[book_name]中国文学论丛 [book_author]钱穆 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]155173 [book_dec]钱穆著。本书作者为文史大家，其谈文学，多从文化思想入手，注重高屋建瓴、融会贯通。本书三十余篇，上起古诗三百首，下及近新文学、有考订、有批评。各篇陈义、详略皆不同，均随意书写，非一气贯注。惟会通读之，则见出中国一部文学演进史；而中国文学之特性，及各时代各体各家之高下得失之描述，也见出作者之会心及评判标准。 [book_img]Z_11868.jpg [book_title]自序 贯之屡次要把我几篇有关中国文学的讲演记录汇印一单本，我都婉言拒绝了。一因我这几次讲演并不是同时继续的。多是隔着一年两年，应人邀请，偶尔拈一题，讲过即搁置了，其间并没有一贯的计划和结构。二则听众对象不同，记录人亦不同，因此所讲所记，精粗详略各不同。其中有两篇是我舍弃原记录稿而径自另写的。有几篇我只就记录稿删削，并未多加润色。亦有记者把我所讲遗漏了一节，我也懒得整段添进去。而且讲演究和著作不同，有许多意见，我自知非精密发挥，不仅不易得人同意，抑且容易引起误解。我曾在新亚讲过两年中国文学史，比较有系统，但我在冗忙中，并未能把学生课堂笔记随时整理改定。我又想把平日意见挑选几个重要题目，分别写成专文，先后已写了《读<诗经>》，《读<文选>》，及《略论唐代古文运动》等诸篇（均已散入《中国学术思想史论丛》中），但也是隔着一两年遇兴到，又得闲，才写一篇，终非一气呵成。又不知究须到何时才能把我心中所想写的都络续写出。因念贯之厚意不可却，而那些讲演稿，虽是一鳞片爪，尽多罅漏，也终还有值得一读处，所以终于重把来再看一遍，又在文字上小有删润，集为此编。偶有几篇小笔记，亦是临时遇索稿者，信手拈笔为之，更不成体段，而尚幸其未散落，仍在手边，姑附于后，聊充篇幅。此等讲演和笔记，大部分是在到香港后这十几年中所成，很少一两篇，成于未到香港以前。我在此更不注明年月。原记录人姓名能记忆者，有孙鼎宸、黄伯飞、叶龙、杨远、陈志诚，记此志谢。 我更应感谢贯之屡次催索之诚意，没有他这般催索，此书不会在此刻出版。 壬寅岁暮钱穆识于九龙之沙田 [book_title]再序 余之此书，初次付印，在1962年之春。乃汇集此前数年来在各地有关中国文学之讲演稿及少许笔记而成。书名《中国文学讲演集》，所收凡十六篇。此下又续有撰述，今再加进，编为一书，改名为《中国文学论丛》。所加入者，共十四篇，再以付印。前后相距，则已逾二十年之久矣。 自念幼嗜文学，得一诗文，往往手钞口诵，往复烂熟而不已。然民国初兴，新文学运动骤起，诋毁旧文学，提倡新文学，甚嚣尘上，成为一时之风气。而余所宿嗜，乃为一世鄙斥反抗之对象。余虽酷嗜不衰，然亦仅自怡悦，闭户自珍，未能有所树立，有所表达，以与世相抗衡。 但亦仅以如此，乃能粗涉四库，稍通经史，凡余之于中国古人略有所知，中国古籍略有所窥，则亦惟以自幼一片爱好文学之心情，为其入门之阶梯，如是而已。 今年已老，双目模糊，书籍文字，久不入眼。前所诵记，遗忘亦尽。学无成就，亦惟往年爱好之一番回忆而已。重编此书，惭汗何极。 1983年夏时年八十九钱穆 自志于士林外双溪之素书楼 [book_title]中国民族之文字与文学 （一） 一民族文字文学之成绩，每与其民族之文化造诣，如影随形，不啻一体之两面。故觇国问俗，必先考文识字，非切实了解其文字与文学，即不能深透其民族之内心而把握其文化之真源。欲论中国民族传统文化之独特与优美，莫如以中国民族之文字与文学为之证。 中国文字由于中国民族独特之创造，自成一系，举世不见有相似可比拟者。而中国文学之发展，即本于此独特创造之文字，亦复自成一系，有其特殊之精神与面貌。即论其语文运用所波及之地域，及其所绵历之时间，亦可谓举世无匹。 姑就尽人皆晓者言：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。“此已是三千年前之诗歌。“时甲子昧爽，王朝至于商郊牧野，乃誓：王左仗黄钺，右秉白旄以麾，曰：逖矣西土之人。“此亦是三千年前之史记。子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？“此乃二千五百年前一圣人之言辞。“北溟有鱼，其名为鲲，鲲之大不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背不知其几千里也。“此亦二千三百年前一哲人之著作。“孟子见梁惠王，王曰，叟不远千里而来，亦将有以利吾国乎？孟子对曰：王何必曰利，亦有仁义而已矣。“此又二千三百年前哲人之对话。“道可道，非常道。名可名，非常名。“此又二千数百年前一哲人之格言。诗、书、论、孟、老、庄，为中国二千年来学者尽人必读之书。即在二千年后之今日，翻阅二千年前之古籍，文字同，语法同，明白如话，栩栩如生，此何等事！中国人习熟而不察，恬不以为怪。试游埃及、巴比伦，寻问其土著，于彼皇古所创画式表音文字，犹有能认识能使用者否？不仅于此，即古希腊文、拉丁文，今日欧洲人士能识能读者又几？犹不仅于此，即在十四五世纪，彼中以文学大名传世之宏著，今日之宿学，非翻字典亦不能骤晓也。 中国人最早创造文字之时间，今尚无从悬断。即据安阳甲骨文字，考其年代已在三千年以上。论其文字之构造，实有特殊之优点，其先若以象形始，而继之以象事（即指事），又以单字相组合或颠倒减省而有象意（即会意）。复以形声相错综而有象声（即形声，或又称谐声）。合是四者而中国文字之大体略备。形可象则象形，事可象则象事，无形事可象则会意，无意可会则谐声。大率象形多独体文，而象事意声者则多合体字。以文为母，以字为子，文能生字，字又相生。孳乳寖多，而有转注。转注以本意相生，本意有感不足，则变通其义而有假借。注之与借，亦寓乎四象之中而复超乎四象之外。四象为经，注借为纬，此中国文字之所谓六书。一考中国文字之发展史，其聪慧活泼自然而允贴，即足象征中国全部文化之意味。 故中国文字虽原本于象形，而不为形所拘，虽终极于谐声，而亦不为声所限。此最中国文字之杰出所在。故中国文字之与其语言乃得相辅而成，相引而长，而不至于相妨。夫物形有限，口音无穷。泰西文字，率主衍声。人类无数百年不变之语言，语言变，斯文字随之。如与影竞走，身及而影又移。又如积薪，后来居上。语音日变，新字叠起。文字递增，心力弗胜。数百年前，已成皇古。山河暌隔，即需异文。欧洲人追溯祖始，皆出雅里安种。当其未有文字之先，业已分驰四散，各阅数千年之久。迨其始制文字，则已方言大异，然犹得追迹方言，穷其语根，而知诸异初本一原。然因无文字记载，故其政俗法律，风气习尚，由同趋异，日殊日远。其俗乃厚己而薄邻，荣今而蔑古，一分不合，长往莫返。 至于中国，文字之发明既早，而语文之联系又密。形声字，于六书占十之九。北言河洛，南云江漾，方言各别，制字亦异。至于古人言厥，后世言其。古人称粤，后人称曰，亦复字随音变，各适时宜。故在昔有右文之编，近贤有文始之缉，讨源文字，推本音语。故谓中国文字与语言隔绝，实乃浅说。惟中国文字虽与语言相亲接，而自具特有之基准，可不随语言而俱化，又能调洽殊方，沟贯异代，此则中国文化绵历之久，镕凝之广，所有赖于文字者独深也。 （二） 中国文字又有一独特之优点，即能以甚少之字数而包举甚多之意义。其民族文化绵历愈久，镕凝愈广，而其文字能为之调洽殊方，沟贯异代，而数量不至于日增，使其人民无不胜负荷之感，此诚中国文字一大优点。考之《说文》，如曰：“骘，牡马也。“今则径称牡马。又马一目白曰??，今径称马一目白。又马浅黑色曰騩，今则径称马色浅黑。又马衔脱曰骀，今径称马衔脱。牧马之苑曰駉，今径称牧马苑。此类不胜枚举。古言牡马声若郅，故特象声造此骘字。后世语变，只称牡马，或曰雄马、公马，则骘语既废，骘字亦不援用。此因语言之变，自专而通，而文字随之简省，其例一也。 又如《方言》：“亟、怜、怃、?，爱也。东齐海岱之间曰亟；自关而西秦晋之间凡相敬爱谓之亟；陈楚江淮之间曰怜；宋卫邠陶之间曰怃或曰?。又如眉、梨、耋、鲐，老也。东齐曰眉；燕代之北鄙曰梨；宋卫兖豫之内曰耋；秦晋之郊，陈兖之会曰耇鲐。“夫爱而曰亟，老而曰梨，倘各依方言，自造新字，则文字既难统一，而方言亦且日淆。因中国早臻一统，能以政治握文字之枢纽。周尚雅言，秦法同文，于是亟、怜、怃、?，必曰爱。眉、梨、耋、鲐，必曰老。文字不放纷，语言亦随之凝聚。今虽遐陬僻壤，曰爱、曰老，无不晓领。以文字之明定，驭语言之繁变。故今中国虽广土众民，燕、粤、吴、陇，天旷地隔，而文字无不一致。抑且语言亦相通解。凡《尔雅》、《方言》之所载，转注互训之所通，约定俗成，渐趋一致，此又语言之变，自别而通，而文字随之简省，其例二也。 由第一例言之，后世有事物新兴，而必有新兴之言语。轮船铁路，电影飞机，凡此之类，即以旧语称新名。语字不增，而义蕴日富。近人有谓当前事物，求之雅言，皆有相应字语可以借用，如车轮外胎，寻之古文，曰??、曰辋。车行暂止，曰辍。然今直言车胎，或曰橡皮车胎，不必复用古文??辋诸字，又不必别创橡辋橡??之名。更不必为橡皮车胎另造新字。至车行暂止，则直言车站，不必假借辍字，更不必再制新字。此见中国语言文字之简易而生动。辍之与??未必雅，车站车胎未必俗。盖中国语字简洁，一字则一音，一音则一义。嗣以单音单字，不足济用，乃连缀数字数音，而曰车站，曰橡皮车胎，即目之为一新字亦无不可也。如此连缀旧字以成新语，则新语无穷，而字数仍有限，则无穷增字之弊可免。抑且即字表音，而字本有义，其先则由音生义，其后亦由义缀音。如是则音义回环，互相济助，语音之变不至于太骤，而字义之变又不至于不及。此中国文字以旧形旧字表新音新义之妙用一也。 惟其音义回环相济，故方言俗语，虽亦时时新生，而终自环拱于雅文通义之周侧，而相去不能绝远，逡巡既久，有俗语而上跻雅言之列者，有通文而下降僻字之伍者。故中国文字常能消融方言，冶诸一炉。语言之与文字，不即不离，相为吞吐。与时而俱化，随俗而尽变。此又中国文字不主故常，而又条贯如一，富有日新，而能递传不失之妙用二也。 （三） 世界各民族最古文字，主要有埃及、巴比伦、中国三型。其先皆以象形为宗，然就此三者之体制而较论之，则实以中国文字为最优。巴比伦楔形文字，尽作尖体，纵横撇捺，皆成三角，又一切用直线，如手字作 ，日字作◇，颇难繁变。埃及文则竟如作画，其文字颇未能脱离绘画而独立。中国文字虽曰象形，而多用线条，描其轮廓态势，传其精神意象，较之埃及，灵活超脱，相胜甚远。而中国线条又多采曲势，以视巴比伦专用直线与尖体，婀娜生动，变化自多。巴埃文字既难演进，则惟有改道易辙。故象形之后，皆继之以谐声。然巴埃之谐声字复与中土形声有异，巴埃谐声特如画谜，画谜以图代字，某字有若干音，就用若干同音物象拼合之。姑以中国语作例为说，如造杀字，则画上狮下鸭二形，狮鸭切声杀，此则狮鸭两形仅等于一音符，不复是图像。然其语言，不受文字控制，则不能如我之简洁，一字多音，则借图谐声，其道亦苦。巴埃文字，演进不深，职由此故。今所知者，埃及才有千余字。亚述亦尔。而中国殷墟龟甲出土者逾十万片，略计字数当在四千以上。此则我皇古先民仓、诵圣智，艺术聪颖，胜越巴埃之一证也。 盖中国文字虽曰形符，实多音标。而形声会意，错综变化，尤臻妙境。姑举古声之一例言之。大抵古语作辟音者，皆有分开在旁之意，故臂，上肢在身两旁也。壁，室之四旁也。擘，大指独分一旁也。躄，下肢离披不良于行也。擗，以手裂物分两旁也。劈，刀剖物开也。襞，布幅两旁相缝叠也。璧，玉佩身旁也。嬖，女宠旁侍也。僻，屏开一边，侧陋邪僻，不在正道也。闢，门开两旁也。避，走向旁去也。譬，以旁喻正，使人晓了也。癖，宿食不消，僻积一旁也。又嗜好所偏也。故凡形声字，声亦有义，形声实亦会意也。再进言之，声相通转，义亦随之，如辟通边，边通旁，又通偏，故通其声斯识其义。凡谓中国文字仅为一种形符者，皆不识中国文字之荒言也。 巴埃古文字，窒于演进，于是有腓尼基人变其趋向，不用字母集合，而用分音集合。借形定声，拼声成字。希腊人袭其成法，以子母音相配，遂为近代欧洲文字之肇始。故希腊人非能自创文字，特承袭之于腓尼基。腓尼基人亦非能自创文字，特承袭之于埃及与巴比伦。巴埃古文字已途穷路绝，而腓尼基变之，然其初则商人用于账簿作记号而已。然既易新辙，其事乃突飞猛进，迥异故态。文字随语言而转化，于是乃得与年与境相逐尽变。最近数百年来，欧西诸邦，各本其方言竞创新字，相去不百里而文字相异，抑且相去不百年而文字又相异。其字数之激急增加，若足以适应于社会事物之日新无穷，而又简易敏疾，明白准确，足以尽其记录传达之功用。就英文言，其普通字书，所收单字，常逾四五万。而回顾吾国则三千数百年以前，即就贞卜文字言，已有四千字之多，乃秦汉一统，李斯之《仓颉》，赵高之《爰历》，胡毋敬之《博学》等篇，都其文字，不过三千三百。下逮东汉许叔重撰集《说文解字》，所收字数，乃及九千三百余文。若去其所谓重字一千一百余，则仍仅八千余字。然此乃字书，体尚广搜。纵有逸文，殊不能多。民国以来，《中华大字典》所收四万余字。然亦备存体制，非关实用。清乾隆朝武英殿聚珍版，先刻枣木活字，共约六千数百字。四库巨著，唐宋鸿编，所用文字，约略可包。至于今日社会俗用，则一千二百字便绰有余裕矣。或者遂疑中国文字本体有缺，不便演进。不悟中土造字，轨途本宽。四象六书，格律精妙，明其条例，可应繁变，随时增创，不待仓、诵。故膏易为糕，饧转为糖。比如迹、蹟、谋、??，虽分雅俗，要皆别造。秦皇改皋为罪，宋帝改騧为??，此等事例，不胜罗举。则中国文字实非增创之难，乃由中国文字演进，自走新途，不尚多造新字，重在即就熟用单字，更换其排列，从新为缀比，即见新义，亦成为变。故谓中国文字仍以单字单音为用者，是又不识中国文字之荒言也。 （四） 或疑中国文字不适于科学发展，其实中国科学亦别有发展。其文字构造，亦即一种科学也。又如以中国文字翻译欧西科学，亦绝不见困难扞格。或疑中国文字不适于哲学思辨，此乃中西文化根本一异，非中国思辨无逻辑，乃中国人之思辨逻辑，自与欧人有不同。今以中国文字翻译欧西古今哲人著作，亦非不能明达尽意。或疑中国文字不适于群众教育，则当知中国教育不普及，仍自另有因缘，非关文字艰深。昔寓北平，有所谓小报者，车夫走卒，人手一纸，销售甚广。顷来川中，乡农村老，亦多能识字作浅易书简者。此等皆受村塾旧式教育，历岁无多。若谓其下笔不能文从字顺，又不能阅读高文典册，则西国教育普及，其国民入学读书七八年，如英美诸邦，入其乡僻，亦复拼音不准确，吐语不规律者比比皆是。彼中亦自有高文典册，虽近在三四百年间，即如莎翁戏剧，英伦伧粗，岂尽能晓？若中国经济向荣，国家积极推行国民教育，多培良师，家弦户诵，语文运用，岂遽逊于他邦。欧语同一根源，英人肄法文，法人习德语，寒暑未周，略能上口。骤治华籍，惊诧其难。今中土学者，群学西文，少而习之，朝勤夕劬，率逾十载，其能博览深通，下笔条畅者，又几人乎？今既入黉序，即攻西语，本国文字，置为后图，故书雅记，漫不经心。老师宿儒，凋亡欲尽，后生来学，于何取法？卤莽灭裂，冥行摘埴，欲求美稼而希远行，其犹能识字读书，当相庆幸。而尚怪中国文字之艰深，遂有倡废汉字，创造罗马拼音者，呜呼！又何其颠耶？ （五） 其次请论文学。中国民族素好文学。孔子删诗，事不足信。然当时各国风诗，亦决不尽于今《诗经》十五国风之所收，即《左传》所载可证。而十五国风所载各诗，凡以登之庙堂，被之管弦，则殆已经王朝及各国士大夫之增润修饰，非复原制。故此十五国风，以今地言之，西逾渭至秦，东逾济达齐，南逾淮至陈，北逾河至唐，分布地域，甚为辽阔。而风格意境，相差不太远，则早已收化一风同之效矣。故孔子曰：“不学诗无以言。“又曰：“诵诗三百，使于四方，不辱君命。“是知文学趣味之交会，亦即当时国际沟通一大助力也。吴季札聘鲁，请观周乐，为之歌周南，召南，曰：“美哉！始基之矣！犹未也，然勤而不怨矣。“为之歌邶鄘卫，曰：“美哉！渊乎！忧而不困者也。是其卫风乎？“为之歌王，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎？“为之歌郑，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎？“为之歌齐，曰：“美哉！泱泱乎大风也哉！国未可量也。“为之歌豳，曰：“美哉！荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？“为之歌秦，曰：“此之谓夏声，其周之旧乎？“为之歌魏，曰：“美哉！沨沨乎！大而婉，险而易行。“为之歌唐，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？“为之歌陈，曰：“国无主，其能久乎？“当时声诗一贯，所谓十五国风，乃与雅颂同一雅言，同一雅乐，固已经一番统一之陶铸，而季子闻乐知俗，则此十五国风，仍未脱净风土气味也。然循此而往，中国文学之风土情味日以消失，而大通之气度，日以长成。虽亦时有新分子渗入，如汉、淮、江、海之交，所谓楚辞吴歌，此乃十五国风所未收，而战国以下崛起称盛。然骚赋之与雅诗，早自会通而趋一流。故楚辞以地方性始，而不以地方性终，乃以新的地方风味与地方色彩融入传统文学之全体而益增其美富。《汉书·艺文志》载，吴楚汝南歌诗十五篇，燕代讴雁门云中陇西歌诗九篇，邯郸河间歌诗四篇，齐郑歌诗四篇，淮南歌诗四篇，左冯翊秦歌诗三篇，京兆尹秦歌诗五篇，河东蒲坂歌诗一篇，洛阳歌诗四篇，河南周诗七篇，周谣歌诗七十五篇，周歌诗二篇，南郡歌诗五篇。此所谓汉乐府，亦即古者十五国风之遗意，亦自不脱其乡土之情味与色调。然当时文学大流，则不在风诗而在骚赋。魏晋以下诗人模拟乐府旧题者绵缀不绝。此如汉人之效为楚辞，前此地方性之风味，早已融解于共通之文学大流，实不在其能代表地方性，而尤在其能代表共通性。此即所谓雅化也。若以今人观念言之，则中国人之所谓雅，即不啻今日言国际文学与世界文学也。而中国人之所谓俗，实即相当今日所谓之民族文学与国别文学。 鄂君子晢泛舟新波，越人拥楫而歌曰：“滥兮抃草滥予昌枑泽予昌州州??州焉乎秦胥胥缦予乎昭澶秦逾渗惿随河湖。“鄂君曰：“吾不知越歌，试为我楚说之。“乃召译使楚说之。曰：“今夕何夕兮，搴中洲流？今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几顽而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知！“此所谓越歌而楚说之者，其实即俗歌而雅说之者也。当是时，楚已雅化而越仍随俗，继此以往，则越亦雅化。故中国文学乃以雅化为演进，而西洋文学则以随俗而演进。彼之越人，自随其俗，自制新字，而歌俗歌，不求于楚说。故使今人不识古语，英人不通法字，其近代各国乡土文学之开始，先后略当中国明代嘉、隆、万历之际，则如中国人治文学而推极祖始于归有光、王世贞诸人而已。今若为中国人讲文学而命其自限于归、王以下，岂所心甘。且不仅此也，苏格兰人有以苏格兰方言写诗，而英人或称之为半外国的。法国南方诗人用其旧省土语写诗，而法人不认以为法诗人。可知中国文学上之尚雅化，其事岂可厚非。 （六） 中西文学异征，又可以从题材与文体两端辨之。西方古代如希腊有史诗与剧曲，此为西方文学两大宗，而在中土则两者皆不盛。此何故？曰，此无难知，盖即随俗与雅化两型演进之不同所致也。荷马略当耶稣纪元前九世纪，适值中国西周厉宣之际。其时希腊尚无书籍，无学校，无戏院，亦尚无国家，无市府。“夕阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。“荷马当时，亦复如是。若在中国，则崧高、烝民、韩奕、江汉、六月、采芑、车攻、吉日、鸿雁、庭燎、斯干、无羊，风雅鼓吹，斯文正盛。中国当大一统王朝中兴之烈，其文学为上行。希腊在支离破碎，漫无统纪之时，其文学为下行。故中国古诗亦可以征史，而史与诗已分途。希腊则仅以在野诗人演述民间传说神话而代官史之职，此一不同也。循是以下，不数百年，孔子本鲁史为《春秋》，左丘明聚百二十国宝书成《左传》，其时中国史学已日臻光昌，而诗书分科，史之与诗，已有甚清晰之界线。《荷马史诗》之写定年代，今虽无从悬断，虑亦不能与此大相悬绝。正以中国早成大国，早有正确之记载，故如神话剧曲一类民间传说，所谓齐东野人之语，不以登大雅之堂也。 其后中国大一统局面愈益焕炳，文化传统愈益光辉，学者顺流争相雅化。荆楚若较迟，观于今传楚辞，南方神话传说，可谓极盛。然楚骚亦复上接风诗之统，盖屈原、宋玉、唐勒、景差之徒，莫不随俗味薄而雅化情深。故楚辞终为中国古代文学一新芽，终不仅以为楚人之辞而止。下逮汉初，蜀中文化亦辟。今观《蜀王本纪》，《华阳国志》所载，其风土神话，亦殊玮瑰绝丽。然以司马相如不世卓荦之才，终亦不甘自限于乡土，未尝秉笔述此以媚俗。必远游梁国，一时如齐邹阳、淮阴枚乘、吴严忌夫子之徒，诸侯游士皆萃。相如既得与居数年而著子虚之赋，遂卓然成汉赋大国手。若使相如终老临邛成都间，不事远游，不交东方学士，不寄情于雅化，自以蜀语说蜀故而媚于蜀之乡里，则适成其为一蜀人而已矣。苟蜀人群相慕效，则流风所被，亦将知有蜀不知有中国，蜀人早为夜郎之自大矣。蜀之先有楚，楚之先有齐，若复一一如此，则齐楚亦夜郎也。中国皆夜郎，则中国常此分裂，常此负隅，亦如今西欧然。越歌不楚说，蜀才不东学。随俗而不雅化，固非中国人之所愿，然则纵使有负鼓盲翁如荷马其人者，生于斯时，挟其齐谐志怪之书，遍历三齐七十余城，歌呼淋漓，绘声绘色，亦仅如下里巴人，而不能为阳春白雪。俗人护之，雅士呵之，若之何而牢笼才杰，播为风气，而成其为文学之正统乎？ 戏剧之不盛于中国，其理亦尔。伊士奇悲剧第一次获奖之年，正孔子自卫返鲁之岁（西元前四八四）。孔子曰：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。“雅典文明，即限以雅典一城为中心。文学家之戏院，犹之政治家之演说台，其所能邀致之听众有限。春秋时未尝无优伶，优孟衣冠，惟妙惟肖，亦足感悟于楚王，而有其所建白。然志在行道天下者，则于此有所不暇、不屑，故在西土其文化常为中心之密集，在东方则常为外围之磅礴，惟其为中心之密集，故其文人之兴感群怨，亦即专注于此密集之中心。雅典有戏剧作家端由是起。惟其向外磅礴，故其文化空气不免广而稀，则一时文人之兴感群怨，自不甘自限于此稀薄疏落之一隅，而不得不总揽全局，通瞰大体。具体乃剧曲所贵。故亚里斯多芬之喜剧，乃即以同时人苏格拉底为题材。若在中国，则临淄剧情不习熟于咸阳，鄢郢衣冠不见赏于邯郸。局于偏方，格于大通，诚使中国有伊士奇、斯多芬，斯亦一乡里艺人而已。彼且终老于社庙墟市间，徒供农夫野老市侩走卒之欣赏而赞叹，流连而绝倒。纵其翱翔都邑，揖让王侯，简兮简兮，亦非贤者所安。故中国民族文学之才思，乃不于戏剧见之也。 然则中国文学之取材常若何？曰，西方文学取材，常陷于偏隅，中国文学之取材，则常贵于通方。取材异，斯造体亦不同。以民间故事神话为叙事长诗，为剧本，为小说，此西方文学之三大骨干，在中国亦皆有之，而皆非所尚。中土著述，大体可分三类：曰，史；曰，论；曰，诗。中国人不尚作论，其思辨别具蹊径，故其撰论亦颇多以诗史之心情出之，北溟有鱼，论而近诗。孟子见梁惠王，论而即史。后有撰论，大率视此。诗史为中国人生之轮翼，亦即中国文化之柱石。吾之所谓诗史，即古所谓诗、书。温柔敦厚，诗教也。疏通知远，书教也，絜静精微，则为易教。诗书之教可包礼乐，易则微近于论。木落而潭清，归真而返樸，凡不深于中国之诗与史，将不知中国人之所为论。史籍浩繁，史体恢宏，旁览并世，殆无我匹。中国民族之文学才思其渗透而入史籍者，至深且广。今姑不论而论诗。诗者，中国文学之主干。诗以抒情为上。盖记事归史，说理归论，诗家园地自在性情。而诗人之取材，则最爱自然。宇宙阴阳，飞潜动植，此固最通方，不落偏隅之题材也。然则风花雪月，陈陈相因，又何足贵？不知情景相融，与时俱新。有由景生情者，有由情发景者。故取材极通方，而立意不蹈袭。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。“杨柳之在诗三百，固屡见不鲜。然后人曰：“忽见陌头杨柳色“，此又一杨柳也。“杨柳岸晓风残月“，此又一杨柳也。中国诗人上下千万数，诗集上下千万卷，殆无一人不咏杨柳，殆无一集无咏杨柳诗。然不害光景之常新。“月出皎兮“，月之在诗三百，又屡见不鲜。然后人曰：“明月出天山“，此又一月也。“暗香浮动月黄昏“，此又一月也。诗人千万数，诗集千万卷，何人不咏月，何集不有咏月诗？然亦不害其光景之常新。天上之明月，路旁之杨柳，此则齐秦燕越，共睹共晓，故曰，通方也。次乎自然则人事。即如萧选所分诸类，如燕饯，游览、行旅、哀伤，大率皆人人所遇之事，亦人人所有之境，则亦通方也。否则如咏史、咏怀，史既人人所读，怀亦人人共抱。要之，其取材皆贵通国通天下，而不以地方为准。 （七） 中西文学萌茁，环境之不同，精论之，则有影响双方文学家内心情感之相异者。文学必求欣赏，要求欣赏对象之不同，足以分别其文学创造之路径。钟子期死，伯牙终身不复鼓琴。非郢人则匠石无所运其斤。文学亦然。文学萌茁于小环境，故其作者所要求欣赏其作品之对象，即其当身四围之群众。而其所借以创作之工具，即文学，又与其所要求欣赏对象之群众所操日常语言距离不甚远。故诸作家常重视现实，其取材及表达，常求与其当身四围之群众密切相接。因此重视空间传播，甚于其重视时间绵历。一剧登台，一诗出口，群众之欢忻赞叹，此即彼之钟子期与郢人也。而所谓藏诸名山，传诸其人，豹死留皮，人死留名，此乃中土所尚。因其文学萌茁于大环境，作者所要求欣赏其作品之对象，不在其近身之四围，而在辽阔之远方。其所借以表达之文字，亦与近身四围所操日常语言不甚接近。彼之欣赏对象，既不在近，其创作之反应，亦不易按时刻日而得。因此重视时间绵历，甚于重视空间散布。人不知而不愠，以求知者知。钟子期之与郢人，有遥期之于千里之外者，有遥期之于百年之后者。方扬子云之在西蜀，知有司马相如耳。故司马赋子虚、上林，而彼即赋长杨、羽猎。及久住长安，心则悔之，曰：“雕虫小技，壮夫不为。“于是草《太玄》模《周易》，曰：“后世有扬子云，必好之矣。“其所慕效者在前世，其所期望者在后世。下帘寂寂，斯无憾焉。若演剧之与唱诗，则决不能然。苟无观者何为演？苟无听者何为唱？故而西方文学家要求之欣赏对象，即在当前之近空，而中国文学家要求之欣赏对象，乃远在身外之久后。此一不同，影响于双方文学心理与文学方法者至深微而极广大。故西方文学尚创新，而中国文学尚传统。西方文学常奔放，而中国文学常矜持。阮籍孤愤，陶潜激昂，李白豪纵，杜甫忠恳，而皆矜持，尊传统。所谓纳之轨物，不失雅正。故西方文学之演进如放花炮，中国文学之演进如滚雪球。西方文学之力量，在能散播，而中国文学之力量，在能控搏。此又双方文学一异点也。 古者声诗一贯，诗三百皆以被管弦。而颂之为体，式舞、式歌，犹演剧也。然声常为地域限。强楚人效北音，强齐人效西音，终非可乐。故自汉而后，乐府亦不为文学正宗，而音乐之在中国亦终不能大盛。魏晋而下，钟王踵起，书法大兴。书法固不为地域限，虽南帖北碑，各擅精妙，而结体成形，初无二致。抑且历久相传，变动不骤。故中国文人爱好书法，遂为中国特有之艺术，俨与音乐为代兴。学者果深识于书法与音乐二者兴衰之际而悟其妙理，则可以得中国传统文化之一趣，而中国文学演进之途径，亦可由此相推而深见其所以然之故矣。 (八) 然所谓中国文学贵通方，非谓其空洞而无物，广大而不着边际。谓中国文学尊传统，亦非谓其于当身四围漠不经心。中国文人常言文以载道，或遂疑中国文学颇与现实人生不相亲。此又不然。凡所谓道，即人生也。道者，人生所不可须臾离，而特指其通方与经久言之耳。夫并论中西，非将以衡其美丑，定其轩轾。如实相比，则即彼而显我，拟议而易知也。谓西方文学有地方性尚创新，非谓其真困于邦域，陷于偏隅，拘墟自封，花样日新，而漫无准则也。谓中土文学贯通方尊传统，亦非谓其陈腐雷同，无时地特征，无作者个性也。盖西方文学由偏企全，每期于一隅中见大通。中土文学，则由通呈独，常期于全体中露偏至。故西方文学之取材虽具体就实，如读莎士比亚、易卜生之剧本，刻画人情，针砭时滞，何尝滞于偏隅，限于时地？反观中土，虽若同尊传统，同尚雅正，取材力戒土俗，描写必求空灵，然人事之纤屑，心境之幽微，大至国家兴衰，小而日常悲欢，固无不纳之于文字。则乌见中土文学之不见个性，不接人生乎。今使读者就莎士比亚、易卜生之戏剧而考其作者之身世，求见其生平，则卷帙虽繁，茫无痕迹。是西方戏剧虽若具体就实，而从他端言之，则又空灵不著也。若杜甫、苏轼之诗，凡其毕生所遭值之时代，政事治乱，民生利病，社会风习，君臣朋僚，师友交游之死生离合，家人妇子，米盐琐碎，所至山川景物，建筑工艺，玩好服用，不仅可以考作者之性情，而求其歌哭颦笑，饮宴起居，嗜好欢乐，内心之隐，抑且推至其家庭乡里，社会国族，近至人事，远及自然，灿如燎如，无不毕陈，考史问俗，恣所渔猎。故中国文学虽曰尚通方、尚空灵，然实处处着实，处处有边际也。 （九） 中国文学之亲附人生，妙会实事，又可从其文体之繁变征之。史体多方，此姑勿论。专就诗言，三百篇之后，变之以骚赋，广之以乐府。魏晋以下，迄于唐人，诗体繁兴，四言、五言、七言，古近律绝，外而宇宙万变，内而人心千态，小篇薄物，无不牢笼。五代以下有词，宋元以下有曲，途径益宽，无乎不届。汉魏以下之文章，凡萧选所收，后世谓之骈体，大多皆赋之变相耳。此可名曰散赋。韩愈以下之文章，凡姚选所收，后世谓之古文，则亦诗之变相耳。可名之曰散诗。大凡文体之变，莫不以应一时之用，特为一种境界与情意而产生。又不徒此也，前言西土文学下行，中土文学上行，此亦特举一端言之。中国文化环境阔而疏，故一切宗教、文学、政治、礼律，凡所以维系民族文化而推进之者，皆求能向心而上行。否则国族精神散弛不收。然而未尝不深根宁极于社会之下层，新源之汲取，新生之培养，无时不于社会下层是资是赖。文学亦莫能逃此。“文以载道“，正为此发。及于交通日变，流布日广，印刷术发明，中国文学向下散播活动亦日易。故自唐以来小说骤盛，并有语体纪录，始乎方外，果及儒林。宋元以来，说部流行，脍炙人口，如《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》诸书，独《红楼梦》年代较晚，《水浒传》尚当元末，乃在西历十四世纪之后半。其时欧洲民族国家尚未成立，近代英法德俄诸国新文字尚未产生。《三国演义》倘稍后，亦当在近代欧洲各国新文学出世之前。若论禅宗语体纪录，则更远值西历八世纪之初期。近人震于西风，轻肆讥病，谓中国文字仅上行不下逮，此则目论之尤。岂有文不下逮而能成其为文者？至于晚明昆曲，其剧情表演之曲折细腻，其剧辞组织之典雅生动，其文学价值之优美卓绝，初不逊于彼邦，而论其流行年代，亦正当与英伦莎翁诸剧先后比肩。昆曲何以产生于晚明之江南？此亦由当时江浙一带文化环境小而密，学者聪明，乐于随俗，而始有此等杰作之完成。元代戏曲盛行，则由蒙古入主，中国传统政治破坏，学者聪明无所泄，故亦转向于此。雅化不足以寄情，乃转而随俗。向上不足以致远，乃变而附下。此正足证吾前此之所论。凡中国文学演进之特趋，所以见异于西土者，自有种种因缘与相适应而感召。而唐宋以来随俗向下之一路，愈趋愈盛，并有渊源甚古，惟不为中国文学之正趋大流耳。 （十） 民国以来，学者贩稗浅薄，妄目中国传统文学为已死之贵族文学，而别求创造所谓民众之新文艺。夫文体随时解放，因境开新，此本固然，不自今起。中国文字虽与口语相隔，然亦密向追随，不使远睽。古文句短而多咽灭，唐宋以下句长而多承补，若驰若骤，文章气体常在变动之中。而晚清以来，文变益骤，骎骎乎非辔勒之所能制。语体之用，初不限于语录与说部，则诏令、奏议、公告诸体，亦多用之。诗求无韵，亦非今创，唐宋短篇古文，味其神理，实散文古诗耳。今求于旧有轨途之外，别创新径，踵事增美，何所不可。而张皇太过，排击逾情，以为往古文语，全不适于当前之用，则即如林纾译西洋说部，委悉秾织，意无不达。谓其不解原本，转翻有譌，此洵有之。谓其所操文笔已属死去，不足传达文情，苛论曲谳，宁非欺世？而颓波骇浪，有主尽废汉字而为罗马拼音者，有主线装书全投毛厕者，趋新之论转为扫旧。一若拔本塞源，此之不塞，则彼之不流。则往古文体不变，岂必全废旧制，始成新裁？谬悠之论，流弊无极！欲尽翻中国文学之臼窠，则必尽变中国文化之传统，此如蚍蜉撼大树，“王杨卢骆当时体，不废江河万古流。“杜老深心，固已深透此中消息矣。 抑且又有进者，文运与时运相应，文字语言，足以限思想，亦足以导行动。故忠厚之情，直大之气，恢博之度，深静之致，凡文学之能事，如风之散万物，其在社会，无微不入，无远弗届，而为时也速，有莫之见，莫之知而忽已然者。故时运之开新，常有期于文运之开新。而文薄风嚣，衰世之象，亦必于是见之。斯时也！则刻薄为心，尖酸为味，狭窄为肠，浮浅为意。俏皮号曰风雅，叫嚣奉为鼓吹，陋情戾气，如尘埃之迷目，如粪壤之窒息。植根不深，则华实不茂。膏油不滋，则光彩不华。中国固文艺种子之好园地也。田园将芜胡不归？窃愿为有志于为国家民族创新文艺者一赋之。 [book_title]文化中之语言与文字 中国文化又有一特征，则为语言文字之分途发展。故虽以广土众民，各地方言不同，而书同文之传统，则历数千年不变。如古诗三百首，有远起三千年以上者，而今日国人稍识文字，即能通读。此为并世其他民族所不及。 近人为慕西化，竞倡白话文，不知白话与文言不同。果一依白话为主，则几千年来之书籍为民族文化精神之所寄存者，皆将尽失其正解，书不焚而自焚，其为祸之烈，殆有难言。今姑举一例为说。 余生前清之末，民国元年，仅十八岁，已熟闻人言中国人无公德，并举古诗“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜“为例。但中国文言，德字本指私德。孔子曰：“天生德于予“，此即私德。韩愈言：“足于己无待于外之谓德“，此亦私德。老子曰：“失道而后德。“《中庸》言：“苟非至德，至道不凝焉。“道始是公，德仍是私。在中国文言中，凡德字皆指私德，不言公德。惟道则指公道，亦无私道可言。而俗语白话，则道德二字连称，既非专指道，亦非专指德。须当先通道德二字，乃能知其意义之所在。故非先通文字，即不能了解此一语言之意义。近人惟口语通行，不求甚解，则甚难深入，诚可憾矣。 今试申言之，人所共同当行者始是道，人之行道，则必有其德。如孝，人人当行，此是道。孝子能行此道，乃见其德。故孝道属公，而孝德则属私。何者乃为公德？如治国平夭下，此属大道，必具大德者始能之。如古之尧舜禹汤文武周公是也。但不得谓尧舜禹汤文武周公乃具有公德心。此公德心三字，从中国传统文字言，则为不通。然今则成为一普通流行语，绝无疑其为不通者。是则凡属不通，尽在古人。古人不复作，谁为之辨白乎。 又如修桥补路，今人称之为公德心。不知此乃属一善行。善行固是公，但有人来践此善行，则属其人之私德。当言公道，不当言公德。若由政府公共机关用公款来修桥补路，最多可谓政府此举于人民有德，然不得言此乃政府之公德。若于此道德两字不先加明白，则进读古书将备感困难。但若果尽求白话通行，不能通读古书，则文化传统亦将中断。故此语公德心不如改为道德心三字，始少错误。 中国人俗称道理，其实此道理两字应有别。又俗称德性，此德性二字亦有别。又称道德与理性，则此两语更有别。实则中国人每一成语皆深有渊源，尽从古书古文中来。若果尽废古书古文，则此话究含何意，将无人得知。今则俗语通行，尽教人要懂得道德，懂得理性，而不再诵读古书。试问又有何人真能懂得此道德与理性两语，则又如何教人来奉行。 又如封建二字，近人专用来诟厉人，谓其人有封建思想或封建观念、封建头脑等。不知封建乃中国古代治国平天下之一项政治制度。即就西周开国言，武王周公推行封建，此乃当时一大道，而亦可见武王与周公之德。此须略治中国古代史始明其义。今人之所谓封建，其意义果何指，则未见有人加以说明，而竟通行于全国人之口中，此亦可憾也。 若谓封建二字乃指西方中古时期之社会情况言，则不当用中国古语封建二字来翻译。谁为妄作此翻译者，今人则绝不问，而一语及封建，则无不摇首。不仅中国三千年以上之此项政治制度已为之尽情打倒，即中国四五千年来之全部社会情况，亦已为此两字所打倒。又何从再来作一正确之理解。 又如人权二字，不数年前由美国前总统提起，乃在中国不胫而走，不翼而飞，口中笔下，甚嚣尘上。不知此二字在西方固有渊源，在中国则自有文字书籍以来，绝不见此两字之连用。中国人只言人道人心，或言人性人情，绝不言人权。果言人权，则夫有夫权，妇有妇权，父有父权，子有子权，五伦之道，岂不扫地以尽。即言政治，一国之君，有君位，有君职，但亦不言君权。秦以武力统一天下，自谓古有皇有帝，但未有如今之尊，乃自称始皇帝。自此以往，二世皇帝三世皇帝，以至万世皇帝，一脉相承。此职此位，当永世相传，如此而已。亦绝未言及皇权帝权。其时博士官议复封建，始皇帝亦未坦率自作主张，乃下其议于丞相，由于丞相建议，乃始下焚书之令。此事昭垂史册，明白可据。及始皇帝卒，不二世，秦即亡。始皇帝之为政，永为中国后世人诟病。然国人自受西化，乃称中国自秦以来两千年永为一君权专制政府，则试翻中国二十五史，以及十通诸书，何尝有此君权两字或专制两字出现过。 孙中山先生主张三民主义，首为民族主义，次为民权主义，然民权与人权仍不同。民权之民，乃指全国人民言，不指全体人民中之每一私人言。中山先生犹曰，权在民，而能在政。在政则有职有位，纵有权，亦当为其职位所限。越职越位，此为不道无德，又乌复有权可言。今国人则尽谓人权自由，此乃中国人崇慕西化后乃有之。若谓中国人尚有自己传统文化，则断非此之谓矣。 又有青年二字，亦为民国以来一新名词。古人只称童年、少年、成年、中年、晚年。男二十而冠，女十八而笄，始为成年。亦即称成人。男亦称丁。至是始授田而耕，又当充义务兵役。男女成年始得婚嫁，结为夫妇。至中年，则已为人父母。乃独无青年之称。或称青春，则当在成婚前后数年间。及其为人父母，则不再言青春矣。民初以来，乃有《新青年》杂志问世。其时方求扫荡旧传统，改务西化。中年以后兴趣勇气皆嫌不足，乃期之于青年。而犹必为新青年，乃指在大学时期身受新教育具新知识者言。故青年二字乃民国以来之新名词，而尊重青年亦成为民国以来之新风气。在民国二十年左右，又有《中学生》杂志问世，可证中学时期尚不获称青年。直至对日抗战，蒋公号召青年从军，大抵其年龄尚限在大学时期，与前无变。逮及最近，而青年一名词可以下达中学时期，又可以上达至大学毕业为人父母以后。如每年社会选拔十大杰出青年，多有年近四十者。古人言，四十强而仕，孔子四十而不惑，孟子四十而不动心。在新文化运动旺盛时，已有人言，年过四十即不当再有生存价值。而今则曰四十为青年，或又谓人生七十方开始。要之，语言无定，则思想无定，一任所言，皆属自由，而国人亦绝不以为怪。 提倡新青年，乃又提倡新文学。一时群认白话始为新文学，前所旧传，则名之曰官僚文学、贵族文学、封建文学，皆在排斥之列。但此等皆近人所立之新名词，倘起古人于地下而告之，如屈原，如陶潜，斥之为贵族，为官僚，为封建，闻及此等名词岂不惊诧，更复何辞以答。 风气已变，昔所排斥，今皆无存。即以余幼年在前清所读上海商务印书馆出版之小学国文教科书，今皆变为国语教科书，而逐次所变，其内容之深浅高下，果使有心人一一对读，则中国近八十年来之文化进步，其快速之程度，亦可谓举世莫比。而今人乃又以古典文学四字来称旧文学。既曰古典，即见其不合时，可不再有排斥，而尽人知弃之不加理会矣。其实所谓现代化，亦不过为西化变相新名词。乃又有纯文学一名词出现，则试问当具如何条件始得称之曰文学，又当具如何条件始得称之曰纯文学。凡此皆可不加讨论，人云亦云，众口一辞，而论自定。故今日已不待有如秦始皇帝之焚书，而线装书自可扔毛厕里不再须讨论。文化惟竞出新口语，竞创新口号，竞立新名词，而一切自随而化。要之，余之所言，惟求文言与白话相承相通，而后始有文化传统之可言。孔子曰：“言之无文，行之不远。“实则孔子意亦只求语言白话与书籍文字之相通。中国人每一语言，必求通之文字。语言属现代化，文字则传统化，现代与传统相承，乃可行之久远。故中国之言，亦能日变日新，而惟中国人之文，则可三千年相传而不变。而今人则不务求之文，而仅惟求之言，而又尊称之曰白话，无根源、无规律，随意所欲，出口即是，此诚不失为中国传统文化一大突变。旧者已扫地无存，而新者即萌芽方茁。求如西欧，求如美国，恐亦终难如意。是亦为国人一憾事，究不知将何道以赴。惟有再待新口语，再增新名词之不断出现，或庶有此一日，则惟有拭目待之矣。 [book_title]中国文化与中国文学 （一） 文化乃指人类生活多方面的一个综合体而言，而文学则是文化体系中重要之一部门。欲求了解某一民族之文学特性，必于其文化之全体系中求之。换言之，若我们能了解得某一民族之文学特性，亦可对于了解此一民族之文化特性有大启示。此下所述，乃在就中国之文化特性而求了解中国文学特性之一种尝试，而所述则偏重在文学之一面。 （二） 试分六端逐一述说之： 一 就表达文学之工具言 文学必赖文字为工具而表达，而中国文字正有其独特之性格。与其他民族文字相比较，其他民族语言与文字之隔离较相近，而中国独较相远。但语言随地随时而变，与语言较相近之文学，易受时地之限制，而陷于地域性与时间性。中国文学则正因其文字与语言隔离较远，乃较不受时地之限制。 就《诗经》言，雅颂之与十五国风，其所包括之地域已甚广大，但论其文学之风格与情调，相互间实无甚大差异。是中国文学在当时，实已超出了地域性之限制，可谓已形成了当时一种世界性国际性的文学。秦代统一，书同文，此下中国长为大一统的国家，亦可谓乃有大一统的文学，此其基于文字之影响者特大，可无烦详论。 再就《诗经》之时代言，其作品距离现代，最远当在三千年以上，最近亦在两千五百年之外。但今日一初中学生，只须稍加指点，便可了解其大义。试举例言之。如： 一日不见，如三秋兮。 此句除末尾一兮字外，上七字，即十一二龄之幼稚学生亦可懂。故此一语，遂得成为二千五百年来中国社会一句传诵不辍之成语。又如： 昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。 此两语，除思字外，依依霏霏四字，须稍经阐释，而此两千五百年以前之一节绝妙文辞，其情景，其意象，直令在两千五百年以下之一个十一二龄之幼稚学生，亦可了解，如在目前，抑不啻若自其口出。又如： 投我以木瓜，报之以琼琚，匪报也，永以为好也。 此一章，惟琼琚二字须略加说明。全节涵义，跃然纸上，十一二龄之幼稚生，仍可领会。 以上不过随拈三例，其他类此者尚多。若使一聪慧之高中学生，年龄在十七八左右，获得良师指导，可以不费甚大功力，而对于此两千五百年以前之一部最高文学，约可以诵习其四分之一，当无困难。国人习熟，视若固然。然试问，世界尚有其他民族，亦能不费甚大功力，而直接诵习其两三千年以上之文字与文学如中国之例否？ 中国文学可谓有两大特点。一普遍性，指其感被之广。二传统性，言其持续之久。其不受时地之限隔，即是中国文化之特点所在。此即《易传》所谓之可大与可久。而此一特点，其最大因缘，可谓即基于其文字之特点。 本此观点而专就文学立场言，此即中国文学上之所谓雅俗问题。雅本为西周时代西方之土音，因西周人统一了当时的中国，于是西方之雅，遂获得其普遍性。文学之特富于普遍性者遂亦称为雅。俗则指其限于地域性而言。又自此引申，凡文学之特富传统性者亦称雅。俗则指其限于时间性而言。孰不期望其文学作品之流传之广与持续之久，故中国文学尚雅一观念，实乃绝无可以非难。 二 就表达文学之场合言 文学表达，每有一特定之场合，指其有特定之时空对象，此乃连带及于文学之使用问题。就广义言，文学应可分为四项： 一、唱的文学，原始诗歌属之。此殆为世界各民族所有文学之一种最早的共同起源。 二、说的文学，原始神话与故事小说属之。以上两项，亦可称为听的文学，乃谓其表达于他人之听觉。 三、做的文学，即表演的文学，原始舞蹈与戏剧属之。亦可称为看的文学，乃谓其表达于他人之视觉。 四、写的文学，此始为正式形之于文字之文学。亦可称为读的文学。此与上述第三项不同。因看表演与读文字不同。读的文学亦可称为想的文学，因读者必凭所读而自加以一番想像。此亦可谓其表达于他人之心觉。 若我们称前三项为原始直接的文学，则第四项表达之于文字之文学，实乃一种后起而间接之文学也。若我们认为第四项表达之于文字之文学，始为正式的文学，则前三项仅是一种原始的文学资料。 继此又有一问题连带发生，即此一民族所发明之文字，苟其与此民族本有之语言相距不甚远，则甚易把其原所本有之前三项直接的文学资料，即用文字记录而成为写的文学。故世界各民族一般文学之起始，往往以诗歌与神话故事小说及戏剧为主，职以此故。 但若此一民族之文字与语言，相隔距离较远，则便不易将其在未有文字以前之许多原始文学材料，用文字记录而成为写的文学。于是此一民族之正式的写的文学，亦易与前三项唱的说的做的原始文学隔离，而势须别具匠心，另起炉灶，重新创造，此乃中国文学起源所由与其他民族甚有所不同之主要一因。此事固当从文化全体系中之各方面而阐说之，而文字之影响，要为其极显然者。 今姑名前一种为较直接的文学，后一种为较间接的文学，当知两者间可有甚大之不同。前一种文学之对象，因其常为直接当前之群众，故创作者与欣赏者之间，易起一种活泼动荡之交流。而后一种文学，其对象则常非对面觌体，直接当前，读者则仅在作者之心象中存在，故此项文学之创作者与欣赏者之间，相隔距离较远，其相互间之心灵交流亦较不易见，因此亦较不活泼，而转富于一种深厚蕴蓄之情味。 从另一面言之，前一种文学，因其对象直接当前而较多限制性，此即前文所谓时地之限制也。因于此种限制，而作者内心所要求于读者之欣赏程度，亦不能不有所限制。故此种文学之内容，必然将更富于通俗性，更富于具体性与激动性。而此项文学之写成，则往往可以经历长时期多人之修改与增饰。因此项文学之主要特性，乃偏向外倾，常须迁就于当前外在之欣赏者而变动其作品之内容。后一种文学，其对象既不直接当前，因此较广泛，较少时地限制，在作者内心所要求于读者之欣赏程度，较可由作者之自由想像自由选择而提高。因而此种文学之内容，则较不受外在欣赏者之影响。因欣赏者既不当前，则所谓以俟知者知，如是则较富于内倾性。而此辈知者，既常不在一地，乃至不在一时，因此其文学内容，亦比较多采抽象性，重蕴蓄，富于沉思性与固定性，乃由作者自造一批心象中之读者，可以不顾有否外在之读者而自抒心灵。此种文学，则必待读者方面之深思休会，而始可以了解作家之内心。 我常言中国文化为偏向于内倾型者，而中国文学正亦具此特性。上述前一种较直接的文学，如神话故事小说戏剧等，在中国古代文学开始，乃不占重要地位，亦并无甚大发展。此亦当于中国文化之全体系中之各方面而求其理解，此则亦仅就文学史立场言。 即就《诗经》三百首言，雅颂可不论。即十五国风，亦已经政府采诗之官，经过一番雅化工夫而写定。即如周南首篇关关雎鸠，其题材纵是采于江汉之民间，然其文字音节殆已均经改写，决不当认为在西周初年江汉民间本有此典雅之歌辞。采诗之官，亦仅有采集之责，而润饰修改之者则犹有人在。是则中国古代文学，一开始即求超脱通俗的时地限制，而向较不直接的雅化的趋向而发展，亦可断知。 复有另一分辨当继此申述者。上述前一种文学，比较多起于人类社会之自然兴趣与自然要求。近代人则多称此种文学为纯文学，盖因其不为社会之某种需要与某种应用而产生，此乃一种无所为而为者。亦可谓是由于人类心性中之特有的文学兴趣与文学需求而产生，故谓之为是纯文学性的文学。而后一种文学则不然，大体言之，乃多应于社会上之其他需要与特种应用而产生，此种文学乃特富于社会实用性。因而此种文学乃易融入社会其他方面，而不见其有独特发展与隔别自在之现象。而中国文学之早期发展，则显然属于此一类。故经史子集之次序，亦以集部之兴起为最后。经史子三部皆非纯文学，由其皆具特殊应用性，皆应于社会之某一种需要而兴起而成立。 六经皆史，史指官文书言，可谓是一种政治文件，或政府档案，此皆有其在政治上之特殊使用。诗三百首，不外颂扬讽刺，皆有政治对象，皆于政治场合中使用。其他诸经可以例推。史则属于历史记载，子则属于思想著录，是皆具备某种应用性而非可归之于纯文学之范围，亦不烦详说。 集部之正式开始，严格言之，当起于晚汉建安之后。故范晔《后汉书》乃始有《文苑传》。若求之古代，惟屈原《离骚》，可谓是一种纯文学作品。但若从另一方面看，亦可说屈原乃由于政治动机而作《离骚》。其内心动机，仍属于政治的。太史公《屈原列传》发明其作意，可谓深切著明。故就屈原个人言，决不当目之为是一纯文学家，而《离骚》亦不得目之为是一种纯文学作品。中国之有纯文学家与纯文学作品，严格言之，当自建安以后。因此在中国历史上，开始并没有一种离开社会实际应用而独立自在与独立发展之纯文学，与独特之文学家。此亦正如在中国历史上，开始亦并没有分离独立之宗教与哲学，以及分离独立之宗教家与哲学家等。盖中国文化主要在看重当前社会之实际应用，又尚融通，不尚隔别。因此中国文学乃亦融入于社会之一切现实应用中，融入于经史子之各别应用中，而并无分隔独立之纯文学发展。此正为中国文学之特性，同时亦即是中国文化之特性。 三 就表达文学之动机言 中国古代文学，乃就于社会某种需要，某种应用，而特加之以一番文辞之修饰。故曰：“言之无文，行之不远。“又曰：“修辞立其诚。“此种意见，显本文辞修饰之效能言。至若纯文学之产生，则应更无其他动机，而以纯文学之兴趣为动机，此乃直抒性灵，无所为而为者。此等文体，则大率应起于建安之后。屈原《离骚》，非由纯文学动机来，前已言之。汉赋似当属于纯文学，然仍非由纯文学动机来。汉赋之使用场合，仍在政治圈中，而实乏可贵之效能。故扬雄晚而悔之，转变途向，模拟经籍，是仍未脱向来传统。尝草《太玄》，人讥其艰深，世无好者，谓仅可覆酱瓶。雄言，无害也。后世复有扬子云，必好之矣。此一语，始启以下文学价值可以独立自存之一种新觉醒。曹丕《典论·论文》，谓“文章乃经国之大业，不朽之盛事“。当知曹氏前一句，乃以前中国传统文学之共同标则，而后一句，乃属文学价值可以独立自存之一种新觉醒。此之所谓不朽，已非叔孙豹立言不朽之旧观念。若论立言不朽，叔孙豹所举如臧文仲，此下如孔孟老庄，下至扬雄作《法言》、《太玄》，亦皆立言不朽，惟其着意于文辞修饰，实已隐含有文章不朽之新意向，至曹丕而始明白言之。故曰：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，未若文章之无穷。“此种文学不朽观，下演迄于杜甫，益臻深挚。其诗曰：“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。“世无好者，乃始有饿死之忧，然无害也。至于后世是否仍有杜子美，亦可不计。引吭高歌，吾诗之美，已若有鬼神应声而至。此种精神，几等于一种宗教精神，所谓“推诸四海而皆准，质诸天地鬼神而无疑，百世以俟圣人而不惑“。不仅讲儒家修养者有此意境，即文学家修养而达于至高境界，亦同有此意境。中国文化体系中本无宗教，然此种自信精神，实为中国文化一向所重视之人文修养之一种至高境界，可与其他民族之宗教信仰等视并观。而中国文学家对于其所表达之文学所具有之一种意义与价值之内在的极高度之自信，正可以同时表达出中国内倾型文化之一种极深邃之涵义。 此种精神，推而外之有如此。若言其收敛向内，则又必以作家个人为中心。所谓道不虚行，存乎其人也。请再举陈子昂一诗阐说之。子昂诗有云： 前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。 此种文学家意境，实即中国文化中所一向重视之一种圣贤意境也。此诗从一方面看，则只见一怆然独泣之个人，然从另一方面看，在此个人之意境中，固是上接古人，下待来者，有一大传统存在之极度自信。彼之怆然独泣，实为天地悠悠之一脉之所存寄。金圣叹批《西厢》，在其序文中，有思古人，赠后人两文。遇见最高文学索解无从之际，便易起此等感想。而子昂此诗之意境犹不止此，盖子昂身世，适值武后当朝，彼之感遇诗，正如嗣宗咏怀，各有茹痛，难于畅宣。其忧世深情，立身大节，实非具有不求人知之最高修养，勿克臻此。上言中国文学为一种内倾性之文学，此种文学，必以作家个人为主。而此个人，则上承无穷，下启无穷，必具有传统上之一种极度自信。此种境界，实为中国标准学者之一种共同信仰与共同精神所在。若其表显于文学中，则必性情与道德合一，文学与人格合一，乃始可达此境界。而此种境界与精神，亦即中国文化之一种特有精神也。苟其无此精神，则又何来有可大可久之业绩？ 四 就表达文学之借材言 此即文学之内容，属于题材选择方面者。中国之经史子三部，此皆有特定内容，皆有所为而发。而中国集部之最高境界，亦同贵于有所为，此亦文化体系中一大传统也。故中国文学家最喜言有感而发，最重有寄托，而最戒无病呻吟。论其取材方面，则亦有其独特之匠心。盖中国文学题材，多抽象，少具体。多注重于共相，少注重于别相。此层己在上文约略述及。试再举例，如汉乐府，“上山采靡芜，下山逢故夫。“此即一种共相。至于此故夫与此弃妇两人之个性如何，生活背景如何，相结合与相离弃之经过如何，凡属具体之分别相，要为中国文学所不重视。中国文学正因其较不受时空限制，乃亦不注重特定之时间与空间之特殊背景，与夫在此特殊时空背景中所产出之特殊个性。而求能超越时空与个性而显露出一个任何时地任何个性所能同鸣同感之抽象的共相来。此亦中国文化到处可见之一种共有精神也。 请试再举中国之戏剧为例。戏剧亦文学中一支。中国戏剧发展较迟，并少获文学界之特别注意，然亦不脱中国文学之传统意境与共有精神。故中国戏剧亦深富一种特殊性，与其他民族之戏剧有所不同。戏剧表演应属最富具体性者，应重别相，而中国戏剧顾不然。我尝言，中国戏剧，乃语言音乐化，动作舞蹈化，场面绘画化，此皆从注意抽象共相方面发展而来。故中国戏台无特定而具体之时空布景。戏中角色，使用面具，成为脸谱，将人类各各个性略去，而归纳出几个共相。所表演之故事，其实亦大同小异，忠奸义利，死生离合，悲欢歌哭，仍是侧重在抽象与共相方面。因此使观者得以遗弃迹貌，直透内情。纵使不了解其戏情本事，不熟悉其唱辞内容，亦能受甚深感动。盖已摆脱净了人世间种种特殊情况，而直扣观者之心弦，把握到人心一种超越而客观之同情，是亦中国传统文学中理想的一种最高境界，而中国戏剧亦莫能自外。 然戏剧与小说，在中国文学史上，发展较迟，并受外来影响。若论中国文学正宗，其取材又必以作者本身个人作中心，而即以此个人之日常生活为题材。由此个人之日常生活，而常连及于家国天下。儒家思想所谓修身齐家治国平天下，亦从个人出发，而文学亦然。此个人之日常生活与其普通应接，皆成为此一家文学之最高题材。此一作家，务求将其日常人生能融铸入其文学作品中，而其作品，则又全属短篇薄物，旁见侧出，而不失为一作家本身之最高中心。中国文学重在即事生感，即景生情，重在即由其个人生活之种种情感中而反映出全时代与全人生。全时代之心情，全时代之歌哭，以及于全人生之想像与追求，则即由其一己之种种作品中透露呈现。此文学家之一生，即其全时代之集中反映之一焦点，即全人生中截取之一镜，而涵映有人生全体之深面者。故时代酝酿出文学，文学反映出时代，文学即人生，人生即文学，此一境界，特借此作家个人之生活与作品而表现。故中国文学之成家，不仅在其文学之技巧与风格，而更要者，在此作家个人之生活陶冶与心情感映。作家不因于其作品而伟大，乃是作品因于此作家而崇高也。中国文化精神，端在其人文主义，而中国传统之人文主义，乃主由每一个人之真修实践中而表达出人生之全部最高真理。故曰：“人能宏道，非道宏人。“故非了解中国文化之真精神，将不能了解一中国文学家。而苟能于中国一文学家有真切了解，亦自于了解中国文化有窥豹一斑之启示矣。 由于上之所述，而有所谓诗史之观念。然当知杜诗固不仅为杜甫时代之一种历史记录，而同时亦即是杜甫个人人生之一部历史记录。因此中国文学家乃不须再有自传，亦不烦他人再为文学家作传。每一文学家，即其生平文学作品之结集，便成为其一生最翔实最真确之一部自传。故曰不仗史笔传，而且史笔也达不到如此真切而深微的境地。所谓文学不朽，必演进至此一阶段，即作品与作家融凝为一，而后始可无憾。否则不朽者乃其作品，而非作家。作家之名特附于其作品而传。此乃一种反客为主。此乃外倾型文化之所有，而中国文化之传统精神，则不在此。此亦所谓人能宏道，非道宏人也。 因此乃有专为文学家作专集编年之工作兴起，而此一工作，实甚重要。若不能由读编年诗文而进窥此文学家之成就，即为不了解中国文学家之最高造诣与最大成就者。换言之，若此一专集，缺乏有为之作编年之必要，是即证此作家之尚未能到达理想之最高境界。 由此言之，欲成为一理想的文学家，则必具备有一种对人生真理之探求与实践之最高心情与最高修养。抑不仅于此而已，欲成为一理想的大文学家，则必于其生活陶冶与人格修养上，有终始一致，前后一贯，珠联璧合，无懈可击，无疵可指之一境，然后乃始得成为一大家。其真能到达此境界与否，则只须将其生平作品编年排列，通体观之，便成为一最科学最客观之考验，而更无遁形。 故中国之集部，若分别观之，则全是些零章短简，小品杂作，若无奇瑰惊动之致，此虽大家亦不免。然果会合而观，则《中庸》所谓“君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸“，凡成为一文学大家，亦莫不经此修养，遵此轨辙而后成。兹试举一例言之，东坡前后《赤壁赋》，固已千古传诵，脍炙人口，妇孺皆晓矣。然试就东坡编年全集循序读下，自徐州获罪而下狱，自狱释放而贬黄州，自卜居临皋而游赤壁，此三数年间之生活经过，真所谓波谲云诡，死生莫卜，极人世颠沛困厄惊险磨折之至。若依次读其诗词信札，随笔杂文，关于此段经过，逐年逐月，逐日逐事，委屑毕备，使人恍如亲历。读者必至是乃始知东坡赤壁之游之一切因缘与背景，然后当时东坡赤壁之游之真心胸与真修养，乃可了然在目，跃然在心。然试思之，方其掌守徐州，固不知有乌台之案。方其见囚狱中，固不知有黄州之谪。方其待罪黄州，亦不知有赤壁之游，更不知此下之岁月与遭遇。此实人生遭际所最难堪者，读者必循此而细诵其诗文之所抒写，又必设身处地而亲切体会之，然后始知一个文学作品之短篇薄物，彼之所为随时随地而随意抒写者，其背后具备有何等胸襟，何等修养。盖其全人生之理想追求，与夫道德修养纳入于此一短篇薄物之随意抒写中，固不求人知，抑且其全人生之融凝呈露于此日常生活与普通应接中者，在彼亦已寻常视之，并无可求人知，故在其当时，亦仅是随意抒写而止。至此始是中国文学家之最高的理想境界，此亦君子无人而不自得之境界。而中国文化关于人文修养之一种至高极深之意义与价值，亦即可于文学园地中窥见之。 五 就表达文学之境界与技巧言（上） 本于上述，可见中国文学之理想境界，并非由一作家远站在人生之外圈，而仅对人生作一种冷静之写照。亦非由一作家远离人生现实，而对人生作一种热烈幻想之追求。中国文学之理想最高境界，乃必由此作家，对于其本人之当身生活，有一番亲切之体味。而此种体味，又必先悬有一种理想上之崇高标准的向往，而在其内心，经验了长期的陶冶与修养，所谓有“钻之弥坚，仰之弥高“之一境。必具有此种心灵感映，然后其所体味，其所抒写，虽若短篇薄物，旁见侧出，而能使读者亦随其一鳞片爪而隐约窥见理想人生之大体与全真。 故所谓性灵抒写者，虽出于此一作家之内心经历，日常遭遇，而必有一大传统，大体系，所谓可大可久之一境，源泉混混，不择地而出。在其文学作品之文字技巧，与夫题材选择，乃及其作家个人之内心修养与夫情感锻炼，实已与文化精神之大传统，大体系，三位一体，融凝合一，而始成为其文学上之最高成就。一面乃是此一作家之内心生活与其外围之现实人生，家国天下之息息相通，融凝一致。而另一面即是其文字表达之技巧，与其内心感映人格锻炼之融凝一致。在理想上到达人我一致、内外一致之境界，此亦中国传统文化精神主要的人文修养之一种特有境界也。 六 就表达文学之境界与技巧言（下） 继此复有一境界当加申述。人生不能脱离大群，而人群亦复不能脱离自然。故个人人生，不仅当与大群人生融凝合一，而又须与大自然融凝合一，此即中国思想传统中之所谓“万物一体“与夫“天人合一“。而此种精神之向往与追求，亦在中国文学中充分表达。 《诗经》三百首，即分赋比兴三体。而比兴二体，实为此下中国文学表达之主要方式与主要技巧。其实比兴即是万物一体天人合一之一种内心境界，在文学园地中之一种活泼真切之表现与流露。不识比兴，即不能领略中国文学之妙趣与深致。而比兴实即是人生与自然之融凝合一，亦即是人生与自然间之一种抽象的体悟。此种体悟，既不属宗教，亦不属科学，仍不属哲学，毋宁谓之是一种艺术。此乃一种人生艺术也。中国文化精神，则最富于艺术精神，最富于人生艺术之修养。而此种体悟，亦为求了解中国文化精神者所必当重视。 兹试再举例略说之。孔子曰： 饭疏食、饮水、曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。 此一节自属道德之修养之至高境界，然临了“于我如浮云“五字，便转进到文学境界中去。因此五字，正是一种比兴。有此五字，全章文字便超脱出尘，别开生面。有此五字，便使读者心胸豁然开朗，有耸身飙举之感。凡读中国文学，必须具此一法眼。而凡有志中国文化传统中之道德修养者，亦必玩心于此一深趣。即研讨此下宋儒理学，亦当于此一深趣中玩索之，而后可以免于枯稿拘碍之一境。 今试再拈唐人诗两句，发挥中国文学中比兴之妙趣。王维诗： 雨中山果落，灯下草虫鸣。 此十字所谓诗情画意，深入禅理者。其实此十字之真神，正为有一作者之冥心妙悟，将其个人完全投入此环境中而融化合一，而达于一种无我之境界。然虽无我，而终有此一我以默为之主。于是遂见天地全是一片化机，于此化机中又全是一片生机，而此诗人则完全融入于此一片化机一片生机中，而若不见有其个别之存在。然若无此一主，则山果乎，草虫乎，雨乎，灯乎，果之落，虫之鸣乎，此一切若仅是赋而无比兴，则一切全成为一堆具体事物之各别存在，既不见有人，亦不见有天，其互相间，除却时间空间之偶然凑合的关系外，试问尚有所余剩乎？读者试由此细参之，便知中国诗人于描写景物之外，实自有一番大本领，而此番本领，实由于极深修养中来。故苟能极深了解中国之文学，同时亦必能体悟到此种极深之修养。故中国文学实同时深具一种极深的教育功能者。教育功能正为中国文化所重视，故中国文学而果达于至高境界，则必然会具有一种深微的教育功能。 又如杜甫诗： 水流心不竞，云在意俱迟。 此与上引摩诘诗复有不同。摩诘走了庄老释迦的路，而子美则是走的孔孟儒家的路。然虽路径不同，而神理大体相似。此等意境，既不是写实，亦不是写意。西方人作画，注重写实。画一苹果，则必求其酷肖一苹果。近代西方人作画，又转向写意。画一苹果，却求不像一苹果，只求画出看苹果时心中之意像。写实便不见有我之存在，写意又不见有物之存在。其实见与所见，正贵融凝合一。摩诘诗若是写物，然正贵其有我之存在。子美诗若是写我，然亦正贵其有物之存在。一俯一仰之间，水流云在，心意凝然。若如关着门，闭着眼，来学守静居敬，则何如子美之心胸活泼而广大，有鸢飞鱼跃之乐乎？故学中国文学则必通比兴，知比兴则知文学修养，亦自知中国之文化精神矣。 上言比兴，亦仅就其浅显易于举例者。其实中国文学之全部精彩，则正在比兴中。诗以言志，而志不易言，有不肯径情直说者，有委曲宛转，在己有不可不达，而在人有未必能知者。诗人之一番深情厚意，方其穷而呼天呼父母，人亦仅闻其呼天呼父母而已，正不知其所为呼与所以呼，是何蕴蓄，此始是文学中一种至高境界。上自诗骚，下迄李杜，莫不有此一境界。我们必由此而深体之，乃可见中国文化表现于中国文学中者有何等深致也。 （三） 中国文学中亦有小说神话戏剧传奇等，此等大体上皆所谓作家站在人生圈外，对人生作旁观描述。或是作家远走到人生面前，对人生作幻想追求。此等文学，在中国文学史上发展较晚，而大体都是受了外来影响。最先是印度佛学之传入，最近是西方文学之传入，皆给予此诸体文学以甚大鼓励。亦可谓是在中国人心灵方面，因于外来启示，而另阐了一些新的户牖。一民族之文化，则必然期其多能与外来异文化接触，而使其文化传统更丰富，更充实。自唐之中晚期，迄于现代，中国文学中，小说剧曲等，开始占有重要地位。此下此一趋势当望其逐步加强，此亦可谓是中国文学园地上一可欢迎之新客莅止。然我们实不当认此才始是文学，更不当一笔抹煞了中国以往文学大统，而谓尽是些冢中枯骨与死文学。当知新文学之创兴，仍必求其有得于旧文学之神髓，此乃文化大统所不能以时代与私人意见而加以轻蔑与破毁者。转而言之，新文学运动则实是新文化运动之主要一项目。如何来提倡新文学，实即是如何来提倡新文化之一重要课题，一重要任务。孔子曰：“温故而知新，可以为师矣。“有志提倡新文学，求为中国文学开新风气，而仍望其所开新之可久可大，则必于旧有文学之传统与其体系有所了解，而更必于旧有文化之传统与其体系有所了解。本文之旨趣，则亦期于此能稍有所贡献则幸甚。 [book_title]中国文学史概观 中国文学，一线相传，绵亘三千年以上。其疆境所被，凡中国文字所及，几莫不有平等之发展。故其体裁内容，复杂多变，举世莫匹。约而言之，当可分政治性的上层文学与社会性的下层文学两种，而在发展上则以前者为先，亦以前者占优势。 西周以来，中国已成为封建的统一，黄河流域历淮汉而至江，在广大地面上，无不奉周天子为一尊，其文学亦属政治性。如诗之有雅颂，乃王室文人所为，歌唱于周天子之宗庙与朝廷，诸侯来朝，同所讽诵，成为一大典礼。二南为风诗之首，采自民间，带有社会性，然经周王室之改制与编配，谱以特定之乐调，施之特定之场合，便亦转为政治性。其次如豳诗。虽亦带社会色彩，而其为政治性者益显。故诗之有风雅颂，实皆出于西周王朝，周公制礼作乐一主要项目也。 自王朝文学推广至诸侯，乃有列国风诗，郑、卫、齐、唐、秦、陈皆有诗，富地方性，多采自民间，虽经政府改制，民间诗之特征尚在，朱子谓其多男女相悦相念之辞是也。如《召南》之野有死麇即其例。如郑风之《子衿》、《将仲子》，卫风之《氓》，齐风之《鸡鸣》，其取材来源，显见多自民间。惟经列国卿大夫之润色，配以同一之声乐，亦同在政治场合中使用，则仍是政治化了。风是社会性，雅颂是政治性，风雅颂合称四诗，则风诗之同具政治性可知。 《关雎》为二南之始，谓是文王之德化，然亦以讽康王之晏朝。有作诗之旨，有采诗之旨，有讽诗之旨，有读诗之旨。如切如磋，如琢如磨，何尝是说贫而无馅富而无骄之不如贫而乐富而好礼，然孔子许子贡可与言诗。春秋列国卿大夫赋诗，何尝皆是诗之本旨。朱子有谓其是男女淫奔之诗者，乃指其本旨言。今谓诗三百皆属政治性上层文学，乃指其应用言。当时中国已是一封建大一统之天下，文学发展受历史时代之影响，宜无足怪。 屈原《离骚》，亦属政治性上层文学，即宋玉及《楚辞》他篇，下逮汉赋皆是。《尚书》、《春秋左传》、《国语》、《战国策》，下至司马迁《史记》，乃散文体，属史部。李斯《谏逐客》，贾谊《过秦》及其《治安策》，及董仲舒《对策》等，属集部。亦均当归政治性上层文学。惟汉乐府乃多为社会性下层文学，而其内容与风诗又不同。因《诗经》时代尚是封建社会，汉代工商业并盛，社会不同，故所咏内容亦不同。其性质极复杂，如《相逢狭路间行》，乃咏贵族家庭生活，然无关上层政治性。又如《陌上桑》咏秦罗敷，《孔雀东南飞》咏焦仲卿，则以诗歌而渐趋于叙事小说体，然其风终不畅。论汉代文学，终是以上层政治性为主。此因武帝后，士人政府正式形成，读书人皆仕于政府为政治服务，甚少留滞社会下层与政治绝缘者，则宜其社会性下层文学之终难兴展也。惟自秦汉大一统以来，上层政治形式已变，故其政治文学甚难见作者私人之兼存，而下层社会文学乃更易接近前代作者与作品合一之旧传统，此则又当分别而论。 汉末，王纲解纽，士大夫饱经党锢之祸。藉门第为躲藏所，寒士无门第，则心情变，社会私情，胜过政治关切，新文学亦随之而起。五言诗与乐府代兴。《古诗十九首》导其先路，此等皆初无作者主名，所咏尽属死生，男女，离合悲欢，社会私情。偶及仕宦，亦为富贵功名，为私不为公。惟作者则仍属少数读书人传统，故建安新文学，乃旧瓶装新酒。体裁犹昔，而内容多变，曹孟德可为代表。其身份已跃踞政府领袖，而其吐属仍不失社会下层之私情绪。其《短歌行》，“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多。“又曰，“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，无枝可依。“可谓是士大夫之平民诗，异于雅颂骚赋，与风诗之虽出民间而经上层政治之采选改造者亦不同。最特出者如其《述志令》，以丞相九锡之尊宣告僚属，而所陈则皆私人情怀也。其二子子桓、子建，诗文皆承父风。而如王粲《登楼赋》，亦足为旧瓶新酒作证。《东汉书》始有《文苑传》，可证文学独立观念自此始。 两晋以下，《昭明文选》所收，循此风流，有沿无革。其作者莫非政治人物，而见诸篇章，则皆社会私情，八代之衰，主要在此。唐兴，乃思改辙，实求复旧。陈子昂《感遇》诗开其端。其诗有曰：“玄天幽且默，群议曷嗤嗤。圣人教犹在，世运久陵夷。一绳将何系，忧醉不能持。去去行采芝，勿为尘所欺。“杜工部美之，曰：千古立忠义，感遇有遗篇。李白踵起，其《古风》有曰：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。正声何微茫，哀怨起骚人。自从建安来，绮丽不足珍。我志在删述，垂辉映千春。“彼二人所咏，不曰圣教，即曰大雅，徒工于文为绮丽，私人情志，未合大道。斯何足珍。此皆欲挽魏晋以下文人积习，返之周孔政治上层治平大道之公，以为所志所咏当在此。杜甫韩愈，遵而益进。惟社会结构与时代情况，以唐视汉，终已大变，有关日常生活私人情志之羼进文学内容，此风不复可遏。虽心存君国，志切道义，然日常人生终成为文学主要题材，如杜甫韩愈之诗文集，按年编排，即成年谱。私人之出处进退，际遇穷达，家庭友朋悲欢聚散，几乎无一不足为当代历史作写照，此成为唐以下文学一新传统。其作品之价值高下，亦胥可悬此标准为衡量。至于专熟一部《文选》，惟以应进士试，则见为轻薄。轻薄非文辞之不工，亦不尽如韩冬郎《香奁集》之描写女性，即灞桥风雪，生活吐属非不雅，然与生民休戚无关，不涉公共大局，斯即轻薄也。至如罗昭谏，十上不中第，自名曰隐，心中惟知有科名，《谒文宣王庙》有曰：“九仞萧墙堆瓦砾，三间茅屋走狐狸。“而又曰：“释氏宝楼侵碧汉，道家宫殿拂青云。“则属势利。老释蔑势利，而崇势利者亦归老释，此皆在社会之下层。故诗骚属上层文学，固非势利。杜韩关心世运，亦非势利。驴子背上灞桥风雪，与夫香奁艳情，本亦非势利，特作者心情，不与国家安危民生休戚相关，则惟见其轻薄，亦成为势利。轻薄之与势利，在其为私不为公，乃同成其为社会下层文学之一征。其与政治上层文学之相异正在此。 唐代又有传奇新文体，内容不外香艳武侠神怪之类，此在魏晋六朝已有之。然在先仅是一种笔记，至唐代乃正式浸染入文学情调。此皆一时文人，虽亦有心国政生民而摆脱束缚，取悦世俗，在我以一泄为快。在文学传统中，则终非正体。略如西方文学中之小说，其对象乃在社会下层。因西方知识分子，本与上层政治隔绝，文学乃其一生业。不如中土，用则行，舍则藏，学而优则仕，仕而优则学，读书人以仕进为业，上下层打成一片，耕于畎亩之中，而仍以尧舜其君其民为职志。故其文学，每不远离于政治之外，而政治乃文学之最大舞台，文学必表演于政冶意识中。斯为文学最高最后之意境所在。虽社会日进，知识分子范围日扩，逸趣闲情，横溢泛滥，偶尔旁及，则决非文学之大传统。游戏笔墨，可以偶加玩赏，终不奉为楷模。 诗之在古代，必配以声歌，诗即乐也。行之以礼，便用于政治场合中。自建安以下，诗已独立，自成一文体，然其内容意义，仍必导源风雅，即不能远离于治道民生而别有诗之天地。自晚唐以下，诗又与歌唱相配而有词，骤视之若复古，实则更新出。因其歌唱，亦在社会下层，在私人生活中。故早期之词，多选入《花间集》，可见词之使用，不在宗庙朝廷，不在邦国会同，而只在花间。和凝为名词人，及为后晋宰相，乃收拾旧作，不使流传。此征词之兴起，乃在晚唐五代大乱黑暗时期，当时人亦自知其与旧传统有扞格也。 但如南唐李后主，贵为国君，恣情欢乐，“佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊齅，别殿遥闻箫鼓奏。“其所咏如是。一旦亡国，日夕以泪洗面，而其词调乃益工。自此所作，乃重回到文学传统大路上去。故可谓李后主词，乃是一种新瓶装旧酒也。 建安以下诗，与古代诗不同，多咏作者个人私生活。但作者私人，仍多与政治发生关系，故其诗仍带政治性。即如陶渊明，不为五斗米折腰，赋《归去来辞》，唱为田园诗。然义熙后不再纪年，居田园不忘政治，遂为魏晋以下第一诗人。诗余为词，亦专咏作者私人生活，与政治无关。李后主以亡国之君为词，其私人生活中，乃全不忘以往之政治生活。故其词虽不涉政治，其心则纯在政治上，斯所以为其他词人所莫及也。 宋人都好填词，如范仲淹欧阳修，依传统言，其人应不似填词的人。而欧阳词云：“走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无。“此岂竭意追随昌黎文以载道者之所出。而如柳永，凡有井水处，即能歌柳词。其词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。“及应进士试，仁宗曰：“此人风前月下，好去浅斟低唱，何要浮名。“后乃以改名得中，但亦终不在政坛上得意。可见词是社会下层性文学，终不与旧传统政治性文学沆瀣一气。苏东坡辛稼轩，刻意欲将诗和散文的豪情壮气嵌入词中，然亦终不能改变了词的格调。即所谓只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月也。 宋代又另有一新文体，是为话本，此承唐代传奇来。但唐宋社会又已不同，一则读书人更多，政治上不能容，多沉滞在社会下层。二则佛教向社会传播，遂有话本，形成白话小说之一大支。三则印刷术日盛，社会一般人多阅读机会。故唐代传奇，虽其体裁内容，已与上层政治性文学之诗文传统有不同，但仍多属于上层传统文学之作者偶尔为之，故其精神血脉仍不相远。宋代话本，则多出社会下层不知名人之作，可证其已另成一派别。古诗三百首，绝大多数无作者姓名，但此下演变出楚辞汉赋，则皆有作者可考。汉乐府古诗十九首之类，亦无作者姓名，但建安以下五七言诗，则皆有作者可考。宋话本都无作者姓名，但元明之杂剧与小说，则又渐多有作者姓名，此亦中国文学史上演变一大例。亦可知中国传统文学，乃不断有新成分之加进，新方面之开展，惟其事必以渐不以骤，不可以一蹴而冀耳。 元剧创始，推关汉卿，乃金人，以解元贡于乡，为金太医院尹，金亡不仕。其次如王实甫，亦由金入元。更次如马东篱，更次如白仁甫，其父华仕金，金史有传，与元好问有通家之好。华得罪，仁甫受遗山抚养，华诗谢遗山：“顾我真成哭家狗，赖君会护落巢儿。“此四人，皆生北方金元之际，与南方文化传统疏隔，在异族统治下，对政治无亲切感，故能从中国传统文学中，特出新裁。然亦与宋人话本不同。因此四人皆有文学绝高修养，虽王实甫马东篱两人，不能详其家世，然亦决知其当在读书人集团中，否则必不能有如此成就。故元剧乃是由旧传统迈入了新境界。其关键乃在元剧作者皆在新环境中茁长，与传统中读书人有不同。马东篱有迄今传诵的小令云：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。“若以全部中国文学史论，此四人处境正如此，皆是在中国作家中一批西风瘦马在天涯之断肠人也。论其时代，可谓是夕阳西下之时。论其处境，则枯藤老树，小桥流水，差堪仿佛。今人好读元剧，其亦有身世之同感乎？东篱又有句云：“为兴亡，笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚。想咱这百年人，则在这捻指中间。空听得楼前茶客闹，争似江上野鸥闲。“此可推说元剧作者之心情，实宁愿为江上之野鸥，不愿闻朝政之兴亡。故元剧虽可推为中国当时之一番新文学，流行在社会下层，仅见个人之私情怀，然在其字里行间，作者之精神血脉，处处仍可窥见其远自诗骚以来之中国旧传统。家国兴亡实在其深忆远慨中，而吐露于不自觉。故其内容，自非宋人话本所可比拟也。 元剧作者，多起于金元北方，其新文体之漫衍而至南方，则如荆刘拜杀乃至《琵琶记》等，都已在元明之际。而同时南方，承南宋遗民之绪，一辈读书人，大率隐遁山林，讲学传道，唐宋诗文正规，不绝益振。故明初诸臣如宋濂刘基王祎高启等，群才荟集，历代开国，无此盛况。惟明祖虽竭意网罗，其用意仅在朝政上知求善治非读书人不可，而非在崇道尊贤上，对读书人具有敬意。故其振兴学校，奖拔新进，亦为整饬吏务，不为宏扬儒业。宋濂《送东阳马生序》，自述其年幼嗜学，家贫无书，乞借抄录，备极艰困。而从师问业，更增辛劳。至于当时之学于太学者，县官有廪稍之供，父母有裘葛之遗，终日坐大厦，书不待求而集，师不待问而告。春风桃李，较之秋菊冬梅，其内在生命力之强弱，已不相侔。而又经受外面朝廷大力之驱遣束缚，故明代开国之新人，乃远不如旧元隐遁之孑遗。而至永乐，病弊更大显。方正学后，更无继起。故明代学人，应分两途。一则志在山林，属旧传统。一则起于市朝，屈从当代政制，仅供鞭策，与两汉唐宋之书生从政不同。自永乐以至成化，八十年间，正国家治平之期，然论其文运，如三杨之馆阁体，终不足以餍群望。而激起何李之复古，然未有心情之内酝，徒争字句之形迹，面貌虽似，精神终别。故明代诗文正轨，乃不能与两汉唐宋媲美。即近视元代，犹亦逊之。赵瓯北谓：“高青邱后，有明一代更无诗人。“其实散文家亦然。高刘宋王之辈，此皆有元一代之结束，非有明一代之开山也。 明初章回小说，乃又得算为中国文学史上一新开创。如施耐庵之《水浒传》，罗贯中之《三国演义》，其实此两人亦皆元遗民也。剧曲之与小说，正如诗之与散文。一有韵，自诗骚汉赋来。一无韵，自《尚书》、《春秋左氏》来。故剧曲之近源为词，章回小说之近源为散文。所以得确然创出一新风格新体裁，则端在作者之心情，在其与政治之亲切与远隔。《杀狗记》作者徐仲由有云：“乌纱裹头，清霜落，黄叶山邱。渊明彭泽辞官后，不仕王侯。爱的是青山旧友，喜的是绿酒新??，相迤逗。金樽在手，烂醉菊花秋。“仲由亦在洪武初征秀才，辞归。高则诚亦辞明祖聘，而明祖甚喜其《琵琶记》，曾曰：“五经四书为五谷，家家皆有。《琵琶记》如山珍海错，富贵家岂可无耶。“是明祖仅以五经四书为五谷，可以果腹耳。此即征其不知味。有韵如诗骚，无韵如韩欧，此皆山珍海错也。至如《琵琶记》之在中国文学史上正是山蔌水鲜之属，富贵人家可以偶备，非所必备。明祖不知此，故于诸儒，仅为果腹所需而勉加牢宠，非有喜悦之情，乃有刀锯之加。无怪当代诸儒去之惟恐不远，离之惟恐不速矣。 施耐庵两避张米之招，《水浒传》开首一王进，夭矫如神龙，见首不见尾，即为作者自身写照。晁盖宋江，志在草莽，皆非官逼。关胜呼延灼卢俊义辈，则受盗逼，而非官逼。耐庵此作，自有影射。若果山泊一堂忠义，则耐庵将奔赴之不暇，何有闲情逸趣，在兵荒马乱中，匿草泽间写此书。事过境迁，后人不晓，乃谓其身在元，心在宋，虽生元日，实愤宋事，此岂懂得耐庵当时之心情。惟金圣叹差能从文字上得窥悟，然亦仅知《水浒传》并不同情宋江，乃不知元明之际一辈士人之内心，而施耐庵乃其中之一人。故知知人论世，事不易为。而耐庵之身遁草泽，心存邦国，《水浒传》虽是一部社会下层文学，而实带有中国传统政治上层文学之真心情与真精神，而且有激烈浓重之致。纵谓其观察有偏失，明代开国，决非草野造反可比。然而耐庵之愤徘内蕴，热血奔放，则固一代大著作所必具之条件也。 《三国演义》所写在政治上层，而内容又全属社会下层。其中事实述据史传，而人物则全属新创。更要者在其富有一种伦理精神。尤其如写关羽，遂成为此后中国社会竭诚崇拜之一人物。后人说《三国演义》，七实三虚，实亦摸不到《演义》之真血脉，搔不到《演义》之真痛痒。死读书人，哪曾真读到书。即就其所谓三虚言，如华容道义释曹操，此等虚处，正是《三国演义》中最深沉、最真实、最着精神处。此之谓文学上之真创造。使读其书者，全认为真，不觉其有丝毫创造。在诸葛亮身上尚可感有几许创造，而牵涉不到关羽。其实《演义》中关羽为人，亦本史传，非尽虚造。而渲染其人，达到尽善尽美、十足无缺的地步，凭空为社会后世捏造出了一个为人群所崇拜的人物，而尊之为武圣人，此尤是《三国演义》之极大成功处。 若把《三国演义》与《水浒传》相比，《水浒传》情存讥刺，多从反面侧面写。《三国演义》志在表扬，多从正面重叠面写。两书风格不同，正是两书作者性格之不同。惜乎今对施耐庵罗贯中两人生平无可详考，所知不多。惟若谓罗贯中同时写此两书，或谓罗贯中同时亦参预了《水浒传》工作，则必大谬不然。李白是李白，杜甫是杜甫。韩愈是韩愈，柳宗元是柳宗元。作品与作者，须能混并合一看。而作品与作品、作者与作者间，须能看其各具精神，各有性格，各自分别，各见本真处。此始见到了中国文学之最高成就。社会下层文学之在中国，其短处在只有作品，不见作者。未能十足透露出中国文学之传统精神之所在。其有最高成就者，则在其作品中仍能不掩有一作者之存在，此惟《水浒传》与《三国演义》两书足以当之。 说者每以《水浒传》、《三国演义》与《西游记》、《金瓶梅》并称为四大奇书，谓是明代小说中四大巨著。其实后两书距前两书已逾两百年，明中叶之升平期，学风文风，变而益漓，远不能比元末明初之祸乱期。后两书只具游戏性、娱乐性，只有写作技巧，何曾有写作精神。内不见作者之心意，外不见作者所教导。 吴承恩屡困场屋，沉于下僚。余曾读其《射阳先生存稿》，其诗文虽不在嘉隆七子之列，要之，无当于唐宋以来之大传统。当时誉者称之，亦只能谓其乃李太白柳子厚之遗，绝不能与杜韩相比拟。其诗有曰：“一片蝉声万杨柳，荷花香里据胡床。“其人生理想如此。其为《西游记》，最多乃名士才人之笔，与施耐庵罗贯中异趣。 尤其是《金瓶梅》，乃特为袁宏道称许。因公安派同是传统诗文中之颓丧派，放浪性情，实近堕落，其关键在有明一代学术之大传统上。 盖明初学脉，至方正学已断，后起如吴康斋胡敬斋陈白沙诸人，皆是田野山林之隐沦派，仍沿元儒旧辙，而诸人诗文转有传统风度。阳明踵起，其诗文亦沿此一脉。而涉足政治，先有龙场驿之贬逐，后有擒宸濠后之忧谗畏讥，故王门后起，仍走回隐沦一路，冬留滞在社会下层，不肯涉足政治。遂有公安派求于传统政治上层文学中争取大解放，则其同情《金瓶梅》，亦无足怪。或疑《金瓶梅》出王世贞，此决不然。明中叶以下之散文家，能承唐宋韩欧遗绪者，惟一归有光，但以一举子老乡闾间，未获撰述上层政治文字之机会，仅在家庭友朋间，抒写社会下层题材，彼讥世贞为狂庸巨子，名之曰俗学。然有光没而世贞赞之，曰：“风行水上，涣为文章，风定波息，与水相忘。千载有公，继韩欧阳。予岂异趋，久而自伤。“则世贞虽妄、虽庸、虽俗，绝非荒唐轻薄之流。其非《金瓶梅》之作者可知。 其时如南曲，亦不振，远不能与初明比。王世贞诗，“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词。“梁伯龙外，如郑虚舟《玉玦记》，论其题材与其剧情，要之，不脱庸俗二字。而人称其典雅工丽，此特指文辞与曲调言，不知此实壮夫所不为也。而王世贞《鸣凤记》，却仍带有上层政治意味。记中以杨椒山与严嵩为中心，人物贤奸，政事清浊，昭然笔下。世贞父即为嵩下狱治死，《金瓶梅》亦因此牵上世贞。然世贞终为一正人，可以为《鸣凤记》，决不至为《金瓶梅》。故论中国文学作品，必兼及于作者。作品内容，悉系于作者之心情。而作者心情，则悉系乎其学术之师承。若治中国文学仅从作品入，不从作者入，上无师承，则必下侪庸俗。其仅师作品，炫于名而忽其实，仅知文辞，不知文辞中之性情，此即庸俗之流也。俗者，在其仅限于世俗，不知有时代长久之绵延性。庸者，在其仅限于庸众，不知有独特广大之感通性。惟其作者能上感千古，其作品乃能下感千古。所谓以待知者知，因此文学有传统。此传统属公不属私，必雅必不俗。儒家教孝，上有承，下有续，为孝子即不是一庸俗人。故曰：“入孝出弟，行有余力，乃以学文。“先培养其德性，乃可进之以文艺。先为一不庸俗人，乃能为一文学作家，乃能有真性情真人生从其作品中流露。有真性情真人生，乃始有真传统。以此衡量，晚唐之诗人词客，远不如初元之剧曲作家。明中叶之作家，亦远不如初明。文运必与世运相通，当先论其世，乃可知其人，遂从而论其文。中明之世，俗态毕露，人人心中已无一大传统存在，故其世局为不可久，亦不待观之史，即其文而可推测以知矣。 至如明末，阮大铖之《燕子笺》，知其作者，斯知其作品之断为亡国之音无疑矣。其词有曰：“春光渐老，流莺不管人烦恼。细雨窗纱，深庵清晨卖杏花。“斯亦纤艳清丽，真所谓绮丽矣。然不能只知流莺，只知杏花，只知窗纱，只知细雨，乃茫然不知斯世之为何世，此日之为何日。岂此乃为雅人之深致乎！此篇所谓上层文学与下层文学，其主要分别即如此。果使中国文学尽皆如此，则世道何寄，人心何托，诗骚以来三千年之文学传统，岂固仅此而已乎！则又何来有此民族之文化，亦何来有此文化之民族。或谓此剧亦为吴应箕侯朝宗辈所爱赏，不知此正亡国联兆所在。侯朝宗辈，亦亡国人物也。岂仅亡国，如顾亭林所言，斯亦亡天下之联兆也。 然幸亦终有不亡者在。清康熙时，孔东塘作《桃花扇》，即述侯方域吴应箕阮大铖当时事，亡国之痛，历历在目，而秦淮名妓李香君，贞固节烈，犹得维系民族文化之一线。较之《燕子笺》，远不相伦矣。同时有洪昉思《长生殿》，在当时与《桃花扇》相颉颃，然而以中国文学之大传统言，则终非其敌。至如李笠翁，则更等而下之。笠翁好作喜剧，自谓：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。“其十种曲之庸俗无聊，即此十四字可以知之。又如尤西堂，亦明遗民，而为清廷之老名士，其所为诸剧，亦绝不见故国兴亡之感。即如蒲松龄《聊斋志异》，亦复无丝毫祖国余思。然则满人入关，较之蒙古，岂果更为成功乎？抑晚明社会较之南宋之远为不逮乎？其中关系，恐学术分量更重于政治。而晚明遗老如顾亭林、李二曲、王船山、黄梨洲、陆桴亭之流，则皆在政治性的上层文学方面犹幸其尚存民族传统之一脉也。 及于清之中叶，乃有蒋心馀，以名诗人称。为其胸中非一刻忘世，乃有曲九种，其一曰《冬青树》，以文天祥谢枋得为经，纬之以南宋诸遗民。自谓“落叶打窗，风雨萧寂，三日成书“，是其蕴蓄触发者深矣。其文词凄厉，声调悲壮。有说：“你看半江寒月，两岸秋山，游人甚多。在俺罗铣眼中，都是前朝眼泪也。“不谓至乾隆时，天下升平，举世酣嬉，心馀身为朝廷官，诗文名满海内，乃其眼中，仍多前朝眼泪，冬青一树，乃可与《桃花扇》后先辉映，此诚所谓传统文学之精神所在也。 至如吴敬梓《儒林外史》，及曹雪芹《红楼梦》两书，虽固脍炙人口，视此为不类矣。《儒林外史》仅对当时知识界及官僚分子作讥刺，体不大，思不精，结构散漫，内容平俗，不够说部之上乘。《红楼梦》仅描写当时满洲人家庭之腐败堕落，有感慨，无寄托。虽其金陵十二钗，乃至书中接近五百男女之错综配搭，分别描写，既精致，亦生动。论其文学上之技巧，当堪与《三国演义》、《水浒传》相伯仲。然作者心胸已狭，即就当时满洲人家庭之由盛转衰，一叶知秋，惊心动魄。雪芹乃满洲人，不问中国事犹可，乃并此亦不关心，而惟儿女私情亭榭兴落，存其胸怀间。结果黛玉既死，宝玉以出家为僧结局。斯则作者之学养，亦即此可见。迹其晚年生活，穷愁潦倒，其所得于中国传统之文学陶冶者，亦仅依稀为一名士才人而止耳。其人如此，斯其书可知。较之满洲初入关时有纳兰成德，相去诚逖然远矣。 继之有《儿女英雄传》，亦为满人文康作品。书中主人侠女十三妹，似乎针对着大观园中十二金钗之柔弱无能。而何玉凤张金凤同嫁安骥，亦似针对薛宝钗之与林黛玉。故其书亦与《红楼梦》同名金玉缘。而文康与雪芹同是家道中落，其处境亦相似。殆文康心中，只知一曹雪芹，乃存心欲与一争短长，其人之浅薄无聊又可知。即以此两人为例，而此下满族之不能有前途，亦断可知。 同时有李汝珍之《镜花缘》，其书亦以女子为中心。则更是消闲之作，无多感慨，不足登大雅之堂。由女子而转为侠义，则有《七侠五义》、《施公案》、《彭公案》等，要之，同是消闲作品也。五言古诗起于晚汉，词起于晚唐，白话语录起于晚宋，剧曲起于金元之际，白话小说《水浒传》、《三国演义》起于元末明初，此等皆生于忧患之新文体，所堪大书特书者。因此于旧传统之外又增入新传统。惟明之一代，新旧传统，皆不能发皇张舒，续有滋长。清代若稍胜于明，然中叶以后，亦复死于安乐，如《儒林外史》、《红楼梦》，皆安乐中垂死之象耳。即诗古文旧传统，亦仅胜于明，不能与宋相抗。洪北江汪容甫之流，欲于老树发新葩，以短篇骈文，叙述身世。曾湘乡值洪杨之变，其为古文，稍振桐城坠绪，然亦仅此而止。文运不兴，即征世运之衰。清中叶以后，亦无逃此例。 西风东渐，学者乃竞倡新文学，群捧曹雪芹，一时有红学崛兴。岂彼辈乃求以红学济世乎？沉浸于旧文学传统稍深者，终觉不能仅此儿女亭榭，即为文学之上乘。乃相继比附，认为《红楼梦》乃影射清初朝廷君臣事迹，此若稍近传统之意，然终亦无奈考据之实证何。而一时意见，则以西方为例，谓文学何必牵附上政治。然不悟中西历史双方不同。读中国文学作品，必牵涉到其作者。考究作者，必牵涉到其身世。其生平是何等人，乃可有何等作品。就中国传统言，则吴敬梓、曹雪芹决不能与蒋心馀相比。阮大铖更不能与孔东塘相比。推而上之，李白为诗仙，杜甫为诗圣，圣终胜于仙，此亦人更重于诗。谢灵运不如陶潜，宋玉不如屈原，文学作者为人之意义与价值更过于其作品。故曰：“一为文人，便无足观。“此非轻视文学也。中国传统观念下，人的意义与范围，非一职一业可限。故重通人，尤重于专家。有德斯有言，言从德来。诗言志，诗由志生。不能即以诗为志，更不能即以言为德。失德无志，更何诗文足道。中国传统以人为本，人必有一共通标准。作者之标准，更高于其作品。作品之标准，必次于其作者。此即文运与世运相通之所在也。西方文学单凭作品，不论作者。欲求在中国文学史中找一莎士比亚，其作品绝出等类，而作者之真渺不可得，其事固不可能。在中国传统文学中，必于作品中推寻其作者。若其作品中无作者可寻，则其书必是一闲书，以其无关世道人心，游戏消遣，无当于立德立功立言之三不朽而谓之闲。是则在中国传统观念下，可谓始终无一纯文学观念之存在。岂仅无纯文学，亦复无纯哲学，纯艺术，乃至无纯政治。并无其他一切之专门性可确立。一切皆当纳入人的共通标准之下而始有。所谓政治性上层文学，以其建立在人群最高共通标准上，故曰雅。所谓社会性下层文学，以其无此最高共通标准，故曰俗。若政治而无此最高共通标准，仅凭某几人之权力地位，此乃霸道，非王道，亦非中国传统观念下之所谓政治也。 西方历史演进，与中国不同，更要在社会之下层，与各业之专门化。近百年来，中国染此风尚，知识分子各自分业，可以终身与政治绝缘。若谓此是政治性上层文学，则必相鄙斥不齿。若谓此是社会性下层文学，则必群加推崇。此下演变，本篇无暇作深论。但若专就中国文学史言，则显有此上下层之别，而且上层为主，下层为附。下层文学亦必能通达于上层，乃始有意义，有价值。如乐府，如传奇，如词曲，如剧本，如章回小说，愈后愈盛，必不当摒之文学传统之外，此固是矣。然如诗骚，如辞赋，如李杜诗，如韩柳文，亦同样不得摒之文学传统之外，决不当以死文学目之。纵谓其已死，乃死于今日以至后代。其在中国文学史上之地位，则栩栩如生，活泼常在，绝不能死。即在将来，其果死不复生乎，此亦大有问题。中国人生几乎已尽纳入传统文学中而融成为一体，若果传统文学死不复生，中国现实人生亦将死去其绝大部分，并将死去其有意义有价值之部分。即如今人生一儿女，必赋一名。建一楼，辟一街，亦需一楼名街名。此亦须在传统文学中觅之，即此为推，可以知矣。至新文学，其果当专限于神怪武侠恋爱侦探等，而更不许较上层题材之加入否。其果专为游戏消遣，庸俗闲暇所赏，而不许有人生更高共通标准之加入否。若真能写一部像样得体的中国文学史，确实以死者心情来写死者，果真能使死者如生，则有了此一部中国文学史，对此下新文学之新生，旧文学虽死，宜亦有其一分可能之贡献。此则本篇之作意也。今之提倡新文学者，其亦有意于斯乎，此固本篇作者所馨香祷祝以待也。 [book_title]中国散文 （一） 中国散文本是对骈文而言，亦有是对诗而言。这是中国文学之一大支。就近代文学观点看，除诗文以外，还应有词曲、小说、戏剧等。但中国一向不重视小说，也不重视戏剧。在《四库提要》里，并无戏剧一目。 《四库提要》所收诗文集中，散文就占了一半分量。可见散文在中国文学史里比重极大。我们应该从中国文学史的发展中来讲散文。反过来说，也可从散文的发展中，来窥知全部文学史。再进一步说，如不从全部文化史作透视，也就无从彻底了解全部文学史。 西方文学如史诗、神话、戏剧等，开始就像是自然的、朴素的、天真的、民间的以及地方性的。而中国则不然。中国文学虽亦源自民间，实际上却经过了官方的一番淘洗。关于这点，却被所有写中国文学史的作者们忽略了。像中国最早一部文学作品《诗经》，就是出于政府的官书。若是地方性的文学，要渗透到全国的广大范围，就先须经过一层雅化。而此层雅化工夫，在古代则是操之于上层贵族手里的，也可说操在政府的。这是由于中国地理，文化环境，与西方不同之故。 西方文学发展，普通是说，如神话、故事。是唱，如诗歌。是演，如戏剧。然而中国却不这样。在中国古代产不出像希腊的荷马那样的大歌唱家。这因中国国土大，语言难得一致。希腊城邦的单位小，又是语言统一，故歌唱家可以到处通行。在中国就不能，即如今天的京剧，还是不能通行全国。就如梅兰芳、杨小楼那样的名角，也只能在北方及华中一带唱，到了广东、福建等省，便不通行。 中国文学发达，与西方不同。主要缘于中国古代就有一个统一政府。各地地方性文学，要传播到全国，不得不先经过政府之淘洗与雅化。因此我们说，中国文学主要决不是地方性的。 地方性的文学只在四个阶段中渗透进文学范围： 第一阶段--是经过王官的淘洗，像刚才说过的《诗经》。 第二阶段--是诸子百家言，如《庄子》、《孟子》等书中，就有不少民间故事。那些故事，因于透过了诸子的手笔，而始普及通行。 第三阶段--如楚辞，它是代表当时楚地民族的文学，或可是由民间歌谣发展而来。但楚辞虽然有着鲜明的地方色彩，也还是透过了屈原、宋玉等人之手而成。实际上与第二阶段仍多相同。 第四阶段--是经过游士之手。在《战国策》中，所收有许多极好的散文。在那些散文里，也附带有不少本来是民间文学的素材。 这里我们要特别提出，即中国文学的发展乃是由上而下，主要在贵族阶级手里来完成。 西汉时的文学，乃由游士之手，转入宫廷的侍从们，像司马相如等。直到那时，中国学术界，还未有纯文学观念出现。必待到东汉，才可说有纯文学意态的观念出现了。因此范晔《后汉书》里，就首先有《文苑传》。虽然过去已很久有极高的文学作品，但尚无明确地对文学有独立的认识。许多散文其实只是应用文，甚至诗和韵文也都有应用气味。 东汉的五言诗，才可算得是纯文学了。像以前诸子百家著书，都不是纯文学。严格说来，两汉辞赋还是孕育在贵族宫廷手里的一种应用文，也非纯文学。 （二） 中国文学的确立，应自三国时代曹氏父子起。曹丕的《典论·论文》，是中国最早正式的文学批评。这在中国文学史上是一个划时代的重要关键。因文学独立的观念，至此始确立。 中国文学另外一个特征，常是把作者本人表现在他的作品里。我们常说的文以载道，其实也如此。苟非其人，道不虚行，故载道必能载入此作者之本人始得。此又与西方文学有不同。设辞作譬，正如一面镜子，西方文学用来照外，而中国文学乃重在映内。也可说，西方文学是火性，中国文学是水性。火照外，水映内。 汉魏以后的文学，主要可看《昭明文选》。中国文学之有总集，不自《文选》始。惟《文选》所收集的，时间放长了，文体也放宽了。但《昭明文选》里，不选经，不选史，也不选子，所收集的便只限于较近纯文学的一部分。总分赋、诗、文辞三大类。由此可见昭明太子当时，已有文学独立的认识了。尤其重要的，他不分诗与文，骈与散。这实在不像我们开头所讲，诗文对称，骈散分立的说法了。换言之，散文也可有纯文学价值了。 散文确获有纯文学中之崇高地位，应自唐代韩愈开始。韩愈提倡散文，实在有一些是采取《文选》中赋前之序而变化出来的。如《送李愿归盘谷序》，为唐代一篇名文。此文有人把来与陶渊明的《归去来辞》相提并论。我们若把《文选》中所收有些赋前之小序合看，便可悟其同出一类。又如韩愈《送杨少尹序》之类，此可谓是一种无韵的散文诗。韩愈于此等散文，本是拿来当诗用，这实在是一个脱胎换骨的大变化。再像《祭田横墓文》，把祭文也改用散体。这一改变，遂破除了以前种种格调的限制与拘束。这也正如我们另换了一套宽大的衣服，而感到格外地轻松与舒适。散文在纯文学中之地位崇高，其功当首推韩愈。 韩愈同时有柳宗元，下及宋代欧阳修等人，多擅记叙文章。如柳的山水游记，欧的园林杂记如《醉翁亭记》之类，其实多有诗意。尤属主要的，则须能把自己投入作品中。由于中国文学这一特性，遂引起后人为各著名作家编年谱，及把诗文编年排列，这又是中国文学与史学发生了关系。 宋明理学注重人格修养，这正如韩愈所说："我非好古之文，好古之道也。"尤其如朱子、阳明，是理学家中能文的。他们的文章，也都能把自己的日常生活一切事物及对外应接都装入其诗文中去。从这里，我们更看得清楚些，所谓文以载道，其实是要在文学里表现出作者的人生。 由宋经金、元，骈文更走下坡路。到明代，骈文终于是没落了，而散文则更为盛大起来。明代前后七子如王世贞、李梦阳和李攀龙等，都要力仿秦汉。但比较有价值的文学家，还是要推归有光，他是宗法唐宋的。 归有光极反对盲目模拟古人，并力斥前后七子的文章，都像是空架子，只在格调词藻方面下功夫。归则以日常生活的描写为主，他可算已抓住了极重要的一点，即是以文学来表现人生。这又回复到韩愈及宋学家们的精神了。 归有光在政治上不得意，一生过的多是平民日常的生活。他因此最擅长在家庭中生活方面的描述，如《项脊轩志》、《思子亭记》等。他的文字很能学《史记》，尤其如《外戚传》等。他从《史记》中领悟到写文章的诀窍。关于这点，给清代的桐城派影响很大。他这种新的笔法，也可说唐宋八家尚未畅行，可说给散文写法又开辟了一条新路线。所遗憾的，是他的文章不能反映出当时的整个时代，这是因为他的生活环境限制了他。 （三） 谈到清代的散文，多半只是桐城、阳湖两大派势力。桐城派的始祖是方苞，以后还有他的弟子刘大櫆和刘的弟子姚鼐。他们三人都是安徽桐城人，因而称为桐城派。他们的系统，是远宗唐宋八大家的。 姚鼐在扬州、南京主梅花、钟山书院诸讲席，凡四十年，本桐城古文义法选辑《古文辞类纂》七十四卷。其中心贡献在他为文章作分类的工作。他将各种文体，分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭十三类。以后论文体者，莫不奉为圭臬。这是姚氏对文学史上一大贡献。就《古文辞类纂》之文体分类言，实比《昭明文选》远为进步了。但《古文辞类纂》也避去经、史、子专书不选，则仍是沿袭昭明意见。他又特别提出八个字来作为衡评文学的主要标准。此八字为神、理、气、味、格、律、声、色。此八个字遂为桐城派做文章的依据。我们可说神、理、气、味四字，偏在文学的人生方面。格、律、声、色四字，则偏在文学的技巧方面。桐城派主张义理、考据、辞章三者兼重，而桐城派言义理，其实有些即已涵在他们所举神、理、气、味、格、律、声、色八字之内了。这是一个很有意思的主张。此神、理、气、味、格、律、声、色八字，即是文章与义理兼通互用融化合一了。因此桐城派主张文章的每一辞句，都得含有道德意味在内，都得慎细考虑，从严检别。这样的写作态度，可算得是很严肃的。 又有阳湖派，如恽敬、张惠言诸人。他们能兼经子考据，因此阳湖古文虽是桐城别支，却和桐城门径广狭不同。同时有洪亮吉，亦阳湖人，他亦能诗文，尤喜以骈文写作，创为新骈文体。 我们再回头看古文派的唐宋八家，是以韩愈为主的。韩愈虽为散文提高了其纯文学中之地位，但韩的文章实是从经、史、子中蜕变而来的。但以后的古文家，尤其在明清两代，渐渐不能遵从这条路了。这确是一大错误。从归有光、方苞以下，古文的气味转弱，渐不够有力了。古文派之所谓文以载道，本来是要抓住人生的道，而来表现在文学之中。并不是即以文学来表现文学。散文之所以被重视，正是因为它最容易表现人生。而桐城派在此方面之成就，实远比不上唐宋。 关于中国散文的确立及其发展，已经讲过不少。下边我们再提出一个反对的意见。 章学诚所著的《文史通义》，也是我们研究近代文学所必读的书。那是一部讲文学及史学的通论。他说："六经皆史"，就是说，古代的经学，实在也就是史学。这一论点，实是针对当时的经学派而发。当时对立的两大派，经学派以戴震为首领，文学派当推姚鼐。他俩都没有做过大官，戴只是个举人，姚曾考为进士。 自归方评点《史记》的传统，学文学应该读《史记》，这已成为桐城派相传的真诀。桐城派还特别看重评点。而章学诚则加反对。就常情说，评点只能当为学文的入门，不能算是学文的归宿。章氏说："以古人无穷之文，而拘于一时之心手。"这是对评点的一针见血之论。 章学诚对文学的另一看法，他说："文章之变化，非一成之文所能限。"这也可说，学文学不能单从文学本身去学。这一观点，却近于韩愈文以载道的说法。不能认为文学即是道，而是寄道于文学中。从这一观点，章氏又申述"读书养气之功，博古通今之要，亲师近友之益，取材求助之方"诸语。照这样做来，则可成为如古代诸子，成一家之言，而不专限在文学中去学文学。因为章氏对当时的两大派，经学与文学，都不满意，而极想创造出一条新路径。他当时评论古文，写出《古文十弊》一篇，也是很有力量的。 章学诚又说："文成法立，未尝有定格。传人适如其人，述事适如其事。"这是以文来写人或事，不是以文来写文。他这样讲文学，可谓已讲到较高的一步了。最后他又讲"文德敬恕"。他说写文章最重要的态度，还是敬与恕。如果能这样，在临文时就当检其心气。他还主张，应明古人之大体，而文之工拙尚其次。这些意见都很重要。一般人写文章，多不懂得这些大道理，又哪能注意到文德与敬恕呢。 其次，对桐城派提出批评的有阮元。他说："六朝言文，一定指有韵的。"由他这论点，引起经学考据家言文学之新根据来反对桐城派。但桐城派由于后起曾国藩的发扬光大，也能直延续到清末。 曾国藩遇到姚鼐弟子梅伯言，他又在倭仁处学得宋明理学，继在军中选了《经史百家杂钞》一书，分论著、辞赋、序跋、诏令、奏议、书牍、哀祭、传志、叙记、典志、杂记十一类。在文章分类方面，大体还承袭姚鼐。但他主张经、史、子同时就是文学，却把文学门户扩大了。曾氏又另选了一部《十八家诗钞》。他主张学诗应分家去学，先注重作家，再从此作家来学此一作家之诗。此意见极重要，实在大堪注意。 曾氏批评古文，曾说："古文无施不可，惟不宜说理耳。"此说亦甚有意思。因就散文在纯文学之境地中来讲，自然是不宜多于说理的。他又以为诙谐文并不好写，他能在文章中特别提起诙谐一格，也是从纯文学观点出发。他最喜欢雄健的文章，他又主张学《汉书》，则是兼顾了当时考据学派如阮元等人的意见了。因此他的文章，多能宏深骏迈。实际上，曾氏已把桐城派加以改变。他一生在三十多岁时，始向学问路上跑，四十三岁进入军界，六十二岁作古。他的文章能越过姚鼐，可独成一家，但在学术界，则影响并不大。 到清末，王先谦有《续古文辞类纂》，补选清代之文，承续姚氏选法。又有曾国藩弟子黎庶昌，亦有《续古文辞类纂》，其所选文承续曾氏，兼及经、史、子，可补姚氏所未备。有吴汝纶私淑姚氏，少长，受知于曾国藩。晚年任京师大学堂总教习，游日本考察教育。此君可为桐城派之殿军。至章炳麟，乃经学中之古文学家，精训诂，喜魏晋文，又夹以先秦诸子来写文章。以先秦诸子与魏晋掺合来创新文体。其实这一路径，在龚定庵已开始。与章同时，有康有为，乃今文学家，与其弟子梁启超，亦创新文体。康文浑灏流转，可说是胎近于两汉贾董诸人。另有介绍西方文学的严复几道和林纾琴南。严偏重哲学方面，林则是介绍西方小说的第一人。 严林皆福建人。严先曾去英国学海军，学识渊博，国内六十年来翻译西方学术著作之多，无人可比。译有《原富》、《天演论》、《群学肄言》等。从吴汝纶学古文，其所译《天演论》序文，即请吴作。关于翻译西书的技术，他定下信、达、雅三原则，作为后人译书之准绳。 林纾先后译有小说共一百五六十种，包括美、英、法、挪威、西班牙、比利时以及瑞士等国。特别介绍欧文(Washington Irving)，狄更斯（Dickens)，大仲马(Alexander Dumas Pere)，小仲马（Dumas Fils)，托尔斯泰（Tolstoy）等诸名作家的作品。他有文学天才，能对原书的旨趣有极深刻的领悟，能把西洋文学融入中文。他用《史记》笔法来写社会，写人生。他虽不认识英文，只靠别人口述，而他笔受的本领，居然能译一百多种外国小说。质的方面不谈，单以量来说，也实在够惊人了。这的确是中国文学上的一项了不起的译作。大体论来，林是沿了桐城派路径而有成，严则偏于湘乡及晚清看重诸子的影响为多。 （四） 以上关于古代及近代中国散文的演变已说了不少，现在该提到白话文了。民国六年，胡适发表了《文学改良刍议》一文，在该文中提出了改良旧文学的八项意见：一、须言之有物。二、不模仿古人。三、须讲求文法。四、不作无病之呻吟。五、须去烂调套语。六、不用典。七、不讲对仗。八、不避俗字俗语。在全部中国文学史中，不论古今，真称得上一件文学作品，真称得上一位文学作家，何曾犯有胡适所举之各病。文学中讲及对仗，并非即文学之病。文学既有一传统，又哪能绝无模仿。实际上，在胡适以前，已有人写白话文了，如黄远庸即是其中之一。然而正式提倡白话文，乃自胡适始。可是胡适实不是一位文学家。当时可当得文学家的，应算鲁迅、周作人。鲁迅一生的文学生涯，可分三阶段： 一、同周作人译《域外小说集》，那是有意学林纾的。 二、《呐喊》时期，这期间的文学意味够浓厚。他的精神，实近于唐宋八家，在文学中描写人生。例如其中的《社戏》、《孔乙己》、《药》、《故乡》、《端午节》……都是偏重日常生活的描写，实在主要是以描写人生来作文章。 三、卷入政治漩涡以后，他的文字更变得尖刻泼辣了。实在已离弃了文学上"文德敬恕"的美德。 说到今天的问题，过去的一切，都忽略了。大家正处在旧的没有，而新的还未产生出来的这一段真空地带里。总而言之，人的聪明，大体都还是一样的，所差是我们这一代，尤其是近百年来，没有一条可依归的路。文学如此，其他学术也如此。因而大家的聪明，都近空费。目前最重要的课题，在能开一条路，使以下人才都因这条路而兴起。 现在的我们，过去的路，因无兴趣而不走了，同时又不知道该向哪条新路走，因而像是陷于迷路中。但知道"山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村"，只要真懂得人生，真能了解文学史之大纲大节所在，艰险奋进，终可以创出新路，产生这时代的好文学来。 说到这里，我该作一个结束了。其实我对文学并没有什么研究，只是就我过去所曾留意到的一点旧知识，贡献给各位作参考就是了。 [book_title]中国文学中的散文小品 （一） 韵文与散文在中国文学史上的地位，可谓平分江汉。通常一般人看散文比韵文尤高，许多诗文集，散文列在前，诗列在后，即其证。何以散文在中国文学中占较高地位，甚值讨论。我想中国文学中之散文与韵文，正如中国艺术中之字与画。有时书家更受重视胜过了画家，这也是同样的道理。 今天所讲是中国散文中的小品文。所谓小品文者，乃指其非大篇文章，亦可说其不成文体，只是一段一节的随笔之类。但这些小品，却在中国散文中有甚大价值，亦可说中国散文之文学价值，主要正在其小品。 （二） 中国最古的散文小品，应可远溯自《论语》。普通把《论语》作经书看，认为是圣人之言，不以文学论。然自文学眼光看来，《论语》一书之文学价值实很高，且举几例： 子曰：“岁寒然后知松柏之后凋也。“ 此一章只一句话，却可认为是文学的，可目之为文学中之小品。又如： 子在川上，曰：“逝者如斯乎？不舍昼夜。“ 此章仅两句，但亦可谓是文学，是文学中之小品。 以上两章，后人多取来作诗题和诗材用。即论此两章文字，亦是诗人吐属，只是以散文方式写出，大可说其是一种散文诗。诗必讲比兴，而此两章则全用比兴，话在此而意在彼，所以得称为文学，而且特富诗意。 诗有赋比兴三体。赋者直叙其事，把一事直直白白地写下，似乎不易就成为文学。惟赋体用韵文写，始较易成为文学的作品。古人谓，左史记言，右史记事，记言记事都属史。《论语》本系一部记言记事的书，记孔子之言行，属赋体而又用散文写出，照理应不属文学的。但《论语》中此类直叙其事的短章，亦有很富文学情味，实当归入文学者。例如： 子曰：“贤哉回也，一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也。“ 此章纯属赋体，无比兴，全文共二十八字，而回也二字重复了三次，贤哉二字重复两次，且又多出了人不堪其忧五字，像是虚设。本为赞颜子，何必涉及他人。此一章如用刘知几《史通》点烦法，则二十八字中应可圈去十一字，大可改为： 一箪食，一瓢饮，在陋巷，不改其乐，贤哉回也。 此章正为多出了上举之十一字，便就富了文学性，此所谓咏叹淫泆，充分表达出孔子称赞颜回之一番内心情感来。人不堪其忧五字，正是称赞颜回的反衬，是一种加倍渲染。此章正为能多用复字复句，又从反面衬托，所以能表现得赞叹情味，十分充足。若在字句上力求削简，便不够表达出那一番赞叹的情味来。又如： 饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。 此章也是直叙赋体，若在乐亦在其中矣一句上截住，便不算是文学作品了。但本章末尾，忽然加上一掉，说：“不义而富且贵，于我如浮云。“这一掉，便是运用比兴，犹如画龙点睛，使全章文气都飞动了。超乎象外，多好的神韵。因此此一章亦遂成为极佳的文学小品。 相传清代乾隆下江南，路遇雪景，脱口唱道： 一片一片又一片， 两片三片四五片， 六片七片八九片。 这是俗诌，不成诗，下面又没法接得下，但纪晓岚从旁接道：“飞入芦花皆不见。“这一句也成为画龙点睛，使上三句全都生动了，这就有了诗境和诗味，勉强也算得是诗了。此事固非实有，只是了解文字的人捏造来讥笑乾隆。但我们正可借来说明，一段文字，如何便不成为文学，如何便可被目为文学之所在。 再如： 颜渊死，子哭之恸。从者曰：“子恸矣。“曰：“有恸乎？非夫人之为恸而谁为？“ 此章既曲折，又沉着。孔子当时自己哭得很悲伤，但他不自知，要由学生在旁告诉提醒他。那是何等描述，真好极了。可见即是赋体直叙，也可成为好文学。往下“曰有恸乎“四字，问得更妙。孔子哭得悲伤，但孔子不自知，旁人提醒他，孔子还是模糊如在梦中，一片痴情，更见其悲伤之真挚。文学最高境界，在能表现人之内心情感，更贵能表达到细致深处。如是则人生即文学，文学即人生。二者融凝，成为文学中最上佳作。圣人性情修养到最高处，即是人生最高境界。如能描述圣人言行，到达真处，自然便不失为最高文学了。再往下“非夫人之为恸而谁为“，这一掉尾又好。孔子自知哭得过哀了，而还要自作解譬。说我不为他哭成这样，又将谁为呢？本章里所表现出的情感真是既深挚，又沉痛。《论语》记者能用曲折而沉着的笔法来传达，遂成文学上乘。若不沉着，便不悲痛。而愈曲折，则愈沉着。若我们要表达一种快乐心情，便不能用如此笔调。试把此章和贤哉回也章比读便知。 上述此章，真可说是中国散文小品中一篇极顶上乘的作品了。现在再举一例，普通不当作文学看，其实却是上好的文学。 子曰：“道不行，乘桴浮于海，从我者，其由乎！“子路闻之，喜。子曰：“由也，好勇过我，无所取材。“ 此章记孔子之慨叹而兼幽默。愈幽默，则愈见其慨叹之深至。重要在临末无所取材四字。朱子解材字作裁字义，说子路修养不够，还须经剪裁。此注未免太过理学气味了。他说：“孔子并非真要乘桴浮海，只是慨叹吾道之不行，但子路认错了，以为孔子真要和他乘桴浮海去，听了孔子称赞他，喜欢不禁，实见他没有涵养，所以孔子说，由呀！你真好勇过了我，但你这一块材料还须好好剪裁一番呀！“这样说，也非说不通，只是违背了文理。作文必先有作意，但作意不能杂，只能把一项作意来作一篇文字的中心，如此写来便有了一条理路，此即所谓文理。清儒姚惜抱尝举神、理、气、味、格、律、声、色八字，作为衡量一切文章的标准。神是形而上，理是形而下，二者实是一事。此章既是一种慨叹，下文忽转成教训，短短几十字，就有了两种作意，两条理路，在文理上说就不对了。理路分歧，便引起了神情涣散，不凝敛。上面正在慨叹，下面忽发教训，慨叹既不深至，教训亦觉轻率，想孔子当时发言，亦不致如此。所以此处材字，只应解作材料意。孔子说：“你能和我一同乘桴浮海，那是好极了，但我们又从何处去取为桴之材呢？“此一问，只是诙谐语，语意极幽默。孔子此处本在慨叹吾道不行，而吾道不行，正为其无所凭借，不仅无所凭借以行道于斯世，即乘桴浮海亦须有凭借。但孔子说：“我们连此凭借也没有呀！“此末尾一句，乃从诙谐中更见其感慨之深重。本章文字，全不落笔在正面。初看若很沉隐，但越沉隐，却越显露。此是文学中之涵蓄，但涵蓄中要见出得更明显，不能晦，却要深，那是文章难处，亦是文章高处。 或者会疑及《论语》记者未必真有意在要写好文章，如我以上之所举，或可是一种曲解，否则也是偶然有合。这里我且再举一例，初看像干燥无味，决不是文学性的，而实对讲究文学有关： 子曰：“为命，稗谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。“ 郑为当时小国，全靠子产长于外交而能获存在于晋楚两强之间。他们当时写一篇外交辞命，亦要由四个人合力来完成。先草创，后讨论，又次修饰，最后则有润色。其实写任何一段文字，亦应有此四过程。先把作意写出来，是草创。在作意上有问题，须讨论。经过这两步工夫，那文章的实质方面，便大致完成了，于是再有修饰和润色工夫。惟此所谓修饰和润色的两番工夫，究如何分别呢？我今且只就这一章本文来试为此两项工夫作解释。 这章凡列四人，即稗谌、世叔、子羽和子产。为何在子羽一人之上独要加写“行人“这一官衔呢？正因子羽是郑之使官，负责传达外交使命的正是他，所以在四人中特别为他加了行人二字。就作文的技巧上说，特加此一官衔，这就是一种修饰了。得此一番修饰，可见郑国当时，即非行人之官，也参加作辞命，那是子产在外交上之审慎处。而且行人之官所参预的，只是辞命中之修饰一项，更见子产安排之妥当。 再下面说到子产，如果在他上面不再加以一种称谓，就觉行列不整。就文采文气言，皆有缺。等如四个人在街上走路，中间第三人单独戴着一帽子，其余三人都不戴，就显得这行列不调和，不好看。如果那戴着帽的是第一位或第四位，也勉强过得去，现在偏是第三人戴着帽，于是就得让第四位也戴上一顶来作陪衬，那才比称得较像样，所以本章在子产头上也得戴一帽。可是什么帽才好呢？若亦用官职，又觉不妥当。因本章只是子羽一人官职有关，其余三人不必举官职，若子产也加上了官职，反而容易引起误会，像因他是执政者，因而特地加上了官衔。记者存心要避免这一层，于是经过一番斟酌，而改称为东里子产了。此等于戴上了一假帽，就全章文字看，就整齐了。其实这东里二字，就文章本质论，本是可有可无的，亦可说是并无意义的。今特为增出此二字，这就是文章的润色之工了。润色与修饰之分别，于此亦可见。在孔子说话时，断然是只说子产便得，决不会说东里子产的。这正可见《论语》记者写出此章时，是下了文字上之润色工夫的。孔子说：“不学诗，无以言。“当时孔子弟子，及孔门后学，必然都极看重文学修养。故今传《论语》，纵不能说其全是文学的，但至少也不是非文学的，更不是不文学的了。 就文学言，《论语》中好文章，不止如上举，上面则只是举例而已。 （三） 《论语》之后，《小戴记》中的《檀弓》，也多文学小品。《檀弓》所讲，都与丧葬之礼有关。记礼的文字，必然是呆板的。而丧礼又太严肃，太枯稿，似乎皆非文学题材。但《檀弓》篇中，却不乏很多很好的小品文。这是难能可贵的。 《孟子》七篇，都是大文章。纵然是短篇，但仍用写大文章的笔法写。所以《孟子》一书，虽尽多极好的文学作品，但却不是小品文。孟子好发大议论，议论说理，则与小品文不相宜。只有像齐人有一妻一妾章等，篇幅虽不小，却该算得是小品。但在《孟子》七篇中，此等文章并不多。 由此说到庄子，庄子的文学天才实在了不得。他最擅长用比兴的手法，书中许多神话小说故事，多只是比兴。把《庄子》各篇尤其是内篇七篇，拆开逐段看，都是上等极妙的小品文，一拼起来，却成了大文章。把小品拼成大文，《论语》中也有，如《微子》、《乡党》两篇。《微子》篇中有许多章绝妙的小品，此事易晓。但《微子》一篇，各章可以先后配合，成为一整篇，懂得到此的便少了。又如《乡党》篇，本来不应是文学的，但最后加上山梁雌雉那一章，便使全篇生动，把各节都成了文学化，这最见记者编排篇章之一番匠心。但我们必须读通了中国以后的散文，方可回头来读此两篇，领略得它文学的意境。 《庄子》书中，《逍遥游》很难懂，《齐物论》更难。《庄子》全书几乎篇篇都难懂。一篇到底，一气贯注。其中易懂的，反而不是庄子真笔。但我们不妨把它难懂的各篇拆开来，一段一段当作小品文去读，便都易懂了。《庄子》是一部说理的书，说理文很难文学化，而且尤不宜作小品文。但庄子做到了，把说理文来文学化，来小品化，这真是文学中之最高境界。他的秘诀，便在用比兴法来写小品文，再把小品汇合成大篇。《庄子》一书，可说是中国文学中最高的散文。后来的纯文学作品，反而都难与之相比。假如在中国古典文学中，寻其他作品来比较，《论语》可比《诗经》，而境界尤高。《庄子》可比《离骚》，而《离骚》的文学情味，其实也并不比《庄子》高出。 《战国策》中有许多小品文，亦很好。亦有许多小品，只错见在大文中。但以较之《论语》、《庄子》，便低了。 至于《楚辞》，那是韵文，但其中如《卜居》、《渔父》，实也是散文，也该列入我此刻所讲之散文小品中。《论语》中如于我如浮云章，我说它是散文诗，则如《卜居》、《渔父》等篇，也可说是散文赋。由此可知，中国文学本不必严格分韵、散。从文学论，韵散技巧虽不同，而境界则终是一样的。 （四） 到了汉代，中国成为一个大一统的国家了。因此汉人喜作大文章，如汉赋及汉人奏议等都是。当时大文学家像司马相如、扬雄等，皆喜作大文章。只有司马迁，却能作小品文。《史记》中各篇之赞，都是散文小品，都为境界极高之作，像《孔子世家》赞便是。本来赞孔子是很难的，但司马迁那篇赞，仍能写得有情调，骤然读来，只见是平淡，但平淡便是文学中一种高境界，千万莫忽略了。太史公的大文章也和庄子一样，《庄子》是说理，《史记》是记事。论体与赋体，本都不宜于文学的。但庄周与太史公都能以小品拼成为大文，否则在大文章中穿插进小品。即如《管晏列传》、《萧曹世家》等，都把几件小故事穿插其中，而使全篇生动，有声有色。所以读《史记》，也要懂得拆开一则则地读。要看其如何由短篇小品再拼成大篇，然后再一篇篇地把《史记》全部一百三十篇一气读，要看出一部《史记》，竟是一篇大文章，那就更难了。 可是汉代亦只得一司马迁能作散文小品，其他都是些韵文作者，而且多爱写大篇。反而把文学性能减低了。扬雄晚年自悔少作，目之为雕虫小技。但他晚年模仿《论语》作《法言》，模仿《易经》写《太玄》，却多不能算是文学的。故总括来说，汉代文学境界不算得很高，除了太史公。这正因为汉人不懂写小品。 （五） 这里面有一个大关系，正因中国古人，似乎并不太注重在纯文学方面。他们写的，如说理文、记事文、讨论政治问题等，都是些应用文。甚至如《诗经》、《离骚》，论其动机，亦在政治场合中触发，并非一种纯文学立场。而要在实际应用文中带进文学的情味，便走上了小品文穿插进大文章这一条路。直要到东汉末年，建安时代，始是文学极盛的时代，也是开始注意要纯文学独立地位的时代了。其时乃有新的韵文，他们懂得改写小赋，又有建安体的诗，那都是韵文方面的进步。而同时又有极精的散文小品，尤其如曹氏父子的书札，更是绝妙上品。再往下发展，又有在赋前面的小序，那些都是极妙的散文小品。即如王羲之的《兰亭集序》，也算是好的小品，使我们觉得王氏不特书法好，文学也绝佳。 再下则如陶渊明之《桃花源记》和《五柳先生传》等，都为极高境界之散文小品。即如他的《归去来辞》，亦可说是小品的赋，亦都是甚高的文学境界。 再说到《世说新语》，那一书里所收，有些都是散文小品中上乘之作。还有《水经注》，虽是一部大书，但分开看，其中亦有描写极好，可当得散文小品的。 （六） 唐代直到韩昌黎文起八代之衰，以及他同时的柳宗元，他们两人提倡古文，其实亦皆以散文小品为最成功。如韩之赠序，柳之杂记，那全是古文中之新体，其实则都是些不成体的小品而已。韩、柳小品都写得很好。不像《原道》、《封建论》等大题目，反而在文学眼光中看来不很出色了。写字有用写大字的笔法来写小字的，又有用写小字的笔法来写大字的。韩、柳便懂得这方法，他们都能写小品。即如韩之大文，如《张中丞传后序》等，也都用小品堆成。这是他学得《史记》之神髓处。 人称韩昌黎以文为诗，其实他更能以诗为文。如韩昌黎之赠序，其实都是以诗为文。又如书札，如其《与孟东野书》，可说是小札。《与孟尚书书》，可说是大札。犹如太史公《报任安书》是大札，杨恽《报孙会宗书》则是小札。杨恽模仿太史公，把写大信件的笔法来写小信件，遂成绝妙书札。韩愈懂得此巧妙，大信件，小信件，都写得很好。如其《与孟东野书》，可称是一首散文诗。唐人喜欢写诗赠人，韩昌黎改用赠序和书札等，外形是散文，内情则是诗，是小品的散文诗。我常说韩文很多可称是散文诗，其实清代文学家早就说过。清人认为韩愈的《题李生壁》，是一首无韵之诗，那便是说它是一篇散文诗了。又如柳宗元的杂记，尤其是山水游记，则可称为散体的赋，即无韵的赋。散文诗则是无韵之诗。 宋代能写小品文的，以欧阳修、苏东坡为最佳。王荆公能写短文，但实都是大文，不是小品。如其《伤仲永》之类，可算小品，但不多见。欧阳修大文章固好，其赠序杂记一类小品文更佳。苏 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜