[book_name]中国艺术精神 [book_author]徐复观 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]293794 [book_dec]徐复观著。1966年台湾学生书局初版,1984年增订八版。1987年沈阳文艺出版社出大陆版。全一册。此书与《中国人性论史(先秦篇)》为姊妹篇。作者以中国训诂学、考据学与西方康德哲学、胡塞尔现象学、弗洛伊德精神分析、存在主义哲学比较间融的方法,审察有关中国古代哲学美学经籍、艺术文论与画史,讼冤辨伪,疏源扶正,诠述中国的艺术精神及艺术根源、艺术发生、艺术本质,以及以绘画为主的艺术发展史。展现了以中国哲学的心性论为基础的、有现代释义学特征的美学理论建构。旨在显发中国文化在人类文化的道德、艺术、科学三大支柱中实有的艺术支柱。指出中国文化至孔子始有对于音乐的最高艺术价值的自觉,中国文化中的艺术精神也只有孔、庄两个典型。孔子所开出与奠定的是儒家系统的“为人生而艺术”的艺术精神,是仁乐(道德与艺术)合一的典型,此为万古标程。庄子所开出与奠定的道家系统的“为艺术而艺术”的精神,是彻底的纯艺术精神。老庄的道落实于人生为一种最高的艺术精神,此至庄子始显著。庄学心斋与坐忘工夫所把握的虚静的心是艺术精神的主体,此艺术精神所成就的是“至乐天府”即艺术的人生与人格的彻底艺术化,其真实内容乃使人的精神得到自由解放。此一思想系统开导出中国艺术发展的坦途,此后中国的艺术活动尤其是绘画的主流始终在庄学精神中发展,并认为庄子对艺术精神主体的把握及其成就乃直接从其人格中流出,而吸收此一精神的大画家大文学家的作品也直接从其人格中流出并即以之陶冶其人生,故庄学依然是为人生而艺术。为人生而艺术的精神是中国艺术的主流。此书概念明确,思路清晰,分析透辟,有一定的学术价值。 [book_img]Z_11880.jpg [book_title]自序 当我写完《中国人性论史·先秦篇》后，有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书，非常为我担心，觉得因为我的兴趣太广，精力分散，恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作。真的，有时我是浪费了自己有限的精力。但我之所以要写这一部书，却是经过严肃地考虑后，才决定的。 道德、艺术、科学 (1) ，是人类文化中的三大支柱。中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科学的因素。可是中国文化，毕竟走的是人与自然，过分亲和的方向，征服自然以为己用的意识不强。于是以自然为对象的科学知识，未能得到顺利的发展 (2) 。所以中国在“前科学”上的成就，只有历史的意义，没有现代的意义。但是，在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、人生价值的根源；不假借神话、迷信的力量，使每一个人，能在自己一念自觉之间，即可于现实世界中生稳根、站稳脚；并凭人类自觉之力，可以解决人类自身的矛盾，及由此矛盾所产生的危机；中国文化在这方面的成就，不仅有历史的意义，同时也有现代的、将来的意义。我写《中国人性论史》，是要把中国文化在这一方面的意义，特别显发出来。 在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大的画家和作品，中国文化在这一方面的成就，也不仅有历史的意义，并且也有现代的、将来的意义。虽然百十年来，中国的知识分子，对于这一方面的成就，没有像对于上述道德方面的成就，作疯狂的诬蔑，但自明清以来，因知识分子在八股下的长期堕落，使这一方面的成就也渐渐末梢化、庸俗化了，以致与整个的文化脱节，只能在古玩家手中，保持一个不能为一般人所接触、所了解的阴暗的角落。我写这部书的动机，是要通过有组织的现代语言，把这一方面的本来面目，显发了出来，使其堂堂正正地汇合于整个文化大流之中，以与世人相见。所以我现时所刊出的这一部书，与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》，正是人性王国中的兄弟之邦，使世人知道，中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱。 但我绝不是为了争中国文化的面子，而先有上述的构想，再根据此一构想来写这一部书的。我深信为个人争没有内容的面子，为民族争没有内容的面子，不仅是枉费精神，而且也会痹麻真实的努力，迷误前进的方向。我之所以写这部书，也和我写《中国人性论史·先秦篇》一样，是经过严肃的研究工作，而认定历史中的事实，和当前人类所面对的文化问题，确实是如此。为了说明这一点，便须略述我写这部书的经过。 因好奇心的驱使，我虽常常看点西方文学、艺术方面有关理论的东西，但在七年前，对于中国画，可以说是一窍不通的。而本书十章，有八章便专谈的是中国画。我的生活，有在上床之后、入睡之前，随意翻阅新到的书，或是轻松的书的习惯。因为买进了一部《美术丛书》，偶然在床上翻阅起来，觉得有些意思，便用红笔把有关理论和历史的重要部分做下记号。我为了收拾自己精神的散乱，也养成了抄书的习惯，便断续地将注记好的这种材料加以抄录。时间久了，感到里面有超出于古董趣味以上的道理，态度也慢慢地严肃起来，便进一步收集资料，收集到《美术丛书》 (3) 以外的画史、画论，收集到宋元人的诗文集，收集到现代中日人士的著作，收集到可以入手的画册。在收集的过程中，看完或翻完一部书，而竟毫无所得，乃常有之事。经过这种披沙拣金的工作后，才追到魏晋玄学，追到庄子上面去。然后发现庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的功夫所把握到的心，实察乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然地都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。我自己并没有什么预定的美学系统；但探索下来，自自然然地形成为中国的美学系统。虽然我为了避免悬拟虚构之嫌，所以不顺着理论的结构写下来，而是顺着历史有关事实的发展写了下来，以致在形式上有的不免于显得片段或重复；但绝不因此而妨碍其由内在关联而来的系统性。站在资料的立场来说，这一系统是“集腋”所成的“裘” (4) ，也就是由归纳方法所求得的系统。 我在探索的过程中，突破了许多古人，尤其是现代人们，在文献上、在观念上的误解。尤其是现在的中国知识分子，偶尔着手到自己的文化时，常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象，深入到自己所处理的对象，而总是想先在西方文化的屋檐下，找一膝容身之地。但对西方文化的动态，又常陷于过分的消息不灵。当西方绘画，早由写实主义、古典主义、前后期印象主义、立体主义，而进入到“现代艺术”时，许多人以为西方的绘画还是写实主义；于是为了维护中国绘画地位的苦心，便也把中国绘画比附成写实主义。《故宫名画三百种》所以把郎世宁的画选印得最多（十一幅），这种奇怪的选择，我推测即是出于此一观点；他们以为郎世宁正在这一方面为我们的西化开路 (5) 。当西方的抽象主义，以二十世纪的五十年代发展到高峰，六十年代已走向没落时，又有些人大声叫嚷，说中国的绘画乃至书法，正是抽象主义。于是在画布或画纸上涂些墨团团，说这是抽象的东西合璧。其实，从画史来说，中国由彩陶时代一直到春秋时代，是长期的抽象画，可是并非现代的抽象主义 (6) 。战国时代开始有了写实的精神、作品。但因秦汉阴阳五行及神仙方士的影响太大，写实的路没有得到好好的发展。到了魏晋时代，因玄学之力，而比西方早一千多年引起了艺术的真正自觉 (7) 。尔后，中国的绘画始终是在主客交融、主客合一中前进。其中也有写实的意味，也有抽象的意味，但不是一般人所比附的写实主义、抽象主义。任何人不必干涉他人的艺术活动与见解，但说到“中国传统的”的时候，便要受到中国画史事实的限制。今日有些人太不受到这种历史事实的限制了，甚至连起码的字句也看不懂，便放言高论，谈起中国的绘画，是如何如何 (8) ；还有许多人，只靠人事关系，便被敕封为鉴赏专家。这便更促成我动笔的决心。所以从一九六三年的下季起，利用授课以外的片断时间，断断续续地写成了这里印行的三十多万字。我所写的，对中国整个的画论、画史而言，只能算是一个大的线索、大的纲维。但每一句话，都是经过自己辛勤研究以后才说出来的。这等于测量地图，测量的基点总算奠定了。 因为过去“人生观论战”的时候，有一方面为了打击对方，便编出了“玄学鬼”三个字的口号，很收到了大众性的宣传效果，所以至今有许多人只要听到一个“玄”字，便深恶痛绝。我在此处愿意告诉这种人，克就人生上的所谓“玄”，乃指的是某种心灵状态、精神状态。中国艺术中的绘画，系在这种心灵状态中所产生、所成就的。科学心灵与艺术心灵本不相同；而在每一个人的具体生命中，可以体验得到的东西，也与唯心唯物之争无与。假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊，再不肯进到门内，更不肯探讨原来的设计图案一样。 本书有八章是专门谈画，这对本书的标题而言，有点不相对称。但就我目前所能了解的是，中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程；但在实现中，乃旷千载而一遇。而在文学方面，则常是儒、道两家，而后又加入了佛教，三者相融相即的共同活动之场。所以对于由孔子所代表的典型，在本书中只分占了一章的篇幅。当然，这也是由于我在这一方面的研究做得不够。由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。此一精神，自然也会伸入到其他艺术部门。例如魏晋时代的音乐，也可以看作是玄学的派生子。而宋代形象素朴、柔和，颜色雅淡、简素的瓷器，在精神上是与当时的水墨山水画相通的。但是，第一，我研究的能力与时间有限，又不愿抄辑些未经自己重新检证过的他人文字来撑持门面。第二，中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面，而绘画又是庄学的“独生子”。本书第三章以下，可以看作都是为第二章做证、举例。至于书法，仅从笔墨上说，它在技巧上的精约凝敛的性格，及由这种性格而来的趣味，可能高于绘画。但从精神可以活动的范围上来说，则恐怕反而不及绘画。即是，笔墨的技巧，书法大于绘画；而精神的境界，则绘画大于书法。所以有关书法的理论，几乎都是出于比拟性的描述。过去的文人，常把书法高置于绘画之上，我是有些怀疑的。不过在目前，还不敢肯定地这样讲。 很遗憾的是，我是一笔也不能画的人。但西方由康德所建立的美学，及尔后许多的美学家，很少是实际的艺术家，而西方艺术家所开辟的精神境界，就我目前的了解，常和美学家所开辟出的艺术精神，实有很大的距离。在中国，则常可以发现，在一个伟大的艺术家的身上，美学与艺术创作，是合而为一的。而在若干伟大的画论家中，也常是由他人的创作活动与作品，以“追体验”的功夫，体验出艺术家的精神意境。我不敢援引晋卫夫人《笔阵图》“善鉴者不写，善写者不鉴”的话以自饰；而只想指出，创作与批判、考证，本是出自两种精神状态，须要两种不同的功夫。我虽不能画，但把他们已经说出来的，证以他们的画迹，而加以“追体认”，似乎还不至于有大的过失。同时我也愿在这里指出，年来我所做的这类思想史的工作，所以容易从混乱中脱出，以清理出比较清楚的条理，主要是得力于“动的观点”“发展的观点”的应用。以动的观点代替静的观点，这是今后治思想史的人所必须努力的方法。 也或者有人要问到，以庄学、玄学为基底的艺术精神，玄远淡泊，只适合于山林之士，在高度工业化的社会，竞争、变化，都非常剧烈，与庄学、玄学的精神，完全处于对极的地位，则中国画的生命，会不会随中国工业化的进展而归于断绝呢？我的了解是，艺术是反映时代、社会的，但艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反映，一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用。因而它的意义常决定于被反映的现实的意义。西方十五、十六世纪的写实主义，是顺承当时“我的自觉”和“自然的发现”的时代潮流而来的。他对于脱离中世纪，进入到近代，发生了推动、助成的作用。又如由达达主义所开始的现代艺术，它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。看了这一连串的作品——达达主义、超现实主义、抽象主义、破布主义、光学艺术等作品，更增加观者精神的残酷、混乱、孤危、绝望的感觉。此类艺术之不为一般人所接受，是说明一般人还有一股理性的力量与要求来支持自己的现实生存，和对将来的希望。中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下，想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立的，这是反省性的反映。顺承性的反映，对现实有如火上加油。反省性的反映，则有如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。专制政治今后可能没有了，但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。 在这部书中，我原想为元季黄公望、倪瓒两人的平生，与明末石涛的《画语录》，作较详细的陈述；资料收集好后，又放弃了预定的计划。好在元季四大家的地位，到现在为止，还没有受到不白之冤。而石涛的《画语录》，虽为一般人所不易了解，但他与八大山人们的作品的地位，数十年来，正如日中天，已得到应有的评价。所以在这部书中轻轻带过，乃至根本不曾提到，没有多大的关系。评骘古人，也和评骘今人一样，既要不失之于阿私，又不可使其受到冤屈。这需要有一股刚大之气，和虚灵不昧之心，以随时了解自己知识的限制，和古人所处的时代，及其生活所历的艰辛。目前风气，是毫无分际地阿谀与自己利害有关的今人；却又因无知而又急于想出风头的关系，便以一股乖戾之气去冤屈古人。现在许多人，似乎根本不知道对他人所作的阿谀与冤屈，乃人世间最丑恶之事。而这两者，又必然地是一个人格的两面。在我的生命史中，虽一无成就，但在政治与学术上，尚不曾有过阿谀的言行。而过去所写的政论文章，从某一方面说，乃是为今日普天下的人申冤；十年来所写的学术文章，则是为三千年中的圣贤、文学家、艺术家，申冤雪耻。这部书中，也有一部分是如此。 写完了这部书后，在中国艺术史方面，还有许多工作可做，我也有资料、有兴趣去做。但回顾我们学术界的现状，我宁愿多做一点开路筑基的工作，而期待由后人铺上柏油路面。所以在这一方面的努力，就此止步了。今后我希望能接着写一部两汉学术思想史，把由乾嘉学派的“汉学”所蒙蔽了的这一重大历史阶段的学术文化，能如实地阐明于世人之前。因为两汉所占的历史阶段，不论它的好和坏，对后来历史的形成，有直接的关系。世局、人事的变化，能允许我完成此一工作吗？ 自十六年前，我拿起笔开始写文章以来，虽为学识所限制，成就无多；要皆出于对政治、文化上的责任之心。政治是天下的公器，学术也是天下的公器。正因为这样，所以我批评了他人，更恳切希望海内外的学人，肯指出我的错误。在为写此书的收集资料过程中，有的得到了友谊的帮助，有的则得到横蛮的阻扰。这两种不同的感受，一时是不会忘记的。我的友人朱龙盦先生，隐于下吏，书画双绝，人口尤高；承他为我集汉碑作检书，至可感念。我的学生，陈君文华、郑君基慧，为本书执校对之劳，应当一并记在这里。 当我写完本书第二章时，偶成七绝一首，附记于此，以作纪念。可惜此章是最难读的一章。 茫茫坠绪苦爬搜，刿肾镌肝只自仇。 瞥见庄生真面目，此心今亦与天游。 一九六五年八月十八日徐复观自序于东海大学宿舍 (1) 　宗教必转向于道德，立基于道德，然后能完全从迷信、偏执中脱出，给人生以安顿，消劫运于无形。否则许多灾祸，皆假宗教之名以起；这只要张开眼睛一看，便不能不承认此种铁的事实。宗教的前途，完全决定于此种转换的能否顺利进展。 (2) 　中国科学未能发达的原因，此仅其一端。读者请勿误会。 (3) 　《美术丛书》，当然可以提供研究美术者以若干便利，但里面所收的资料，不仅真伪不分，而且收了许多无聊的东西，却把在研究画史、画论上，所必不可缺的文献，有如唐张彦远的《历代名画记》、北宋郭若虚的《图画见闻志》、南宋邓椿的《画继》之类，都遗漏不收。而《珊瑚网》中所摘录的，又极为零碎。至于字句的失于校勘，更不待论。所以这实际是一部陋书、俗书。 (4) 　我原想仿照今日所流行的方式，把本书采摭所及的书目，列了出来，这阵容是相当堂皇的。但我又想到，内中有些材料，只是顺着线索，临时翻检的，或间接引用的；不列出，即不完备，列出，有点近于自欺欺人，心有不安，所以便取消了。 (5) 　我虽对《故宫名画三百种》的编者，在鉴别上、在观念上，有许多不敢苟同的地方，但它的装制、编排、说明，却也经过了一番苦心。在我所能看到的三十种以上的有关中国画册（集）中，依然要算是难得的。 (6) 　古代抽象画，从自然物的形象去看，那是抽象的。但在抽象中都含有艺术的规律性，如对称、均衡，等等。现代的抽象主义，则要把一切艺术的规律性都抽掉。 (7) 　古希腊的艺术模仿说，一直支配到欧洲的十七世纪。及康德的《判断力批判》出，对美的成立、艺术的成立，才开始了真正的反省。 (8) 　目前台湾可以看到的郑昶的《中国画学全史》，抄了不少的材料。但因其缺乏理解力，所以他自己的议论，皆是麻木不仁的一些话。其自标“全史”，有点近于不通；谁能写出中国画学的“全史”？俞剑华的《中国绘画史》，其抄材料不如郑昶，而议论之妄诞过之。此外，即是我在此处所说的一类。今人侈言考据，不懂字句、伪造材料，固不足以言考据。因无思考及体认的能力，因而根本不了解所考据的对象的内容，又如何能言考据呢？ [book_title]再版序 此书初版刊行后一年，居然需要再版，这倒出我意料之外。再版前，抽暇重看一遍，校出了不少的错字，尽可能就原文加以修正。并借再版机会，发行普及版，以便利读者。近写成《石涛〈画语录〉中的所谓“一画”问题》长文，或可视为中国艺术精神之总结，惜未及附入于本书之后。 在学校授课期间，花费了三年多时间写成此书，今日自己重新阅读，感到当时写作的精神状态，也和一位伟大画家的穷观极照、心与物冥的情景，有些相似。不如此，何以能以心印心，张皇幽渺于千百年之后，不觉为之慨然！ 徐复观序于一九六七年九月十四日夜东海大学寓庐 [book_title]三版自序 当我着手写这部书的时候，正是许多人标榜以抽象主义为中心的“现代艺术”的时候。现在这种声音，似乎比较微弱了。艺术到底走到什么地方去，三十年来，他人是在摸索，而我们则在模仿；摸索者多已感到空虚，模仿者也应有些迷惘。我觉得大家应当暂时放下“传统”“现代”这类硬壳子的招牌，先下一番功夫，了解传统、现代有关艺术的说明，到底是些什么意义。就我的浅陋所及，在理论方面，西方自康德起，是美学家走在艺术家的先头。我国三百年来，因过分重视笔墨趣味，而忽视作品中所表现的人生意境，以致两皆堕退，尤以画论方面的堕退为甚。当代名家中，只有白石老人，拈出一个“静”字，为真能道出他的体验所至，接触到艺术中某一方面的真实。画家的心中，若填满了名利世故，未留下一片虚灵之地，以“罗万象于胸中”，而欲在作品中开辟境界、抒写性灵，恐怕是很困难的事。这部小著，假定能帮助读者，带进古人所创发的“心源”，而与其互相映发，使自己的作品，出自此种根源之地，则天机舒卷，意境自深，或者这是一点小小的贡献。 壬子冬至后十日徐复观自序于九龙寓所 [book_title]第一章 由音乐探索孔子的艺术精神 第一节 我国古代以音乐为中心的教育 人类精神文化最早出现的形态，可能是原始宗教，更可能的是原始艺术。对于艺术起源的问题，最妥当的办法，是采取多元论的态度。在多元起源论中，以游戏说与艺术的本性最为吻合，也以游戏在原始生命中呈现得最早。因为它是直接发于人的自身，而不一定要假助于特定的工具。所以，由游戏展开的歌谣、舞蹈，不仅是文学的起源，也可能是一切艺术所由派生，因之，也可能先于其他一切艺术而出现。歌谣、舞蹈之与音乐，本是属于同一血缘系统的；所以，我们不妨推论，音乐在人类中是出现得很早的艺术。同时，《周易·豫卦》：“《象》曰，雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”上面的“《象》曰”，普通称为《大象》，《大象》大约成于战国初期，但其言必系来自古代传承之旧；是音乐与宗教，又有不可分的关系。 中国古代的文化，常将“礼乐”并称。但甲骨文中，没有正式出现“禮（礼）”字。以“豊”为古“禮（礼）”字的说法，不一定能成立 (1) 。但甲骨文中，已不止一处出现了“乐”字。这已充分说明乐比礼出现得更早。同时，《周礼·春官宗伯》有下面的一段话： 大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉；死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子兴、道、讽、论、言、语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武…… 我始终认为《周礼》是战国中期前后的儒家，或散而在野的周室之史，把周初传承下来的古代政治制度，加以整理、补缀、发展而成的东西，所以里面杂有战国中期前后的名词观念。但形成此书的骨干，却是由周初所传承、建立、积累起来的资料。上面的一段话，正其一例。全段语句构成的格式，及“有道者”“有德者”“乐德”之类的观念，可能是出之于整理者之手。但以乐为教育的中心，且全章音乐的活动，皆与祭祀密切关联在一起，这便不可能是春秋中期以后，尤其不可能是战国中期以后的人所能悬空构想得出来的。按《国语·周语》伶州鸠曰：“律所以立均出度也。”韦《注》：“均者均钟木，长七尺，有弦系之，以均钟者，度钟大小清浊也。”均钟即调钟，故均亦可训调。贾谊《惜誓》“二子拥瑟而调均兮”，王逸注云：“均亦调也。”由此而孳生出魏晋间之韵字。是均字亦可指音乐之调和而言。“成均”即“成调”，乃指音乐得以成立之基本条件而言；是“成均”一名之自身所指者即系音乐，此正古代以音乐为教育之铁证。后人辄以“成　均”为我国大学之起源，虽稍嫌附会，亦由此可知其在我国教育史上之重要地位。又今文《尚书·尧典》，舜命夔典乐，“教胄子”，以乐为教育的中心，与《周官·大司乐》所记者正相符合。日人江文也在其《上代支那正乐考》中谓中国古代以音乐代表国家，音乐的发达，远较西洋为早（原书页四至五）；这种说法是可以成立的。 祭神当然有一种仪式。但把这种仪式称之为“礼”，是周初才正式形成的。即使是礼的观念正式形成以后，通过西周的文献乃至追述西周情形的资料来看，礼在人生教育中所占的分量，绝不能与乐所占的分量相比拟。 同时，古代既以音乐为教育的中心，而音乐本来有种感人的力量，于是在古代典籍中，便流传着许多带有夸饰性的音乐效果，及带有神话性的音乐感动神、人及其他动物的故事。在一九六五年六月九日“中央日报”陈裕清的《纽约新闻》通信中记有音乐对动物发生了若干良好反应的记录，则“百兽率舞”这类的话，恐并非全系夸大之词。但奇怪的是，进入到春秋时代，作为当时贵族的人文教养之资的，却是礼而不是乐。在当时，礼乐也可以说在事实上常常不可分；但乐的观念，却远不及礼的观念显著。对礼的基本规定是“敬文”或“节文” (2) 。文是文饰，以文饰表达内心的敬意，即谓之“敬文”。把节制与文饰二者调和在一起，使能得其中，便谓之“节文”。在多元的艺术起源说中，“文饰”也正是艺术起源之一。因此，礼的最基本意义，可以说是人类行为的艺术化、规范化的统一物。春秋时代人文主义的自觉，是行为规范意识的自觉。通过《尧典》和《周礼》看，音乐当然含有规范的意义。但礼的规范性是表现为敬与节制，这是一般人所容易意识得到，也是容易实行的。乐的规范性则表现为陶　、陶冶，这在人类纯朴未开的时代，容易收到效果；但在知性活动已经大大地加强，社会生活已经相当地复杂化了以后，便不易为一般人所把握；也使一般人在现实行为上是无法遵行的。春秋时代，在人文教养上，礼取代了乐的传统地位，不是没有道理。但当时在朝聘会同的各种礼仪中，不仅礼与乐是合在一起，而且当时歌诗以道志的风气，实际便是一种音乐的活动。而春秋时代，一般贵族把礼的文饰这一方面，发挥得太过，致使徒有形式而没有内容，所以孔子常思加以矫正 (3) 。但他基本的意思还是在“文质彬彬”（《论语·雍也》）；他曾说“君子义以为质”（《论语·卫灵公》），所谓“质”即是义；“文质彬彬”，正说明孔子依然把规范性与艺术性的谐和统一，作为礼的基本性格。子贡答棘成子“君子质而已矣，何以文为”之问是“文犹质也，质犹文也”（《论语·颜渊》），也是这种意思。何况礼乐本是常常合在一起的。礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界，这是孔子立教的宗旨。所以他说出了“兴于诗，立于礼，成于乐”《论语·泰伯》）的话。可以说，到了孔子，才有对于音乐的最高艺术价值的自觉；而在最高艺术价值的自觉中，建立了“为人生而艺术”的典型，这是我在下面所想加以讨论的。 第二节 孔子与音乐 从《论语》看，孔子对于音乐的重视，可以说远出于后世尊崇他的人们的想象之上；这一方面是来自他对古代乐教的传承，一方面是来自他对于乐的艺术精神的新发现。艺术，只有在人们精神的发现中才存在。可以说，就现在所能看到的材料看，孔子可能是中国历史中第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者。 《史记·孔子世家》称“孔子学鼓琴师襄子”；《韩诗外传》五、《淮南子·主术训》《家语·辨乐》篇，所载皆同。由此推之，《世家》采《论语·述而》篇“子在齐闻韶”之文，加“学之”二字，也是可信的。由此可以想见孔子对音乐是曾下过一番功夫。又《孔子世家》在“孔子学鼓琴于师襄”下，更详细记载他学习进度的情形： 孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间曰，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。 曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也。”按“曲”与“数”，是技术上的问题；“志”是形成一个乐章的精神；“人”是呈现某一精神的人格主体。孔子对音乐的学习，是要由技术以深入于技术后面的精神，更进而要把握到此精神具有者的具体人格；这正可以看出一个伟大艺术家的艺术活动的过程。对乐章后面的人格的把握，即是孔子自己人格向音乐中的沉浸、融合。《论语·宪问》篇：“子击磬于卫，有荷蒉而过孔氏之门者曰，有心哉，击磬乎！”此一荷蒉的人，是从孔子的磬声中，领会到了孔子“吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》）的悲愿。由此可知，当孔子击磬时，他的人格是与磬声融为一体的。又《世家》载孔子被困于陈蔡之野的故事，而谓“孔子讲诵弦歌不衰”；此故事分见于《庄子》的《山木》《让王》两篇，此两篇之作者并非一人，则此故事乃出自先秦传承之旧，当为可信。在危难之际，以音乐为精神安息之地，则其平时的音乐生活，可想而知。歌是音乐活动中最重要的一部分。《论语·述而》“子于是日哭，则不歌”，由此可知其在“是日哭”以外，都会唱歌的。《礼记·檀弓》记孔子于将死之前，犹有泰山、梁木之歌。并且他对于歌，也如对于一般的学问一样，是随地得师，终身学习不倦的；这由“子与人歌而善，则必反之，而后和之”（《论语·述而》）的话，可以得到证明。歌的主要内容可能即是诗，诗在当时是与乐不分的。孔子的诗教，亦即孔子的乐教。《史记·孔子世家》引《论语·述而》“子所雅言，《诗》《书》、执礼”之言，而稍加以变通地说“孔子以《诗》《书》《礼》《乐》教”，于是一直到战国之末，《诗》《书》《礼》《乐》成为公认的儒家教典。 因为乐教对孔子个人及他的学生，都居于非常重要的地位，所以他曾和当时的乐人，不断有交往。这由《论语·八佾》“子语鲁太师乐曰”一章及《卫灵公》“师冕见，及阶，子曰：阶也”一章，可以得到证明。《微子》“大师挚适齐，亚饭干适楚”一章，必系孔子对于鲁国这七位乐人的风流云散，发出了深重的叹息，所以他的学生才这样把它叮咛郑重地记下来。 孔子对音乐的欣赏，《论语》上有下面的记载： 子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：“不图为乐之至于斯也。”（《述而》） 子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《八佾》） 子语鲁太师乐曰：“乐其可知也。始作，翕如也。从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”（《同上》） 子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《泰伯》） 孔子不仅欣赏音乐，而且对音乐曾做了一番重要的整理工作。所以他说： “吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”（《子罕》）这是使诗与乐，得到了它原有的配合、统一。《史记·孔子世家》说“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音，礼乐自此可得而述”，这种陈述也是可信的。 孔子不但在个人教养上非常重视乐，并且在政治上也继承古代的传承，同样地加以重视；这只看《论语》下面的记载，便可了解： 子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：“割鸡焉用牛刀？”子游对曰：“昔者偃也闻诸夫子曰，君子学道则爱人，小人学道则易使也。”子曰：“二三子，偃之言是也。前言戏之耳。”（《阳货》） “弦歌之声”，是以乐为中心的教育。此处的“君子”“小人”，是就社会上的地位来分的。在这一段话里暗示了三种意思：一是弦歌之声即是“学道”；二是弦歌之声下逮于“小人”，即是下逮于一般的百姓；三是弦歌之声，可以达到合理的政治要求。这是孔门把它所传承的古代政治理想，在武城这个小地方加以实验，所以孔子特别显得高兴。而孔子答“颜渊问为邦”，也特举出“乐则韶、舞”；并将“放郑声”与“远佞人”并重（《卫灵公》）；这也可以反映出乐在孔门的政治理想中的重要性，亦即是艺术在政治理想中的重要性。 第三节 孔门乐教传承的典籍 ——《乐论》与《乐记》的若干考证正 因为孔子这样地重视乐，乐成了孔门教化中的一大传统，所以荀子学问的性格，并不与乐相近，但他因为要继承孔门的大传统，所以写出了一篇完整的《乐论》。汉河间献王，“与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者以作《乐记》……其内史丞王定传之，以授常山王禹”（《汉书·艺文志》），此即《艺文志》著录之《王禹记》二十四篇。又《艺文志》著录有《乐记》二十三篇。孔颖达《礼记正义》：“按《郑目录》云，名曰‘乐记’者，以其记乐之义。此于《别录》属《乐记》……刘向校书，得《乐记》二十三篇，与禹（按指《王禹记》）不同，其道浸以益微。故刘向所校二十三篇著于《别录》，今《乐记》所断取十一篇，余有十二篇，其名犹在。《二十四卷记》，无所录也。”又谓：“案《别录》，《礼记》四十九篇，《乐记》第十九。则《乐记》十一篇入《礼记》也，在刘向前矣。至刘向为《别录》时，更载所入《乐记》十一篇，又载余十二篇，总为二十三篇也。”按《汉书·河间献王传》言其所得先秦旧书有“《周官》《尚书》《礼》《礼记》”。颜师古《注》谓“《礼》者，《礼经》也。《礼记》者，诸儒记礼之说也”。齐召南谓：《礼经》即《仪礼》十七篇。《礼记》，七十子后学所记，《艺文志》所谓百三十一篇是也，《戴记》在后。”今《礼记》四十九篇，本在百三十一篇之内，而《乐记》又在四十九篇之内。《乐记》之十一篇，不仅和献王与毛生等所采辑之《二十四卷记》（即《王禹记》）不同，且在刘向校录之前，早已别为一书，收入于《礼记》之中，而为其四十九篇中之第十九篇。刘向乃将《乐记》之十一篇，另加入十二篇，而为二十三篇；并非礼家由二十三篇中断取十一篇。《乐记》中前引《正义》“今《乐记》所断取十一篇”之语，若非通观全文，即易使人发生误解。其有与荀子的《乐论》相同的地方，盖因其出于同一传承。而从文字看，整理《乐记》之人，尚在荀子之后，所以其中吸收了《乐论》。 《隋书·音乐志》引沈约答梁武帝之问中谓：“《乐记》取《公孙尼子》。”皇侃亦有此说，张守节《史记正义》在《乐书》里注谓“《乐记》者，公孙尼子次撰也”其说殆皆出自沈约。按《汉书·艺文志》儒家中录有《公孙尼子》二十八篇，杂家中录有《公孙尼》一篇；其与《六艺略》中之《乐记》二十三篇，及《王禹记》二十四篇，全无关涉，彰彰明甚。则沈约之言，在《汉志》中可谓毫无根据。写定《隋书·经籍志》时，《公孙尼子》二十八篇已亡；但儒家中仍录有《公孙尼子》一卷，若此《公孙尼子》之内容与《乐记》相同，则《隋志》应将其录入经部之乐类。《隋志》不将其录入经部之乐类，而将其录入儒家类中，可知写定《隋志》之人，固知其非言音乐之书。顾姚振宗《〈隋书·经籍志〉考证》子部儒家类《公孙尼子》一卷下引有马氏《玉函山房辑本序》，并谓辑本《公孙尼子》中，“有两引《尼》书，即《乐记》语，可证沈约之说有据”。按马氏《玉函山房辑佚》中之《公孙尼子》共十五条，马氏因深信沈约“《乐记》取《公孙尼子》”，及刘　“《缁衣》，公孙尼子作”之说，故十五条中，将两条标题为“乐记”，一取自徐坚《初学记》引《公孙尼子》“乐者，审一以定和，比物以饰节”；今《乐记》中有此二语而多一“故”字。一取自马总《意林》卷二《公孙尼子》第四节“乐者，先王所以饰喜也。军旅者，先王所以饰怒也”；今《乐记》作“夫乐者，先王之所以饰喜也；军旅　钺者，先王之所以饰怒也”。余十三条，马氏标题为《缁衣》，然未见于今《礼记·缁衣》。 且此十三条之文意，与《缁衣》全不相类；是“《缁衣》，公孙尼子作”之语，乃刘　妄说，而为马氏所妄信。何况其中引董仲舒《春秋繁露》卷十六《循天之道》第七十七中“公孙之养气曰，里藏泰实则气不通，泰虚则气不足……凡此十者，气之害也，而皆生于不中和。故君子怒则反中而自悦以和，喜则反中而收之正……故君子道至气，则华而上。凡气从心。心，气之君也，何为而气不随也”一段，以为董仲舒系孙自《公孙尼子》。然中华书局《四部备要》中据抱经堂本校勘之《春秋繁露》，却以“公孙之养气曰里藏”八字为衍文，是董仲舒系引《公孙尼子》之说，已不能成立。 《太平御览》四百六十七有“公孙尼子曰，君子怒则自悦以和，喜则收之以正”之语，马氏以此二语即上引《春秋繁露》“故君子怒则反中而自悦以和，喜则反中而收之以正”之二语。然上引《春秋繁露》之一段，其中心意义在“中和”；而此段中之上引二语，正紧承“而皆生于不中和”一语而来，故陈述君子以中和养气之实。《太平御览》中所引二语，虽有一“和”字，并无“中”字，与《春秋繁露》之每句皆有“中”字者不同，与上引《春秋繁露》一段中之“中和”观念不能相应。若《春秋繁露》系引自《公孙尼子》，则《公孙尼子》之原文，在意义上不应残缺不全。因此，《太平御览》所引之《公孙尼子》，系转引自《春秋繁露》之可能性为大。 再推上去，若《乐记》系出自《公孙尼子》，而《意林》所引《公孙尼子》“军旅者，先王所以饰怒也”一语，“军旅”下原无“　钺”二字；《乐记》中引用此文，却无端多出“　钺”二字，这在引书的例子里也是很少见的。因此，《意林》所引之《公孙尼子》二语，大概也系转引自《乐记》。 同时，马氏辑本中标题为“缁衣”之十三条，不仅为今《缁衣》所无，与《缁衣》不相类；且其内容以养生为主，语意绝非出于先秦人士之口。由此，　我可以揭穿一个秘密：《汉志》列入儒家的《公孙尼子》二十八篇的情形，我不敢断定；至于《隋志》著录的《公孙尼子》一卷，或者是《汉志》列入杂家的《公孙尼》一篇，或者是连这一篇也早亡了，全由后来的人所伪托。但不论是属于哪种情况，《隋志》中的《公孙尼子》一卷必是西汉之末（《汉志》上的），或东汉之末（假定《汉志》上的已亡），由不相干的人所托名杂凑的；而以出自西汉之末的可能性为最大。因为其中杂凑了《乐记》的若干话，所以沈约便以为《乐记》出于《公孙尼子》。把这一点弄清楚了，则今人“《公孙尼子》与其音乐理论” (4) 的说法，全系粗率的臆说。把此一文献上的纠葛问题弄清楚了，便容易了解《乐记》中关于音乐的理论，正是总结了孔门有关音乐艺术的理论，恐怕也是世界上出现得最早的音乐理论。因为下面的叙述，随处都与此种文献有关，所以在这里先作一交代。 第四节 音乐中的美与善 然则孔子对于乐何以如此地重视？《论语》上曾有这样的几句话：“子曰，知之者，不如好之者；好之者，不如乐（音洛）之者。”（《雍也》）“知之”“好之”“乐之”的“之”字，指“道”而言 (5) 。人仅知道之可贵，未必即肯去追求道；能“好之”，才会积极去追求。仅好道而加以追求，自己犹与道为二，有时会因懈怠而与道相离。到了以道为乐，则道才在人身上生稳了根，此时人与道成为一体，而无一丝一毫的间隔。因为乐（音洛）是通过感官而来的快感，通过感官以道为乐，则感官的生理作用，不仅不会与心志所追求的道，发生摩擦；并且感官的生理作用，它已完全与道相融，转而成为支持道的具体力量。此时的人格世界，是安和而充实发扬的世界。 所以《论语》乃至以后的孔门系统，都重视一个“乐”（音洛）字 (6) 。《礼记·乐记》：“故曰：乐者乐（音洛）也。君子乐得其道，人乐得其欲。”由此可知乐是养成乐（音洛），或助成乐（音洛）的手段。前引的“成于乐”，实同于“不如乐之者”的“乐之”；道德理性的人格，至此始告完成。 但是，若不了解孔子对于乐，亦即是对于艺术的基本规定、要求，则由乐所得的快乐，不一定与孔子所要达到的人格世界，有什么必然的关系。甚至于这种快乐，对于孔子所要求的人格世界而言，完全是负号的，有如当时的“郑声”。《论语》上曾有“子谓韶，尽美矣，又尽善也”（《八佾》）一段话，由此可以了解，“美”与“善”的统一，才是孔子由他自己对音乐的体验而来的对音乐、对艺术的基本规定、要求。许氏《说文》四上“美与善同义”，这是就两字俱从“羊”所得出的解释；而在古典中，两义也常是可以互通互涵的。但就孔子在此处将美与善相对举来看，是二者应分属于两个不同的范畴，而又可以统一于一个范畴之内。“美”实是属于艺术的范畴，“善”是属于道德的范畴。乐之所以能成其为乐，因为人感到它是某种意味的“美”。乐的美是通过它的音律及歌舞的形式而见。这种美，虽然还是需要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起 (7) ，但它自身毕竟是由美的意识进而创造出一种美的形式，毕竟有其存在的客观的意味。郑、卫之声，所以能风靡当时，一定是因为它含有“美”。但孔子却说“郑声淫”，此处的“淫”字，仅指的是顺着快乐的情绪，发展得太过，以至于流连 (8) 忘返，便会鼓荡人走上淫乱之路。这样一来，若借用老子的话说，“天下皆知美之为美，斯恶矣”（二章）。合乎孔子所要求的美，是他所说的“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。不淫不伤的乐，是合乎“中”的乐。荀子说：“诗者中声之所止也”（《劝学》篇）；又说：“乐之中和也”（同上），“故乐者，中和之纪也”（《乐论》）；“中”与“和”是孔门对乐所要求的美的标准。在“中”与“和”后面，便蕴有善的意味，便“足以感动人之善心”（同上）。但孔子批评“武，尽美矣，未尽善也”，将美与善分开，而又加上一个“尽”字，这便把问题更推进一层了。韶是舜乐，而武是周武王之乐。乐以武为名，其中当含有发扬征伐大业的意味在里面；把开国的强大生命力注入于乐舞之中，这在《乐记》“宾牟贾侍坐于孔子”的一段问答里面，说得相当详备，这当然有如朱《注》所谓“声容之盛”，所以孔子可以称之为“尽美”。既是尽美，便不会有如郑声之淫；因而在这种尽美中，当然会蕴有某种善的意味在里面；若许我作推测，可能是蕴有天地之义气 (9) 的意味在里面。但这不是孔子的所谓“尽善”。孔子的所谓“尽善”，只能指仁的精神而言。因此，孔子所要求于乐的，是美与仁的统一；而孔子所以特别重视乐，也正因为在仁中有乐、在乐中有仁的缘故。尧舜的禅让是仁，其所以会禅让，是出于天下为公之心，是仁；“有天下，而不与焉” (10) ，更是仁；“选于众，举皋陶，不仁者远矣” (11) 也是仁。假定我们承认一个人的人格，乃至一个时代的精神，可以融透于艺术之中；则我们不妨推测，孔子说韶的“又尽善”，正因为尧舜的仁的精神，融透到韶乐中间去，以形成了与乐的形式完全融合统一的内容。 第五节 仁与乐的统一 仁是道德，乐是艺术。孔子把艺术的尽美，和道德的尽善（仁），融合在一起，这又如何可能呢？这是因为乐的正常的本质，与仁的本质，本有其自然相通之处。乐的正常的本质，可以用一个“和”字作总括。 乐以道和。（《庄子·天下》，按此系后人混入之附注，但亦系先秦通说。） 礼之敬文也，乐之中和也。（《荀子·劝学》） 乐言是其和也。（《荀子·儒效》） 故乐者天下之大齐也，中和之纪也。（《荀子·乐论》） 大乐与天地同和，大礼与天地同节。……礼者，殊事合敬者也。乐者，异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。（《礼记·乐记》） 乐者天地之和也，礼者天地之序也。（同上） 乐以发和。（《史记·滑稽列传》） 克就音乐本身而言，则所谓和，正如今文《尚书·尧典》的“八音克谐，无相夺伦”，这是音乐得成为艺术的基本条件。《左传·昭公二十年》晏子论和与同之异，因而论及音乐说：“声亦如味。一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊大小，长短疾徐，哀乐刚柔，迟速高下，出入周疏，以相济也。”相成相济，即是《尧典》之所谓“克谐”，即是和。把和的意义说得更具体的，则有班固编纂的《白虎通德论》卷二《礼乐》篇所引的孔子的一段话： 子曰：“乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，所以崇和顺，比物饰节。节文奏合以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之意也。”就“和”所含的意味，及其可能发生的影响言，在消极方面，是各种互相对立性质的东西的解消；在积极方面，是各种异质的东西的谐和统一。因为谐和统一，所以荀子便说“乐者天下之大齐”；“大齐”即是完全的统一。《荀子·乐论》中又说“乐合同”，《礼记》中的《乐记》说“乐者为同”。“合同”即可以“合爱”，所以《乐记》说“乐者，异文合爱者也”。 《礼记·儒行》篇便说“歌乐者仁之和也”。仁者必和，和中可以涵有仁的意味。《论语》“樊迟问仁，子曰爱人”（《颜渊》）。孟子也说“仁者爱人” (12) ；仁者的精神状态，极其量是“天下归仁” (13) ，“浑然与物同体” (14) 这应当可以说“乐合同”的境界，与仁的境界，有其自然而然的会通统一之点。《白虎通德论》卷八《五经》篇把五经分配为五常，本是一种形式配合的附会，没有什么道理。但它说“乐仁”，即是认为乐是仁的表现、流露，所以把乐与五常之仁配在一起，却把握到了乐的最深刻的意义。乐与仁的会通统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一。因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。说到这里，不妨对《论语》上两千年来争论不决的一件公案，试作一新的解释。 子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰，不吾知也。如或知尔，则何以哉？”子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求！尔何如？”（孔子问）对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤！尔何如？”（孔子问）对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点，尔何如？”（孔子问）鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”……（《先进》） “与”乃嘉许之意。孔子何以独“与点”，古今对此，异论纷纭；其中解释得最精切的，依然当推朱元晦的《集注》。兹录于下： 曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事为之33末者，其气象不侔矣。故夫子叹息而深许之。按朱子是以道德精神的最高境界，亦即是仁的精神状态，来解释曾点在当时所呈现的人生境界。若果如此，则孔子何以只许颜渊以“其心三月不违仁”，而未尝以此许曾点？实际，朱元晦对此作了一番最深切的体会功夫；而由其所体会到的，乃是曾点由鼓瑟所呈现出的“大乐与天地同和”的艺术境界；孔子之所以深致喟然之叹，也正是感动于这种艺术境界。此种艺术境界，与道德境界，可以相融合；所以朱元晦顺着此段文义去体认，便作最高道德境界的陈述。一个人的精神，沉浸消解于最高艺术境界之中时，也是“物我合一”“物我两忘”，可以用“人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙”这类的话去加以描述。但朱元晦的态度是客观的，体认是深切的；于是在他由体认所领会到的曾点的人生意境，是“初无舍己为人之意”，是不“规规于事为之末”；这又分明是“不关心的满足”的艺术精神，而不是与实践不可分的道德精神。由此也可以了解，艺术与道德，在最高境界上虽然相同，但在本质上则有其同中之异。朱元晦实际已体认到了，领会到了，但他只能作道德的陈述，而不能说出这是艺术的人生，是因为孔子及孔门所重视的艺术精神，早已淹没不彰，遂使朱元晦已体认到其同中之异，却为其语言表诠之所不及。后人纷纷以为朱元晦此处是受了佛老的影响，真是痴人说梦。 第六节 音乐在政治教化上的意义 不过孔门的重视乐，不仅是因为乐自身的艺术境界，与仁的精神状态，有其自然而然的融合。因为这种融合，只能是极少数人在某一瞬间的感受，并不能期望之于一般人；乃至也不能期望之于经常生活之中。并且乐与仁，虽可以发生互相含蕴的作用，但究竟仁是仁、乐是乐。因之，由“克己复礼”而“天下归仁”（即万物一体）的境界，可以与乐的境界相同；但其功夫过程，亦可以与乐全不相干。且由天下归仁而必定涵有“吾非斯人之徒与而谁与” (15) 的责任感，这不为艺术所排斥，但亦绝不能为艺术所承当。所　以朱元晦对曾点意境的体认，说他是“初无舍己为人之意”。而当一个儿童受到《韶》乐的感动，“其视精，其心正，其行端” (16) 的时候，可以说这是乐对于一个儿童纯朴心灵所能发生的感动作用。但此种感动，可以引发人的仁心，有如《诗》之“可以兴” (17) ；但其本身并非即是仁。《论语·八佾》“子曰，人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何”这两句话，可以含有三种意味。第一是礼与乐可以与仁不相干，所以才会有不以仁为内容的礼乐。第二是礼乐到了孔子，在其精神上得到了新的转换点，这即是与仁的结合。第三是礼乐的自身，可以作仁的精神的提升、转换，所以孔子才对一般言礼乐的人，提出此种要求。但归结的说一句，我们可以推想，孔门之所以重视乐，并非是把乐与仁混同起来，而是出于古代的传承，认为乐的艺术，首先是有助于政治上的教化。更进一步，则认为可以作为人格的修养、向上，乃至也可以作为达到仁的人格完成的一种功夫。关于这，在《论语》上只可以看出若干的结论。但具体的教化教养作用，在其后学中，才有比较显明的陈述。《荀子·乐论》： 夫乐者乐（音洛）也，人情之所必不免也。故人不能无乐（音洛），乐（音洛）则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐（音洛），乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道（按与“导”通）之，使其声足以乐（音洛）而不流（按“流”即“淫”），使其文足以辨而不　，使其曲直繁省，廉肉节奏，足以感动人之善心。 夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。 乐者圣人之所乐（音洛）也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗（按“俗”下当有“易”字）。故先王导之以礼乐而民和睦。 故乐行而志清，礼修而行成。耳目聪明，血气和平……故曰乐者乐（音洛）也，君子乐（音洛）得其道，小人乐（音洛）得其欲。 且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。穷本极变，乐之情也；著诚去伪，礼　之经也。 按荀子对乐的功用，当然要说到个人人格修养上的意义；但他主要的系就政治社会这一方面的意义而言。《礼记·礼运》“本仁以聚之，播乐以安之”，也主要是就这一方面说。荀子主张性恶，因此特别重视礼，并且把礼原有的半艺术性的“礼之敬文也”的“文”，进一步转变为严格的规范意义，而使其与法相接近。但荀子虽然认定性是恶的，因而情也是恶的；但他了解，性与情，是人生命中的一股强大力量，不能仅靠“制之于外”的礼的制约力，而须要由雅、颂之声的功用，对性、情加以疏导、转化，使其能自然而然地发生与礼互相配合的作用，这便可以减轻礼的强迫性，而得与法家划定一条鸿沟。他说“穷本极变，乐之情也”。所谓“本”，指的是人的生命根源之地，即是性、情。“穷本”，即是穷究到这种生命根源之地。他说“声音动静，性术之变尽是矣”，是说生命根源之地的冲动（欲），总不外于表现为声音动静 (18) 。音乐的艺术，即是顺应着这种声音动静，而赋予以艺术性的音律，这就是他所说的“极变”。能如此，则在这种生命根源之地的冲动，好像一股泉水，能平静安舒而有情致地流了出来，把挟带的泥沙，即把冲动中的盲目性，亦即佛家所说的“无明”，自然而然地澄汰下去了；这即荀子上面所说的“乐行而志清”。“志”即性之动，即所谓“穷本”之“本”。“清”即由于将其中之盲目性加以澄汰而得到感情不期然而然的节制与满足，使其与由心所知之道（理性），得到融合的状态。这即是所谓“穷本”。穷本则志清。因为志清，所以耳目聪明，血气和平，而“足以感发人的善心”。 由此再进一步了解，荀子虽然说“乐者乐（音洛）也”，但这种快乐的乐，不仅是一般给情绪以满足的快乐。若仅是为了给情绪以满足，则顺着这种要求下去，情绪的自相鼓荡是无止境的，乐的本身也自然会向“淫”、向“流”的方向发展。“淫”“流”是“太过”的意思；这便更回头去助成情绪的鼓荡，使人间世成为希腊神话中酒神的世界，和今日从美国开始的摇滚舞的世界。因此，孔子便指出“乐（音洛）而不淫” (19) 的准绳，并因为郑声淫而主张加以废弃 (20) 。快乐而不太过，这才是儒家对音乐所要求的“中和” (21) 之道。于是雅乐、古乐之与郑声、今乐，在儒家以音乐为中心的艺术系统中，常将其加以严格的区划。这种区划，在今日我们当然无法从乐章的形式上知道详细的情形。但若仅就音乐的内容方面而言，或者可以用“思无邪” (22) 三字作推论的根据。而在艺术的形式方面，也或者可以用“中和”二字及“诗者中声之所止也” (23) 的话，作推论的根据；因为上面所引孔子、荀子的话，虽然皆就诗而言，但诗与乐在先秦本是不分的。而无邪的内容，与中和的形式，两者可以得到自然的统一。 第七节 音乐与人格修养 不过，儒家以音乐为中心的“为人生而艺术”的性格，对知识分子个人的修养而言，其功用更为明显；并且由孔子个人所上透到的艺术根源的性格，也更为明显。兹将有关的资料，简单引一点在下面： 凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。（《礼记》卷三十七《乐记》） 德者，情之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。（同上） 乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静，礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。（同上） 乐也者，施也（按施犹布也，向外宣发之意）。礼也者，报也。乐乐（音洛）其所自生，而礼反其所自始。乐章德，礼报情反始也。（同上） 君子曰：“礼乐不可斯须去身。”致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣。易直子谅之心生，则乐（音洛）。乐（音洛）则安，安则久。 久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威。致乐以治心者也。”（同上） 致礼以治躬则庄敬，庄敬则威严。心中斯须不和不乐（音洛），而鄙诈之心入之矣。处貌斯须不庄不敬，而易慢之心入之矣。（同上） 故乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺……（同上） ……子曰：“师，尔以为必铺几筵、升降、酌献、酬酢，然后谓之礼乎？尔以为必行缀兆，兴羽籥，作钟鼓，然后谓之乐乎？言而履之，礼也。行而乐（音洛）之，乐也。”（《礼记》卷五十《仲尼燕居》） 上面所引的材料，其中也有通于政治、社会的；由一人之修养而通于天下国家，这是儒家的传统，但最重要的是就一个知识分子的人格修养而言。其中“君子曰”的一段话，又见于《礼记》卷四十八《祭义》，可见这是孔门相传的通说。今就上引的材料，试略加解释。 第八节 音乐艺术价值的根源 由孔子所传承、发展的“为人生而艺术”的音乐，绝不曾否定作为艺术本性的美，而是要求美与善的统一；并且在其最高境界中，得到自然的统一；而在此自然的统一中，仁与乐是相得益彰的。但这并不是仅由艺术的本身，即可以达到。如前所述，艺术是人生重要修养手段之一；而艺术最高境界的达到，却又有待于人格自身不断的完成。这对孔子而言，是由“下学而上达” (29) 的无限向上的人生修养，透入到无限的艺术修养中，才可以做得到。而此时之乐（音洛），是与一般所说的快乐，完全属于两种不同的层次，乃是精神“上下与天地同流” (30) 的大自由、大解放的乐（音洛）。这落实到音乐上面，便不能不追问：由音乐最高境界所能得到这种超快乐的快乐的价值根源，到底是什么？前面虽已稍稍提到，但还有进一步去探索的必要。假定不把这种地方厘清，则由孔子所把握到的艺术精神不显；因而易使人只停顿在“世俗之乐”上面去了解。儒家说“乐由中出”的话，表面上好像是顺着深处之情向外发，但实际则是要把深处之情向上提。这种向上提，也可以说是层层提高，层层向上突破，突破到为超艺术的真艺术，超快乐的大快乐。所以我应再回头来解释下面的几段话。 乐由中出，故静。礼由外作，故文。大乐必易，大礼必简。 “静”的第一义是纯净。纯静便自然安静。有情故有乐，情是动的。但在人性根源之地所发之情，是顺性而萌，可以说是与性几乎是一而非二。 《乐记》前面有两句话说：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”人性一片纯真、纯善，无外物渗扰于其间，此处有什么“欲动” (31) 这类的东西可言？故说它是静。“乐由中出”，此“中”并非是感于物而动的“性之欲”，而是“湛寂之中，自然而感；如火始然，如泉涌出” (32) 。孔门即在此根源之地立定乐的根基，立定艺术的根基。所以“乐由中出”，即是“乐由性出”。性“自本自根”的自然而感，与“感于物”而“动”不同；其感的性格依然是静的。乐系由性的自然而感的处所流出，才可以说是静；于是此时由乐所表现的，只是“性之德”。性德是静，故乐也是静。人在这种艺术中，只是把生命在陶　中向性德上升，即向纯净而无丝毫人欲烦扰夹杂的人生境界上升起。这一直到阮籍的《乐论》，尚知此意，所以他说“圣人之作乐，将以顺天地之体，成万物之性也”。顺着此种根源之地去言乐，所以“大乐必简，必易”。简易是由静而来。简易之至，以至于“无声之乐”。无声之乐，即是乐得以成立的在根据之地的本性的“静”的完成。《礼记·孔子闲居》第五十一： 孔子曰：“‘夙夜基命宥密’，无声之乐也。” 孔子曰：“无声之乐，气志不违……无声之乐，气志既得……无声之乐，气志既从……无声之乐，日闻四方……无声之乐，气志既起……”按《孔子闲居》篇乃就诗教而总持言之。如前所说，诗教亦即乐教。孔子就诗教而言“三无”“五起”之义。“三无”是指“无体之礼”“无声之乐”“无服之丧”而言。《论语·阳货》：“子曰，礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”《八佾》：“子曰……丧，与其易（治也，办理周到之义）也，甯戚。”《子张》：“子游曰，丧至乎哀而止。”则就《论语》言之，本已含有三无之义。所以《礼记》的《孔子闲居》篇，实为孔门相承的微言的阐发，此不详述。今谨就无声之乐，略加解释。 《诗·周颂》：“昊天有成命，二后（文王、武王）受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。”郑《笺》：“早夜始顺天命，不敢解（懈）倦，行宽仁安静之政，以定天下。宽仁，所以止苛刻也；安静，所以息暴乱也。”盖郑《笺》以宽仁安静之政释“宥密”，而孔子此处引之，即作“仁德”解释。仁德由天所命，“夙夜基命宥密”，即是“无终食之间违仁” (33) 。前面提到过，仁的境界，有同于乐的境界。人的精神，是无限的存在。由乐器而来之声，虽由其性格上之“和”而可以通向此无限的境界；但凡属于“有”的性质的东西，其自身毕竟是一种限制；所以在究竟义上言，和由声而见，此声对此无限境界而言，依然是一拘限。无声之乐，是在仁的最高境界中，突破了一般艺术性的有限性，而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。这可以说是在对于被限定的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神。 接着孔子是以“气志不违”“气志既得”“气志既从”“气志既起”，再加上“日闻四方”，为无声之乐。马浮先生引蓝田吕氏曰：“无声之乐，是和之至。” (34) 又引庆源辅氏曰：“气志不违，则持其志，无暴其气矣。气志既得，则志帅气，而气充乎体矣。气志既从，则养而无害。日闻四方，则塞乎天地之间矣。气志既起，则配义与道，合乎冲漠之气象矣。” (35) 气是生理作用，志是道德作用。无志之气，只是一团幽暗的冲动，即今日之所谓“潜意识”或“意识流”。无气之志，乃是一种理想性的虚无，朱元晦常以“无搭挂处”加以形容。志与气二者皆具于人的现实生命之中，但二者经常发生矛盾、抗拒，这里便如前所说，需要有乐以养心、礼以制外的修养功夫。而孔子上面所说的话，总括一句，是生理的欲动，融入于道德理性之中，生理与道德，在人的现实生活中，已得到彻底的谐和统一与充实。此之谓“气志不违”“气志既得”“气志既从”“气志既起”。这种精神状态的本身，已完全音乐艺术化了。人生即是艺术，于是“为人生而艺术”的外在艺术，对人生而言，反成为可有可无之物，所以站在极究之地以立言，便归于“无声之乐”。马浮先生说：“三无之中，以无声之乐为本。有无声之乐，发有无体之礼，无服之丧。” (36) 并谓：“此皆直探心术之微，以示德相之大。” (37) 所谓心术之微，只是一个仁字。马氏更推广其义曰：“三月不违仁，不改其乐，无声之乐也。……发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至，无声之乐也。……耳顺、从心，无声之乐也。……默而成之，不言而信，无声之乐也。……其所存者，无非至诚恻怛；其感于物也，莫非天理之流行。 故曰，无终食之间违仁……人心无私欲障蔽时，心体炯然，此理自然显现，如是方识仁，乃诗教之所流出也。” (38) 我愿补充一句，此亦即“乐教”之所从出，亦即孔门“为人生而艺术”的艺术之所从出。今日要领取儒家真正的艺术精神，必须在这种根源之地领取。论中西艺术之异同得失，也必须追溯在这种根源之地来作论断。否则依附名义，装套格架，只是不相干的废话。 第九节 孔子对文学的启示 这里还得补充一点的是，孔子为人生而艺术的精神，不仅表现在音乐方面，对文学也有伟大的启示。孔门四科中的所谓“文学”，乃指古典之学而言。四科中的所谓“言语”，则发展而为后来的所谓文学。因为在孔子时代，表达人的思想和感情的，主要还是语言而不是后世所谓文学或文章。当时及其以前的文字记录，多出于史官或学徒之手。孔子曾说“不学诗，无以言”（《论语·季氏》），我想这是注重语言的艺术性；推广了说，也即是注重文学的艺术。春秋时代，盛行以歌诗见志的风气，这也是语言的艺术形式之一。孔子又曾说：“小子，何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于草木鸟兽之名。”（《论语·阳货》）按这一段话，孔子是认定诗乃美与善的统一表现，并附带指出其在知识上的意义。“可以兴”，朱元晦释为“感发意志”，这是对的。不过此处之所谓意志，不仅是一般之所谓感情，而系由作者纯净真挚的感情，感染给读者，使读者一方面从精神的麻痹中苏醒：同时，被苏醒的是感情，但此时的感情不仅是苏醒，而且也随苏醒而得到澄汰，自然把许多杂乱的东西，由作者的作品所发出的感染之力，把它澄汰下去了。这样一来，读者的感情自然鼓荡着道德，而与之合而为一。朱元晦释“兴于诗”（《论语·泰伯》）时说：“……所以兴起其好善恶恶之心，而不能自已者，必于此而得之”；这便说得完全，这也是古今中外真正伟大的艺术所必会具备的效果。“可以观”的“观”，郑康成释为“观风俗之盛衰”，朱元晦释为“考见得失”；我再补充一句，也即是卡西勒（E. Cassirer）在其《论人》（An Essay on Man）一书的第九章“艺术”里所说的“照明”作用。是使读者“见透了作品所表现出的感情活动，因而进入于感情活动的真正的性质与本质之中”（日译本页二○九）。他又说：“演剧艺术，能透明生活的深度与广度。它传达人世的事象、人类的运命及伟大与悲惨。与此相较，则我们日常的生存，是贫弱而有点近于无聊。我们都感到漠然、朦胧，与无限潜伏的生命力。此力一面是沉默，一面从睡眠中觉醒，等待着可以进入于透明而强烈的意识之光里面的瞬间。艺术优越性的尺度，不是传染的程度，而是强化及照明的程度。”（同上，页二○九至二一○）按所谓强化，是指由艺术作品所觉醒的感情意识的集中而言，这正近于孔子所说的“兴”；而“照明”则正是孔子所说的“观”了。“观”是由作品而照明了人生的本质与究竟。 十九世纪英国的文学批评家亚诺尔特（M. Arnold，1828—1888）在《华兹华斯论》（Wordsworth）中说：“诗在根柢上是人生的批评”，“诗的观念必须充分地内面化，成为纯粹感情，与道德的性质同化”（土居光知著《文学序说》，页二三五）。正如我前面所说，经澄汰以后的诗人纯粹感情，自然而然地与道德同化。所以受到这种感情的感发（兴）照明（观）的读者，自己的感情也纯化了，也道德化了，人与人的障壁，自然而然地解消了，这便会发生与“乐者为同”的“同”相等的作用；此时正是由人生的艺术性，而鼓动并支持了人生的道德；这也是美与善的谐和统一。所以孔子接着便说：“可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”至于“多识于草木鸟兽之名”，乃附带的知识意义。孔子对于诗的作用，是把握到由诗的本质所显露出的作用。诗的道德性，是由诗得以成立的根源之地所显露出的道德性。孔子为人生而艺术的文学观，实即由于把文学彻底到根源之地而来的文学观。这里所引的几句简单的话，当然会给中国后来的文学以无穷的启示。 第十节 孔门艺术精神的转化与没落 这里尚不能不解答一个问题，即是孔门如此重视音乐，何以它毕竟没落得这样快，没落得这样彻底呢？这当然不是一个单纯的原因。首先，就儒家自身说，孔门的为人生而艺术，极其究竟，亦可以融艺术于人生。“寻孔、颜乐处” (39) ，此乐处是孔、颜之仁，亦即是孔、颜纯全的艺术精神的呈现。而此乐处的到达，在孔、颜，尤其是在孔子，乐固然是其功夫过程之一；但毕竟不是唯一的功夫所在，也不是一般人所轻易用得上的功夫。所以孔子便把乐安放在功夫的最后阶段，而说出“成于乐”的一句话。于是　《论语》上的“孝弟为仁之本” (40) 、“主忠信” (41) 、“忠恕” (42) 、“克己复礼” (43) ，《中庸》的“慎独”“诚明”，及《孟子》的“知言”“养气” (44) ，《大学》的“正心”“诚意”；宋明儒的“主静”“主敬”“存天理”“致良知”，这都是人格修养、人格完成的直接通路，而无须乎必取途于乐。这样一来，一个儒者的兴起，便不必意味着是孔门音乐艺术的复兴。 再就音乐的自身来说，担当“为人生而艺术”的雅乐，以先秦时魏文侯之好学好古，尚且说“吾端冕而听古乐，则唯恐卧” (45) 。何以如此？因为雅乐是植根于人之性，而把人的感情向上提、向内收，所以它的性格，只能用一个“静”字作征表；而其形式，必归于《乐记》上所说的“大乐必易”。“静”的艺术作用，是把人所浮扬起来的感情，使其沉静、安静下去，这才能感家人之善心。但静的艺术性，也只有在人生修养中，得出了人欲去而天理天机活泼的时候，才能加以领受。在一般人听来，它不是普通所要求的官能的快感，而只是单纯枯淡；听了怎么不想睡着呢？这种情形由日本宫廷所保存的中国古乐（大概是唐代的），及现时我国作为“告朔之饩羊”的七弦琴，尚可以仿佛其一二。这可以说，若是不能了解孔门所传承发挥的音乐艺术中的美中之善，即不能欣赏其艺术中的善中之美。再加以在当时似乎尚没有出现有如西方之五线乐谱，对成功的乐曲，要作完全的记录，相当地困难。于是古乐式微，由民间以感官的快感为主的俗乐，取而代之，乃必然的趋势。孔门所传承发挥的礼乐，“子夏辞而辨之，终不见纳（不为魏文侯所纳），自此礼乐丧矣” (46) 。“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律，世世在大乐官；但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。” (47) 不能言其义，则只代表着失掉了生命的僵化了的传统形式，除了勉强撑支一点门面外，如何能复兴起来呢？同时，雅乐之义，是要在人性根源之地生根；虽有河间献王的提倡，汉成帝时，王禹能说其义 (48) ，其所说之义，恐亦不过铺陈故实，称道效能，说者听者，都等于是捕风捉影，与艺术的本质无涉。并且孔子所传承的古代的雅乐之教，我以为实际是由孔子赋予了新的意义，而将其品质，大大地提高了。古代传记上所记载的先王乐教之效，亦可能由孔门多少作了一些夸饰。单就孔子所追溯达到的美善合一的音乐精神与其形式而言，可能也只合于少数知识分子的人生修养之用，而不一定合于大众的要求；所以孟子就政治的观点言乐，便只问是否“与民同乐”，而不论乐的今古，他干脆说：“今之乐，由古之乐。” (49) 这虽然带有一点游说时因势利导的意味，但对大众而言，这一开放，依然是有其意义、有其必要的。 不过在政治上过于重视俗乐，亦即所谓郑声，若不是面对人民，而仅是为了统治阶级，则必出于淫侈的动机，以助长淫纵的弊害。自《史记·乐书》《汉书·礼乐志》起，下逮各代的有关记载，有关这一点，是指陈得确切有据的。因而俗乐始终不能得到被儒家思想所影响的人们的正面的承认，这便也影响到俗乐所应当有的发展。俗乐的内容与形式，不是不能提高，不是不能发展的，但这种责任，不可能仅在少数伶工手上完成。 后来儒者，因先秦儒家的传统，也有人很重视乐，而想将雅乐加以复兴，几乎历代皆有其人；明末的黄梨洲，也是一个例子。但他们所努力的，只是用在律吕尺寸等方面，亦即只用在古乐器原状的恢复方面；这或许有其考订名物上的意义，但并没有艺术上的意义，甚至可以说是与艺术的自身并不相干。我的想法，孔门“为人生而艺术”的最高意境，可以通过各种乐器、通过各种形式而表达出来；最重要的一点，只存乎一个作曲者、演　奏者的德性，亦即他的艺术精神所能上透到的层次。甚至可以这样说，从“无声之乐”的意义推下来，也可以由俗乐、胡乐、今日西洋的和声音乐，提升到孔子所要求的音乐境界，即是仁美合一的境界。儒家真正的艺术精神，自战国末期，已日归湮没。但在历史中间有旷千载而一遇的有艺术天才的个人，在音乐上的成就，其见之于文人诗歌、词赋、咏叹之余者，可由其所陈述的演奏技巧之美，亦未尝不可借以窥见其意境层次之高。“杏花疏影里，吹笛到天明” (50) ，又何尝不可与曾点言志相比拟？但这也率为正统儒者视为俗乐，而不加称道，即未易进入于儒家教化系统之中。其实，乐的雅俗，在由其所透出之人生意境、精神，而绝不关系于乐器的今古与中外，亦与歌词的体制无大关系。假使能使孔子与贝多芬（Beethoven）相遇，一定会相视而笑，莫逆于心的。至于历代宫廷所征集培养的音乐，自汉武帝的乐府起，本是很有意义的工作。其无意义乃在于成为统治者荒淫之具，而使此一工具的本身变质；所以在中国正史中，虽有记载，而很少作价值上的承认。这便在政治上也限制了音乐的发展。同时，诗、词、曲的一连贯的发展，对文人而言，当然也尽到了音乐所应尽的艺术上的任务；而词、曲更与音乐不可分。不过，这只限于有闲阶级中少数人的欣赏。后来的诗，虽与音乐不发生直接关联，但由其自身的韵律，使作者、读者也可以得到与音乐同质的享受，而不一定另外去追求音乐。所以诗在中国，较任何其他民族为普遍流行。另一方面，也便使知识分子对于音乐的要求减退，因而形成了音乐衰退的另一原因。 此外，则不仅“和声”的音乐，是由西欧十六、十七世纪寺院的许多僧侣努力所得出的成就；即世界其他各民族中集团的仪节与大规模的“多声”音乐，亦多由僧侣的组织保持于不坠；而中国自身，正缺少这种组织。于是由古代以音乐为教育的中心，及由孔子以音乐为政治教化及人格修养的重要工具，终于衰微不振，是可以找出其历史上的各种原因的。 但孔门为人生而艺术的精神，唐以前是通过《诗经》的系统而发展；自唐起，更通过韩愈们所奠基的古文运动的系谱而发展。这都有得于如前所述的，孔子对文学的启示。同时，为人生而艺术，及为艺术而艺术，只是相对的便宜性的分别。真正伟大的为艺术而艺术的作品，对人生社会必能提供某一方面的贡献。而为人生而艺术的极究，亦必自然会归于纯艺术之上，将艺术从内容方面向前推进。所以古文文学运动，一开始便揭举“文以载道”的大旗；而其最后大师姚姬传，在其《古文辞类纂》序目中，把文之“所以为文者”，会归到“神理气味，格律声色”八种艺术性的要求之上。最后更应当指出，由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即是善（仁）与美的彻底谐和统一的最高境界，对于目前的艺术风气而言，诚有“犹河汉而无极也” (51) 之感。但就人类艺术正常发展的前途而言，它将像天体中的一颗恒星样的，永远会保持其光辉于不坠。 (1) 　参阅拙著《中国人性论史·先秦篇》第三章，页四二至四三。 (2) 　《论语·学而》：“不以礼节之，亦不可行也”。《宪问》：“文之以礼乐。”《孟子·离娄上》：“礼之实，节文斯二者是也。”《礼记·乐记》：“礼之文也。”《丧记》：“礼以节之。”《荀子·劝学》篇：“礼之敬文也。” (3) 　《论语·八佾》“林放问礼之本，子曰，大哉问”一章，及《先进》“子曰，先进于礼乐，野人也”一章，皆明显有矫礼文末流之意。 (4) 　见郭沫若著《青铜时代》，页一八二至二○一。 (5) 　就《论语》而言，道乃学的内容，如“朝闻道”“士志于道”“吾道一以贯之”“夫子之道”等皆是。 (6) 　如《论语·述而》“乐以忘忧”，《雍也》“回也不改其乐”，《孟子·尽心》“君子有三乐”“乐而忘天下”，《孟子·离娄上》“乐则生矣”。 (7) 　圆赖三著《美的探求》第三篇第一章第一节：“花、音乐，不是作为美而存在实系作为美而生起的。” (8) 　《孟子·梁惠王下》：“先王无流连之乐。” (9) 　《欧阳文忠公文集》卷十五《秋声赋》：“是谓天地之义气，常以肃杀而为心。”此借用。 (10) 　《论语·泰伯》：“巍巍乎，舜禹之有天下也而不与焉。”《孟子·滕文公上》：“君哉舜也，巍巍乎！有天下而不与焉。” (11) 　见《论语·颜渊》“樊迟问仁”章：“……子夏曰：富哉言乎！舜有天下，选于众，举皋陶，不仁者远矣……” (12) 　《孟子·离娄下》。 (13) 　《论语·颜渊》：“一日克己复礼，天下归仁焉。” (14) 　程明道《识仁篇》。 (15) 　《论语·微子》。 (16) 　《太平御览》五百六十五引《说苑》：“孔子至齐郭门之外，遇一婴儿击（疑当作‘系’）一壶相与俱行，其视精，其心正，其行端。孔子谓御曰，趣驱之。《韶》乐方作……”此故事之真伪不可知，但为音乐在儿童心理之感应上所应有。 (17) 　《论语·阳货》。 (18) 　按此“动静”二字，系指冲动的起伏而言。 (19) 　《论语·八佾》：“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’” (20) 　《论语·卫灵公》：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。” (21) 　见前引《荀子·乐论》。 (22) 　《论语·为政》：“子曰，诗三百，一言以蔽之曰，思无邪。” (23) 　《荀子·劝学》篇。 (24) 　见《大戴礼·礼察》篇。 (25) 　注：此处为作者误，此句应为“非天子，不议礼……不敢作礼乐焉”，出自《礼记·中庸》。 (26) 　《礼记·郊特牲》。 (27) 　先秦的人性论，虽大体上分为性与情的两个层次，但在本质上却多认为是相同的。自董仲舒以情为阴，性为阳，于是情即是宋人所说的私欲，偏于恶的意味重。 (28) 　按《正义》：“子谓子爱”；《说文通训定声》“子”字条下“子假借为慈”是也。 (29) 　《论语·宪问》。 (30) 　《孟子·尽心上》。 (31) 　弗洛伊德以“性欲”为潜意识的内容。日人多译为“欲动”，即性欲冲动之意。 (32) 　马浮《复性书院讲录》卷四，页一○。 (33) 　《论语·里仁》：“君子无终食之间违仁。” (34) 　马浮《复性书院讲录》卷四，页一四。 (35) 　同上，页二十。 (36) 　同上。释《礼记·孔子闲居》：“孔子曰：无声之乐，无体之礼，无服之丧，此之谓三无。” (37) 　同上，页一四。 (38) 　同上，页二十一至二十二。 (39) 　《宋元学案》卷十二《濂溪学案》引“明道曰，昔受学于周茂叔，每令寻仲尼、颜子乐处，所乐何事”。 (40) 　见《论语·学而》：“孝弟也者，其为仁之本与。” (41) 　同上，“子曰，主忠信”。 (42) 　《论语·里仁》：“夫子之道，忠恕而已矣。” (43) 　《论语·颜渊》：“子曰，克己复礼为仁。” (44) 　《孟子·公孙丑上》：“孟子曰，我知言，我善养吾浩然之气。” (45) 　见《礼记·乐记》。 (46) 　《汉书》卷二十二《礼乐志》。 (47) 　同上。 (48) 　同上。 (49) 　《孟子·梁惠王下》孟子告齐宣王谓：“今之乐犹古之乐也。”又：“今王与百姓同乐，则王矣。” (50) 　宋《陈简斋诗集》附《无住词》，《临江仙·夜登小阁忆洛中旧游》。 (51) 　见《庄子·逍遥游》，此借用。 [book_title]第二章 中国艺术精神主体之呈现—— 庄子的再发现 第一节 问题的导出 道家的有老子、庄子，也像儒家的有孔子、孟子。孔子死后，儒分为八 (1) ；但将孔子的精神发展到高峰，以形成儒家正统的，还是孟子。老子以后的道家，有杨朱、慎到等互不相同的别派 (2) ；但将老子的精神发展到高峰，以形成道家正统的，还是庄子。孟、庄出生的时代，约略相同；在中国历史中所发生的影响，虽有积极与消极之殊，但其深入人心，浸透到现实生活部面的广大，亦几乎没有二致。所以我所写的《中国人性论史·先秦篇》，亦以儒道两家的思想为骨干而展开的。 儒道两家的人性论，虽内容不同；但在把群体涵融于个体之内，因而成己即要求成物的这一点上，却有其相同的性格。以仁义为内容的儒家人性论，极其量于治国平天下，从正面担当了中国历史中的伦理、政治的责任。虽然在秦后的大一统的长期专制政治之下，儒家思想，受到了歪曲、利用，因而在规模上也不免于萎缩；但我们只要肯深入到历史的内层中去，即可了解：凡受到儒家思想一分影响的人与事，总会在某种程度上为民族保持一线生机，维系民族一分理想与希望。即使是在受歪曲最多的政治思想的这一部面而言，虽然孔孟“为人民而政治”的理想，受到了夭阏；但勤政、爱民、受言、纳谏、尊贤、使能、廉明、公正这一连贯的观念，毕竟在中国以流氓、盗贼、夷狄为首的统治层中，多少争到一点开明专制的意味。换言之，儒家思想，在长期专制压迫之下，毕竟还没有完全变质。但以虚静为内容的道家的人性论，在成己方面，后世受老子影响较深的，多为操阴柔之术的巧宦。受庄子影响较深的，多为甘于放逸之行的隐士。从这一点说，庄子的影响，实较老子所发生的影响，犹较近于本色，而且亦远有意义。但在成物方面，却于先秦时代，已通过慎到而逐渐与法家相结合；致使此一追求政治自由最力的思想，一转手而成为扼杀自由最力的理论根据。这种不合理的发展，固然已经有许多人指陈过，是来自他们反人文建设的结果；但对老庄思想的本质而言，却不能不算是一种逸脱了常轨的发展。至于通过方技以发展成为东汉所开始的道教，则只算是一种民族宗教的借尸还魂，与老庄的原有面目，距离更远了。 在我国传统思想中，虽然老庄较之儒家，是富于思辨的形上学的性格；但其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上。西方纯思辨性的哲学，除了观念上的推演以外，对现实人生，可以不必有所“成” (3) 。中国的道家思想，既依然是落实于现实人生之上，假定此种思想，含有真实的价值，则在人生上亦必应有所成。不错，我已经指出过：老子是想在政治、社会剧烈转变之中，能找到一个不变的“常”，以作为人生的立足点，因而得到个人及社会的安全长久 (4) 。庄子也是顺着此一念愿发展下去的。但这毕竟只是一种“念愿”；对现实的人生来讲，不能说真正是“成”了什么。不像儒家样，一念一行，当下即成就人生中某程度的道德价值。固然，庄子是反对有所成的 (5) 。但我已经指出过，老庄是“上升地虚无主义” (6) ，所以他们在否定人生价值的另一面，同时又肯定了人生的价值。既肯定了人生的价值，则在人生上必须有所成。或许可以说，他们所成的是虚静的人生。但虚静的人生，依然不易为我们所把握；站在一般的立场来看，依然是消极性的，多少是近于挂空的意味。我们能不能更进一步把握老庄的思想，并用现代的语言观念，以探索这一伟大思想，归根到底，还是对人生只是一种虚无而一无所成，还是实际上是有所成，而为一般人所不曾了解？这是我在《中国人性论史·先秦篇》中尽力把庄子的思想，疏导为比较有系统的理论架构后，内心依然觉得《庄子》可能还有重要的内容，而未被我发掘出，因而常感到忐忑不安的。 这几年来，因授课的关系，使我除了思想史的问题以外，不能不分一部分时间留心文学上的问题，因文学而牵涉到一般的艺术理论，因一般的艺术理论而注意到中国的绘画；于是我恍然大悟，老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点；但在理论上尚缺乏彻底的反省、自觉。今人则喜欢在写实与抽象之间，为附会迷离之说。这不仅辜负了此一伟大思想所应担当的历史使命，且对中国艺术的了解及发展，可能成为一种障碍。明人董其昌好以禅论画 (7) ，日人受其影响，从而加以张皇 (8) 。夷考其实，则因庄子有与禅相通的地方，故有此近似而实非之论。本文之作，意欲补此缺憾，以开中国艺术发展的坦途。 第二节 道家的所谓道与艺术精神 首先我应指出的是，老庄所建立的最高概念是“道”；他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓“体道” (9) ，因而形成“道的人生观”，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活。说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述，但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论的、形上学的意义；此在老子，即偏重在这一方面。但若通过功夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神；这一直要到庄子而始为显著。他们不曾用“艺术”这一名词，是因为当时之所谓“艺”，如《论语》“游于艺”“求也艺”之“艺”，及《庄子》“说圣耶，是相于艺也”（《在宥》，页三六七）的“艺”字，主要指的是生活实用中的某些技巧能力。称礼、乐、射、御、书、数为六艺，乃是艺的观念的扩大。西汉初年，则以六经为六艺，故《汉书·艺文志》称刘歆“奏其《七略》，有《六艺略》”。《世说新语》卷下之上，列有《巧艺》一目，其性质与今日之所谓艺术相当。及魏收作《魏书》，将占候、医卜、堪舆诸人，列为《艺术列传》，唐初所修各史因之；虽其中也列有篆书、音律，但大体上无异于陈寿《三国志》所创立之《方伎传》。唯《新唐书·艺文志》中之“杂艺术类”，《通志》之《艺文略》，《通考·经籍考》之“艺术类”，其内容可谓系《世说新语·巧艺》篇内容的发展。而清初所修《图书集成》，却仍视方伎为艺术，而将其与书画等列在一起，这反而将上一发展的意义混淆了。近数十年来，因日本人用“艺术”一词，对译英文、法文的“Art”，而近代之所谓“Art”，已从技术、技能的观念中净化了出来，于是我们使用此一名词时，也才有近代的意义。在这以前，只有个别的名称，如绘画、雕刻、文学等，而没有纯净的统一的名称。在现时看来，老庄之所谓“道”，深一层去了解，正适应于近代的所谓艺术精神，这在老子还不十分显著；到了庄子，便可以说是发展得相当显著了。 不过在这里应当预先说明的是，儒道两家，虽都是为人生而艺术；但孔子是一开始便是意识地以音乐艺术为人生修养之资，并作为人格完成的境界，因此，他不仅就音乐的自身以言音乐，并且也就音乐的自身以提出对音乐的要求，体认到音乐最高的意境，因而关于先秦儒家艺术精神的把握，便比较显明而容易。庄子则不仅不像近代美学的建立者，一开始即以美为目的，以艺术为对象，去加以思考、体认；并且也不像儒家一样，把握住某一特定的艺术对象，抱定某一目的去加以追求。老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，他们追求所达到的最高境界的“道”，假使起老庄于九原，骤然听到我说的“即是今日之所谓艺术精神”，必笑我把他们的“活句”当作“死句”去理会。不错，他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们只把道当作创造宇宙的基本动力；人是道所创造，所以道便成为人的根源的本质；克就人自身说，他们先称之为“德”，后称之为“性”。从此一理论的间架和内容说，可以说“道”之与艺术，是风马牛不相及的。但是，若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们由修养的功夫所到达的人生境界去看，则他们所用的功夫，乃是一个伟大艺术家的修养功夫；他们由功夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。也可以这样地说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。并且对　中国艺术的发展，于不识不知之中，曾经发生了某程度的影响。但因为他们本无心于艺术，所以当我说他们之所谓道的本质，实系最真实的艺术精神时，应先加两种界定：一是在概念上只可以他们之所谓道来范围艺术精神，不可以艺术精神去范围他们之所谓道。因为道还有思辨（哲学）的一面，所以仅从名言上说，是远较艺术的范围为广的。而他们是面对人生以言道，不是面对艺术作品以言道，所以他们对人生现实上的批判，有时好像是与艺术无关的。另一是说道的本质是艺术精神，乃就艺术精神最高的意境上说。人人皆有艺术精神；但艺术精神的自觉，既有各种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不必一定落实为艺术品的创造，因为“表出”与“表现”，本是两个阶段的事。所以老庄的道，只是他们现实的、完整的人生，并不一定要落实而成为艺术品的创造，但此最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据。并且就庄子来说，他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体认，而实际也通过了对当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深的启发。例如《齐物论》：“地籁，则众窍是已；人籁，则比竹是已。”而所谓道的直接显露的天籁，实际即是“自己”“自取”的地籁、人籁，并非另有一物，可称为天籁。所以天籁实际只是一种精神状态。但我们不妨设想，庄子必先有作为人籁的音乐（比竹，即箫管等乐器）的体会，才有地籁的体会，才有天籁的体会。因此，便也可以说，庄子之所谓道，有的也是就具体的艺术活动中升华上去的。《庄子》一书，这种例子到处都是。正因为如此，所以如本文后面所述，庄子对艺术，实有最深刻的了解；而这种了解，实与其所谓“道”，有不可分的关系。现在先看庄子下面的一段文章： 庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀　然，莫不中音。合于桑林之舞（成《疏》：殷汤乐名），乃中经首之会（成《疏》：经首，咸池乐章名，则尧乐也）。文惠君曰：　，善哉，技盖至此乎？庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。 方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理……动刀甚微，　然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。（《养生主》，页一一七至一一九，中华书局《庄子集释》本。后同） 在上面的一段文章中，首先应注意道与技的关系。技是技能。庖丁说他所好的是道，而道较之于技是更进了一层；由此可知道与技是密切地关联着。 庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道。如前所述，古代西方之所谓艺术，本亦兼技术而言。即在今日，艺术创作，还离不开技术、技巧。不过，同样的技术，到底是艺术性的，抑是纯技术性的，在其精神与效用上，实有其区别；而庄子，则非常深刻而明白地意识到了此一区别。就纯技术的意味而言，解牛的动作，只需计较其实用上的效果。所谓“莫不中音。 合于桑林之舞，乃中经首之会”，可以说是无用的长物。而一个人从纯技术上所得的享受，乃是由技术所换来的物质性的享受，并不在技术的自身。 庄子所想象出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所需要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。而上面所说的艺术性的效用与享受，正是庖丁“所好者道也”的具体内容。 至于“始臣之解牛之时”以下的一大段文章，乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的功夫过程，实际是由技术进乎艺术创造的过程，这在后面还要提到。 并且《庄子》一书，还有其他的由技进乎道的故事，这也会在后面提到。然则庖丁解牛，究竟与庄子所追求的道，在什么地方有相合之处呢？第一，由于他“未尝见全牛”，而他与牛的对立解消了，即是心与物的对立解消了。第二，由于他的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，而他的手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。于是他的解牛，成为他的无所系缚的精神游戏。他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感；这正是庄子把道落实于精神之上的逍遥游的一个实例。因此，庖丁的技而进乎道，不是比拟性的说法，而是具有真实内容的说法。但上述的情境，是道在人生中实现的情境，也正是艺术精神在人生中呈现时的情境。 这里应另提出的问题是，像上面所说的由技进乎道的道，如何可以被庄子看作是人生、宇宙的根源，而赋予以“无”“一”“玄”等的性格呢？关于这，先不作分解性的陈述，而只先指出近代的美学，探索到底时，也有人在人生宇宙根源之地来找美何以能成立的根据。并且由此所把握到的，也只是“无”“一”“玄”。最显著的例子是薛林（Schelling，1775—1854）的《艺术哲学》（Philosophie der Kunst），他是想在宇宙论的存在论上，设定美和艺术。他把存在所以有差别相的原因，归之于展相（Potenz）。展相有三：第一展相是“实在地形成的冲动”，第二展相是“观念的内面化的冲动”（见 Lotze：Geschichte der sthetik in Deutschland，I，Bd，S.122）；二者都是差别化的展相。第三展相则是无差别的，是将世界、万有归入于3“一”、归入于“绝对者”的展相。而可以给美及艺术以基础的，正是此第三展相 (10) 。 在第三展相，是“一”，也可以说是“无”。而左尔格（Solger，1780—1819）便以为“理念是由艺术家的悟性持向特殊之中，理念由此而成为现在的东西。此时的理念，即成为‘无’；当理念推移向‘无’的瞬间，正是艺术的真正根据之所在” (11) 。不过，在这里我得先声明一点，上面我引薛林和左尔格乃至以后还引到其他许多人的艺术思想时，不是说他们的思想，与庄子的思想完全相同，也不表示我是完全赞成每一个人的思想；而只是想指出，西方若干思想家，在穷究美得以成立的历程和根源时，常出现了约略与庄子在某一部分相似相合之点，则庄子之所谓道，其本质是艺术性的，可由此而得到强有力的旁证。 在进入具体分析以前，我再引两段庄子的文章在下面。由庄子所说的学道的功夫，与一个艺术家在创作中所用的功夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。 南伯子葵问乎女偊曰：子之年长矣，而色若孺子，何也？曰：“吾闻道矣。”南伯子葵曰：“道可得学邪？”曰：“恶，恶可。子非其人也。 夫卜梁倚有圣人之才，而无圣人之道。我有圣人之道，而无圣人之才。吾欲以教之，庶几其果为圣人乎？不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾犹守而告之，参日而后能外（忘）天下。已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物。已外物矣，吾又守之，九日而后能外生。已外生矣，而后能朝彻（成《疏》：朝，旦也。彻，明也。……慧照豁然，如朝阳初启，故谓之朝彻也）。朝彻而后能见独（郭《注》：忘先后之所接，斯见独者也）。（《大宗师》，页二五一至二五三） 梓庆削木为（成《疏》：乐器，似夹钟），　成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术（按当时‘术’与‘道’通）以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有。虽然，有一焉。臣将为　，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄然忘吾有四肢形骸也。当是时也，无（忘）公朝，其巧专而外滑消（成《疏》：消除外乱之事）。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见（按即胸有成　之意），然后加手焉；不然则已。 则以天合天，器之所以疑神者其是与！（《达生》，页六五八至六五九） 第三节 美、乐（音洛，后同）、巧等问题 说老庄的所谓道，尤其是说庄子的所谓道，本质上是最高的艺术精神，首先会引起疑问的是，艺术精神不能离开美，不能离开乐（快感）；而艺术品的创造也不能离开“巧”。虽然像托尔斯泰在其《艺术是什么？》的大著中，根本主张不应以美及快感来作对艺术的基本规定，但究有点近于矫枉过正。而老庄则似乎对于美、对于乐、对于巧，采取否定的态度。这又如何解释呢？但若进一步去追求的时候，老庄因矫当时由贵族文化的腐烂而来的虚伪、奢侈、巧饰之弊，因而否定世俗浮薄之美，否定世俗纯感官性的乐，轻视世俗矜心着意之巧。但他们是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”（《知北游》，页七三五）的“大美”。要从世俗感官的快感超越上去，以把握人生的“大乐”。要从矜心着意的小巧，更进一步追求“惊若鬼神”的、与造化同工的“大巧”。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶矣。”（二章）又说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂。”（十二章）此种观念，当然为庄子所继承。但从上面的文字看，老子之所以否定世俗之美，是因为这只刺激感官快感之美，是容易破灭之美，这种美的后果是“斯恶矣”的“恶”；“五色令人目盲”，即是“斯恶矣”的显证。由此可知老子是为了反对“斯恶矣”之“恶”而反对世俗之美。在反对世俗之美的后面，实要求有不会破灭的、本质的、根源的、绝对的大美。老子所追求的由“致虚极，守静笃”而来的还纯返朴的人生，如后所述，也未尝不可以解释为本质的、根源的美，因为在此一境界内，才有彻底的谐和统一。儒家以简易为音乐美的最高境界 (13) ，而德国著名的古代美术史研究者维克尔曼（Win’ckelmann，1717—1768）认为希腊艺术之美，在于其“高贵的单纯性，及平易的伟大” (14) 。倘若把这种对作品的观念，转移到人的自身，则与最高艺术合体了的人生，当然也是纯朴淡泊的人生。这种人生即是美，即是乐。 据我所作的考察的结论，《庄子·天下》篇是庄子的自叙。其中有一段话： 天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好……不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容……后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。（页一○六九） 从上面这段话中，“美”与“理”“全”“纯”，都是对道术本身的陈述。因此，可以了解庄子认为道是“美”的，天地是“美”的。而这种根源之“美”是“理”，是“全”，是“纯”。美、理、全、纯，这几个概念，对庄子的思想而言，是可以换位的。《知北游》说：“圣人者，原天地之美。”（页七三五）又说：“天地有大美而不言。”（同上）又说：“德将为汝美。”（页七三七）道是美，天地是美，德也是美；则由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应即是艺术化的人生。庄子为了易于与世俗之美相检别，所以有时称这种根源之美为“大美”“至美”。 美的效果必是乐；由大美、至美所产生的乐，庄子称之为“至乐”；所以《田子方》引老聃曰：“夫得是，至美至乐也。得至美而避乎至乐者，谓之至人。”（页七一四）《庄子》一书，现即有《至乐》一篇。至乐是出自道的本身，因为道的本身即是大美。庄子常将道称为天，所以由道自身而来之乐，亦称为“天乐”。《天道》篇：“与天和者谓之天乐。”（页四五八）又： “知天乐者，其生也天行，其死也物化。”（页四六二）又：“……言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（页四六三）《天运》篇：“圣也者，达于情而遂于命也。天机不张，而五官皆备，此之为天乐。”（页五○七）由此可知庄子所谓“哀乐不能入”（《大宗师》）的一类的话，乃是要超越世俗感官之乐，以求得到由根源之美而来的人生根源之乐，儒家也重视乐，但儒家对己是乐，对天下国家而言则是忧，所以孟子说：“故君子无日不忧，亦　无日不乐。”因为儒家的乐，是来自义精仁熟。而仁义本身，即含有对人类不可解除的责任感；所以忧与乐是同时存在的。但庄子之道，是艺术精神，要从一般忧乐中超越上去，以得至乐、天乐，这便不同于挟带有责任感的仁义之乐。并且《达生》篇说：“知忘是非，心之适也。不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（页六六二）适即是乐。由此可知，庄子忘是非等的功夫，实际是成就人生之乐。而乐即是艺术的主要内容、效果。 至于“大巧若拙”（《老子》四十五章）的“大巧”，在《庄子》一书中，更有深刻的发挥。他在《大宗师》篇说：“吾师乎，吾师乎？……覆载天地，刻雕众形，而不为巧。”刻雕众形，正是艺术性的创造，此即意味着道的创造万物，实系艺术性的创造。所谓“不为巧”，是不为世俗工匠之巧的大巧。庄子在许多地方，发掘并欣赏这种大巧，这在后面要特别提到。 第四节 精神的自由解放——“游” 但老庄，尤其是庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到如前所说的“至乐”“天乐”；而至乐、天乐的真实内容，乃是在使人的精神得到自由解放。在这一点上，庄子与许多西方的美学家，却正有其共同的到达点。 卡西勒在其所著的《艺术哲学的经验》（一八八三年）中认为艺术是对自由的表明，对自由的确认。何以故？因为艺术是从有限世界的黑暗与不可解中的解放 (15) 。以提倡感情移入说著名的李普斯（Lipps，1865—1930）便认为“美的感情”，是对于“自由的快感”（Asthetik，S.156）。而海德格尔（Heidegger，1889—1976）则以为“心境愈是自由，愈能得到美的享受” (16) 。 柯亨（H. Cohen，1842—1918）则以为把科学意识、道德意识作素材，作出新的东西，而产生艺术。艺术是在科学、道德二者之上，心意诸力，作自由的活动。艺术领域的意识方向，是指向自由活动，发挥其自发性 (17) 。卡西勒亦认为艺术“是给我们以用其他方法所不能达到的内面的自由” (18) 。而把这一点说得最透，最与庄子切合的，无过于黑格尔（Hegel，1770—1831）。他在《美学讲义》页一二三至一四八中，指明人的存在，是被限制的，有限性的东西。人是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态，而常陷于矛盾之中。美或艺术，作为从压迫、危机中，回复人的生命力，并作为主体的自由的希求，是非常重要的 (19) 。他在《精神现象学》（Phänomenlogie des Geistes）中以人类精神世界的最高的阶段为“绝对精神王国。艺术乃在此王国中保有其位置”。假定把黑格尔所说的“绝对精神王国”改称为庄子所说的“道”，则仅就人的生命在此领域中能得到自由解放的这一点而言，实与庄子有共同的祈向。 我已在《中国人性论史·先秦篇》第十二章中详细指出，庄子思想的出发点及其归宿点，是由老子想求得精神的安定，发展而为要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王国。庄子绝不曾像现代的美学家样，把美、把艺术，当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么；庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放；而这种自由解放，不可能求之于现世，也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上、未来，而只能是求之于自己的心。心的作用、状态，庄子即称之为精神，即是在自己的精神中求得自由解放；而此种得到自由解放的精神，在庄子本人说来，是“闻道”，是“体道”，是“与天为徒”，是“入于寥天一”；而用现代的语言表达出来，正是最高的艺术精神的体现，也只能是最高的艺术精神的体现。 庄子把上述的精神的自由解放，以一个“游”字加以象征。《庄子》一书的第一篇即称为“逍遥游”。按《说文》无“遊”字。七上：“游，旌旗之流也…… ，古文游。”段《注》：“又引申为出游，嬉游。俗作遊。”《广雅·释诂三》：“遊，戏也。”旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引申为“游戏”之“游”，此为庄子所用“游”字之基本意义。《在宥》篇说： 云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙。鸿蒙方将拊脾雀跃而游。云将见之，倘然止，贽然立，曰：“叟何人邪？叟何为此？”鸿蒙拊脾雀跃不辍，对云将曰：“游。”云将曰：“朕愿有问也。”鸿蒙仰而视云将曰：“吁。”云将曰：“天气不合，地气郁结，六气不调，四时不节。今我愿合六气之精以育群生，为之奈何？”鸿蒙拊脾雀跃掉头曰：“吾弗知！ 吾弗知！”云将不得问。又三年，东游，过有宋之野而适逢鸿蒙…… 再拜稽首，愿闻于鸿蒙。鸿蒙曰：“浮游，不知所求；猖狂，不知所往。 游者鞅掌（成《疏》：众多也。按《毛诗传》云：‘鞅掌，失容也。’此当作不修饰解），以观无妄，朕又何知。”云将曰：“朕也自以为猖狂，而民随予所往。……愿闻一言。”鸿蒙曰：“乱天之经，逆物之情，玄天弗成……治人之过也。”云将曰：“然则吾奈何？”鸿蒙曰：“噫，毒哉！仙仙乎归矣。”（页三八五至三九○） 上面这一段话，正描出了游戏的面貌与性格。游戏是除了当下所得的快感、满足外，没有其他目的。所以鸿蒙对于有目的性的大问题，只能答以“吾弗知”；再逼进一步时，只说一个“毒哉”而“仙仙乎归矣”。此段文字，对游戏的性格，可以说有了深刻的描述。有不少的人，把艺术的起源，归之于人类的游戏的本能。游戏常可以不受经验所与的范围的限制。而在游戏中所得到的快感，是不以实际利益为目的，这都合于艺术的本性。并且想象力是使美得以成立的重要条件。若把想象力分为创造之力、人格化之力，及产生纯感觉的形相之力的三者，则在游戏活动中，实具备有前二者的想象力，甚至有时也具备有第三种想象力。达尔文、斯宾塞是从生物学上提出此一主张，将人与动物的游戏作同样的看待。而西勒（J. C. F. Schiller，1759—1805）则与之相反，认为：“只有人在完全的意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人。” (20) 欲将一般的游戏与艺术精神划一境界线，恐怕只有在要求表现自由的自觉上，才有高度与深度之不同；但其摆脱实用与求知的束缚以得到自由，因而得到快感时，则二者可说正是发自同一的精神状态。而西勒的观点，更与庄子对游的观点，非常接近。庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人。能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。“游”之一字，贯穿于《庄子》一书之中，正是因为这种原因 (21) 。 第五节 游的基本条件——无用与和 不过庄子虽有取于“游”，所指的并非是具体的游戏，而是有取于具体游戏中所呈现出的自由活动，因而把它升华上去，以作为精神状态得到自由解放的象征。其起步的地方，也正和具体的游戏一样，是从现实的实用观念中得到解脱。康德在其大著《判断力批判》中认为美的判断不是认识判断，而是趣味判断。趣味判断的特性，乃是“纯粹无关心的满足” (22) 。所谓无关心，主要是既不指向于实用，同时也无益于认识的意思。这正是庄子思想中消极一面的主要内容，也即是形成其“游”的精神状态的消极条件，及其效用。 庄子充极游之量，而将其称为“逍遥游”。形成“逍遥游”的主体的，当然是“至人无己”的“无己”，这留在后面再去谈。此处只先指出，在《逍遥游》一篇的后面一部分，连记有三个故事，其中之一是“肩吾问于连叔”的故事。此一故事是以下面几句话作收束： ……宋人资章甫而适诸越，越人断发文身，无所用之。尧治天下之民，平海内之政，往见四子藐姑射之山，汾水之阳，窅然丧其天下焉。（页三一） 第二、第三个故事，都是庄子自述他曾与惠施互相辩论的故事。一个是惠施以大瓠比庄子，而认为“非不呺然大也，吾为其无用而掊之”。庄子则答以“夫子固拙于用大矣”。意思是物各有用，因其用而用之，则莫不各得其用。惠施所以觉得大瓠之无用，乃是以自己为中心以言用，而不是就大瓠之自身以言用。这是他破除以有用为用的第一步。另一故事是惠施以无用的大樗树比庄子，且斥庄子是“今子之言，大而无用，众所同去也”（页三九）。庄子先说明以自己为中心之用，虽智如狸狌，大如斄牛，皆有所穷；而终结以无用乃是大用。他说： 今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠之野；彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉。（页四○） 以“无用”竞争于人世利害角逐之场，则无用真成为无用。但精神上的“无何有之乡，广漠之野”，是安放不下人世之所谓“用”的。将人世所认为无用的，“树之于无何有之乡，广漠之野”，亦即是说，若过着体道的生活，则人世之无用，正合于道之本性，岂非恰可由此而得到逍遥游吗？自由的反面是被迫害（夭斤斧），是“困苦”。“不夭斤斧”“安所困苦”，即是精神上得到了自由解放。而这种自由解放，实际是由无用所得到的精神的满足，正是康德所说的“无关心的满足”，亦正是艺术性的满足。 上面三个故事，在内容上是一贯的，但应以第一个故事所呈出的境界为其极谊。在最高的艺术精神境界中，涵融一切，肯定一切；但与人世间之所谓事功，并不相干。所以即以尧之至治，在最高的艺术精神之前，依然是“窅然丧其天下”。“丧”在《庄子》一书中，常与“忘”同义。因为在庄子的道的立场，实际即是在艺术精神的立场，是不以用为用，而系以无用为用的。所以当一个人沉入于艺术的精神境界时，只是一个浑全之“一”，而一切皆忘，自然会忘其天下，自然也会忘记了自己平治天下的事功。这是“无用”的极致。“无用”在艺术欣赏中是必需的观念，在庄子思　想中也是重要的观念。《齐物论》“圣人不从事于务，不就利，不违害，不喜求，不缘道”（页九七），《人间世》“且余求无所可用久矣。几死，乃今得之，为予大用”（页一七二），“嗟呼！神人以此不材”（页一七七），“人皆知有用之用，而莫知无用之用也”（页一八六）；《外物》“知无用而始可与言用矣”（页九三六），皆是以“无用”为得到精神自由解放的条件。同时，由对于“用”的摆脱，而对物的观照，如后所述，恰成为美的观照。 世人之所谓“用”，皆系由社会所决定的社会价值。人要得到此种价值，势须受到社会的束缚。无用于社会，即不为社会所拘束，这便可以得到精神的自由。但由无用以得到精神的自由，极其究，仍是“不蕲畜乎樊中”（《养生主》）的消极条件。仅有此一消极条件，则常易流于逃避社会的孤芳自赏，而不能涉世，不能及物；于是“游”便依然有一种限制。较无用更为积极的，是庄子所特提出的“和”的观念。“和”是“游”的积极的根据。老庄的所谓“一”，若把它从形上的意义落实下来，则只是“和”的极致。和即是谐和、统一，这是艺术最基本的性格。《国语·周语》：“乐从和”；《论语》“和为贵”，皇《疏》“和即乐也”；《礼记·乐记》“大乐与天地同和”；音乐一直到战国的中期，还是居于艺术中的代表性的地位；而当时正是以“和”作为音乐的性格。缪拉（A. H. Muller，1779—1829）认为一切矛盾得到调和的世界，是最高的美。一切艺术作品，是世界的调和的反复 (23) 。多特罕塔（Todhunter，1820—1884）也认为美是矛盾的调和 (24) 。所以庄子以“和”注释德，德与性同义，指的是人的本质，这即是认为人的本质是和，亦即是认为人之本质是艺术性的。试将有关的材料简录如下： 德者，成和之修也。（《德充符》，页二一四） 故不足以滑和，不可入于灵府。（同上，页二一二） 我守其一，以处其和。（《在宥》，页三八一） 夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐。（《天道》，页四五八） 知与恬交相养，而和理出其性。夫德，和也。道，理也。（《缮性》，页五四八） 一上一下，以和为量，浮遂乎万物之祖。（《山木》，页六六八） 至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和而物生焉。（《田子方》，页七一二） 若正汝形，一汝视，天和将至。摄汝知，一汝度，神将来舍。德将为汝美，道将为汝居。（《知北游》，页七三七） 生非汝有，是天地之委和也。（同上，页七三九） 故敬之而不喜，侮之而不怒者，唯同乎天和者为然。（《庚桑楚》，页八一五） 夫神者好和而恶奸。（《徐无鬼》，页八二六） 故或不言而饮人以和。（《则阳》，页八七八） 从上述天和的观念来看，庄子是以和为天（道）的本质。和既是天的本质，所以由道分化而来之德也是和；德具体化于人的生命之中的心，当然也是和。这便规定了庄子所把握的天、人的本质，都是艺术的性格。和是化异为同，化矛盾为统一的力量。没有和，便没有艺术的统一，也便没有艺术，所以和是艺术的基本性格。正因为和是艺术的基本性格，所以和也同时成为“游”的积极条件。而在庄子，则无用与和，本为一个精神的两面。前而所引的《逍遥游》中，肩吾问于接叔的故事，实际是以道为体，以无用及和为用的一个得到逍遥游的精神的象征。但因为构成此逍遥游的条件，都是构成美的条件，所以他所提出的象征，便不期然而然地却是美的、艺术的精神的象征。兹录如下： 藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。（页二八） 上面所描写的，乃柔静高深之美的精神的自由活动。正如雅斯柏斯（KarlJaspers，1883—1969）所说：“哲学不允许给人以任何满足；艺术则以满足为其本质，不仅可允许其提供以满足，并且也是其目标。” (25) 因为在艺术精神的境界中，是一种圆满具足，而又与宇宙相通感、相调和的状态，所以庄子便用“不食五谷，吸风饮露”来加以形容。在此状态中，精神是大超脱、大自由；所以便用“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”来加以形容。李普斯以为“美的感情”是“生的感情”。而关于感情移入的目标，他认为是“生的完成”（Sichausleben） (26) 。道家与儒家，同样是体现群性于个性之中；故一己之“生的完成”，同时即是万物之“生的完成”，所以便用“其神凝，使物不疵疠而年谷熟”来加以形容。这也是“和”的极致。对于《逍遥游》上面的这段重要的话，只有贴切在艺术精神上去加以了解，才有其真实的内容。或者有人可以指出，藐姑射之山的神人的形相是美的；但《庄子》一书，绝对多数，是假设一些残缺丑陋的人物形相，这又如何解释呢？不过，只要平心静气地去了解，便可以承认在《庄子》一书中，凡他所假设出来的残缺丑陋的人物形相，无非借此以反映出其所蕴藏的意味之美、灵魂之美。而意味之美、灵魂之美，才是真正艺术的美。 第六节 心斋与知觉活动 仅从无用、和，及对自由的要求等观念，来断定庄子的所谓道，即是现在的所谓艺术精神，或者可被怀疑为这不过是一种偶合。现在我要进一步说明庄子所把握到的人的主体，换言之，他所把握到的作为人之本质的德、性、心，乃是艺术的德、性、心。我已经在《中国人性论史·先秦篇》第十一、十二两章中论证过，《老子》及《庄子·内篇》中之所谓德，即是《庄子》的《外篇》《杂篇》中之所谓性。而庄子也和孟子一样，把作为人之本质的性，落实于更容易把握的心。而庄子所把握的心，正是艺术精神的主体。庄子本无意于今日之所谓艺术；但顺庄子之心所流露而出者，自然是艺术精神，自然成就其艺术的人生；也由此而可以成就最高的艺术。 《逍遥游》中有“至人无己，神人无功，圣人无名”（页一七）的三句话，以作为“乘天地之正，而御六气之辩（变），以游无穷者”的根据。而三句话中，尤以“无己”为关键；无己，则自然无功、无名。《齐物论》“今者吾丧我”（页四五）的“丧我”，也即是“无己”，其真实内容，实即所谓“心斋”与“坐忘”；这是庄子整个精神的中核；全书随处都指点此一意味，随处都可以用此种意味加以贯通。兹先将心斋和坐忘两段材料录在下面： ……回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志。无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳（依俞樾校当作‘耳止于听’），心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”颜回曰：“回之未始得使，实自回也（郭《注》：未始使心斋，故有其身）；得使之也，未始有回也。可谓虚乎？”夫子曰：“尽矣……绝迹易，无行地难。……闻以有知知者矣，未闻以无知知者也。瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通，而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎？是万物之化也，禹、舜之所纽也，伏戏、几蘧之所行终，而况散焉者乎？”（《人间世》，页一四七至一五○） 颜回曰：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也？”曰：“回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回忘礼乐矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也。而果其贤乎？丘也请从而后也。”（《大宗师》，页二八二至二八五） “心斋”的“未始有回”，“坐忘”的“堕肢体，黜聪明”，都是“无己”“丧我”。而无己、丧我的真实内容便是“心斋”；心斋的意境，便是坐忘的意境。达到心斋与坐忘的历程，如下所述，正是美的观照的历程。而心斋、坐忘，正是美的观照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据。 达到心斋、坐忘的历程，主要是通过两条路。一是消解由生理而来的欲望，使欲望不给心以奴役，于是心便从欲望的要挟中解放出来；这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。因为实用的观念，实际是来自欲望，欲望解消了，“用”的观念便无处安放，精神便当下得到自由。海德格尔认为：“在作美的观照的心理的考察时，以主体能自由观照为其前提。站在美的态度眺望风景、观照雕刻时，心境愈自由，便愈能得到美的享受。” (27) 另一条路是与物相接时，不让心对物作知识的活动；不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，于是心便从知识无穷的追逐中，得到解放，而增加精神的自由。并且在中国缺乏纯知识活动的自觉中，由知识而来的是非，常与由欲望而来的利害，纠结在一起。庄子在说心斋的地方，只说摆脱知识；在说坐忘的地方，则两者同时摆脱，精神乃能得到彻底的自由。一般人之所谓“我”、所谓“己”，实指欲望与知识的集积。庄子的“堕肢体”“离形”，实指的是摆脱由生理而来的欲望。“黜聪明”“去知”，实指的是摆脱普通所谓的知识活动。二者同时摆脱，此即所谓“虚”，所谓“静”，所谓“坐忘”，所谓“无己”“丧我”。《齐物论》的“忘年（年是人的最后的欲望） 忘义（义是由知而来的是非判断）”（页一○八），也正是欲望与知识双忘的意思。欲望借知识而伸长，知识也常以欲望为动机；两者是在互相推长的关系，同时也是在互相解消的关系。离形即含有去知的意味在里面，去知即含有离形的意味在里面。而庄子的“离形”，也和老子之所谓“无欲”一样，并不是根本否定欲望，而是不让欲望得到知识的推波助澜，以至于溢出于各自性分之外。在性分之内的欲望，庄子即视为性分之自身，同样加以承认的。所以在坐忘的意境中，以“忘知”最为枢要。“忘知”，是忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下的便是虚而待物的，亦即是徇耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照。 现在先考察一下美的观照得以成立的情形。所谓观照，是对物不作分析的了解，而只出之以直观的活动。此时的态度，与实用的态度及学问（求知）的态度分开，而只是凭知觉发生作用。这是看、听的感官活动，是属于感性的。但知觉因其孤立化、集中化，而并非停留在物之表面上，而是洞察到物之内部，直观其本质，似通向自然之心，因而使自己得到扩大，以解放向无限之境 (28) 。哈曼（Richard Hamann，1879—1961）在其Aesthetik中，对在美的观照中的知觉特性，曾予以说明，即是不把知觉用作认识事物客观性质的手段，也不利用它作行动的指导，而只是止于知觉之自身，以知觉之自身为满足，此时的知觉，乃自然成为美的观照。哈曼把知觉的固有意义，关联到美学的基础问题，其理由之一，因为普通当知觉活动时，一般人总是想以概念把握知觉后面的东西，或转向实践方面。但亦有超越上述的界限，而仅专念于知觉自身之时，此乃知觉的纯粹性。福多拉（Konnad Fiedler，1841—1895）认为画家与雕刻家是专念于“视”的人，亦即是专念于知觉之人。其理由之二是，在我们精神生活中，能因此而解除理论的关联与实践的关联。此时的知觉，由对理论与实践的疏远而得到孤立化。孤立化的知觉，可以说是不寻常的特殊状态；而成其根柢的，乃是美的态度 (29) 。并且哈曼认为美的形相，是由知觉的孤立化、集中化及强度化　而得到。此时好像是专一于一个东西，而其前提条件，乃在于撤去心理的主体 (30) 。按知觉孤立化，则自然集中化、强度化；此即《庄子》上面之所谓“若一志”及“其好之也一，其弗好之也一”（《大宗师》，页二三四）。所谓撤去心理的主体，即庄子之所谓“虚”，所谓“心斋”。心斋，是忘知的心的状态。而如前所说，他的忘知，乃是解消掉分解性乏知，以使心只有知觉的作用。他说“耳止于听”，是说耳仅作听的知觉；“心止于符”，是说心仅作与听的知觉相应的知觉。又说“徇耳目内通”，是说只顺着耳目的感性知觉以内通于心，而不作分析的、论理的活动的意思。他说“无听之以心，　而听之以气”，此处之心，是指分解之知的主体；此处之气，是对心斋的一种比拟的说法。心斋只有“待物”的知觉活动，而没有主动地去作分解性、概念性的活动，所以他便以气作比拟。心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。 不过，这里特须提明一点的是，正因为有“己”，而“无己”乃有其意义。同样地，必须是有“知”，而“忘知”乃有其意义。庄子乃是面对着当时的知识分子而言忘知。所以作为忘知的根柢的还是某程度的知识。但虽然常以浑沌作忘知后的形容，但他的忘知实不同于一般之所谓浑沌，否则孤立化后的知觉特性，便发挥不出来。进到小孩子眼里的东西，都是美的、可以用作游戏的东西，因为小孩子多只有知觉活动。但没有知识作基底的知觉活动，可以将事物变成美的对象，因而感到一种满足。不过这种满足，不能上升到有美的自觉的程度。 第七节 艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识 仅由孤立化的知觉以说明庄子的心斋，还是不够的。同时，仅以直观的知觉活动以说明美的观照，也是不够的。因为它得以成立的根据并不明显。心斋之心的本身，才是艺术精神的主体，亦即美的观照得以成立的根　据。为说明这一点，试取现象学的纯粹意识，略加对照、考查。 进一步阐明美的观照的根源的，近代则有胡塞尔（Edmund Husserl，1859—1938）的现象学。下面试把有关的部分，略述一个大概 (31) 。当然这里只能涉及他的思想的架构，而不能深入到他的内容。 现象学希望把由自然的观点（Na tü rliche Einstellung）而来的有关自然世界的一切学问，加以排去。其排去的方法，或者将其归入括弧（Einklammerung），或者实行中止判断（Epoche）。由排去而尚有排去不掉的东西，称为现象学的剩余（Phanomenologiches Residuum），这是意识自身的固有存在（EigenSein des Bewusstsein），是纯粹意识（Reines Bewusstsein。见 Husserl：IdeenZu Einer Reinen Phänomeno logic Und Phänomenologischen Philosophie，S.33）。现象学承认自然的观点，及由此而来的各种学问，这是在意识之上，在眼前的现实世界中的学问。但他觉得难说这便是学问的一切吗？现象学是要探出更深的意识，是要获得一个新的存在领域（Ibid.S.33），这即是由归入括弧与中止判断的现象学“还原”的方法，所探出的纯粹意识的固有存在。这不是经验的东西，而是超越的东西。现象学是要在这种根源之学（Wissenschaft der Ursprunge）的地方为由自然地观点而来的诸学找根据。美的观照，也应当在此有其根据（Ibid.S.65）。 求根据，是由于对表面事物之不满。想给事物以根据的要求，乃是来自想看出事物本质的希望。现象学的希望，在于探求事物之本质。现象学为了求根据，所以排去自然的观点。为了求本质，则又与自然事象有关系。现象学的还原，是以排去为手段。为了求本质，则以由现象学所加于自然“事象”的洞见为手段。对现象学而言，“事象”非常重要；但这是为了通过事象以达到其究竟乃至其本质。现象学所要求的是要穷究到事象的本身（Die Sache Selbst），作“即事象的考察”；但不立即以此为本质，而须发挥现象学的洞见的效验，以把握其本质。这是“即事象”“即本质”的考察。 在追求美的观照的根据时，还是用现象学的洞见。他指出了有几条路可走。其一，是把现实“所与”的观照对象，当即使它中止其“所与”，超越其事象，而作为原的“能与”去加以直观（Ibid.S.19）。胡塞尔觉得为了作为直观事象的方法，作确证的根据，以导出妥当性，需要“直接的观”，并且这是诉之于原的“能与”的直观。此种原的“能与”的意识（DasOriginal Gebende Bewusstsein），才是一切理性主张的究极权利的源泉。把被指向于某对象的“所与”之观照，超越时空关系，移向原的“能与”的意识去看。这种观点，是瞥见事象之本质。其二，是把现象学的还原，加到美的观照事象之上。把美的观照时一切的心的作用，心理的力之活动，皆将其归入于括弧之中，实行判断中止。由此而依然作为剩下来的超越的剩余，可以看出意识的固有存在。这是在美的观照之意识中的固有存在，是存在领域。其三，在美的观照中各种心的作用，必须有活动的“场”；作用关联而为一领域，应当有“领域的机能”。知觉的意识或感性的意识等，能成为共同的活动意识，不能没有“意识领域”。前者是“作用的经验的意识”，而后者是“领域的超越的意识”。把各种心的作用关联在一起，赋予以力量而使其活动的，是意识领域，是意识领域的机能。 上面所说的“原的能与的意识”“意识的固有存在”及“意识领域”，都是超越的意识，把这加到美的观照的事象上，于是在美的观照中，有经验的意识层与超越的意识层的两层意识。美的观照的意识，正由此两层意识而成立。前者是指向美的意识的契机，后者则是其根据。现象学所探求出的超越的意识的基本构造是Noesis（意识自身的作用）与Noema（被意识到的对象）的相关关系。所谓美的观照，是向某对象的心的作用；在究极上，乃是显示意识的基本构造之自身。观照因其是基于意识的基本构造，　才是美的。并且作用与对象的关系，与成立在“经验的意识”上的关系不同，这是成为在“纯粹意识中”的关系，即是在纯粹意识乃至根源意识中，对象与作用是同时的，对象与作用成为相关项。这不是有对象然后有作用的前后关系，乃至因果关系，而是成为根源的关系。此一事实，使人可以察知在美的观照中的对象与知觉的本来的关系，即是对象与知觉成为相关关系；而且基于根源的关系，美的观照乃得以成立。美的意识，是包含对象与作用的紧密而相关的、根源的关系的意识。对象性与意识性，在Noesis与Noema的相关关系中，两者是根源的“一”，这是成为美的意识的特质，　同时也是美的意识的本质。这是美的观照得以成立的根据。 现象学的归入括弧、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，在现象学是暂时的，在庄子则成为一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层的超越的意识，亦即是纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。心斋之心，是由忘知而呈现，所以是虚，是静；3现象学的纯粹意识 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜