[book_name]溪山琴况译注 [book_author]徐上瀛 [book_date]明代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,音乐,完结 [book_length]67834 [book_dec]中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。 [book_img]Z_12815.jpg [book_title]序 崇祯辛巳①，余北学成均②，暇日访友西城。有授琴在座者杨姓，忘其名字，西蜀人也，所授曲则羽音《汉宫秋》③。因知上雅好鼓琴④，时有宫监号琴张公者，进传指法。琴张之传，则又从杨氏子得之。上所善可三十曲，《汉宫秋》尤以此最称旨。其人言上鼓琴多至丙夜不辄休⑤，且有意修明雅乐⑥，几古解愠阜财之治⑦。时余听其琴音，繁剧而多哀靡。古人闻声审音，考国治衰；今中和肇建⑧，而渐涵是声⑨：其关治理，岂偶然耶？心窃忧之，未敢语人也。 【注释】 ①崇祯辛巳：崇祯十四年（1641）。明亡于甲申年（1644）。 ②成均：古之大学。相传周设五大学，南曰成均。后泛指官设的最高学府。这里指北京国子监，明代的国家最高学府。 ③羽音：即羽调，以宫商角徵羽之羽音为主音的传统调式。《汉宫秋》：琴曲名，初见于明代《西麓堂琴统》，传为汉代班婕妤所作。 ④上：皇帝。雅：很。鼓琴：弹琴。 ⑤丙夜：三更时分，为晚上十一时至翌日凌晨一时。 ⑥修明：发扬光大。 ⑦几：庶几，希望。解愠（yǔn）阜（fù）财：解除忧愁，增加财富。此指古代圣王以乐化民的境界。愠，郁结。阜，使丰厚、富有。《孔子家语·辩乐解》：“昔者舜弹五弦之琴，造《南风》之诗，其诗曰：‘南风之熏兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。’” ⑧中和肇（zhào）建：政治才上正规。中和，中正平和，代指政治平稳。肇，始。 ⑨渐涵：犹浸润。引申为感化。 【译文】 崇祯辛巳年，我北上至京师国子监求学，有一天抽空去西城访友。在座有一名姓杨的人正在教琴，不记得他的名字了，只知道他是四川人，所教的琴曲则是羽音《汉宫秋》。在交谈中知道皇帝也非常喜欢弹琴，当时有一位人称“琴张公”的太监，向皇帝传授指法。而琴张公的指法又是从杨氏那里学来的。皇帝所能弹的大约有三十曲，这首《汉宫秋》特别得到皇帝喜爱。杨氏说皇帝常弹琴至深夜仍不休息，而且有意发扬雅乐，希望能像古代虞舜那样以乐化民。当时我听他的演奏，繁杂而多哀靡之音。古人能够通过倾听音乐，而推求国家的盛衰；现在政治刚上正轨，却浸染了这样的声音：音乐关系到国家的政治，难道只是偶然的吗？我心里暗自为之担忧，但是不敢和别人说起。 已而上再举临雍之典①，余受大司成命②，为六馆诸生长③，因得随守庙馆师，从事殿除间④。其时乐舞诸器，缮自上方⑤，无不新丽。漆琴六床，是亲经御览所颁者，制作华古，音响清发，真奇器也。闻之上造琴三百床，经颁赐者，驸马都尉巩公、新乐侯刘公两戚畹外⑥，天府之珍，耑其盛者⑦，国学而已。因又私叹圣天子古乐是好，成器聿新⑧；方当涤荡繁音，追隆《韶》《武》⑨，况以郑声滥兹雅器乎⑩？计当有以正之，更未易为人言也。 【注释】 ①已而：不久。临雍：亲临辟雍。雍，辟雍，原为周天子所设的高等学府，此处指国子监。 ②大司成：原为周官名，为教导贵族子弟之官，后指国子监祭酒。 ③六馆：国子监之别称。唐制，国子监领国子学、太学、四门、律学、书学、算学，统称六馆。诸生：明清两代称已入学的生员。 ④从事殿除间：在国子监中执行公务。殿除，殿堂和台阶，指国子监中的建筑。 ⑤缮：制造，整治。上方：同“尚方”。主管制造、储藏、供应帝王及皇宫中所用器物的部门。 ⑥驸马都尉巩公：即巩永固（？—1644）。字洪图，顺天宛平（今属北京）人。娶明光宗之女乐安公主，拜驸马都尉，甲申国难时自尽。新乐侯刘公：即刘文炳（1614—1644）。字淇筠，顺天宛平（今属北京）人。明思宗生母孝纯太后之侄，封新乐侯，甲申国难时自尽。戚畹（wǎn）：外戚。 ⑦耑：同“专”。 ⑧成器聿（yù）新：新制造了琴器。聿，语气词，无意义。 ⑨《韶》《武》：《韶》乐和《武》乐，代指高雅的古乐。 ⑩滥：混。 【译文】 不久之后皇帝又举行了亲临辟雍的大典，我被国子监祭酒任命为国子监诸生之长，因此能够跟随守庙人员出入从事。当时乐舞的各种器物都是由宫廷制造的，无不新丽。其中的六床漆琴经皇帝亲自看过而颁发给国子监的，制作高华古雅，音响清实发越，确实是极好的器物。听说皇帝共造了三百床琴，除了驸马都尉巩公、新乐侯刘公这两位外戚得到颁赐之外，这些宫廷珍器在国子监中是最多的。于是我又暗自感叹圣天子如此爱好古乐，制造了那么多新琴；此时正当涤除繁杂的声响，追尊《韶》《武》之雅乐，又如何能使靡俗的郑声混滥于这样的雅器中呢？我想，应该想办法来匡正这种音乐，但是这种话不方便和别人说。 癸未暮秋①，礼闱闻罢②，还至武林③。时已残腊④，冻色澄湖⑤，偶成眺步。断桥堤上，有客徙倚⑥，鹤情凫思⑦，相视目成⑧。问之，知为娄江徐青山氏也⑨。登其小楼，横琴在几，请试操之，妙指希声⑩，嗒然丧我⑪。问为何曲，固是《汉宫秋》耳。益用惊越，追味杨琴，何止逖滥矣⑫。出示所著《琴况》二十四则，序之者为吾友钱仲芳⑬。徐君抒吐琴言，妙极奥渺；仲芳杰作，尤足摘抉玄中⑭，参发蕴旨⑮。不图为乐真至于斯⑯！ 【注释】 ①癸未：崇祯十六年（1643）。 ②礼闱：指古代科举考试之会试，因其为礼部主办，故称礼闱。 ③武林：旧时杭州的别称。《（雍正）浙江通志》卷一：“杭州旧称武林，以山得名。……盖武林山者，灵隐天竺诸山之总名也。” ④残腊：农历年底。 ⑤冻色澄湖：天寒萧瑟、湖水澄清之貌。 ⑥徙倚：徘徊，逡巡。 ⑦鹤情凫思：指神情超凡脱俗。在古人观念中，鹤为飘逸脱俗之禽，凫为野逸不驯之禽，故鹤、凫连用以形容人的超脱散逸。 ⑧相视目成：通过眉目传情来结成亲好。《楚辞·九歌·少司命》：“满堂兮美人，忽独与余兮目成。” ⑨娄江：原指水名，出太湖，经苏州娄门东，由太仓浏河而入长江。这里指江苏太仓。 ⑩妙指希声：指法高妙，音入希微。 ⑪嗒（tà）然丧我：形容物我两忘的状态。《庄子·齐物论》：“仰天而嘘，嗒焉似丧其耦。” ⑫逖（tì）滥：逖成、涤滥，指轻曼烦促的淫佚之声。《礼记·乐记》：“流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。” ⑬钱仲芳：即钱棻（fēn）。字仲芳，号涤山，浙江嘉善人。崇祯壬午（1642）举人。博通经史，为明清之际著名文人。 ⑭摘抉：发掘，阐发。 ⑮参发：探究阐发。 ⑯不图为乐真至于斯：语出《论语·述而》：“不图为乐之至于斯也。”大意是说没有想到音乐能达到这样的妙境。图，料想。 【译文】 癸未年暮秋会试发榜后，我回到武林。此时已然将近年末，西湖上满是萧瑟之景，随意走走看看。见有一人徘徊于断桥堤上，神情超尘脱俗，一见便觉有缘。询问之下，得知他是娄江的徐青山。我登上他的小楼，看到几案上有床琴，就请他试着弹一下，只听得指法高妙，音入希微，不禁让人物我两忘。我问这是什么曲子，原来这正是《汉宫秋》。我更为吃惊，回想杨氏所弹的琴曲，何止是靡靡之音而已。徐君又给我看了他所写的二十四则《溪山琴况》，为其作序的是我的朋友钱仲芳。徐君吐露琴中真言，神妙极于幽远；仲芳的序文也堪称杰作，更足以阐发其中的深奥旨趣。没有想到音乐真能达到这样的妙境！ 遂谓徐君：“肯游京洛乎？”曰：“吾尝两举武闱①，射必洞中；六花五火②，兼有秘术，一试知已。京洛固所有事也。”余蹙止之曰③：“君非介胄中人④，毋庸以武事见也。蜀有杨生，顾以知琴客于中涓⑤，清禁所传皆其音调⑥，方欲用君正之。”因与言所以欲正杨琴者。遂为书巩都尉，请连新乐刘侯，善致徐君于琴张公。徐君方从首春俶装北行⑦，至京口⑧，章皇寇氛⑨；无何，国难遽及，而踉跄来下矣⑩。嗟乎！余非知音者也，特触于偶谐之听⑪，即私忧妄计，思所以致徐君，未能信其必得当也。乃不幸而窃获比于知音之数⑫，其私忧妄计，又若有诚动于中而得之声气先者⑬。 【注释】 ①武闱：即武科举。 ②六花：唐代名将李靖在诸葛亮的八阵图基础上推衍发明的一种阵法。《李卫公问对》：“太宗曰：‘……卿所制六花阵法出何术乎？’靖曰：‘臣所本诸葛亮八阵法也。’”五火：古代军事火攻之法。《孙子兵法·火攻第十二》：“凡火攻有五：一曰火人，二曰火积，三曰火辎，四曰火库，五曰火队。……凡火攻，必因五火之变而应之。” ③蹙（cù）（è）：皱缩鼻翼，为难貌。，鼻梁。 ④介胄：盔甲，代指武人。 ⑤中涓（juān）：宦官。 ⑥清禁：指皇宫。皇宫中清静严肃，门户有禁，故称。 ⑦首春：指农历正月。俶（chù）装：整理行装。俶，整理。 ⑧京口：地名。即今江苏镇江。 ⑨章皇：仓皇，慌张。 ⑩踉跄（liàng qiàng）：形容走路不稳，跌跌撞撞的样子。 ⑪偶谐之听：恰好符合（心中所感）的音乐。 ⑫比：并，匹。 ⑬声气：消息，音讯。 【译文】 于是我问徐君：“愿意去京师吗？”徐君说：“我曾经两次参加过武举，箭术精准；而且还精通六花、五火等各种兵法及秘术，一试便知。我本来就想去京师啊。”我皱皱眉头阻止他说：“你并非能够上战场的武人，不必以武艺进身。四川有个杨生，只因懂琴而得到宦官的礼遇，宫廷中所传授的都是他的音调，正想请你去匡正琴风。”于是我就和徐君说起为什么想匡正杨氏的琴风。我写了一封信给巩都尉，请他和新乐刘侯一起向琴张公好好推荐徐君。今年正月徐君整理行装正要北上，才到京口，便逢寇乱动荡；不久之后，国难便骤然而至，只得踉跄返回。唉！我并非懂得音乐的人，只是一时听琴有感，就暗自心忧胡乱盘算，想要推荐徐君赴京匡正琴风，并不能确信自己的想法一定合适。然而不幸我竟也算成了“知音”之人，而我的暗自心忧胡乱盘算，又似乎真是心有所动而能预料事态了。 徐君归客武塘①，寻仲芳于梅里②。闻破贼收京，北行有使③，弃琴仗剑，诣军门请自效。使者不能与俱，留以佐守长江者，非其志也，遂谢去，徘徊白门④。余适以师友急难至，相遇萧寺中⑤，惝恍若梦⑥。因谓徐君：“君不获以琴试也，此雅乐之未欲兴也；其终不得以武事见也，正琴学之当大明也。”先帝锐意兴治，殷忧百端⑦，抚弦歌《风》⑧，轸民疾苦⑨；而夔不再出⑩，虞琴莫赞⑪，乃使奄寺中人⑫，腾跃躁心，干挠和致，鼓宫叩角，参相应发⑬。杜少陵不云乎：“宫中圣人奏云门，天下友朋尽胶漆。”⑭向使元音在指，正声当弦，出虚蒸菌⑮，其见诸人情，征诸国是⑯，何至蜩螗沸羹⑰，噂背憎⑱，究使允河乔岳⑲，吐诸若遗，罔思震叠⑳。余所以深痛惜于琴张之谬传，不得进徐君以一正之也。 【注释】 ①武塘：即今浙江嘉善。《嘉兴府志》卷十二：“魏塘：（嘉善）县东有魏塘河，在治东十二里，亦名武塘。” ②梅里：古代名为“梅里”之地不止一处，此处当指浙江嘉兴。《嘉兴县志》卷十一：“（后晋）王逵之武肃王时为嘉兴镇遏使，仕至柱国大夫工部尚书。后居梅水，百亩皆植梅花，至今称为梅里。” ③闻破贼收京，北行有使：当指甲申六七月间弘光朝派遣左懋第、陈洪范等北使与清廷谈判交涉。左懋第等被清廷扣留，唯已暗中降清之陈洪范于十二月返南京，北使宣告失败。而陆符此序作于十月间，此时南明政局虽一片混乱，但弘光君臣犹存和平之幻想，故陆符在序文中仍期待“古治可兴，雅乐复作”。 ④白门：即六朝建康宫城之正南门宣阳门，《宋书·明帝纪》：“金陵宣阳门，民间谓之白门。”后人遂称金陵为白门。 ⑤萧寺：梁武帝萧衍信佛，建造了很多佛寺，并令萧子云大书“萧”字。后称佛寺为萧寺。 ⑥惝恍（chǎng huǎng）若梦：迷离恍惚如同做梦一般。惝恍，模糊，恍惚。 ⑦殷忧：深深地忧虑。 ⑧歌《风》：即上面所引“（舜）造《南风》之诗”。 ⑨轸（zhěn）：伤痛。 ⑩夔（kuí）：传为尧舜时的乐官。尧立，命他作乐，他效山林溪谷之音，拊石击石，据说百兽闻而起舞。舜立后，命他专职典乐，教育贵族子弟。 ⑪虞琴：与“舜弦”同义，皆指以乐化民，政治清明。赞：辅佐，帮助。 ⑫奄寺中人：即宦官。 ⑬参相：交相。 ⑭“杜少陵不云乎”几句：引诗出自《忆昔二首》之一。杜少陵，即杜甫（712—770）。字子美，号少陵野老，巩县（今河南巩义）人。唐代著名诗人，有“诗圣”之称。云门，周六乐舞之一，用以祭祀天神。相传为黄帝时所作。胶漆，比喻情谊极深，亲密无间。 ⑮出虚蒸菌：语出《庄子·齐物论》：“乐出虚，蒸成菌。”指由无形到有形的自然生成。 ⑯国是：国家的重大政策。 ⑰蜩螗（tiáo táng）沸羹：语出《诗经·大雅·荡》：“如蜩如螗，如沸如羹。”比喻局势纷扰动荡。蜩螗，蝉的别名。沸羹，嘈杂的声音或纷乱的议论。 ⑱噂（zǔn tà）背憎：语出《诗经·小雅·十月之交》：“噂沓背憎，职竞由人。”噂，喧哗吵闹。背憎，背地里憎恨。 ⑲究：最终。允河乔岳：语出《诗经·周颂·般》：“堕山乔岳，允犹翕河。”代指社稷江山。 ⑳震叠：震惊，恐惧。 【译文】 徐君回来后客居于武塘，并到梅里去寻访仲芳。听说击破流寇收复京师，有使臣将要北上，于是徐君弃琴仗剑，前赴军门请求效力。使者不能带他一起去，想留他助守长江防务，但这并不符合徐君的本志，于是徐君辞谢而去，徘徊于白门。那时我正因师友有难，也到了白门，和徐君相遇于佛寺中，恍惚如同做梦一般。于是我对徐君说：“你没能以琴艺进用，这是雅乐还不到该兴盛的时候；而你终究不能因武艺而得以任用，这正是要靠你来把琴学发扬光大啊。”先帝积极地治理国家，操劳于各种事务，抚琴而歌《南风》之曲，为百姓的疾苦而伤痛；可是夔不能重生，虞琴之愿没有人来辅佐，却让宦官之流得以张扬浮躁，干扰中和之致，各种繁杂之音交相而作。杜少陵不是说过吗：“宫中圣人奏云门，天下友朋尽胶漆。”假使当时先帝所弹奏的是元音正声，逐渐由虚及实而得以表现于人情和政治之中，又何至于纷扰动荡，喧闹不宁，最终使得大好河山弃之若遗，即使这样也没有人感到震惊恐惧。这就是我之所以深深痛惜于琴张的谬传，却无法推荐徐君来匡正琴风的原因啊。 余从徐君受《汉宫秋》，今不忍复着指矣。请更受《离骚》，我心之忧，其以写乎？更益之《梦蝶》，人间悲愤，比于岳起，不知其梦也。幸化为蝶①，“物论”何难齐？“人间世”岂足避耶②？僧寮客舫③，邀徐君日出所藏谱订之，冠以《琴况》，勒成一书④，指法音声，毫发无憾，传之其人。若古治可兴，雅乐复作，后有述者当必以徐君为宗⑤，非余所敢私也。 【注释】 ①幸化为蝶：出自《庄子·齐物论》。讲庄周梦见自己变成了一只翩翩起舞的蝴蝶，悠然自得，忘乎所以，而不知是自己变成蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成庄周？ ②“物论”二句：物论、人间世，这里化用了《齐物论》和《人间世》的篇名，意思是如果能化为蝴蝶，则会忘怀世间的种种差异纷扰，也不必刻意逃避人间的种种苦难了。 ③僧寮（liáo）客舫：代指生活不安定的旅途。僧寮，寺庙中僧人的宿舍，古代文人行旅中常借宿其间。客舫，古代文人行旅中常用的交通工具。 ④勒：刊刻。 ⑤述：绍述，继承。 【译文】 我跟徐君所学的《汉宫秋》，现在已经不忍心再弹了。请徐君另教我《离骚》，是否能够借此来一抒我心中的忧愁呢？再请教我《梦蝶》，人间的悲愤如山岳一般连绵不绝，然而人却意识不到这只是大梦一场。如能有幸化为蝴蝶，那么“齐物论”又有什么困难？“人间世”难道还值得逃避吗？在僧房客舟之中，我请徐君每天拿出所藏的琴谱加以修订，把《溪山琴况》附在前面，刻成一部书，指法音调，丝毫没有缺憾，希望能够传给合适的人。如果古代的政治可以复兴，雅乐可以复作，后世的继承者定当会以徐君为宗法，这不是我所敢私藏的。 徐君名上瀛，“青山”其别号。以名家子破产征琴①，得传于名师，与严天池诸公为友②，故其琴学遂以专家。今解褐不事武举③，将以琴隐，遂更名“谼”④，而号“石㲹”云。 时甲申冬十月句甬社弟陆符题于虎疁道中⑤ 【注释】 ①征：求。 ②严天池：即严澂（chéng，1547—1625）。字道澈，号天池，江苏常熟人。明末古琴家，开创了虞山琴派。 ③解褐：原指脱去布衣，担任官职，此指脱去俗人的布衣而归隐。 ④谼：音hóng。 ⑤甲申：1644年。句甬：浙江宁波的古称。《绍定吴郡志》卷一：“句践返国，厚献夫差，夫差悦之，乃赐书增之以封，东至句甬，西至檇李，南至姑末，北至平原，纵横八百余里，举今四明三衢嘉兴等地悉以与越。”陆符（1595？—1646）：字文虎，浙江宁波府鄞县（今浙江宁波）人。晚明著名文人，与万泰、黄宗羲齐名。虎疁（liú）：苏州浒墅关的古称。《吴地记》：“秦始皇东巡，至虎丘，求吴王宝剑，其虎当坟而踞，始皇以剑击之，不及，误中于石，其虎西走二十五里忽失，于今虎疁。唐讳虎，钱氏讳镠，改为浒墅。” 【译文】 徐君名上瀛，“青山”是他的别号。他以名家之子的身份耗尽家产追求琴学，得到名师的真传，和严天池等人为友，所以他的琴学终成大家。现在他不再从事武举，将要携琴归隐，于是改名为“谼”，而号“石㲹”。 时甲申冬十月句甬社弟陆符题于虎疁道中 徐青山先生琴谱序 古之君子，内治其性情，未有不繇于声音者也①。以五声摄八音②，以十二律正五声③，节宣以气④，吹息以候⑤，而声音之道备矣。故学道者，审音者也。于八音之中，以一音而调五声，惟琴为然。 【注释】 ①繇：通“由”。 ②五声：也称五音。古代乐律学名词，即宫、商、角、徵、羽。八音：我国古代对丝、竹、金、石、匏、土、革、木等各种不同材质的乐器的统称。 ③十二律：古代乐律的定音方法，即把一个八度音程分为十二个半音，各律名从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。 ④节宣以气：根据气息来调适演奏。节宣，调适。 ⑤吹息以候：依照节候来调整气息。吹息，《庄子·逍遥游》：“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”候，节候，古代律历术语，指天地间气息流转变化在时间上的体现。古人有所谓“候气之法”，即以十二律管按不同方位排置于密室中的木案上，律管一端填以葭莩灰，时节一到，相应律管中的灰就会因为天地气息的作用而飘散。由此作为动词的“候”就引申出了名词“节候”的意思。在音乐中大致可以理解为节奏。 【译文】 古代的君子修治自身的性情，没有不是通过音乐的。以五声来统摄八音，以十二律来理正五声，用“气”来调适，按“候”来运化，这样音乐之道就完备了。所以学道之人，就是研习音理的人。而在八音之中，以一音而能调和五声的，只有琴才能够做到。 娄水徐青山先生，深于琴者也。先生固学道之人，志存经世，值世变沧桑，遂以琴隐，嘉遁吴门①，寓居萧寺。丁酉之春②，为溥趋谒之初③。挹其风度④，如在深壑幽岩中，相见恨晚。先生早岁与严天池、张渭川、施槃、陈星源诸公游⑤。诸公皆殊绝名流⑥，于琴皆有精诣；而先生采撷英华⑦，黜靡崇雅，自名其家，故于先生为绝调。先生谬许得溥而道不孤，溥何敢望先生之后尘。逮先生逝，而溥则孤矣。且溥又何敢自附于希声乎哉⑧？ 【注释】 ①嘉遁：合乎时宜的隐遁。《周易·遁卦》九五：“嘉遁，贞吉。”吴门：今江苏苏州的古称。 ②丁酉：清顺治十四年（1657）。 ③溥：夏溥自称。趋谒：前往进见。 ④挹（yì）：酌取，感受。 ⑤张渭川、施槃、陈星源：明末古琴家。徐青山曾随此三人学琴，具体事迹待考。游：交游。 ⑥殊绝：特出，超绝。 ⑦采撷（xié）：摘取。 ⑧希声：语出《老子》“大音希声”，代指音乐最高妙的境界。 【译文】 娄水的徐青山先生，是水平精深的琴家。先生本来就是学道之人，其志向在于经世济用，但正逢人世更迭，于是携琴归隐，遁于吴门，借住在佛寺中。丁酉年的春天，我第一次去拜访先生。感到先生的风度就像是身处深壑幽岩中那样超然物外，真是相见恨晚。先生早年和严天池、张渭川、施槃、陈星源诸公交游。诸公都是超绝的名流，对琴都有很精深的造诣；而先生博采众长，斥俗崇雅，自成名家，所以先生的琴艺达到了绝妙的境地。承蒙先生谬赞，认为遇到了我而其道不孤，但我又如何敢奢望赶得上先生。等到先生过世之后，我就成孤单之人了。而我又哪敢自称达到了希声之境呢？ 先生之超于夷等①，于琴为著；而介性清操，盖有在琴之外者矣。如止以琴尽先生，是重颜鲁公书法②，而不见其忠节也；是乐苏文忠之文章③，而不举其政绩与其经传也。可乎哉？ 【注释】 ①夷等：同列，同辈。 ②颜鲁公：即颜真卿（709？—784？）。字清臣，京兆万年（今陕西西安）人。唐代著名书法家。曾任平原太守，代宗时官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公。颜真卿忠于唐王朝，安史之乱时即举义抵抗叛军，其后亦因被派遣晓谕叛将李希烈，凛然拒绝李希烈的劝降而被杀害。谥号“文忠”。 ③苏文忠：即苏轼（1037—1101）。字子瞻，号东坡居士，四川眉山（今眉山市）人。北宋著名政治家、文学家、书画家。在杭州、徐州、颍州等地任职时多有疏浚河道、抗洪救灾等实际政绩，且有《东坡易传》等学术著作传世。谥号“文忠”。 【译文】 先生超乎常人之处，在琴上最为突出；而耿介的性情、清高的节操，却是在琴之外了。如果只是把先生看作一位琴家，那就是只看重颜真卿的书法，而没看到他的忠贞大节；是只喜爱苏轼的文章，而不提他的政绩和经传之学。难道可以这样做吗？ 先生晚岁结茅穹窿①，蓬蒿满径②，不自知釜生鱼、甑生尘也③。溥久侍研席④，受琴三十余曲，终乃传以秘谱。先生云：“予手是谱四十年矣，今以授子。”溥什袭珍之十有余载⑤，虑无以表章为憾⑥。癸丑之岁⑦，始得遇川湖大司马蔡公⑧。博闻广见，其留意于琴者亦有年矣。一见是书，亟为叹赏，遂授枣梨⑨。嗟乎！非公深于知音，孰能辨先生之旨？而非先生研精会妙，亦何以得此于公耶？谨述先生生平，暨溥始终交谊，弁诸卷首⑩，使天下知伯牙、子期，盖有神遇云。 吴门夏溥拜识 【注释】 ①穹窿：山名，即穹窿山。在今苏州西南。其山为苏州地区海拔最高。为明清时期吴中名山之一。 ②蓬蒿满径：屋外的小路上长满了野草。形容多日无人出入。 ③釜（fǔ）生鱼、甑（zèng）生尘：形容家贫断炊已久。釜，锅。甑，瓦罐。《后汉书·独行传·范冉》：“（范冉）所止单陋，有时绝粒，穷居自若，言貌无改。闾里歌之曰：‘甑中生尘范史云，釜中生鱼范莱芜。’” ④研：通“砚”。 ⑤什袭：重重包裹，形容郑重珍藏。 ⑥表章：同“表彰”，彰显。 ⑦癸丑：清康熙十二年（1673）。 ⑧川湖大司马蔡公：指当时的川湖总督蔡毓荣。蔡毓荣（1633—1699），字仁庵，汉军正白旗人，曾带兵征讨吴三桂，先后出任川湖总督、云贵总督等。 ⑨枣梨：指刻书的木板。此指刻印。 ⑩弁（biàn）：作序。 【译文】 先生晚年隐居在穹窿山，很少出入交接，自己却并不觉得贫苦难耐。我侍奉先生很久，学了三十几首琴曲，最终先生把秘谱传给了我。先生说：“我亲手编订这部琴谱有四十年了，现在我把它传给你。”我珍藏了这部琴谱十几年，总遗憾没有办法使其彰显于世。癸丑年，才遇到了川湖大司马蔡公。蔡公博闻多识，留意于琴也已经多年了。一看到这部书，就非常赞叹欣赏，于是将其付诸刊刻。唉！如果不是蔡公精于审音，又有谁能辨明先生的意旨？而如果不是先生精研琴学、会通神妙，又如何能够得到蔡公如此对待？我在此恭谨地叙述先生的生平以及和我的交谊经过，作序于卷首，要让天下知道伯牙、子期的相遇，确实是如有神助的。 吴门夏溥拜识 [book_title]一曰和 【题解】 琴之道源远流长，古籍记载与出土文物均证明其确属有古可考，有古可稽，故“稽古”并非是托古的虚言。与骨笛、陶埙等相比，琴的结构更为复杂，其发明需要有相当的智慧。青山在文中并未把琴的发明创造比附于伏羲、神农或文王、武王，而是归于“至圣”。所谓“圣”者，《尚书·洪范》中载“聪作谋，睿作圣”，并称“于事无不通谓之圣”，也即有智慧之人。这种说法非常中肯。 有智慧的人对于天地自然的变化较普通人要敏感得多，例如“朝霞不出门，晚霞行千里”这样的民间谚语，必然是在对自然现象进行仔细观察后总结出来的。在古代，知识的积累和传播远不及现代快捷和便利，对于了解自然变化的人，即“心通造化”者，通常会被推崇到神的位置上，所谓“德协神人”。 教育很重要的一个目的是使人民有教养，至天下人和，即所谓和谐社会。《礼记·乐记》中载“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬”，又有“唯乐不可以为伪”的说法，后人将之引申为“以礼教中，以乐教和”。青山认为圣人制琴就是期望通过“琴乐”来调理自身乃至天下人的性情。 “和”况为二十四况开篇第一况，篇幅亦最长，占了全文十分之一多，其中心内容可以分为“和之始”与“和之至”两部分。 本篇前半部分为“和之始”，主讲调弦定音，音准为和，失准则不和。正调定弦为琴最基本的定弦法，“循徽”是左手按弦，“叶声”则以他弦比较音高，这里描述的泛指各种调弦法。调弦时，首先要认清左手徽位，再听两弦音高以审验调弦准确度。用“和”的感觉来调音，最后令两弦音高一致，是为“和应”。从这个“循徽叶声”来看，这里所讲应是散按调弦法或泛音调弦法。“窽会”指的是两弦之音最后调至同高时，达到“和”的境况。从现代声学角度来看，两弦音高不同，会有拍音产生，音高相差越多，即音差越大，拍音越快；音高相差越少，音差越小，拍音越慢。当两音同高时，音差为零，没有拍音，两个音听起来感觉融合在了一起。拍音在听觉上会有波浪感，两音同高没有拍音听起来十分融洽平正，这应当就是青山所言的“窽会”，此时由听觉传达到内心的感受就是“优柔平中”。复用“橐籥”来形容“优柔平中”这种感觉，“橐”为口袋，“籥”为古时竖吹的管乐器，“橐籥”连用似乎是乐器中的风笛，实是风箱。“橐籥”出自《道德经》第五章：“天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。”推拉风箱产生的绵延不绝“中平”之意，与两音“窽会”的感觉是一致的。 青山认为以散音调弦法为上。散音调弦法，只以右手拨弦。“迭为宾主”指调弦中的基准弦为“主”，调整弦为“宾”。散音调弦法的具体操作是弹拨间隔两弦的任意两根弦（如一弦与四弦、三弦与六弦等）和一六、二七两组弦，多用撮音。前者调准后音高相差五度，后者调准后则相差八度。这种调弦方法在很多弦乐器上是通用的，同样是以听拍音为判断标准。 青山复言“按和”之法，九、十徽位对应律吕当为泛指，因为九、十两个徽位每个上面都有律吕。用“按和”之法，很容易按不准，即“按有不齐”，这是因为目测下指会产生误差。此外，如果徽位在斫制时没有安放到准确的位置，也会影响调弦准确度，此时则“必以泛音辨之”。徽位为泛音点，弹奏泛音时，手指根据徽位接触琴弦，即便有少许偏差，也还是能发出泛音，只是会影响泛音的质量，除非偏差极大，才会发不出泛音。如果琴上的徽位不准，“按和”调整两弦使音准一致后，用泛音复试，其音差立现。这样反复使用“按和”调弦与泛音调弦的方法进行调音，最后将弦完全调准。 古代琴书中多以散按调弦法为主，现代普遍以泛音调弦法调弦，这两种调弦法都是用同度音高来调弦的。一般来说，泛音调弦法比散按调弦法更容易做到准确，青山“以散和为上”的观点，也许是带有以散音为尊这一先入为主的想法在里面，琴坛前辈们也确有用散音调弦的先例。散音调弦法使用不同度（五度和八度）来调弦，因此辨音难度比泛音调弦法要高。 本篇后半部分的“和之至”，青山将其述为“三合”，即“弦与指合，指与音合，音与意合”。“三合”从技术层面到心意境况，对琴乐演奏艺术进行阐述并提出了一些标准。 “弦与指合”指的是指法技术层面，青山此处所论及的是琴乐中按音演奏需要注意的问题，更准确地说就是左手技术。“顺逆”之说以绰注上下不可颠倒来解释，绰注上下均为左手的走手音。“实虚”之说提出“按未重”与“动未坚”两种不实之病，静止不动的按音下指要有一定的重量，否则出音不实。走手音是移动的按音，移动中须有坚劲之力，否则走手音不实。“指下过弦”指的是左手按音状态下，相邻或相近弦的过弦，左手手指不可松开琴弦。当左手需要越过琴弦去距离较远的弦按音时，须注意动作要尽量做到不着痕迹。对于左手按音走手的“往来动宕”，青山用“恰如胶漆”来形容“弦与指合”的状态。在“弦与指合”这部分内容里，青山只提及了对左手的要求，这与琴艺发展到明末更注重左手技术有一定关系。 “指与音合”指的是乐感上的要求，包括对音准节奏、旋律起伏的控制能力。青山指出对于音律所在的徽分位置，不可混淆分辨不清。琴有七弦，同一个音在不同弦上位置不同，需要熟悉每根弦上的音律位置，否则容易音准出错，就是失和。乐曲如文章，结构有法度，篇分章节，章节分句，句有长短，细分到每一词字，这些均需符合音乐的节奏，不能混乱没有章法，否则就是失和。音准和节奏是乐感的基础，用心于此并掌握自如，才能进一步通过吟猱绰注等各种手法来修饰乐音，通过轻重缓急来调整节奏，这样音乐才会婉转动听，乐曲才会听起来有感情。但是“指与音合”仍然不能算是音乐的最高境界，说到底，这个层面所要求的对轻重缓急的控制能力仍然只是技术上的熟练，这种熟练类似于工艺产品的制作，是可以被量化的（或称为“处理”）。尽管量化之后的轻重缓急也同样可能产生动听的效果，甚至让很多听众为之感动，但对于演奏者本人来说，弹完一首乐曲却只是完成了一套规定的动作，其内心未必会产生任何波澜。 于是青山又进一步提出了“音与意合”的最高境界，此处涉及艺术上的唯心主义，即意念在乐音之前。例如弹《高山》，下指之前，心中须有高山，下指后奏出的乐音中亦有高山，这就是内在审美感觉与表达出来的音响效果相契合。然而心中先有高山，下指就一定能有高山吗？这当然未必。青山指出如果要在琴乐中表达自己的意念，必须先练习演奏技术，否则心里有，手上没有，也是枉然。对于右手的演奏能力，青山提出了音质和速度的要求。音量由轻重来控制，弹得过重乐音会紧张，过轻声音容易单薄。每种器乐都有一个正常音质下的音量幅度，除非是乐曲中特殊需要，绝大多数情况下，无论轻重幅度如何变化均须保证音质。对于右手速度，要求快速时清晰稳健，否则听起来急促，音乐会显得不够从容；慢速时要沉着连绵，否则节奏松弛，乐曲容易失去精气神。对于左手，青山要求吟猱圆转自如（后文中“圆”况与“溜”况另有细说），绰注在走手到位后仍然能做出变化。“纡回曲折，疏而实密；抑扬起伏，断而复联”四句专指旋律的变化，若将这些归为一个标准，即是要求技术能够随心所欲。这部分内容对左右手技术的阐述似乎与前述之“指与音合”类似，只是前者更多止于对音准节奏和旋律变化的基本要求，此处对于技术的要求实则更进了一步。青山复言“此皆以音之精义，而应乎意之深微也”，指出意念之区别变化是十分细微深妙的，在演奏中，必须让技术上的控制力具备相当程度的细节区分能力，如同工业标准所说的加工精度，所以说“音与意合”对技术的要求比“指与音合”上了一个层面。在这个层面上，演奏技术的精度不仅要高于“指与音合”，且无法被量化，而是随着意念的微妙流动，相应呈现出种种鲜活的精细变化。青山之后用“其有得之弦外者……”，描述了这种契合的艺术效果，能以乐音展现高山流水的意境，以“暑可变也”“寒可回也”来描绘音乐在心中的无限意象，这种理念与西方音乐的浪漫主义乐派非常相似。 “和”况的结尾，青山做了总结，并以“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知”描述了“和”在身心上的感受。“神闲气静”指的是心境上首先要平和，即“中和”；“蔼然醉心”指心中所现之意象；“太和鼓鬯”为兴之所至，有感而发；“心手自知”即心手相应，得心应手。这种感受内在的深微奥妙，青山认为很难用几句话描述得清楚。青山最后指出“太音希声”是真正的古道。“希声”一语贯穿《溪山琴况》全文，在其后诸况中也多有提及。“希声”是一种境界，青山强调在追求这种境界的过程中，不能以为只是靠单纯的演奏技术就可达到，必须以“中正平和”为目标方法，才能与“希声”相遇，达到“希声”的境界。 稽古至圣①，心通造化②，德协神人③，理一身之性情，以理天下人之性情④，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦⑤，循徽叶声⑥，辨之在指，审之在听⑦，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窽会⑧，而优柔平中之橐籥乎⑨？ 【注释】 ①稽（jī）古至圣：上古时代的圣人。《周易参同契》：“若夫至圣，不过伏羲。”稽，考察。 ②心通造化：其心与天地自然相通。造化，天地自然。明张振渊撰《周易说统》引彦陵氏曰：“惟圣人心通造化，故默契夫终始之运。” ③德协神人：其德使神与人能够和洽。协，协和，和洽。神人，神与人。《尚书·舜典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《国语·周语》：“夫有和平之声，则有蕃殖之财，于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。” ④理一身之性情，以理天下人之性情：《荀子·乐论》：“乐者，圣人之所乐也。而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐，而民和睦。”理，调理，整治。 ⑤正调：古琴之正调为仲吕均，弦序为徵、羽、宫、商、角、徵、羽。品：定。 ⑥循徽叶（xié）声：根据徽位来调节各弦的音高，从而使各弦的声音相互和谐。循，依照。叶，协和。 ⑦审：观察探究。 ⑧其：大概，或许。表揣测语气。窽（kuǎn）会：关键、枢要之处。窽，骨节空处。语出《庄子·养生主》：“批大郤，导大窽，因其固然。”明陈子龙辑《明经世文编》卷四百九《送戚将军序》：“将军慷慨谈夷情，一一中窽会。” ⑨优柔平中：温厚从容，内心平和。明胡广撰《性理大全书·乐上第十七》：“优柔平中，德之盛也。”橐籥（tuó yuè）：古代鼓风生火的器具。《老子》：“天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。”后喻指本源。《隋书·经籍志》：“其教有适，其用无穷，实仁义之陶钧，诚道德之橐籥也。” 【译文】 上古时代的圣人，其心与天地自然相通，其德使神与人都能和洽，他们为了调治自己的性情，并进而调治天下人的性情，于是创造了琴。对于琴来说最重要的就是“和”。而作为“和”的开始，则先要以正调调弦，根据徽位来调节各弦的音高，使各弦的声音相互和谐，在指下分辨各种音高，并用耳朵做出区分，这就是所谓的“和”感于心而应于手。“和”应当就是各种声音的关窍枢要，以及温厚平和之气的本源吧！ 论和①，以散和为上②，按和为次③。散和者，不按而调，右指控弦④，迭为宾主⑤，刚柔相剂⑥，损益相加⑦，是谓至和⑧。按和者，左按右抚⑨，以九应律，以十应吕⑩，而音乃和于徽矣。设按有不齐⑪，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之⑫。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究⑬，而弦始有真和。 【注释】 ①和：此指调弦时声音相和。 ②散：指空弦音，又称散音。 ③按：右手弹弦时左手按弦，所出之音称为按音。 ④控（qiānɡ）：打。这里即指弹弦。 ⑤迭（dié）为宾主：当指以某弦的音高为参照来调整另一弦。迭，交替，更迭。 ⑥刚柔相剂：当指先调节手指的触弦部位，在音色刚柔适中并且相近的情况下来准备调整音高。《琴书大全·声分刚柔》：“每弦取声自有刚柔相应。指往上为刚，刚声清远；指往下为柔，柔声和润，句内参详而用，勿失刚柔之理。”又如《五知斋琴谱》：“故声有高朗雄壮则欲刚，轻扬淡荡则欲柔，融和温雅则欲中和。然未有直过五六徽而弹者，此琴之所禁也。”或以为是指下指的轻重，然本段主旨在于调弦，而下指轻重与调弦似乎关系不大。 ⑦损益相加：当指调节各弦的音高。损益，（音高的）增减。损，减少。益，增加。加，施加，对各弦的音高施加影响，即调弦。 ⑧“以散和为上”至“是谓至和”几句：古代琴书多以散按结合法调弦，此独以散和为上者，或与南宋朱熹《琴律说》有关：“散声，阳也，通体之全声也，无所受命而受命于天者也。……但以全声自然，无形数之可见，故今人不察，反以中徽为重，而不知散声之为尊，甚矣其惑也！”（《晦庵先生朱文公文集》卷第六十六）以散声为尊的观念在明代一些琴谱中也得到了延续。如《太古遗音·三声论》：“天道发生于地，人道长养于地，犹泛声按声生于散声也。” ⑨左按右抚：用左手按弦，右手弹弦。抚，弹。 ⑩以九应律，以十应吕：九、十，指琴面上的徽位。律、吕，古代以黄钟、大吕等统称十二律，其中阳声为律，阴声为吕。按《西麓堂琴统·调弦法》：“先散挑七弦，大指按九徽打四弦应是也。……次散挑六弦，名指按十徽勾四弦应是也。”从三分损益法而言，律三分损一则生吕，吕三分益一则生律。故用四弦九徽按音应七弦散音为应律（从岳山到九徽的琴弦长度相当于空弦长度的三分之二），用六弦散音应四弦十徽按音为应吕（从岳山到十徽的琴弦长度相当于空弦长度的四分之三）。清代蒋文勋《二香琴谱》认为“九应律，十应吕，文章分对之法，并非九徽皆阳律，十徽尽阴吕也”。较为通达，亦可从。 ⑪不齐：即“不准”，指没有按准徽位。 ⑫泛音：琴面有十三徽，其徽位的位置与弦长有特定的比例关系，如七徽在空弦弦长的二分之一处、六徽在空弦弦长的五分之二处等等。弹琴时以左手手指轻点于徽位、右手手指触弦发声，所得清亮之声即为泛音。《万峰阁指法笺》：“右弹，左指点弦上（徽位处），取音轻清，名曰‘天音’。手法又名‘蜻蜓点水势’。右弹欲重，左点欲轻，此其诀也。”为了确保乐曲进行中音量不至变化太突兀，弹奏泛音时右手下指力度往往需要有意略为加重；而为了保证泛音本身的音色清亮而无阻滞，弹奏泛音时左手当如蜻蜓点水一般，于右手下指的同时在相应的徽位上轻点即起。 ⑬参究：参验考究。 【译文】 要论到调弦之“和”，最好是采用“散和”的方法，“按和”调弦则居其次。所谓“散和”，就是左手不按弦，调弦只靠右手手指的弹拨，以各弦的音高交替作为参照的标准，调整手指的触弦部位，在音色相近的情况下来调节各弦音高——这是调弦之“和”的最高境界。而所谓“按和”，就是用左手按弦，右手弹弦，调节各弦九徽和十徽上的按音高低，使之应于乐律，这样各弦的音高就能合于徽位了。倘若没有按准徽位，那么只能接近应和，而不是真正的应和，这时一定要用泛音来分辨调节。如果用泛音还不能达到应和，就再用按音进行调节。按音和泛音相互交替参验，由此弦才会真正达到“和”。 吾复求其所以和者三，曰：弦与指合，指与音合，音与意合。而和至矣。 【译文】 我再要探求获得“和”的三种方法，即：弦与指合，指与音合，音与意合。如果能够做到这几点，就能达到至高的和谐境界了。 夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。若绰者注之①，上者下之②，则不顺；按未重，动未坚③，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹④。往来动宕⑤，恰如胶漆，则弦与指和矣。 【注释】 ①绰者注之：本来应该用“绰”的地方却用了“注”。绰，左手上滑音。注，左手下滑音。《万峰阁指法笺》：“指自下绰上按弦曰绰，指自上注下按弦曰注。徽有阴阳，弦有顺逆，非绰注，则音不和也。又有用绰注稍过于徽而音始和者，此正阴阳之谓也。知此则无虑其音不和矣。” ②上者下之：按，在青山同时代的琴谱中，“上下”一般都是指左手的上下移动。青山本人也主要在这个意义上使用“上下”，如《大还阁琴谱·抚弦七忌》：“一忌不论徽间分数，率意上下，走音俱不得叶和，自始至终，曲虽完而不成调，可发一噱。”但是这里的“上者下之”并不应该牵涉到音位的变动，似当指吟猱之上下，即《万峰阁指法笺》所谓“上吟者，上到某徽吟也。……下吟者，下到某徽吟也。……此弦性有阴阳，故吟猱有上下也。”除了这两种解释之外，在早期的琴学论著中“上下”亦有弦序之义，即以从一到七为从上到下。如《琴书大全·唐陈拙指法·指分上下》：“如指往上，一弦用单剔，两弦用双剔，作如一声……如指往下，一弦用单勾，有并勾两弦或至六弦者，有双勾两弦作如一声。”这里如果从弦序的角度来理解“上者下之”为不顺，也可以将这句话阐发出新的含义，即应该注意右手向外指法和向内指法的顺逆。这层含义对我们学琴也很有启发意义。 ③坚：运指的坚劲。“坚”况中有：“坚之本，全凭筋力。必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉。至音出，则坚实之功到矣。” ④“故指下过弦”几句：整段“弦与指合”都主要指向左手的指法。所以前一句当指左手指法的“过弦”，即从某一弦的按音过渡到其上下弦的按音；在过渡时手指一旦松开弦，余音即止，乐句气脉就易中断。后一句当指左手在运指时要尽量做到不露痕迹，即“清”况所言“傍弦绝无客声”。此外，“弦与指合”对于右手也同样有启发意义，如《琴苑要录》有言：“凡下指先落指在弦上方用力，不可自空中下指。又不可弹出，只得寄指在次弦上。”可见右手同样要尽量做到指不离弦，而“不宜飞舞作势，轻薄之态”（《风宣玄品·鼓琴训论》）。递，运。 ⑤往来动宕（dànɡ）：左手手指在弦上的运动。 【译文】 弦有其本性，要顺而不能逆，要实而不能虚。倘若该绰的地方用了注，该上的地方用了下，就会不顺；按弦不够重，运指不够劲，就会不实。所以指下过弦时，要小心不要让手松起离弦；在弦上运指，更是要尽量不露痕迹。手指在弦上的运动往来，要如胶漆一般合而不分，这样就能做到弦与指合了。 音有律①，或在徽，或不在徽，固有分数以定位②。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯③，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于此者④，细辨其吟猱以叶之⑤，绰注以适之，轻重缓急以节之。务令宛转成韵⑥，曲得其情⑦，则指与音和矣。 【注释】 ①律：此指符合乐律的按音音位。 ②固有分数以定位：都有确定的分数来定位。分数，徽分。即两徽之间划为十等分，各有一定的音准。《万峰阁指法笺》：“凡指按徽，必须取准，而徽之分数尤为要。少差一分，则不和矣。” ③“篇中有度”几句：大意为整曲中有章节法度，乐句中有节奏时值，乐音中有关窍。度，篇章结构的法度。候，乐句节奏。肯，原指肯綮，语出《庄子·养生主》：“技经肯綮之未尝。”后指问题的关键之处，有成语“切中肯綮”。这里指音字表现中的关键窍要。 ④究心：专心研究。 ⑤吟猱（náo）：吟、猱皆为左手指法。《万峰阁指法笺》：“吟者，按弦取音，在指按处往来摇动，上下不出三四分。先大后小，一转一收。约四五余转，即收于本位而止。少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。吟之缓急，俱要圆满，若吟哦然，致有音韵。”“猱，指于按处往来摇动，约过本位五六分，大于吟而多急烈。音取阔大苍老，亦以恰好圆满为度。大都小者为吟，大者为猱。吟取韵致，猱取古劲，各有所宜。” ⑥务：务必，一定。令：使。宛转：形容声音抑扬动听。 ⑦曲：周遍，详尽。 【译文】 按音有其合律的音位，有的在徽上，有的不在徽上，都有确定的分数来定位。如果含混不清，又哪会生出“和”来呢？整曲中有章节法度，乐句中有节奏时值，音字中有关键窍要，音乐之理是相当微妙的。倘若紊乱无序，“和”又能从哪里产生？专心研究琴理的人，会细细辨明指下的吟猱来配合乐曲的需要，区分运指的绰注以适应乐曲的要求，并用各种轻重缓急的表现来对音乐加以调节。一定要使乐曲悠扬动听多有韵味，并详尽地把乐曲的情致表现出来，这样就能做到指与音合了。 音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉①。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也弦②，欲重而不虐，轻而不鄙③，疾而不促，缓而不弛④；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍；吟猱欲恰好，而中无阻滞。以绰以注，定而可伸⑤。言绰注甫定，而或再引伸。纡回曲折，疏而实密；抑扬起伏，断而复联。此皆以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发⑥，而巍巍影现⑦；与水相涵濡⑧，而洋洋徜恍⑨。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏⑩，不可思议⑪。则音与意合，莫知其然而然矣。 【注释】 ①众妙：各种妙处。《老子》：“玄之又玄，众妙之门。”原指妙要。焉：于此。 ②抚也弦：当作“抚弦也”。 ③鄙：薄。此指声音因过薄而发飘。 ④弛：此指曲调弹奏过慢而流于疏慵。青山《大还阁琴谱·抚弦七忌》：“若无法者，惟知弹慢而无节奏，则意味索然，何堪入耳。” ⑤定而可伸：在绰注到达音位之后再加以变化。 ⑥映发：辉映。《世说新语·言语》：“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。’” ⑦巍巍：形容山高之貌。 ⑧涵濡（rú）：浸润。宋苏辙《墨竹赋》：“今夫受命于天，赋形于地，涵濡雨露，振荡风气。” ⑨洋洋：形容水盛之貌。徜恍（chánɡ huǎnɡ）：仿佛可见。 ⑩无尽藏（zànɡ）：佛教用语，指事物之无穷无尽。《维摩诘经》：“诸有贫穷者，现作无尽藏。因以劝导之，令发菩提心。”宋苏轼《赤壁赋》：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。” ⑪不可思议：佛教用语，指神秘奥妙，无法想象。《维摩诘经》：“诸佛菩萨有解脱名不可思议。” 【译文】 音乐是随着人的意绪变动的。如果能够做到意先乎音，音随乎意的话，那么各种妙处都将尽汇于此。所以如果想要将心意表现出来，必须先磨炼音乐技巧；音乐技巧磨炼到位了，然后才能与自己的心意相谐。比如说，右手在弹弦时，要做到厚重而不粗暴，轻灵而不虚飘，快速而不急促，迟缓而不松弛；而左手按弦则在吟猱时要圆转无碍；吟猱要恰到好处，中间没有任何滞碍。绰注到音位定音之后也还要能再有所变化。就是说绰注刚到音位定音之时，可能需要再加引伸。曲调要迂回曲折，听起来似乎很松散但实际上却很紧凑；也要抑扬起伏，听起来似乎有所中断却又承联而下。这些都是用最精细的音理来表现出最深微的心绪。这样的音乐还能体现弦外之趣：演奏者的内心如果和高山相辉映，则音乐中仿佛就显现出了巍巍之影；如果与流水相浸润，则洋洋之状也依稀可见。夏天的时候似乎酷暑也能被改变，空堂之上疑有飞雪飘零；冬天的时候似乎严寒也能被融化，草阁之内仿佛春意盎然。其表现力无穷无尽，不可思议。达到这一步的时候，就自然而然能够音与意合了。 要之，神闲气静，蔼然醉心①，太和鼓鬯②，心手自知，未可一二而为言也③。太音希声④，古道难复，不以性情中和相遇⑤，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。 【注释】 ①蔼然：和蔼、温和貌。宋释道潜《赠天竺聪道人》：“心闲气自和，眉宇常蔼然。” ②太和：天地之间的冲和之气。《周易·乾·彖》：“保合大和，乃利贞。”鼓鬯（chànɡ）：鼓动、发扬并（使之）和畅、畅达。鬯，同“畅”。明鲍应鳌《贺郡大夫梁公祖奏最封序》：“和风鼓鬯，玄鹤来翔。” ③一二：逐一。《墨子·尚同》：“是非利害之辩，不可一二而明知。” ④太音希声：出自《老子》：“大音希声。”原指“不可得闻之音”。青山在“静”况中有进一步的说明：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。” ⑤性情中和：性与情中正平和的状态。明季本《说理会编·性情中和》：“中者，不近四旁之名也。不近四旁，则不偏不倚，纯乎天而不杂于气者也。故四端随感而应，自然中节，无所乖戾，则谓之和。感者情也，节者性也，是情以性节，本乎静体者也。盖中和之德，性情之正也。”遇：对待。 【译文】 总之，气定神闲，温和舒心，太和之气鼓荡宣畅，心中指下悠然自得——这些意趣是无法逐一地用语言将其表述出来的。大音希声的道理现在很少有人能够理解，琴学的正道已然很难恢复，如果不以中正平和的性情状态来对待弹琴，只把弹琴看作是一门技术，这样的话，时间越久琴道也会越近于失传了。 [book_title]一曰静 【题解】 “静”况所论之“静”并非无声之静，而是有声之静。找寻一僻静处抚琴并不是什么难事，但是在演奏时要让音乐表达出安静的感觉，却不容易。运指弹琴肯定是要发出声响，有了声响又怎么可能静呢？所以“静”况中的“静”指的是音乐平和宁静的静况，并非无声响之静境。青山所言正是在“声中求静”，即在音乐中求静境。然而无声之静境易得，有声之静况难得。 对于有声之静青山提出了三个可参考的评判标准——声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静。这三个标准均基于运指。 每种乐器的音量都有一个正常的范围，琴乐演奏中如果手指拨弦过重，这种音响效果就是“声厉”。手指不能正确控制力量即“指躁”，是造成“声厉”的原因。 古琴属于拨弦乐器，演奏中左右手都需要不停换弦，换弦过程中产生了不应该有的声响，例如把原本不该弹的弦碰出了声响，这就是杂音。杂音多说明指法上不够准确清晰，即为“指浊”。多出来的这些杂音令音乐感受粗糙，即是“声粗”。 接着青山话锋一转，提出“声希则知指静”。那么什么是“指静”呢？静只有在中和平正状态之下才能产生。乐音乃是发自内心，如果心中有杂念干扰，手上有技术障碍或指甲长等生理上的不洁，是不可能在音乐中达到“静”的境界的。在道德、学问上有修养的人，心态自然平和，若技术上再游刃有余，那么就可以入到“静”况之中了。前面的“声希”又作“希声”，青山说“至静之极”即是“希”。老子《道德经》十四章中有云：“听之不闻名曰希。”好的音乐可以让听者沉浸其中，精神上得到愉悦和满足，而陶醉其中的同时，会忘记正在听音乐，俗语说“听得出神”，此篇中“通乎杳渺，出有入无”即此意。这种状态就是老子所言“听之不闻”的境界，也即青山所言“希声”的境界。当达到了这种境界，青山描述说神思可以悠游穿越，与上古伏羲、神农那样的神人相会。 要达到“指静”必须进行指法技术的练习，指法练习其一在于气息，其二在于指法。调整气息可以提高音乐中的神韵，练习指法技术可以提高音乐中的音响质量。“含烟吐雾”意指调气所致神思气韵上变化丰富之妙，“荡浊泻清”乃说练指达到没有杂音指法干净的程度。青山还认为发“静音”须去除争比之心，这样音乐中的气韵才能完全去除“躁气”。“急而不乱，多而不繁”与“和”况中“疾而不促”意近，此外，青山认为“下指工夫”必须要有丰厚的积淀，才能在音乐中显现光彩，此为呼应前述之“指有余闲”。 “静”况继“和”况排在二十四况第二位，重要性不言而喻。文中“通乎杳渺，出有入无”与“和”况结尾“神闲气静，蔼然醉心”所指相近，“游神于羲皇”与“和”况中所谓性情中和相遇于希声古道实属同义，“静”况中“希声”之论是对“和”况的发微与延伸。“和”“静”二况于《溪山琴况》，即如“乾”“坤”之于《易》。 抚琴卜静处亦何难①？独难于运指之静。然指动而求声，恶乎得静②？余则曰：政在声中求静耳③。声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静④：此审音之道也。盖静繇中出⑤，声自心生，苟心有杂扰，手有物挠⑥，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，澹泊宁静，心无尘翳⑦，指有余闲⑧，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺⑨，出有入无，而游神于羲皇之上者也⑩。 【注释】 ①卜（bǔ）：选择。 ②恶（wū）乎：于何，在哪里。 ③政：通“正”。 ④希：从下面用到“希声”一词而言，这里的“希”应当指“大音希声”之“希”，即《老子》所谓“听之不闻名曰希”，意在表达一种“通乎杳渺”的境界。或以为“希”指稀疏，然“声希”与前面“声厉”“声粗”相对，粗厉之声亦不妨稀疏；且后文又以“急而不乱，多而不繁”作为“静”的表现，所以这里的“希”仍当解为“听之不闻”。 ⑤繇：通“由”。 ⑥手有物挠：手饰过多、指甲过长、琴弦不洁似皆可称挠手之物，对走弦的灵活都会产生一定的干扰。但是如果和前面“心有杂扰”连起来看，这句话或许也可以理解为“手似有物挠”。当人心里不够安定的时候，往往会控制不了自己的手，发挥不出正常的水平。 ⑦尘翳（yì）：被灰尘遮蔽。比喻受蒙蔽。翳，遮蔽。 ⑧指有余闲：“闲”的反义词是“忙”。“忙”可以有两层含义：一是因为技法不够熟练而手忙脚乱；一是因为技法太过熟练而一味求快。前者病在太生，后者病在太熟，都不能得指下之闲。 ⑨杳渺：深邃，悠远。 ⑩羲皇之上：伏羲之前的悠闲自得的理想时代。羲皇，即伏羲。 【译文】 弹琴选择一个僻静的地方又有什么难处？难只难在运指之“静”。但是手指运动就是为了发出声响，又哪里能够“静”呢？我却要说，正是要在声中求“静”。出音猛厉会让人觉得运指浮躁，出音粗暴会让人觉得指下重浊，出音希微会让人觉得指下宁静：这就是鉴别声音的方法。因为“静”是发自内心的，声也是从内心产生的，如果心里充满杂念纷扰，手上也似乎有东西在阻挠，以这样的状态来弹琴的话，又如何能够获得“静”？只有涵养很深的人，内心澹泊宁静，全无杂念障蔽，指下从容不迫，和这样的人谈论大音希声的道理，才能参详其中的真谛。所谓“希”，就是静到极点，通向深远，进而出入于有无之间，神游于悠然自得的理想境界之中。 约其下指功夫①，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如爇妙香者②，含其烟而吐雾③；涤岕茗者④，荡其浊而泻清。取静音者亦然：雪其躁气⑤，释其竞心⑥，指下扫尽炎嚣⑦，弦上恰存贞洁。故虽急而不乱，多而不繁；渊深在中⑧，清光发外。有道之士，当自得之。 【注释】 ①约：归纳。 ②爇（ruò）：焚烧。 ③含其烟而吐雾：指烟仍含在炉内，吐于外者为雾。 ④岕（jiè）茗：岕茶，产于浙江长兴，为茶中上品。 ⑤雪其躁气：洗去其浮躁的意气。 ⑥释其竞心：消除其竞争的念头。 ⑦炎嚣：热闹喧嚣。 ⑧渊深：指内心深静。 【译文】 归纳其下指功夫，一方面在于调节气息，一方面在于练习指法。气息调节自如，那么精神自然就能静；指法练习纯熟，那么取音也自然而静。就像点燃妙香，烟被含在炉内，而吐出来的是清雾；冲泡名茶，荡涤掉的是浊质，而倒出来的是清汤。取“静”音的方法也是这样：除去浮躁之气，弃却争竞之心，指下扫尽热闹喧嚣，弦上留下的便是平正纯净。所以即使弹得很快也不会纷乱，即使声响很多也不会繁杂；内心深远沉静，表现出来的则是清妙的光泽。有修养的人自然会领悟到这样的境界。 [book_title]一曰清 【题解】 在“清”况中青山分别从音响效果和曲调旋律两方面阐述了对“清”的要求。 “弹琴不清，不如弹筝”，是就音响效果而言的。弹琴不清则琴音不雅，如果为了抓住更多观众而刻意在音量、速度等方面炫人耳目，那么琴在通俗化取向上的音乐表现力可能并不如筝。等而下之的，则不仅不是通俗，反倒是庸俗了。青山认为“清”是雅的根本，琴乐在历史上一直被归入雅乐的范畴，故琴乐中对乐音的主导审美就是要“清”。从抽象的角度而言，“清”是一种气质，而青山则尽可能地用了很多实例来描述“清”在琴音音响效果上的要求。 其一是对弹琴环境的要求。琴的音量不大，如果环境不够安静，可想而知，连琴音都听不清楚，这是客观事实。其二是琴材质地要追求实。琴材质地不实，声音会发空，俗语说有木箱声。此处青山未及细说的应当还有琴材也不能过实，过实则板材振动受限，琴音会发干，自然也就无“清”可言。其三琴弦要保持清洁。古代使用蚕丝弦，如果弹琴时手不干净，手上的粉尘污垢容易附在丝弦的缝隙里，影响琴弦的振动，声音会发闷。如果发现琴弦音色发闷，必须加以清理才能恢复琴音清亮。同理，现代使用的钢丝尼龙弦，新弦声音的金属质感过于明显，常见的一种做法是将少许凡士林涂在弦上，以增加光滑度或适度消除新弦的金属声。如果涂得过多，弦音就会晦暗不亮。即便涂得少，油脂也会或多或少积留在尼龙的缝隙里对音色产生一定影响。另外，“心不静”与“气不肃”也会导致琴音不“清”，弹琴要求内心平静，神情恭敬。但对比前面讲到的清，青山更强调“指上之清”，这实则是对左右手技术上的要求。 青山认为的“指上之清”，其一是求“清音”，其二是练“清骨”。 发“清音”要求右手上要追求力度，左手按弦要坚实。右手弹拨的触弦点不能过徽，要在岳山与一徽之间，弹的时候要过弦迅速而果断，不可柔弱。如“挑”这样的纯甲音指法，吃弦要浅，一定要用指甲尖。吃弦浅，声音清亮；吃弦深，出音宽厚但是声浊。 练“清骨”要求两手的姿势不能有多余的动作，发出的乐音要如同敲钟击磬。如此“清音”与“清骨”兼备，就有了“指上之清”。 曲调旋律之“清”，是为“清调”，即“调上之清”，关键在于“度”与“候”。青山先举了反例，“连连弹去”和“亟亟求完”，指的是乐句之间没有停顿，从头到尾一路急弹，听着热闹，俗话说弹得太赶，这种情况常见于初学演奏乐器者。曲调的演奏中没有深情趣味，这种弹法就是“浊”。“调上之清”必须以“贞、静、宏、远”为法度，以“迟、速、缓、急”为气候。“贞、静”意指本质本心要中正、和静，“宏、远”意求气魄气象要有“大音”之声，即“太古”之音。“候”是节奏、吟猱中变化的时机早晚快慢，练习中须以吟唱呼吸带动，故常以“气候”强调气息在“候”中产生的重要作用。乐曲中乐句的构成如同文章中的段落句读，乐曲的演奏和朗读吟诵文章同出一理。“度”与“候”都做到了，曲中就有了雅趣，这就是“清调”。青山最后说道这种境界，会“令人心骨俱冷，体气欲仙”，这种“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应”的境况实即前述诸况中“希声”之境。 语云：“弹琴不清，不如弹筝。”言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰①。地不僻则不清，琴不实则不清②，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清——皆清之至要者也③。而指上之清尤为最：指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽④，弹不柔懦⑤，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落⑥，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣⑦，不染纤毫浊气；厝指如敲金戛石⑧，傍弦绝无客声⑨：此则练其“清骨”，以超乎诸音之上矣⑩。 【注释】 ①声音：“声”“音”两字可合可分。合，则泛指音乐；分，则“声”指声响，而“声成文谓之音”。由于“声”常出于右手，“音”常涉及左手，所以青山在“健”况中又说“右则发清冽之响，左则练活泼之音”。 ②实：琴板的质地密实而不空洞。《太古遗音·琴有九德》：“脆者，质紧而木声清长。”当然，在质地紧密的同时也需要有松透发越的品质，方可称为良琴。 ③肃：恭敬。 ④手不下徽：右手只在一徽和岳山之间弹奏，不出徽下。《万峰阁指法笺》：“常在一徽内出声，庶获清健之音。” ⑤柔懦：绵软无力之貌。 ⑥挑必甲尖，弦必悬落：挑弦时必以甲尖悬空落于弦上。《万峰阁指法笺》：“惟是挑以甲尖，从空悬落，于弦中一下而虚灵无碍，始得清健之音也。” ⑦鸾（luán）凤和鸣：鸾鸟与凤凰相应鸣叫，声音和悦。鸾，传说中凤凰一类的神鸟。凤，凤凰。传说中的百鸟之王，雄的叫凤，雌的叫凰，常用来象征祥瑞。和鸣，共鸣。 ⑧厝（cuò）指：即运指。厝，施，放。敲金戛（jiá）石：敲击金石。戛，敲打。 ⑨傍弦：手指靠近弦。《万峰阁指法笺》：“手更不可离琴，离琴则势失猛，惟傍弦出入，斯可矣。”客声：当指弹琴时左右手发出的各种杂声。如《太古正音琴经》论“十二病”：“左右手甲长，其声干硬，且多客声。”《诚一堂琴谈》释“猱”：“但有弦中吟哦摇撼之音，绝无客声方妙。若指与琴带有杀声，则不足取。” ⑩诸音：当指丝、竹、金、石、匏、土、革、木等各种材质所制乐器，即所谓的“八音”。在本况的一开始就有所谓“弹琴不清，不如弹筝”的说法，因此“超乎诸音之上”也应当延续着将琴与其他乐器做比较、以明“清浊”之分的思路。宋朱长文《琴史》：“夫八音之中惟丝声于人情易见，而丝之器莫贤于琴。”清夏溥《徐青山先生琴谱序》：“于八音之中，以一音而调五声，惟琴为然。” 【译文】 俗话说：“弹琴不清，不如弹筝。”说的就是有失雅正。所以“清”是大雅的本原，是音乐的主宰。弹琴时场地不僻静就不能“清”，琴的材质不密实就不能“清”，琴弦不洁净就不能“清”，内心不平静就不能“清”，神气不恭敬就不能“清”——这些对于“清”来说都是至关重要的。而指上的“清”尤为重要：下指要力求有劲道，按弦要力求能坚实，这样清音才能出来；右手不在一徽之下触弦，弹奏时也不柔弱懦钝，这样清音就能一齐发出；而挑弦一定要用甲尖，一定要悬空落到弦上，这样清音就能更加美妙。两手配合如同鸾凤和鸣，不沾染丝毫的浊气；用指发力如同敲击金石，手指靠近弦的时候绝不发出杂声：这就是锻炼琴声的“清骨”，而使古琴远胜于其他各种乐器。 究夫曲调之清①，则最忌连连弹去，亟亟求完②，但欲热闹娱耳，不知意趣何在：斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞静宏远为度③，然后按以气候④，从容宛转⑤：候宜逗留，则将少息以俟之⑥；候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨⑦，吟猱有缓急之别；章句必欲分明⑧，声调愈欲疏越⑨。皆是一度一候⑩，以全其终曲之雅趣。试一听之，则澄然秋潭⑪，皎然寒月，湱然山涛⑫，幽然谷应：始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。 【注释】 ①究：探求。 ②亟亟（jí）：迅速，匆忙。 ③度：当指个人的气质风度。“逸”况中有言：“故当先养其琴度。” ④气候：古代的律历术语。《素问·六节藏象论》：“五日为候，三候为一气，三气为一节。”“和”况中有言：“篇中有度，句中有候，字中有肯。”“迟”况中则说：“节其气候，候至而下。”可见“气候”一词在一定程度上可以理解为乐句中的节奏时值。用“气候”来表示琴曲中的缓急之度，在青山之前的琴书中似属罕见，或为青山的首创。 ⑤从容宛转：悠闲不迫，曲尽其妙。 ⑥少息：稍稍停顿。俟（sì）：等待。 ⑦节奏：姚丙炎先生《唐代陈拙论古琴指法》后注：“（节奏指）琴曲的句意节次，与我国文化有关，有其特定传统，《礼·乐记》曰：‘使其曲直、繁瘠、廉肉、节奏，足以感动人之善心而已矣。’其注曰：‘节奏，阕作进止所应也。’其疏曰：‘节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。’简言之即调之抑扬缓急，轻重远近，所谓长音短音、强音弱音等交互配合。如诗有三字四字以至七字九字之句，琴曲亦如此，以句为重，若以西方节拍绳之，恐有所扞格。”可参考。“以句为重”四字最为要紧，弹琴时当细细体味。 ⑧章句：此指乐曲的段落和乐句。 ⑨疏越：清越，悠扬，隽永。“疏越”原指疏通瑟底之孔，使其声发越。越，瑟底之孔。《礼记·乐记》：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹。”倡，即“唱”。 ⑩一度一候：从“和”况“篇中有度，句中有候”这一说明来看，这里的一度一候当指“篇中的每一度，句中的每一候”。 ⑪澄（chéng）然：水清澈貌。 ⑫湱（huò）：波涛冲击声。 【译文】 要探求曲调之“清”，最忌讳的则是接连不断地弹下去，急急忙忙要把曲子弹完，只求热闹动听，不知道琴曲的意趣究竟何在：这就流于鄙浊了。所以如果想要弹出清朗的曲调，一定要涵养陶冶一种平和、沉静、宏阔、高远的风神气度，然后根据乐曲的“气候”来从容婉转地加以演奏：如果在“候”上应该逗留，就稍停顿来等待；如果在“候”上应该紧促，就加快速度来迎上。因此节奏有迟速的区分，吟猱有缓急的差别；章句一定要分明，声调一定要清越。每一度每一候都要很到位，从而完整地表现出整首乐曲的清雅的意趣。试着听一听这样的乐曲，就像是身处于澄澈见底的秋潭边，对着皎洁的寒月，听着波浪般的山涛，山谷里则传来幽幽然的回响：由此才知道弦上竟然会有这样一种清远的况味，真是让人身心都感到清冷，飘飘欲仙啊！ [book_title]一曰远 【题解】 “远”况中屡屡提到“迟”的概念，但“迟”“速”二况排在二十四况最后的位置，在之前的“清”况中，提到了节奏中有迟速之辨。其中对“迟”的解释是“候宜逗留，则将少息以俟之”，候与气息联系紧密，因此节奏的延迟或提前，当以气息感觉为准，不可以违背呼吸的常态，所以青山说“迟以气用”。迟出现的时机是根据气息感觉应用在节奏之中的，迟可以用缓慢延后来形容其对节奏时值的影响。 青山说“远与迟似”，又强调实际上远与迟是不同的，需以神情来实现，这就比较抽象了。人的气息总在呼吸之间，正常说话时，语速有快慢，言词有简繁，呼吸有长短，其间的“候”，即呼吸转换的时机纯出于自然而然，因此气息的候是有自身感觉可循的，但神情的感觉则是无候可依的。 远的意境可以在候之中，也可以在候之外。在候之中时，远之意可以帮助调控气息的运用，但如果在候之外，则只能靠神情意念来主导远意的体现了。远意运用在乐曲演奏中，意念与气息融为一体，这是十分抽象的概念，青山用“玄之又玄”来形容，看似无法形容，实则已经讲出了“远”之真谛。“玄之又玄”出自《道德经》第一章，所谓“众妙之门”，其阐述的宗旨即道法自然。青山以峨眉之雪和洞庭之波来描述音乐的移境之像，与“和”况中“与山相映发”和“与水相涵濡”之意同；与“静”况中“通乎杳渺，出有入无”之意同；与“清”况中“澄然秋潭，皎然寒月”之意同。至此点出音乐中“远”况之境乃是“境入希夷”，复归于“希声”之说。“希声”贯穿于前四况之中，《溪山琴况》至此为一小节。 艺术需要技术作为基础，但技术不是艺术，艺术需要有丰富的感性内容体现。“希声”的概念自“和”况中提出后，在“静”“清”二况之中侧重于技术对于到达“希声”境界重要性的分析，在“远”况中则更强调意念的作用，故青山以“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”来结篇。多去大自然中丰富自身的体验，人的性情自会有所不同，精神气质也会因此而改变，在演奏中“意之所之”，便能体现出“玄而又玄”的“远”况了。 远与迟似①，而实与迟异。迟以气用②，远以神行③。故气有候，而神无候。会远于候之中④，则气为之使；达远于候之外⑤，则神为之君。至于神游气化⑥，而意之所之，玄之又玄⑦：时为岑寂也⑧，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速⑨，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷⑩，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：求之弦中如不足，得之弦外则有余也。 【注释】 ①迟：见“迟”况。 ②气：乐曲中的气息。按，“气”在中国古代文艺范畴中具有“元范畴”的核心地位。它既可以指天地自然之气，又可以指人的性情禀气，还可以指文学作品中运化不息、真力弥漫的品性，等等。青山也经常谈及“气”，如“重”况：“诸音之轻者，业属乎情；而诸音之重者，乃繇乎气。情至而轻，气至而重，性固然也。”在这里为图简便，且与音乐实际结合较为紧密，故采取了“气息”的解释。 ③神：人的风神气质。按，前人的注解大多把“神”理解为“艺术想象”，这固然有理，读者也可以按照这样的解释来理解，但就笔者个人经验来说，“艺术想象”一词很容易引起误解：比如说最著名的“高山流水”——所谓“意在高山”最好不要理解成为弹琴时头脑中浮现出高山的形象，哪怕想到喜马拉雅山，也未必能说一定实现了“远”。其实在弹琴时如果真正能够进入状态的话，就会知道在头脑中是不会有什么具体清晰的形象的，最多只能说，头脑中浮现出的一种无法言喻的情绪、感觉和面对高山时的情绪、感觉有其相似性。而之所以有些人能够有这种情绪和感觉，而有些人却没有，那最终还是需要归结到个人的风神气质。因此在这里主要采取的是这一解释。行：和前面的“用”一样，都是表示施行、运作的意思。 ④会：领会，领悟。 ⑤达：通达，理解。按，一般来说，在这样的对仗句中“会”和“达”意思相近的可能性更大（前面的“用”和“行”也是如此），似乎都可以解释为领会、理解。当然，将“会”解释为“融会”，将“达”解释为“达到”也是一种可能。因此在翻译时兼采两者，力求不失青山本意。 ⑥神游：可理解为精神想象的驰骋，也可以理解为风神气质的轩举。如“不激不厉，而风规自远”中的“风规”即相当于“风神”，显然是指后者；又如《世说新语》中的“此子神情都不关山水”，其实也意味着人的风神应远游于山水之间。气化：可理解为弹琴时的气息和天地自然融为一体。神游气化合在一起则表示一种高妙宏远的自由境界。 ⑦玄之又玄：形容玄妙莫测。《老子》：“玄之又玄，众妙之门。” ⑧岑（cén）寂：寂寥，冷清。 ⑨倏（shū）：忽而。 ⑩希夷：形容一种玄妙的境界。《老子》：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希。” 【译文】 “远”和“迟”相似，但其实和“迟”不同。“迟”是靠气息来运作的，而“远”是靠精神气质来实现的。所以气息有“候”，而气质无“候”。如果能在乐曲展开的“候”中领会“远”，并将“远”意融入曲中，那么气息就能够得到“远”的调控；而如果要在“候”之外理解“远”，那么个人的风神气质就成为“远”得以实现的主导。由此达到神游气化的自由境界之后，心意所到之处就可谓玄妙莫测了：时而表现寂寥清静的意境，就如同游览峨眉山的雪景；时而表现流荡远逝的意境，又如同面对洞庭湖的清波。忽缓忽急，无不表现出“远”的微妙意趣。大致说来，音乐达到了“远”之后，就进入了玄妙的境界，如果不是知音的话就很难理解，而弹者心中却自有一段悠悠不尽的意绪。所以我说：“远”之意趣只是在琴弦间探求似乎还不够，必须求之于弦外才能充分地获得。 [book_title]一曰古 【题解】 青山在“古”况中，首先引用了《乐志》中的一段文字，但青山对这段文字未置可否，在引用之后只是说如果按照这种说法，琴自古就有“时”和“古”两种不同风格，也一直存在如何判定区分的标准。 此处引用《乐志》之原文乃是出自宋代陈旸的《乐书》，律吕即十二律，可以通俗地理解为一个八度内的十二个半音。原文中说“正声”是合于律吕的，“间声”不合于律吕。按照文中的逻辑，“间声”就是十二个半音之外的音，也就是不准的音。若就此推之，则即是说雅乐音准，俗乐就是音不准，这种逻辑显然是说不通的。文中“正声”和“间声”实则是五正音和二变音的概念，间声指五个正音之外的两个变音。在雅乐传统中，一直有推崇正声的观念。然而在《宋史》卷八十四《乐志》第六中的《变声篇》有： 变宫、变徵，宫不成宫，徵不成徵，《淮南子》谓之“和谬”，所以济五声之不及也。变声非正声，故不为调。其《证辨》曰：“宫、羽之间有变宫，角、徵之间有变徵，此亦出于自然，《左氏》所谓‘七音’，《汉前志》所谓‘七始’是也。然五声者，正声，故以起调、毕曲，为诸声之纲。至二变声，则不比于正音，但可济其所不及而已。然有五声而无二变，亦不可以成乐也。” 对比《变声篇》中“五声而无二变，亦不可以成乐也”的观点，陈旸《乐书》的观点是一种复古主义的音乐观，也是一家之言。如前所述，青山只是通过此文引出琴也有“时”和“古”之分，用通俗的说法，“时”指的是流行的，“古”就是古典的，紧接此后则是引申出自己的观点。 《毛诗序》中说“情发于声，声成文谓之音”，故“声音”二字单独来讲，“声”为声响，“音”为旋律。青山对于雅俗之乐的区分，在于“声争而媚耳”和“音澹而会心”。这里需要注意辨别的是，声响繁多不一定是争，声调好听不一定是媚，旋律舒缓不一定是澹，而会心更要看个体的审美程度与高度。旋律由声响构成，声响繁杂躁响是紊乱，而繁多有层次则是华彩。好听不耐听是媚耳，可久听且耐人寻味则是含有至味的音乐。能用心来欣赏体会的音乐，与音韵的繁简和节奏的快慢并没有什么必然联系。换一个角度来分析“古”乐与“时”乐，有些音乐流传了几百年，人们仍然耳熟能详，有些经过了两代人便不为人知了。音乐的流传与否固然存在着一定的偶然性，但之所以“古—雅”和“时—俗”会形成联结和对立，并不是因为音乐越古老就越高雅、越风行就越流俗，而是因为无论在任何艺术领域中，都会存在超越时空的艺术经典，它们经过了历史的检验，从而使“古”和“雅”之间形成了一定程度的联结。反之，如果只是迎合当下世俗的审美，那么在时代变迁之后，这样的音乐很可能也就会失去价值。青山所批判的“俗响”理应是指那些迎合当下世俗而缺乏成为经典之可能的音乐作品。 在音乐中追求“古”意，容易犯的错误是音韵粗糙、轻率、错失、懒散，这样产生的音响效果似乎营造出了一种意境，由于从形式上与“时”乐大相径庭，似乎在审美上超越了“时”乐，实则是求“古”而不得的一种病态现象。青山认为追求“古”，要去除音乐中的粗糙，使之具有粗犷的气质，似乎未经修饰而实则经过了修饰。在散漫的旋律中使某些衔接处紧凑起来，使之跌宕起伏，貌似节奏舒缓，实则抑扬有度，有张有弛。乐曲立意要大气而平和，不要在小处过分雕琢，这样就能体现出“古”意了。 最后“深山邃谷”一句，乃是描写音乐中蕴含古意所致移情之功效。青山说“令人有遗世独立之思”，此处虽未明言“大音希声”，实则暗合“希声”之意。 《乐志》曰①：“琴有正声，有间声②。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声；此雅颂之音，古乐之作也。其声间杂繁促，不协律吕③，谓之间声；此郑卫之音④，俗乐之作也。雅颂之音理⑤，而民正；郑卫之曲动，而心淫⑥。然则如之何而可就正乎⑦？必也黄钟以生之⑧，中正以平之⑨，确乎郑卫不能入也。”按此论，则琴固有时、古之辨矣⑩。大都声争而媚耳者⑪，吾知其时也；音澹而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也⑫，为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也⑬。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。 【注释】 ①《乐志》：指宋代陈旸《乐书》。本段文字原文见《乐书》卷九十六：“莫非声也，有正声焉，有间声焉。故其声正直和雅，合于律吕，谓之正声；此雅颂之音，古乐之发也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声；此郑卫之音，俗乐之发也。雅颂之音理，而民正；郑卫之曲动，而心淫。然则如之何而可不过乎？黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。”二者文字略有不同。 ②间声：指变宫、变徵等不入正调的乐声。与《乐书》时代相近的沈括《补笔谈》有言：“变宫在宫、羽之间，变徵在角、徵之间，皆非正声，故其声庞杂破碎，不入本均，流以为郑卫，但爱其清焦，而不复古人纯正之音。唯琴独为正声者，以其无间声以杂之也。”可作参考。 ③协：和洽。 ④郑卫之音：春秋时期郑、卫两国的歌诗风格轻靡淫逸，故后世以郑卫之音代表俗乐。 ⑤理：整治（音乐）。这里当指演奏。 ⑥淫：淫佚，放纵。 ⑦就：接近，归向。 ⑧黄钟以生之：用黄钟为宫来变生十二律。《吕氏春秋》：“黄钟之宫，律吕之本。” ⑨中正：声音温雅平和。晋李轨注扬雄《法言》：“中正者，宫商温雅也。”“声平和，则郑卫不能入也。”平：治理，节制。 ⑩固：本来。时：流俗。 ⑪大都：大致。声争：声响繁乱。 ⑫特：只。 ⑬为其沦于俗响也：“沦”字疑有误，此处当表示“不沦”之意。无论作何种修改，整体解释为“不同于俗响”当无疑义。 【译文】 《乐志》说：“琴有正声，有间声。声音正直和雅、与律吕相合的，称为正声；这是雅颂之声，是古乐。声音错杂繁乱、与律吕不相协和的，称为间声；这是郑卫之音，是俗乐。如果雅颂之音传播了，那么民风就会端正；如果郑卫之声流行了，那么民心就会放纵。既然如此，那么怎样才能归向正道呢？一定要用黄钟为宫来变生律吕，并将音乐节制得温雅平和，这样郑卫之声就无法混入其中了。”按照这样的论述，那么琴本来就存在“时”“古”的差别。大致说来，声响繁杂而娱耳的，我知道这是时调；乐曲平澹而会心的，我知道这是古音。而曲调来自声响的组合，声响先败乱了的话，那么也无法再对乐曲有什么期待。所以娱耳的声响，不只是因为它速度快，更是因为它远离了大雅；会心的曲调，不只是因为它速度慢，更是因为它不同于俗响。音乐中不掺杂俗响，深于大雅之道，那么它的声响就不会繁杂，曲调也会自然入“古”了。 然粗率疑于古朴①，疏慵疑于冲澹②，似超于时，而实病于古。病于古，与病于时者奚以异③？必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调。其为音也，宽裕温庞④，不事小巧⑤，而古雅自见。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。 【注释】 ①粗率：当指声音曲调因缺乏锤炼磨洗而少有光采。见“采”况：“经几煅炼，始融其粗迹，露其光芒。” ②疏慵：当指曲调散漫而不挺拔。慵，懒散。见“健”况：“要知健处即指之灵处，而冲和之调，无疏慵之病矣。” ③奚：何。 ④温庞：温和宽厚。庞，厚。《楚辞·九章·惜往日》：“心纯庞而不泄也，遭人而嫉之。” ⑤事：从事，做。 【译文】 然而粗率很容易和古朴混淆，疏慵也很容易和冲澹混淆，有些音乐似乎高出流俗之调，但其实它的弊病就在于“古”。其弊在“古”和其弊在“时”，又哪会有什么差别呢？一定要将粗率的声响锤炼磨洗得很有光采，并使散漫的曲调得以振奋挺拔，而后下指弹琴才能真正不沦为流俗之调。弹出来的音乐宽博温厚，不在小巧工细上钻营，而古雅的格调自然就会表现出来。即使只是在一室之内，也宛如在深山幽谷之间，对着老树寒泉，听着簌簌风声，让人不由得产生远离俗世的超越之想，这就是能够进入“古”了。 [book_title]一曰澹 【题解】 宋金元之后，词、曲、戏剧常用琵琶、奚琴、三弦等弦乐器伴奏，通称为弦索，故弦索泛指各种弦乐器。清代的《弦索备考》记载了宫廷流行的《弦索十三套》，即以琵琶、三弦、胡琴、筝四种弦乐器演奏。在传统民族乐器中，这些乐器音量较大，在音响效果上各具特色、各擅胜场，在舞台演出中往往极尽华丽生动、宛转悠扬之能事，容易得到大众的欣赏和接受；而在小规模的自弹自娱、清音雅集中，这些乐器也在一定范围中得到了使用，如明代画家仇英《停琴听阮图》中所描绘的就是这样的场景。 古琴在八音之中归属于“丝”类，虽然是弦乐器，但是一直以来并不归入弦索之中，甚至在琴乐中都不会加入其他丝竹乐器合奏。漫漫历史长河中，琴器主要用于自娱自乐或三两知己的雅集。唐代时白居易便写有“入耳澹无味，惬心潜有情”（《夜琴》）和“古琴无俗韵，奏罢无人听”（《邓鲂张彻落第》）之诗句，可见当时的古琴音乐未必能获得大众的喜爱，而弹奏者本人也并不追求使古琴音乐如何受到大众的欢迎。毋宁说，古琴在这些文士琴人眼中理应是一种远离大众的乐器。正因如此，在千百年来的古琴音乐中，以山水自然为指归的乐曲占据了主流；而在独对清风明月的文士自娱间，古琴这一乐器也成了理所当然的首选。当然，古琴音乐中也存在像《广陵散》这样的乐曲，在今天的舞台上往往被演绎得颇为慷慨激烈，似乎也颇能受到广大听众的欢迎。但这样的乐曲中其实也理应蕴含一种高洁不俗的气度，否则嵇叔夜之愤又何以异于市井小人之愤？——而这种高洁不俗的气度恰恰与那些宁静清幽的澹泊之曲有共通之处，同样很难得到大众的理解，正可谓“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”。 青山认为在音乐上能舍弃华丽婉转的热闹，而静心于“澹”意的都是高人雅士。但他文中也说“澹”的意境很难用语言说得清楚，将其总结为中正、高雅、醇和的音乐风格，特别需要注意的是不能为了“澹”而刻意去追求“澹”。 《说文解字》中“澹”的解释为“水摇也”，即水波摇动的样子。文学作品中延伸为恬静安详之意。古琴声音低沉，音量小，琴曲多以中慢速为主，非常适合表现这种境况。青山认为以“澹”的意境演奏出来的琴乐，未必能与世俗大众的审美相吻合，但是与古人是一致的。这里需要辩证地去审视的是，古人的审美也分高雅与通俗，这种区分的视角古今如一，“合乎古人”，所合的也是具有高雅审美能力的古人，同理在今人中也必有具备如此能力者。 “澹”况的篇末，青山描写了在山泉松涧之中抚琴鸣弦与自己心理感受，这种“至音”和“真趣”让人陶然其中。在这种境况之中，音乐与自然的风声、雨声、松涛声、泉涧声浑然一体，这里和前篇的“古”况一样，也有隐含“希声”之意。追求宇宙自然在内心中的感受体验，这就是“澹”的本意。 弦索之行于世也①，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内②。清泉白石，皓月疏风③，翛翛自得④，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去——斯之谓“澹”。舍艳而相遇于澹者，世之高人韵士也⑤。而澹固未易言也⑥。祛邪而存正⑦，黜俗而归雅⑧，舍媚而还淳⑨，不着意于澹，而澹之妙自臻⑩。 【注释】 ①弦索：金、元以来对三弦、琵琶等弦乐器的统称。又，金、元以来北方戏曲或曲艺常以这些弦乐器作为伴奏，后人因以“弦索”作为北曲的代称。 ②丝竹：这里指琴瑟之外的各种管弦乐器。 ③皓：明亮。 ④翛翛（xiāo）：无拘无束，自由自在。《庄子·大宗师》：“翛然而往，翛然而来而已矣。” ⑤韵士：有风雅韵致的人。 ⑥固：实在。 ⑦祛（qū）：除去。 ⑧黜（chù）：排斥，贬斥。 ⑨淳：质朴。 ⑩臻（zhēn）：达到。 【译文】 弦索在社会上很流行，它的声音相当华丽动听。但唯有琴这种乐器，却需要焚香静对，不适合进入歌舞场中演奏；琴作为音乐，也有一种孤高寂寥之致，不宜与丝竹为伍。琴声就像清泉白石、皓月疏风那样悠然自在，能够使听琴的人神游思举于玄妙之境，追求感官娱乐的念头也会消失得无影无踪——这就叫“澹”。舍弃华丽而在“澹”中得趣的人，是世间的高人雅士。但是“澹”实在是不容易说清楚的。祛除淫佚而保留正声，排斥俗响而复归雅韵，舍弃繁媚而回到淳朴，不刻意去追求“澹”，而“澹”的妙处自然就会表现出来。 夫琴之元音①，本自澹也。制之为操，其文情冲乎澹也②。吾调之以澹③，合乎古人，不必谐于众也④。每山居深静⑤，林木扶苏⑥，清风入弦，绝去炎嚣⑦，虚徐其韵⑧，所出皆至音，所得皆真趣。不禁怡然吟赏⑨，喟然云⑩：“吾爱此情，不不竞⑪；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣⑫！” 【注释】 ①元音：纯正的本音。 ②文情：文才或文章的情致。此指曲调所流露的情趣。清李渔《闲情偶寄·词曲上·结构》：“作传奇者，能以头绪忌繁四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一。”冲乎澹也：与前面“本自澹也”结合起来看，这里的“冲”应解释为“深”，“冲乎澹也”即澹的程度更为加深。 ③调：调和音曲，这里指演奏。 ④谐：谐和，调和。 ⑤每：常常。 ⑥扶苏：即“扶疏”，树木枝繁叶茂的样子。东晋陶渊明《读〈山海经〉》诗：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。” ⑦炎嚣：指俗世的喧闹。炎，热闹。嚣，喧嚣。 ⑧虚徐：从容不迫，舒缓。虚，通“舒”，缓慢从容。徐，缓慢从容。 ⑨怡然：愉快，和悦。 ⑩喟（kuì）：叹息。 ⑪不（qiú）不竞：《诗经·商颂·长发》：“不竞不，不刚不柔。”《毛传》：“，急也。”朱熹《诗集传》：“竞，强；，缓也。”按，现在又有学者据出土文献考证，认为“不竞不”与“不刚不柔”意思相近。从上文的“吾爱此情”来看，或许将这句话解释为“没有急躁争竞之心”更接近于青山的本意。 ⑫寤寐（wù mèi）于澹之中：当指日夜沉浸在“澹”中探求玩味。寤，睡醒。寐，睡着。 【译文】 琴的音色本来就是“澹”的。制成琴曲，其曲调中的情致就更加“澹”了。我用“澹”的格调来演奏，便能与古人相合，而不一定要迎合世人的口味。每每在山居深静之时，身处于繁茂的林木之间，感受清风在弦间拂过，扫尽一切喧嚣，让声韵舒缓从容地从指下流出，出来的都是至美的音调，所得的都是真妙的意趣。我不禁愉快地吟味赏玩，感叹道：“我喜爱这不急躁也无争竞的情趣，我喜爱这如冰雪一般纯净的况味，我也喜爱像松风竹雨、涧滴波涛一样的声音。真想日夜沉浸在‘澹’中探求玩味啊！” [book_title]一曰恬 【题解】 古琴声音低沉，属于中低音乐器，适合慢弹和细品，也即青山所说的“诸声澹则无味，琴声澹则益有味”。古琴的琴弦较长，中低音区的按音音韵长，高音区按音音韵短，相比其他弦乐器，古琴不适合快弹和激烈的风格，因此古琴曲多以中慢速为主，且乐曲主要部分多在中低音区。当然“恬”和“澹”之意并非特指慢，所指更深处乃是音乐中的一种气韵。 “恬”况与“澹”况联系紧密，青山在“恬”况开篇就提到“琴声澹则益有味”，“益有味”是说音乐中越来越有味道，那么这种味道指的是什么呢？“味道”一词常用于饮食上。饮食中，人们对酸甜苦辣咸臭各有所好，喜欢某一种味道的人对具有此种味道的食物百吃不厌。青山认为于琴而言，这种味道就是“恬”，“恬”的本意是安静闲适，并且青山认为这种味道是从“气”产生出来的。“气”这个字在传统文化中比较抽象，但在这里所指的则是气息。音乐与气息的联系是很紧密的，从慢速的乐曲中更能体会到这种联系。如同说话或朗诵文章，当语速很快时，气息往往容易受语速的制约；当语速适中或缓慢时，气息也会变得从容，于是乎就容易产生安静闲适的“恬”意。 琴乐中的“恬”与“澹”都不是轻易能达到的，弹琴要弹到非常精妙才能有“澹”意，“澹”到极致则会生出“恬”意，而“恬”意到了非常精彩时又会更加增生“澹”意。这如同说愈安静愈澹泊，而愈澹泊则愈安静。 青山认为追求“恬”意，在音乐中需要对自己的情感有所控制，若失控则音乐容易躁，自然也就无静可言。用意不可过度，否则易流入矫揉造作之态。青山归纳说“恬”意在音乐中体现的是君子之风，有一种中正平和的道德修养，没有争强斗胜的欲望和矫装取悦的意向。最后的“不味而味”和“不馥而馥”与前篇“澹”况中的“不着意于澹，而澹之妙自臻”之意同，均是强调追求自然而然。青山用“乳泉”与“兰芷”隐喻君子高尚的情操，这里强调不刻意，不着意，前提就是本质本心已然高洁。“恬”况与“澹”况联系紧密，二者相辅相成，其共同强调的本质本心就是中正平和。 诸声澹则无味①，琴声澹则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。 【注释】 ①诸声：指琴之外的其他各种乐器之声。 【译文】 其他各种乐器的声音一旦平澹了就会枯乏无味，琴声平澹了却更加有味。味是什么？就是“恬”。味来自乐曲演奏中精神气息的流动，所以表现为“恬”。 夫恬不易生，澹不易到。唯操至妙来①，则可澹；澹至妙来，则生恬；恬至妙来，则愈澹而不厌。故于兴到而不自纵②，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓。及睨其下指也③，具见君子之质④，冲然有德之养⑤，绝无雄竞柔媚态⑥。不味而味，则为水中之乳泉⑦；不馥而馥⑧，则为蕊中之兰茝⑨。吾于此参之⑩，恬味得矣。 【注释】 ①操：弹奏。 ②兴到：和下面的“气到”“情到”“意到”一样，都是表示演奏者的演奏状态一时所流露出的各种变化，这些变化会影响到乐曲的表现效果。因此在“重”况中青山就说：“情至而轻，气至而重，性固然也。”唐殷璠《河岳英灵集序》中有“神来气来情来”之说，与此类似。兴，兴致，兴味。 ③及：等到。睨（nì）其下指：从上下文看，这里似乎虚构出了一位深悟琴中恬澹之味的有德君子。睨，视，看。 ④见：同“现”。 ⑤冲然：冲和澹泊。 ⑥雄竞：雄强争竞。 ⑦乳泉：甘美而清冽的泉水。 ⑧馥（fù）：香气。 ⑨蕊：这里指花。兰茝（zhǐ，又读chǎi）：兰、茝皆为香草之名。《楚辞·九歌·湘夫人》：“沅有茝兮澧有兰。” ⑩参：参详，领悟。 【译文】 “恬”是不容易产生的，“澹”也不容易达到。只有弹奏到神妙时才会达到“澹”；“澹”达到神妙时则会产生“恬”；“恬”达到神妙时，乐曲就会越发平澹却不使人感到厌倦。正因为领悟到了恬澹之味，所以在兴致高涨的时候不会自我放纵，意气充沛的时候不会自我逞豪，真情流露的时候不会自扰其心，意有所至的时候也不会自饰夸张。看他下指之时，展现出的是一派君子的气质，冲和澹泊而有道德修养，完全没有雄强争竞或阴柔媚俗之态。就像水中的乳泉一样，不求甘美而自然有清冽之味；就像花中的兰茝一样，不求香浓而自然有清香之气。我在这样的弹奏中参详，于是就领悟了“恬”之滋味。 [book_title]一曰逸 【题解】 “逸”指的是超凡脱俗的气质。青山在此引用了两段先贤的话，一是“以无累之神，合有道之器”，青山认为琴器自身内含大雅之道，只有超凡脱俗的人才能与之气质相合。另一段是“古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡”，它所表达意思即“琴如其人”。以此理推之，超凡脱俗的人弹琴，就能看到逸致的样子。此外，青山还引用了《琴书大全》卷十“道人弹琴”一节中“道人弹琴，琴不清亦清。俗人弹琴，琴不浊亦浊”之语，所表达的也是此义。青山认为这种超凡脱俗的气质，有的人是天生使然，有的人则是后天学习熏陶所得。 对于“逸”气的形容，青山用了“形神并洁”四字，通俗地来理解，就是举止和神情都要干净。所谓干净，就是不要有多余的东西，具体而言就是在抚琴时不要有与演奏音乐无关的动作，神态上也是同样要求。弹琴者须涵养弹琴之度，然后锻炼指下的功夫，当形神高洁达到“逸气渐来”的程度时，音乐演奏慢的地方就能够在舒缓中而有丰富的变化，快的地方旋律迅急而不乱，给听者的感受是安静、闲适、洒脱、与众不同。对这种“洁”的要求能够做到得心应手，那么听到琴音就能感受到弹琴者的气质，这就体现出了“逸”。 《溪山琴况》至此又为一小节，前面的“和静清远”着重于琴乐艺术审美上的论述，而紧接其后的“古澹恬逸”则是针对琴乐的音乐风格进行了阐述。 先正云①：“以无累之神，合有道之器。”②非有逸致者，则不能也。第其人必具超逸之品③，故自发超逸之音。本从性天流出④，而亦陶冶可到⑤。如道人弹琴⑥，琴不清亦清。朱紫阳曰⑦：“古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡⑧。” 【注释】 ①先正：前代的贤人。 ②以无累之神，合有道之器：把无牵无挂的精神和体现大雅之道的琴相结合。《南史》卷二八：“尝聚袁粲舍。初秋凉夕，风月甚美。（褚）彦回援琴奏《别鹄》之曲。宫商既调，风神谐畅。王彧、谢庄并在粲坐。抚节而叹曰：‘以无累之神，合有道之器。宫商暂离，不可得已。’”累，牵累，束缚。 ③第：假使，只要。必：果真。 ④性天：即天性。《中庸》：“天命之谓性。” ⑤陶冶：教育，培养。 ⑥道人：出家人。僧、道皆可称道人。 ⑦朱紫阳：即朱熹（1130—1200）。字元晦，南宋著名哲学家、教育家，儒家理学的集大成者，人称“紫阳先生”。 ⑧“古乐虽不可得而见”几句：按，此段原文出自《朱子语类·论语二十一·先进于礼乐章》：“古乐不可得而见矣。只如今人弹琴，亦自可见。如诚实底人弹，便雍容平淡，自是好听；若弄手弄脚，撰出无限不好底声音，只见繁碎耳。”但，只。雍容，从容不迫。汉班固《两都赋序》：“雍容揄扬，著于后嗣。” 【译文】 先贤说：“把无牵无挂的精神和体现大雅之道的琴相结合。”如果不是有超逸情致的人，那是做不到这一点的。只要一个人果真具有超逸的品质，便自然会弹奏出超逸的音乐。超逸的品质本是从天性中流露出来的，但也可以通过后天的培养教育而获得。就像是出家人弹琴，琴不清也清。朱紫阳说：“古代的音乐虽然已经无法听到了，但只要是忠厚实在的人弹琴，就自然会从容平淡。” 故当先养其琴度①，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来。临缓则将舒缓而多韵，处急则犹运急而不乖②。有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣：所为得之心而应之手③，听其音而得其人。此逸之所征也④。 【注释】 ①度：气质风度。 ②乖：悖谬，不协调。 ③所为：当即“所谓”。 ④征：验。 【译文】 所以应当先涵养弹琴的气度，然后锻炼指下的功夫，这样形和神都会变得高洁，逸气也会逐渐生出。弹到慢的段落时能够舒缓而多有韵致，而弹到快的段落时则能疾速而无乖谬。整曲演奏呈现出一种安闲自在的气象，满是潇洒超群的天然意趣：正所谓得心应手，听其音便能想见其人。从这些地方就能看出“逸”来。 [book_title]一曰雅 【题解】 《诗经》由风、雅、颂三部分组成，古人论诗，常以“风雅”指代，而谈论琴，则以“大雅”形容，琴为雅中至大者，这是极致的评价了。古代典籍中，有“左琴右书”“君子以琴书自娱”“乐琴书以消忧”等等论述，在文人的精神生活中，琴被摆在与书同样的高度。社会总是在不停地发展演变，琴乐也一样，所以每一代琴人都在追寻古音，今人如此，古人亦如此。 不同于文字，在古代音乐是很容易流失的。每一代人也都尝试承继古音，但无论如何努力，时代在变，审美习惯也在变。百多年前京剧何其流行，今天却已经成为人类非物质文化遗产的保护项目。在京剧流行之前，有昆曲，昆曲之前有元杂剧，京剧、昆曲于当时是风还是雅？是流行还是古典？今天又当如何看？“古音沦没”由此可见一斑。再如清代的琴曲左手技巧大幅度增多，与明代的琴曲风格已然不同，再对照目前仅存的文字谱《碣石调幽兰》，就能发现古音在古代就已“沦没”了。为了让当代人接受，那么就要做一些让步，例如在古琴中加一些琵琶的技巧，这样的改革确实让人耳目一新，但是琴中高雅的意趣就变成了通俗的音调了。高雅的艺术受众少，这种情况从古至今一直如此，所以才有宋玉《对楚王问》中《阳春白雪》的“郢人寡和”之叹。青山认为真正的高雅之士应该是潜心修养自己“清净贞正”的品性，这种品性可以借助琴来展现，《乐记》中说“唯乐不可以为伪”，所以通过抚琴奏乐，可以“明心见性”，证见自己的本心本性。至于能不能遇到欣赏的知音，这并不是抚琴的目的，就自身而言，能够寄托自己的情怀，并将之抒发在琴乐之中，才是大雅！ 青山认为雅俗之区别往往只在毫厘之间，之后列举了在琴乐中取意柔媚、下指用力过大、情绪过于热闹、弹得太拘谨、对音质不追求、曲调展开不从容、对指法不讲究、气质浮躁等等落入俗套的例子。青山认为只要能体会到“静、远、澹、逸”四字，便能有“正始”之风。“正始”是三国曹魏时期魏齐王曹芳的年号，“正始风”原指这一时期直至西晋立国期间的诗文风格，嵇康和阮籍都是代表人物。正始风崇尚老庄，表象上放浪形骸，注重玄谈，实则是追求自然的本心并对人生进行哲理性的深入思考。琴乐的实际情况也是如此，道家思想的曲目占了大部分。 “雅”况的前半部分，青山更多的是从唯心的理念层面来解释“雅”，而后半部分则讲得较为具体和细致。青山用“静、远、澹、逸”四种审美意趣来表述达到大雅之道的气质，这四个字分别两两摘自“和静清远”和“古澹恬逸”，这只是一种简略表述。其余数况中“和”况涵括全篇自不必说，“清”况中开篇便提到“清者，大雅之原本”，“古”况中“俗响不入，渊乎大雅”与“雅”况最后“俗情悉去，臻于大雅”完全同义，“恬”况中“兴到而不自纵”与“具见君子之质，冲然有德之养，绝无雄竞柔媚态”等数句，与“雅”况后半部分“喜工柔媚则俗”“性好炎闹则俗”等句，在表述上异曲同工。故“雅”况实是前面八况的综合体现。 古人之于诗，则曰“风雅”①；于琴，则曰“大雅”②。自古音沦没，即有继空谷之响③，未免郢人寡和④；则且苦思求售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然：修其清静贞正，而藉琴以明心见性⑤。遇不遇，听之也⑥；而在我足以自况⑦：斯真大雅之归也⑧。 【注释】 ①风雅：《诗经》由风、雅、颂组成，故后人往往用“风雅”代指诗歌创作的典范。魏曹植《与杨德祖书》：“夫街谈巷说，必有可采；击辕之歌，有应风雅。匹夫之思，未易轻弃也。”唐杜甫《戏为六绝句》：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。” ②大雅：《诗经》有大雅、小雅。以“大雅”一词来形容超乎凡俗的琴音，这种用法多见于明代文献，已不能限于儒家文艺思想的范围。 ③空谷之响：指传为孔子所做的《猗兰操》，此处当代指雅乐。明谢琳《太古遗音·漪兰操题解》：“漪兰，孔子所作也。孔子历聘诸侯，皆莫能任。自卫返鲁，于空谷之中见漪兰独茂，喟然叹曰：‘兰当为王者之香，今乃零落与众草为伍。’止车，援琴而鼓之，以成此曲，实伤时之言。”按，在《太古遗音》之前各谱的《猗兰操》题解多作“隐谷”，而我们也无法证明青山是据《太古遗音》而在此处使用了“空谷”，但是“空谷”与兰花的联系则早已有之，如南朝萧绎的《金楼子》：“兰生空谷，不为莫用而不芳。”因此从孔子作《猗兰操》的传说而联想到“空谷”一词实属自然。或以为“空谷之响”源于“空谷足音”，然“空谷足音”似与雅乐无涉，故仍取前说。 ④郢（yǐng）人寡和：比喻曲高和寡。郢，古邑名。春秋战国时楚国都城。战国宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。” ⑤明心见性：佛教语，指摈弃世俗杂念，领悟自心本性。 ⑥听：随顺，听凭。 ⑦况：比拟。意为用琴曲来寄喻自己的怀抱。 ⑧归：归宿。 【译文】 古人谈论诗，就会说“风雅”；谈论琴，就会说“大雅”。但自从古乐失传之后，即使有承续雅乐的创作，也难免会曲高和寡；于是有些人就挖空心思来求得别人的欣赏，抛弃旧曲刻意求新，遂在琴弦上弹奏琵琶之声，这就把雅音反而变成俗调了。真正高雅的人不是这样的：他们修养自己清静贞正的品性，借助弹琴来摆脱各种纷扰，领悟自己的内心。至于是否能得到他人的欣赏，不过是听之任之而已；而在自身而言，则已足以借琴曲而寄怀：这才真正是大雅的旨归啊。 然琴中雅俗之辨，争在纤微①。喜工柔媚则俗②，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗③，气质浮躁则俗：种种俗态，未易枚举④。但能体认得静、远、澹、逸四字⑤，有正始风⑥，斯俗情悉去⑦，臻于大雅矣⑧。 【注释】 ①争：分辨，区分。 ②工：擅长，善于。 ③不式：不合法度。 ④枚举：一一列举。 ⑤体认：体察，辨识。 ⑥正始：雅正。《毛诗序》：“周南召南，正始之道，王化之基。”《史记·乐书》：“正教者皆始于音，音正而行正。”或以为“正始”指曹魏年号，其时士人多清谈风流，故古人亦有以“有正始风”来赞誉人物风神清雅。两说皆通。 ⑦斯：这样。 ⑧臻（zhēn）：达到。 【译文】 但是古琴中雅俗的分辨，区别只在纤微之处。追求柔媚就俗，下指重浊就俗，天性喜欢热闹就俗，手指拘谨局促就俗，取音粗厉就俗，入弦仓促就俗，指法不合法度就俗，气质浮躁就俗：种种俗态，难以一一列举出来。而只要能够体察领会到静、远、澹、逸这四个字，有雅正之风，那么各种俗态就可以全部除去，而达到大雅的境界了。 [book_title]一曰丽 【题解】 青山开篇直言“丽”就是美，这种针对琴乐的美产生自“清”和“静”之中，接着又补充说“丽”是从“古”“澹”中出，这和“雅”况的情形类似，“丽”也是基于前述诸况的综合体现。“雅”指的是内在气韵，“丽”指的是外在表象。 往往在审美上与“丽”混淆的是媚，青山以妖冶来形容，妖为不正，冶为装饰过度。如果音韵不雅，指法不好，以繁密的声响和急速的节奏来冲击听者的听觉感受，这就是媚，不是“丽”。青山此处所言的“媚”指的乃是“俗媚”。 在众多的音乐艺术门类中，琴乐确实不以激烈繁复取胜，其审美倾向在于清淡之雅丽。将青山所论推之于弦索也同样适用，相对于琴，弦索显得声繁调急（弦索也有淡雅的文曲），然而繁急中也有雅俗之分，繁复中的层次，急速中的变化，又是另一种审美。故“丽”于琴是“清丽”，于弦索是“艳丽”。“俗媚”之“艳”即是“艳俗”，与“艳丽”的审美是大相径庭的。 青山所说的感动人心，也是从琴乐大雅的角度为出发点来看的。感动与否，往往取决于受众的不同。例如器乐演奏中一些炫技的乐段，在世俗中常会引起一片喝彩。放之西方世界，古典的交响乐与现代的重金属摇滚，也是各有拥趸，往往听众感动到晕过去的场面更是只有在摇滚音乐会上才会见到，因此感人要看感动的对象是什么人。但是谈及审美，“艳俗”“俗媚”是绝对不可取的。 青山复以西施天生自然之美和东施效颦的典故，强调了琴乐中所说的“丽”，更多是发自内心本性，而非矫揉造作。秦山越水，相隔千里，“丽”与“媚”的差别也是如此，但是在分辨时，往往差在毫厘之间，研习音乐的人应当明白这其中所蕴含的道理。 总而言之，琴乐所追求的“丽”，须是从“和静清远”“古澹恬逸”中去求，雕琢本心的高洁，不过度依赖人为外在的修饰而产生的一种艺术审美上的“美”。 丽者，美也。于清静中发为美音。丽从古澹出，非从妖冶出也①。若音韵不雅，指法不隽②，徒以繁声促调③，触人之耳，而不能感人之心：此媚也，非丽也。譬诸西子④，天下之至美，而具有冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉⑤？美与媚，判若秦越⑥，而辨在深微⑦，审音者当自知之⑧。 【注释】 ①妖冶：本义指艳丽美好，后指艳而不正。明归有光《山茶》诗：“虽具富贵姿，而无妖冶容。” ②隽（jùn）：通“俊”，俊逸挺秀。 ③徒：只是。 ④譬：好比。诸：“之”“于”的合音。西子：西施。 ⑤岂：难道，哪里。效颦（pín）：以丑拙而仿效美好。《庄子·天运》：“西施病心而其里，其里之丑人见而美之，归亦捧心而其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去走。彼知美，而不知之所以美。”效，仿效。，同“颦”，皱眉。 ⑥判：区分，差别。秦越：秦国与越国一处西北，一处东南，形容相距很远。 ⑦辨：分辨。 ⑧审：明白，深知。 【译文】 “丽”就是美。在清静中才能发出美的音乐。“丽”是从古澹生出的，而并非出于妖冶。如果音韵不够雅正，指法不够俊挺，那就只是用繁促的声调来打动人的耳朵而已，却不能让人的内心感动：这是“媚”，而不是“丽”。就好比西施是天下最美的女子，且具有冰雪一般的资质，这哪里是效颦之人能够和她同日而语的啊！“美”和“媚”差别很大，但其分辨却只在细微处，精通音乐的人自然会明白区分之所在。 [book_title]一曰亮 【题解】 乐音的音质音色要达到美妙的效果，需要多个因素结合在一起，并且达到一定的标准，这些是有一定先后顺序的，青山在此首先提出音色中对“亮”的要求。 “左右手指既造就清实”一句中，其所述分指右手须清，左手须实，这样才能发出金石一般的清越声响，青山以钟磬之声来形容琴音中的“亮”非常贴切。这里特别强调了“亮”一定是在清之后，“亮”的产生前提就是“清”。结合前一句“造就清实”，故这里省略了还要有左手的实，此处可参看前面的“清”况和后面的“坚”况，都提到了左右手的配合。 青山复以至清之水，在阴晴之间会显现不同的色彩做比喻，在日光照耀下，清水会更加明亮，水只是清，亮乃是来自日光，以此来比拟“亮”是在“清”的基础上产生的另一层境界之效果。且于“亮”而言，在没有了声响之后，音韵仍然能够悠悠而存，这种对无声之境中妙意的形容，着实近乎抽象。 在音乐艺术中，旋律性的器乐和歌唱，都对“亮”有追求，可见这是一个共性的审美。现实琴音中“亮”的效果与歌唱中共鸣的效果类似，明亮的乐音穿透力强，容易产生余音袅袅的感觉。这种音响效果之外的抽象之美，即是青山所说的“无声之妙”了。 音渐入妙，必有次第①。左右手指既造就清实②，出有金石声，然后可拟一“亮”字③。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者④，得日而益明也⑤。唯在沉细之际，而更发其光明；即游神于无声之表⑥，其音亦悠悠而自存也，故曰“亮”。至于弦声断而意不断，此政无声之妙⑦，亮又不足以尽之。 【注释】 ①次第：次序。 ②造就：培育练就。 ③拟：比拟，形容。 ④犹：如同，好像。 ⑤益：更加。 ⑥即：即使。表：外。 ⑦政：通“正”。 【译文】 取音逐渐进入妙境，一定是有一个先后过程的。左右手指在练就清实之后，能够发出金石之声，然后才可以用一个“亮”字来形容。所以要在“清”之后求“亮”，“亮”也从“清”中生发而出，如同最清澈的水，在日光的映照下会更加明亮。正是在演奏的深沉细微之处，而愈发显现出其光明；即使神游于声响渐趋消逝之际，琴音也仍然悠悠不绝，这种境界因此被称为“亮”。至于弦声暂止而乐曲的意脉不断，这就正是无声的妙处，而“亮”字又不足以穷尽这种境界了。 [book_title]一曰采 【题解】 青山说乐音达到“清”和“亮”的程度，就已经能算高妙了，然而没有发出“采”来，仍不足以完全表现音乐中的神韵，这里提出的关键字就是“神”字。“清”和“亮”绝大部分都是技术层面的要求，而“采”则提出了音乐在精神层面上的要求。 延续“亮”况中的先后顺序之说，青山认为先有“清”之后生“亮”，达到“亮”之后才生出“采”来。如果要越过清亮直接去追求“采”，实则犹如越过很多技术细节的要求，脱离音乐性基础而直接去追求艺术上的神韵，这样的顺序是不会有成功的效果的。 青山形容弹琴时指下表现出来的神韵，同古玩中青铜器的宝色是一样的。宝色民间也有称宝光的，这种光青山文中描述是“暗然之光”，暗然即黯然，原指晦暗，此处形容光泽温润而不刺眼。这段描述指出琴乐打动人心在于内涵的神韵，而不是以强亢的音量、夸张的动作、激烈的节奏等直接刺激人的感官。要在音乐中表现出这种神韵，必须要深入研究琴乐才能做到。此处没有展开说明的是这种要求的最终目标就是“音与意合”的“希声”境界。 音得清与亮①，既云妙矣②。而未发其采，犹不足表其丰神也③。故清以生亮，亮以生采。若越清亮而即欲求采④，先后之功舛矣⑤。盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝周鼎⑥，自有暗然之光⑦，不可掩抑⑧，岂易致哉⑨？经几煅炼⑩，始融其粗迹⑪，露其光芒。不究心音义而求精神发现⑫，不可得也。 【注释】 ①得：能够。 ②既：已经。 ③犹：仍然，还。丰神：风貌神情。 ④越：逾越，跳过。 ⑤功：工夫。舛（chuǎn）：舛错，错乱。 ⑥商彝周鼎：商周时代的青铜器。彝是盛酒用的器具，鼎是烹煮用的器具。 ⑦暗：幽隐。 ⑧掩抑：掩蔽，遮挡。 ⑨致：得到。 ⑩几：多少。煅炼：修炼，磨炼，烧炼。 ⑪始：才。 ⑫究心：专心研究。音义：琴音之理。发现：表现。 【译文】 取音能够做到既“清”且“亮”的话，那已经可以说是很美妙了。但是倘若声音还没有焕发出光采，则仍然不足以完全表现其风神气度。所以先要从“清”中生出“亮”来，再从“亮”中生出“采”来。如果跳过“清”“亮”而就想要求得出音的“采”，那所下功夫的先后次序就错了。指下所流露出的精神气质，就像古玩中有宝色一样，商周时代的彝、鼎自然会散发出隐隐的幽光，无法掩蔽，这种幽光难道是很容易产生的吗？经过多少次的锻炼打磨，才能消融它的粗糙之处，流露出它的光芒。如果不潜心钻研琴音之理却想要将精神气质表现出来，这是不可能做到的。 [book_title]一曰洁 【题解】 本篇开头就引用了两个相反的观点：一个是佛经中所说的要发妙音，必须要有妙指；另一个则是苏东坡说的如果声音在指头上，那么为什么不在指头上听？所谓妙指，更多地侧重于技术上，如果没有足够的技术练习，怎么可能发出美妙的乐音呢？苏东坡的观点则是超越了技术层面，强调精神气质对音乐的影响。这两种观点其实并不矛盾，没有技术基础，即便心中丘壑万千，弹出来音都不准，何来妙音？手上技术很好，演奏不经大脑，即传统上常说的不过心，那么出来的音乐是机械的，即便技巧繁难，也止于炫技而已，不能从内心深处的层面打动听者。再以生活中通俗的例子来比喻，在房屋装修上，技术是硬装，精气神是软装，如果要出精彩，发妙音，两者都不可偏废。 青山由妙指引出修指之道在于“洁”，这个“洁”指的是指法上要严谨干净。指法严谨就是有法度，指法干净就是不要有多余的动作。“清虚为体，素质为用”即是指学习中精气神与技术所针对的不同层面。 青山所述学琴之人取音多寡的经过，其理同于《五灯会元》中记载唐代禅宗大师青原惟信语录，其原文为：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”此理相通，初学手上没有功夫，故每欲求多学多练，待得融会贯通后，则做减法，力求简静。耶律楚材《冬夜弹琴颇有所得乱道拙语三十韵以遗犹子兰》诗中所说的“吟猱从简易”也是此理。减法做到足够之后，就到了“至洁之地”，也即达到“严净”的境地了。 此处青山复引出“希声”之说，指洁则音希，音希则意趣更为隽永悠长。最后一句呼应开篇的两个观点，想要演奏出妙音，必然要练手指上的技术，但是练习手上功夫，不能只是停留在技术层面，要从“洁”况所论的严谨干净上下功夫，而且从简入繁，再由繁入简是必须经历的一个过程。 贝经云①：“若无妙指，不能发妙音②。”而坡仙亦云③：“若言声在指头上，何不于君指上听④？”未始是指⑤，未始非指，不即不离⑥。要言妙道⑦，固在指也。 【注释】 ①贝经：贝叶经，指佛经。 ②若无妙指，不能发妙音：《楞严经》：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。” ③坡仙：即苏轼，仰慕者称其为“坡仙”。 ④若言声在指头上，何不于君指上听：北宋苏轼《与彦正判官》：“某素不解弹。适纪老枉道见过，令其侍者快作数曲，拂历铿然，正如若人之语也。试以一偈问之：‘若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？’录以奉呈，以发千里一笑也。” ⑤未始：未尝。 ⑥不即不离：此指在“是指”和“非指”之间的状态。即，靠近。离，疏远。《大方广圆觉修多罗了义经》：“不即不离，无缚无脱。” ⑦要言妙道：切要而精微的言谈理论。要，切要。妙，精微。汉枚乘《七发》：“今太子之病，可无药石针刺灸疗而已，可以要言妙道说而去也。” 【译文】 佛经上说：“如果没有妙指，就不能发出妙音。”但坡仙也说：“如果说声响是从手指上发出的话，为什么不就在你的手指上听？”其实声音的来源未尝是手指，也未尝不是手指，两者的关系不即不离。而其根本要旨，则还是在于对手指的磨炼。 修指之道①，繇于严净②，而后进于玄微③。指严净，则邪滓不容留④，杂乱不容间⑤；无声不涤⑥，无弹不磨，而祗以清虚为体，素质为用⑦。习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶镕⑧，又恐其取音之过多。从有而无，因多而寡⑨，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地：此为严净之究竟也⑩。 【注释】 ①修：修治，磨炼。 ②繇于：经由，通过。 ③玄微：深远微妙。 ④滓（zǐ）：污垢。 ⑤间（jiàn）：夹杂。 ⑥涤（dí）：磨洗。 ⑦而祗以清虚为体，素质为用：指内心清净虚明，指下质朴纯净。清虚，清净虚明。素质，质朴纯净的音质。体、用，本质和表现。 ⑧陶镕：陶铸熔炼。 ⑨因：从，顺。 ⑩究竟：犹言至极，即佛典里所指最高境界。《妙法莲华经》：“为是究竟法，为是所行道。”按，本况多用佛经语，但是使用佛经语并不等于说作者一定受到佛教思想的影响，故在此不多展开。 【译文】 练指之道，首先要使指下的出音严净，而后才能进入深远微妙的境地。指下出音严净，就不容存留任何不净之声，不容掺入任何杂乱之音；弹奏出的每一个声音都会经过磨洗，而完全做到内心清净虚明，指下质朴纯粹。学琴的人在刚开始时只怕取音不多，经过逐渐地陶冶变化之后，又会怕取音太多。从有到无，从多到少，慢慢变得一尘不染，一滓不留，最终到达至洁的地步：这是严净的最高境界。 指既修洁，则取音愈希①；音愈希，则意趣愈永②。吾故曰：欲修妙音者，本于指③；欲修指者，必先本于洁也。 【注释】 ①希：希微。 ②永：长。 ③本：以……为根本。 【译文】 指法练到洁净之后，取音也会变得希微精妙：取音越是入于希微，则音乐中的意趣就越是悠长不尽。所以我说：想要磨炼出妙音，就要以练指作为根本；而想要磨炼好手指，就要先从出音洁净开始。 [book_title]一曰润 【题解】 琴乐追求“中和”，“中和”的指导思想作用在弹奏取音上，呈现出来的效果就是声音温润，可以说“润”是“中和”的直接体现。青山指出如果演奏中运指浮躁，发出繁杂的声响，音乐就不可能有美感。那么浮躁和繁杂具体指的是什么呢？青山指出音乐中缺乏“润”的直接体现，就是弦上有煞声。“煞声”在传统音乐中原指乐曲结束时的结音，称为“毕曲煞声”，但是在青山文中，这个“煞声”指的是杂音，这些杂音有左手的，也有右手的。右手在弦上取音的位置和角度如果不合适，音质就会浮躁，左手按音不准或触碰他弦，就会多出很多不必要的杂音。 文中对“润”况的含义，青山直接做了解释，即是音质要纯粹而有光泽，这主要是技术上的要求。要发出纯粹的琴音，自然不可以有杂音，左右手在下指时都要求准确到位。例如左手大指的指甲一定要剪干净，否则当大指按弦，适逢低音的邻弦是散音在振动，那么大指的指甲很容易会碰到振动的散音弦，就会发出一个杂音。同理对于振动的弦，右手如果指法是挑，那么如前“清”况所述“弦必悬落”，右手指甲接触振动的琴弦必然会有一个噪音，但是当击弦达到一定速度时，这个噪音会被瞬间发出的乐音遮盖住。按音需要左右手的合作，然而左手的动作要比右手早一点把弦按在琴面上，否则有时弦两边都会发出乐音来。此外走手音里的上下往来，不能没有变化直来直去，即便是一个“上”也要有头尾前后快慢虚实的变化，这样出来的音质才会有温润的感觉。 “润”字本义即是带有水气，用以形容声音，要求不要过刚，也不要过柔，其中的要旨就是“中和”。在自然物质中，水也是被列为“中和”的代表。古人琴名中有“云和”，此外有以“泉”为名者，除青山所列的“泠泉”之外，还有“云泉”“鸣泉”“响泉”等等，均指此意，都是对“润”的一种描述与追求。 在青山对“润”的描述中，涉及左右手之外的情况，还有一种就是琴器本身有缺陷。例如有些琴面本身有瑕疵，还有老琴的琴面有断纹，隆起过高，俗称起剑锋，这种情况下在按弹中不可避免会有杂音。但是我们又会经常发现一个现象，同样按弹有缺陷的琴器，很多古琴演奏名家弹出来杂音就少，这是因为演奏家们在左右手的技术控制上能力更强的缘故。杂音少了，音质就纯，声音就润。所以回到青山文中对“润”的解释，“润”就是要把乐音的音质充分发出来，同时还要很纯净。 凡弦上之取音①，惟贵中和②。而中和之妙用，全于温润呈之③。若手指任其浮躁④，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣⑤。故欲使弦上无煞声⑥，其在指下求润乎⑦？ 【注释】 ①凡：但凡，凡是。 ②贵：崇尚，重视。中和：中正平和。《中庸》：“致中和，天地位焉，万物育焉。” ③呈：呈现，显出。 ④任：听凭，任由。 ⑤上下往来音节：上下往来的音韵节奏。按，“上下”“往来”固然分别是琴中运指之法，然“上下往来”一词在明清时期已成习语，多指各种运动变化，如明郝敬《谈经》：“卦体六位，其器本阴；易道变化，上下往来无常，即阳之乘阴也。”故此处的“上下往来”当亦可笼统理解为“乐曲展开过程中的各种指法运动”。下文“上下往来之法”同此，不必拘于“上下”与“往来”之同异。 ⑥煞声：粗暴浮躁之声。《大还阁琴谱·抚弦七忌》：“一忌不知轻重疾徐之理。而忽重则煞甚，忽轻则无闻。”又指其他摩擦杂声。《大还阁琴谱·指法五忌》：“一忌左大指甲煞声，而不知避。”按，在清代的琴谱里，“煞声”往往指左手大指在丝弦上滑动时的摩擦声，此时“润”则有多用肉声的内涵。如《五知斋琴谱》：“甲音于大指上，惟有四五徽以上可用之，为其用肉则音不清也。肉音于大指节处取用，吟猱及走音则无煞声。甲肉相半音于指甲之傍半肉半甲，半甲取其清，半肉取其润也。清润相兼而音始妙。又以甲肉相半，而用于吟猱及走音者，要避甲取肉，则多温润之音，而名指纯肉，惟取坚实，此取音秘法也。” ⑦其：表示推测语气，大概。 【译文】 但凡在弦上取音，只以中正平和为贵。而中正平和的妙处，都在温润的音质中得以呈现。倘若下指任其浮躁，那么繁乱的声响就一定会混杂无章，上下往来的各种音韵节奏也都无法达到美妙了。所以如果想要让弦上没有粗杂之声的话，恐怕就需要在指下求得“润”吧？ 盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也①。左芟其荆棘②，右镕其暴甲③，两手应弦，自臻纯粹；而又务求上下往来之法④，则润音渐渐而来。故其弦若滋⑤，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲⑥，无毗阳毗阴偏至之失⑦。而后知润之之为妙⑧，所以达其中和也⑨。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘亦润之意乎？ 【注释】 ①纯粹：纯正，精粹。光泽：光采，华泽。 ②芟（shān）：除去。荆棘：或指左手运指生硬不畅，即“溜”况中所谓“若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑”。或理解为指下多刺耳的摩擦声，亦通。 ③镕：陶冶化除。暴甲：粗厉的指甲打弦声。 ④务求：必须讲求。 ⑤滋：润泽。 ⑥泠泠（líng）然：形容声音清越悠扬。生气：活力，元气。署名唐司空图《二十四诗品·精神》：“生气远出，不著死灰。”氤氲（yīn yūn）：元气弥漫貌。《易·系辞下》：“天地缊，万物化醇。” ⑦毗（pí）阳毗阴：偏于阳或偏于阴。《庄子·在宥》：“人大喜邪，毗于阳；大怒邪，毗于阴。”按，清代学者俞樾认为毗当为“毗刘”之义，即“损伤”。而明代以前则多理解为“偏毗”“偏向”。如宋李纲《原中》：“夫独阴不生，独阳不成。阴阳偏毗，其在天地则为灾，其在人则成疾。惟阴阳适中，而冲气以为和。”青山此处亦当从是解。 ⑧之之：疑衍一“之”字。 ⑨所以：用来……的方法。 【译文】 “润”就是纯，就是泽，从“润”中能生发出纯正精粹、光采华泽的气象。左手指法要除去生硬不畅之处，右手指法则须陶冶化除粗暴的甲声，双手在弦上相互呼应，自然就会达到纯正精粹的境地；进而再讲求如何在乐曲的展开过程中运用各种指法，这样温润的声音就能渐渐产生了。由此，琴弦上就似乎饱含润泽，柔和的感觉如同美玉一般，清越悠扬之意在弦上到处弥漫，而没有偏于阳或偏于阴的毛病。然后我们才知道，“润”的妙处正在于能够表现出中正平和。古人给琴命名，有“云和”，有“泠泉”，或许也都是“润”的意思吧！ [book_title]一曰圆 【题解】 五音泛指乐音，青山指出若要使琴乐里有活泼生动的意趣，其中左手吟猱占了一半的功效。吟猱产生的妙处，全在于“圆满”。吟猱是左手的装饰音，在弦乐器上通俗来讲就是揉弦。其中灵活性的程度，幅度的大小，速度的快慢，往往不能用一个具体的数字或次数来衡量，因此青山提出了“圆”的概念，并且明确指出“圆”况其意所指就是圆满，即恰到好处之意。青山认为琴乐中吟猱不足或太过，在审美上都是不足的。 在琴乐中音阶衔接变化、上下起伏，加以吟猱的修饰，使音乐产生不同的情感，要让这些情感表达得恰到好处，就需要做到圆满，不过度也不欠缺。青山用水面的涟漪来形容这种圆满恰当的意趣，用珠之走盘形容其合乎自然的体现，用吟诵哦咏形容其在音响上的韵味。 青山进而论之，不光是对吟猱有圆满的要求，实际无论左右手弹弦按弦，还是说右手换弦左手上下，音韵转折之间，都有这个圆满的要求。圆满体现在右手弹弦上，就是要有中和的作用，这里的中和并不是指音量适中等意思，而是音量音色恰好符合音乐中的需要。弹弦乐器左右手需要有一个搭配，左手按弦的动作要早于右手一点。左手相对于右手拨弦而言，按迟或按早对出音的音质都会有影响，因此在弹奏按音的左右手搭配上，圆满指的就是左右手的妙合之机。转弦即换弦，弦乐器上所谓换弦无痕，琴乐里左手用一指多弦、蛇行、蟹行、鹤步，以及掐起、带起、掩等等丰富的左右手搭配技法，让乐句在不同弦上的取音衔接恰到好处，不着痕迹。“折”意指走手音中进复上下的轨迹，在右手弹弦后走手音音量迅速变弱，然而在其微弱的余韵中，也要有轻重起伏的变化。 欲轻则得轻，欲重则得重，青山用水滴在荷花来描述这种从心所欲、心合自然的艺术效果。“神哉圆乎”，以传神来评价“圆”况，此乃直指人心之意，一切的圆满与恰到好处，必须以符合人内心的感觉为准则。然而需要补充强调的是，这里所说的内心感觉准则需要具备一定的审美高度。 五音活泼之趣①，半在吟猱；而吟猱之妙处，全在圆满②。宛转动荡③，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。 【注释】 ①五音：即宫、商、角、徵、羽。这里代指乐曲。活泼：灵活，生动。 ②圆满：圆融，饱满。 ③宛转：回环曲折。 【译文】 乐曲灵活生动的意趣，有一半在于吟猱；而吟猱的妙处，则完全在于圆融饱满。吟猱宛转动荡，全无滞碍，多少适中，以至恰到好处，这就叫“圆”。 吟猱之巨细缓急，俱有圆音。不足，则音亏缺；太过，则音支离①。皆为不美。故琴之妙在取音：取音宛转则情联，圆满则意吐②。其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵③：斯可以名其圆矣。 【注释】 ①支离：繁碎杂乱。 ②吐：显露，呈现。 ③哦咏：即吟咏，有节奏地诵读（诗歌）。 【译文】 大小缓急的各种吟猱都要有“圆”的效果。吟猱不够，音乐就会亏缺；吟猱太多，音乐就会繁碎。这些都是不好的情况。所以弹琴之妙在于取音：取音回环曲折，各种情绪就能连贯；取音浑圆饱满，各种意绪就能显露。吟猱之趣就像水面上兴起波澜，吟猱之形就像珍珠在盘中游走，吟猱之声就像吟诵诗歌那样富有韵味：这样就可以称之为“圆”了。 抑又论之①，不独吟猱贵圆②，而一弹一按、一转一折之间③，亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用④，一按而凑妙合之机⑤，一转而函无痕之趣⑥，一折而应起伏之微；于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重。天然之妙，犹若水滴荷心⑦，不能定拟⑧。神哉圆乎！ 【注释】 ①抑：而且。 ②独： ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜