[book_name]艺境 [book_author]宗白华 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]243370 [book_dec]宗白华著。1987年北京大学出版社初版。分“意境”、“流云”两集。“意境”收作者自1920年起发表在报刊上的论艺文章、书信等55篇,论及中国艺术的审美特征、艺术的价值结构、文艺的空灵与充实、意境、诗歌和书法的空间意识等问题;“流云”收作者早年诗作60首,是作者对宇宙、人生的自觉探索和对艺境的哲理性在艺术上的体现。作者认为审美理想是理想的人格,把美与形象、心灵、世界、真善紧密结合在一起。“哲学求真,道德或宗教求善,介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是‘美’。”美的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。美的踪迹要到自然、人生和社会的具体形象中去寻找。指出艺术是人类文化创造生活的一部分,其价值在美。艺术是形式价值(即美的价值)、描象价值(即真的价值和生命的价值)、启示价值(即心灵的价值)这三种主要价值的结合。形、情、景构成了艺术的三层结构。强调意境与人格涵养、禅境表现的关系,揭示中华民族审美过程的意象境界的秘密在于“化景为情,融情于景,境与神会,美在神韵”。艺术境界是人与世界的接触,以宇宙人生为对象,观赏其色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的心灵。“空白”是艺术意境的最高表现,是艺术意境的虚空要素所形成的结构。 [book_img]Z_13122.jpg [book_chapter]上编　艺境 [book_title]前言 闻笛、江溶等同志，受文艺美学丛书编辑委员会委托，继我的《译文选》之后，又编辑了此书，这使我甚感欣慰。我虽终生情笃于艺境之追求，所成文字却历来不多，且不思集存，故多有散失。四十年前，偶欲将部分论艺之文集为《艺境》刊布，亦未能如愿。不想编者此次所集竟数倍于当年之《艺境》，费力之巨，可想而知。 尤当致谢的是，编者同时钩沉了吾早年所作之小诗，致使飘逝的“流云”得以复归。诗文虽不同体，其实当是相通的。一为理论的探究，一为实践之体验。不知读者以为然否？ 人生有限，而艺境之求索与创造无涯。本书或可为问路石一枚，对后来者有所启迪，则此生无憾矣！ 宗白华 一九八六年九月，时年八十有九 [book_title]《艺境》原序 画史上对唐朝画家张璪有着下面的记载： “张璪，字文通，……其画松石，特出古今，能以手握双管，一时齐下，一为生枝，一作枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。毕宏画名擅于时，一见惊叹，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问所受？璪曰：‘外师造化，中得心源！’璪曾自撰《绘境》一篇，言画之要诀云。” 当我写这集子里一些论艺小文时，张璪的人格风度是常常悬拟在我的心眼前的。他的两句话指示了我理解中国先民艺术的道路。他的那篇《绘境》，可惜失传了，否则定有精微的议论，供我们咀嚼。今天我收集过去三十年来一些浅薄的论文，敝帚自珍，不足以张公一哂。但我也想冒昧地题名叫做《艺境》，表示我对他的追怀和仰慕。 一九四八年八月南京 [book_title]美学与艺术略谈 近来我国新思潮中有种很可喜的现象，就是对于艺术的兴趣渐渐浓了。研究美学的人也有了。绍虞君介绍了“近世美学”，美学的书也到了中国了。不过我觉得一般普通人对于美学艺术两个概念还有没有完全明白的，所以略微谈谈，藉此引起多数人的了解与兴趣。 我曾遇着几位初听见美学这个名词的人，很不了解美学和艺术的分别，就问着我，我简单地答道：“美学是研究‘美’的学问，艺术是创造‘美’的技能。当然是两件事。不过艺术也正是美学所研究的对象，美学同艺术的关系，譬如生物同生物学罢了。”这个答语实在过于笼统，我现在把美学和艺术底内容分开来说说。 一　美学底定义和内容 “美学”的英文Aesthetics，德文Ästhetik，源出于希腊的Oncotrnos，是关于感觉性的学问底意思。但是现代学者却差不多共定它是个“研究那由‘美’或‘非美’发生的感觉情绪底学科”。这个定义还嫌不概括，因为美学研究的内容还不止此。我记得德国Meumann的经验美学中说，美学所研究的事物可分以下几门： 1．美感底客观的条件　从实验上研究那引起我们发生美感的客观物件底性质与法则。 2．美感底主观的条件　从实验心理学上研究那引起美感的主观心界底联想作用（Association），空想作用，同感作用，静观作用（Contemplation）等等。 3．自然美与艺术创作美的研究　从这里研究真美的性质和法则。 4．人类史中艺术品创造底起源和进化　从这里研究人类艺术创造的性质和法则。 5．艺术天才底特性及其创造艺术底过程　研究古来大艺家底生平，从他生史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。 6．美育底问题　研究怎样使美术的感觉普遍到平民的社会生活和个人生活间。 这以上诸问题，都是美学所研究的对象。美学的内容已可窥见一斑了。总括言之，美学底主要内容就是：以研究我们人类美感底客观条件和主观分子为起点，以探索“自然”和“艺术品”的真美为中心，以建立美的原理为目的，以设定创造艺术的法则为应用。现代的经验美学就是走的这个道路。但是以前的美学却不然。以前的美学大都是附属于一个哲学家的哲学系统内，他里面“美”的概念是个形而上学的概念，是从那个哲学家的宇宙观里面分析演绎出来的。绍虞君的“近世美学”中已说及了，我可以不必再说。 二　艺术底定义和内容 艺术就是“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值”。这是就客观方面言，若就主观方面……艺术家底方面……说，艺术就是艺术家底理想情感底具体化，客观化，所谓自己表现（selfexpression）。所以艺术的目的并不是在实用，乃是在纯洁的精神的快乐，艺术的起源并不是理性知识的构造，乃是一个民族精神或一个天才底自然冲动的创作。他处处表现民族性或个性。艺术创造的能力乃是根于天成，虽能受理性学识的指导与扩充，但不是专由学术所能造成或完满的。艺术底源泉是一种极强烈深浓的，不可遏止的情绪，挟着超越寻常的想象能力。这种由人性最深处发生的情感，刺激着那想象能力到不思议的强度，引导着他直觉到普通理性所不能概括的境界，在这一刹那顷间产生的许多复杂的感想情绪底联络组织，便成了一个艺术创作的基础。 艺术的性质，古来说者不一，亚理斯多德说“艺术是模仿自然”，这话现在已不能完全成立。因艺术虽是需用自然的材料，借以表现，或且取自然的现象做象征，取自然的形体做描写的对象，但他决不是一味的模仿自然，他自体是一种自由的创造。他从那艺术家的理想情感里发展进化到一个完满的艺术品，也就同一个生物细胞发展进化到一个完全的生物一样。所以我向来的观察，以为艺术并不是模仿自然，因他自己就是一段自然底实现。艺术家创造一个艺术品的过程，就是一段自然创造的过程。并且是一种最高级的，最完满的，自然创造底过程。因为艺术是选择自然间最适宜的材料，加以理想化，精神化，使他成了人类最高精神底自然的表现。其实各种艺术与自然的关系也很不同。譬如建筑艺术在他建作一方面就纯粹不是取象于自然，乃是随顺着几何学比例（Geometrical progression）底法则。音乐也不是取象于自然。抒情诗更不是模仿自然，他纯粹是抒写主观的情绪。 各种艺术中所需用的自然底材料的量也很不齐。譬如，音乐所凭借的物质材料就远不及建筑。诗歌的词句与音节更是完全精神化了。（言语不是思想的内容，乃是思想的符号。）总之，愈进化愈高级的艺术，所凭借的物质材料愈减少。到了诗歌造其极。所以诗歌是艺术中之女王，艺术是自然中最高级创造，最精神化的创造。就实际讲来，艺术本就是人类……艺术家……精神生命底向外的发展，贯注到自然的物质中，使他精神化，理想化。 以上我把我所知道的，所理想的艺术底内容粗略说了。现在再将艺术的门类说一下，做我这篇短论底结束。我们可以按照各种艺术所凭借以表现的感觉中分别艺术的门类如下： 1．目所见的空间中表现的造型艺术：建筑、雕刻、图画。 2．耳所闻的时间中表现的音调艺术：音乐、诗歌。 3．同时在空间时间中表现的拟态艺术：跳舞、戏剧。 （原载1920年3月10日《时事新报·学灯》） [book_title]戏曲在文艺上的地位 今天本栏登了一篇宋春舫先生讨论“改良中国戏曲”的演说词，很有价值。中国旧式戏曲有改良的必要，已无庸细述。不过我的私意，以为中国戏曲改良的一件事，实属非常困难。一因旧式戏曲中人积习深厚，积势洪大，不容易肯接受改良运动。二因中国旧式戏曲中有许多坚强的特性，不能够根本推翻，也不必根本推翻。所以我的意思，以为一方面固然要去积极设法改革旧式戏曲中种种不合理的地方，一方面还是去创造纯粹的独立的有高等艺术价值的新戏曲。那么，我们第一步的事业就是制造新剧本。这种新剧本的制作有两种，一是翻译欧美名剧，一是自由创造。两种都不是容易的事，而我看我国研究文学的人，研究戏曲的似乎比较那研究抒情文学的要少一点，所以我今天想随便把戏曲文学的价值说两句，想借此引起我国青年研究戏曲文学的兴趣。 欧洲文学家分别文艺的内容为主要的三大门类：（一）抒情文学（Lyrik），（二）叙事文学（Epik），（三）戏曲文学（Drama）。抒情文学底目的是注重描写人的内心底情绪思想的活动，他虽不能不附带着描写些外境事实，但总是以主观情绪为主，客观境界为宾，可以算是纯洁主观的文学。叙事文学底目的是处于客观的地位描写一件外境事实的变迁，不甚参加主观情绪的色彩，他可算是纯粹客观的文学。这两种文学的起源及进化当以叙事文学在先，抒情文学在后，而这两种文学结合的产物乃成戏曲的文学。 抒情文学底对象是“情”，叙事文学底对象是“事”，戏曲文学底目的却是那由外境事实和内心情绪交互影响产生的结果……人的“行为”。所以戏曲的制作要同时一方面表写出人的行为由细微的情绪上的动机，积渐造成为坚决的意志，表现成外界实际的举动，一方面表写那造成这种种情绪变动意志变动的因，即外境事实和自己举动的反响。所以戏曲底目的不是单独地描写情绪，如抒情文学，也不是单独描写事实，如叙事文学，他的目的是：“表写那能发生行为的情绪和那些能激成行为的事实。”戏曲的中心就是“行为”底艺术的表现。 这样看来，戏曲的艺术是融合抒情文学和叙事文学而加之新组织的，他是文艺中最高的制作，也是最难的制作。他的产生在各种文艺发达以后，中国到现在还不见有完全的艺术的戏曲制作，也无足怪了。 本来文艺的发展也是依着人类精神生活发展底次序的。最初的人类精神大部分是向着外界，注意外界事实的变迁，所以叙事乃得发展。后来精神生活进化，反射作用发达，注意到内心情绪思想的活动，于是乃有抒情文学。最后表写到人心与环境种种关系产生的结果……人类的行为，才有戏曲文学产生。戏曲文学在文艺上实处最高地位，中国戏曲文学不甚发达乃是中国文艺发展不及欧洲的征象，望吾国青年文学家注意。 （原载1920年3月30日《时事新报·学灯》） [book_title]《三叶集》书信*／致田汉、郭沫若 一　致田汉 寿昌兄： 我又多日没有同你通信了。但是我常时冥想你在那里读书做文做诗，一定很乐，比我要好多了。我现在烦闷的很，无味得很，上海这个地方同我现在过的机械的生活，使我思想不得开展，情绪不得着落，意志不得自由，要不是我仍旧保持着我那向来的唯美主义(1)和黑暗的研究……研究人类社会黑暗的方面……我真要学席勒的逃走了。 但我近有一种极可喜的事件，可减少我无数的烦恼，给与我许多的安慰，就是我又得着一个像你一类的朋友，一个东方未来的诗人郭沫若。 我已写信给他，介绍他同你通信，同你做诗伴，你已知道了么？我现在把他最近的一首长诗和寄我一封谈诗的长信(2)寄给你看，你就知道他的为人和诗才了。（我还有一封复他的信，也写给你看。） 你寄来的文(3)很长，我还没有细看，预备等登出后再看了。现诗号(4)因篇幅太多，改分作两期登。听说你有两封极优美的信给仲苏、舜生(5)，也只好等登出后再看了。李氏兄弟(6)你常看见么？漱瑜女士(7)好么？你近来心中有什么灵奇的感觉写给我听么？ 白华 二　致郭沫若（一九二〇年一月三日） 沫若先生： 昨天得着你的信同新诗，非常欢喜，因我同你神交已许久了。你的诗是我所最爱读的。你诗中的境界是我心中的境界。我每读了一首，就得了一回安慰。因我心中常常也有这种同等的意境，只是因为平日多在“概念世界”中分析康德哲学，不常在“直觉世界”中感觉自然的神秘，所以虽偶然起了这种清妙幽远的感觉，一时得不着名言将他表写出来。又因为我向来主张我们心中不可无诗意诗境，却不必一定要做诗；所以有许多的诗稿就无形中打消了。现在你的诗既可以代表我的诗意，就认作我的诗也无妨。你许可么？ 沫若，你有lyrical(8)的天才，我很愿你一方面多与自然和哲理接近，养成完满高尚的“诗人人格”，一方面多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完满“诗的构造”，则中国新文化中有了真诗人了。这是我很热忱的希望，因你本负有这种天才，并不是我的客气。 我有个朋友田汉，他对欧美文学很有研究。他现在东京留学。他同你很能同调，我很愿你两人携手做东方未来的诗人，你若愿意抽暇去会他，我可以介绍。（就这封信去，我们的交际是专重精神，不要形式的。） 今年《学灯》栏中很想多发表些有价值的文艺和学理文字(9)。你能常常投稿么？你一有新作，就请寄来。 宗白华　九，一，三日 三　致郭沬若 沫若先生： 前函当已到了。你的诗已陆续发表完了。我很希望《学灯》栏中每天发表你一篇新诗，使《学灯》栏有一种清芬，有一种自然Natur(10)的清芬。你是一个Pantheist(11)，我很赞成。因我主张诗人的宇宙观有Pantheismus(12)的必要。我不久预备做一篇《德国诗人歌德Goethe的人生观与宇宙观》，想在这篇中说明诗人的宇宙观以Pantheism(13)为最适宜。要请你帮忙。供给我些材料。 我请你做几首诗，诗中说明诗人与Pantheism的关系，做我那篇文前面的引导或后面的结束。你着如何？但我久已不做文学的文字，还不知道这篇东西能否将我的思想写出呢！ 白华 四　致郭沫若（一九二〇年一月三十日） 沫若先生： 你的长信我回环读了几遍，欢喜感激的了不得。因我的思想，我的学识，我的见解，有几多的良朋同我相同，或且远超过我，但我深心中的感觉，个性中的灵知，直觉中的思想见解，要以你同我最相近了。所以一读了你的诗，就以为也是我应该做的诗，你做了不啻代我做了，欢喜的了不得。以为有一部分的我已经实现了，我可以尽力实现别的部分的我了。 以前田寿昌在上海的时候，我同他说：你是由文学渐渐的入于哲学，我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了。因我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写出的，所以我认将来最真（正）确的哲学就是一首“宇宙诗”，我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。（我看我们三人的道路都相同）但我现在的心识总还偏在理解的一方面。感觉情绪也有些，所缺少的就是艺术的能力和训练。因我从小就厌恶形式方面的艺术手段，明知形式的重要，但总不注意到他。所以我平日偶然有的“诗的冲动”，或你所说的Inspiration(14)，都同那结晶界中的自然意志一样，虽有一刹那顷的向上冲动，想从无机入于有机，总还是被机械律所限制，不能得着有机的“形式”（亚里士多德的Form(15)）化成活动自由的有机生命，做成一个“个体生流(16)”的表现。我正是因为“写”不出，所以不愿去“做”他。 你对于歌德的观念同我一样，所以我们的思路极相同，也不足怪了。我那篇《歌德宇宙观》极难下笔，我这里歌德的书又极少，我又没有详细的研究精密的分析，将来只好就我自己所直感的写了出来，以待他人的校正罢了。 你在东岛海滨，常同大宇宙的自然呼吸接近，你又在解剖室中，常同小宇宙的微虫生命接近，宇宙意志的真相都被你窥着了。你诗神的前途有无限的希望啊！ 夜已深了，无限的情绪已同这漫漫的黑夜化入朦胧境界了，我们再谈罢！ 你的旧诗，你的身世，都令我凄然，更不忍再谈他了。 宗白华　九，一，三十夜。 五　致郭沬若（一九二〇年二月七日） 沫若兄： 你的凤凰正还在翱翔空际，你的天狗又奔腾而至了。你这首诗的内容深意我想用Panthdistische Inspiration(17)的名目来表写，不知道对不对？你的自然环境我羡慕极了。我在这里，既没有自然的美可接近，又不能深入社会的中心，窥人性的表现，又没有什么朋友来往，具有点烦闷，只还有拿文学名著来翻读，昨天也把Ekkehart(18)读了一遍，很愉快，他那后段描写的Resignation(19)，给了我一种解放超脱的安宁。我现在也正渴想到一个寥无人迹的森林中去，忏悔以前种种无意识的过分的热望，再来专心做一种稳健的适宜的狭小而有实效的小事业。（我又读了I. Frenssen’s Yolon Uhe(20)，也极好。你看过么？我现在极爱读这类小说，因他给我们一个正确的人生观。）我今天又偶然翻Faust来浏览，他那Prolog im Himmel(21)真好极了。你愿意把他译出来么？可试验一下。若译了出来就好极了。我预备做的“歌德人生观与宇宙观”真不容易，还不晓得怎样下笔，我这里又没有什么书参考，全靠我的直觉，及在Faust同他的小传自传中搜集证据，所以能够做出一个什么东西，还不得而知呢！ 你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理做骨子，所以意味浓深。不像现在有许多新诗一读过后便索然无味了。所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪，因为没有词藻来粉饰他。我现在这里德文书籍极少，不知日本已有新书到否？我很想多买些哲学科学文学艺术的书，请你替我留意一下，看见有可买读的书，就告诉我来买，不过福冈那里恐怕也不能调查得多少了。夜深了，再谈！ 白华　九，一，七 六　致郭沬若 沬若兄： 你五日的信又收到了。我记得前几天曾给你一信，大约也到了。你把你的意思又详细抄了一遍给我，真感激的很。你那封长信我竟不得你许可就发表了(22)。当不怪我罢。因我想诗人是世界上第一讲真诚的，没有不可公开的文字的。你《天狗》一首是从真感觉中发出来的，总有存在的价值，不过我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式方面还要注意。你诗形式的美同康白情(23)的正相反，他有些诗，形式构造方面嫌过复杂，使人读了有点麻烦，（《疑问》一篇还好，没有此病。）你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流动曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。你的诗意诗境偏于雄放直率方面，宜于做雄浑的大诗。所以我又盼望你多做像凤歌一类的大诗，这类新诗国内能者甚少，你将以此见长。但你小诗的意境也都不坏，只是构造方面还要曲折优美一点，同做词中小令一样。要意简而曲，词少而工。这都完全是我直觉的感想（实在告诉你，我平生对于诗词的研究简直没有做过，我从来没存过想做诗的心，对于文学诗学的见解全凭直感，不能说出实在的根据）你觉得怎样，请你把自己的意思也老实地告我，我这偶然的感觉恐靠不住。我昨天做了一篇《新诗略淡》(24)，全是我直觉中的见解……我反对直觉，而我自己实在是个直觉家，可笑。……我向来读的是哲学科学的书，对于文学诗词纯然当作消闲解闷的书，然对于他们发生的直觉感想独多，也很奇怪，此所谓中国人遗传的文学脑筋了。不过我平生的深心中的快乐还是在此。所以我那句打破文学脑筋的话是对那中国旧式文人头脑的流弊……笼统，空泛，武断……而言。我那《新诗略谈》中对于“诗”下的定义太泛了(25)。（散文包括在内）你愿替我改一个确当点的么？ 时珍来，把你们从前闹的事告诉我了。我想人孰无过，少年时，乘一时感情，尤易做出越轨的事，我向来以为一个人做错了事，只要忏悔了，又做些好的事业，那就抵消了。人类都是有过的，只要能有向上的改造，向上的冲动，就是好人了。时珍也是这个见解，他见你那长信很受感动，所以他对你的将来有无穷的希望咧！ 白华 七　致郭沫若（一九二〇年二月十三日） 沫若兄： 你前后的信和诗都收到了。你寄寿昌的信我读了很感动。平心而论，从纯真恋爱中发生的结合不能算得极大的罪过。况且你有忏悔的真忱，向上的猛进，你的罪过也不过是你心中的Mephistopheles(26)，适所以砥砺你的人格底向上的创造罢了！你从西洋文艺……卢梭、托尔斯泰等……中养成一种真诚底精神，忏悔底勇气，很是可喜。从此可以看出西洋文艺有这种特长，不是东方文艺所有的了。 你的《天上曲》同Zueignung(27)都翻译得很不坏，很不容易，歌德文艺之入中国当算从你起了。歌德在天之灵也当愉快非常。我的预备做的《人生观与宇宙观》，因觉得参考太不完备，分析太不精密，不愿草率的写出，想待德国书籍能来时，多研究些，再做篇详细的介绍，所以一时不能发表了。但是我将来总想把他写出来的。 （德国书籍我已向德国购寄了。） 你的两篇我想好好的保存着，稍待几时再发表。 你论诗的话(28)，我完全同意，可以补我那短篇的不足，所以在明天发表了。我今天草率地做了一篇《新文学底源泉》(29)，很不满意，没有把我心中真实的意思说明白，后悔得很。自己修养与研究太少，非急速猛进不可。我现在预备用一番刻苦的功夫，研究生物学与心理学，再从这上面去研究哲学文学艺术，三年后，再看成绩如何？ 仿吾君处，我想不久便同他通讯，他的诗同你的“叹逝”我想月内登了出来，做我《学灯》的Schmuck。(30) 《学灯》得了你的诗，很增了许多色彩，报馆里拿一点极鄙俗的物质，报酬你的极高贵的精神，本嫌唐突，但究竟是个小问题，无关重要。不可谈了。夜深了！再会！ 白华 （原载《三叶集》，亚东书局1920年版） ———————————————————— * 《三叶集》书信，由本书编者约请孙玉石教授做了一些注释。 (1) 唯美主义是十九世纪末流行于欧洲的一种资产阶级文艺思潮，主张文艺脱离现实政治，标榜“为艺术而艺术”。法国作家戈蒂叶首先提出，代表作家有英国的王尔德等。 (2) 指郭沫若一月十八日的信；一首长诗指郭沫若的《凤凰涅槃》。 (3) 指田汉的长篇论文《诗人与劳动问题》，连续发表于一九二〇年二月十五日和三月十五日出版的《少年中国》杂志第一卷第八、九两期上。 (4) 一九二〇年出版的《少年中国》第一卷第八期和第九期为“诗学研究号”上下两辑，刊登了许多新诗作品和论文。 (5) 黄仲苏（1896—1975），又名黄玄，安徽舒城人。当时为少年中国学会南京分会会员，后加入反动的中国青年党。左舜生（1893—1969），名学训，湖南长沙人。少年中国学会会员，标榜国家主义，后亦入青年党。田汉的两封信发表于一九二〇年三月十五日《少年中国》第一卷第九期。 (6) 指李任、李杰，湖南人，田汉在日本留学时的朋友。 (7) 易漱瑜，田汉的表妹、爱人。当时与田汉同在日本留学。 (8) 英语：抒情诗调的。 (9) 指上海《时事新报》的副刊《学灯》，一九一九年夏至一九二〇年三月宗白华负责编辑。一九一九年九月十一日起，郭沫若在此栏发表新诗等作品。 (10) 德语：自然。 (11) 英语：泛神论者。泛神论是流行于十六世纪至十八世纪欧洲的一种唯物主义哲学学说。它认为，世界上并不存在什么超自然的主宰或精神力量。神就是自然界本身，神存在于自然界一切事物之中。代表人物为布鲁诺、斯宾诺莎。 (12) 德语：泛神论。 (13) 英语：泛神论。 (14) 英语：灵感。 (15) 英语：形式。亚里士多德（Aristoteles，前384—前322），古希腊哲学家，文艺理论家。著有《形而上学》、《工具论》、《物理学》、《诗学》等。他在《形而上学》一书中，承认物质的客观存在，同时又认为存在一种独立于物质之外有能动性的高于物质的形式。物质进化到形式才构成生命。这里说的“有机的‘形式’”即是此意。 (16) 个体的生命之流。 (17) 德语：泛神论的灵感。 (18) 德语：《艾克哈德》。德国作家萨弗尔（Joscf Victor Schffel，1826—1886）的长篇小说，发表于一八五七年。 (19) 德语：退隐。 (20) 德语：富楞孙的《约恩·乌厄》。富楞孙（Gustav Frenssen，1863—1945），德国小说家。Yolon Uhe应为Joern Uhl。 (21) 德语：《天上序曲》。后来在《浮士德》书中郭沫若译为《天上序幕》。 (22) 指郭沫若一月十八日给宗白华的信，发表于一九二〇年二月一日上海《时事新报·学灯》。 (23) 康白情（1896—？），字洪章，四川安岳县人。初期白话诗人，少年中国学会会员。著有诗集《草儿》。下文说的《疑问》一诗，发表于一九二〇年二月四日上海《时事新报·学灯》。 (24) 此文发表于一九二〇年二月九日上海《时事新报·学灯》和同年二月十五日刊行的《少年中国》第一卷第八期“诗学研究”（上）。 (25) 宗白华《新诗略谈》一文关于诗的定义说：“我想诗的内容可分为两部分，就是‘形’同‘质’。诗的定义本是‘用美的文字表写人底意境’，这能表写的，适当的文字就是诗的‘形’，那所表现的‘意境’，就是诗的‘质’。换一句话说，诗的‘形’，就是诗中的音节和词句的构造，诗的‘质’就是诗人的思想情绪。” (26) 德语：《浮士德》中的靡菲斯特非勒斯。 (27) 德语：题辞。即《浮士德》第一部的《献诗》。 (28) 指一九二〇年二月十六日郭沫若给宗白华的信。发表于一九二〇年二月十四日上海《时事新报·学灯》。下面说到此信“明天发表了”，可推断宗白华这封信当写于一九二〇年二月十三日。 (29) 该文发表于一九二〇年二月二十三日上海《时事新报·学灯》。文末有作者附记：“我这篇短论的动机，是见了沫若君底《生命底文学》诸（请）读者参看。再者，我这篇中只匆匆地说了新文人有创造修养新精神生活内容的必要，还没有说到创造修养的方法，容我以后慢慢的贡献。”郭沫若《生命底文学》载于同日《学灯》上。 (30) 德语：珠饰。 [book_title]新诗略谈 我日前会着康白情君谈话，谈话的内容是“新诗问题”。因时间短促，没有做详细的讨论。但却引起了我许多对于新诗的感想，今天写出来请诸君指教。 近来中国文艺界中发生了一个大问题，就是新体诗怎样做法的问题，就是我们怎样才能做出好的真的新体诗？（沫若君说真诗好诗是“写”出来的，不是“做”出来的，这话自然不错。不过我想我们要达到“能写出”的境地，也还要经过“能做出”的境地。因诗是一种艺术，总不能完全没有艺术的学习与训练的。） 现在我们且研究怎样才能做出或写出新体诗。 我想诗的内容可分为两部分，就是“形”同“质”。诗的定义可以说是：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。”这能表写的、适当的文字就是诗的“形”，那所表写的“意境”，就是诗的“质”。换一句话说：诗的“形”就是诗中的音节和词句的构造；诗的“质”就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意。一方面要做诗人人格的涵养，养成优美的情绪、高尚的思想、精深的学识；一方面要做诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和适当的词句。但是要达到这两种境地……即完满诗人人格和完满诗的艺术……有什么方法呢？这个问题我本没有做过具体的研究，不过昨天同康君谈话当中偶然得了些感想，自己觉得还有趣味，所以写出来，请诸君看可用不可用？ 现在先谈诗的形式的问题：诗的形式的凭借是文字，而文字能具有两种作用：（1）音乐的作用，文字中可以听出音乐式的节奏与协和；（2）绘画的作用，文字中可以表写出空间的形相与彩色。所以优美的诗中都含有音乐，含有图画。他是借着极简单的物质材料……纸上的字迹……表现出空间、时间中极复杂繁富的“美”。 那么，我们要想在诗的形式方面有高等技艺，就不可不学习点音乐与图画（以及一切造型艺术，如雕刻、建筑）。使诗中的词句能适合天然优美的章节，使诗中的文字能表现天然画图的境界，况且图画本是空间中静的美，音乐是时间中动的美，而诗恰是用空间中闲静的形式……文字的排列……表现时间中变动的情绪思想。所以我们对于诗，要使他的“形”能得有图画的形式的美，使诗的“质”（情绪思想）能成音乐式的情调。 以上是我偶然间想的训练诗艺的途径，不知道对不对。以下再谈点诗人人格养成的方法。 康白情君主张多读书，这话不错。我所说的诗多与哲理接近也有这个意思。不过我以为读书穷理而外，还有两种活动是养成诗人人格所不可少的： （一）在自然中活动。直接观察自然现象的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。风声、水声、松声、潮声，都是诗歌的乐谱。花草的精神，水月的颜色，都是诗意、诗境的范本。所以在自然中的活动是养成诗人人格的前提。因“诗的意境”就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感，这种直觉灵感是一切高等艺术产生的源泉，是一切真诗、好诗的（天才的）条件。（二）在社会中活动。诗人最大的职责就是表写人性与自然。而人性最真切的表示，莫过于在社会中活动……人性的真相只能在行为中表示……所以诗人要想描写人类人性的真相，最好是自己加入社会活动，直接的内省与外观，以窥看人性纯真的表现。 以上三种……哲理研究，自然中活动，社会中活动……我觉得是养成健全诗人人格必由的途径。诸君以为如何？ 总上所谈，撮要如下：“诗”有形质的两面，“诗人”有人艺的两方。新诗的创造，是用自然的形式，自然的章节，表写天真的诗意与天真的诗境。新诗人的养成，是由“新诗人人格”的创造，新艺术的练习；写出健全的、活泼的、代表人性、人民性的新诗。 （原载《少年中国》第1卷第8期，1920年） [book_title]看了罗丹雕刻以后 “……艺术是精神和物质的奋斗……艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。……艺术是自然的重现，是提高的自然。……”抱了这几种对于艺术的直觉见解走到欧洲，经过巴黎，徘徊于罗浮艺术之宫，摩挲于罗丹雕刻之院，然后我的思想大变了。否，不是变了，是深沉了。 我们知道我们一生生命的迷途中，往往会忽然遇着一刹那的电光，破开云雾，照瞩前途黑暗的道路。一照之后，我们才确定了方向，直往前趋，不复迟疑。纵使本来已经是走着了这条道路，但是今后才确有把握，更增了一番信仰。 我这次看见了罗丹的雕刻，就是看到了这一种光明。我自己自幼的人生观和自然观是相信创造的活力是我们生命的根源，也是自然的内在的真实。你看那自然何等调和，何等完满，何等神秘不可思议！你看那自然中何处不是生命，何处不是活动，何处不是优美光明！这大自然的全体不就是一个理性的数学、情绪的音乐、意志的波澜么？一言蔽之，我感得这宇宙的图画是个大优美精神的表现。但是年事长了，经验多了，同这个实际世界冲突久了，晓得这空间中有一种冷静的、无情的、对抗的物质，为我们自我表现、意志活动的阻碍，是不可动摇的事实。又晓得这人事中有许多悲惨的、冷酷的、愁闷的、龌龊的现状，也是不可动摇的事实。这个世界不是已经美满的世界，乃是向着美满方面战斗进化的世界。你试看那棵绿叶的小树。他从黑暗冷湿的土地里向着日光，向着空气，做无止境的战斗。终竟枝叶扶疏，摇荡于青天白云中，表现着不可言说的美。一切有机生命皆凭借物质扶摇而入于精神的美。大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切“美”的源泉。 自然无往而不美。何以故？以其处处表现这种不可思议的活力故。照相片无往而美。何以故？以其只摄取了自然的表面，而不能表现自然底面的精神故。（除非照相者以艺术的手段处理它）艺术家的图画、雕刻却又无往而不美，何以故？以其能从艺术家自心的精神，以表现自然的精种，使艺术的创作，如自然的创作故。 什么叫做美？……“自然”是美的，这是事实。诸君若不相信，只要走出诸君的书室，仰看那檐头金黄色的秋叶在光彼中颤动；或是来到池边柳树下俯看那白云青天在水波中荡漾，包管你有一种说不出的快感。这种感觉就叫做“美”。我前几天在此地斯蒂丹博物院里徘徊了一天，看了许多荷兰画家的名画，以为最美的当莫过于大艺术家的图画、雕刻了，哪晓得今天早晨起来走到附近绿堡森林中去看日出，忽然觉得自然的美终不是一切艺术所能完全达到的。你看空中的光、色，那花草的动，云水的波澜，有什么艺术家能够完全表现得出？所以自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。艺术最后的目的，不外乎将这种瞬息变化，起灭无常的“自然美的印象”，借着图画、雕刻的作用，扣留下来，使它普遍化、永久化。什么叫做普遍化、永久化？这就是说一幅自然美的好景往往在深山丛林中，不是人人能享受的；并且瞬息变动，起灭无常，不是人时时能享受的（……“夕阳无限好，只是近黄昏”……）。艺术的功用就是将他描摹下来，使人人可以普遍地、时时地享受。艺术的目的就在于此，而美的真泉仍在自然。 那么，一定有人要说我是艺术派中的什么“自然主义”、“印象主义”了。这一层我还有申说。普通所谓自然主义是刻画自然的表面，入于细微。那末能够细密而真切地摄取自然印象莫过于照相片了。然而我们人人知道照片没有图画的美，照片没有艺术的价值。这是什么缘故呢？照片不是自然最真实的摄影么？若是艺术以纯粹描写自然为标准，总要让照片一筹，而照片又确是没有图画的美。难道艺术的目的不是在表现自然的真相么？这个问题很可令人注意。我们再分析一下。 1．向来的大艺术家如荷兰的伦勃朗、德国的丢勒、法国的罗丹都是承认自然是艺术的标准模范，艺术的目的是表现最真实的自然。他们的艺术创作依了这个理想都成了第一流的艺术品。 2．照片所摄的自然之影比以上诸公的艺术杰作更加真切、更加细密，但是确没有“美”的价值，更不能与以上诸公的艺术品媲美。 3．从这两条矛盾的前提得来结论如下：若不是诸大艺术家的艺术观念……以表现自然真相为艺术的最后目的……有根本错误之处，就是照片所摄取的并不是真实自然。而艺术家所表现的自然，方是真实的自然！ 果然！诸大艺术家的艺术观念并不错误。照片所摄非自然之真。惟有艺术才能真实表现自然。 诸君听了此话，一定有点惊诧，怎么照片还不及图画的真实呢？ 罗丹说：“果然！照片说谎，而艺术真实。”这话含意深厚，非解释不可。请听我慢慢说来。 我们知道“自然”是无时无处不在“动”中的。物即是动，动即是物，不能分离。这种“动象”，积微成著，瞬息变化，不可捉摸。能捉摸者，已非是动；非是动者，即非自然。照像片于物象转变之中，摄取一角，强动象以为静象，已非物之真相了。况且动者是生命之表示，精神的作用；描写动者，即是表现生命，描写精神。自然万象无不在“活动”中，即是无不在“精神”中，无不在“生命”中。艺术家要想借图画、雕刻等以表现自然之真，当然要能表现动象，才能表现精神、表现生命。这种“动象的表现”，是艺术最后目的，也就是艺术与照片根本不同之处了。 艺术能表现“动”，照片不能表现“动”。“动”是自然的“真相”，所以罗丹说：“照片说谎，而艺术真实。” 但是艺术是否能表现“动”呢？艺术怎样能表现“动”呢？关于第一个问题要我们的直接经验来解决。我们拿一张照片和一张名画来比看。我们就觉得照片中风景虽逼真，但是木板板地没有生动之气，不同我们当时所直接看见的自然真境有生命，有活动；我们再看那张名画中景致，虽不能将自然中光气云色完全表现出来，但我们已经感觉它里面山水、人物栩栩如生，仿佛如入真境了。我们再拿一张照片摄的《行步的人》和罗丹雕刻的《行步的人》一比较，就觉得照片中人提起了一只脚，而凝住不动，好像麻木了一样；而罗丹的石刻确是在那里走动，仿佛要姗姗而去了。这种“动象的表现”要诸君亲来罗丹博物院里参观一下，就相信艺术能表现“动”，而照片不能。 那么艺术又怎样会能表现出“动象”呢？这个问题是艺术家的大秘密。我非艺术家，本无从回答；并且各个艺术家的秘密不同。我现在且把罗丹自己的话介绍出来： 罗丹说：“你们问我的雕刻怎样会能表现这种‘动’象？其实这个秘密很简单。我们要先确定‘动’是从一个现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象’就在能表现出这个现状中间的过程。他要能在雕刻或图画中表示出那第一个现状，于不知不觉中转化入第二现状，使我们观者能在这作品中，同时看见第一现状过去的痕迹和第二现状初生的影子，然后‘动象’就俨然在我们的眼前了。” 这是罗丹创造动象的秘密。罗丹认定“动”是宇宙的真相，惟有“动象”可以表示生命，表示精神，表示那自然背后所深藏的不可思议的东西。这是罗丹的世界观，这是罗丹的艺术观。 罗丹自己深入于自然的中心，直感着自然的生命呼吸、理想情绪，晓得自然中的万种形象，千变百化，无不是一个深沉浓挚的大精神……宇宙活力……所表现。这个自然的活力凭借着物质，表现出花，表现出光，表现出云树山水，以至于鸢飞鱼跃、美人英雄。所谓自然的内容，就是一种生命精神的物质表现而已。 艺术家要模仿自然，并不是真去刻画那自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精种，感觉那自然凭借物质以表现万相的过程，然后以自己的精神、理想情绪、感觉意志，贯注到物质里面制作万形，使物质而精神化。 “自然”本是个大艺术家，艺术也是个“小自然”。艺术创造的过程，是物质的精神化；自然创造的过程，是精神的物质化；首尾不同，而其结局同为一极真、极美、极善的灵魂和肉体的协调，心物一致的艺术品。 罗丹深明此理，他的雕刻是从形象里面发展，表现出精神生命，不讲求外表形式的光滑美满。但他的雕刻中确没有一条曲线、一块平面而不有所表示生意跃动，神致活泼，如同自然之真。罗丹真可谓能使物质而精神化了。 罗丹的雕刻最喜欢表现人类的各种情感动作，因为情感动作是人性最真切的表示。罗丹和古希腊雕刻的区别也就在此。希腊雕刻注重形式的美，讲求表面的美，讲求表面的完满工整，这是理性的表现。罗丹的雕刻注重内容的表示，讲求精神的活泼跃动。所以希腊的雕刻可称为“自然的几何学”，罗丹的雕刻可称为“自然的心理学”。 自然无往而不美。普通人所谓丑的如老妪病骸，在艺术家眼中无不是美，因为也是自然的一种表现。果然！这种奇丑怪状只要一从艺术家手腕下经过，立刻就变成了极可爱的美术品了。艺术家是无往而非“美”的创造者，只要他能真把自然表现了。 所以罗丹的雕刻无所选择，有奇丑的嫫母，有愁惨的人生，有笑、有哭、有至高纯洁的理想、有人类根性中的兽欲。他眼中所看的无不是美，他雕刻出了，果然是美。 他说：“艺术家只要写出他所看见的就是了，不必多求。”这话含有至理。我们要晓得艺术家眼光中所看见的世界和普通人的不同。他的眼光要深刻些、要精密些。他看见的不止是自然人生的表面，乃是自然人生的核心。他感觉自然和人生的现象是含有意义的，是有表示的。你看一个人的面目，他的表示何其多。他表示了年龄、经验、嗜好、品行、性质，以及当时的情感思想。一言蔽之，一个人的面目中，藏蕴着一个人过去的生命史和一个时代文化的潮流。这种人生界和自然界精神方面的表现，非艺术家深刻的眼光，不能看得十分真切。但艺术家不单是能看出人类和动物界处处有精神的表示。他看了一枝花、一块石、一湾泉水，都是在那里表现一段诗魂。能将这种灵肉一致的自然现象和人生现象描写出来，自然是生意跃动、神采奕奕、仿佛如“自然”之真了。 罗丹眼光精明，他看见这宇宙虽然物品繁富，仪态万千，但综而观之，是一幅意志的图画。他看见这人生虽然波澜起伏、曲折多端，但合而观之，是一曲情绪的音乐。情绪意志是自然之真，表现而为动。所以动者是精神的美，静者是物质的美。世上没有完全静的物质，所以罗丹写动而不写静。 罗丹的雕刻不单是表现人类普遍精神（如喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲），他同时注意时代精神。他晓得一个伟大的时代必须有伟人的艺术品，将时代精神表现出来遗传后世。他于是搜寻现代的时代精神究竟在哪里？他在这十九、二十世纪潮流复杂思想矛盾的时代中，搜寻出几种基本精神：（1）劳动。十九、二十世纪是劳动神圣时代。劳动是一切问题的中心。于是罗丹创造《劳动塔》（未成）。（2）精神劳动。十九、二十世纪科学工业发达，是精神劳动极昌盛时代，不可不特别表示，于是罗丹创造《思想的人》和《巴尔扎克夜起著文之像》。（3）恋爱。精神的与肉体的恋爱，是现时代人类主要的冲动。于是罗丹在许多雕刻中表现之（接吻）。 我对于罗丹观察要完了。罗丹一生工作不息，创作繁富。他是个真理的搜寻者，他是个美乡的醉梦者，他是个精神和肉体的劳动者。他生于一千八百四十年，死于近年。生时受人攻击非难，如一切伟大的天才那样。 1920年冬写于法兰克福 （原载《少年中国》第2卷第9期） [book_title]恋爱诗的问题／致一岑 一岑兄： 昨日接到六月一日报附文学旬刊三十九期杂谈内西谛先生提倡“憎厌之歌”，“悲怨之曲”，反对桃色雾的恋爱观。我自己的近来的诗虽多悲调，但对于西谛君这个意思，却不敢赞同。我觉得中国民族现代所需要的是“复兴”，不是颓废；是“建设”，不是“悲观”。向来一个民族将兴时代和建设时代的文学，大半是乐观的，向前的。有惠特曼雄放无前的伟大乐观，所以也有了美洲人少年勇进的建设气象。法国颓废派的文学不是以振兴法兰西的民气（西谛先生所指的悲怨之曲决非颓废的文学，我深知道）。而罗曼罗兰的乐观文学于将来法国，将来的欧洲，必定有好影响。所以我极私心祈祷中国有许多乐观雄丽的诗歌出来，引我们泥涂中可怜的民族入于一种愉快舒畅的精神界。从这种愉快乐观的精神界里，才能养成向前的勇气和建设的能力呢！ 德国民族现在所处的境地，可算得世界上最困苦，最可悲了。比起中国真差得十倍不止。但我遍搜它最近的文集诗歌，不看见一首关于时代的悲调。他们国民人人自信德国必定复兴。这种盲目的乐观，就是德国将来复兴唯一的基础。 中国民族老气太深，已经没有这种盲目的乐观了么？我不相信。 至于恋爱的诗。我觉得少年人歌颂恋爱，老年人反对之。少年的民族亦然（中国的诗经及古歌谣，外国的古歌谣，波斯的Haiis）。我们现在愿自居少年的民族么？老年的民族呢？ 中国千百年来没有几多健全的恋爱诗了（我所说的恋爱诗自然是指健全的，纯洁的，真诚的）。所有一点恋爱诗不是悼亡，偷情，便是赠妓女。诗中晶洁神圣的恋爱诗，堕成这种烂污的品格，还不亟起革新，恢复我们纯洁的情泉么？ 我自己受了时代的悲观不浅，现在深自振作。我愿意在诗中多作“深刻化”，而不作“悲观化”。宁愿作“骂人之诗”，不作“悲怨之曲”。纯洁真挚的恋爱诗我尤愿多多提倡。 宗白华（七月九日柏林） （原载1922年8月22日《时事新报·学灯》） [book_title]乐观的文学／致一岑 一岑兄： 我又寄来恋爱诗二首，不嫌多了么？我觉得中国社会上“僧力”太多，“爱力”太少了。没有爱力的社会没有魂灵，没有血肉而只是机械的。现在中国男女间的爱差不多也都是机械的物质的了。所以我们若要从民族底魂灵与人格上振作中国，不得不提倡纯洁的，真挚的，超物质的爱。我愿多有同心人起来多作乐观的，光明的，颂爱的诗歌，替我们的民族性里造一种深厚的情感底基础。我觉得这个“爱力”的基础比什么都重要。“爱”和“乐观”是增长“生命力”与“互助行动”的。“悲观”与“憎怨”，总是减杀“生命力”的。中国民族底生命力已薄弱极了。中国近来历史的悲剧已演得无可再悲了。我们青年还不急速自己创造乐观底精神泉，以恢复我们民族底生命力么？我始终是个唯心论者。我相信在人生上和历史上，人的精神倾向，有绝大的势力。悲观底文学哲学可以造成时代的颓废。文学底责任不只是做时代的表现者，尤重在做时代的“指导者”。我们青年作者底眼光，宜多多致意于将来。不必自己樊笼于时代流行的烦闷中。时代造成了烦闷，我们应当打破烦闷，创造新时代。何必推波助浪，增加烦闷，以减杀我们青年活泼的生命力？这是我的一点文化上的观察和热忱的期望。并不是对于“文学创作底自由”有所干渉。我主张文学底创造当有绝对底自由（不过是要真诚的作品，假意的作品他自体已失了自由了）。 宗白华　七月二十二日 （原载1922年10月2日《时事新报·学灯》） [book_title]《蕙的风》的赞扬者 一岑： 在这个老气深沉、悲哀弥漫，压在数千年重负下的中国社会里，竟然有个二十岁天真的青年，放情高唱少年天真的情感，没有丝毫的假饰，没有丝毫的顾忌，颂扬光明，颂扬恋爱，颂扬快乐，使我这个数千里外的旅客，也鼓舞起来，高唱起来，感谢他给我的快乐。 我放情地高唱他的诗： 我愿把人间的心， 一个个都聚拢来， 共总熔成一个； 像月亮般挂在清的天心， 给大家看个明明白白。 我愿把人间的心， 一个个都聚拢来， 用仁爱的日光洗洁了； 重新送还给人们， 使误解从此消散了。 伊的情丝和我的， 织成快乐的幕了； 把他当遮栏， 谢绝人间的苦恼。 蓓蕾们密说着， 商议了一会，说： “不相干， 开——仍然要开； 只要嘱咐他们， 不许再来践踏好了。” 这天然流露的诗，如同鸟的鸣，花的开，泉水的流。无所谓好，无所谓坏。我们不必拿中国旧诗学的理论来批评他，也不必拿欧美新诗学的理论来范围他。我们只是抱着他那一本小诗集，到鸟语花香的田园中，放情的高唱。唱得顺口，唱得得意，就唱下去。唱不顺口，唱不得意，就不唱下去。他是自自然然地写出来的，我们也自自然然地享受他。 我上面写的三首，是我最满意读的诗，此外还有许多可爱的诗，也有些我不爱的诗。总之，我对这个青年诗人的人格，表充分的同情。他是一个很难得的，没有受过时代的烦闷，社会的老气的天真青年，我们现在的社会上还不知道这类的青年是多么的可贵呢！ 我个人以为这种纯洁天真，活泼乐生的少年气象是中国前途的光明。那些事故深刻，悲哀无力的老气沉沉，就是旧中国的坟墓。 胡适之先生以为他以下的诗句很幼稚的： 雪花——棉花 你还以为我孩子瞎说的吗？ 你还不信到门前去摸摸看， 那不是棉花？ 那不是棉花是什么？ 妈，你说这是雪花， 我说这是顶好的棉花， 比我前天望见棉花铺子里的还好的多多。 胡先生以为以下的诗是很成熟的好诗了： 我冒犯了人们的指谪， 一步一回头地瞟我意中人， 我怎么欣慰而胆寒呵。 这两首诗都好。《雪花——棉花》，仿佛泰戈尔《新月集》中的东西。所谓成熟，我觉得只是诗人人格年龄上的成熟，并不是诗的艺术上的成熟。儿童诗正需要儿童的情绪，儿童的口吻。 这部诗集里有些极短的、一两句的小诗，我满意的很少。这种短诗，本不容易好的。 《蕙的风》的作者是汪静之君。可惜我还不认识他呢。 宗白华 （原载1923年1月13日《时事新报·学灯》） [book_title]徐悲鸿与中国绘画 徐君《国画集》将刊行于柏林巴黎，为写此文以介绍西人。 当西历纪元第五世纪，中国绘画已经历汉魏六朝发展臻于高点。人物画大盛；山水画亦已入佳境。顾恺之、陆探微、张僧繇等大放光芒，照耀百世。于是谢赫综合画学理论辑成绘画之六法：曰气韵生动；曰骨法用笔；曰应物象形，曰随类赋彩；曰经营位置；曰传移模写。此六法中之应物象形与随类赋彩，即是临摹自然，刻画造化中之真形态。经营位置，是布置万象于尺幅之中，使自然之境界成艺术之境界。骨法用笔则是中国绘画工具之特点。笔与墨之运用，神妙无穷：可以写轮廓，可以供渲染，有干笔湿笔轻重虚实巧拙繁简之分，而宇宙间万种形象，山水云烟，人物花鸟，皆幻现于笔底。且笔之运用，存于一心，通于腕指，为人格个性直接表现之枢纽。故书法为中国特有之高级艺术：以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性情感，而其美有如音乐。且中国文字原本象形，即缩写物象中抽象之轮廓要点，而遗弃其无关于物之精粹结构的部分。故与文字同源之中国绘画，自始即不重视物之“阴影”。非不能绘，不欲绘，不必绘也（西画以阴影为目睹之实境而描画之，乃有凸凹。中画以阴影为虚幻而不欲画之，乃超脱凸凹，自成妙境）。 中国古代画家多为耽嗜老庄思想之高人逸土。彼等忘情世俗，于静中观万物之理趣。其心追手摹表现于笔墨者，亦此物象中之理趣而已（理者物之定形，趣者物之生机）。苏东坡云：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形；至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”东坡之所谓常理，实造化生命中之内部结构，亦不能离生命而存者也。山水人物花鸟中，无往而不寓有浑沦宇宙之常理。宋人尺幅花鸟，于寥寥数笔中，写出一无尽之自然，物理具足，生趣盎然。故笔法之妙用为中国画之特色，传神写形，流露个性，皆系于此。清代画家邹一桂尝讥西洋画为无笔法，其实西洋画家亦未尝不重视用笔：尤以炭笔素描于笔致起落中表现物体之生命。惟中国画笔法之异于西洋油画者，即在简之一字。清画家恽格（南田）云：“画以简为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”恽本初云：“画家以简洁为上。简者简于象，非简于意。简之至者，缛之至也。”故徐悲鸿君称艺有两德为最难诣者：曰华贵，曰静穆；而造诣之道则在练与简。其言曰：“中国画以黑墨写于白纸或絹，其精神在抽象。杰作中最现性格处在练。练则简。简则几乎华贵，为艺之极则矣。”此实中国画法所到之最高境界。华贵而简，乃宇宙生命之表象。造化中形态万千，其生命之原理则一。故气象最华贵之午夜星天，亦最为清空高洁，以其灿烂中有秩序也。此宇宙生命中一以贯之之道，周流万汇，无往不在；而视之无形，听之无声。老子名之为虚无；此虚无非真虚无，乃宇宙中浑沦创化之原理；亦即画图中所谓生动之气韵。画家抒写自然，即是欲表现此生动之气韵；故谢赫列为六法第一，实绘画最后之对象与结果也。 生动之气韵笼罩万物，而空灵无迹；故在画中为空虚与流动。中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。然此境不易到也，必画家人格高尚，秉性坚贞，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志：乃能沉潜深入万物核心，得其理趣，胸怀洒落，庄子所谓能与天地精神往来者，乃能随手拈来都成妙谛。中国绘画能完全达此境界者，首推宋元大家。惟后来亦代不乏人，未尝中绝。近代则任伯年为徐悲鸿君所最推重；而徐君自己亦以中国美术之承继者自任。徐君幼年历遭困厄；而坚苦卓绝，不因困难而挫志，不以荣誉而自满。且认定一切艺术当以造化为师；故观照万物，临摹自然，求目与手之准确精练（在柏林动物园中追摹狮之生活形态，素描以千数计）。有时或太求形似；但自谓“因心惊造化之奇，终不愿牺牲自然形貌，而强之就吾体式，宁屈吾体式而曲全造化之妙。”斯真中国绘画传统之真旨。盖中国古代绘画，实先由形似之极致而超入神奇之妙境者也。花鸟虫鱼之为写实不论矣；即号称理想境界之山水画，实亦画家登高远眺之云山烟景。郭熙云：“山水大物也，鉴者须远观，方见一障山水之形势气象。”其实真山水中之云烟变幻，景物空灵，乃有过于画中山水者。且画家所欲画者自然界之气韵生动。刘熙载云：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出；以草树写之。”于此可以窥见中国画家写实而能空灵之秘密矣。 徐君以二十年素描写生之努力，于西画写实之艺术已深入堂奥；今乃纵横其笔意以写国画，由巧而返于拙，乃能流露个性之真趣，表现自然之理趣。昔画家徐鼎尝自跋其画云：“有法归于无法；无法归于有法；乃为大成。”徐君现已趋向此大成之道。中国文艺不欲复兴则已；若欲复兴，则舍此道无他途矣。 文后附言；中国画以笔墨写出物之神态意境，恍如目睹。但画境内虽有深有空，有明暗阴阳，有远近，却无显明之立体凹凸与阴影如西洋画。虽六朝时张僧繇画凹凸花，远望眼晕凹凸如真。但后来中国画始终不肯画阴影，不肯用透视法刻画手可捉摸之立体。画面中处处灵虚，多有空白，若一刻画便有匠气。而西画不然，此为中西画根本不同之点，殊堪注意，曾于《图书评论》第二期（按：即《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》一文）从宇宙观及技术工具之观点比较略论及之，读者可参阅。 （原载《国风》1932年第4期） [book_title]《歌德之认识》附言 巴金先生在上海很热心地向几个大书店接洽此书的出版事，终于没有圆满的结果；殊堪惊异。于是我就要来在南京付印，钟内书店是个新兴的有希望的书店，我就请它发行。我将全书文字重编为五部分：（一）歌德的人生观与宇宙观。（二）歌德的人格与个性。（三）歌德的文艺。（四）歌德与世界。（五）歌德纪念。我加编进徐仲年先生的一篇《歌德的浮士德》，老友田汉十余年前所译的一篇《歌德诗中所表现的思想》——是中国文字中最早的一篇介绍歌德的长文，引起我回忆往年与田汉、郭沫若相约介绍歌德入中国，不禁有无限的低徊——又加入魏以新先生的一篇《歌德的生平与著作》。最可感激的是徐仲年先生又专为此书新写了一篇《歌德与法国》，老友范存忠先生写了一篇《歌德与英国文学》，都是精心的写作，我自己也就于百忙中写了一篇《歌德的少年维特之烦恼》。于是，这本书成为一部较为完备、有系统的“歌德研究”。全书各文的校勘，也有我在南京负责。惭愧我向来不善此事，所以每页亲自校勘到五六次，结果还难免有错字，或标点符号的误刊。再版时自当改正。现在附一勘误表。这是要请各位作者与读者的原谅。最后，书中各文，大半是曾在报章杂志上发表过的，蒙他们的允许，在此聚集重刊，这是我们要对各位作者及各报章杂志十分感谢的。 一九三二年十二月五日 （原载《歌德之认识》，钟山书局1932年出版） [book_title]歌德之人生启示 人生是什么？人生的真相如何？人生的意义何在？人生的目的是何？这些人生最重大最中心的问题，不只是古来一切大宗教家哲学家所殚精竭虑以求解答的。世界上第一流的大诗人凝神冥想，深入灵魂的幽邃，或纵身大化中，于一朵花中窥见天国，一滴露水参悟生命，然后用他们生花之笔，幻现层层世界，幕幕人生，归根也不外乎启示这生命的真相与意义。宗教家对这些问题的方法与态度是预言的说教的，哲学家是解释的说明的，诗人文豪是表现的启示的。荷马的长歌启示了希腊艺术文明幻美的人生与理想，但丁的神曲启示了中古基督教文化心灵的生活与信仰。莎士比亚的剧本表现了文艺复兴时人们的生活矛盾与权力意志。至于近代的，建筑于这三种文明精种之上而同时开展一个新时代，所谓近代人生，则由伟大的歌德以他的人格，生活，作品表现出它的特殊意义与内在的问题。 歌德对人生的启示有几层意义，几种方面。就人类全体讲，他的人格与生活可谓极尽了人类的可能性。他同时是诗人，科学家，政治家，思想家，他也是近代泛神论信仰的一个伟大的代表。他表现了西方文明自强不息的精神，又同时具有东方乐天知命宁静致远的智慧。德国哲学家息默尔（Simmel）说：“歌德的人生所以给我们以无穷兴奋与深沉的安慰的，就是他只是一个人，他只是极尽了人性，但却如此伟大，使我们对人类感到有希望，鼓动我们努力向前做一个人。”我们可以说歌德是世界一扇明窗，我们由他窥见了人生生命永恒幽邃奇丽广大的天空！ 再狭小范围，就欧洲文化的观点说，歌德确是代表文艺复兴以后近代人的心灵生活及其内在的问题。近代人失去了希腊文化中人与宇宙的谐和，又失去了基督教对一超越上帝虔诚的信仰。人类精神上获得了解放，得着了自由；但也就同时失所依傍，彷徨摸索，苦闷，追求，欲在生活本身的努力中寻得人生的意义与价值。歌德是这时代精神伟大的代表，他的主著《浮士德》是这人生全部的反映与其问题的解决（现代哲学家斯宾格勒Spengler在他名著《西方文化之衰落》中名近代文化为浮士德文化）。歌德与其替身浮士德一生生活的内容就是尽量体验这近代人生特殊的精神意义，了解其悲剧而努力以解决其问题，指出解救之道。所以有人称他的浮士德是近代人的圣经。 但歌德与但丁、莎士比亚不同的地方，就是他不单是由作品里启示我们人生真相，尤其在他自己的人格与生活中表现了人生广大精微的义谛。所以我们也就从两方面去接受歌德对于人类的贡献：（一）从他的人格与生活了解人生之意义。（二）从他的文艺作品欣赏人生真相之表现。 一　歌德人格与生活之意义 比学斯基（Bielschowsky）在歌德传记导论中分析歌德人格的特性，描述他生活的丰富与矛盾，最为详尽（见拙译《歌德论》）。但这个矛盾丰富的人格终是一个谜。所谓谜，就是这些矛盾中似乎潜伏着一个道理，由这个道理我们可以解释这个谜，而这个道理也就是构成这个谜的原因。我们获着这个道理解释了这谜，也就可说是懂了那谜的意义。歌德生活中之矛盾复杂最使人有无穷的兴趣去探索他人格与生活的意义，所以人们关于歌德生活的研究与描述异常丰富，超过世界任何文豪。近代德国哲学家努力于歌德人生意义的探索者尤多，如息默尔（Simmel）、黎卡特（Rickert）、龚多夫（Gundolf）、寇乃曼（Küehnemann）、可尔失（Korff）等等，尤以可尔夫的研究颇多新解。我们现在根据他们的发挥，略参个人的意见，叙述于后。 我们先再认清这歌德之谜的真面目：第一个印象就是歌德生活全体的无穷丰富。第二个印象是他一生生活中一种奇异的谐和。第三个印象是许多不可思议的矛盾。这三种相反的印象却是互相依赖，但也使我们表面看来，没有一个整个的歌德而呈现无数歌德的图画。首先有少年歌德与老年歌德之分。细看起来，可以说有一个莱布齐希大学学生的歌德，有一个少年维特的歌德，有一个魏玛朝廷的歌德，有一个意大利旅行中的歌德，与席勒交友时的歌德，艾克曼谈话中的哲人歌德。这就是说歌德的人生是永恒变迁的，他当时朋友都有此感，他与朋友爱人间的种种误会与负心皆由于此。人类的生活本都是变迁的，但歌德每一次生活上的变迁就启示一次人生生活上重大的意义，而留下了伟大的成绩，为人生永久的象征。这是什么缘故？因歌德在他每一种生活的新倾向中，无论是文艺政治科学或恋爱，他都是以全副精神整个人格浸沉其中；每一种生活的过程里都是一个整个的歌德在内。维特时代的歌德完全是一个多情善感热爱自然的青年，著《伊菲格尼》（Iphigenie）的歌德完全是个清明儒雅，徘徊于罗马古墟中希腊的人。他从人性之南极走到北极，从极端主观主义的少年维特走到极端客观主义的伊菲格尼，似乎完全两个人。然而每个人都是新鲜活泼原版的人。所以他的生平给予我们一种永久青春永远矛盾的感觉。歌德的一生并非真是从迷途错误走到真理，乃是继续地经历全人生各式的形态。他在《浮士德》中说：“我要在内在的自我中深深领略，领略全人类所赋有的一切。最崇高的最深远的我都要了解。我要把全人类的苦乐堆积在我的胸心，我的小我，便扩大成为全人类的大我。我愿和全人类一样，最后归于消灭。”这样伟大勇敢的生命肯定，使他穿历人生的各阶段，而每阶段都成为人生深远的象征。他不只是经过少年诗人时期，中年政治家时期，老年思想家科学家时期，就在文学上他也是从最初罗珂珂式的纤巧到少年维特的自然流露，再从意大利游后古典风格的写实到老年时浮士德第二部象征的描写。 他少年时反抗一切传统道德势力的缚束，他的口号“情感是一切！”老年时尊重社会的秩序与礼法，重视克制的道徳。他的口号“事业是一切！”在对人接物方面，少年歌德是开诚坦率热情倾倒的诗人。在老年时则严肃令人难以亲近。在政治方面，少年的大作中“瞿支”（Goetz）临死时口中喊着“自由”。而老年歌德对法国大革命中的残暴深为厌恶，赞美拿破仑重给欧洲以秩序。在恋爱方面，因各时期之心灵需要，舍弃最知心最有文化的十年女友石坦因夫人而娶一个无知识无教育纯朴自然的扎花女子。歌德生活是努力不息，但又似乎毫无预计，听机缘与命运之驱使。所以有些人悼借歌德荒废太多时间做许多不相干的事，像绘画，政治事务，研究科学，尤其是数十年不断的颜色学研究。但他知道这些“迷途”“错道”是他完成他伟大人性所必经的。人在“迷途中努力，终会寻着他的正道”。 歌德在生活中所经历的“迷途”与“正道”表现于一个最可令人注意的现象。这现象就是他生活中历次的“逃走”。他的逃走是他浸沉于一种生活方向将要失去了自己时，猛然的回头，突然的退却，再返于自己的中心。他从莱布齐希大学身心破产后逃回故乡，他历次逃开他的情人弗利德利克，绿蒂，丽莉等，他逃到魏玛，又逃脱魏玛政务的压迫走入意大利艺术之宫。他又从意大利逃回德国。他从文学逃入政治，从政治逃入科学。老年时且由西方文明逃往东方，借中国印度波斯的幻美热情以重振他的少年心。每一次逃走，他新生一次，他开辟了生活的新领域，他对人生有了新创造新启示。他重新发现了自己，而他在“迷途”中的经历已丰富了深化了自己。他说：“各种生活皆可以过，只要不失去了自己。”歌德之所以敢于全心倾注于任何一种人生方面，尽量发挥，以致有伟大的成就，就是因为他自知不会完全失去了自己，他能在紧要关头逃走退回他自己的中心。这是歌德一生生活的最大的秘密。但在这个秘密背后伏有更深的意义。我们再进一步研究之。 歌德在近代文化史上的意义可以说，他带给与近代人生一个新的生命情绪。他在少年时他已自觉是个新的人生宗教的预言者。他早期文艺的题目大都是人类的大教主如卜罗米陀斯（Prometheus），苏格拉底，基督与摩哈默德。 这新的人生情绪是什么呢？就是“生命本身价值的肯定”。基督教以为人类的灵魂必须赖救主的恩惠始能得救，获得意义与价值。近代启蒙运动的理知主义则以为人生须服从理性的规范，理智的指导，始能达到高明的合理的生活。歌德少年时即反抗十八世纪一切人为的规范与法律。他的《瞿支》是反抗一切传统政治的缚束；他的维特是反抗一切社会人为的礼法，而热烈崇拜生命的自然流露。一言蔽之，一切真实的，新鲜的，如火如荼的生命，未受理知文明矫揉造作的原版生活，对于他是世界上最可宝贵的东西。而这种天真活泼的生命他发见于许多绚漫而朴质如花的女性。他作品中所描写的绿蒂，玛甘泪，玛丽亚等，他自身所迷恋的弗利德丽克，丽莉，绿蒂等，都灿烂如鲜花而天真活泼，朴素温柔，如枝头的翠鸟。而他少年作品中这种新鲜活跃的描写，将妖媚生命的本体熠烁在读者眼前，真是在他以前的德国文学所未尝梦见的，而为世界文学中的粒粒晶珠。 这种崇拜真实生命的态度也表现于他对自然的顶礼。他一七八二年的《自然赞歌》可为代表。译其大意如下： 自然，我们被他包围，被他环抱；无法从他走出，也无法向他深入。他未得请求，又未加警告，就携带我们加入他跳舞的圈子，带着我们动，直待我们疲倦极了，从他臂中落下。他永远创造新的形体，去者不复返，来者永远新，一切都是新创，但一切也仍旧是老的。他的中间是永恒的生命，演进，活动。但他自己并未曾移走。他变化无穷，没有一刻的停止。他没有留恋的意思，停留是他的诅咒，生命是他最美的发明，死亡是他的手段，以多得生命。 歌德这时的生命情绪完全是浸沉于理性精神之下层的永恒活跃的生命本体。 但说到这里，在我们的心影上会涌现出另一个歌德来。而这歌德的特征是谐和的形式，是创造形式的意志。歌德生活中一切矛盾之最后的矛盾，就是他对流动不居的生命与圆满谐和的形式有同样强烈的情感。他在哲学上固然受斯宾挪沙泛神论的影响；但斯宾挪沙所给予他的仍是偏于生活上道徳上的受用，使他紊乱烦恼的心灵得以入于清明。以大宇宙中永恒谐和的秩序整理内心的秩序，化冲动的私欲为清明合理的意志。但歌德从自己的活跃生命所体验的，动的创造的宇宙人生，则与斯宾挪沙倾向机械论与几何学的宇宙观迥然不同。所以歌德自己的生活与人格却是实现了德国大哲学家莱布尼兹（Leibniz）的宇宙论。宇宙是无数活跃的精神原子，每一个原子顺着内在的定律，向着前定的形式永恒不息的活动发展，以完成实现他内潜的可能性，而每一个精神原子是一个独立的小宇宙，在他里面像一面镜子反映着大宇宙生命的全体。歌德的生活与人格不是这样一个精神原子么？ 生命与形式，流动与定律，向外的扩张与向内的收缩，这是人生的两极，这是一切生活的原理。歌德曾名之宇宙生命的一呼一吸。而歌德自己的生活实在象征了这个原则。他的一生，他的矛盾，他的种种逃走，都可以用这个原理来了解。当他纵身于宇宙生命的大海时，他的小我扩张而为大我，他自己就是自然，就是世界，与万有为一体。他或者是柔软地像少年维特，一花一草一树一石都与他的心灵合而为一，森林里的飞禽走兽都是他的同胞兄弟。他或者刚强地察觉着自己就是大自然创造生命之一体，他可以和地神唱道： 生潮中，业浪里，／淘上或淘下，／浮来又浮去！／生而死，死而葬，／一个永恒的大洋，／一个连续的波浪，／一个有光辉的生长，／我架起时辰的机杼，／替神性制造生动的衣裳。（郭译《浮士德》） 但这生活片面的扩张奔放是不能维持的，一个个体的小生命更是会紧张极度而超于毁灭的。所以浮士德见地神现形那样的庞大，觉得自己好像侏儒一般，他的狂妄完全消失： 我，自以为超过了火焰天使，／已把自由的力量使自然甦生，／满以为创造的生活可以俨然如神！／啊，我现在是受了个怎样的处分！／一声霹雳把我推堕了万丈深坑。／…… 哦，我们努力自身，如同我们的烦闷，／一样地阻碍着我们生长的前程。（郭译《浮士德》） 生命片面的努力伸张反要使生命受阻碍，所以生命同时要求秩序，形式，定律，轨道。生命要谦虚，克制，收缩，遵循那支配万有主持一切的定律，然后才能完成，才能使生命有形式，而形式在生命之中 依着永恒的，正直的／伟大的定律，／完成着／我们生命的圈。（《神性的》诗中句） 一个有限的圈子／范围着我们的人生，／世世代代／排列在无尽的生命底链上。（《人类之界限》诗中句） 生命是要发扬，前进，但也要收缩，循轨。一部生命的历史就是生活形式的创造与破坏。生命在永恒的变化之中，形式也在永恒的变化之中。所以一切无常，一切无住，我们的心，我们的情，也息息生灭，逝同流水。向之所欣，俯仰之间，已成陈迹。这是人生真正的悲剧，这悲剧的源泉就是这追求不已的自心。人生在各方面都要求着永久；但我们的自心的变迁使没有一景一物可以得暂时的停留，人生飘堕在滚滚流转的生命海中，大力推移，欲罢不能，欲留不许。这是一个何等的重负，何等的悲哀烦恼。所以浮士德情愿拿他的灵魂底毁灭与魔鬼打赌，他只希望能有一个瞬间的真正的满足，俾他可以对那瞬间说：“请你暂停，你是何等的美呀！” 由这话看来，一切无常的主因是在我们自心的无常，心的无休止的前进追求，不肯暂停留恋。人生的悲剧正是在我们恒变的心情中，歌德是人类的代表，他感到这人生的悲剧特别深刻，他的一生真是息息不停的追求前进，变向无穷。这心的变迁使他最感着苦痛负疚的就是他恋爱心情的变迁，他一生最热烈的恋爱都不能久住，他对每一个恋人都是负心，这种负心的忏悔自诉是他许多最大作品的动机与内容。剧本《瞿支》中，魏斯林根背弃玛利亚；剧本《浮士德》中，浮士德遗弃垂死的玛甘泪于狱中，是歌德最明显最沉痛的自诉。但他的生活情绪不停留的前进使他不能不负心，使他不能安于一范围，狭于一境界而不向前开辟生活的新领域。所以歌德无往而不负心，他弃掉法律投入文学，弃掉文学投入政治，又逃脱政治走入艺术科学，他若不负心，他不能尝遍全人生的各境地，完成一个最人性的人格。他说： 你想走向无尽么？／你要在有限里面往各方面走！ 然而这个负心现象，这个生活矛盾，终是他生活里内在的悲剧与问题，使他不能不努力求解决的。这矛盾的调解，心灵负咎的解脱，是歌德一生生活之意义与努力。再总结一句，歌德的人生问题，就是如何从生活的无尽流动中获得谐和的形式，但又不要让僵固的形式阻碍生命前进的发展。这个一切生命现象中内在的矛盾，在歌德的生活里表现得最为深刻。他的一切大作品也就是这个经历的供状。我们现在再从歌德的文艺创作中去寻歌德的人生启示与这问题最后的解答。 二　歌徳文艺作品中所表现的人生与人生问题 我们说过，歌德启示给我们的人生是扩张与收缩，流动与形式，变化与定律；是情感的奔放与秩序的严整，是纵身大化中与宇宙同流，但也是反抗一切的阻碍压迫以自成一个独立的人格形式。他能忘怀自己，倾心于自然，于事业，于恋爱；但他又能主张自己，贯彻自己，逃开一切的包围。歌德心中这两个方向表现于他生平一切的作品中。 他的剧本《瞿支》、《塔索》，他的小说《少年维特之烦恼》，是表现生命的奔放与倾注，破坏一切传统的秩序与形式。他的《伊菲格尼》与叙事诗《赫尔曼与多罗蒂》等，则内容外形都表现最高的谐和节制，以圆融高朗的优美的形式调解心灵的纠纷冲突。在抒情诗中他的《卜罗米陀斯》是主张人类由他自己的力量创造他的生活的领域，不需要神的援助，否认神的支配，是近代人生思想中最伟大的一首革命诗。但他在《人类之界限》及《神性的》等诗中则又承认宇宙间含有创造一切的定律与形式，人生当在永恒的定律与前定的形式中完成他自己；但人生不息的前进追求，所获得的形式终不能满足，生活的苦闷由此而生。这个与歌德生活中心相终始的问题则表现于他毕生的大作《浮士德》中。《浮士德》是歌德全部生活意义的反映，歌德生命中最深的问题于此表现，也于此解决。我们特别提出研究之。 浮士德是歌德人生情绪最纯粹的代表。《浮士德》戏剧最初本，所谓“原始浮士德”的基本意念是什么？在他下面的两句诗： 我有敢于入世的胆量，／下界的苦乐我要一概担当。 浮士德人格的中心是无尽的生活欲与无尽的知识欲。他欲呼召生命的本体，所以先用符咒呼召宇宙与行为的神。神出现后，被神呵斥其狂妄，他认识了个体生命在宇宙大生命面前的渺小。于是乃欲投身生命的海洋中体验人生的一切。他肯定这生命的本身，不管他是苦是乐，超越一切利害的计较，是有生活的价值的，是应当在他的中间努力寻得意义的。这是歌德的悲壮的人生观，也是他《浮士德》诗中的中心思想。浮士德因知识追求的无结果，投身于现实生活，而生活的顶点，表现于恋爱，但这恋爱生活成了悲剧。生活的前进不停，使恋爱离弃了浮士德，而浮士德离弃了玛甘泪，生活成了罪恶与苦痛。《浮士德》的剧本从原始本经过一七九〇年的残篇以至第一部完成，他的内容是肯定人生为最高的价值，最高的欲望，但同时也是最大的问题。初期的《浮士德》剧本之结局，窥歌德之意是倾向纯悲剧的。人生是将由他内在的矛盾，即欲望的无尽与能力的有限，自趋于毁灭，浮士德也将由生活的罪过趋于灭亡，生活并不是理想而为诅咒。但歌德自己生活的发展使问题大变，他在意大利获得了生命的新途径，而剧本中的浮士德也将得救。在一七九七年的《浮士德》中的天上序曲里，魔鬼糜非斯陀诅咒人生真如歌德自己原始的意思，但现在则上帝反对糜非斯陀的话，他指出那生活中问题最多最严重的浮士德将终于得救。这个歌德人生思想的大变化最值得注意，是我们了解浮士德与歌德自己的生活最重要的钥匙。 我们知道“原始浮士德”的生活悲剧，他的苦痛，他的罪过，就是他自己心的恒变，使他对一切不能满足，对一切都负心。人生是个不能息肩的重负，是个不能驻足的前奔。这个可诅咒的人生在歌德生活的进展中忽然得着价值的重新估定。人生最可诅咒的永恒流变一跃而为人生最高贵的意义与价值。人生之得以解救，浮士德之得以升天，正赖这永恒的努力与追求。浮士德将死前说出他生活的意义是永远的前进： 在前进中他获得苦痛与幸福，／他这没有一瞬间能满足的。 而拥着他升天的天使们也唱道： 惟有不断的努力者／我们可以解脱之！ 原本是人生的诅咒，那不停息的追求，现在却变成了人生最高贵的印记。人生的矛盾苦痛罪过在其中，人生之得救也由于此。 我们看浮士德和魔鬼糜非斯陀订契约的时候，他是何等骄傲于他的苦闷与他的不满足。他说他愿毁灭自己，假使人生能使他有一瞬间的满足而愿意暂停留恋。糜非斯陀起初拿浅薄的人世享乐来诱惑他，徒然使他冷笑。 以前他愿意毁灭，因为人生无价值；现在他宁愿毁灭，假使人生能有价值。这是很大的一个差别，前者是消极的悲观，后者是积极的悲壮主义。前者是在心理方面认识，一切美境之必然消逝；后者是在伦理方面肯定，这不停息的追求正是人生之意义与价值。将心理的必然变迁改造成意义丰富的人生进化，将每一段的变化经历包含于后一段的演进里，生活愈益丰富深厚，愈益广大高超，像歌德从科学艺术政治文学以及各种人生经历以完成他最后博大的人格。歌德的象征浮士德也是如此，他经过知识追求的幻灭走进恋爱的罪过，又从真美的憧憬走回实际的事业。每一次的经历并不是消磨于无形，乃是人格演进完成必要的阶石： 你想走向无尽么？／你要在有限里面往各方面走！ 有限里就含着无尽，每一段生活里潜伏着生命的整个与永久。每一刹那都须消逝，每一刹那即是无尽，即是永久。我们懂了这个意思，我们任何一种生活都可以过，因为我们可以由自己给予它深沉永久的意义。《浮士德》全书最后的智慧即是： 一切生灭者／皆是一象征。 在这些如梦如幻流变无常的象征背后潜伏着生命与宇宙永久深沉的意义。 现在我们更可以了解人生中的形式问题。形式是生活在流动进展中每一阶段的综合组织，他包含过去的一切，成一音乐的和谐。生活愈丰富，形式也愈重要。形式不但不阻碍生活，限制生活，乃是组织生活，集合生活的力量。老年的歌德因他生活内容过分的丰富，所以格外要求形式，定律，克制，宁静，以免生活的分崩而求谐和的保持。这谐和的人格是中年以后的歌德所兢兢努力惟恐或失的。他的诗句： 人类孩儿最高的幸福／就是他的人格！ 流动的生活演进而为人格，还有一层意义，就是人生的清明与自觉的进展。人在世界经历中认识了世界，也认识了自己，世界与人生渐趋于最高的和谐；世界给予人生以丰富的内容，人生给予世界以深沉的意义。这不是人生问题可能的最高的解决么？这不是文艺复兴以来，人类失了上帝，失了宇宙，从自己的生活的努力所能寻到的人生意义么？ 浮士德最初欲在书本中求智慧，终于在人生的航行中获得清明。他人生问题的解决我们可以说： 人当完成人格的形式而不失去生命的流动！生命是无尽的，形式也是无尽的，我们当从更丰富的生命去实现更高一层的生活形式。 这样的生活不是人生所能达到的最高的境地么？我们还能说人生无意义无目的么？歌德说： 人生，无论怎样，他是好的！ 歌德的人生启示固然以《浮士德》为中心，但他的其他创作都是这种生活之无限肯定的表现。尤其是他的抒情诗，完全证实了我们前面所说的歌德生活的特点： 他一切诗歌的源泉，就是他那鲜艳活泼，如火如荼的生命本体。而他诗歌的效用与目的却是他那流动追求的生命中所产生的矛盾苦痛之解脱。他的诗，一方面是他生命的表白，自然的流露，灵魂的呼喊，苦闷的象征。他像鸟儿在叫，泉水在流。他说：“不是我做诗，是诗在我心中歌唱。”所以他诗句的节律里跳动着他自己的脉搏，活跃如波澜。他在生活憧憬中陷入苦闷纠缠，不能自拔时，他要求上帝给他一支歌，唱出他心灵的沉痛，在歌唱时他心里的冲突的情调，矛盾的意欲，都醇化而升入节奏、形式，组合成音乐的谐和。混乱浑沌的太空化为秩序井然的宇宙，迷途苦恼的人生获得清明的自觉。因为诗能将他纷扰的生活与刺激他生活的世界，描绘成一幅境界清朗，意义深沉的图画（《浮士德》就是这样一幅人生图画）。这图画纠正了他生活的错误，解脱了他心灵的迷茫，他重新得到宁静与清明。但若没有热烈的人生，何取乎这高明的形式。所以我们还是从动的方面去了解他诗的特色。歌德以外的诗人的写诗，大概是这样：一个景物，一个境界，一种人事的经历，触动了诗人的心。诗人用文字，音调，节奏，形式，写出这景物在心情里所引起的澜漪。他们很能描绘出历历如画的境界，也能表现极其强烈动人的情感。但他们一面写景，一面叙情，往往情景成了对称。且依人类心理的倾向，喜欢写景如画，这就是将意境景物描摹得线清条楚，轮廓宛然，恍如目睹的对象。人类之诉说内心，也喜欢缕缕细述，说出心情的动机原委。虽莎士比亚、但丁的抒情诗，尽管他们描绘的能力与情感的白热，有时超过歌德，但他们仍未能完全脱离这种态度。歌德在人类抒情诗上的特点，就是根本打破心与境的对待，取消歌咏者与被歌咏者中间的隔离。他不去描绘一个景，而景物历落飘摇，浮沉隐显在他的词句中间。他不愿直说他的情；而他的情意缠绵，宛转流露于音韵节奏的起落里面。他激昂时，文字境界节律音调无不激越兴起；他低徊留恋时，他的歌辞如泣如诉，如怨如慕，令人一往情深，不能自已，忘怀于诗人与读者之分。王国维先生说诗有隔与不隔的差别，歌德的抒情诗真可谓最为不隔的。他的诗中的情绪与景物完全融合无间，他的情与景又同词句音节完全融合无间，所以他的诗也可以同我们读者的心情完全融合无间，极尽浑然不隔的能事。然而这个心灵与世界浑然合一的情绪是流动的，飘渺的，绚缦的，音乐的；因世界是动，人心也是动，诗是这动与动接触会合时的交响曲。所以歌德诗人的任务首先是努力改造社会传统的，用旧了的文字词句，以求能表现出这新的动的人生与世界。原来我们人类的名词概念文字，是我们把捉这流动世界万事万象的心之构造物；但流动不居者难以捉摸，我们人类的思想语言天然的倾向于静止的形态与轮廓的描绘，历时愈久，文字愈抽象，并这描绘轮廓的能力也将失去，遑论做心与景合一的直接表现。歌德是文艺复兴以来近代的流动追求的人生最伟大的代表（所谓浮士德精神）。他的生命，他的世界是激越的动，所以他格外感到传统文字不足以写这纯动的世界。于是他这位世界最伟大的语言创造的天才，在德国文字中创造了不可计数的新字眼，新句法，以写出他这新的动的人生情绪。歌德是马丁路德以后创新德国文字最重大的人物，他不仅是德国文学上最大诗人。现代继起努力创新与美化德国文字的大诗人是斯蒂芬盖阿格（Stefan George），他变化无数的名词为动词，又化此动词为形容词，以形容这流动不居的世界。例如“塔堆的巨人”（形容大树），“塔层的远”“影阴着的湾”“成熟中的果”等等，不胜枚挙，且不能译。他又融情入景，化景为情，融合不同的感官铸成新字以写难状之景，难摹之情。因为他是以一整个的心灵体验这整个的世界（新字如“领袖的步”，“云路”，“星眼”，“梦的幸福”，“花梦”等等也是不能有确切的中译，虽然诗意发达极高的中国文词颇富于这类字眼）。所以他的每一首小诗都滉漾在一种浩灏流动的气氛中，像宋元画中的山水。不过西方的心灵更倾向于活动而已。我们举他一首《湖上》诗为例。歌德的诗是不能译的，但又不能不勉强译出，力求忠于原诗，供未能读原文者参考。 湖上 （一七七五年瑞士湖上作，时方逃出丽莉姑娘的情网。） 并且新鲜的粮食，新鲜的血 我吸取自自由的世界： 自然，何等温柔，何等的好， 将我拥在怀抱。 波澜摇荡着小船 在击桨声中上前， 山峰，高插云霄， 迎着我们的水道。 眼睛，我的眼睛，你为何沉下了？ 金黄色的梦，你又来了？ 去罢，你这梦，虽然是黄金， 此地也有生命与爱情。 在波上辉映着 千万飘浮的星， 柔软的雾吸饮着 四围塔层的远。 晓风翼覆了 影阴着的湾， 湖中影映着 成熟中的果。 开头一句“并且新鲜的粮食，新鲜的血，我吸取自自由的世界。……”就突然地拖着我们走进一个碧草绿烟柔波如语的瑞士湖上。开头一字用“并且”德文Uud即英文And将我们读者一下子就放在一个整个的自然与人生的全景中间。“自然何等温柔，何等的好，将我拥在怀抱。”写大自然生命的柔静而自由，反观人在社会生活中受种种人事的缚束与苦闷，歌德自己在丽莉小姐家庭中礼仪的拘束与恋爱的包围，但“自然”是人类原来的故乡，我们离开了自然，关闭在城市文明中烦闷的人生，常常怀着“乡愁”，想逃回自然慈母的怀抱，恢复心灵的自由。“波澜摇荡着小船，在击桨声中上前……”两句进一步写我们的状況。动荡的湖光中动荡的波澜，摇动着我们的小船，使我们身内身外的一切都成动象，而击桨的声音给予这流动以谐和的节奏。“上前”遥指那“山峰，高插云霄，迎着我们的水道……”自然景物的柔媚，勾引心头温馨旖旎的回忆。眼睛低低沉下，金黄色的情梦又浮在眼帘。但过去的情景，转眼成空，不堪回首，且享受新获着的自由罢！自然的丽景展布在我们的面前：“在波上辉映着千万飘浮的星……”短短的几句写尽了归舟近岸时的烟树风光。全篇滉漾着波澜的闪耀，烟景的飘渺，心情的旖旎，自然与人生谐和的节奏。但歌德的生活仍是以动为主体，个体生命的动热烈地要求着与自然造物主的动相接触，相融合。这种向上追求的激动及与宇宙创造力相拥抱的情绪表现在《格丽曼》（Ganymed）—诗中（希腊神话中，格丽曼为一绝美的少年王子。天父爱惜之，遣神鹰攫去天空，送至阿林比亚神人之居）。 格丽曼 你在晓光灿烂中， 怎么这样向我闪烁， 亲爱的春天！ 你永恒的温暖中， 神圣的情绪， 以一千倍的热爱 压向我的心， 你这无尽的美！ 我想用我的臂， 拥抱着你！ 啊，我睡在你的胸脯， 我焦渴欲燃， 你的花，你的草， 压在我的心前。 亲爱的晓风， 吹凉我胸中的热， 夜茑从雾谷里， 向我呼唤！ 我来了，我来了， 到哪里？到哪里？ 向上，向上去， 云彩飘流下来， 飘流下来， 俯向我热烈相思的爱！ 向我，向我， 我在你的怀中上升！ 拥抱着被拥抱着！ 升上你的胸脯！ 爱护一切的天父！ 这首诗充分表现了歌德热情主义唯动主义的泛神思想。但因动感的激越，放弃了谐和的形式而流露为生命表现的自由诗句，为近代自由诗句的先驱。然而这狂热活动的人生，虽然灿烂，虽然壮阔，但激动久了，则和平宁静的要求油然而生。这个在生活中倥偬不停的“游行者”也曾急迫地渴求着休息与和平： 游行者之夜歌二首 （一） 你这从天上来的 宁息一切烦恼与苦痛的； 给予这双倍的受难者 以双倍的新鲜的， 啊，我已倦于人事之倥偬！ 一切的苦乐皆何为？ 甜蜜的和平！ 来，啊，来到我的胸里！ （二） 一切山峰上 是寂静， 一切树杪中 感不到 些微的风； 森林中众鸟无音。 等着罢，你不久 也将得着安宁。 歌德是个诗人，他的诗是给予他自己心灵的烦扰以和平以宁静的。但他这位近代人生与宇宙动象的代表，虽在极端的静中仍潜示着何等的鸢飞鱼跃！大自然的山川在屹然峙立里周流着不舍昼夜的消息。 海上的寂静 深沉的寂静停在水上。 大海微波不兴。 船夫瞅着眼， 愁视着四面的平镜。 空气里没有微风！ 可怕的死的寂静！ 在无边寥廓里， 不摇一个波影。 这是歌德所写意境最静寂的一首诗。但在这天空海阔晴波无际的境界里绝不真是死，不是真寂灭。他是大自然创造生命里“一刹那倾静的假相。”一切宇宙万象里有秩序，有轨道，所以也启示着我们静的假相。 歌德生平最好的诗，都含蕴着这大宇宙潜在的音乐。宇宙的气息，宇宙的神韵，往往包含在他一首小小的诗里。但他也有几首人生的悲歌，如《威廉传》中弦琴师与迷孃（Mignon）的歌曲，也深深启示着人生的沉痛，永久相思的哀感： 弦琴师歌曲 谁居寂寞中？ 嗟彼将孤独。 生人皆欢笑， 留彼独自苦。 嗟乎，请君让我独自苦！ 我果能孤独， 我将非无侣。 情人偷来听， 所欢是否孤无侣？ 日夜偷来寻我者， 只是我之忧， 只是我之苦。 一旦我在坟墓中， 彼始让我真无侣！ 迷孃歌曲 谁人识相思？ 乃解侬心苦， 寂寞而无欢， 望彼天一方， 爱我知我人。 呜呼在远方， 我头昏欲眩， 五脏焦欲燃， 谁解相思苦， 乃识侬心煎。 歌德的诗歌真如长虹在天，表现了人生沉痛而美丽的永久生命，他们也要求着永久的生存： 你知道，诗人的词句／飘摇在天堂的门前，／轻轻的叩着／请求永久的生存。 而歌德自己一生的猛勇精进，周历人生的全景，实现人生最高的形式，也自知他“生活的遗迹不致消磨于无形”。而他永恒前进的灵魂将走进天堂最高的境域，他想象他死后将对天门的守者说： 请你不必多言，／尽管让我进去！／因为我做了一个人，／这就说曾是一个战士！ （一九三二年三月为歌德百年忌日写） （原载天津《大公报》文学副刊220至222期，1932年3月21日、3月28日、4月4日刊登） [book_title]歌德的少年维特之烦恼 我们的世界是已经老了！在这世界中任重道远的人类，已经是风霜满面，尘垢满身。他们疲乏的眼睛所看见的一切，只是罪恶，机诈，苦痛，空虚。但有时会有一位真性情的诗人出世，禀着他纯洁无垢的心灵，张着他天真莹亮的眼光，在这污浊的人生里重新掘出精神的宝藏，发现这世界崭然如新，光明纯洁，有如世界创造的第一日。这时不只我们的肉眼随着他重新认识了这个美洁庄严的世界，尤其我们的心情也会从根基深处感动得热泪迸流，就像浮士德持杯自鸩时猛听见教堂的钟声，重复感触到他童年的世界，因为他又来复了童年的天真！ 少年歌德是这样的一个诗人，少年维特是这样的一个心灵。他是歌德人格中心一个方向的表现与结晶。所以《少年维特之烦恼》同《浮士德》一样，是歌德式的人生与人格内在的悲剧，它不是一部普通的恋爱小说，它的价值，就基础于此。 我们知道歌德式的人生内容是生活力的无尽丰富，生活欲的无限扩张，彷徨追求，不能有一个瞬间的满足与停留。因此苦闷烦恼，矛盾冲突，而一个圆满的具体的美丽的瞬间，是他最大的渴望，最热烈的要求。 但是这个美满的瞬间设若果真获得了，占有了，则又将被他不停息的前进追求所遗弃，所毁灭，造成良心上的负疚，生活上的罪过。浮士德之对于玛甘泪就是这样的一出悲剧。这也就是歌德写浮士德的一大忏悔。但是设若这个美满的瞬间，浮在眼前，捕捉不住，种种原因，不能占有，而歌德式热狂的希求，不能自己，则终竟惟有如膏自焚，自趋毁灭，人格心灵的枯死，倒不在乎自杀不自杀的了。 《少年维特之烦恼》就是歌德在文艺里面发挥完成他自己人格中这一种悲剧的可能性，以使自己逃避这悲剧的实现。歌德自己之不自杀，就因他在生活的奔放倾注中有悬崖勒马的自制，转变方向的逃亡。他能化泛澜的情感为事业的创造，以实践的行为代替幻想的追逐。 歌德生活的扩张，本有积极的与消极的两方面。积极的方面表现于反抗一切传统缚束以伸张自我的精神。这种精神所遇到的阻碍与悲剧表现于他的《瞿支》、《卜罗米陀斯》、《格丽曼》等作品中，尤其在《浮士德》的第一幕因无限知识欲的不能满足而欲自杀，这是一个倔强者积极者的悲剧。而在少年维特则是歌德无尽的生活力完全溶化为情感的奔流，这热情的泛溢使他不能控制世界，控制自己，而毁灭了自己。 少年维特是世界上最纯洁，最天真，最可爱的人格，而却是一个从根基上动摇了的心灵。他像一片秋天的树叶，无风时也在颤慄。这颗颤摇着的心，具有过分繁富的心弦，对于自然界人生界一切天真的音响，都起共鸣。他以无限温柔的爱笼罩着自然与人类的全部，一切尘垢不落于他的胸襟。他以真情与人共忧共喜，尤爱天真活泼的小孩与困苦中的人们。但他这个在生活中的梦想者，满怀清洁的情操，禀着超越的理想，他设若与这实际人事界相接触，他将以过分明敏的眼光，最深感觉的反应，惊讶这世界的虚伪与鄙俗。我们读少年维特的头几章，就会预感着这样的一个心灵是不能长存于这个坚硬冷酷的世界的。他一走进实际人生，必定要随处触礁而沉没的。少年维特的悲剧是个人格的悲剧，他纯洁热烈的人格情绪将如火自焚，何况还要遇着了绿蒂？ 绿蒂是个与维特正相反的个性，她的幽娴贞静，动作的和谐，能在平凡狭小的生活中表现优美与和平；窈窕的姿态，使一切世俗琐碎皆化成和美的音乐。她的自足，她的圆满，虽然规模狭小，却与那在无尽追求中心灵不安定的维特成了个反衬。所以她成了维特飘泊人生中的仙岛，情海狂涛里的彼岸。他自己所最缺乏而希求不到的圆满宁静与和谐，于此具体实现。她是他解脱的导星，吸引向上的永久女性。而他的这个生活上唯一的希望，唯一的寄托，却可望而不可即，浮在眼前，却不能占有。心灵愈益彷徨憔悴，枯竭，则不死何待？ 何况即使是美满的瞬间能以实现，而维特式歌德式向前无尽的追求终将不能满足，又将舍而之他，造成良心上的负疚，生活上的罪恶与苦痛，则浮士德的中心问题又来了！ 所以《少年维特之烦恼》与《浮士德》同是歌德人格中心及其问题的表现。它不是一部普通的恋爱小说，它启示着人生深一层的境界与意义。我们现在再来看一看这本书的艺术方面。这本书是歌德从生活上的苦痛经历中一口气写出的。内容与体裁，形式与生命成一个整体。所以我们要知道了他内容的故事与故事中的意义，然后才能完全了解他艺术的外形。所以我们先叙述一下这本小说内容的大概，然后再观察他的体裁形式与描写的技术。 书中的主人是一个绝顶聪明、纯洁多情的少年，性质类似少年歌德，不过还更多感更温柔，更软弱些。他的软弱并不是道德的自制的情操比他人不足，乃是热烈深挚的情绪与感受性过分的浓郁。他的愉快与痛苦都较常人深一层。他的热情已邻近疯狂。他像一个白日做梦者走过这世界，光明与惨暗都是他自己心情的反射。他爱天然，爱自由，爱真性情，爱美丽的幻想。他最恨的是虚伪的礼教，古板的形式，庸俗的成见。社会上的人物劳碌于琐碎无意义的事业，他都看不起。宇宙太伟大了，自然太美丽了，人为的一切，徒然缚束心灵，磨灭天性，算得什么？但他自己虽无兴趣于世俗琐事，却不是懒惰。他内心生活的飞跃，思想与情绪汹涌于胸际，息息不停。他的闲暇，全都用于观察一切，思索一切，尤在分析自己。——以至毁灭了自己！ 在春光明媚的五月，这个光明美丽的心灵来到一个新鲜的客地。他完全浸沉于大自然的生命中，就像一只蝴蝶在香海里遨游。荷马的古典诗歌使他心地宁静庄严。小孩儿与平民的接触使他和悦天真。他的心情像一个春天的早晨，清朗而新鲜，精神愉快而纯洁，使我们读者也觉心花开放，感到一种青春光明的人生意义。在这少年心灵的太空中不是完全没有暗澹的愁云轻轻掠过，但他自信随时可以自由脱离尘世，不足为虑。然而我们已经感着他人格根性上的悲观，而一种不祥的预兆已触动我们的心。我们觉着这个可爱少年心灵的组织太纤细温柔了，是不宜于这世间的。 于是从五月到六月，他在一个跳舞会里认识了绿蒂，而他全部的灵魂一下子就堕入情网。他飘浮在恋爱的愉快中，也不管绿蒂是已经与人订了婚的。绿蒂的家庭与小孩儿们都欢迎他，他就无日不去陪伴她。他崇拜绿蒂如天人，一切与她接触过的，带着她的氛围气的，对于他都是神圣。这是他最光明最愉快的日子。自然界也以晴光暖翠掩映于他们的情爱中。但是到了七月终，绿蒂的未婚夫来了，维特从甜梦中惊醒，他想走开让他。但阿培尔是个好人，井不猜妬，对维特态度甚佳。于是维特自哄自的不听他朋友威廉的函劝，徘徊流连而不言去。 但是他以前纯真的天趣已渐失了，心胸里开始矛盾了，情感与理智开始冲突了。他还常往自然里走动，而这慈母的自然对于他已不复是宁静与安慰。以前大自然是个无尽生命新鲜活跃的场所，现在却变成了一座无边惨淡的无底坟墓。他认识了自己矛盾的现状，却没有力量超脱，只有望着黑暗的未来流泪。他已经想到自杀。在八月三十日写给威廉的信中说：“我看这苦痛的终局只有坟墓。”他的朋友威廉劝他走开，他终于振作起来，于九月十一日离开他这快乐与烦恼的地方。这是第一篇的终结。第二篇开始——十月二十日——维特在使馆里任职了。他过得很好。远离着绿蒂，有秩序的工作使他心灵和静。但又来了别的刺激使他不快。公使是个拘谨执着的人，他不满意维特文字的自由风格，他要维特修改他的句法。他表示得很不客气，这种贵族社会里的浅薄，傲慢的阶级观念，使他难堪。于是一年过了，在第二年的二月间他得知阿培尔与绿蒂的结婚，他写了一封很有礼很同情的信贺他们，他只希望在绿蒂的心中占第二座位置。我们对于他觉得很有希望。但到了三月的中间一种意外的事情使他非常难受，极端损害他的自尊心。有一位伯爵请他去吃午饭，饭后他谈话流连不知去，不觉到了晚间。他陪着一位他很乐意的小姐在客厅里。而晚间伯爵是宴请一班贵族社会的客人，伯爵见维特忘形不去，只好催他走开。这种事情立刻传播于宴会间，而那位小姐的姑母很责备她不应下交维特。维特受了这个刺激，就向使馆辞职。他本来是不宜于这个社会这种职业的，何况又受了这个侮辱，他失恋的心情又加上自尊心的损害真是不堪的了。 于五月间应了一位公爵的召请投奔于他，而公爵待他虽很好，却是一位庸俗无味的人。他感到异常无聊。他想去从军而公爵劝阻了他。他留住下过了六月，终于顺从心的不可抵抗的要求，奔赴着旧的命运，他回往绿蒂处！ 绿蒂与阿培尔很欢迎他，但是他发现这个世界已大变了，因为他现在的心情不复是从前的心情了，自然界对于他不复是活跃和谐的生命，而变成类似剧台上机械的布景。他自己丰富美丽的心泉已经枯竭。荷马诗里光明的世界已不感兴趣，而爱浸沉于变相的哀调中寂寞惨淡暗雾朦胧的北欧诗境。绿蒂与阿培尔幸福么？阿培尔愈过愈成一个干燥，拘束，在繁多职务里烦闷的人。绿蒂做了一个忠实干练的家庭主妇。她也觉得维特心灵的灰暗，不能复得愉快的共鸣。她谨守着她的内心情感，不便流露于外。维特以极注意极灵敏的感觉捕捉绿蒂无意中表现的同情，就像一个沉没海水中的人挣命捉住一点木板，绿蒂的同情与了解是他世界中唯一的安慰，唯一的倚赖。他更不能离开这个地方了。他的前途十分渺茫，他在社会上的地位与自尊心已经破灭。生活的力量已经颓丧，恋爱已经绝望。心灵的枯死，仅待肉体的自杀了。自杀的念头日强一日，对自杀感到有神圣的光辉。自杀是解脱肉体返归于万有的慈父唯一的出路。于是经过十一月及十二月的大半，外界景象愈枯寂，暗淡，心里更抱死念。他意已决了！但头一天尚欲见绿蒂一面。他碰着她一个人在屋内，使她非常不安。为着排遣此紧张的可怕的时间，她请他译读莪相的哀歌。可尔玛与阿尔品悼亡的哀调使他们泪如泉涌。稍停一会，再继续念到：“我的哀时已近，狂风将到，吹打我的枝叶飘零！明朝有位行人，他是见过我韶年时分，他会来，会来，他的眼儿在这野原中四处把我找寻，可是我已无踪影……”这诗句的凄哀正映着他自己的命运，他完全失了自制力，他失望到了极点，他跪倒在绿蒂的面前，紧握她的两手，压着自己的眼睛与头额。绿蒂伤心而怜惜着他，俯身就他，而他就发狂拥着她接吻，庄重的绿蒂推开了他，他于次晚自杀。 我们以紧张的同情读完这本朴质凄美的长诗，一个高尚热情的青年在我们眼前顺着他内心的命运毁灭了自己。我们二十世纪唯物冷静的头脑读了也要感动，何况多情伤感的狂飙时代！ 但是这书内容的人生表现固然有甚深的意义，不是一部平常恋爱小说，然若非诗人用他精妙而极自然的艺术描写，也不能成功这本空前的杰作。我们现在再从艺术方面观察这书： 我们先研究这书的体裁形式。——全书是写一个青年内心生活的发展，自然界的种种都是这内心的反映，所以这本书写的是一幅一幅心灵的图画，情绪的音乐。内心生活固然紧张，但若欲写一个剧本，则嫌书中主角不是一个对世界或命运的强力挣扎或抵抗者，戏剧式的冲突与纠纷尚嫌不足。这书的内容最富有抒情的诗意，但若欲写成一篇诗，则这故事中又确有一个中心的冲突与纠纷（恋爱与道义，个性与社会，人格与世界的冲突）。这书的主体仍是一个Crisis，况歌德的抒情诗纯然是心情状态之外化为音调词句。是表现恋爱已得的愉快，或已失的痛苦，不是描述这从得而至失的经过。故少年维特之心灵生活的发展与毁灭，极应得一小说式的叙述。然又将嫌事情的外表太简，所写多为内心情感的状态，应有一种介乎叙述与抒情两者中间的文体。于是歌德发现了书信的体裁。在歌德以前法国文豪卢梭已用信札体写他的小说《新哀绿绮思》，在文坛上大放光彩。它是人们的情感与直觉生活从十八世纪理知主义解放了后自由表现自己的新工具，新形式。这个新工具到了歌德天才的手里才尽量发挥它的效用。 这信札体的优点何在？它不似其它任何一种文体的严格形式。它既能委婉的叙事如一段小说，也能随意的抒情如一篇诗，又能自由发挥思想如哲理的小品文，但又不似诗或小说所叙述的对象限于一个时间性。在一封信中可以追忆往景，描绘目前，感想未来。小说或诗须注意一事一境之联贯继续的发展。而信札则极自由，可以述自己，也可同时谈他人，可以写风景，谈哲理，泻情绪。写信时有个受信的“你”在对方，于是要把自己的情绪状态客观化，以客观的态度把自己在对方瞩照的眼里呈现，而同时又流露着与对方之人的关系。歌德运用这自由美妙的工具在一本小小书里绘景写情，发表思想，一个多情深思的青年由此充分表出。这写信的主体人格贯穿着这丰富的多方面成一音乐的和谐。而我们同时可站在受信者地位窥见维特心灵的内部秘密有如细腻的图画。 这个写信的维特即是在恋爱生命中苦痛的歌德，而这受信的“你”即是超脱了自己而观照看自己的诗人歌德。这诗情的小说使歌德从生活的苦痛中解放，化身为脱然事外勉慰自己的“威廉”（即受信者）。 这信札的文体用最简单朴素的写法，给与吾人繁富的景，情，思想的合奏。在这本小小书中一会儿引着我们踏进伟大广阔的自然，同时又领导我们流连于酒店炉边，徘徊于古典风味的井泉林下，或游于牧师的静美的园中，或在绿蒂众妹弟小孩们的房内。一会儿又使我们欣赏伯爵富丽的厅堂，但也让我们领路简陋不堪的村店旅舎。 我们读这本小书时，历过四季时令的自然风色。春天的繁花灿烂，夏季浓绿阴深，秋风里的落叶萧瑟，冬景的阴惨暗淡。此外浓烈的日光，幽美的月景，黑夜，雾，雷，雨，雪，一切自然景象，而此自然各景皆与维特心情的姿态相反映，相呼应，成为情景合一的诗境。 景物之外人格个性的描写；少年维特是最引人同情的一个高贵，纯洁，优美，却又不是假想的人格，是有血有肉，好像我们自己认识亲爱的一个朋友，每一个聪明优秀的青年都会有一个维特时期。尤其在近代文明一切男性化，物质化，理知化，庸俗化，浅薄化的潮流中，维特是一些尚未同化、尚未投降于这冷酷社会的青年爱慕怀恋的幻影。而他的悲惨的命运更使人不能忘怀，有无限的悼念。 与这过分伤感、邻于病态的多情少年相对照的即是那健康的，端庄的，愉快的，现实的，能在狭小范围中满足而美化他周围一切的绿蒂。在这两位主角之外还有忠实正直而微嫌干燥的阿培尔，个爱美的公爵，居傲狭隘的贵族社会，拘谨的官员，心善而量窄的牧师们，好的妇人，窈窕的小姐们，尤其可爱的一群活泼小孩们的画像。这些人在书中并没有许多故事，情节，但却描绘得生命丰满。像荷兰大画家写些极平常的人物，却能引人入胜，令人欣赏。 从情感的抒写方面说，则全书是写一青年从平静和悦，浸沉于大自然的愉快里走进恋爱生活的陶醉。然后又从恋爱纠纷的苦痛里，感到心灵的徬徨，动摇。再加在社会上自尊心的受刺激，遂至沉沦于人生的怀疑，精神的破产，而以肉体的自杀告终。是一首哀艳凄美的诗，一曲情调动人的音乐。 在这情与景的灿烂的描绘以外，在全书内尚遍布着许多真诚的，解放的，高超的思想。是由心灵真挚的体会里迸出的微妙深刻的思想。对于人生，自然，艺术，都有他不同流俗的见解。实为当时狂飙运动里潜伏在人人的心灵中，尤在青年热情的心理中的思想趋势，而能如此美妙地写出的。而且在这书内用了朴直，纯洁，高贵的文笔，如口说一般的写出。 这些思想里许多对于人生，世界，善恶，规律与自然，欲望与义务等等永久的问题，引着我们从无限的“永久的”立场观照这小说中的人生与世界，而能对一切有深一层的体会与谅解。 最后，最动人的，每一页每一句呼吸着何等的生命与热烈！何等的自然与真挚。文笔风格甚高，却自然如口语。我们觉得在与人对语，很亲热，很聪明，有时作长谈，委宛曲折，而极其自在。而这书的笔调完全适合情调，有时崇高的口气谈着宇宙人生问题，有时单纯朴质写着静美的境界。有长函，有短简，有时幽冷如隽语，雅致如小诗，有时紧张如剧本，雄浑如颂歌。这本信札小说灼烁于各式风格中，而自成一综合的乐曲。 我们于百余年后读达本书有这样的感动；当时在暴风雨欲来的时代，一切苦痛，压迫，不自然，不自由的情调散布着悲观笼罩全世，歌德感触最深，表白得最沉痛，为一代的喉舌，则当时影响之大可想而知了！ （一九三二年歌德百年祭） 这篇文字是根据龚多夫与比学斯基两位歌德学者的发挥，写出为我国爱读《少年维特之烦恼》者参证。 （原载《歌德之认识》，南京钟山书局出版，1933年） [book_title]哲学与艺术／希腊哲学家的艺术理论 一　形式与心灵表现 艺术有“形式”的结构，如数量的比例（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏（音乐），使平凡的现实超入美境。但这“形式”里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵。 艺术家往往倾向以“形式”为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。而哲学家则往往静观领略艺术品里心灵的启示，以精神与生命的表现为艺术的价值。 希腊艺术理论的开始就分这两派不同的倾向。克山罗风（Xenophon）在他的回忆录中记述苏格拉底（Socrates）曾经一次与大雕刻家克莱东（Kleiton）的谈话，后人推测就是指波里克勒（Polycrate）。当这位大艺术家说出“美”是基于数与量的比例时，这位哲学家就很怀疑地问道：“艺术的任务恐怕还是在表现出心灵的内容罢？”苏格拉底又希望从画家拔哈希和斯知道艺术家用何手段能将这有趣的、窈窕的、温柔的、可爱的心灵神韵表现出来。苏格拉底所重视的是艺术的精神内涵。 但希腊的哲学家未尝没有以艺术家的观点来看这宇宙的。宇宙这个名词（Cosmos）在希腊就包含着“和谐、数量、秩序”等意义。毕达哥拉斯以“数”为宇宙的原理。当他发现音之高度与弦之长度成为整齐的比例时，他将何等地惊奇感动，觉着宇宙的秘密已在他面前呈露：一面是“数”的永久定律，一面即是至美和谐的音乐。弦上的节奏即是那横贯全部宇宙之和谐的象征！美即是数，数即是宇宙的中心结构，艺术家是探乎于宇宙的秘密的！ 但音乐不只是数的形式的构造，也同时深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。音乐对于人心的和谐、行为的节奏，极有影响。苏格拉底是个人生哲学者，在他是人生伦理的问题比宇宙本体问题还更重要。所以他看艺术的内容比形式尤为要紧。而西洋美学中形式主义与内容主义的争执，人生艺术与唯美艺术的分歧，已经从此开始。但我们看来，音乐是形式的和谐，也是心灵的律动，一镜的两面是不能分开的。心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。 二　原始美与艺术创造 艺术不只是和谐的形式与心灵的表现，还有自然景物的描摹。“景”、“情”、“形”是艺术的三层结构。毕达哥拉斯以宇宙的本体为纯粹数的秩序，而艺术如音乐是同样地以“数的比例”为基础，因此艺术的地位很高。苏格拉底以艺术有心灵的影响而承认它的人生价值。而柏拉图则因艺术是描摹自然影像而贬斥之。他以为纯粹的美或“原始的美”是居住于纯粹形式的世界，就是万象之永久型范，所谓观念世界。美是属于宇宙本体的。（这一点上与毕达哥拉斯同义。）真、善、美是居住在一处。但它们的处所是超越的、抽象的、纯精神性的。只有从感官世界解脱了的纯洁心灵才能接触它。我们感官所经验的自然现象，是这真形世界的影像。艺术是描摹这些偶然的变幻的影子，它的材料是感官界的物质，它的作用是感官的刺激。所以艺术不惟不能引着我们达到真理，止于至善，且是一种极大的障碍与蒙蔽。它是真理的“走形”，真形的“曲影”。柏拉图根据他这种形而上学的观点贬斥艺术的价值，推崇“原始美”。我们设若要挽救艺术的价值与地位，也只有证明艺术不是专造幻象以娱人耳目。它反而是宇宙万物真相的阐明、人生意义的启示。证明它所表现的正是世界的真实的形象，然后艺术才有它的庄严、有它的伟大使命。不是市场上贸易肉感的货物，如柏拉图所轻视所排斥的。（柏氏以后的艺术理论是走的这条路） 三　艺术家在社会上的地位 柏拉图这样的看轻艺术，贱视艺术家，甚至要把他们排斥于他的理想共和国之外，而柏拉图自己在他的语录文章里却表示了他是一位大诗人，他对于大宇宙的美是极其了解，极热烈地崇拜的。另一方面我们看见希腊的伟大雕刻与建筑确是表现了最崇高、最华贵、最静穆的美与和谐。真是宇宙和谐的象征，并不仅是感官的刺激，如近代的颓废的艺术。而希腊艺术家会遭这位哲学家如此的轻视，恐怕总有深一层的理由罢！第一点，希腊的哲学是世界上最理性的哲学，它是扫开一切传统的神话——希腊的神话是何等优美与伟大——以寻求纯粹论理的客观真理。它发现了物质原子与数量关系是宇宙构造最合理的解释。（数理的自然科学不产生于中国、印度，而产于欧洲，除社会条件外，实基于希腊的唯理主义，它的逻辑与几何。）于是那些以神话传说为题材，替迷信作宣传的艺术与艺术家，自然要被那努力寻求清明智慧的哲学家如柏拉图所厌恶了。真理与迷信是不相容的。第二点，希腊的艺术家在社会上的地位，是被上层阶级所看不起的手工艺者、卖艺糊口的劳动者、丑角、说笑者。他们的艺术虽然被人赞美尊重，而他们自己的人格与生活是被人视为丑恶缺憾的。（戏子在社会上的地位至今还被人轻视）希腊文豪留奇安（Lucian）描写雕刻家的命运说：“你纵然是个飞达亚斯（Phidias）或波里克勒（希腊两位最大的艺术家），创造许多艺术上的奇迹，但欣赏家如果心地明白，必定只赞美你的作品而不羡慕作你的同类，因你终是一个贱人、手工艺者、职业的劳动者。”原来希腊统治阶级的人生理想是一种和谐、雍容、不事生产的人格，一切职业的劳动者为专门职业所拘束，不能让人格有各方面圆满和谐的成就。何况艺术家在礼教社会里面被认为是一班无正业的堕落者、颇废者、纵酒好色、佯狂玩世的人。（天才与疯狂也是近代心理学感到兴味的问题。）希腊最大诗人荷马在他的伟大史诗里描绘了一部光彩灿烂的人生与世界。而他的后世却想象他是盲了目的。赫发斯陀（Hephastos）是希腊神们中间的艺术家的祖宗，但却是最丑的神！ 艺术与艺术家在社会上为人重视，须经过三种变化：（一）柏拉图的大弟子亚里士多德的哲学给予艺术以较高的地位。他以为艺术的创造是模仿自然的创造。他认为宇宙的演化是由物质进程形式，就像希腊的雕刻家在一块云石里幻现成人体的形式。所以他的宇宙观已经类似艺术家的。（二）人类轻视职业的观念逐渐改变，尤其将艺术家从匠工的地位提高。希腊末期哲学家普罗亭诺斯（Plotinos）发现神灵的势力于艺术之中，艺术家的创造若有神助。（三）但直到文艺复兴的时代，艺术家才被人尊重为上等人物。而艺术家也须研究希腊学问，解剖学与透视学。学院的艺术家开始产生，艺术家进大学有如一个学者。 但学院里的艺术家离开了他的自然与社会的环境，忽视了原来的手工艺，却不一定是艺术创作上的幸福。何况学院主义往往是没有真生命、真气魄的，往往是形式主义的。真正的艺术生活是要与大自然的造化默契，又要与造化争强的生活。文艺复兴的大艺术家也参加政治的斗争。现实生活的体验才是艺术灵感的源泉。 四　中庸与浄化 宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。在这宁静和雅的天地中生活着的人们却在他们的心胸里汹涌着情感的风浪、意欲的波涛。但是人生若欲完成自己，止于至善，实现他的人格，则当以宇宙为模范，求生活中的秩序与和谐。和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。达到这种“美”的道路，在亚里士多德看米就是“执中”、“中庸”。但是中庸之道并不是庸俗一流，并不是依违两可、苟且的折中。乃是一种不偏不倚的毅力、综合的意志，力求取法乎上、圆满地实现个性中的一切而得和谐。所以中庸是“善的极峰”，而不是善与恶的中间物。大勇是怯弱与狂暴的执中，但它宁愿近于狂暴，不愿近于怯弱。青年人血气方刚，偏于粗暴。老年人过分考虑，偏于退缩。中年力盛时的刚健而温雅方是中庸。它的以前是生命的前奏，它的以后是生命的尾声，此时才是生命丰满的音乐。这个时期的人生才是美的人生，是生命美的所在。希腊人看人生不似近代人看作演进的、发展的、向前追求的、一个戏本中的主角滚在生活的漩涡里，奔赴他的命运。希腊戏本中的主角是个发达在最强盛时期的、轮廓清楚的人格，处在一种生平唯一次的伟大动作中。他像一座希腊的雕刻。他是一切都了解，一切都不怕，他已经奋斗过许多死的危险。现在他是态度安详不矜不惧地应付一切。这种刚健清明的美是亚里士多德的美的理想。美是丰富的生命在和谐的形式中。美的人生是极强烈的情操在更强毅的善的意志统率之下。在和谐的秩序里面是极度的紧张，回旋着力量，满而不溢。希腊的雕像、希腊的建筑、希腊的诗歌以至希腊的人生与哲学不都是这样？这才是真正的有力的“古典的美！” 美是调解矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有“净化”的作用。一幕悲剧能引着我们走进强烈矛盾的情绪里，使我们在幻境的同情中深深体验日常生活所不易经历到的情境，而剧中英雄因殉情而宁愿趋于毁灭，使我们从情感的通俗化中感到超脱解放，重尝人生深刻的意味。全剧的结果——即英雄在挣扎中殉情的毁灭——有如阴霾沉郁后的暴雨淋漓，反使我们痛快地重睹青天朗日。空气干净了，大地新鲜了，我们的心胸从沉重压迫的冲突中恢复了光明愉快的超脱。 亚里士多德的悲剧论从心理经验的立场研究艺术的影响，不能不说是美学理论上的一大进步，虽然他所根据的心理经验是日常的。他能注意到艺术在人生上净化人格的效用，将艺术的地位从柏拉图的轻视中提高，使艺术从此成为美学的主要对象。 五　艺术与模仿自然 一个艺术品里形式的结构，如点、线之神秘的组织，色彩或音韵之奇妙的谐和，与生命情绪的表现交融组合成一个“境界”。每一座巍峨崇高的建筑里是表现一个“境界”，每一曲悠扬清妙的音乐里也启示一个“境界”。虽然建筑与音乐是抽象的形或音的组合，不含有自然真景的描绘。但图画雕刻，诗歌小说戏剧里的“境界”则往往寄托在景物的幻现里面。模范人体的雕刻，写景如画的荷马史诗是希腊最伟大最中心的艺术创造，所以柏拉图与亚里士多德两位希腊哲学家都说模仿自然是艺术的本质。 但两位对“自然模仿”的解释并不全同，因此对艺术的价值与地位的意见也两样。柏拉图认为人类感官所接触的自然乃是“观念世界”的幻影。艺术又是描摹这幻影世界的幻影。所以在求真理的哲学立场上看来是毫无价值、徒乱人意、刺激肉感。亚里士多德的意见则不同。他看这自然界现象不是幻影，而是一个个生命的形体。所以模仿它、表现它，是种有价值的事，可以增进知识而表示技能。亚里士多德的模仿论确是有他当时经验的基础。希腊的雕刻、绘画，如中国古代的艺术原本是写实的作品。它们生动如真的表现，流传下许多神话传说。米龙（Myron）雕刻的牛，引动了一个活狮子向它跃搏，一只小牛要向它吸乳，一个牛群要随着它走，一位牧童遥望掷石击之，想叫它走开，一个偷儿想顺手牵去。啊，米龙自己也几乎误认它是自己牛群里的一头。 希腊的艺术传说中赞美一件作品大半是这样的口吻。（中国何尝不是这样？）艺术以写物生动如真为贵。再述一个关于画家的传说。有两位大画家竞赛。一位画了一枝葡萄，这样的真实，引起飞鸟来啄它。但另一位走来在画上加绘了一层纱幕盖上，以致前画家回来看见时伸手欲将它揭去。（中国传说中东吴画家曹不兴尝为孙权画屏风，误发笔点素，因就以作蝇，既而进呈御览，孙权以为生蝇，举手弹之。）这种写幻如真的技术是当时艺术所推重。亚里士多德根据这种事实说艺术是模仿自然，也不足怪了。何况人类本有模仿冲动，而难能可贵的写实技术也是使人惊奇爱慕的呢。 但亚里士多德的学说不以此篇为满足。他不仅是研究“怎样的模仿”，他还要研究模仿的对象。艺术可就三方面来观察：（一）艺术品制作的材料，如木、石、音、字等；（二）艺术表现的方式，即如何描写模仿；（三）艺术描写的对象。但艺术的理想当然是用最适当的材料，在最适当的方式中，描摹最美的对象。所以艺术的过程终归是形式化，是一种造型。就是大自然的万物也是由物质材料创化千形万态的生命形体。艺术的创造是“模仿自然创造的过程”（即物质的形式化）。艺术家是个小造物主，艺术品是个小宇宙。它的内部是真理，就同宇宙的内部是真理一样。所以亚里士多德有一句很奇异的话：“诗是比历史更哲学的。”这就是说诗歌比历史学的记载更近于真理。因为诗是表现人生普遍的情绪与意义，史是记述个别的事实；诗所描述的是人生情理中的必然性，历史是叙述时空中事态的偶然性。文艺的事是要能在一件人生个别的姿态行动中，深深地表露出人心的普遍定律。（比心理学更深一层更为真实的启示。莎士比亚是最大的人心认识者。）艺术的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真实的必然性。所以艺术最邻近于哲学，它是达到真理表现真理的另一道路，它使真理披了一件美丽的外衣。 艺术家对于人生对于宇宙因有着最虔诚的“爱”与“敬”，从情感的体验发现真理与价值，如古代大宗教家、大哲学家一样。而与近代由于应付自然，利用自然，而研究分析自然之科学知识根本不同。一则以庄严敬爱为基础，一则以权力意志为基础。柏拉图虽阐明真知由“爱”而获证入！但未注意伟大的艺术是在感官直觉的现量境中领悟人生与宇宙的真境，再借感觉界的对象表现这种真实。但感觉的境界欲作真理的启示须经过“形式”的组织，否则是一堆零乱无系统的印象。（科学知识亦复如是）艺术的境界是感官的，也是形式的。形式的初步是“复杂中的统一”。所以亚里士多德已经谈到这个问题。艺术是感官对象。但普通的日常实际生活中感觉的对象是一个个与人发生交渉的物体，是刺激人欲望心的物体。然而艺术是要人静观领略，不生欲心的。所以艺术品须能超脱实用关系之上，自成一形式的境界，自织成一个超然自在的有机体。如一曲音乐飘渺于空际，不落尘网。这个艺术的有机体对外是一独立的“统一形式”，在内是“力的回旋”，丰富复杂的生命表现。于是艺术在人生中自成一世界，自有其组织与启示，与科学哲学等并立而无愧。 六　艺术与艺术家 艺术与艺术家在人生与宇宙的地位因亚里士多德的学说而提高了。飞达亚斯（Phidias）雕刻宙斯（Zeus）神像，是由心灵里创造理想的神境，不是模仿刻画一个自然的物像。艺术之创造是艺术家由情绪的全人格中发现超越的真理真境，然后在艺术的神奇的形式中表现这种真实。不是追逐幻影，娱人耳目。这个思想是自圣奥古斯丁（Augustin）、斐奇路斯（Ficinus）、卜罗洛（Bruno）、歇福斯卜莱（Shafesbury）、温克尔曼（Winckelman）等等以来认为近代美学上共同的见解了。但柏拉图轻视艺术的理论，在希腊的思想界确有权威。希腊末期的哲学家普罗亭诺斯（Plotin）就是徘徊在这两种不同的见解中间。他也像柏拉图以为真、美是绝对的、超越的存在于无迹的真界中，艺术家须能超拔自己观照到这超越形相的真、美，然后才能在个别的具体的艺术作品中表现得真、美的幻影。艺术与这真、美境界是隔离得很远的。真、美，譬如光线；艺术，譬如物体，距光愈远得光愈少。所以大艺术家最高的境界是他直接在宇宙中观照得超形相的美。这时他才是真正的艺术家，尽管他不创造艺术品。他所创造的艺术不过是这真、美境界的余辉映影而已。所以我们欣赏艺术的目的也就是从这艺术品的兴感渡入真、美的观照。艺术品仅是一座桥梁，而大艺术家自己固无需乎此。宇宙“真、美”的音乐直接趋赴他的心灵。因为他的心灵是美的。普罗亭诺斯说：“没有眼睛能看见日光，假使它不是日光性的。没有心灵能看见美，假使他自己不是美的。你若想观照神与美，先要你自己似神而美。” （原载《新中华》创刊号，1933年1月） [book_title]悲剧的与幽默的人生态度 人类社会的法律、习惯、礼教，使人们在和平秩序的保障之下，过一种平凡安逸的生活；使人们忘记了宇宙的神秘，生命的奇迹，心灵内部的诡幻与矛盾。 近代的自然科学更是帮助近代人走向这条平淡幻灭的路。科学欲将这矛盾创新的宇宙也化作有秩序、有法律、有礼教的大结构，像我们理想的人类社会一样，然后我们更觉安然！ 然而人类史上向来就有一些不安分的诗人、艺术家、先知、哲学家等，偏要化腐朽为神奇、在平凡中惊异，在人生的喜剧里发现悲剧，在和谐的秩序里指出矛盾，或者以超脱的态度守着一种“幽默”。 但生活严肃的人，怀抱着理想，不愿自欺欺人，在人生里面体验到不可解救的矛盾，理想与事实的永久冲突。然而愈矛盾则体验愈深，生命的境界愈丰满浓郁，在生活悲壮的冲突里显露出人生与世界的“深度”。 所以悲剧式的人生与人类的悲剧文学使我们从平凡安逸的生活形式中重新识察到生活内部的深沉冲突，人生的真实内容是永远的奋斗，是为了超个人生命的价值而挣扎，毁灭了生命以殉这种超生命的价值，觉得是痛快，觉得是超脱解放。 大悲剧作家席勒（Schiller）说：“生命不是人生最高的价值。”这是“悲剧”给我们最深的启示。悲剧中的主角是宁愿毁灭生命以求“真”，求“美”，求“权力”，求“神圣”，求“自由”，求人类的上升，求最高的善。在悲剧中，我们发现了超越生命的价值底真实性，因为人类曾愿牺牲生命，血肉，及幸福，以证明它们的真实存在。果然，在这种牺牲中人类自己的价值升高了，在这种悲剧的毁灭中人生显露出“意义”了。 肯定矛盾，殉于矛盾，以战胜矛盾，在虚空毁灭中寻求生命的意义，获得生命的价值，这是悲剧的人生态度！ 另一种人生态度则是以广博的智慧照瞩宇宙间的复杂关系，以深挚的同情了解人生内部的矛盾冲突。在伟大处发现它的狭小，在渺小里却也看到它的深厚，在圆满里发现它的缺憾，但在缺憾里也找出它的意义。于是以一种拈花微笑的态度同情一切；以一种超越的笑，了解的笑，含泪的笑，惘然的笑，包容一切以超脱一切，使灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金光。觉得人生可爱。可爱处就在它的渺小处，矛盾处，就同我们欣赏小孩儿们的天真烂漫的自私，使人心花开放，不以为忤。 这是一种所谓幽默（Humour）的态度。真正的幽默是平凡渺小里发掘价值。以高的角度测量那“煊赫伟大”的，则认识它不过如此。以深的角度窥探“平凡渺小”的，则发现它里面未尝没有宝藏。一种愉悦，满意，含笑，超脱，支配了幽默的心襟。 “幽默”不是谩骂，也不是讥刺。幽默是冷隽，然而在冷隽背后与里面有“热”。（林琴南译迭更司的《块肉余生》里富有真的幽默。） 悲剧和幽默都是“重新估定人生价值”的，一个是肯定超越平凡人生的价值，一个是在平凡人生里肯定深一层的价值，两者都是给人生以“深度”的。 沙士比亚以最客观的慧眼笼罩人类，同情一切，他是最伟大的悲剧家，然而他的作品里充满着何等丰富深沉的“黄金的幽默”。 以悲剧情绪透入人生 以幽默情绪超脱人生 是两种意义的人生态度。 （原载南京《中国文学》创刊号，1934年1月。本文题依《艺境》未刊本改） [book_title]略谈艺术的“价值结构” 近代美学的开始是笼罩在实验心理学的方法与观点下面，成为心理学的局部。美感过程的描述，艺术创造与艺术欣赏之心理的分析，成为美学的中心事务。而艺术品本身的价值的评判，艺术意义的探讨与发阐，艺术理想的设立，艺术对于人生与文化的地位与影响，这些问题向来是哲学家与批评家所注意的。现在仍是交给哲学家与批评家去发表意见。 但这一些问题可以集中于一个主体问题：这就是艺术这个“价值结构体”的分析与研究。艺术是人类文化创造生活之一部，是与学术道德工艺政治同为实现一种“人生价值”和“文化价值”。普通人说艺术之价值在“美”，就同学术道德之价值在“真”与“善”一样。然自然界现象也表现美，人格个性也表现美。艺术固然美，却不止于美。且有时正在所谓“丑”中表现深厚的意趣，在哀感沉痛中表现缠绵的顽艳。艺术不只是具有美的价值，且富有对人生的意义，深入心灵的影响。艺术至少是三种主要“价值”的结合体： （一）形式的价值。就主观的感受言即“美的价值”。 （二）描象的价值。就客观言为“真的价值”，就主观感受言，为“生命的价值”（生命意趣之丰富与扩大）。 （三）启示的价值。启示宇宙人生之意义之最深的意义与境界，就主观感受言，为“心灵的价值”，心灵深度的感动，有异于生命的刺激。 “形”“景”“情”是艺术的三层结构，现在略略谈述如下： 形式的价值，关于艺术中所谓“形式”之意义与价值，我最近在另一篇文字里（《论中西画法之渊源与基础》，载中央大学《文艺丛刊》第二期）曾有以下的说明，兹引述于此，不再费词： 美术中所谓形式，如数量的比例，形线的排列（建筑），色彩的和谐（绘画），音律的节奏，都是抽象之点线面体或音色等的交织结构，以网罩万物形相及心情诸感，有如细纱面幕，垂佳人之面，使人在揺曳荡漾，似真似幻中窥探真理，引人无穷之思。 但形式的作用尚不止此，可以别为三项： （一）美的形式的组织使一片自然或人生的景象自成一独立的有机体，自构一世界，从吾人实际生活之种种实用关系中超脱自在：“间隔化”是“形式”的重要的消极的功用。 美的对象之第一步需要间隔。图画的框，雕像的石座，堂宇的栏干台阶，剧台的帘幕，（新式的配光法及观众坐黑暗中）从窗眼窥青山一角，登高俯瞰黑夜幂罩的灯火街市。这些幻美的境界都是由各种间隔作用造成。 （二）美的形式之积极的作用是组织，集合，配置。一言蔽之，是构图。使片景孤境自织成一内在自足的境界，无求于外而自成一意义丰满的小宇宙。要能不待框框已能遗世独立，一顾倾城。 希腊大建筑家以极简单朴质的形体线条构造雅典庙堂，使人千载之下瞻赏之，尤有无穷高远圣美的意境，令人不能为怀。 （三）形式之最后与深深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入幻美。而尤在它能进一步引人“由幻即真”深入生命节奏的核心。世界上唯有最抽象的艺术形式……如建筑，音乐，舞蹈姿态，中国书法，中国戏面谱，钟鼎彝器的形态花纹……乃最能象征人类不可言不可状之心灵姿式与生命的律动。 每一个伟大的时代，伟大的文化，都欲在实用生活之余裕，或在宗教典礼、庙堂祭祀时，以庄严的建筑，崇高的音乐，闳丽的舞蹈，表达这生命的高潮、一代精神的最深节奏。建筑形体的抽象结构，音乐的节律和谐，舞蹈的线纹姿式，最能表现吾人深心的情调与律动。吾人藉及返于“失去了的和谐，埋没了的节奏，重新获得生命的核心，乃得真自由，真解脱，真生命。” “形式”为美术之所以成为美术的基本条件，独立于科学哲学道德宗教等文化事业外，自成一文化的结构，生命的表现。它不只是实现了“美”的价值，且深深的表达了生命的情调与意味。 然人生仪态万方，宇宙也奇丽诡 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜