[book_name]日本侘寂 [book_author]大西克礼 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]外国名著,完结 [book_length]117747 [book_dec]“侘寂”（wabi sabi），一个理解日本文化与日常的关键词。“侘”源于日本茶道鼻祖千利休的侘茶之道：黯然枯寂，岁月洗练后的古雅、简朴、收敛与粗糙；“寂”见于日本俳圣松尾芭蕉的妙趣作品：吟咏 苍古，带着“余裕”的态度自由游走于日常生活间。侘寂，正是从俳句到茶道，从艺术理念到生命意识的独特日本美学。本书收录大西克礼研究“侘寂”的美学开山之作，运用西方哲学思辨方法，创新性地阐释日本文化内核，赋予它以现代性，是一部重新认识与感受美的艺术经典；同时特别收录松尾芭蕉及古典俳人的创作心得与审美理念，还原历史语境，便于对照阅读。 [book_img]Z_10029.jpg [book_chapter]风雅之“寂” [book_title]一　“侘”与“寂”：日本独有的审美概念 与“幽玄”“物哀”等概念一样，“侘寂”（わびさび）这个词显然也是一个审美概念或美的形态。这种特殊形态的美，在日本国民生活的某个时代，或在某种艺术样式、艺术的生活方式中，例如俳句（俳谐）[1]、茶道等所谓的“风雅之道”中表现出来。同时，它不仅仅作为一种理念，而且在艺术与生活当中被某种程度地具体化，在国民的审美体验中被把握、被欣赏。这种特殊的艺术生活中所包含的民众性，以及某一时代特别流行与发达的文化潮流，都使这种美的感受性与趣味性得以普及。另一方面，“侘寂”这个概念所表示的特殊形态的美，也天然地与日本及东洋的民族趣味相投，对于这种特殊之美的感受乃至欣赏趣味，造就了日本国民审美意识的重要方面。 然而，对于“侘寂”这一审美概念的理论探讨，较之对“幽玄”“物哀”等其他审美概念则要贫乏得多。而一直以来，日本也并没有所谓的“美学研究”。在俳句方面，“侘寂”作为一种“艺术”中的根本问题，以蕉门[2]的很多俳人[3]在其俳论[4]中都有过种种讨论。但直接对其特殊的审美内涵加以理论反省和讨论的却非常稀见。 这种情况的产生，有种种必然和偶然的原因。其中主要的原因，大概是基于以下的缘由：“侘寂”这个概念，在芭蕉及其门人作为俳句的审美理念加以强调时，赋予了太多高深、广泛、复杂的内容，其中的奥妙真谛，除了芭蕉这样登堂入室的人之外，毕竟是很难把握的，也可以说是完全不可言说的。不过，如果把“侘寂”中的“寂”单纯地限定在“闲寂”这个意义上的话，倒是非常简单明了，但那样一来，除了这个字本身的意味之外，就再无其他意味了。于是，“寂”这个词，就在明与暗两极之间摇摆不定。一方面，意思非常明了，另一方面，它又是极晦涩的。连写了很多俳论书、在这个问题上极尽饶舌的古典俳人们，尽管频频使用“寂”这个词，却对其本身的内容几乎不加任何说明和分析。“总之，‘寂’‘位’‘细柔’[5]‘枝折’[6]等，只能以心传心。” 到了现代，与“幽玄”“物哀”等概念同时，“侘寂”这个概念也常被日本文学研究者提出来，并加以解释和讨论。然而，在多数场合下，“侘寂”“幽玄”“物哀”这些概念，是被过分紧密地结合在某种语境中，人们寻求和阐明的，仅只是它们共通的审美本质。例如，在谈到这些概念的时候，人们往往解释为，这是同一审美本质的三个侧面的历史显现；或者认为，“侘寂”的概念是中世时代的“幽玄”在近世俳句中的演变。当然，我并不认为这种看法是错误的。从文学史和精神史的立场上看，我们不能满足于把历史的现象仅仅作个别的孤立的解释，而是要尽可能从民族性的精神本质上加以考察，并确认它的统一性，这也是理论研究的必然要求。特别是最近在精神史和思想史研究方面，以西洋的精神与思想为参照，更倾向于强调东洋的或者日本的特性，这是当下时代流行的学术思潮。在这种背景下，仅仅对日本国民审美意识和艺术思想中的个别的、孤立的现象与问题加以研究，往往不能充分满足这一要求，于是便急切地寻求贯穿于所有个别现象中的所谓“日本的”统一性原理。这种作法，倒也可以理解。 不过，精神史或精神哲学的立场，仅是对日本人之审美意识与艺术现象进行考察时的一种视角，若以此直接来满足美学之“学”的要求，是极不恰当的。从美学的立场上来看，最为重要的，是在作这种统括性的观察研究之前，必须首先对具体个别的问题、具体个别的现象，分别进行本质的、充分的探讨。“幽玄”是“幽玄”，“物哀”是“物哀”，“侘寂”是“侘寂”，有必要把它们作为审美概念，分别进行具体的解释与阐发，也就是要从美学理论的统一根据中，对其进行体系性的分化，以便使它们各自的特殊性得到根本性的诠释。 在这个意义上，对“侘寂”这个概念进行美学研究，与我此前对“物哀”和“幽玄”等概念的考察研究，在方法上并没有根本不同。但具体来说，在研究中，还要根据具体情况和必要，采用恰当方法。在“侘寂”的考察当中，我们的基本出发点，首先应该是具体探讨该词在日常使用时的意味，即作为一般用语所具有的含义。其包括茶道中的“侘”，也包含俳句中的“寂”。 对古来俳论中所涉及的种种美学问题加以探讨，也是我们研究“寂”这一概念的极为重要的途径。芭蕉之后的俳论著作中，对于俳句艺术中的某些根本问题都作了颇为详细的，或者说某种程度上已具体系的考察。如果把这些考察作为美学理论来看待的话，那么，这些俳论比起中世时代的歌论，其思考和表达已更为精细，这也是时代发展的必然的表现，对以芭蕉为首的蕉门俳人来说，“寂”与“侘寂”这个特殊概念是俳句最高的审美理念，是一个包容、总括性的审美理念，它实际上包含了蕉门俳论中的诸多重要的美学问题。因而，对“寂”这个概念的构成要素加以分析，亦是势在必行的。而必要和有效的方法，是在研究中以古来俳论书为资料，从而对“侘寂”加以美学上的考察。 注释 [1] 俳谐（はいかい）：原文为汉语词，指谐谑取笑的言辞。在日语中，作为一个重要的文体概念，指一、“俳句歌”的略称，即带有滑稽谐谑意味的和歌；二、“俳谐连歌”（又称“连句”）的略称，指具有滑稽、通俗趣味的连歌；三、日本近世（江户时代）以降，是发句（连歌中的首句，有“五七五”共十七个音节，近代以后称为“俳句”）和“连句”的总称。本书原文中的“俳谐”主要是指“俳句”，有时也指俳谐连歌（连句），作者常将两者混用，因此译文统一以“俳句”称之。 [2] 蕉门：指江户时代以松尾芭蕉为中心，由芭蕉弟子及追随者形成的俳句流派，其风格被称为“蕉风”，是俳句的“正风”和主流。 [3] 俳人：从事俳句创作的人。 [4] 俳论：对俳句所作的鉴赏与评论，成书者又称“俳论书”。 [5] 细柔：俳论的重要概念之一，日文写作“ほそみ”或“細み”。 [6] 枝折：俳论的重要概念之一，日文假名写作“しをり”或“しほり”或“しおり”，蕉风俳句的审美理念之一，指一种如柔枝一般的委曲婉转的风格。 [book_title]二　“侘”是优美之心 “侘寂”这个概念，不仅内涵极为复杂深奥，而且单纯从语言学的角度来看，其语源关系也特别复杂。为方便起见，我打算把其在俳句与茶道等特殊艺术领域中的内涵嬗变及其用例的分析，放到全书最后去讲，在此，先探讨它原本的语言学上的含义。 当然，作为审美范畴，在美学的立场上加以研究的不仅仅是它的语言学问题，必须以特定的艺术领域作为历史背景，既要探讨它在语言学上的自然发生的过程，还要考察它在一般艺术领域作为广义的“美”，或者特殊的“美”的概括，如何演变为一个特定艺术领域中的中心概念或理想概念，如何发挥它对艺术创作的指导功能。 虽然我们在研究中常常需要不断地从普通的语言问题出发，考察它们在日常生活中的一般语义。然而，更重要的还是要将这些概念分别置于艺术世界中，考察它们作为一种艺术术语，是怎样被变形、被特殊化的。因而，当把它们作为审美范畴加以考察、加以解释的时候，某一概念的终极含义与这个概念作为普通词语使用时的一般含义多少会有一些偏离，这也是很自然的事情。在西方，例如德语中的Erhabene[1]或Humor[2]之类的词语，就有这样的情况。俳句与茶道，无论是作为一种艺术，还是作为一种趣味生活方式，都具有自己独特的性格，正因为如此，“寂”或“侘”这样的审美概念，也有着非常独特的审美内涵。 关于“寂”或“侘”的概念，我认为，在上述的一般语义与俳句茶道中的特殊语义之间，有一种分析性意义与综合性意义的差别。因而，对这两个概念特别是“寂”而言，在其语源或接近于语源的原初词义中，就已经有了多义性。在语音上也有同音或类似的词，而含义上却颇为不同，甚至让人感觉简直是另外一个词。这些都是我们在对“寂”这个概念加以考察时所必须特别加以注意的。对“寂”的不同语义加以考察，就会发现那些在某种程度上各自独立的要素，到了俳句和茶道中，作为一个特殊概念，在审美意义上又被综合统一起来了。在这种情况下，其原初的词义在后来不断转化、扩大或者被限定，与原初词义有本质不同的词义便由同音词保持下来，又以特殊的审美意识将其作为一种完整概念而被综合。 现在，我们尝试以《大言海》为根据加以考察。从《大言海》中可以看出，以“寂”为词根的三个词，即“さび”“さびる”“さぶ”，从词源上可以分为两个，一是“荒ぶ”（さぶ），二是“然带ぶ”（おさぶ）。而从“荒”的词源中，又分化出了种种不同的意味。 首先，关于“荒ぶ”，《大言海》的解释：“活用虽有不同，但与‘冷む’相通，有‘不楽’（さぶし）之意。《万叶集》卷二第三十九，长歌，有‘心不楽暮し’（うらさびし）一语，意为‘煞风景’，后世的‘さびれる’（衰微）是该词的变形。”并且举出了《万叶集》和《玉叶集》中的和歌为例[3]，其中的“荒ぶ”都是“荒凉”的意思。这个“荒ぶ”被活用为形容词的时候，就是“さぶし”（不楽）。《大言海》接着解释：“在此基础上转意，就是‘寂寥’（さびし），进而再转意，则有‘寒し’（さぶし）。”当表现“不楽”这样一种主观感情时，《大言海》举出了《万叶集》中的两首例歌[4]。《大言海》对使用“淋”字作词干的“淋びし”的解释是“静寂、冷清（与热闹相反）……寂寥、寂寞”，并举出了《源氏物语》中的一句话，还有西行的一首和歌为例[5]。这似乎是对主观性的“不楽”相对而言的客观性意味的解释。 “さび”“さびる”“さぶ”还具有分别使用汉字“宿”“老”“古”“旧”作词干的“陈旧”“古老”“饱经沧桑”之类的意思。对此，《大言海》举出了伊势大辅的和歌和《平家物语》中的句子为例[6]，并补充说明：“这也是茶道中的‘闲寂’之意。”《大言海》对这个意义上的动词“さびる”的解释：①古旧而带意趣，古色古香、古雅；②幽静而有情趣，闲寂，并援引了《倭训刊》中的一句话：“寂（さび），训为‘宿’字，所谓寂寥猿声是也。”在这个意义的“（寂）さび”的基础上，形成了一系列的熟语，如“さび浪人（流浪武士）”“宿月毛（さびつきげ）（铁锈红的马毛色）”等。俳句中的“さび（寂）”，则举了芭蕉的《古池》为例，此外还有歌谣、故事、尺八等用来形容音声的“寂（さび）”。 以上《大言海》的解释从语言学的角度看大致是正确的。即便语源相同，但“不楽”“寂寥”之类的语义与“宿”“老”“古”之类的语义，其间是有本质区别的。以“荒ぶ”（さぶ）为基础，还派生出了“錆ぶ”这个动词，这个词是金属表面生锈的意思，尽管和其他含义有根本上的关联，但作为一个表现具体现象的词，它与上述几个相关概念之间还是有着明显的不同。特别是“錆び”与“寂び”之间，简直就像两个不相干的词。 其次，从上述的“荒ぶ”（さぶ）派生出来的词，还有在意义上虽然似乎完全不相及，但发音却相同的“さぶ”。根据《大言海》上的解释，其中的一个“さぶ”是“然带ぶ”（おさぶ）的约音[7]。这个同音异义词，从用法上看，与上述的“さび”“さびる”等词，在含义上有着必然的本质关联。例如，“神さび（变得神圣）”“翁さび（变老）”“秋さび（有秋意）”等名词或动词，如今，这些词往往写作“神寂び”“秋寂び”而被使用。查阅辞书，与此类似被看作是约音的词，还有“都び（みやび）”“鄙び（ひなび）”，分别是“都带び”“鄙带び”的约音。这个意义上的“さぶ”，例如“翁さぶ”“をとめさぶ”之类，都是与其他的词组合为一个熟语，意思是“带有……样子”。例如，“翁さぶ”意即“带有老翁的样子”，“少女さぶ”意即“带有少女的样子”。“うまびどさぶ”（美人さぶ）也是一样。《万叶集》中的“人说真像个美人”[8]“船出难波湾，看见神秘的伊驹高岭，生起了云烟”[9]，分别使用了“うまびどさぶ”“神さぶ”两个词。“秋さび”的用例虽然没有举出，但以此类推，其用法也是同样的，可见这些词中的“さび”这一词素，原本都是从“然带ぶ”（おさぶ）中派生出来的。“をとめさぶ”的用例则见于《万叶集》中的一首长歌[10]，“をとめさび”的用例也见于《万叶集》[11]。 我对语源本来没有专门的研究，但我还是认为，从这些用例似乎可以证明，这个意义上的“さび”“さぶ”都是“然带ぶ”（おさぶ）的约音。语源的问题暂且不论，见于《万叶集》的古语“をとめさび”“をとこさび”“うまびとさび”之类的词，后世都不再使用了，而相比之下，“翁さび”“神さび”“秋さび”等词，在后世却较多地被人使用，这是一个明显的事实。我觉得，将前后两者联系起来看，它们之间的联系并不是偶然的。在后者的用法中，“さび”“さぶ”这样的词，与上文中所说的“寂びし”，或者带有“老”“宿”意味的“さび”“さぶ”，其意义内涵是一脉相通的。《千载集》有一首和歌曰：“今天早上，白菊花上覆白霜，看上去像一个老翁。”[12]这里的“翁さび”（像一个老翁）从语言学的角度看显然是从“然带ぶ”中派生出来的，但从这个词表现出的感情乃至所传达的氛围来看，它与表示“古老”“寂然”等意味的“さび”，无论如何是相通的。关于“神さぶ”这个词，《大言海》是这样解释的：①古老、尊贵、神圣；②饱经岁月；③老到。然后，作为释义②的例句，举出了《源氏物语·朝颜》中的一段话“饱经岁月沧桑（かみさびにける年月）”，《源氏物语·若菜下》中的一段话“琵琶技巧已经颇为高超，常年坚持练习（かみさびにたる手づたひ年月），听上去清幽优美”，又引《荣华物语》中的一句话“阴阳师们清朗、威严，都是一些饱经世故沧桑（神かみさびし）的人”。作为第③条含义的例文，引用了《万叶集》“长在石头上的神杉，苍劲枯老（神佐備て）”，还有《宇津保物语》中的“看上去是一个年迈的（かみさびたる）老者”等。②和③本是两个不同的词，因同音且用法也相类似，两个词的意义看上去自然就交汇在了一起。至于“秋さび”这个词则是近世以来的用语，“秋”与“さびる”组合，就是“像秋天一样寂寥”的意思，那么，两个词在根本上就合二为一了。 以上以《大言海》的释义为中心，简单地介绍了俳句以外的“寂”的用例，此外本来不必再多说了。但这里还要从另一个方面再添一蛇足，那就是和歌方面的用例。在和歌判词中，在形容歌姿的时候，也常常使用“寂”这个词。在歌学中，这个词或许含有特殊的审美意味，因而严格来说，它不是一个普通的用词，不过这里只是顺便提一下，以便为后文的论述作参考。例如，在《御裳濯河歌合》中有一组和歌，左歌是“九月残月月影深，裾之原上无鹿踪”；右歌是“赏月时曾定姻缘，故乡人今宵泪湿袖”。俊成卿对左歌的判词是“《裾之原》一首，心深，姿寂”。另一组歌，左歌是“秋夜萤火虫，隐约远飞去”；右歌是“秋风凄厉中，山间松树挺”。俊成卿的判词是“左右两首，歌姿皆寂，用词听之有趣”。又，在《慈照院殿御自歌合》中有一组歌，左歌是“佐保川深，三笠山高，对神灵起誓”；右歌是“从神代留存下的，住吉老松，树梢仍在经风吹”。俊成的判词是“右歌云‘树梢仍在经风吹’，高耸、寂寥、摇曳之状，栩栩如生”。这样的例子，此外还可以找到若干。 其次是与“寂”相近似的“わび”（侘）。它主要作为茶道的一个特殊概念而被使用，在俳句中也时常可以看到。根据《大言海》的解释，“わび”是“うらうぶ”（心侘）之略。“侘”字，《离骚注》中的解释：“侘，立也，傺住也，言忧思失意，住而不能前也。”具体又作了这样的解释：①失志、绝望、落魄，悲观度日、束手无策，窘迫、烦忧；②悲伤、茫然、沮丧；③寂寞、无助、无聊度日；④忧心忡忡、困惑、痛苦思念；⑤零落、无奈；⑥困难、为难；⑦离群索居、远离尘嚣。[13]其中，①～⑥条是一般语义，其语义实则大同小异，并没有特别值得我们注意的。最后的第⑦条含义则是从以上含义中转化引申出来的特殊意味。关于名词形的“わび”，《大言海》的解释是①痛苦、烦忧；②以闲居为乐，转指闲居的处所；③雅致、朴素、寂、闲寂三种含义。其中第③条含义，则引用了芭蕉的一段话来作说明：“梅花之侘、樱花之兴，应时而开，也令人有新异之感。”这里，第②③条含义是从基本义中引申出来的特殊用法，而第③条，作为客观的美的宾词，与“寂”的含义几乎一致。 以上，我们对“寂”与“侘”在语言学上的类缘关系，及其在俳句、茶道中的特殊意义与运用，作了大体的概观，这是我们进一步研究审美范畴“寂”及其内涵的必要准备。在以上介绍的辞书的释义中，有一些已经涉及了审美范畴的问题，但反过来看，俳人、茶人在其文章中所使用的这些词未必都具有特定的审美内涵，有时候只是在极为通常的意义上使用的。我们要知道，对该词所使用的不同场合加以严格区分是相当困难的。这两个概念含有审美判断的意味，在俳句和茶道这一特殊的艺术与趣味生活的领域里，大致又可以分为两种情况。第一，在狭义上，“寂”与“侘”是对客观审美对象的审美性格加以规定的概念；第二，在广义上使用，把重点置于主观的精神领域，是俳句与茶道趣味的主导概念，或者说是艺术生活中的一种理想概念。在第一种情况下，这两个概念的含义由俳句、茶道的特殊趣味或审美意识所赋予，它们与俳句、茶道的关系如影随形，但其核心含义还是接近于普通语义。而在第二种场合中，这两个概念无论在深度还是广度上都有发展，由此形成了微妙不可言说的含义。 先说第一种情况。芭蕉的文集中，在第一意义上使用的“寂”与“侘”并不多见。据我管见所及，在《田舍句合》的第十九卷中有两首俳句，左歌是“晚秋阵雨在我晾衣服的地方，画出了一棵瘦松的图案”；右歌是“蜗牛的空壳，都快变成风筝了”。对这两首俳句，芭蕉的判词是“《和歌三体》有言：秋冬之歌细硬而枯干，《晚秋阵雨瘦松》一首，寂也；《蜗牛空壳》一首，亦寂也。然硬要论高下优劣，则以右为上”。上文已经说过，《大言海》在解释“侘”的特殊用法的时候，举出了芭蕉的“梅花之侘、樱花之兴”一句，这句话出自《续之原句合》结尾处的一段文字，但这不能直接作为“寂”的用例。芭蕉那首有名的“寂静啊，蝉声渗入青岩里”所表现的情景，在《奥州小道》中有如下描写：“岩石层叠而为山，松柏历经岁月，土石饱经风雨，长满青苔的岩石上建有一个小院落，门扉紧闭，悄然无声。沿着溪岸，爬上岩石，参拜佛阁，渐见佳景，心地寂寞而澄明。”这样的描写与体验，与上述那首“寂静啊，蝉声渗入青岩里”所表现出的审美情趣，都是对“寂”概念很好的说明。 同样地，在《奥州小道》中有一段记述深夜参拜气比明神的文字：“神社前寂静无声，月光从松树间洒落下来，仿佛在眼前铺上了一层白砂糖。”这里的“寂静无声”并非特指俳句的意味。除上述外，还没有见到特别值得注意的例子。至于作为形容词“寂寥”的用例，则见于芭蕉的《嵯峨日记》中的一段文字：“今日别无他人，依然寂寞，乃信笔乱写一段，‘居丧者以悲为主，饮酒者以乐为主，忧愁而居者以愁为主，徒然而居者以徒然为主’；西行上人有云，‘无寂寞者无忧’……余曾写有一首俳句，曰，‘布谷鸟啊，你的啼叫，令我倍加寂寥’，此乃我独居某寺时所吟咏也。”这里的“寂寥”形容的乃是一种心情。 在各务支考的各种俳论著作中，屡屡使用“风雅之寂”这个词组。这个意义上的“寂”则属于我上文中区分出的第二种意义，指的是一种广而深的审美内涵。不过，“寂”这个词在支考等其他俳人的著作中，也是每每在狭义即上述的第一种意义上，作为对客观对象的审美性格加以规定的一般性概念加以使用。例如，在《俳句十论》中，支考写道：“……中品以上的人，口中常念雪月之‘寂’，身上常染风花之色。”在《本朝文选》所收支考的《陈情表》中有一段话说：“芭蕉翁说过，俳句有三品，言寂寞之情者，以女色、美食之乐为‘寂’者。”这里使用的“寂”的意思与辞书上所说的那种一般意义很接近，但从俳句的角度看，这种意义上的用法多少有点特殊。此外，还有许多相关的议论，如“‘寂’与‘可笑’乃俳句之风骨”“‘可笑’乃俳句之名，‘寂’为俳句之实”“若听不懂‘可笑’之语，眼看不到姿情之‘寂’，则……”等，在这些句子中，“寂”作为一个形容词名词化的概念，可以说已经很接近其严格意义上的“寂”的概念了。 原田曲斋在《贞享式海印录》一书中，对“霜天旅宿中，裹着蚊帐御寒”（近藤如行）；“漂泊者如古人夜晚放飞的风筝”（芭蕉翁）这一组连歌作了评论，说：“比起身穿绸缎睡衣，做一夜美梦，莫如躲在蚊帐中御寒；又，古人旅途劳顿，深知夜晚风筝之‘寂’，故如此唱和也。”对另一组连歌——“晚秋阵雨连绵，寒冷有所不堪，借钱搭草庵”（草壁举白）；“给暖炉添柴禾，以续先人之‘侘’”（芭蕉翁）。对此，曲斋评论道：“留守草庵中，晚秋阵雨常落，而以‘寂’为乐，遂有此句也；下句接过‘草庵’，写火盆添柴，续古人之‘侘’，以寄托己心。……又，一个‘柴’字使晚秋阵雨中之草庵更添其‘寂’。”这里，“寂”这个词使用了两次。前者写以“寂”为乐，其含义较宽泛；后者写晚秋阵雨之“寂”，在对象上有特别的限定，含义较狭窄。此外，该书对“风雅，乃是面目清癯的秋天”（立花北枝）；“抖抖衣袖上的霜，带着一缕菊花香”（竹内十丈）这组连歌评论道：“山路上菊花，因霜而瘦，故以风雅之寂唱和之。”对另一组连歌——“买的面饼放在那里，都干枯了，多可惜呀”（芭蕉翁）；“还有那干皱了的大萝卜呀”（林桐叶），是这么评论的：“看到常来的茶店中作招牌用的饼干枯了，店里的大萝卜也干皱了，于是见出‘寂’。”可以看出这里的“寂”含有广义和狭义两种含义。 从美学的立场来看，类似饶有趣味的例子，还有支考的《十论为辩抄》中对芭蕉的俳句《盐鲷》所作的评论，并且与宝井其角的“猿猴露白齿，枯声啸峰月”作比较，比较的部分在此不提，只引用他对芭蕉的评论。支考写道： 即便是十知全能的高手，也不可能写出芭蕉这首俳句中的最后五个音节。在此，初学者与名人口里说出来的似乎没有什么不同，但意蕴却相差万里。无论是其角还是我本人，即便是以“盐鲷”为题来构思，我们走过鱼棚，对于盐鲷所能产生的“寂”（さび），也不过是从盛鱼的简陋木器的木头香味，联想到梅花的风情，或者想起女人出嫁的一些微妙细节。先师芭蕉在那时候对海边的狂风完全不在意，却写出了卖干货的鱼棚中的那种“寂”（さびしさ）之味。在当时的俳句作者各显其能的时候，先师却看到只有孩童才有兴趣加以注意的鱼棚，体现出其特有的“夏炉冬扇”的“寂”之趣味，如此，怎能不成为悠游自在的道人呢？怎能不成为俳句之道的祖师呢？ 这里的“寂”（さび）和“寂”（さびしさ）具有广义和狭义两方面的意义。此外，据我管见所及，一个名叫“也有”的俳人写的《薄衣》一文中，有“将世间使用鲷鱼之奢侈，变为欣赏奈良茶田乐之寂”这样的话，还有“卢同以夜锅煎茶，作为雨夜之寂”诸如此类的说法。这些“寂”都是以俳句和茶道为特殊背景的，同时，从表面上的直接意思来看，又都是对特定对象的形容。 接下来我们再来看“寂”运用于俳句等特殊领域时的语义，即上述的第二种语义。与上述的第一种意义相比，其意义更加广泛，也更加复杂，并与日常的一般意义相游离，最终发展为俳句与茶道这样的特殊艺术领域中的审美概念、美学基准乃至美学理想。但在达到这种极致与高度之前，还要经历种种阶段。具体考察起来，在“寂”的第二语义的范围内，其含义也有大小、宽窄和深浅之别。 芭蕉的俳句“金色屏风上的古松啊，也在冬眠”，对此，支考评论道：“……金色屏风的暖意是事物的‘本情’。可以说，那首《古松》就是付出二十年辛苦努力的风雅之寂。”这句话说明：要体会俳句中“寂”的趣味，就要使“寂”成为俳句创作中的独特的审美意识。在该书的《华实论》中还有一段话： 自己对女色美食念念于心，口里却称“风雅之寂”。……风雅，本是寂之谓也。……心中一定要明白：居于享乐，则难以体味寂；居于寂，则容易感知享乐。什么是“风雅之寂”呢？有人说年轻则无寂，这样说，是因为他们不知道俳句出自于心。 这里无疑是在继续解释“风雅之寂”，并在广义上将它作为俳句艺术的独特趣味。 然后，我们看看向井去来的《去来抄》，当奥西野明问道：“俳句中的所谓‘寂’是什么？”去来答曰： “寂”指的是俳句的一种色调，并非指“闲寂”之句。例如，老将身披盔甲上战场，或者身穿绫罗绸缎赴宴，但他的老者之风是处处可以显示的，“寂”无论是在热闹的句子，还是在寂静的句子中都存在。兹举一首俳句为例：“白首老夫妻，樱花树下两相依，亲密无间隙。”先师在评论此句时说：“‘寂色’浓郁，尤为可喜。” 这段话是对作为俳句之特殊审美概念的“寂”作了直接的、较为具体的说明，这在蕉门俳论中是最为值得注意的。对此，我想有必要指出下列几点：第一，此处将“寂”看作是俳句的一种色调，作为概念不无狭窄之嫌；第二，这里暗示出，“寂”的概念并不像一般所理解的“寂静”之意，而是由俳句自身趣味所决定的、被特殊化了的审美内涵；第三，为了说明“寂”在俳句中独特的审美内涵，而以老者作比喻，并举出了《樱花树下》的例子。由此可以看出，他强调的是辞书中举出的“寂”的“宿”“老”“古”的含义，试图由此说明“寂”在俳句中的特殊审美内涵，但同时，他所指出的实际上只不过是“寂”的一般语义而已。当然，也可以说，去来所说的不只是“宿”“老”的含义，他也指出了“老”的特殊的表现方式（例如老将身披盔甲上战场，或者身穿绫罗绸缎赴宴时，或者一对老夫妻在烂漫的樱花树下两相依偎时的情景），并力图以此对“寂”作出了比喻性的解释。 以上我们注意到，作为俳句独特的审美概念，“寂”在《去来抄》中的语义使用较为狭窄，这是因为在《去来抄》中，“寂”是与其他的类似概念，如“位”“枝折”“细柔”并列使用的。在该书的同一个段落，也可以看到对这些同类概念的说明。例如： 野明问：“所谓句之‘位’是什么？” 我答曰： 兹举一句加以说明，“夏夜门难寻，唯见卯花攀墙根，断处应是门”。先师对此评论说：“句之位的处理，非同寻常。”我认为，此句只能说“位”非同寻常，而不能说“位”有多高。归根结底，所谓“句位”，在于位格要高。在一首俳句中，陷于说理，或者比附，或者两物对照，一般都属于下位。 野明问：“俳句的‘枝折’‘细柔’是何意？” 我答曰： 所谓“枝折”指的不是那种哀怜之句，“细柔”也不是指纤细柔弱之句。“枝折”指的是句之“姿”，“细柔”指的是句之“心”。此处仍以例句加以说明：“暗夜无喧嚣，余吾湖上静悄悄，群鸟入睡否？”先师评价说：“此句细柔。”又如：“秋日冷凄凄，十团子吹成小圆粒，风刀何凌厉！”先师评价说：“此句枝折。” 总体说来，“寂”“位”“枝折”“细柔”，在言语文章中只能是以心传心，都很难清楚说明，在此只举出先师的具体评语，可由此加以揣摩。 由此可见，去来对“寂”的含义的解释是较为狭窄的。 莺笠在《芭蕉叶舟》中有如下一段话： 俳句中，有赋比兴之论，《古今集序》中最早提出“和歌六义”之说。芭蕉翁对此不取。所谓“六义”是就汉诗而言，与俳句之道不相符。假如一定要有“义”，那么勉强说来，是否可以把“馨”“味”“寂”“挠”四者作为俳句四义呢？实际上恐怕连这个也不需要。正如我曾说过的，芭蕉翁之道是大道，与天地共大，岂能为“六义”之类的小论所束缚？俳句以寓言吐纳万物，将人间寓于花鸟，将花鸟寓于人间，有情、非情者互寓，心寄托于大无，去理而求玄，而又并非无关乎人之教诫。此道深长，此事微妙，口舌难表…… 又，该书还写道：“句以‘寂’为佳，但过于‘寂’，则如见骸骨，失去皮肉。” 这里顺便提一下，对于上文提到的向井去来提出的“寂、枝折、细柔、位”四个概念，《日本俳书大系·四》卷末附录了荻原井泉水先生写的《通说》，荻原认为：“所谓‘寂’，就是人观察自然所取的一种姿态；所谓‘位’，就是由作者心境的转换所造成的品位；所谓‘细柔’，就是在处理对象的时候所具有的至纯性；所谓‘枝折’，就是情感活动中的潜入性。”可以说这是颇得要领的解释。 不过，我们所说的“寂”这一概念，一方面是如上所说的俳句世界中的范畴之一（即芭蕉所说的“四义”之一），但另一方面，它又是一个将俳句中其他审美范畴都统括起来的、具有深广内涵的理念，并常常以“风雅之寂”“俳句之寂”这样的词组加以表示，这一点是我们不能忘记的。而且，从美学范畴这一角度看，我们所要着眼的主要是“寂”这一概念如何发展为俳句的理念，并以此来展开探讨。 对森川许六和志田野坡关于俳句的论争，从局外人的立场上作出了批评的三宅啸山，在《雅文消息》一书讨论过芭蕉著名的《古池》：“此句外表佳美，内涵微妙，富丽而具风情，又含寂之味。……此句以寂（寂寞）为体。”这里，他把“寂”作为俳句的一种“体”来看待，含义较为狭窄。但他接着以自己的体验为基础，对《古池》的审美内涵作了较为具体的解读。从这些文字中，也可以看出他是把“寂”作为俳句整体的、最高的审美趣味来看待的。从美学的立场上来说，这是饶有趣味的： 大凡古来俳句，皆以双关语、说理、节奏等为主，自从芭蕉翁出世，才使俳句成为可以与汉诗、和歌相提并论的艺术。他的句作成就最高，其作品没有双关、不合拍子、外表不华丽，也不勉强使用俳言，却自自然然、意味隽永。他在江户深川闲居的地方有一个古池，时至春天，徘徊于池畔的青蛙，从岸上跳入水中，发出清洌的水声。作者不写梅、桃、樱依次开放，不写柳叶日见其长，不写蕨草、鼓草从杂草中蹿出，只写在悠闲、寂静的草庵中，听得青蛙扑通入水的声响。这简直难以言喻，写得春色满满，细致入微，恰如其分。天地造化无私，独感出神入化之妙，岂能不有此吟！我从古选本中看到对此句的品评，全是臻于妙境、不可言状。将此句与王维《辋川集》中的五绝及其他名篇，如《鹿柴》《竹里馆》，或者是“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中”等作品相比照，更可体会出个中滋味。 许六在《赠落柿舍去来书》（《见俳句问答青根峰》）中，在谈到俳句的特殊趣味时，连用了“寂·枝折”。他写道： 我在与同门讨论俳句问题时，不曾说过遣词造句可以没有“寂”。但感到一首俳句没有“枝折”，就干脆不写了，那岂不是刻舟求剑、胶柱鼓瑟吗？一首俳句看上去虽然粗糙，但也可以自然具备“寂·枝折”，也可以有“物哀”之句。 我就要四十二岁了，血气尚未衰退，还能作出华丽之句来。随着年龄的增长，即便不是刻意追求，也会自然吟咏出“寂·枝折”之句来。推敲用词、刻意追求什么“寂·枝折”，那不是真正的俳句。 这里所说的随着年龄增长，即便不是刻意追求，也会自然吟咏出“寂·枝折”之句，是值得注意的观点。对这种看法，向井去来在《答许子问难辩》中予以回应，他说： “寂·枝折”是风雅之关键，须臾不可忘记。然而，一般作者不可能句句都有“寂”，这一点只有先师能做到。像我等作者，现在为什么要厌弃“寂·枝折”之句呢？应该把这个作为不懈的追求才对，可以说聊胜于无吧。厌弃之，岂不是太过分吗？雅兄说出这种话来，我不能缄默不语。壮年人的作品表面看上去并无“寂柔”，岂不更好吗？先师曾说过：初学者要有“寂”与“枝折”并不容易，难以吟出新意。 “寂·枝折”并不是有意为之的言辞与技法，“寂”（さび）句与“寂的”（さびしき）句，并不相同。所谓“枝折”也不是有意为之的“哀怜”，“枝折”之句与“哀”之句也是不同的。“枝折”是植根于内而显现于外的东西，用言语难以分辨清楚。倘要勉强说清，那么可以说，“寂”体现于句之“色”，而“枝折”体现于句的余情。 此后，去来又说过这样一段话： 看看先师的俳句，既有严肃之作品，也有亲切之作；既有狂狷之作，也有写实之作；既有轻松之作，也有苦心之作；既有“哀”之作，也有本色不加修饰之作。纵有千姿万态，无“寂”、无“枝折”者却很罕见。 由此可见，在这里，“寂·枝折”这一概念已经被大大地拓展了。去来把“寂·枝折”作为俳圣芭蕉所有作品中的根本趣味，认为无论其构思用词如何不同，它都是体现于芭蕉的千姿百态的作品中共通的、根本的审美性格。针对许六关于老年与“寂·枝折”有必然关系的说法，去来回答说：“蕉门弟子成千上万，若以年龄而论，有不少人岁数超过了先师，但我到现在还没听说有一人已自然得到了‘寂’与‘枝折’。”在这里，去来将“寂·枝折”作为至高无上的境界，同时也暗示出，“寂”中的“宿”“老”等具体的意味，是无法涵盖“寂·枝折”的整体意味的。 此后，到了与谢芜村的时代，在众多的俳论书中，“寂”的概念仍然屡屡被使用，但没有特别值得注意的观点了。只有建部凉袋的《南北新话》中，关于“寂”论有下列一段话：“俳句中没有‘寂’之姿，就如同烹调中没有香料。不过，人们常常把‘寂味’理解为‘闲寂’，‘闲寂’中并非没有‘寂味’。若把‘寂’看作寻常之‘寂’，则‘寂味’不仅在俳句中，在笑言、漫谈中，又何处不在？”（见《日本俳书大系·十》）这种看法是值得注意的。此外，认为狭义的“闲寂”并不是俳句精髓，并在某种意义上强调俳句中滑稽趣味之重要性的，还有素外的《俳句根源集》和兴清的《俳句歌论》。 以上我们考察了俳句方面作为特殊概念的“寂”的用例，同时，也有必要针对茶道中的特殊概念“侘”在一般语义之外的特殊语义加以简单的考察，以便作为一个参照。 一个名叫白露的人在其《俳论》一书中有这样一段话： 茶道……至宗旦而复兴。那时宗旦认为，从前的饮茶大都是在社会下层，而非在富有之家，茶具难以齐备。……总之茶道必须发扬光大。为了普度众生，要让茶炉常沸。茶道无须华贵稀奇的器具，只在休闲时将茶采摘来，也无须中国产的珍贵茶壶。茶碗不用井户熊川的，而使用乐烧即可；茶勺不使用象牙，而用竹篦即可。一切都俭朴平易，这就叫作‘侘’。” 在这里，所谓“侘”似乎指的只是单纯物质意义上的朴素节俭的意思，是一种很狭义的理解。同样的理解还见于《嬉游笑览》卷一《木条格子墙》一节所引用的千利休[14]的逸事（在那里，“寂”与“侘”似乎完全是同义词）。 利休的弟子南坊曾著有一部有名的《南方录》，将其师的茶道秘事加以记载。在该书中，他把茶道的基本精神用一个概念加以表现，那就是“寂”或者“侘”。明显可以看出，他所使用的两个概念与上述狭窄、浅层的用法不一样。他在这里传达了利休的一句话，认为茶道的“侘”最终就是“佛心发露”。他写道： “侘”的本意就是清静无垢的佛世界，拂去甬道、草庵的尘芥，主人、客人倾心交谈，规矩尺寸法度可以不讲。生火、烧水、喝茶，此外别无他事，这就是佛心发露之所。……狭小房间中举行的茶道要以佛法修行得道为第一。以房屋气派、饭菜丰盛为乐，乃是俗世之事。只要屋不漏雨、食可饱腹即可。此乃佛教与茶道之本意。打水、劈柴、烧水、沏茶、供佛，施与众人，亦以自饮。插花、焚香，皆是学习佛祖之行迹。 如此强调茶道与佛教的关系，足可看出茶道的根本精神之所在了。 还有，千宗室在《宗旦的侘茶》一文中，对“侘”这个词作了如下的解释： 所谓“侘”，作为一种风尚，不是那些在生存竞争中失败的遁世者、与社会格格不入的隐逸者离群索居的避难所，而是为了涵养一种优雅闲静的心境而崇尚清寂。有了心广体胖的心境，自然就有了“侘”的风体。……闲静的心情就是从容不迫，心地舒畅开朗，这是一种豁达、宽阔、明亮的心胸，而不是闷闷不乐的情绪，一直保持爽爽朗朗的精神状态，就是优美之心。茶道中的“侘”指的就是这种心情。 这里对茶道精神的“侘”的解释似乎是非常消极[15]的，但也不失为一种值得参考的解释。 对茶道之“侘”与俳句之“寂”的内容加以分析考察就会发现，在其复杂的内容构成中，不同的论者对其侧重点与强调的方式多少有所差异，但发展为一种终极理念的时候，两者大体上指的是同一种境界。服部土芳在《三册子》中的最后指出，“所谓‘侘’者，至极也，理尽含其中”，就是指此而言。古来关于茶道的各种文献中，“侘”“寂”这两个词不仅随处可见，而且作者在很多时候都试图对此作出直接的解释。而在俳论方面，虽然“寂”这个词常常使用，但除了去来与野明两人之间的问答（而且问答也很简略）之外，我们看不到有人尝试对“寂”的内涵作出更具体一点的阐释。与此相反，在古来的茶道名人流传下来的遗言、书简中，相关的阐释却可以看到不少，这确实不能不令人感到奇怪。当然，茶道中对“侘”“寂”的解释更为狭义，或者是出于更特定的视角，所以解释起来也较为容易些，对此我们必须加以注意。 注释 [1] Erhabene：德文，意为“崇高”。 [2] Humor：德文，意为“幽默”。 [3] 《万叶集》中的例歌原文是“さざなみの国津御神のうらさびて荒れたる都見れば悲しも。”《玉叶集》的例歌，原文是“夕づく日色さびまさる草の下にあるともなく弱る虫に音。”其中与“荒ぶ”相关的词分别是“うらさびて”和“さびまさる”。此处不译，下同。 [4] 《万叶集》中的两首例歌是“樱花今ぞ盛りと人は言へど我は佐夫之も君としあらねば。”“さざなもの滋贺津の児等行く路の川濑の路を見れば不冷しも。”其中与“不楽”之意相关的词分别是“佐夫之も”（さぶしも）和“不冷しも”（さぶしも）。 [5] 《源氏物语》中的话是“さびしく荒廢れたらむ葎の門。”西行法师的和歌是“松風の音あはれたる山里にさびしさ添ふるひぐらしの声。”其中与“淋びし”相关的词分别是“さびしく”和“さびしさ”。 [6] 伊势大辅的和歌是“塵つもり床の枕もさびにけり恋する人の寐る夜なければ。”《平家物语》中的句子是“岩に苔むしてさびたるところなれば住まほしくぞおぼしめす。”其中的相关词均是“さび”。 [7] 约音：指日本人说话时会把很长的词简化的一种说法。 [8] 原文：“宇真人佐备て言はむかも。”其中的“宇真人佐备”换作假名即“うまびどさぶ”。其中的“神佐夫”换作假名即“神さぶ”。 [9] 原文：“なにはとを漕ぎ出てみれば神佐夫流伊駒高嶺に雲ぞなびく。” [10] 原文：“处女等が遠等咩佐備する唐玉を袂に卷かし白妙の袖振りかざし。”其中的“遠等咩佐備”换作假名即“をとめさぶ”。 [11] 原文：“ますらをの遠刀古佐備すと剑太刀腰にとりはき……。”其中的“遠刀古佐備”换作假名即“をとめさび”。 [12] 原文：“今朝見ればさながら霜をいだだきて翁さび行く白菊の花。” [13] ①～⑦条均附带例句，略而不译。 [14] 千利休（1522—1591）：日本茶道的集大成者。 [15] 此处的“消极”疑为作者笔误或印刷错误，似应为“积极”。——译者注 [book_title]三　安住于“寂”中，悠游“虚实”间 当我们把“寂”和“侘”作为一个审美范畴加以考察的时候，就会发现其内容是复杂多义、模糊朦胧、难以捕捉的。对此加以阐释的时候，也很容易陷入主观性解释的危险。当然，一般而论，在审美概念的解释中，不得已会加入解释者的主观体验，但即便如此，从事理论研究的人要尽可能根据各种客观事实，将自己的印象和体验加以省察、规范和调整，并按照一定的宗旨与方针展开考察与解释，这样一来，方法论就显得特别重要了。那么，这个方法究竟是怎样的呢？ 我想，在对“寂”和“侘”的审美意味加以阐发的时候，我们首先要考虑的是它的表层语义。“寂”与“侘”这两个词作为审美概念或审美范畴，归根结底是合二为一的。因而，为方便起见，我们基本上把这两个词看作是同义概念，并在上文中通过辞书的引证，对其基本语义作了具体查考。可以看出，“寂”这个词至少含有三个层面上的含义。简言之： 第一，“寂”是“寂寥”的意思； 第二，“寂”是“宿”“老”“古”的意思； 第三，是“带有……意味”的意思。 为了论述的方便，我按照顺序分别称之为“寂”概念的第一语义、第二语义、第三语义。 根据辞书上的解释，其中的第三语义与俳句、茶道中的“寂”，从词源上来说完全是两个不同的词，这是一个语言学的问题。但是，在我们把“寂”作为一个美学概念进行考察的时候，也必须将第三语义纳入考察范围并作解释。这样，从这三个基本语义出发，对“寂”的审美内涵的诸要素加以分析之后，我们就要进一步将所有要素与俳句、茶道的特殊审美理念加以最终的综合统一，站在美学的立场上，考察它们作为一种特殊的“审美范畴”逐渐形成的过程，这就是我们对这个概念加以研究的最终的归结，也就是我们在这里所要采取的研究方法。 首先，我们来看“寂”的第一语义，即“寂寥”。与这个意味相近的有“孤寂”“孤高”“闲寂”“空寂”“寂静”“空虚”等意思，再稍加引申，就有了单纯、淡泊、清静、朴素、清贫等意思。这些意思多少都有着相互的关联，因此可以联系在一起加以考察。作为一个审美范畴，“寂”之中包含的这些具有微妙差异的含义，大体上又可以分为两种情形：一种是在客观的或感觉性的语义中，带有某种程度的积极意味；另一种情况则带有一种消极性。这种审美因素并不是由这个词自身体现出来的，而是在俳句或茶道的修炼中形成的，是由主观的态度、倾向或者某种“心理构造”所体现的。以上两种情况，是“寂”这一概念的基本义向审美意味加以引申和发展的结果。这种观察视角，对于我们考察“寂”的第一、第二和第三种语义的形成，都同样适用。 在以上我们所列举的、以“寂寥”的意味为中心的种种相关意味中，“孤寂”“孤高”“孤独”这样的意味，都与古来天才诗人及艺术家们的精神世界有着相生相伴的密切关系。无论东方还是西方，浪漫的诗人都喜欢吟诗作赋，同时又追求一种隐逸的生活取向。但是我们不能把这种倾向本身直接看作是一种审美意识。西行曾说过，没有“寂”就没有趣味可言。学习西行[1]的松尾芭蕉在《嵯峨日记》里也写道：“没有比离群索居更有趣的事情了。”他还写了一首俳句：“布谷鸟啊，你的啼叫，令我倍加寂寥。”这种心情和表达，实际上已经超越了寂寞无聊这样的消极性，相反，朝着一种特殊的审美意识加以积极的提升，并乐在其中。西行或者芭蕉那样的心情，以及他们所表达的“寂寞”或“寂寥”本身的意味，从一般的审美观点来看，似乎都带有某些消极性的东西。芭蕉本人是否是天才的、孤独的诗人，他在这里是否表达了一种特殊的审美心境，抑或仅仅是表达内心的寂寞孤独之情，对此我们不遑详论。但我们可以援引芭蕉本人的文章对此加以推察。他在《幻住庵记》中写道：“……虽说如此，并非一味沉溺于闲寂，隐遁于山野，只是像一个有点小病的人，身心慵懒，厌离俗世。”在《闲居箴》中他又说：“一慵懒之翁，平日不想与人来往，于是闭门索居，静心安神。只是在月夜雪晨，仍愿有亲友来访。”这些话恐怕是他的最真实、最率真的表白吧。在茶道当中，珠光也提倡“谨敬清寂”，利休则提倡“和敬清寂”。“清寂”这个词古来一直被使用，它是在“寂”之上附带一种审美的趣味、一种审美的心境，所以才有了“清寂”一词。总之，我在这里所说的“寂”这个概念的第一语义，无论是在“寂”的本来的意义上，还是在它引申、派生的意义上，无论是在俳句，还是在茶道上，都生发出了许多审美的意味。不过，在这个方面，作为形容词的“寂”和“侘”由原本的形容词的意义而演变出审美的意味，则属于我们所区别的第二语义或者第二个层面的问题了。 与第二语义相对，“寂”的第一语义“寂寥”，稍加转化后就变成了一种特殊的感性状态，而成为“寂静”“空寂”这类对客观对象加以感受和体验的词。而“单纯”“朴素”“淡泊”“清静”之类的感性化、具象化意味（当然，这些意味都与作为形容词的“寂”的语义稍有游离）的词，已经在某种程度上带有审美意义了。“寂寥”原本的意思，特别是它的词根“荒”（荒ぶ）以及带有主观意味的“不乐”等，与“单纯”“朴素”“淡泊”“清静”似乎都没有什么必然性的关联，但是我们在这里不是去追究它们在语言学或逻辑学上的联系，而只是论述其在审美意味上的关联性。从这个立场来说，“热闹”“丰富”等形容词，其反义就是“寂寥”。在“单纯”“清静”的意义上，“寂寥”具备了一种审美感觉的条件。 当然，由“寂寥”转化、派生出来的那些感性意味的词，在上文中只是例举而已。我要做的，至少是从这个侧面，将相关含义纳入“寂”的第一语义中，并从这个侧面来确认“寂”这一概念成为一个审美概念的可能性。通过这种可能性，“寂”获得了一种特殊的审美内涵，这在茶道中有着特别显著的体现。从基于茶道趣味的茶室风格的建筑样式、小庭院、草庵、装饰，到茶具的种种色彩造型等外观的东西，都表现出浓重的感受性的意味，这是众所周知的。我们在有关辞书中也可以查到，茶道中常用的“侘”这个词，其基本的语义中已经包含了“贫”的意思。 在此，我们顺便将上文中一直略而未提的茶道文献中所见的“寂”，作一简单的介绍，以便作为参考。 首先，我们看看《松平不昧传》所收录的《茶道心得五条》中的第一条，其中有云：“茶道无论如何应以清纯洁净为本。”（见《茶道全集·一·古今茶说集》）这句话虽然简单，但是却从感性方面说出了“寂”所包含的积极的审美意味。《怡溪和尚茶说》（出处不明）中有云：“凡茶道，皆不可追求场面华美、诸种茶具的完好，应以清静淡泊、物外之幽趣为本义。”这里所谓的“物外之幽趣”与我们的论题无关，但前一句却是对“寂”概念的很好的说明。另外，茶道中著名人物石州公的《秘事五条》对“侘”这一概念也有说明，他写道： 没有外人来，只有身边侍从者、志同道合者集于一室，谈古论今，雪天中互问寒暖，以求慰藉，此间有风雅趣味在。本人喜爱茶道，由来已久，似也不可说未臻于极致。我所思所想者，无非炭斗水瓢之事。在荒芜寂寥的民家土屋中，造就了“侘”之风姿，类似于颜渊的一箪食、一瓢饮，自然而形成“侘”，可谓与生俱来之“侘”，是刻意追求者所不能及。然而宗易也使用炭斗、坐垫，但不免过于考究，丝毫不得茶道之体，是为不伦不类。茶道贵在自然朴素，着眼于风雅，于月夜雪朝，观照天地，何待于美器珍皿而成？ 这段文字已经对“侘”复杂的精神内容有了相当的阐发，特别是他指出瓢等茶具应朴素自然，很好地说明了“侘”和“寂”的一个侧面，是饶有趣味的。还有，川上不白也传述过曾拥立表千家七代的名叫如心斋的人关于茶道的一段话，他说：“茶之心以淡味为宜，正如水滴，圆而不滞不流，无处不居。淡之味，唯有以心感之。” 在以上所提到的茶道文献中，也有人试图对“侘”的概念内容作进一步的具体说明，一方面他们从所谓“茶禅一味”的立场出发加以解释，另一方面又从道德修养的立场给“侘”这一概念注入种种精神修炼的意味。这些说明与解释都属于我们在上文中所区分的“寂”的第二语义。无论他们怎样将“侘”或“寂”的概念朝着精神方面加以引申，但毕竟还局限在宗教的乃至道德的范围，从美学的立场上说还是十分不够的。从茶道发展史来看，古来的茶道名人和大师们，为了防止伴随着茶的流行而产生的茶具、设施等方面的奢侈、豪华倾向，常常强调朴素单纯。这种对朴素单纯的强调未必都仅仅出于道学的意图，在趣味问题、美的问题上，提倡单纯、朴素、淡泊、清静等感性的或者直觉的东西，并把这些带进“侘”这一概念中，这本身也就带有了一种审美的、积极的意义。 我们特别需要注意的一点，就是这种感性的、审美的意义在极其有限的程度上，与作为审美价值的“侘”“风雅”与道学立场上的朴素节俭这几种因素，只是暂时达成了一种偶然的一致而已。这种单纯朴素的意味进一步向前发展，就变成了贫寒、穷乏之类的意思。而在贫寒、穷乏中是不可能见出积极的审美意味的。但尽管如此，我们为了把它看成是一种审美的因素，而以他律的、宗教道德的立场强调一种精神性，那就能够说明它具有审美价值吗？如果不能，我们就需要借助美学原理来重新加以解释。这一点绝不是我本人的一种假想和设定。当我们把眼光转到俳句方面，就会发现在俳句所描写的贫寒穷乏的境地中，实际上也附带着一种积极的审美意义。例如“给火炉添茶，亦有侘之心”，又如“霜天旅寝中，裹着蚊帐御寒凉”之类。在这个意义上来说明“寂”或“侘”中所含有的审美成分，还属于一个崭新的话题。与上述作为感性意味的单纯、朴素、淡泊、清静等因素一样，“寂”或“侘”自身的积极的审美意味并不是从一开始就具备了的。 这样的情形不只限于俳句方面，在《清严禅诗茶事十六条》这本书中我们可以看到下面一段话，说从前有一位“侘”茶道人，从达官贵人到一般平民百姓，都慕名来访，这并非因为道人的茶道手艺高超，也不是因为他那里有什么好茶，而是因为这个道人内心非常清雅，“此人乃至‘侘’之人，所居之处‘侘’，所目视者‘侘’，凡事皆‘侘’，故众人慕名而至”。又说，从前在粟田有一位名叫善次的人，他是一个彻底的“侘”者，一天到晚只以饮茶为乐，到头来只剩了一口生锈的小锅，此外身无长物。这里所提到的“侘”的概念，带有浓厚的安身立命的宗教色彩。无论是在茶道还是俳句中，从根本上说，“寂”或者“侘”都与一种“悟”的境界结合在一起，但是即便如此，我们也不能把“寂”“侘”的审美意味与宗教乃至道德的意味混为一谈。换言之，就是不能把作为审美态度的“寂”“侘”，与体现大彻大悟的宗教心境这两者混同起来。 在茶道方面，古来就有“茶禅一味”这个词，但是在这个立场上所说的“寂”或“侘”的概念带有宗教的悟道精神，也带有孔子所赞赏的颜回的那种道德上的知足。从美学的角度来看，仅仅如此，还不能对“寂”和“侘”作出充分的说明。以下，我们从宗教和道德的角度对茶道中的“侘”这一概念稍加探讨。 在茶道方面，《宗旦遗书·茶禅同一味》或称《茶禅录》，是一部解释茶与禅关系的有名的书，该书大量引用佛典语录，从茶道的各个方面来阐述“茶禅一味”的道理。根据作者的说法，关于茶与禅的关系，从一休禅师开始就强调：“点茶印照禅意，为众生观自己心法而成茶道”，又说“把玩奇货珍宝，嗜好酒食，建造茶室，玩赏庭院树石，皆违背茶道原意……点茶全凭禅法，功夫在于了解自性”。这就完全把茶道看作禅道修行的一种途径了，也就从根本上否定了茶道审美的乃至艺术上的意义。该书的《茶意之事》一章对这种主张作了更彻底的发挥，作者写道： 茶意即是禅意，故禅意之外无茶意，不知禅味便不知茶味。然而世俗以为，所谓茶意，要立一个“趣”字。……趣到之处，由善业恶业之因，而生有情之物，所谓“六趣”之妄论，盖指此也。故佛法将“动心”列为第一破戒，不动心者乃禅定之要，凡事立“趣”而行，是为禅茶所极厌恶。……凡有趣者，皆执着于物，皆动心，皆思虑作为。以“侘”动心，故生“奢”；以器物动心，故生“法”；以风雅动心，故生“好”；以自然动心，故生“创意”；以“足”动心，故生“不足”之念；以禅道动心，故生“邪法”。 在这里，作者对于“立趣”作了全面的否定，相应地，审美意识的存在也就完全失去了余地。 该书还对“侘”本身作了说明： 夫“侘”者，即是有所不足，一切随我意……狮子吼菩萨问曰：“少欲，知足，有何差别？”佛言：“少欲者不求不取，知足者，得少不悔恨。”“侘”字之意，由字训观之，即是身处不自由而不生不自由之念，有所不足而不起不足之想，不如意而不抱不如意之感，如此则谓之“侘”……故知“侘”者，不生悭贪，不生毁禁，不生嗔恚，不生懈怠，不生动乱，不生愚痴。又，从来悭贪者变为布施，毁禁者变为持戒，嗔恚者变为忍辱，懈怠者变为精进，动乱者变为禅定，愚痴者变为智慧。此谓六波罗蜜，能持菩萨之行，成就菩萨之名。“波罗蜜”者，乃梵语，可译为“到彼岸”，即为“悟道”之意。一个“侘”字，六度行用，如何不可成为尊信受持之茶法戒度乎？ 这段文字较长，但因为这是对“茶禅一味”的典型解释，故在此加以引述。不昧公也说过这样的话：“……是以茶皆为不足之具，故立茶道。作为人，不知足者不谓人也……以茶道之意，亦可以修身齐家，茶道为知足而做也。”这段话也是对茶道典型的道学解释。 这种佛教的乃至儒教的悟道心境，与俳句、茶道中审美的精神态度，在根本上也是有共通之点的，但是，我们不能把宗教立场上的说明直接看作是对“寂”“侘”的审美内涵的充分解释，因而，即便是在茶道中，也有人反对把茶道的概念与佛教禅学结合起来加以言说。野崎兔园在《茶道之大意辨蒙》中有这样的话，“有人声称，以茶事参禅，得其妙味，历代先贤由此而入禅门。然利休之后，能得此妙者，闻所未闻”，又说，“参禅在于悟，而只在口头上声称去大德寺参禅，标榜悟得茶道之味，而实际却有悖古风，把茶汤作为下饭之物，岂不可叹”，可谓一针见血。 站在“茶禅一味”的立场上，或者从普通的茶道的本意来说，诸侯、大名那样的豪华奢侈的茶道都是应该受到排斥的；但站在艺术和趣味生活的立场上看，豪华奢侈的茶道也有不应否定的一面。下面，我们引用《清严禅师茶事十六条》中的一段文字，不知是否能说明这个问题，但我认为它将有助于我们对这个问题的理解。 《清严禅师茶事十六条》中试图对茶汤加以分类，在分类之前，作者先讲了第一条，其中说：“若做茶汤者是大名或类似大名的达官贵人，只要进入茶道，便是侘道人。若所作所为有似侘道之人，虽各有身份作为，又何错之有？”又在《达官贵人之茶汤》一节中写道：“……此乃‘寂’之体，看似学习山居闲居者，而设茶汤坐席，而修茶室，砌草屋，立原木柱……因乃达官贵人，设施追求华美，房屋梁柱、庭园草木乃至石壁院墙，均极尽豪华，不似山中闲居，虽无张扬，但观之炫目。然而，作为游慰之事，当该如此，又有何妨？”这种看法表现了对趣味生活的理解和宽容，不过，这本书毕竟是把“大名茶”作为“侘”的最高境界，即便如此，却也仍然表示了对游慰之事的认可，这样的话出自一位禅师之口是很有意思的。（顺便说一下，在《贞丈杂记》一书中，他曾对所谓“大名茶”予以口诛笔伐。） 如上所说，悟道的境界和知足的心境就是不以贫苦为苦，并从中超脱，寻安心立命之地，得风花雪月之心。但仅仅如此，不免消极，在一般的日常生活中，这也只能说明一种平和、安闲的心理状态，而不能说明集中于某种特殊对象和特殊氛围的、积极的审美意识。假如“寂”或“侘”的重心不在其积极的审美价值，那么其在俳句和茶道中的价值和意义也就很值得怀疑了。虽然茶道之类还不能看作是一种纯粹的艺术，在茶道中，除了美、艺术以及趣味这样的美学问题之外，还有很多复杂的要素（道德的、修养的、社会的）。不过我们仍可将茶道作为趣味生活的一种特殊形式来看待，对其中“寂”或“侘”的内涵也就应该纳入美学范围加以考察。 “寂”的第一语义所包含的消极审美意义的消极方面——“寂寥”“寂寞”，进一步引申出“贫寒”“贫乏”这样的意思，这与俳句和茶道中所体现出的积极审美意味究竟有什么样的关系呢？与俳句中的其他概念，例如“枝折”“细柔”一样，它们都包含着“弱小”“无助”之类的意思，同时又与某种积极的审美价值相融合。但尽管如此，这些概念与西方美学中的“Grazie”[2]或“das Niedliche”[3]一样，都不能纳入审美的范畴。在“幽玄”和“物哀”中，这些意味也同样不能获得审美的积极价值。也就是说，“弱小”“无助”之类的意义，无论在任何关系中，客观上都不具备审美的条件，它们本身只具有美的消极性。但由于体验者的主观意识或者特殊倾向的不同，也可以转化为一种积极的审美经验。在滑稽美学中，往往把“das Niedliche”（可爱）、“das Drollige”（可笑）、“das Naiv Komische”（朴素滑稽）与“幽默”放在一起，对其间的异同加以考察，即“可怜”是“弱小”与“美”的结合，“可笑”是“可怜”与“滑稽”的结合，由此而具有了“美”的性质。在“朴素滑稽”中，对象通过滑稽性而拥有价值，而在“幽默”中，对象不仅有滑稽性，也有审美意义。 我们可以将滑稽美学中的这种思路应用到“寂”的研究中来。我认为上述“寂”的概念中所包含的诸要素，与“幽默”概念具有相同的构造。也就是说，“寂”“贫乏”“无助”之类的词，作为对某种对象之特征的描述，都属于一种消极性的因素，但这些消极性的因素，却可以通过我们的主观凝视，而成为一种积极的、有意义的审美因素。“寂”与“幽默”作为审美范畴，其间有何理论上的关联，在后文中我们还将有所论述，这里只是先强调指出：“幽默”是“寂”这一概念中的一个重要的因素。我认为，在茶道的所谓“侘茶”中，“侘”的语义通过“贫寒”“狭小”“穷乏”“不自由”等不同侧面，而具有了审美的意义；同样地，在俳句中，不仅是狭义的“寂”“枝折”“细柔”等概念上，即便是题材上，其朴素、平俗或者粗野之类的意味，也都包含在广义的“寂”这个概念中，并在审美的意义上获得肯定。从这一点上说，上述的滑稽美学中的“幽默”这一概念与“寂”“侘”之间的类比，就不仅仅是形式上有关联了，还与其根本性的东西相关联。 总体而言，芭蕉的俳论比较偏重于狭义上的“闲寂”“枯淡”，从他个性来看，其俳句创作也专以“闲寂”趣味为主。但在芭蕉以后，在更宽泛的意义上思考俳句本质的时候，则往往强调“寂”与“可笑”之间的调和，在支考等人的理论思考中，这一点表现得较为突出。支考曾经说过：“‘寂’与‘可笑’乃俳句之风骨。”这里说的“可笑”，就是在俳句中集中表现的一种洒脱心情，而绝不是那种卑俗低劣的滑稽意味。 接下来，我们还必须在主观心理感觉或心理状态的层面上，对这个问题继续加以探讨，同时也要对蕉门俳论的重要美学问题之一“虚实论”一并加以考虑。综观蕉门俳论的整个体系，“虚实论”主要是在支考一派的俳论中被大力提倡，同时，支考等人不但提倡“寂”，对“可笑”也予以强调。在俳句的艺术理念中，要考察“寂”的复杂内涵，就必须把它与“虚实论”的考察联系在一起。 “虚”与“实”之间的对立，带有“观念论”和“实在论”这两种不同的心理态度之倾向。从这一角度看，对于俳句中的“虚实论”可以作为一种“反讽的观念论”（Ironischer Idealismus）来加以思考。所谓“观念论”，就是仅仅把外在事物看成是我们心灵的主观反映；而“实在论”则与此相反，是把外在事物原封不动地看作一种客观实在。“反讽的观念论”从理论上说，归根结底也属于“观念论”的范畴，但就其实际的精神态度或思维方法而言，则飘忽于上述的“虚”与“实”的意味之间。 我在这里所说的“反讽”，也就是所谓的“浪漫的反讽”。对于这个概念，试图把反讽赋予美学依据的克尔凯郭尔曾作过简要说明。他认为，反讽就是一边飘游于所有事物之上，一边又否定所有事物的艺术家的眼光。这种反讽的立场，就是要否定外在事物的实在性，否定对这种实在性加以肯定的朴素态度，只把它作为一种单纯的观念和心像来看待。这种观念论的态度从更高的自我意识的立场上会再次被否定，在这个意义上，人的精神就在“虚”与“实”，即“观念论”和“实在论”之间飘忽游移。 现在，我们权且从这个立场上来考虑“寂”。站在把现实世界视为虚幻之影的精神立场上说，从“寂寥”的语义中派生出来的“寂”，其全部消极的审美因素，例如“孤寂”“挫折”“贫寒”“缺乏”“粗野”“狭小”等，就有可能摆脱一切的不乐、痛苦的感受，使心境获得一种“非感性”（Impassibilité），从而使得人的心理对这些消极性的东西感受不到其消极性，这一点是容易想象的。然而，仅仅如此，还不能视一切为“空”，对所有的不自由、所有的贫困，难以取得一种无关心、无感觉的佛教式的悟道心境，难以由此形成一种特殊的审美意识。而在反讽的观念论的立场上说，不仅可以获得对现实对象作出感性反映的自我超越，而且也能够拥有不被一切实在的对象所束缚的潇洒的、自由的感情，并以此投射到本来具有消极性的诸种对象和境况中，立普斯[4]将此称为“美的实在性”。在这个意义上，审美客体就有可能自行成立，并自行享受。正如克尔凯郭尔所言，无论对任何事物，自我都要确保终极的自由性。这种态度就好比把自己的影子映照在某一特定的外物中，并加以自我欣赏。在由“观念性”而否定“实在性”的同时，又反过来由“实在性”否定“观念性”，这就是美学意义上的“观念论”立场。把现实视为空无，而在其上追求更高的实在，是宗教的解脱之道。而反讽的立场，则是把现实视为虚空，又把主观视为虚空，结果便在虚与实之间飘忽游移。这种逻辑上的矛盾悖论，即在其特有的立场上获得一种主观上的代偿，就是享受到了自我的自由性。 《荫凉轩日录》文正元年闰二月七日条，记载了下列一段逸事，可以作为我们今天所说的审美的反讽态度的一个例子。细川氏的家臣中有一个名叫麻的人，因故被没收了领地，但他没有因此而感到苦恼，而是甘守清贫、悠然度日，终日吃一种名为“思给纳”（スギナ）的食物。亲戚朋友们见之都笑话他。他却作了一首和歌，云：“我乃‘侘’之家，全靠‘思给纳’，春夏秋冬不怕啥。”主人岩栖院听了这首歌，深受感动，就把领地返还了他。对此，《荫凉轩日录》的作者评论说：“此乃一时风流事也，是可谓真俗之龟鉴也。”这首歌中的“思给纳”既是一种野草的名字，也有“过日子”“风雅之名”的意思。似这样站在审美反讽的观念论的角度，我们就可以理解在上文中所提到作为消极的审美价值的诸种因素在“寂”或“侘”的概念中会获得一种积极意义。 在支考等人的俳论中，屡屡出现“得虚实之自在”或“游于虚实之间”这样的话，这与我们所说的“反讽的观念论”在意味上是否有所类似，我不敢断言，但至少可以在“反讽的观念论”的立场上，对这些话的意思作出大致正确的理解。如上所说，西方美学中的“滑稽”和“幽默”的概念，其解释虽然因人而异，但这两个概念中具有的审美的消极性被置于我们意识中的某种Constellation[5]的时候，便获得了一种积极的审美意义。这样看来，在上述的“寂”或“侘”中所包含的审美反讽意味，伴随着审美的消极因素的积极转化，就产生了某种类似于喜剧的、幽默的气氛和感觉，这样说也未必是牵强附会吧。作为俳句之本质的“寂”与“可笑”，也正是在这个层面上才获得一种深意。至少从俳句的一般本质来看，蕉风俳句趣味的“寂”常常透露出一种洒脱的精神态度，其中也含有某种意义的“可笑”的意味。 正冈子规在《岁晚闲话》中，曾对芭蕉的《过冬》这一俳句作出评论，说芭蕉的“倚靠在这房柱上，过了一冬天啊”这首俳句真是“真人气象，实乃乾坤之寂声”。子规的这句话过于简略，但无论如何他指出了芭蕉的一种特殊心境，说出了这首俳句最本质的一面，那就是以“寂”实现自我超越，同时又安住于“寂”，并享受之。这首俳句以区区十七个字音，却不回避“俗谈平话”的语言表达，体现出了一种淡远、潇洒的情趣，并从中流露出一种微妙的“可笑”之意。此外，“古老池塘啊，一只蛙蓦然跳入，池水的声音”“秋日黄昏，一只鸟，栖息于枯枝”“布谷鸟啊，你的啼叫，令我倍加寂寥”……这些俳句中，在题材上都具有浓厚的“寂”的气氛色调，而在整体的艺术表现的内涵上，却又常常带着一种淡淡的、可笑的意味。由“寂”的概念表现出的审美内涵中，也带上了“可笑”这一审美要素。 与芭蕉比较起来，其角的俳句在高雅性方面略逊一筹，但多了一些豁达自在。他以其独特的方法，从广义上对俳句之美作了开拓。对此，建部凉袋在其《俳仙窟》中，以稍显夸张的故事表明了这一点。其中有云，“……其角敞开衣襟，扬眉曰：俳句就要写得有趣，就是要让人喜欢。一定要作出佳句来，为此可以不睡。以前我给先师芭蕉翁拾柴禾的时候，就想到一定要作出‘寂’之句来，故而有时有悖先师教诲，作句时言行不一，我想出过这样一句‘清晨，隔壁咳嗽声，杜鹃鸟啼鸣’，听起来好像说的是青楼公子的可笑事。从前我还随便作过一首‘秋日天空，掠过了尾上的杉树’，也终究不能称作秀逸之句……”《俳仙窟》就是把从前的著名俳人都集中起来，让他们各自作一通扬扬自得的发言。在其角的那番话之前，还有芭蕉的一段话：“……俳句者，质也。质，文皆盛时，则如我之野逸也……此道尚‘寂’，少年喧哗之声不得入耳，何况使丝竹之声乱耳者，则难以与花月为友。”其角和芭蕉两人的言论分别强调了作为“俳句之风骨”的“可笑”与“寂”两个方面。 总而言之，俳论中的“虚实”概念至少可以分为三个方面的意思。 第一，在“游玩”与“认真”相对立的意义上稍加转换，便产生了“可笑”与“寂”的对立，也就是席勒所说的“生”是“Ernst”[6]的，“艺术”是“Heiter”[7]的。对此，支考曾说过：“心知世情之变，耳听笑玩之言，可谓俳句自在人也。……‘寂静’‘可笑’乃有俳句之心者所推崇。”又说，“所谓俳句之道，比起自由自在游于虚实之间，更须远离世间之俗俚，方可通达风雅之道理”。在支考的俳论中，此种意义的“虚实”常常和另外意义的“虚实”混同使用，以致造成了很多歧义和含混。在茶道方面，“虚实”概念又是怎样运用的？《宗关公自笔案词之写》中有如下一段话：“茶道乃人生之慰藉，不为世间俗理所囿，皆为虚成之事，须知外立其虚，内充其实。如此，茶道则立。若一味沉溺于趣味，茶道则走入歧途。……以上并非讲道理，只论由虚而入实，其‘实’者，人人心中皆有之也。” 其次，是“虚实”的第二语义。在假象与实在相对立的意义上，所谓“虚”主要是指艺术的表现和审美对象的假定性、非现实性；“实”则与“虚”相对，指现实生活的立场（实践与道德的立场）。当然，从广义上说，这些意味也可以包含在第一语义中，但第一语义与第二语义之间未必总是一致的。就俳句而言，相对于支考的多义而又含糊的“虚实论”，露川所主张的“居于实，而游于虚”恐怕就是这个意义上的“虚实”。“虚实在于皮膜之间”等说法，实际上指的是感觉的“假象”与观念的（知识的）“实在”之间的关系。 关于“虚实”的第三语义，正如我在上文中所说的，它是基于一种审美反讽的观念论立场来考虑虚实关系的，在这个意义上，自我在本质上要不断飘游于世界的“假象”与“实在”之间，游走于“否定”与“肯定”之间。从审美的反讽立场上说，认识论立场上的“观念”与“实在”，或“假象”与“实在”的对立，其关系要倒转过来，即“假象”成为“实在”，而“实在”则成为“假象”。对于深入风雅之道，并在其间见出安身立命之境地的人们而言，充满穷苦、困乏的现实世界是“虚”，而在其安身立命的境界中，那种自由自在之心又将自我投射到客观中，于是这种境界也就变成了“实”。由此也可以说，是将丑恶的现实世界自由地加以抹杀，达到一种“所见者无不是花，所思者无不是月”那样的境界。然而，这种安身立命的精神世界又与大彻大悟的宗教意味的解脱有所不同。归根结底，仍然是有着难以摆脱的空虚和深深的寂寞，因此又不得不通过风雅之道在虚实之间游移。芭蕉是一个典型的将一生“系于此道”的人，但即便如此，他还是在《幻住庵记》写道：“乐天破五脏之神，老杜诗苦太瘦生，其间贤愚文质，虽不尽同，然皆生于虚幻之世间。” 注释 [1] 西行（1118—1190）：俗名佐藤义清，出家后被称“西行”。平安时代后期至镰仓时代初期的武士、歌人。 [2] Grazie：德文，意为“优雅”。 [3] das Niedliche：德文，意为“可爱”。 [4] 立普斯：西奥多·立普斯（1851—1914）德国心理学家，美学家，德国“移情派”美学主要代表人物。 [5] Constellation：德文，星座。 [6] Ernst：德文，意为“严肃的”“庄严的”。 [7] Heiter：德文，意为“生动活泼的”“明朗的”。 [book_title]四　流动之时间，恒常之美 接下来，我们要对“寂”这一概念的第二语义，即“宿”“老”“古”加以探讨，看看它们是如何在审美的意义上发展和转化的。 上一章对“寂”这一概念的第一语义“寂寥”进行考察的时候，我们权且划分出两个方面的问题。一个是“寂寥”在某种意义上表现为感性的方面，其自身在某种程度上接近于审美的意味；另一个是“寂寥”虽然具有消极性，但可以经由某种主观的特殊态度而获得积极的审美意义。在“寂”的第二语义上的分析中，这样的区分大致也可以使用。 如果把“寂”的第一种语义“寂寥”作为一种抽象的东西加以看待，那么，在空间的角度上看，它本质上就具有了收缩的意味，作为感性意味的转化乃至演变的“单纯”“朴素”“淡泊”等意味，从视觉感受的角度来看，都可以归结为空间的范畴。而我们现在要讨论的“寂”的第二语义，即“宿”“老”“古”等，却是与时间的因素联系在一起的。不仅如此，其与上述的第一语义的“寂寥”在空间意义上的收缩、削减恰恰相反，明显具有一种增进或积淀的意味。要言之，“寂”的第二语义“宿”“老”“古”，与时间上的积淀密切关联。 然而时间性是一种内在的感觉，其积淀的结果最终会在外部显现出来。这种显现就必然有赖于空间上的对象。不仅如此，“宿”“老”“古”等时间积淀性的体现，还需要对象在外部显示出某种程度的磨灭和衰朽。这样一来，“寂”的第一语义与第二语义之间就有了必然的内在联系。把第二语义的“宿”“老”“古”通过感性的、直观的对象显现出来，必然会成为第一语义“寂寥”所要考察的问题，而其审美价值也必然带有消极的取向。也就是说，第二语义作为感性而显现的时候，其自身含有某些积极的审美价值，亦含有消极的一面，它又可以将消极的一面向积极转化，这就使得它与第一语义相区别。最能说明这个问题的例子，大概就是金属器物的生锈现象，或者是植物在自然环境下的枯朽了。 此外，“宿”“老”“古”等，即便通过意义转化而接近于积极的审美意味，但它与“寂”的第一语义之单纯、清静、淡泊等审美范畴也是有相当区别的。我们在辞书上可以查到“古”这个词，解释为“古旧”“雅致”，还有“古雅”乃至“高古”“苍古”等意味，这些意味很大程度上属于审美范畴，或至少接近审美的范畴。不过，这里的“古雅”之类的审美意味并不像“寂”的第一语义那样具有单纯的、感觉的、形式的审美特性。面对眼前的一件陶器的形状与色彩，我们即使可以直接以“古雅”观照之、欣赏之，但其内容仍然非常错综复杂，绝不能仅仅归为单纯的感觉性。相对于“寂”的第一语义中所包含的单纯、清静、淡泊等感性的形式意义而言，毋宁说它是从一种精神的、内容的方面来显现其审美特征的。特别是它被当作审美宾词被实际使用的时候，就不单是“宿”“老”“古”的意思，而是从根本上具备了另外的意义要素，大多混杂着第一语义中所包含的“寂静”“闲寂”的意味。例如，我们可以在《大言海》中看到“寂”的解释：“旧、陈旧、经年而古。”在《平家物语》中则有：“岩石青苔，寂之所生。”可见，庭院中的岩石青苔之类一般的审美情趣，用“寂”这个词同样可解释。在《大言海》中，所有作为审美性宾词而加以使用的“寂”，例如俳句和茶道中的“寂”，都是从“旧、陈旧、经年而古”的角度加以解释的。不过这只是语言学上的解释法，作为审美概念的“寂”，若只从这一角度加以把握，毕竟还是片面的。比如《平家物语》中的那句话，显然属于“寂”的第一语义中的“寂静”，甚至可以说“寂静”是它的核心意味。 如果我们把这些混入的意义成分剔除出去，而单纯地从“宿”“老”“古”来看，这些意味是与“新鲜”“生动”“未熟”等意味相对而言的，甚至可以说，是与“不安分”“浅薄”“卑俗”等意味相对而言的。然而，在这里，概念逻辑意义上的对立与审美意义上的对立还必须加以区分，否则从这些语义当中，是不能直接派生出属于“寂”之第二语义的审美意味的。从普遍的审美意识，特别是西方美学中的审美观念来看，都把新鲜味和生动性作为美的根本条件，与此相对的则被视为美的消极价值，即丑的方面。不过，人类的审美意识并不是由这些单纯的逻辑道理来衡量的，那些活泼的生命表现固然能够给人以无限的美感，但与此同时，我们亦可以从“宿”与“老”“古”的意味中，在属于“寂”的苍老、古雅的对象中，感受到另外一层意义的深刻的审美价值。这一点不单是东方的审美趣味，在任何语境下，事物的审美价值都源自于把一种纯然的精神价值投射或移入其感性的方面。在这个意义上，“宿”“老”“古”就具备了普遍的审美价值。因而，在主观的方面，它就必然伴随着一种感情移入，或者一种生动有力的想象活动。 我们从这一侧面来思考“寂”的问题时，有必要暂时离开“寂”的概念本身，而对“苍老”“古”的意味或性质及其与审美与艺术的关系加以简单的考察。在西方美学中，是难以将这些意味直接视为审美要素的，但是，在具体的艺术样式中，这些概念的重要意义也是得到确认的。作为一般的艺术概念而言，在西方也有“古拙”（Archaique）这个词，指的是手法、技巧方面的古拙。在最近的美学研究中，学者们也对艺术样式问题从种种角度加以探讨。他们从艺术家的年龄和艺术样式的关系的角度，提出了老龄艺术（Alterskunst）和老龄作品（Alterswerke）之类的概念，并指出老龄的作品中包含着一种“谛念”（Resignation），是以自我超越的睿智为根底的。 而在古代日本，戏剧家世阿弥的艺术论中也使用过“阑位”“阑之心位”或者“艺劫”这样的词，他在《至花道》一书中，还特别设立了《关于“阑位”》一节，阐述的是能乐艺术中的那种老到圆融的境地及其特色，具体的观点在此处不必加以详述，在这里我要说的是，世阿弥的这些论述与齐美尔从艺术哲学的立场对老龄艺术的论述是相通的。上述西方美学家们对于“老龄”本身所带来的艺术精神的构造作了深刻观察，并在这个意义上强调“老龄”这一特性。这一点，在我们思考俳句与茶道的艺术精神的时候，也是具有启发性的。以下我们将对其理论要点略加评述。 歌德说过，所谓“老龄”就是从生理现象上表现出的逐渐的衰退。齐美尔认为，随着一个人走进老年，通往世界的种种道路都塞满了众多的体验、感觉和宿命，其相互之间不断纠缠、不断磨灭，这些都在广义上形成了老年现象。我们只不过是通过一根根丝线把自我同周围的事象联系起来，当这些东西不断地增加充实度，其结果就是在相互对立中寻求中和，而其中的任何一个要素，对于我们的人生都不再具有决定性乃至支配性力量。我们存在的主观要素，使得我们从错综复杂的现象世界中日益退隐，这成为人生中唯一的一种决定力量。 而规定老龄艺术的也完全是一种特殊的主观性，它与青年的主观主义没有任何共通之处。青年的主观主义是对世界的一种激情反应，或者是完全不把世界放在眼里的那种无所顾忌的自我伸张。然而老年人的主观性，却是在经历了人世沧桑之后，在接受了自我命运之后，从中脱离和退却。因而可以说，青年人的主观主义把自我看作绝对的内容，而老年人的主观性则是把自我视为绝对的形式。在伟大的天才的老龄艺术家的创作中，这种主观性使得他们对外在表象失去了兴味，他们只是把自身（作为艺术家的自身）表现出来而已。对于他们来说，他们所经验的人生，即他们作为凡人所形成的自我，与种种物象一样都属于“现象”，而这些同样都是无意义的。至此，在他们的作品中表现出来的，是不失其主观性的、体现着他们全部天才，乃至全部创造力的、更高的自我。一方面，他们全部的最终本质都融入了艺术家的立场中；另一方面，他们的艺术家的立场，又在其人生的主观性中完全变形。这样的一种矛盾统一性，我们可以在多纳泰罗、提香、弗朗斯·哈尔斯、伦勃朗、歌德、贝多芬等人的晚年作品中感受得到。在那里，单纯艺术的对象，或者单纯主观的对象所具有的那种隔膜或游离的倾向完全消解了，正是这两极（艺术和主观）的合一才形成了一种纯粹的创造力。因而，对具体物象或对人物形象来说，只有当它们进入了主观和艺术（两者在此是合一的）范围内，才会对它们产生关注。在这种境界中，在深深沉潜于世界的本质之同时，又能揭示客观存在的最终本质，这就是老龄艺术的一种不期而然的艺术效果，其中也必然带有某种可称之为“神秘”的东西。在这种场合下，如果要对所描写的典型人物的人格加以探求、把握，只有对其中被个性化了的一般生命，即内在的普遍性加以还原才有可能。在这种老龄文艺所包含的神秘深层中，没有人格经验的个别具象，只是将上述普遍性的东西最直接地加以展开。 齐美尔在其艺术哲学中，强调老龄特有的艺术主观性，认为某种人格的最终本质与艺术立场融合归一，便产生了一种对特殊主观性的强调。与此同时，“对世界本质的深深的沉潜”和对人生“内在的普遍性”的把握，也被作为一个特征加以论述。我认为，在这一点上，这种老龄艺术比起绘画艺术，或者比起西洋风格的写实样式来，无论在其表现方法上，还是在欣赏的态度上，都更多地去除了现象性的一面而以超越为其本义。对于我国的俳句和茶道这样的特殊艺术形式而言，这一特征似乎更为切合。 接下来，我们要把“寂”这一概念置于更广泛的自然物中，来考察其审美价值的意义。在这种情况下，如果不考虑对象中有精神价值的投射和移入，那么对“寂”这个概念我们就难以解释。“宿”“老”“古”，首先意味着时间的积淀。假定从我们周围的自然界中去除生命或精神之类的现象投射，仅仅在纯粹严格的意义上来看客观的自然界，那么我们只会发现一个单单受物理法则所支配的世界。在那里，事物的形态及其形成、毁灭，只不过是原子的离合聚散而已，而缺少了生命意义上的发生、成长、死亡这样一个过程。换言之，其将只是一种单纯的时间的变化，而不是一种时间性的积淀。当然，关于时间的问题，从哲学的角度来看并非这么简单，但这里我们姑且不谈哲学问题，只是在我们所谈问题的范围内来谈时间的积淀性。想来，在以时间的积淀为根本特征的事物中，一般只限于生命和精神这两个世界。而其中单纯的“生命”可以说只是时间的外部的积淀，而“精神”则相反，它是一种时间的内部的积淀，为了使这种意义上的积淀成为可能，那就需要“统一”。而这个意义上的“统一”，也只有在有机生命与精神生活的世界中才有可能。对于我们而言，在用“宿”“老”“古”对客观自然界的事物现象加以解释的时候，其从根本上必然地会同某种形式的“生命”或“精神”相关联。 首先，当我们在对自然界的普通事物或现象进行静观和欣赏的时候，所面对的大都是生物学上的东西，例如花鸟风月，其中“风月”属于物理性的自然现象，而“花鸟”则属于生物学的自然现象。当它们作为我们审美意识的对象、作为自然界的景观被观照的时候，常常包含着丰富而又广泛的生命现象，更通过西方所谓“拟人”和“有情化”的途径，使那些没有生命的东西具有了生命、具有了精神。这虽然只是人的一种幻觉与空想，但我们所观照的大自然中，到处都包含着丰富多样的生命现象，这就使得我们面对自然，不知不觉地产生了一种“万物有灵”的思维取向，仿佛整个自然都是一个浑然的、巨大的生命体。《平家物语》中“岩石青苔，寂之所生”，以及庭院中的老树、顽石给人的苍寂之感，使得“宿”“老”“古”的审美意义由此而生。 其次，我们要谈到的不是上述意义上的自然物，主要是将自然的物质进行加工而形成的广义上的器物（建筑物也包含在内）。尽管这些器物与无情的自然物一样，同样是在物理法则支配下的生成、毁灭，但是它们又在某种意义上有着时间性的积淀，因而在“宿”“老”“古”的意味上与“寂”的概念相契合。由于这些器物的制作和加工都是通过人工来完成的，由此我们就能明确意识到人类生活历史上的时间的悠久性。 当然，这些仅仅是知识上的问题，作为对象本身所具有的直观的审美性，其古色古香之“寂”，则属于另外一种性质的问题。在这些器物中，客观对象本身并不含有“生命”的因素，所以严格地说，我们在那里看不到时间的积淀性。在这个意义上，用“寂”的第二语义对此加以解释并不合适。如果硬要在这个意义上加以解释的话，那就好比我们面对一件旧衣或者一件生锈的金属器物，并不能从中看出任何积极的审美意味。然而，“寂”这一概念的第二语义对于茶道器具之类的器物而言却是适用的，并且也可以从中看出某种积极的审美意味来，这究竟是为什么呢？ 我认为，由时间的积淀所造成的某种审美现象，当它作为对象被观照的时候，它与人类的生命就有了一种不可分割的深刻联系。这种联系常常将对象及其所处的背景一起被直接观照。也就是说，对象作为一个客观实体，虽然属于一种无机的自然物，但是由于它渗透了人类的生命气息，也就构成了生命世界的一个组成部分，并在这个意义上被我们所关注、所观照。在某种被生命化了的事物中，只要时间性的积淀结果或价值被认可，那就意味着这些对象中存在着它与生命之间的互动关系。在构成生命气息这一意义上说，就是把生命的时间积淀之感转移到没有生命的对象中。在这种情况下，其对象未必是像器物那样原本由人工制作加工而成的东西，即便它是纯粹的自然物，只要它与我们的生活和生命具有某种特别的亲近性，我们同样就可以认为其中包含了人类精神的投射。例如，最靠近我们身边的某些器物、庇护着我们的住宅、住宅外的庭院、庭院外的大自然，等等。我们的生命意识便是由具体的事物、具体的主观立场，以不同的程度在广阔的范围上逐渐扩大。这样，我们在上文中所说的第一种情形（自然物、自然现象）就与此类人工器物的情形相互重合、相互结合在一起了。 要言之，仅仅靠生命感情的移入或者生命关系的类比，来说明对象中的“宿”“老”“古”的感觉，还不能完全阐明其审美意义。单纯的“古色苍然”之类的感受未必带有审美的意味。我认为，为了说明这种场合中特殊的审美意味，就要更进一步从“内在的时间积淀”这一角度把精神与对象的关联作为根本，才有可能。而在精神与对象的关联这个问题上，我们最常使用的是“古雅”或“高古”这样的词。这些词中的“雅”或“高”，其价值意味主要是从精神方面而来的。同时，在任何场合中，“宿”“老”“古”的意味都不必然地包含着“雅”和“高”这样的价值判断。在人类生活中，生物学意义上的“生命”与精神意义上的“生命”是融会在一起的。前者的重点在于考虑生命本身的价值，强调的是青春的蓬勃、壮年的强有力，这些都属于积极的价值。与此相对，老年的生命现象，则往往意味着一种消极的价值。但是如果我们把着重点加以转移，将老年的生命现象置于精神价值方面加以考虑的话，那么由生命的记忆而加以统合的、自觉自为的生活，就由时间的积淀而形成了“古”，并在此积聚了全部的知识经验和丰富的人生体验，乃至教养和修炼上的通达境界，其结果就是把这些完全纳入自我生命，并从中强调一种“主观性”的价值。正如齐美尔对老龄艺术家所作的分析批评那样，其主观性特征归根结底都是由此而来的。还有歌德所说的“从现象中退隐”而产生的一种静谧、沉着，由此，一种高度积极的人的生活价值得到了确认。这一点无论在任何时代、任何民族、任何社会中都是难以否定的事实。 这种内在的、精神意义上的人的生活价值，就是精神与肉体、内部生命与外部生命的高度融合。靠着这种融合，老年的外部生命或外在面貌也自然地被延长、被彰显了，并且将其价值与感情，朝着具有时间积淀的广义的“生命”，朝着感性的直观现象，加以移入和投射。这样一来，由于和人的“生命”有了特别的关联，本来只在“生命”中才有其意义的时间性的积淀，亦即“宿”“老”“古”的意味，就广泛地扩展到了自然物与非生命的世界。同样的原因，伴随着“宿”“老”“古”这些意味的自觉的、精神性的、价值感情的无意识地移入，便促使“寂”的第二语义向审美意义转化。于是，“高古”“古雅”这类概念也就由此产生。不过，正如我们曾在上一章中所说，在实际的对象性的观照中，“寂”的第一语义，即“寂寥”“闲寂”等，其审美意义常常与空间感紧密联系在一起，这里无须再作重复的说明。需要指出的是，在我们的生活里，即便从老龄者的外观中，也常常可以发现一种“寂寥”的意味（正如“颜色憔悴”“形容枯槁”这类词形容的那样）。 以上我们是站在纯理论的立场，分别在“寂”概念的第一语义和第二语义上，来说明这两种语义向审美意味转化的依据与原理，在这个过程中，两方都不可忽视和偏颇。假若意识不到这一点，对“寂”这个包含着极其复杂、微妙内容的概念，我们就无法加以正确的阐明。例如《平家物语》中描写的“岩石青苔，寂之所生”那样的情景，藤原家隆的和歌吟咏的“海岸青松，年年岁岁寂所生，松上有鹤鸣”，表现的无疑都是“寂”的第一与第二语义相浑融的意境，但在根本上，不妨说还是以第二语义即“宿”“老”“古”为基调的。假如我们对“寂”所包含的审美内容作片面的理解，那就不仅会使“寂”这一概念狭隘化，还有可能使俳句、茶道这样的特殊艺术形式中的“寂”所具有的审美意味遭到忽略。实际上，在以上的举例中，虽然表面上也使用了“寂”这个词，但从整体的审美意蕴上看，毋宁说与“幽玄”的审美范畴更为接近些。 至此，我们有必要变换一下角度对“寂”的第二语义继续加以考察，那就是从“宿”“老”“古”的一般的审美趣味的转化，到俳句、茶道这一特殊领域为背景的美的转化。在前者的视角下，“宿”“老”“古”等本来的意义仅仅在生命及精神的世界中才有可能产生；换言之，我们假定时间的积淀是在某种封闭的、自给自足的世界中发生的。由此，我们来思考“宿”“老”“古”的意味如何转化为一般的积极的审美意识。而从这一角度来思考“宿”“老”“古”的审美意味，可以有助于我们了解俳句中素材上的“寂”之美。 当我们从这一立场出发，考察“宿”“老”“古”在俳句和茶道中的特殊审美转化时，首先要深刻反省把自然世界与精神世界对立起来的做法。在纯粹的自然界中，我们往往只能思考时间的变化。所谓自然科学，就是以这种变化为事实依据，由因果关系来加以说明的。然而，“变化”这个词的意味本身不是一个科学的问题，而是认识论或者哲学的问题。康德就由此把时间和因果性作为认识本身的形式或者范畴加以把握。从逻辑上看，所谓“变化”是同一性和排他性的一种综合，同一事物在某种意义上持续保持其根本上的同一性，或者在某一点上成为“他”物。这样一种逻辑关系被我们的思维所理解的时候，就是“时间的变化”。这种变化基于我们自身生命的体验，才有可能被我们的内心具体感受并予以理解。这样看来，大自然只有在与我们的体验相结合的时候才能显示出时间上的变化。如果大自然脱离了我们的体验，那么这一切的变化现象全都失去了意义。超出了这个限度，即超出了我们所能理解的“变化”这一限度，“大自然”就是被看作一种凝固不动的、超时间的、寂静的世界。因此，在这个意义上，不单是“宿”“老”“古”的意味，而且单纯的时间变化这一点，归根结底也仍然要以生命的自觉意识为依据才能成为可能。 在我看来，俳句这样一种独特的文学样式，在深刻地把握自然的时间变化方面，在通过“生命”的体验对人生加以内在的敏锐把握方面，世界上的任何一个地方的任何一种文学样式都是无可比拟的。“风雅之诚”，在这个意义上，就是一种迫近天地万物之实相的特殊的精神构造。俳句的精髓，从根本上说，就是与绵绵不断的“生命”的流转相联系，就是对不断变化的自然加以凝视、加以表现。俳句作为一种诗，那种最短小的外在形式，不回避俗谈平话的率直的表现方法，专注于生活与季节推移之间的紧密微妙之关系的题材取向，还有那些“呀”（や）、“咔哪”（かな）之类的感叹词，如此之类的特殊表现方法的使用，都可以从这个角度加以理解。《三册子》中曾引用芭蕉的一段话：“乾坤之变，风雅之种也。静者，不变之姿也，动者，变也。观其实，则变动不居；见其静，聆听之实也。飞花落叶，观之听之，无有止境，鲜活生动，来去无踪。”说的也是这样的意思。 然而，俳句是一种艺术。任何一种艺术，只要以艺术表现作为自己的生命，其本质属性中必须包含着难以摆脱的根本性矛盾。而运用自己独特的方式方法来解决和超越这一根本性矛盾，才能使艺术充分发挥其审美价值。就俳句而论，其艺术形态与构造非常单纯，因而这种根本性的矛盾也体现得最为尖锐和鲜明。所谓根本性矛盾，就是生命体验的生动性、直接性与艺术表现的客观性、间接性之间的矛盾。一切艺术的真实性都必须立足于这种根本性矛盾的解决之上。 康拉德·费德勒[1]曾经论述过“体验性的现实”与“艺术性的直观”之间的区别，但他却丝毫没有注意到这种矛盾性。一般而论，东方艺术特别强调体验的内在性，有时便对这种矛盾性采取了暧昧、漠然的解决方式，但即便如此，还是深深意识到了艺术中的这一根本性矛盾的存在。那么，在俳句中对这一根本性矛盾是如何解决的呢？其解决的方法，又是如何使得它在艺术上发挥独到的审美价值的呢？对于这个问题，我认为，一旦弄清了俳句、茶道中独特的“寂”这一审美概念，那么对蕉门俳论中“不易·流行”这一核心范畴的根本意义，乃至对生命体验的生动性、直接性与艺术表现的客观性、间接性之间的矛盾的解决，都会迎刃而解。 我在上文中提到，在与一切生命的体验相隔绝的情况下，那种纯粹的自然在某种意义上就有可能具有寂然不动、万古不易的实在性。当然，从哲学上来说，这个问题还有许多可以讨论的余地，但俳句不是哲学，在这一点上，它有着自己明确的世界观。不过，我们可以想象到，俳句也受到佛教思想、老庄思想很大的影响，俳句所具有的“自然感情”或“世界感情”，会在千变万化的自然现象中看出千古不易和寂然不动的东西来（这或许有一点儿无限的虚无之类的意味），并多少有意识地朝这一方向发展。就俳句艺术的本质而言，其一方面伴随着极易变化的生命流动并试图由此而把握自然之姿；另一方面又有一种强烈的、形而上学的、万古不易的、寂然不动的预感。俳句使用极度单纯化的、精炼的艺术手法（这种单纯化和精炼化，使得俳句把外在的表现手段看得极为消极），力图把握直观体验中的世界的真实性。然而，即便是最小限度，只要需要客观的表现手段，那么“体验的现实”本身，归根结底就不是表现内容，而往往只是表现素材。尽管如此，俳句努力克服这种必然的限制，通过最大限度地表现体验的真实性、直接性（自然的生动性），而把自然的、形而上学的、超现实的“预感”，或者说类似于“投影”的东西，隐晦地加以暗示。 举例来说，一种色彩在其色调达到高度饱和之后，就需要有另一种对比色来加以映照，才能使这种色调看起来更加鲜明突出。同样，俳句也在追求其本有的艺术理想的时候，通过其天才俳人的无意识创造，把流动的、自然的、体验的真实性，和与此相对的超然的、形而上学的不易性，或明或暗地加以对照。 本来，我们在这里是试图把俳句审美创造体验中极微妙深奥的东西，从理论与概念的角度加以明确说明，在这种情况下，两者的对照就不能像色彩对比的那样单纯地将两种色彩并置在一起。万古不易、寂然不动的形而上学的东西，是以一种漠然的神秘的方式，隐含在那些杰出的俳句作品中的。它的作用就如同一个共鸣盘，使俳句中的生动现实发出更大的声响，并加以烘托和暗示，同时它又像是将画面加以衬托的一种阴影。在这个意义上，我们从一切杰出的俳句中，都能感觉到在现实描写的背后有一个深邃的背景。假如我们只把这一问题作为“姿”（“姿”这个词非常暧昧，但我认为“姿”绝不等同于单纯的“形式”）的问题来看待，并以此来考察其深浅浓淡，那也必然会涉及蕉门俳论中“不易·流行”的问题。在这个问题上，向井去来等人的俳论，过分地将“不易·流行”局限于样式论问题的范围内加以理解。而服部土芳在《三册子》中说：“无论变化、流行如何，均须牢牢立足于‘诚’之姿。”这一说法就使得与“变化流行”相对的“不易”有了颇为深刻的含义。从这个角度看，蕉门俳人们莫衷一是的“不易·流行”其所指究竟是什么又另当别论，但无论如何，“不易·流行”都是作为俳句艺术中的一个根本问题而被提出来的。 总之，在俳句的艺术表现中，我们常常能够感受到，在流动不息的生命体验之烛照下，隐含着万古不易、亘古不变的东西。将这两者的微妙关系最敏锐地加以把握，就是俳句的“美”之所在，也是“寂”的根本意味之所在。 至此，“寂”的第二语义“宿”“老”“古”的意味，就超越了人类“生命”与“精神”立场上的价值感情移入的范围，通过一种形而上的实在性的预感，向一个特定的方向即“审美的意味”转化。至于这个过程是如何具体实现的，尚不能作纯理论性的说明。因为这属于责于风雅之诚、达于俳句之妙谛的艺术天才的创造秘密。不过，我们可以从这些天才俳人的杰出作品中，去感受、体味此意义上的“寂”。 对芭蕉的众多名句加以仔细体味，我们便可以深深领悟到其中“不易·流行”的奥妙，在那鲜活的、流动的生命体验中，感受到一种如同深渊一般静谧的、苍古幽寂的东西。例如，“古老池塘啊，一只蛙蓦然跳入，池水的声音”“寂静啊，蝉声渗入青岩里”“秋日黄昏，一只鸟，栖于枯枝”“黄昏，白茫茫的大海，一声鸭鸣”。这些俳句所表现的，就是随着四季的变迁，“风雅”之魂通过那如同电光一般的、瞬间的、视觉与听觉的体验，捕捉到的隐藏于背后的、万古不易的自然之“古”。假若不以这个意义上的自然之“古”为媒介的话，那么这种诗性体验的生动性就不会传达到我们的心中；反过来说，如果不以清新、生动的体验性为媒介的话，亦无法传达出自然之无限的幽寂古老之感。 以上，我把俳句艺术中由自然现象所触发的生命体验之流动性，与人类真实地把握和表现自然的必然要求相比照，从生命体验之“流行”与大自然之“不易”的相对关系中，论述了“寂”这种特殊的审美意识的发生。我还想指出的是，对俳句艺术的取向而言，鉴于各自不同的角度立场，还需要在审美直观或审美表现中，克服自我对精神的执着。对于这一点，西方美学中除了“幽默论”“浪漫的反讽论”之外，尚没有作为一个审美意识问题加以讨论。 通常，我们的审美意识，不外是深深地沉潜于对象之中并加以静观。这样做当然无可厚非，在面对“古典的美”或者特别是“das Schöne”[2]的时候，体验美，与沉潜于美的对象并静观之，两者是完全一致的。和歌中“吟咏”这个词，所要求的也就是这样一种心境吧。然而在狭义之“美”以外的其他类型审美范畴中，即便整个体验过程都是静观性的，我们的心理意识也未必需要完全地沉潜于、埋头于特定对象。不过，现在我们对一般美学问题姑且不讨论，只就俳句这一特定的审美样式而言，正如我们曾说过，俳句作为一种艺术，倘若要捕捉生命体验的真实，往往并不需要一面沉潜于客观对象的感觉形态的美并凝视之，一面又时刻反省着主观情绪并加以表现，毋宁说，为了把握主观与客观相交融的瞬间体验的真实，专注于审美体验的那个自我往往需要处于一种超越的状态。在这个意义上，就需要克尔凯郭尔所说的那种飘游于一切之上、拥有否定一切的那种“眼光”。我们说俳句与其说是“美”，不如说是“真”，原因也就在此。一般而言，假如对审美对象的印象与体验过于强烈与丰富，反而写不出会心之作。即便像芭蕉那样的天才也是如此。芭蕉在游览吉野和松岛的美景时写的纪行文中发出的感叹，就充分表明了这一点。 在这个意义上，为了达到俳句中理想的“寂”的审美境界，其精神中特殊的艺术直觉与艺术表现在本质上必须基于审美体验，同时亦要在某种意义上自我超越于对美的执着。即便对丑的东西，也要超越直接的感性判断。因为“丑”在世界上也是真实存在的，我们要通过审美性的“爱”之心，对此加以静观，如果这种心境是“幽默”的，那么即便是对于美的事物，我们也需要超越直接的眷恋心，超越美丑的区别，迫近生命的真实，来表现自然与世界。可以认为，俳句的“寂”的审美意味正是由此而形成的。 正如以上所说，俳句中意味复杂的“寂”这一概念，是由于俳句本身的艺术表现手段的不充分，而偏重于以精神内涵的追求为主，其结果便使得其比起其他艺术来，更加带有宗教体验的倾向。在茶道中，要看出这种倾向稍有困难，但在茶道的“寂”或“侘”的理念中，都可以看到那种对“美”之执着的自我超越。举一个例子，泽庵禅师的《不动智神妙录》，作为茶道文献也很有名（本来这部书是禅师对柳生但马守讲解“剑禅一致”之道理的，但与“禅茶一味”在道理上相通）。书中有这样一段话： 见到花红叶绿，便生凝赏之心，但不可久久盯住不放。慈圆有歌曰：“柴户有香花，眼睛不由盯住它，此心太可怕。”花儿无心而开，我心却被花儿所吸引，不可自拔，此乃遗憾之事。无论所见所闻，皆不可止于一处。此事最为要紧。 此正如高滨虚子所说，“和歌是烦恼的文学，俳句是悟道的文学”。 注释 [1] 康拉德·费德勒：德国哲学家，被称为“艺术学之父”。 [2] das Schöne：德文，意为“美”“美丽的”。 [book_title]五　“幽默”中生出的“寂” 接下来，我将继续探讨“寂”的第三语义，即“然带”[1]，与作为美学范畴的“寂”有无内在关系。 根据辞书上的解释，“神寂”[2]“翁寂”[3]等词中的“寂”，都是从“然带”的意味中来的，与我们要说的“寂”在词源上没有任何关系，似应看作是一个另外的词。而我在这里要谈的问题与语言学问题无关，只是两个概念的内涵在理论上的关联。不过还是要稍稍涉及一下语言学上的问题。据我所知，从语言学的层面看，在《万叶集》等文献中，带有“寂”意味的“然带”一词也较多地被使用，有“少女寂”“美人寂”等用例。但到了后世，这样的用例就逐渐不见了，而只是在一些具有特定含义的词汇，例如“神寂”“翁寂”乃至“秋寂”之类的词中，还保留着原来的构词法，如果这个看法成立的话，那么对于我们现在要讨论的问题，是颇有参考价值的。因为在后世保留下来的相关词语及构词法中，其意味内涵大体上与我们所说的“寂”的概念的第一语义乃至第二语义是相关联的。例如，看看《大言海》等辞书中对“神寂”这个词的解释，就可以证明这一点。 现在我们脱离语言学语境，把“寂”作为一个审美概念并考察其内涵。我认为，完全可以将“寂”的审美内涵与“然带”的内涵联系起来加以考察。也就是说，我们从“寂”的第一语义来考察其“寂寥”的审美内涵，从“寂”的第二语义来考察“宿”“老”“古”的审美内涵的时候，就会发现事物的“古”，在某种意义上指的是现象上的丰富性、充实性被逐渐磨灭，在第一语义所附带的空间意味、第二语义所附带的时间意味上，与审美意味产生了必然的关联。这一点，我们在上文曾经提到过。但若要进一步具体来说，这种关系也是有限度的，“古”达到极端的状态，就会带来事物的枯朽废灭，也就完全破坏了该事物的本质，这样，作为审美意味的“寂”也就无所依附了。即便是具有“古雅”之美的“寂”，假如达到了枯朽废灭的状态，“寂”也就无从谈起了。正如《芭蕉叶舟》中所说：“句以‘寂’为上，‘寂’太过，则如见骸骨。”因此，作为“寂”存在的前提条件，就是经由“古”与“劫”的磨砺，事物本身的根本特性或曰本质更加突显。在这个意义上的“本质”，即事物的本然的属性。由此我们可以说，无论词源上有没有关联，在审美的意味上，“寂”与“然带”，其意味都有必然的联系。与此同时，我们在考察“然带”的审美意味的时候，也要将一般意味与审美意味这两者适当加以区分。 在一般意义上，我们没有必要论述得过于详细，因为“然带”在带有审美意味的场合，主要属于狭义的“美”的范围，尤其是与古典的美的性质相关。在美学立场上看，这是一个极为重要的问题，不过若从“寂”这个特殊审美范畴的角度来看，“然带”与这个问题似乎没有直接的关系。在西方美学中，黑格尔的“美是理念的感性显现”这个定义非常有名，费肖尔[4]也大体采用了黑格尔的观点，但在“理念”的解释上，费肖尔与黑格尔稍有不同。黑格尔认为，即便在个别具体的美的事物中，也表现出最高、绝对的“理念”，而费肖尔则认为，个别具体对象中的“理念”是在直接的感觉中显现的，并由此得以在终极的意义上洞察到最高的“理念”。 根据费肖尔的看法，作为美之来源的理念，不外是每个具体对象本身的知性的理念，亦即其自身的“本质”。因而，“美”在很多情况下具有一种类型化的倾向。从这个角度看，在《万叶集》出现的“贵人寂”“少女寂”之类的词，其意思是“贵人然”“少女然”（像贵人的样子、像少女的样子），指的是贵人或少女显示出了本然的姿态。在这里，“然带”就是其对象带有本然的性质，在这个意义上，就自然地强调了一种类型性。当然，所谓“本质”，有待于个性发展到一定程度才能具有。从理论上说，每个人之个性的发现，都要通过“然带”，然而对人之个性的明确而自觉的认识，实际上是非常困难的，而且需要在人的精神与思维水平发展到一定高度才有可能实现。 在日本古代，“然带”这个词所意味的“本质”，仅仅是指类型化的普遍的本质。这种一般意义上的“然带”，是形成古典美的重要条件。人类乃至一般的动物作为一种“本质”的自然存在，在外在感觉方面呈现出的旺盛的生命特征，正体现于从青年到壮年时期肉体上的最佳状态中。（因而古希腊的雕刻艺术也喜欢表现这种姿态，并以此呈现古典之美。）假如仅在这个意义上看待“然带”所包含的“本质”，那它还只不过是一般的审美条件而已；而从特定的意义上来看，这个条件与作为特殊之美的外在表现的“寂”，可以说是不相容的。毋宁说，“然带”所具有的类型化的普遍本质，是作为审美概念的“寂”的第一语义与第二语义形成的重要条件。 “然带”这个词所含有的某种意味，是作为特殊审美概念的“寂”得以形成的一个重要条件，这一点我们必须加以注意。这就是我们站在审美意味的特殊性的观点上对“然带”所作的解释。在“古典美”中，普遍的“本质”或“理念”是在对象的外在感觉层面上积极呈现出来的，两者之间是和谐统一的。不过，我们也要考虑到一种特殊情况，就是由于对象种类的不同，由于某种意义上的消极关系，也可能存在与此相反的情形，即在事物的“本质”及其“外在感觉的呈现”之间，其“本质”的一方朝着我们的精神进一步倾斜。在这种情况下，“本质”的意义及其侧重点多少会有不同，而不单是“本质”与“外在感觉”的关系发生了变化。因而，“本质”乃至“理念”与“古典美”，其间的意义内涵也是有所差异的。 这里我们使用了“古典美”这个词，很自然地会想起黑格尔所说的“古典的艺术”向“浪漫的艺术”发展演变，以及精神与自然之间的关系变化的相关论述。我们现在所说的，与黑格尔所说的并不是同一个问题，因而在此不必对黑格尔的观点过多引述，但还是需要简单一提。黑格尔认为，在古希腊为代表的古典艺术中，其神性的拟人主义还有许多局限与缺陷，到了基督教产生之后的浪漫艺术的阶段，就变成了更加纯粹化、更加彻底的拟人主义。在他看来，古典艺术中，本来对立的范畴如“精神与自然”“普遍与特殊”“无限与有限”之类，仅仅是在外在的、妥协的意义上达成了调和与统一，从“精神”本身的立场上来看，神性与人性的关系尚不充分和彻底；而在基督教的“精神”与“自然”、“神”与“人”之间的关系中，通过否定之否定，“自然”与“人”才真正从“精神”的内部、从“神”之中产生出来。在这个意义上，两种艺术的根本精神是不同的…… 黑格尔的这种思考方法固然并不能直接运用于我们的研究，但在某种意义上，我们似乎可以把“然带”这个概念放在“古典”，放在“浪漫”的意义上加以思考。随着在外在感觉上完全充分展开并发挥其美感，事物的“本质”（生命）也随着时间（“宿”“老”“古”）和空间（“寂寥”）的作用，其外在感觉上的饱满性与丰富性逐渐衰退、凋落，但这并不意味着审美意义的破坏，可以此为契机，将本质性的重点朝着精神的方面移动，使我们再次感觉到内在“本质性”与外在“感觉性”在某种意义上的背离。在这种情况下，后者（感觉性）是对前者（本质性）的一种否定，同时另一方面，却通过否定的否定，进一步强调了本质性中所包含的某种价值与意义，使其更加鲜明突出，进而形成一种极其微妙的关系。我们固然不能从黑格尔的“浪漫”概念上来理解“然带”，但至少可以把“然带”看作是一个具有特殊意义的审美概念。在这样的关系中，虽然“然带”与“寂寥”“宿”“老”等在语源上没有关系，但它亦是“寂”这一审美概念得以形成的一个重要因素。 以上黑格尔式的“否定之否定”的解释，或许失之晦涩和抽象，现在我们再加以具体的、心理学上的说明。也就是说，某事物在外部感觉层面上的衰落，却因而具有了“古典”意味之契机，随着外部现象与“本质”的这种游离，其“本质”的一面就在直观上受到遮蔽。具体来说，早已丧失了浓绿期的青翠、看似岩石的一截古木，或者如枯木般老者的肢体，或者像生锈的金属器物，或者原本硬而冷、如今被青苔所遮蔽的岩石，这些现象中都带有上述的意味。（当然，从上文中解释的“寂”的第二语义时所使用的“时间的积淀”这一角度而言，这些例子都不是时间感觉层面上的衰退凋落，而是一种发展和增进。不过，在这里我们是以事物的本质，即生命的积极的感性呈现为基准的，所以将外在感觉层面上的衰退看作是一种消极的方面，而从时间的积淀性的角度看，使事物发生变化并使之走向衰颓，却又是一种积极现象。）对我们的审美意识及精神构造而言，面对诸如此类的衰颓现象，我们并非不会感到美的否定即“丑”的状态，然而，由于我们特殊的精神构造，往往能够在更深的层面、更高的意义上感受到另外一种美。而我们通常所说的“寂”，实际上不外是一种能够感受这种特殊之美的精神态度。 在我看来，这种特殊的美不单单是外在感觉层面上的非美的，或者是接近于丑的性质，与它所包含的内在本质（生命乃至精神）之美形成了一种对比，从而使后者的价值更为彰显。只是从这一方面，还不能说明“寂”这种特殊之美的形成。美学家立普斯曾提出移情理论，他认为，心理能量遇到某种障碍而被阻塞后，这种能量反而会增大，使得心理活动的过程更为活跃。这种学说作为一般原理，不光适用于审美现象的解释，对所有心理现象都是适用的，但它却也不能用来说明“寂”之美的独特性质。 如上所说，从本质性的统一中分离出来的外在感觉层面上的某些因素，却对我们直观事物的本质起到了某些遮蔽作用。但与此同时，由于这种分离作用的反作用，其他感觉性的因素或者层面却又产生了一种新的与本质性更紧密相连的统一性，并且更加明确地呈现出来。这一点，对于“寂”这一特殊美的形成是必要的。举例来说，我们看到一棵古老的梅树状如一块岩石，看上去它与一般植物的生命体征本质是不协调的，但另一方面，我们却可以从中更深刻地体会出梅花在冬日严寒中流芳吐艳的高洁本质。这不单单是与感觉美、形式美相对立的精神美、内涵美的彰显，而是“本质性”与“感觉性”在某种层面分离的同时，却在另一种层面上达成了更高度的统一；从本质性的方面来说，这表明了本质之重心的更深刻、更内在的位移。换言之，这就是美的现象本身所具有的某种意义上的自我破坏与自我重建的结果。不必说，对于以深刻的精神性为其本质特征的“神”与“人”而言，这种情形的发生是最为理所当然的。表现在言语词汇上，也就自然地产生了“神寂”“翁寂”之类的词汇。审美对象的性质与这种情形非常类似。有了这种特殊的审美意识，即便是面对自然物乃至于将自然物加工而成的器物，也都可以从中主观地感受到这种“美”。 “然带”在意义上的重心的移动，以神与自然、心与物的统一这一特定的世界观为背景，贯穿于具体事物中，并能够使我们深刻把握一切具体事物中都具有的形而上本质。在此，“寂”的第一语义、第二语义与这第三语义“然带”（带有……性质），就有可能紧密联系在一起。也就是说，要表示出万古不易、寂然不动这一世界的最终本质，就不能不使用“然带”。《芭蕉花屋日记》记载了据说是芭蕉的一段遗言，芭蕉说：“结束此生前，我还要说句辞世的话……‘从来诸法，常示寂灭相’，这也是释尊辞世之言、佛教真谛，除这句话外，别无其他。”以这种精神态度来观察世界、观照自然的时候，一切东西全都显出了“寂灭相”。这种“寂灭相”映照于心眼、付诸艺术表现，就成为“然带”这一特殊的感觉情调，并构成了产生“寂”之美的一个契机。这一点，应该是不难理解的吧。 “然带”这种特殊意义的审美意味，原本基于审美对象物的感觉性与本质性之间某种意义上的消极关系，而在一般的自然对象中，这样的消极关系在很多情况下是由“寂”的第一与第二语义所带来的，而我们现在所说的第三语义“然带”，也必然与前两者紧密地结合在一起。我们之所以能够从“神寂”“翁寂”“秋寂”等词中的“寂”字，一眼就看出它的两重意义，就是因为这一原因。然而从美学的立场上看，我们又必须在理论概念上把“然带”的意味与“寂”的第一、第二语义各自区分。因为第一、第二语义规定了感觉性的消极方向，而作为第三语义的“然带”又对这种消极性作了某种程度的限制。有了这样的区分，表现在俳句艺术中的“然带”就有了自己的特殊审美意味，并成为俳句特有的“美”得以成立的一个条件。 俳书《芭蕉叶舟》有一段话： 句有亮光，则显华丽，此为高调之句；有弱光、有微温者，是为低调之句。……亮光、微温、华丽、光芒，此四者，句之病也，是本流派所厌弃者也。中人以上者若要长进，必先去其“光”，高手之句无“光”，亦无华丽。句应如清水，淡然无味。有垢之句，污而浊。香味清淡，似有似无，则幽雅可亲。 这段话将俳句中的“寂”之美形成的消极条件，作了生动形象的比喻。这并非单纯厌弃“亮光”，而是对“弱光”“微温”等也看作句之“病”。尽管这种说明不够明确，意思却显而易见，就是要消除光亮、消除华丽，使感觉性的方面现出消极性，这样“寂”之美才能形成。所谓“香味清淡，似有似无”，恐怕是指在艺术表现上不要过于露骨、过于鲜明，同时，也要在内容、本质上，透出一定的“香味”来。在这层意义上说来，不仅是俳句创作，在所有省略、暗示、象征的艺术表现中，都需要某种程度地表现出这种“寂”。我认为，在俳句的场合，不仅需要“香味清淡，似有似无”，还需要在更特殊的意义上有自己更独特的艺术表现，要努力表现出从“然带”这一特殊角度的“寂”之美。 本来，就俳句而言，前句与付句之间，要保持一种不即不离的关系。《去来抄》主张“要以声气相通为佳”，指的是两句之间表面上似乎没有直接关系，实际上要在声气意味上保持内在的微妙关联。因而，在不断转换的唱和接续中，从单纯感性的角度看，那是一种直观的遮蔽；在表现与本质的统一性上看，则是一种自我破坏与自我重建，这就是俳句特有的“寂”之美得以形成的依据。在一首俳句中，这一点作为一种美学原则也同样是存在的。一首俳句要有一个完整的意义，而它的字数又几乎被压缩到了最小限度，在这种限制下要表达稍微复杂的思想感情，词义之间的逻辑关联势必就会显得过于省略甚至唐突，除此之外，当一首俳句写到两种事物的时候，就往往需要打破普通人的联想习惯。 缺乏表面的明确性，一方面带来了句作的新鲜味，一方面也是基于俳句对一种特殊的“寂”之美的追求。那首“奈良七重，七堂伽蓝，八重樱”，在句法上看仅仅是名词的并列，有时候会显得很难懂。虽然在表现方法上稍显极端，但它还是有着内在句法，并且表现出了一个完整的意思。此类乍看上去文字上缺乏联系的俳句，并不少见。例如“马寝，残梦月远，茶烟”，或者“十丸子，小粒，秋风”之类的俳句，尽管意思还比较明了，但对读者而言，上述的那种感觉多少还是会有的。 当然，并不是所有的俳句都故意追求这种表现方法。像《古池》《枯枝》那样的俳句，将眼前的情景生动鲜明地表现出来的作品绝不少见。可见，俳句的“寂”未必只是从形式中表现来的。换言之，正如作为俳句整体的艺术内涵的、特殊的“寂”之美，并不单单是从枯淡的趣味中流露出来，从内容（题材）中表现出来，同样，“寂”也并非仅仅来自独特的表现形式。这一点已经无须再次强调了。我们曾经引用过的建部凉袋的一句话：“将‘寂’仅仅理解为‘闲寂’者，不乏其人。实则‘寂’并非‘闲寂’。”这句话表意虽然不是很明了，但我们可以在现在这种意义上加以理解。只要我们确认感性对象中的感觉显现与本质性的内容意义之间存在一种“然带”的关系[5]，那么我们就能够以此来理解俳句的外在形式表现与思想内容之间的关系。在这个关系中，俳句表现形式的特殊性促进了其艺术内涵的整体性的形成，这就是“寂”之美所起的一个作用。 上文我们说过，一首俳句由于题材的撷取、词语的搭配方法等的不同，就会产生某种程度的不透明性。除此之外，也有的俳句故意使用不加说明的故事典故，来矫正大量使用俗谈平话所造成的卑俗趣味，结果也造成了另外一种表现上的不透明性。对用典不加任何解释与说明，这对只有区区十七字的俳句而言当然是迫不得已的。但另一方面，即便对相关典故缺乏可靠的历史知识，也并不太妨碍对作品情趣的欣赏，鉴于这种考虑，作者使用了相关的表现方法。例如有一首著名的俳句：“象泻呀，雨中西施，合欢花”，或者“在蜗牛角中，分开吧，须磨明石”。那些不知道苏东坡的西湖诗句、庄子的蜗牛角争斗的典故、《源氏物语》中须磨与明石的读者，在理解这些俳句的整体意境时，大体上也没有什么妨碍。又由于读者的不同，象泻的雨景中突然出现了中国的西施，须磨与明石之间突然有了一个意想不到的蜗牛，这种外在表现上的不透明性，反而如同隔着花玻璃看光亮，或者看到用硫磺熏染的银器一样，有一种特别的韵味。 这样看来，我们在这里讨论的作为“寂”之美构成因素的“然带”，又多了一个思考依据，我们可以以此为出发点来考察蕉门俳句中的另一个美学问题了。我们已经从“寂”的第一语义“寂寥”“孤寂”出发，考察了古来俳论中的虚实思想及其根本意义；接着，我们从“寂”的第二语义即“宿”“老”“古”的特殊审美转化出发，考察了“不易·流行论”的根本意义。现在，当我们又从“寂”的第三语义“然带”出发，考察“然带”与“寂”的审美内涵之关系的时候，不能不令我们想起支考等人的俳论中所论述的“本情”与“风雅”的关系问题。 所谓“本情”，意思就是事物的本然之心，从“物心一如”“天人相即”的俳句的世界观上看，“然带”的意味深处内含着的事物的本然之相，亦即“本质”，实际上明显带有一种客观观念论的意味。在《三册子》中，服部土芳转述芭蕉师的一句话“松的事情，要向松学习；竹的事情，要向竹学习”，认为“不出自事物本身的自然之情，就不是物我合一的真诚之情”。“本情”思想的根源无疑就来源于此。 支考的《续五论》对此则作了详尽的阐述。他曾以芭蕉的“金色屏风上的古松啊，也在冬眠”这首俳句为例，说明芭蕉以其独特的表现方法（将金色屏风与古松、冬眠搭配在一起），很好地发挥了事物的“本情”（“金”本是暖色），是“二十年努力修炼而得来的风雅之寂”。他还进一步从“金色屏风”与“银色屏风”的“本情”相对比的角度，论述了“本情”与“风雅”的关系。支考在此所说的“风雅”一词，是在俳句的特殊表现这一意义上使用的，而且，他还直接将“风雅”与“寂”结合起来，使用了“风雅之寂”的概念。可以说，在我们论述“然带”中的特殊的审美意味之前，支考已经在这个角度论述“寂”之美了。 以上，我对“寂”包含的三个意义要素，即“寂”“古”“然带”及各自的含义，作了美学上的考察。接下来还需要以俳句和茶道等特殊的艺术生活样式为背景和基础，来考察它们各自的审美意味的展开，以及它们之间如何综合、统一为特殊艺术领域中的审美理念和审美范畴的具体路径。同时我还要试图说明，从这三个方面展开的“寂”这一审美概念，在其审美内涵的形成过程中，蕉门俳论中的根本美学问题“虚实论”“不易·流行论”以及“本情与风雅论”等，都自然而然地成为我们理论思考的基础，也构成了“风雅论”的美学基础。从我本来的研究目的来说，对特殊艺术样式中的美学问题加以考察，只不过是一种方法而已。而基于特殊方法、特殊形式所产生的审美范畴，在美学的整体视野与体系中占有怎样的位置、具有怎样的关系，则是我最为关心的重点问题。因此，以下就想对这个问题略抒己见。 为了论述的方便，我想在这里先下一个结论。根据我的研究，“幽玄”是从“崇高”这一基本的美学范畴中演变出来的一个特殊的、派生性的审美范畴；“物哀”是从“美”这一基本的审美范畴中演变出来的派生性的审美范畴。同样，“寂”则是从第三个重要的美学范畴“幽默”中，经由更大的嬗变、内容上更多的更新之后，派生出来的一个特殊的审美范畴。 当然，假如把“幽默”仅仅按通常的思路在其狭义上理解为“滑稽”，那么对我这个观点的提出不免会感到诧异。尤其是将“寂”仅仅理解为“闲寂”的意思的话，这个差异感会更加强烈。然而，我这个结论不单单是基于“寂”的研究，同时也是基于对“幽默”的研究。对“幽默”问题在此不遑详论，我只是要强调，至少从美学的角度看，“幽默”本身不是一种单纯的“滑稽”，假如把“滑稽”视为一个特殊的审美范畴的话，那么“幽默”不仅仅如立普斯所言，是“美”之所以为“美”的重要因素，而是如科恩[6]所言，“幽默”作为审美趣味的核心，在某种意义上处在与另一个核心概念“崇高”（壮美）相对的位置，它与“崇高”处于相同层级，是一个最基本的审美的范畴。从审美体验的构造关系上看，“幽默”也是美学体系构造中的重要概念。 在此，对“幽默”这一概念的含义作一个简单的解释。我认为，在审美体验的完整架构中，“崇高”作为一个基本的美学范畴具有一种分层构造的原理，它基于自然感的审美，并在审美价值的形态上稍有改变；“幽默”却与此相反，它的分层构造却是基于艺术感的审美，并在审美价值的形态上发生了根本的改变。在审美体验的内容中，艺术感的审美原理，就是精神能够包含或者完全洞察、透视自然中形成的一切。当这一原理经内在发展，作为一种精神力量而处于优势的时候，审美意识中的“观照”同时也就成为“生产”，就仿佛是神的睿智直观，对隐藏在一切事物中的一切方面、一切内容，加以自由的、冷彻的、艺术的直观，于是，人类世界中的一切根本矛盾、不和谐、不完美、缺陷乃至丑恶，都被暴露在光天化日之下，这就发生了立普斯所说的“滑稽的否定”的现象。 倘若把“飘游于一切之上，并且否定一切”的艺术直观乃至艺术洞察称为反讽的话，那么在这种场合下，这种反讽的直观就自由地发挥自己的力量。但是在我看来，我们的审美意识与艺术意识无论在什么情况下，都不单单是由否定的、破坏的，乃至反讽的直观而形成的。在审美意识中，在冷彻直观的同时也必然有着感情的作用。而这种感情常常是以“美之爱”为原动力的。因而，审美真正作为审美意识而使艺术感的审美成为优势的时候，足以将冷彻的直观加以掩蔽，这就必然要有伴随着广博的爱之心。这样一来，一方面是由冷彻的直观加以否定、破坏，另一方面，在对客体的观照中，以“美之爱”对这种否定与破坏加以反拨和修整，便产生了某种特殊的审美价值内涵。换言之，这种特殊的直观与爱的紧张关系，就促使了审美价值内涵的改变，并促使我们说的“幽默”这一基本审美范畴的诞生。 我想，从以上界定的“幽默”的角度，对我们研究的“寂”的审美内涵加以省察的话，我预先提出的那个结论，大概就不会显得过于唐突异样了吧？我曾说过，与“寂”的第一语义即“寂寥”多少有点接近的消极的审美意识，如孤寂、清贫、匮乏、粗糙、狭小等，被纳入一种反讽观念的审美意识中，才有可能转化为一种积极的审美意义；同时，当这个审美意识的客体，将现实与非现实的客观性的矛盾，置于美的实在性中加以吸收扬弃的时候，就成为“虚实论”的核心问题了。这一点与西方美学中的“幽默”，在本质上具有一种亲近性。所谓“俳句（俳谐）的风骨在于‘寂’与‘可笑’”，这里“可笑”的意思当然不同于低俗的“滑稽”。不过，在以枯淡寂静为宗旨的蕉风俳句中，还包含着一种类似于悟道的、极其高级的精神的自由性，其中自然具有一些洒脱之情趣，这正是俳句之所以是俳句的根本之所在。在这里，“可笑”与“寂”就形成了一种不可思议的调和。这一点也是我长期以来思考之后的结论。 由此而再次考察“幽默”与“寂”的内在关系的时候，特别是在从“寂”概念的第二、第三语义的角度，来追寻其审美意义的形成与展开的时候，“寂”与“幽默”之间究竟具有怎样的类缘性呢？这是我特别想讨论的。 俳句的本意，是对某种流动性体验的直接的客观化，是以其独特的表现方法，将直接、流动的体验如实捕捉，其结果就是在作品中常常隐含着与人的精神主观相对的、万古不易的大自然之面影。打个比方说，正如我们观察波涛滚滚的河流，一方面看到了河水的不息流动，另一方面，我们也仿佛透过河水，看到了宇宙的大生命，看到了那寂然不动的大自然的河床。因而，当我们把“寂”在神秘主义的谛观的意义上加以理解的话，就会发现它在某种意义上有着与“幽玄”相通的一面。最近德国美学家扬克[7]提出应将“静观”（谛观）的作用从艺术体验的范畴中剔除，只把它作为一种认识体验。根据他的看法，人们的认识态度中，有发动的意识与静观的认识两种，前者不停留于直观性的现象，在任何场合中始终贯穿一种积极的态度；后者即“谛观”，与艺术的直观一样，虽然也是一种被动的态度，但是它与艺术的直观又有所不同，“谛观”不停留于现象层面，而是为了通过现象看到本质，而使自己的心灵完全处在一种被动观照的状态。这种认识之下的谛观，就是一种神秘主义。 在我看来，即便在审美范畴中，在“崇高”这一基本范畴及从中派生出的“幽玄”中，也在这个意义上存在着“静观”乃至“谛观”。但在“寂”这一概念中，其表现稍有不同，它所暗含的精神态度更为复杂。正如扬克所言，无论“崇高”还是“幽玄”中包含的神秘主义的静观，都是一种纯粹的被动的态度，要言之，对我们的精神而言，它具有一种无法洞见的绝对黑暗和不可知的性质，是使自己虚席以待，处在沉潜、敬畏、皈依的状态。这种绝对的存在，对于直接的审美意识而言，不外是一种漠然的、超时间的“巨大”与“威力”。而在“寂”的场合，这不仅仅是超时间性的问题，而是依靠审美意识，去感知太初以来的历史绵延及万古不易，从而产生一种无限的苍古幽寂之味。 在这种情况下，我们一方面从超时间的、形而上学的观点去观照自然，一方面又是倾注自己有限的精神生命，即以特殊的时间存在加以观照。从超时间的观点而言，无限古老的东西同时又是无限新鲜的东西。在这个意义上，通过我们流动的体验观照的、自然的形而上的超时间性，那种寂然的无限之“古”（“不易”性），无论如何也要与我们所体验的无限的生动鲜活性（“流行”性）相分离，于是，其间就产生了一种紧张关系，其结果就在我们的审美意识中，产生了“寂”这样一个特殊的审美范畴。 在这里，精神对作为自身之存在方式的时间性，一方面有着顽强的固执性，另一方面又试图与超时间的自然本质深刻接触，从这一点可以说，精神对自然稍微显示出了二元性的分裂态度。以“寂”为理想的俳句之特殊艺术态度，一开始就把一切自然物都看作自我体验的表现，而将客观的自然本身置于第二义的位置。在这种特殊体验的流动性背后，又暗含着大自然形而上的、超时间的、万古不易的本质，在这一个意义上的“自然的超感性的基体”（借用康德的 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜