痕迹，即便他不是故事的亲历者，至少也是故事的转述者。 此外，列斯科夫本人也认为，讲故事是门手艺。“他在某封信中说：我认为，所谓写作绝非人文艺术，而是一门手艺。”他对手工技艺情有独钟，而对工业技艺却倍感陌生，这丝毫不使人感到惊讶。托尔斯泰一定也曾就此对列斯科夫表示过理解，并且曾一语见地指出列斯科夫的讲故事天赋，因为他曾称列斯科夫为一位开创者，认为其“首次指出了经济发展的弊病……令人费解的是，陀思妥耶夫斯基拥有如此广泛的读者……但我完全无法理解的是，为什么列斯科夫的读者却寥寥无几，尽管他是一位忠于现实的作家”。在《钢雕跳蚤》（„Der stählerne Floh“）中，列斯科夫独具匠心地讲述了一个热闹非凡的故事，它介于传奇和滑稽故事之间，颂扬了图拉当地银匠的手工技艺。银匠们将杰作——一只钢雕跳蚤——上供给彼得大帝，这使彼得大帝看到该作品后深信，俄国人无须在英国人面前自惭形秽。 讲故事的人诞生于手工业，对于该行业的智慧形象，保尔·瓦莱里（Paul Valéry）曾进行了无比深刻的改写。他谈及自然界的完美事物：无瑕的珍珠、成熟饱满的葡萄和各种真正充分发育的生物，称它们为“一长串彼此相似的原因所创造的珍贵作品”。他认为，诸如此类的原因不断累积，直到它们创造出完美无瑕的事物方是尽头。“瓦莱里还说，人类曾一度模仿过自然的从容造物过程。微型装饰画，精雕细琢的象牙雕刻，精磨细画、堪称完美的宝石，刷上了层层清漆的手工艺品或绘画作品，这些只有通过不懈努力才能创造出来的产品都正在消失，人们不惜花费时间去进行劳作的时代已成过往。现如今，人们工作时无一不采用节约时间的简化程序。”事实上，现如今的人已成功地简化了故事。我们已目睹了短篇小说（short story）的发展历程，它们脱离了口述传统，不再允许讲故事的人从容不迫地叠加种种轻盈且通透的叙述，而恰恰是这个叠加过程才向我们清楚地展示了，完美的故事是怎样从层层叠叠的复述中诞生的。 十 瓦莱里用以下文字结束了他的上述考察：“几乎可以说，永恒这一观念的日渐没落与耐心持久劳作的日益失宠是同时发生的。”自古以来，死亡都是永恒这一观念的最大源泉。如果说这一观念正在消失，那么，我们可以肯定的是，死亡的面貌一定也发生了变化。事实表明，这种变化与经验日益难以交流是一回事，正因如此，讲故事艺术也消失了。 不难察觉的是，数世纪以来，死亡的观念在公众意识里已不再那么普遍，也不再那么生动形象了。在这一过程的最新发展阶段里，它的发展速度变得更快了。19世纪的市民社会建立了各种公立或私营的机构设施，以期改善民众的医疗保健和社会福利环境，这产生了一个附带结果，抑或这是人们这么做的主要潜在目的：避免目睹人之将死的场面。在这之前，死亡是个体生活中一个公开的过程，是人的一生中极为典型的一个过程（不妨想想中世纪的种种绘画，那上面，临终者的卧榻成了国王的宝座，临终者所在的房屋门户大开，民众纷纷涌向这一宝座）。而近代以来，死亡却被逐渐驱逐出了生者的视线范围，越离越远。在过去，没有一座房子，甚至没有一间屋里没死过人。（伊比萨岛的一座日晷上刻着铭文“Ultima multis［这是众人的末日］”，它强调了中世纪的人对死亡的时间感受，而他们将铭文刻于日晷上却表明，他们对死亡还有着空间上的感受）如今，市民们居住在未沾染死亡的空间里，将永恒吸干（Trockenwohner der Ewigkeit）[3]，而当他们的末日来临时，他们的后人则把他们打发到疗养院或医院。然而［如今的人们］殊不知，人的知识和智慧，尤其是人所历经的整个生活——这些正是讲故事所需的素材——都是在人之将死时才可以口述传达的。一个人的生命行将结束时，其生命历程中的一系列画面在他内心变得鲜活起来——这些都是他下意识地从个人角度出发而看到的有关自己的画面——与此同时，他生命中难以忘怀的人、事和场景都体现在了他的表情和眼神中，这使得与他相关的点点滴滴获得了一种权威。每个临终者在面对其死亡见证人时都拥有这种权威，就连最不幸的可怜虫也不例外，而这种权威便是故事的源头。 十一 使讲故事的人讲述的所有内容获得认可的，是死亡。讲故事的人的权威源自死亡。换言之，他的故事讲的是自然的历史。在这一点上，卓越超群的约翰·彼得·黑贝尔的一则最美的故事堪称典范。这个故事收在《莱因家庭之友小宝盒》中，题目叫《意外的重逢》（„Unverhofftes Wiedersehen“），它从法伦煤矿的一个年轻矿工的订婚讲起。婚礼前一晚，旷工命丧煤矿坑道深处。他死后，未婚妻仍对他忠贞不渝，苦熬多年以后，她成了一位年迈的老妇。有一天，人们从废弃的坑道里挖出了一具死尸，由于浸泡在硫酸亚铁液中，尸体并未腐烂，而老妇则一眼便认出这就是自己的未婚夫，此次重逢后，她便过世了。讲这个故事时，黑贝尔觉得有必要强调老妇所度过的漫长岁月，于是便写了以下句子：“在此期间，葡萄牙的里斯本被一场地震夷为平地，七年战争已成过往，弗兰茨一世大帝（Kaiser Franz der Erste）寿终正寝，耶稣会被取缔，波兰被瓜分，玛利亚·特蕾莎（Maria Theresia）女皇过世，施特林泽（Struensee）被处以极刑，美国独立了，法国和西班牙联军没能攻下直布罗陀。土耳其人将施坦因将军（General Stein）囚禁于匈牙利的维特拉尼洞穴（Veteraner Höhle），约瑟夫皇帝（Kaiser Joseph）驾崩。瑞典的古斯塔夫国王（König Gustav）以俄国人的方式（König Gustav）征服了芬兰，法国大革命及其后漫长的战争岁月伊始，利奥波德二世大帝（der Kaiser Leopold der Zweite）也长眠于地下了。拿破仑攻占了普鲁士，英国人轰炸了哥本哈根，农民种了收，收了种。磨工们磨面，工匠们敲打铸造，矿工们挖掘寻找矿脉。然而，当法伦的矿工们1809年……” 从未有哪个讲故事的人像黑贝尔这样，用这种年表大事记将叙述嵌入自然的历史中。若仔细阅读，人们会发现，在这一叙述中，死亡有规律地周而复始，有如死神有规律地现身于正午时分绕大教堂钟楼行进的宗教仪式队列之中。 十二 要考察任何一种特定的叙述形式，都必须兼顾它与史料编撰（Geschichtsschreibung）之间的关系。事实上，我们甚至可以自问，史料编纂不正是尚未细分的各种叙事形式的取之不尽、用之不竭的源泉吗？若是如此，那么，史料编撰与各种叙述形式的关系，就如同白光与各光谱色之间的关系。但不管怎么说，在宛如白光般不带任何色彩的史料编撰中，曾出现过的任何一种叙述形式都不及编年史（Chronik）那般纯粹。编年史宛如一张宽广的色带，上面罗列着讲故事所能用到的各种方式，它们就好比同一种颜色的不同色调，在这张色带上依序排列。编年史的作者就是叙述历史的人。我们再想想黑贝尔的那段文字，它用的完全是编年史的基调，我们可毫不费力地看出，撰写历史的史学家与叙述历史的编年史作者是有差别的。史学家有义务以种种方式说明他撰写的种种事件；他绝不会满足于仅将这些事件当成世界进程中的范例来加以展示。然而，编年史作者所采取的却是史学家所摒弃的做法，其中尤为经典的代表是中世纪的那些编年史家，他们是近代史学家的先驱。讲述历史故事时，他们以无法探明究竟的救世计划为基础，从一开始就摆脱了重负，从而无须对故事进行任何可以验证的说明。在中世纪的编年史家们笔下，取代说明的是阐释。阐释时，重要的并非在某些特定事件之间建立关联，而是弄清这些事件是如何植根于伟大且神秘莫测的世界进程中的。 至于这一进程是受制于救赎史，抑或只是一个自然进程，这都无关紧要。［中世纪的］编年史家们发生了变化，变成了世俗化的讲故事的人。一些讲故事的人的作品为这一点提供了明证，列斯科夫便是这样一位作家。他的作品中既包含了青睐救赎史的编年史家的创作痕迹，也运用了世俗化的讲故事的人的叙述手法，这两类作者对他的作品发生了同等程度的影响，乃至于阅读他的若干故事时，人们很难断定，它们究竟是从光辉灿烂的宗教观念出发，还是从色彩斑斓的世俗观念出发去表现世间万物的。在此，人们可以想到他的《亚历山大石》（„Der Alexandrit“）。它使读者置身于“那古老的时代，那时候，大地怀中的宝石和天空中的星星还心系人的命运，而不像今天，天上和地下的所有事物都对凡夫俗子的命运漠不关心，人们再也听不到发自天上地下的任何声音，更不用说从那里听到任何顺从他们的话了。新发现的所有星球都不再关乎人的命运吉凶，大量新的宝石被开采出来，全都测了大小，称了重量，验了密度，但它们却不再给我们任何昭示，对我们也毫无益处，它们与人对话的时代已成过往”。 很明显，我们几乎不可能说清楚，列斯科夫的这个故事所描画的到底是怎样一种世界进程。它是受制于救赎史，还是自然史？唯一可以肯定的是，这种世界进程外在于一切真正意义上的历史学范畴。列斯科夫说，人类自认为能与自然和谐共存的时代已经结束。席勒把世间历史上的这一时代称为质朴文学时期。讲故事的人忠于这一时代，他的目光一刻不离那日晷的表面，万物在它面前列队走过，而在这队列中，死亡视情况不同，时而充当领队，时而可怜巴巴地跟在队尾。 十三 很少有人清楚地意识到，听众与讲故事的人之间的质朴关系之所以存在，完全是因为听众想记住听到的故事。对于经验尚浅的听众来说，至关重要的是，他确信自己能将故事复述出来。记忆是叙述时的首要禀赋，只有依靠广博的记忆，叙事作品才能一方面融合事物的发展历程；另一方面却仍能平和地对待事物的消亡以及死亡的暴政。无怪乎在列斯科夫曾杜撰的有关某个普通人的故事中，这人感叹其国家首脑——沙皇——的博闻强识道：“据说，我们的皇帝，还有他的全部家人，他们的记忆力实在是惊人的很哪！” 在希腊人看来，记忆女神摩涅莫绪涅（Mnemosyne）是掌管叙事艺术的缪斯。这个女神的名字把我们带回到世界历史上的一个岔路口。因为如果说，保存在记忆中的史料（史料编撰）是孕育各种叙述形式的母体（正如杰出的散文是孕育各种韵文形式的母体），那么，作为最古老的史料编撰形式的史诗便囊括了故事和长篇小说，因为它有着一种不计［各叙述形式之间］区别的特性。我们可以发现，当长篇小说历经数世纪后开始从史诗中分离出来时，它包含的缪斯式叙事因素（记忆）与该因素在故事中的形态迥然不同。 回忆（Erinnerung）铸就了使历史事件代代相传的传统之链，它是广义叙事文学中的缪斯式因素。它存在于叙事文学的各种特殊形式中，并首先存在于讲故事的人所代表的叙事形式中。回忆织就了一个网，将所有故事最终网罗在了一起。就如那些杰出的讲故事的人——尤其是那些讲故事的东方人——向我们所展示的那样，在这张网中，故事一个接着一个。在每张这样的网中都住着一个谢赫拉莎德，每讲完一个故事后，她又会想起另一个故事。这张网是叙事记忆（Gedächtnis）之网，也是故事中的缪斯式因素。然而，与此相对的还有另一种狭义上的缪斯式原则，这便是长篇小说的原则。这一对立的原则最初——在史诗中——尚隐秘地与故事中的缪斯因素融为一体，不分彼此。我们顶多能偶尔在史诗中隐约感觉到这一原则的存在，尤其是在荷马史诗中的一些庄严时刻开始前人们向缪斯发出祈求时。这些断片中体现的是长篇小说家的永恒记忆，它与讲故事的人的短时记忆形成了鲜明对比。凭借前一种记忆，长篇小说家铭记的是某一位英雄、某一次迷途之旅或某一次战斗，而讲故事的人所记住的则往往是诸多零零散散的事件。换言之，史诗是这两种记忆的源头，在史诗中，它们尚属于史诗记忆这一整体而不分彼此。当史诗从人们记忆中消失后，长篇小说中的缪斯因素，即铭记（Eingedenken），便与故事中的缪斯式因素，即记忆并驾齐驱了。 十四 “帕斯卡曾有言：一个人即便再穷，死的时候也总会有点儿遗产。”同样，一个将死之人一定也会留下某些回忆，只不过它们未见得总能找到继承人。长篇小说家便是这些遗产的继承人，但他们在充当这一继承人时却常常无比忧郁。在阿诺德·贝内特（Arnold Bennet）的一部长篇小说里，人们这样议论一个逝去的妇人：“她压根儿就不曾拥有真正的生活”，这正如长篇小说家继承这些遗产时的情形：它们常常少得可怜。在对这一点的认识上，我们得感谢格奥尔格·卢卡奇，因为他给了我们一个最重要的启发，他告诉我们，长篇小说是“［人在］超验意义上无家可归状态的一种表现形式”。在卢卡奇看来，长篇小说是将时间当作自身一个根本原则的唯一［叙述］形式。“他在《小说理论》（„Theorie des Romans“）中写道：只有［人］与超验意义上的家园的紧密联系消失后，时间才能真正成为［人的］根本原则。……只有在长篇小说中……意义与生活才彼此分离，本质性（das Wesenhafte）也才因此而与暂时性（das Zeitliche）割裂开来；人们甚至可以说：长篇小说的整个内部情节只不过是［人］与时间的一种抗衡……由此，叙述中才真正出现了不同的时间体验：希望和回忆……只有在长篇小说中……才出现一种创造性的回忆：它能选准［叙述］对象，并对其进行改造。”只有“当主体凭借回忆将自己过往的一生浓缩为一个整体时，他才能消除其内心世界与外在世界的二元对立……主体能领悟自己的整个人生，靠的是一种洞察力，靠的是他对那未曾实现，从而也就无法言表的生活意义的预感和直觉式把握”。 事实上，“生活的意义”就是长篇小说情节的发展所围绕的中心。阅读长篇小说时，读者置身于它描画的生活中，而读者对“生活的意义”的追问则意味着，他在阅读时能身临其境地体会到人在生活中的不知所措。这里是“生活的意义”，那里是“故事给人的教诲”：长篇小说和故事就是这样，它们打着不同的旗号各自为政；从这种对立中，我们可以清晰地分辨出两种截然不同的历史性艺术形式。如果说《堂吉诃德》是长篇小说最早的完美范本，那么其最新近的楷模或当属《情感教育》（„Education Sentimentale“）。在该长篇小说的末尾，开始没落的资产阶级从自身的行为中发现了生活的意义，它就如残渣一般，沉淀于人生之杯的杯底。弗雷德里克（Frédéric）和戴洛立叶（Deslauriers）从小便是好友，两人在回想起他们的青葱岁月时，谈到了曾经发生的一个小故事：有一天，两人惴惴不安地溜到家乡的风月场所，为的只是把一束从自家花园里采来的鲜花送给其中管事的女人。“三年之后，大家都还时常谈起这件事。而此刻，他俩又相互补充着回忆起了这件事的旁枝末节。临了，弗雷德里克说：‘这或许算得上我们一生中最美好的时光了。’‘嗯，算你说对了，’戴洛立叶说，‘这或许就是我们一生中最美好的时光了。’”两人达成这一共识后，该长篇小说便结束了。严格来讲，这个结尾适用于一个长篇小说，却不适用于任何一个故事。事实上，对于任何一个故事，我们都有权利提出这样一个问题：“接下来发生了什么呢？”而对长篇小说则不然。当长篇小说末页已赫然写着“终结”二字，并由此来启发读者靠预感去再现生活的意义时，读者便不能要求它再讲述更多了。 十五 听故事的人有讲故事的人为伴，即便人在读一个故事时，他也仍是有人陪伴的。但长篇小说的读者却是孤独的，并且他比任何其他作品的读者都要独孤（因为即便一个人读诗的时候，他都愿意把诗读出来给自己听）。因为心怀这种孤寂，长篇小说的读者比任何其他读者都更紧守着他阅读的内容。他时刻想着要把它占为己有，从某种程度来说，他时刻想要把它生吞活剥。我们甚至可以说，他的阅读是一种破坏，他吞噬所读的内容，就如壁炉里的火苗吞噬柴火那般。而贯穿长篇小说的悬念则好似吹向壁炉的穿堂风，它让火苗熊熊燃烧，摇曳生姿。 读者的兴趣如火苗，只有干枯的柴火才能助其熊熊燃烧。——这意味着什么呢？“莫里茨·海曼（Moritz Heimann）曾说，一个35岁就死了的人，他人生中的每一刻都是一个35岁就死的人。”这句话令人颇为费解。而这句话之所以如此费解，完全是因为其中的时态用错了。事实上，这句话原本想要表达的意思是，人们回想起一个35岁的死者一生中的点点滴滴时，人们面前浮现的永远是一个35岁便过世的人。换言之，这句话对于［此人的］真实生活而言毫无意义，但对人们所回忆的［此人］生活而言，它的意义则不容置疑。这句话将长篇小说人物的本质描画得再清楚不过了。它告诉我们，长篇小说人物生活的“意义”只有在其死亡中才显现出来。阅读长篇小说时，读者其实是在寻觅某些人物形象，以期从他们身上读出“生活的意义”。这样一来，读者必须以这样或那样的方式事先确信：他体验到了这些人物的死亡，至少也体验到了他们象征意义上的死亡：小说的终结，但最好是其真正的死亡。长篇小说读者的兴趣如点点星火，而助其呈现出燎原之势的，则正是他所关心的问题：这些人物是如何暗示他并使他明白，在某一特定的时刻，某种特定的死亡正等待着他们。 因此，对于我们这些读者而言，长篇小说之所以富含深意，并非因为它颇有教益地向我们展现了一个陌生人的命运，而是因为我们心中的兴趣之火在这一陌生命运的助燃下熊熊燃烧，从而给了我们一丝温暖，而这是我们自身的命运永远也给不了的。长篇小说吸引读者的原因在于，读者身处使他寒冷战栗的生活中，他期望能从阅读的死亡体验里获得一丝暖意。 十六 “高尔基（Gorki）写过：列斯科夫这位作家深深地扎根于民众，他完全没有受到任何来自国外的影响。”一个讲故事的能手总是扎根于民众，尤其扎根于手艺人阶层。从手艺人阶层的经济和技术发展程度来看，他们历经了众多纷繁复杂的发展阶段，涵盖了源自乡野村夫、商船水手和大都市的诸多因素，相应地，在这一发展过程中形成了各种不同层次的概念，我们从中可以窥见这一阶层所积累的经验瑰宝（我们暂且抛开不谈的是，商人为讲故事的艺术做出了绝对不容小觑的贡献；他们要做的，并非使故事含有更多教益，而是要完善故事用以攫取听众注意力的手段。比如，在《一千零一夜》中环环相扣的故事里便留下了商人们深刻的足迹）。简言之，讲故事在人类日常生活中起到的是一种根本性作用，尽管如此，人们却发展出了各式各样的概念来领会故事所带来的教益。列斯科夫的故事［所带来的教益］最适于用宗教方面的概念来解释，黑贝尔作品［的教益］仿佛可以自然而然地归入启蒙教育观的范畴，爱伦坡（Poe）的作品［教益］以神秘主义面貌示人，而如果要说吉卜林（Kipling）作品有什么教益的话，那么这种教益便体现在这些作品所刻画的英帝国水手及其殖民地驻守士兵的生活中。所有这些讲故事能手的共同点在于，经验于他们而言就像梯子的一根根横木，面对这些经验，他们可以像攀爬梯子那样上下自如。这架梯子就好比一种集体经验，梯子的一端埋在地表深处，而另一端则直插云霄。每个个体的经验也如一架梯子，它的底端——死亡——对于集体经验的梯子而言绝非障碍或束缚。 童话中常写道：“如果他们还在世的话，他们今天仍幸福地生活着。”童话曾是人类的首个生活顾问，它暗含于故事中，至今仍是孩子们的启蒙老师。第一个真正会讲故事的人现在是、将来也依旧是会讲童话的人。过去，童话总能给人珍贵的建议，总能在人遭遇困境时给人以最大的帮助。这种困境是人们在神话中遭遇的困境。童话为人类提供了其最初种种遭遇的相关知识，使人能够摆脱神话附加于人身的心灵重负。通过傻瓜这一形象，童话使我们看到：人类是“以何等愚笨的姿态”去对抗神话的；凭借最年幼的兄弟这一形象，童话告诉我们：人类是如何通过逐渐远离原始神话时代而获得更多成长机会的；通过描画为习得敬畏感而出门远游者的形象，童话使我们明白了：我们其实是可以识破那些可怖事物的本来面目的；通过聪明人这一形象，童话使我们恍然大悟：神话向我们提的问题就如斯芬克斯之谜一般，其实是极为简单的；通过刻画那些助孩子们一臂之力的动物，童话让我们知晓了，自然并非一味地臣服于神话，而是更愿意与人为友。很久以前，童话给了人类最有益的忠告，时至今日，它仍给了孩子们最大的教益，这忠告和教益便是：人们要用机警的智谋和足够乐观的态度去对待神话世界里的种种暴行。（因为童话把勇气辩证地一分为二了，它一方面教人避免一味地鲁莽冲撞，即人要有机警的智谋，另一方面也教人要有足够乐观的态度。）童话具有一种能解救人的魔力，但这种魔力却并不在于，它能像神话那样使自然［在人的获救过程中］发挥作用，而是在于，它暗示了自然与获救之人是盟友。成年人只能偶尔感觉到这种同盟关系，比如，在他感到快乐时，而孩子则最初在童话中感觉到了自然这一盟友的存在，这使孩子们感到无比快乐。 十七 列斯科夫与童话精神渊源深厚，在这一点上，能与他相提并论的讲故事的人可谓凤毛麟角。造成这一状况的原因在于希腊正教教义对某些趋势的推崇。众所周知，在希腊正教的教义中，奥里根（Origen）的万物复活论（Apokatastasis，［希腊语：ποκατστασιs，“再生”“复活”］）——众生灵魂皆可升入天堂——虽遭到罗马教廷的摒弃和抵制，但它在正教教义中却有着重要作用。列斯科夫深受奥里根的影响，他曾计划翻译其著作《论终极原理》（„ber die Urgründe“），由于笃信俄国民间信仰，他不倾向于将复活视作一种神化，而是将其理解为一种（类似于童话中常发生的）去魔化。他对奥里根论说的这一解读为他的《着魔的朝圣者》（„Der verzauberte Pilger“）奠定了根基。正如他的其他故事一样，这个故事也是一个童话和传奇（Legende）的杂糅产物，它与恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）所说的童话和传说（Sage）的杂糅物不无相似之处。在用独特的方式分析我们所理解的神话和童话的区别时，布洛赫曾谈到过这种杂糅的产物。“布洛赫说，一个由童话和传说杂糅而成的故事并非真正包含了神话式因素，即那些常常引人入胜、使人感觉万变不离其宗、同时却又绝非外在于人的因素。传说中那些颇富道学意味的人物形象——尤其是那些年逾古稀的老人——就体现了这些‘神话式’因素，比如，腓勒蒙（Philemon）和包喀斯（Baucis）这对老夫妻，[4]他们既能童话般地脱险，同时，让他们得以脱险的原因却又再自然不过。尽管戈特赫尔夫的故事道学意味没那么浓，但其中肯定也存在着类似的［童话和传说间的］关联；这种关联逐步去除传说的魔力，挽救了人特有的生命之光，不论是在人的内心，还是在其外界，这种生命之光都在默默绽放。”列斯科夫笔下一系列人物中的佼佼者，即那些正直的人都“童话般地脱险”了。巴甫林（Pawlin），费格拉（Figura），假发艺人（Toupetkünstler），驯熊者，助人为乐的哨兵，讲故事的人口中的这些人都体现了智慧和仁慈，都能给世人带来慰藉。从他们身上，我们无疑可以辨认出列斯科夫母亲的影子。“列斯科夫形容她道：她仁慈至极，从不忍伤害任何人，甚至动物也不例外。她心怀对一切生物的恻隐之心，从不食鱼，也不吃肉。有时我父亲因此而责备她，她却答道：‘……我亲手把这些小动物养大，它们就像我的子女。我总不能吃自己的孩子吧！’她在邻居家做客也不吃肉，并且常说，‘我见过它们活着的样子，它们就像我的熟人，我不能吃我的熟人’。” 正直的人是造物的代言人，同时也是造物的最崇高代表。在列斯科夫那里，正直的人带着一种母性气质，这一气质有时甚至上升为某种神话色彩（这势必伤及［这一特征的］童话般的纯粹性）。正直的人的典型代表是他的故事《克廷，哺育者和普拉托妮达》（„Kotin，der Nährer und Platonida“）的主角。此人是个农夫，名叫彼斯昂斯基（Pisonski），是个双性人。母亲把他当女孩养至十二岁。他的男女性器同时成熟，他的双性特征“成了上帝的象征”。 在列斯科夫看来，这种人是造物所能企及的巅峰，同时也是连接尘世与超凡世界的桥梁。因为在列斯科夫构思的故事中，这些人是自然的产物，是些强壮有力且兼具母性光辉的男性，他们在青春勃发之时便已摆脱了情欲的奴役。可实际上，他们却并非禁欲理想的化身；这些正直的人虽然节制欲望，但他们的性格却并无缺陷，可以说，这种节欲与《姆钦斯克县的麦克白夫人》（„Lady Machbeth aus Mzensk“）中的叙述者身上体现出的无度淫欲形成了鲜明对照。从巴甫林到这个商人的妻子［《姆钦斯克县的麦克白夫人》中商人济诺维的妻子卡捷琳娜］，列斯科夫笔下林林总总的人物形象向我们展示了上帝造物的广度，而通过展现这些人物的高低贵贱，列斯科夫也探讨了上帝造物的深度。 十八 在造物的高低贵贱层次中，正直的人最高贵，其余各造物依次往下排列，一直延伸至无机物所处的深渊。这里须注意这样一个特点，即在列斯科夫笔下，整个造物世界并不通过人声来言说，而是如他最意味深长的故事之一的题目所称，借《自然之声》（„Die Stimme der Natur“）来言说。这个故事发生在一个小城里，城中一个名叫菲利甫·菲利玻维奇（Pilipp Filippowitsch）的小官吏使尽浑身解数，想要款待途经该城的一位陆军元帅，他最终如愿以偿了。起初，这位客人对小官吏的殷勤邀请感到奇怪，但渐渐地，他觉得自己与主人仿佛似曾相识，但这人究竟是谁，他却一时怎么也想不起来了。奇怪的是，这位主人不愿自报家门，而是一次次地敷衍尊贵的客人，声称总有一天“自然之声”会向客人言明真相。如此过了数日，客人终于要踏上继续前行的旅途了，他不得不答应主人公开提出的请求而让“自然之声”言明一切。于是，主妇去了内室，她“带回一个硕大的、闪闪发光的铜制号角，把它交给丈夫。他接过号角，把它放到唇边，此时的他仿佛成了另一个人。他刚一吹响号角，奏出如雷鸣般强有力的号声，陆军元帅便喊道：‘停！我想起来了，兄弟，一听这号声，我就知道你是谁了。你就是步兵团的那个号兵，因为他为人正直，我曾派他去监视一个心术不正的军需官。’‘没错，元帅大人，’主人答道，‘我不想自己向你提起这事，而是想让自然之声告诉你真相。’”这个看似荒谬的故事富含深意，从而向我们展示了列斯科夫卓越的幽默才华。 在这个故事中，列斯科夫的幽默还以更隐秘的方式体现了出来。我们已经知道了，这个小官吏“因为为人正直而被派去监视心术不正的军需官”，因为这在故事末尾的辨认场景中已叙述过了。而在故事开头，我们则了解到了有关这位主人的如下事实：“当地居民们都认识这个人，都知道，他不是高官，俸禄也不丰厚，因为他既不是政府官员也不是军官，只是一个小军需站的小看管。他与鼠族为伴，啃噬国家粮食和军用靴……经年累月地为自家咀嚼出了一座漂亮的木房子。”我们可以看出，这个故事反映了讲故事的人对无赖和骗子的一贯同情。所有的闹剧文学就是这一同情的明证。即便在艺术的雅座上，这种同情也占有一席之地：黑贝尔笔下的所有人物中，聪德尔弗里德尔（Zundelfrieder），聪德尔海内尔（Zundelheiner）和红色迪特尔（der rote Dieter）都是黑贝尔的忠实伴侣。[5]但对于黑贝尔来说，正直的人在世俗剧（theatrum mundi）中虽是主角，但因无人能真正胜任这个角色，所以它总是表现为形形色色的各种人。它时而是流浪汉，时而是锱铢必较的犹太商贩，或是些愚钝之人。这些人的表演都只是客串，这些表演也仅是些道德上的弄姿作态。黑贝尔是个诡辩家，他绝不死命坚持什么原则，但也不排斥任何一种原则，因为任何原则都可能成为伸张正义的工具。我们可以用此来与列斯科夫的态度相比较。“在《关于克罗采奏鸣曲》这一故事中，列斯科夫写道，我意识到，我的种种想法源自一种注重实际的人生观，而并非某种抽象的哲理或崇高的道德，尽管如此，我仍习惯于按我特有的方式去思考。”当然，若将列斯科夫作品里的道德劫难与黑贝尔世界里的道德插曲相比，前者就好比伏尔加河，默默流淌，而后者则可谓被磨坊水车搅得水花四溅的小溪，欢快而流畅。在列斯科夫的一些历史故事中，激情恰如阿喀琉斯（Achill）的愤怒或哈根（Hagen）的仇恨，具有某种毁灭性的力量。令人感到惊讶的是，在列斯科夫眼中，尘世竟如此阴暗可怖，其中的邪恶力量竟能如此堂而皇之地举起权杖，肆意妄为。很显然，列斯科夫熟知近似悖论的伦理学所营造的氛围，这或许是他与陀思妥耶夫斯基之间颇为罕见的一个共同点。在《来自远古的故事》（„Erzählungen aus der alten Zeit“）中，蛮荒的自然力肆无忌惮、残酷至极。然而，在神秘主义者眼中，这种残酷正是极端堕落和道德败坏突变为神圣的转折点。 十九 列斯科夫愈是关注更为低贱的造物，他看待事物的方法就显得愈发神秘。此外，诸多迹象表明，在这一过程中，讲故事的人的一个本质特征也逐渐显现出来，关于这一点，下文还将谈及。当然，勇于闯入无机大自然怀抱深处的作家寥寥无几。口述故事先于一切书面故事，而在列斯科夫的《亚历山大石》中，口述故事的人的声音却可谓余音缭绕，清晰可辨，这在近现代的叙事文学中并不多见。这个故事讲述的是金绿宝石（Pyrop，或又称“石榴石”），它是一种处于造物阶梯最底层的无机物。而对于讲述该故事的人来说，它却与最高贵的造物直接相关。此人有一种天赋，他能从这块宝金绿石中，从它所代表的石化无机自然中，洞察出他身处的——亚历山大二世时期——历史世界的自然玄机。这位讲故事的人，更确切来说，是这个被赋予了讲故事的人之学识的人，是一个名叫温策尔（Wenzel）的宝石雕刻匠人，他的雕刻手艺可谓已臻完善。我们可将他与［《钢雕跳蚤》中］图拉的银匠相提并论，并且，我们可以认为，在列斯科夫的作品中，最优秀的手工匠人总是能找到通往造物王国最隐秘宝库的道路，他是虔信者的化身。《亚历山大石》中这样描述这位宝石雕刻匠人：“他猛地抓住我那只戴着镶有金绿宝石戒指的手，众所周知，这宝石在人造光的照射下会放出熠熠红光。他喊道：‘……快看这儿，就是它，会预言的俄国宝石！……噢，这块狡猾的西伯利亚宝石！它总是如希望那般泛着绿色光芒，只在临近傍晚时才浸润于血色之中。自世界诞生以来它便是如此，但它长年深藏地底，直至亚历山大沙皇宣布自己成年，直到一个伟大的魔法师，一位术士到西伯利亚寻求它时，它才愿见天日……’‘您在胡说些什么呀’，我打断他道，‘这宝石根本不是魔法师发现的，而是一位唤作诺登思科约尔德（Nordenskjöld）的大学者找到的！’‘是一个魔法师找到的，我跟您说，就是一个魔法师找到的！’温策尔大声喊道，‘您瞧瞧，这是一块怎样的大宝石，它包裹着绿色的黎明和血红的黄昏……它就是命运，就是尊贵的沙皇亚历山大的命运！’说这番话的同时，老温策尔转身冲着墙壁，把头支在胳膊肘上……抽泣起来。” 最大限度地揭示这则重要故事真谛的，当属保尔·瓦莱里曾写过的一句话，尽管这句话并未评述这个故事。 “在研究一位艺术家时，瓦莱里曾说道，在观察事物时，艺术家的目光甚或可抵达一种近乎神秘的深度，此时，观察对象没有了具名：阴影与圣洁构成了极为别致的体系，它们所展现的问题非常独特。这些问题既不服务于科学，也非源自任何实践，它们的存在和价值完全源于某些和谐之音，而这些和弦的产生，则有赖于某个人的灵魂、眼睛和手的和谐统一，这种人天生就能在自己内心洞悉并提出这些问题。” 通过这些话，瓦莱里将灵魂、眼睛和手关联为一个整体，这三者间的和谐互动决定了一种实践活动。对于我们而言，对这种实践已不常见了。手在生产中的作用日渐式微，它在讲故事艺术中占据的一席之地也日渐荒芜（毕竟从感性方面来说，讲故事所依仗的绝非只有声音。在真正的讲故事艺术中，手的作用不可小觑。它们在劳作中练就了千百种手势，并以这些手势支撑着手艺人想要表达的意义）。在瓦莱里的这句话中，灵魂、眼睛和手呈现出一种古老的和谐之势，这种和谐是手艺人式的和谐，在真正的讲故事艺术中，我们所见到的也正是这种和谐。事实上，我们甚或可以进一步自问，讲故事的人跟他的素材——人类生活——之间的关系，本身不也是一种手艺人式的关系吗？讲故事的人的工作不正在于，用实在、实用和独特的方式去加工——自己和他人的——各种经验素材么？我们可以说，谚语就好比废墟，它们所代表的是些古旧的故事，正是在这些废墟中，故事包含的种种教诲围绕着各种手势攀缘而上，就如同常春藤绕着一幢破旧的古屋攀缘而上。 这样看来，讲故事的人便可谓加入了导师和智者的行列。他能给人教诲，但他给的教诲并非像谚语那样，只适用于某些场合，而是像智者的智慧那般，能点拨众人。因为讲故事的人的天赋使他能回溯整个人生（须顺带提及的是，这种人生不仅包括他自己的经验，还囊括了他人的诸多经验。此外，讲故事的人还将他听来的故事吸纳融合为他自身的经验）。他的天资在于，他能讲述他的一生和尊严，能讲述他的整个人生。讲故事的人娓娓道来，他让自己的生命之烛放出温暖的光芒，直至这灯烛徐徐燃尽。这就是讲故事的人能散发无可比拟的气息的根基，无论是在列斯科夫这里，还是在豪夫（Hauff）、爱伦坡和斯蒂文森（Stevenson）那里，都是如此。在讲故事的人这一形象中，正直的人偶遇了自己。 注释 [1] 尼古拉·列斯科夫（Nikolai Lesskow）于1831年出生于奥廖尔省（Orjol），1895年逝于圣彼得堡（Petersburg）。他对农民的关注与同情使得他与托尔斯泰（Tolstoi）有些相似，而他的宗教倾向则使他与陀思妥耶夫斯基（Tostojewski）颇为志趣相投。然而，他早期的那些长篇小说，那些从根本上来说可视为教条主义的作品，则恰恰被证实是他作品中倏忽即逝的部分。列斯科夫的重要性源于他创作后期撰写的故事。战争结束后，不少人尝试将他的这些故事推介到德语文化圈。其中，除了穆萨里翁（Musarion）出版社和格奥尔格·米勒（Georg Müller）出版社推出的一些短小的选集外，最值得一提是C.H.贝克（C.H.Beck）出版社推出的该作家的九卷作品选集。 [2] 此处出现了“里包含［　］”的现象。其中，里的所有内容均译自德语原文，［　］里是为方便读者查阅原文而给出的德语书名。以后此现象均为此类情况，以下不再做一一说明。——译者注 [3] Trockenwohner（直译为：使房屋变得干燥的居民）是20世纪初西方社会出现的一种特殊人群。鉴于那时的工业化进程，廉价的石灰砂浆被广泛用于建设大量居民区。但这种材料建成的房子短期内还会往外渗出水分，要等大约3个月才能彻底干燥。所以有些居无定所的流浪人群会获许在房屋彻底干燥之前居住在这里，通过他们的居住和呼吸，房屋内的水分会更快地挥发而变得干燥。此后，他们会被迫搬出已经干燥的房子。这里本雅明对这个词稍微做了变动，意在说明“居民们使永恒变得干枯”。——译者注 [4] 奥维德的《变形记》第八章中讲了这对老夫妻的故事：天神朱庇特（Jupiter）和他的儿子麦鸠利（Merkur）乔装成人类去了弗律癸亚（Phrygien）地区。他们在此寻访落脚处，却多次遭到人们拒绝。最终只有年迈的腓勒蒙和包喀斯夫妇肯为他们提供住所，他们虽然穷困，但仍尽力款待两位神。后来，这两位神奖赏了他们，同时也以大水毁灭了那些不肯接待他们的人家。参见［古罗马］奥维德：《变形记》，杨周瀚译，北京，人民文学出版社，1984，114~117页。——译者注 [5] 这三个人是黑贝尔创作的诸多日历故事（„Kalendergeschichten“）中的主人公，前两者是兄弟，后者是他们的同窗。比如，在故事《三个小偷》（„Die drei Diebe“）中，他们三个都是小偷惯犯，但他们的偷盗行为却似乎无伤大雅，因为他们既不伤及人性命，也不袭击人，只是干些偷鸡摸狗的小勾当。——译者注 [book_title]爱德华·福克斯，收藏家和历史学家[1] 一 爱德华·福克斯（Eduard Fuchs）的毕生巨著属于刚刚过去的时期。要回顾这一巨著，所遇到的困难和试图对刚刚过去的时期下结论一样多。这里要谈到的也是马克思主义艺术理论的刚刚过去的时期。不过，这并不会使事情变得更容易。因为与马克思主义的经济学不同，它的艺术理论还没有历史。两位导师——马克思和恩格斯——所做的，只是在艺术理论中为唯物辩证法划出了广阔的领域。最先开始着手创建这一理论的，一个是普列汉诺夫（Plechanow），一个是梅林（Mehring），但他们只是间接了解了两位导师的理论，或至少知道得较晚。从马克思经过威廉·李卜克内西（Wilhelm Liebknecht）到倍倍尔（Bebel），这样形成的传统在政治方面对马克思主义所做的贡献远远大于在纯理论科学方面。梅林曾接受过民族主义，然后又受到了拉萨尔学派的影响；在他初次接触社会民主党时——按照考茨基（Kautsky）的陈述——当时“理论上占主导地位的还是多多少少庸俗化了的拉萨尔主义（die Schule Lassalles）。除了几个个别的人物，还根本谈不上彻底的马克思主义思考方式”[2]。直至恩格斯的晚年，梅林和他才有了接触。福克斯倒是很早就知道梅林。在这两人的关系中，第一次显露出在精神史上进行历史唯物主义研究的传统。不过，梅林的研究领域是文学史——这两位研究者都这样认为——与福克斯的研究领域只有极少的交合点。而他俩气质上的差异反倒更为重要。梅林是学者型的，福克斯则是收藏家。 收藏家有很多种，而且，每一位收藏家身上都有众多推动力在影响着他。作为收藏家，福克斯首先是开拓者：他是现存的——关于漫画史、性爱艺术史和风俗画史的——唯一档案馆的创建者。不过，要补充说明的另一点更为重要：作为开拓者，即作为唯物主义艺术研究的开拓者，福克斯成为收藏家。而将这位唯物主义者造就成收藏家的，是对历史状况——他认为自己已置身其中的——比较明晰的感觉，这就是历史唯物主义本身的状况。 弗里德里希·恩格斯在致梅林的信中谈到了这一状况，写信的日期恰好是福克斯在社会民主党的一个编辑室里赢得了他出版上的初次胜利之时。这封信写于1893年7月14日，信中这样讲道：“首先是宪法、法权体系、意识形态观念在各自特殊领域有独立的历史这种表象，蒙蔽了大多数人。如果说，路德和加尔文‘克服’了官方的天主教，黑格尔‘克服’了费希特和康德，卢梭以‘社会契约论’间接地‘克服’了立宪主义者孟德斯鸠，那么，这是仍然保持在神学、哲学、政治学领域之中的一个过程，表现为这些思维领域的历史中的一个阶段，而且完全没有越出其思维范围。而自从另外又出现了关于资本主义生产永恒不变和绝对至上的资产阶级幻想以后，甚至重农主义者和亚当·斯密之克服重商主义者，也被看作纯思想的胜利，不是被看作改变了的经济事实在思想中的反映，而是被看作为终于获得的对随时随地都存在的实际条件的正确认识。”[3] 恩格斯所攻击的有两点：一点是总习惯于在精神史中，将新教条表现为对先前教条的“发展”，将新的文学流派表现为对先前的文学流派的“反动”，将新风格表现为对旧风格的“克服”；他显然也同时攻击了另一成规，即表现上述新事物时，避而不谈它们对人和人的精神及经济生产过程的影响。这样就击垮了作为宪法史或自然科学史、宗教史或艺术史的人文科学。不过，这一恩格斯孕育了半个世纪的思想的爆破力[4]，要深远得多。它对这些领域及其产物的独立性提出了质疑。在艺术方面，它同样对艺术本身以及艺术这一概念要求总括的作品的独立性提出了质疑。对于研究它们的历史辩证主义者来说，这些作品融合了它们自己之前的和之后的历史——通过之后的历史，便可以把之前的历史也认识为处于持续转变中的。这些作品使研究者明了：它们的作用如何超越创作者、超越创作者的意图而持久存在；创作者的同时代人对作品的接受如何构成艺术作品现在对我们产生的影响的组成部分，以及这种影响不仅基于与作品的接触，而且也基于与使其延续至今的历史的接触。歌德在与内政大臣冯·米勒（von Müller）进行的关于莎士比亚的谈话中，以他惯有的含蓄口吻指出了这一点：“一切曾产生过重大影响的事物，实际上都是根本不可评判的。”这句话最恰切地唤起了一场不安，而不安意味着所有称得上“辩证”的历史研究的开始。引起不安是由于它苛求研究者放弃对研究对象从容静观的态度，以便能意识到过去这一断片恰好与现在共处的批判格局。“真理是不会抽身而去的”——戈特弗里德·凯勒（Gottfried Keller）[5]所说的这句话指出的恰恰是历史主义的历史观中被历史唯物主义攻破的地方。因为这是一幅不可复得的过去的画面，随着每一没有认识到自己就处于其中的现在的到来，这一画面都有消逝的危险。 对恩格斯的那些话理解得越透彻，就越能明白，任何对历史的辩证论述都是以舍弃安逸为代价的，而安逸正是历史主义的标志。历史唯物主义者必须舍弃历史中的叙事因素。对于他来说，历史成了建构的对象，这一建构点并非空洞的时间，而是确定的时代、确定的生活、确定的作品。他将时代从物性的“历史连续性”中解放出来，同样也将生命从时代中，将作品从毕生巨著中解放出来。而这一建构的成果在于，毕生巨著在作品中、时代在毕生巨著中、历史进程在时代中被保存和扬弃[6]。 历史主义表现的是过去的永恒画面；历史唯物主义表现的则是对历史的每一次经历，而唯独存在的只有这种经验。由建构因素来解救叙事因素，是这种经验的条件。在这一经验中，所有在历史主义的“以前曾有一次”中被束缚着的巨大力量都得到了解放。对每一个现在而言，历史都是初始的——开启这一历史经验，是历史唯物主义的任务。历史唯物主义所要求的是一种打破历史连续性的现在的意识。 历史唯物主义将历史性理解看作被理解的事物的延存，直至现在仍能感觉到这些被理解的事物跳动的脉搏。这种理解在福克斯那里有一定位置；不过，他对这种理解并不是全信不疑的。在他那儿，有关接受的旧的、教条而且幼稚的观点与批判性的新观点并存。前者可概括为下列看法，即我们对一部作品的接受必定受着它的同时代人的接受的决定性影响。这与兰克[7]所认为的关键“唯独”在于“当时究竟如何”[8]如出一辙。同时，他却与此毫无关联地直接认识到了接受史的意义，这一认识是辩证的，而且开启了最广阔的视野。福克斯指责道，艺术史中没有重视对成功问题的探究。“这一忽视是……我们的整个……艺术研究的缺陷。而我认为，艺术家取得或大或小的成功，他的成功持续很久或昙花一现，揭示这些现象的真正原因，是……与艺术相关联的最重要的问题之一。”[9]梅林在这方面的看法与福克斯并无二致，他所写的《莱辛—传说》把对莱辛（Lessing）的接受——从海涅（Heine）和格维努斯（Gervinus），到施塔尔（Stahr）和但泽尔（Danzel），最后到埃里希·施密特（Erich Schmidt）——作为了自己分析的出发点。不久之后出现的尤利安·希尔施（Julian Hirsch）所写的研究文章《荣誉的形成》（„Die Genesis des Ruhmes“）——它如果不是从方法上，那么从内容上来看值得重视——不是偶然的。这是福克斯也看准了的那个问题。这一问题的答案为衡量历史唯物主义的水准给出了一个尺度。不过，这一状况无权隐瞒另一状况，即这一问题还没有得到解答。倒是应当毫无顾虑地承认，成功地把握到艺术作品的历史内涵，让这一内涵作为艺术作品在我们眼中变得更透明，还只是个别的情况。如果不对艺术作品的实际的历史内涵作辩证认识，任何接近艺术作品的努力都必然是徒劳的。这仅仅是收藏家爱德华·福克斯的作品所遵循的真理中列在第一位的。他的收藏活动是实践者对理论的两难窘境的回答。 二 福克斯生于1870年，他原本并不是学者型的人。尽管他后来学富五车，但他始终没有成为标准的学者。他的活动总是越出了研究者的视野范围。他作为收藏家的成就就是这样，他作为政治家的活动也是如此。八十年代中期，福克斯开始求职谋生。当时统治着的是反社会主义非常法[10]。他的学徒位置使他与热衷政治的无产者走到了一起，没多久，通过这些无产者，他就被卷入了当时非法者所进行的那场斗争中——现在，这场斗争却显得田园般安宁。这一学习时代结束于1887年。几年之后，巴伐利亚的社会民主党机关报《慕尼黑通讯》（„Müchener Post“）需要当时在斯图加特的一家印刷厂当会计的福克斯；该报社认为福克斯就是他们要找的人，他能够革除这份报纸出现的管理弊端。福克斯来到了慕尼黑，以便与理查德·卡尔维（Richard Calver）共事。 当时，《慕尼黑通讯》的编辑部编辑了一份社会主义者的政治幽默报《南德意志邮车夫》（„Süddeutsche Postillon“）。由于偶然情况，福克斯临时帮忙，接手了一期《南德意志邮车夫》的拼版工作，又由于另一个偶然情况，他不得不亲自撰稿来填补报上的空白。这一期大获成功。继而，同一年，福克斯编辑了这份报纸的五月号——这一期上有彩色图片，当时，彩色画报才刚刚起步——这一期共卖了六万份，而这份报纸的年均销售量才两万五千份。这样，福克斯就成为这张政治讽刺报的编辑。同时，他开始研究自己的工作领域的历史，这样，除了白天的工作以外，他写出了研究漫画里的1848年[11]和罗拉·蒙特茨（Lola Montez）国家丑闻[12]的带插图的著作。与由活着的绘画者画插图的历史书相反（例如，威尔黑姆·布洛斯［Wilhelm Blos］所写的由任茨［Jentsch］作插图的《大众革命》[13]读物），这些著作是破天荒第一次用资料图片作插图的历史作品。应哈登（Harden）[14]的 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜