[book_name]艺术趣味 [book_author]丰子恺 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]101805 [book_dec]丰子恺著。本书内容包括：对于全国美展的希望、从梅花说到美、从梅花说到艺术、艺术鉴赏的态度、新艺术、为什么学图画、美与同情、绘画之用、儿童画。 [book_img]Z_13125.jpg [book_title]对于全国美展的希望 约四十年前，欧洲艺术教育运动的先驱者利希德华尔克（alfredlichtwark），有一天看见柏林街头的卖花人不像向来地把花朵编成死板的花束，而就把摘下来的野花照其自然状态放置在花篮中，携向街头叫卖，这位关心于民众美育的先生心中十分感动，认为这是在德意志民众趣味史上划一时期的大事件！曾经用谐谑的语调，向艺术教育界宣扬：“这是关系重大的一事！百年之后，德国学生将在历史教科书中读到这样的课文：‘一千八百九十年，为新趣味开始之年；柏林市上从此废止花束，而开始买卖自然状态的野花。’” 德国向来是“主智主义”偏重的国家，其民众只欢喜死板的规则，而不解自然美的趣味，他们对于房室中的装饰的花，也都欢喜用人工的规则的花束，向来不识野花的天然趣致。自从十九世纪末叶提倡艺术教育以后，民众的美的鉴赏眼始渐渐开明，花束的废止分明是民众趣味进步的证据。所以这事牵惹了利希德华尔克的注意，他就大书特书地记录。 利希德华尔克的记录牵惹了我的注意，借用它在这里做一个话题。前天我在上海的文具商店里，听见“木炭画纸”一个名词在学徒的唇上说得十分纯熟流畅，恍然悟到上海美术研究者的增多，与十年前情形悬殊了！十年之前，商店里还没有这种商品，商人还没有晓得这个名词。我曾经由邮局向日本文房堂购求木炭画纸和木炭。后来我就疏远画具，不曾向中国社会要求过这种用品，这天在那文具商店中看了这情形，我的感动几乎同利希德华尔克在柏林街上看见野花时一样深刻。十年来上海的美术研究者的确多了，现今中国的美术界的确比十年前大进步了！ 然而在民众间，十年来没有像花束变成野花的变迁！我们少年时候所见的月份牌，现在依旧为大多数民众所欢迎。香烟中的画片仍是与从前一样的画风。工艺品的形式与模样也没有什么大变化，不过质地轻巧了一点——我近来却注意到了一种触目的变迁，便是商界酬酢中的大红对联变成了五彩的玻璃镜框，恶俗的图样与不快的彩色拥护着“信孚中外”，“则财恒足”一类的文字，在城市乡村中到处流行。几乎没有一所新开店内没有这样的壁上装饰。 由花束变成野花，是德意志民众趣味变迁的痕迹。那么由对联变成玻璃镜框也可说是中国一部分民众的趣味变迁的痕迹。不过前者是趣味的进步，后者却是趣味的堕落！他们用了什么方法使民众一日厌弃花束而赏识野花的天然趣味？我们又将用什么方法使民众厌弃那种镜框而赏识现代的名画呢？ 利希德华尔克主张dilettantism①（①指对艺术等的粗浅涉猎。——校订者注。）的教育，即“艺术爱好者”的教育。他的意见，以为一国的艺术的盛衰，必以民众为基础，提倡艺术，不仅在乎养成专门家，又须从民众入手。dilettante（艺术爱好者）是立在美术家与民众之间的介绍人，所以养成的人才，就是沟通美术家与民众，提高民众的美术的趣味。花束变成野花大约就是他的dilettantism的教育效果吧？ 然而我以为美术家与民众可以直接交通。美术家可以直接向民众宣传，为民众说教。美术展览会便是其最好的机会。我希望中国美术家和艺术教育家，直接利用美术展览会的手段，来提高中国一般民众的美术鉴赏力。 艺术是否必以民众为基础？艺术家有否提高民众趣味的义务？这等问题姑且不论。不过上海艺术学校林立，美术家人才济济；而听一般民众在暗中摸索，总是不调和的状态！且在美术家个人，走出画室就看见那种恶劣的形态与色彩，我想也一定是不快的事吧？为全体，为个人，我都希望美术家常常和一般民众相见，提高他们的美术鉴赏的眼识。美术展览会便是美术家与民众相见的好机会，我希望这种机会的增多。 国家主办的美术展览会，今年四月是第一次。听说法国有salon①（①沙龙，指一年一度在巴黎举行的当代画家作品展览会。——校订者注。），日本有“帝展”，都是每年开一次，或春秋各开一次。我希望这回的全国美术展览会，从此成了中国的salon，以今年为纪元，以后每年继续开幕。为国家，为民众，为美术家，都是有利益的事。 四十年前利希德华尔克在柏林街上发现野花而欢喜赞叹。我也希望（愈早愈好）得在上海的民众间看见manet（马奈），monet（莫奈），millet（米勒），cézanne（塞尚），vangogh（凡?高），matisse（马蒂斯）等的绘画的欢喜。为了欲早日得到这欢喜，希望中国美术展览会的幕年年向民众开放。 （全国美术展览会委员李毅士、俞剑华两先生来访，李先生为述其对于此次展览会之计划，并向我征集作品。我深佩其卓见，但无作品可以应征。嘱作文，因书当时所感，聊以塞责。）十八（1929）年三月十六日于石门湾。 [book_title]从梅花说到美 梅花开了！我们站在梅花前面，看到冰清玉洁的花朵的时候，心中感到一种异常的快适。这快适与收到附汇票的家信时或得到fullmark（满分）的分数时的快适，滋味不同；与听到下课铃时的快适，星期六晚上的快适，心情也全然各异。这是一种沉静、深刻而微妙的快适。言语不能说明，而对花的时候，各人会自然感到。这就叫做“美”。 美不能说明而只能感到。但我们在梅花前面实际地感到了这种沉静深刻而微妙的美，而不求推究和说明，总不甘心。美的本身的滋味虽然不能说出，但美的外部的情状，例如原因或条件等，总可推究而谈论一下，现在我看见了梅花而感到美，感到了美而想谈美了。 关于“美是什么”的问题，自古没有一定的学说。俄罗斯的文豪托尔斯泰曾在其《艺术论》中列述近代三四十位美学研究者的学说，而各人说法不同。要深究这个问题，当读美学的专书。现在我们只能将古来最著名的几家的学说，在这里约略谈论一下。 最初，希腊的哲学家苏格拉底这样说：“美的东西，就是最适合于其用途及目的的东西。”他举房屋为实例，说最美丽的房屋，就是最合于用途，最适于住居的房屋。这的确是有理由的。房子的外观无论何等美丽，而内部不适于居人，决不能说是美的建筑。不仅房屋为然，用具及衣服等亦是如此。花瓶的样子无论何等巧妙，倘内部不能盛水插花，下部不能稳坐桌子上，终不能说是美的工艺品。高跟皮鞋的曲线无论何等玲珑，倘穿了走路要跌跤，终不能说是美的装束。 “美就是适于用途与目的。”苏格拉底这句话，在建筑及工艺上固然讲得通，但按到我们的梅花，就使人难解了。我们站在梅花前面，实际地感到梅花的美。但梅花有什么用途与目的呢？梅花是天教它开的，不是人所制造的，天生出它来，或许有用途与目的，但人们不能知道。人们只能站在它前面而感到它的美。风景也是如此：西湖的风景很美，但我们决不会想起西湖的用途与目的。只有巨人可拿西湖来当镜子吧？ 这样想来，苏格拉底的美学说是专指人造的实用物而说的。自然及艺术品的美，都不能用他的学说来说明。梅花与西湖都很美，而没有用途与目的；姜白石（姜夔）的《暗香》与《疏影》为咏梅的有名的词，但词有什么用途与目的？苏格拉底的话，很有缺陷呢！ 苏格拉底的弟子柏拉图，也是思想很好的美学者。他想补足先生的缺陷，说“美是给我们快感的”。这话的确不错，我们站在梅花前面，看到梅花的名画，读到《暗香》、《疏影》，的确发生一种快感，在开篇处我早已说过了。 然而仔细一想，这话也未必尽然，有快感的东西不一定是美的。例如夏天吃冰淇淋，冬天捧热水袋，都有快感。然而吃冰淇淋与捧热水袋不能说是美的。肴馔入口时很有快感，然厨司不能说是美术家。罗马的享乐主义者们中，原有重视肴馔的人，说肴馔是比绘画音乐更美的艺术。但这是我们所不能首肯的话，或罗马的亡国奴的话。照柏拉图的话做去，我们将与罗马的亡国奴一样了。柏拉图自己蔑视肴馔，这样说来，绘画音乐雕刻等一切诉于感觉的美术，均不足取了（因为柏拉图是一个轻视肉体而贵重灵魂的哲学家，肴馔是养肉体的，所以被蔑视）。故柏拉图的学说，仍不免有很大的缺陷。 于是柏拉图的弟子亚里士多德，再来修补先生的学说的缺陷。但他对于美没有议论，只有对于艺术的学说。他说“艺术贵乎逼真”。这也的确是卓见。诸位上图画课时，不是尽力在要求画得像么？小孩子看见梅花，画五个圈，我们看见了都赞道：“画得很好。”因为很像梅花，所以很好，照亚里士多德的话说来，艺术贵乎自然的模仿，凡肖似实物的都是美的。这叫做“自然模仿说”，在古来的艺术论中很有势力，到今日还不失为艺术论的中心。 然而仔细一想，这一说也不是健全的。倘艺术贵乎自然模仿，凡肖似实物的都是美的，那么，照相是最高的艺术，照相师是最伟大的美术家了。用照相照出来的景物，比用手画出来的景物逼真得多，则照相应该比绘画更贵了。然而照相终是照相，近来虽有进步的美术照相，但严格地说来，美术照相只能算是摄制的艺术，不能视为纯正的艺术。理由很长，简言之：因为照相中缺乏人的心的活动，故不能成为正格的艺术。画家所画的梅花，是舍弃梅花的不美的点，而仅取其美的点，又助长其美，而表现在纸上的。换言之，画中的梅花是理想化的梅花。画中可以行理想化，而照相中不能。模仿与理想化——此二者为艺术成立的最大条件。亚里士多德的话，偏重了模仿而疏忽了理想化，所以也不是健全的学说。 以上所说，是古代最著名的三家的美学说。近代的思想家，对于美有什么新意见呢？德国有真善美合一说及美的独立说；二说正相反对。略述如下：近代德国美学家鲍姆嘉登（baumgarten，1714-1762）说：“圆满之物诉于我们的感觉的时候，我们感到美。”这句话道理很复杂了。所谓圆满，必定有种种的要素。例如梅花，仅乎五个圆圈，不能称为圆满。必有许多花，又有蕊，有枝，有干，或有盆。总之，不是单纯而是复杂的。但一味复杂而没有秩序，例如在纸上乱描了几百个圆圈，又不能称为圆满，不成为画。必须讲究布置，而有统一，方可称为圆满。故换言之，圆满就是“复杂的统一”。做人也是如此的：无论何等善良的人，倘过于率直或过于曲折，决不能有圆满的人格。必须有丰富的知识与感情，而又有统一的见解的人，方能具有圆满的人格。我们用意志来力求这圆满，就是“善”；用理知来认识这圆满，就是“真”；用感情来感到这圆满，就是“美”。故真、美、善，是同一物。不过或诉于意志，或诉于理知，或诉于感情而已。——这叫做真善美合一说。 反之，德国还有温克尔曼（wincklemann，1717-1768）和莱辛（lessing，1729-1781）两人，完全反对鲍姆嘉登，说美是独立的。他们说：“美与真善不同。美全是美，除美以外无他物。” 但近代美学上最重要的学说，是“客观说”与“主观说”的二反对说，前者说美在于（客观的）外物的梅花上，后者说美在于（主观的）看梅花的人的心中。这种问题的探究，很有趣味，现在略述之如下：美的客观说，始创于英国。英国画家贺加斯（hogarth，1697-1764）说：“物的形状，由种种线造成。线有直线与曲线。曲线比直线更美。”现今研究裸体画的人，有“曲线美”之说。这话便是贺加斯所倡用的。贺加斯说：“曲线所成的物，一定美观。故美全在于事物中。”倘问他：“梅花为什么是美的？”他一定回答：“因为它有很好的曲线。” 美的客观说的提倡者很多。就中有的学者，曾指定美的具体的五条件，说法更为有趣。今略为申说之：第一，形状小的——美的事物，大抵其形状是小的。女人比男人，身体大概较小。故女人大概比男人为美。英语称女性为fairsex即“美性”。中国文学中描写美人多用小字，例如“娇小”、“生小”，称女子为“小姐”。“小鬟”，女子的名字也多用“小红”、“小苹”等。因为小的大都可爱。孩子们欢喜洋囝囝，大人们欢喜宝石、象牙细工，大半是因其小而可爱的原故。我们看了梅花觉得美，也半是为了梅花形小的原故。假如有像伞一般大的梅花，我们见了一定只觉得可惊，不感到美。我们看见婴孩，总觉得可爱。但假如婴孩同白象一样大，我们就觉得可怕了。 第二，表面光滑的——美的事物，大概表面光滑。这也可先用美人来证明。美人的第一要件是肌肤的光泽。故诗词中有“玉体”、“玉肌”、“玉女”等语。我们所以爱玉，爱宝，爱大理石，爱水晶，也是爱它们的光滑。爱云，爱雪，爱水，也是为了洁净无瑕的原故。化妆品——雪花膏、生发油、蜜，大都是以使肤发光滑为目的的。 第三，轮廓为曲线的——这与贺加斯所说相同。曲线大概比直线为可爱。试拿一个圆的玩具和一个方的玩具同时给小孩子看，请他选择一件，他一定取圆的。人的颜面，直线多而棱角显然，不及曲线多而带圆味的好看。矗立的东洋建筑，上端加一圆的dome（圆屋顶），比平顶的好看得多。西湖的山多曲线，故优美。云与森林的美，大半在于其周围的曲线。美人的脸必由曲线组成。下端圆肥而膨大的所谓“瓜子脸”，有丰满之感，上端膨大而下端尖削的“倒瓜子脸”，有清秀之感。孩子的脸中倘有了直线，这孩子一定不可爱。 第四，纤弱的——纤弱与小相类似，可爱的东西，大概是弱的。例如鸟、白兔、猫，大都是弱小的。在人中，女子比男子弱，小孩比大人弱。弱了反而可爱。 第五，色彩明而柔的——色彩的明，换言之，就是白的，淡的。谚云“白色隐七难”，故女子都欢喜搽粉。色的柔，就是明与暗的程度相差不可过多。由明渐渐地暗，或由暗渐渐地明，称为“柔的调子”。柔的调子大都是美的。物体受着过强的光，或过于接近光源，其明暗判然，即生刚调子。刚调子不及柔调子的美观。窗上用窗帏，电灯泡用毛玻璃，便是欲减弱光的强度，使光匀和，在室中的人物上映成柔和的调子。女子不喜立在灯的近旁或太阳光中，便是欲避去刚调子。太阳下的女子罩着薄绢的彩伞，脸上的光线异常柔美。 我们倘问这班学者：“梅花为什么是美的？”他们一定回答：“梅花形小，瓣光泽，由曲线包成，纤弱，色又明柔，故美。”这叫做“美的客观说”。这的确有充实的理由。 反之，美的主观说，始倡于德国。康德（kant，1724-1804）便是其大将。据康德的意见，美不在于物的性质，而在于自己的心的如何感受。这话也很有道理：人们都觉得自己的子女可爱，故有语云：“癞痢头儿子自己的好。”人们都觉得自己的恋人可爱，故有语云：“情人眼里出西施。”这种话中，含有很深的真理。法兰西的诗人波德莱尔（baude-laire）有一首诗，诗中描写自己死后，尸骸上生出蛆虫来，其蛆虫非常美丽。可知心之所爱，蛆虫也会美起来。我们站在梅花前面，而感到梅花的美，并非梅花的美，正是因为我们怀着欣赏的心的原故。作《暗香》、《疏影》的姜白石站在梅花前面，其所见的美一定比我们更多。计算梅花有几个瓣与几个蕊的博物学者，对梅花全不感到其美。挑了盆梅而在街上求售的卖花人，只觉得重的担负。 感到美的时候，我们的心情如何？极简要地说来，即须舍弃理知的念头而仅用感情来迎受。美是要用感情来感到的。博物先生用了理知之念而对梅花，卖花人用了功利之念而对梅花，故均不能感到其美。故美的主观说，是不许人们想起物的用途与目的的。这与前述的苏格拉底的实用说恰好相反，但这当然是比希腊时代更进步的思想。 康德这学说，名为“无关心说”（disinterestedness）。无关心，就是说美的创作或鉴赏的时候不可想起物的实用的方面，描盆景时不可专想吃苹果，看展览会时不可专想买画，而用欣赏与感叹的态度，把自己的心没入在对象中。 以上所述的客观说与主观说，是近代美学上最重要的二反对说。每说各有其根据。禅家有“幡动，心动”的话，即看见风吹幡动的时候，一人说是幡动，又一人说是心动。又有“钟鸣，撞木鸣”的话，即敲钟的时候，或可说钟在发音，或可说是撞木在发音。究竟是幡动抑心动？钟鸣抑撞木鸣？照我们的常识想来，两者不可分离，不能偏说一边，这是与“鸡生卵，卵生鸡”一样的难问题。应该说：“幡与心共动，钟与撞木共鸣。”这就是德国的席勒（schiller，1759-1805）的“美的主观融合说”。 融合说的意见：梅花原是美的。但倘没有能领略这美的心，就不能感到其美。反之，颇有领略美感的心，而所对的不是梅花而是一堆鸟粪，也就不能感到美。故美不能仅用主观或仅用客观感得。二者同时共动，美感方始成立。这是最充分圆满的学说，世间赞同的人很多。席勒以后的德国学者，例如黑格尔（hegel），叔本华（schopenhauer），哈特曼（hartmann）等，都是信从这融合说的。 以上把古来关于美的最著名的学说大约说过了。但这不过是美的外部的情状，不是美本身的滋味。美的滋味，在口上与笔上决不能说出，只得由各人自己去实地感受了。 十八（1929）年岁暮，《中学生》“美术讲话”。 [book_title]从梅花说到艺术 “寻常一样窗前月，才有梅花便不同。”不同在于何处？我们只能感到而不能说出。但仅乎像吃糖一般地感到一下子甜，而无以记录站在窗前所切实地经验的这微妙的心情，我们总不甘心。于是就有聪明的人出来，煞费苦心地设法表现这般心情。这等人就是艺术家，他们所作的就是艺术。 对于窗前的梅花，在我们只能观赏一下，至多低徊感叹一下。但在宋朝的梅花画家杨无咎，处处是杰作的题材；在词人姜白石，可为《暗香》、《疏影》的动机。我们看了梅花的横幅，读了《暗香》、《疏影》，往往觉得比看到真的梅花更多微妙的感动，于此可见艺术的高贵！我有时会疏慢地走过篱边，而曾不注意于篱角的老梅；有时虽注意了，而并无何等浓烈的感兴。但窗间的横幅，可在百忙之中牵惹我的眼睛，使我注意到梅的清姿。可见凡物一入画中便会美起来。梅兰竹菊，实物都极平常。试看：真的梅树不过是几条枯枝；真的兰叶不过是一种大草；真的竹叶散漫不足取；真的菊花与无名的野花也没有什么大差。经过了画家的表现，方才美化而为四君子。这不是横幅借光梅花的美，而是梅花借光横幅的美。梅花受世人的青睐，全靠画家的提拔。世间的庸人俗子，看见了梅兰竹菊都会啧啧称赏，其实他们何尝自能发现花卉的美！他们听见画家有四君子之作，因而另眼看待它们。另眼看待之后，自然对于它们特别注意；特别注意的结果，也会渐渐地发现其可爱了。 我自己便是一个实例。我幼年时候，看见父亲买兰花供在堂前，心中常是不解他的用意。在我看来，那不过是一种大草，种在盆里罢了，怎么值得供在堂前呢？后来年纪稍长，有一天偶然看见了兰的画图，觉得其浓淡肥瘦、交互错综的线条，十分美秀可爱，就恍然悟到了幼时在堂前见惯的“种在盆里的大草”。自此以后，我看见真的兰花，就另眼看待而特别注意，结果觉得的确不错，于是“盆里的大草”就一变而为“王者之香”了，世间恐怕不乏我的同感者呢。 有人说：人们不是为了悲哀而哭泣，乃为了哭泣而悲哀的。在艺术上也有同样的情形，人们不是感到了自然的美而表现为绘画，乃表现了绘画而感到自然的美。换言之，绘画不是模仿自然，自然是模仿绘画的。 英国诗人王尔德（wilde，1856-1900）有“人生模仿艺术”之说。从前的人，都以为艺术是模仿人生的。例如文学描写人生，绘画描写景物。但他却深进一层，说“人生模仿艺术”。小说可以变动世间的人的生活，图画可以变动世间的人的相貌。据论者所说，这是确然的事：卢梭（j．j．rousseau，1712-1778）作了《爱弥儿》（emile），法国的妇人大家退出应接室与跳舞厅而回到育儿室中去。罗赛蒂（d。c。rossetti，1828-1882）画了神秘而凄艳的beatrice（比亚特丽丝，即意大利大诗人但丁的《神曲》中的女主人，是但丁的恋人）的像，英国的少女的颜貌一时都变成了beatrice式。 日本的竹久梦二画了大眼睛的女颜，日本现在的少女的眼睛都同银杏果一样。有一位善于趣话的朋友对我说：“倘使世间的画家大家都画没有头的人，不久世间的人将统统没有头了。”读者以为这是笑话么？其实并不是笑话。世间的画家决不会画没有头的人，所以人的头决不会没有。但“人生模仿艺术”之说，决不是夸张的。理由说来很长，不是这里所可涉猎。简言之，因为艺术家常是敏感的，常是时代的先驱者。世人所未曾做到的事，艺术家有先见之明。所以艺术家创造未来的世界，众人当然跟了他实行。艺术家创造未来的自然，自然也会因了培养的关系而跟了他变形。梅花经过了杨无咎与姜白石的描写，而渐渐地美化。今日的梅花，一定比宋朝以前的梅花美丽得多了。 闲话休提，我们再来欣赏梅花。在树上的是梅花的实物，在横幅中的是梅花的画，在文学中的是梅花的词。画与词都是艺术品。艺术品是因了材料而把美具体化的。材料不同，有的用纸，有的用言语，有的用大理石，有的用音，即成为绘画、文学、雕刻、音乐等艺术。无论哪一种艺术，都是借一种物质而表现，而诉于我们的感觉的。“美是诉于感觉”，是希腊的柏拉图的名论，在前篇中早已提及了。 但我们先看梅花的画，次读《暗香》、《疏影》的词，就觉得滋味完全不同。即绘画中的梅花与文学中的梅花，表现方法完全不同。绘画中描出梅花的形状，诉于我们的视觉，而在我们心中唤起一种美的感情。文学却不然：并没有梅花的形状，而只有一种话，使我们读了这话而在心中浮出梅花的姿态来。试读《暗香》：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却，春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？” “旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”数句可使人脑中浮出一片月照梅花的景象，和许多梅花以外的背景（月、笛、我）。读到“竹外疏花，香冷入瑶席”，恍然思起幽静别院的雅会。读到“千树压西湖寒碧”，又梦见一片香雪成海的孤山的景色。再读《疏影》：“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似东风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。” “篱角黄昏，无言自倚修竹”，可使人想起岁寒三友图的一部。读到“已入小窗横幅”，方才活现地在眼前呈出一幅疏影矢娇的梅花图。然而我们在《暗香》、《疏影》中所见的梅花，都只是一种幻影，不是像看图地实际感觉到梅花的形与色的。在这里可以悟到文学与造型美术（绘画，雕刻等）的不同。绘画与雕刻确是诉于感觉的艺术，但文学并不诉于感觉。文学只是用一种符号（文字）来使我们想起梅花的印象。例如我们看见“梅”之一字，从“梅”这字的本身上并不能窥见梅花的姿态。只因为看见了“梅”字之后，我们就会想起这字所代表的那种花，因而脑中浮出关于这花的回忆来。倘用心理学上的专词来说，这是用“梅”的一种符号来使我们脑中浮出梅花的“表象”。所以文学中的梅花与绘画中的梅花全然不同，绘画是诉于“感觉”的，文学是诉于“表象”的。柏拉图的名论有些不对。但“表象”是“感觉”的影。故柏拉图的名论也可说是对的。 但诉于表象的文学，与专诉于感觉的其他的艺术（绘画、音乐、雕刻、建筑、舞蹈等），在性质上显然是大不相同。这可分别名之为“表象艺术”与“感觉艺术”。现在试略述这两种艺术的异点。 表象艺术所异于感觉艺术的，是其需要理知的要素。例如“梅花开”，是“梅花”的表象与“开”的表象的结合。必须用理知来想一想这两个表象的关系，方才能知道文学所表现的意味。且文学中不但要表象，又需概念与观念。例如说“梅”，所浮出的梅花的表象，必是从前在某处看见过的梅花。即从前的经验具象地浮出在脑际。这便是“表象”。但倘不说梅兰竹菊，而仅说一个“花”字，则脑中全然不能浮出一种具象的东西，只是一种漠然的，共通的抽象的花。这便是“概念”。又如不说梅或花，而说一抽象的“美”字，这便是“观念”。“旧时月色”的“旧时”，“不管清寒”的“清寒”，都是观念。“善恶”、“运命”、“幸福”、“和平”……都是观念。观念决不能具象地浮出在我们的脑中，只能使我们作论理的“思考”。 至于表现人生观的文学作品，更非用敏锐的头脑来思考不可了。记得美国①（①美国，应作：英国。——校订者注。）的文豪卡莱尔（carlyle，1795-1881）说过：“我们要求思考的文学。”可知思考是文学艺术上的一种特色。 但在绘画上，就全然不同了。例如这里挂着一幅梅妻鹤子图。画中描一位林和靖先生，一只鹤和梅树。我们看这幅画时，虽然也要理知的活动，例如想起这是宋朝的处士林和靖先生，他是爱梅花和鹤的……但看画，仍以感觉为主。处士的风貌与梅鹤的样子，必诉于我们的眼。即绘画的本质，仍是诉于我们的感觉的。理知的活动，不过是暂时的，一部分的，表面的。决不像读到“只因误识林和靖，惹得诗人说到今”的诗句时的始终深入于理知的思考中。 所以看画的，要知道画的题材（意义），不是画的主体。画的主体乃在于形状、线条、色彩与气韵（形式）。换言之，画不是想的，是看的（想不过是画的附属部分）。文人往往欢喜《梅妻鹤子图》、《赤壁泛舟图》、《黛玉葬花图》；基督徒欢喜《圣母子图》、《基督升天图》，这都是欢喜画的附属物的题材（意义），而不是赏识画的本身的表现（形式），题材固然也有各人的嗜好，但表现的形式尤为主要，切不可忽视。 近世的西洋画，渐渐不重题材而注意画的表现形式（技术）了。印象派的画家，不选画题，一味讲究色彩的用法、光的表出法。寻常的野景、身边的器什，都可为印象派画家的杰作的题材。印象派大画家莫奈（monet，1840-1926）曾经把同一的稻草堆画了十五幅名画（朝、夕、晦、明，种种不同）。没有训练的眼，对着了十五幅稻草一定觉得索然无味。这显然是绘画的展进于专门的境域。至于印象派以后，这倾向更深。像未来派、立体派等绘画，画面全是形、色、线的合奏，连物件的形状都看不出了。 十八（1929）年岁暮，《中学生》“美术讲话”。 [book_title]艺术鉴赏的态度 要讲艺术鉴赏，先须明白艺术的性状。人人都知道“艺术”这个名词，他们看见了关于画一类的事，就信口称赞为“艺术的”。可是所谓“艺术”的真意义，了解的人很少。我们的眼，平时容易沉淀于尘世的下层，固着在物质的细部，不能望见高超于尘俗物质之表的艺术。必须提神于太虚而俯瞰万物，方能看见“艺术”的真面目。何谓高超于尘俗物质之表？就绘画而说，画家作画的时候，把眼前的森罗万象当作大自然的一幅幅绘图，而决不想起其各事物的对于世人的效用与关系。画家的头脑，是“全新”的头脑，毫不沾染一点世俗的陈见。画家的眼，是“纯洁”的眼，毫不蒙受一点世智的翳障。故画家作画的时候，眼前所见的是一片全不知名、全无实用而庄严灿烂的全新的世界。 这就是美的世界。山是屏，川是带，不是地理上交通上的部分；树是装饰，不是果实或木材的来源；房屋是玩具，不是人类的居处；田野是大地的衣襟，不是五谷的产地；路是地的静脉管，不是供人来往的道；其间的人们的往来种作，都是演剧或游戏，全然没有目的；牛、羊、鸡、犬、鱼、鸟都是这大自然的点缀，不是生产的畜牧——有了这样的眼光与心境，方能面见“造型美”的姿态。欢喜感激地把这“美”的姿态描写在画布上，就成为叫做“绘画”的一种艺术。所以艺术的绘画中的两只苹果，不是我们这世间的苹果，不是甜的苹果，不是几个铜板一只的苹果，而是苹果自己的苹果。绘画中的裸体模特儿，不是这世间的风俗、习惯、道德的羁绊之下的一个女人，而是一种造型的现象。 原来宇宙万物，各有其自己独立的意义，当初并不是为吾人而生的。世间一切规则、习惯，都是人为了生活的方便而造出来的。美秀的稻麦招展在阳光之下，分明自有其生的使命，何尝是供人充饥的？玲珑而洁白的山羊、白兔点缀在青草地上，分明是好生好美的神的手迹，何尝是供人杀食的？草屋的烟囱里的青烟，自己在表现他自己的轻妙的姿态，何尝是烧饭的偶然的结果？池塘里的楼台的倒影自成一种美丽的现象，何尝是反映的物理作用而已？聪明的听者悟到了这一点，即可窥见艺术的美的世界的门户了。 要之，艺术不是技巧的事业，而是心灵的事业；不是世间的事业的一部分，而是超然于世界之表的一种最高等的人类活动。故艺术不是职业，画家不是职业，画不是商品。故练习绘画不是练习手腕，而是练习眼光与心灵。故看画不仅用肉眼，又须用心眼。 用艺术鉴赏的态度来看画，先要解除画中事物对于世间的一切关系，而认识其物的本身的姿态。换言之，即暂勿想起画中事物在世间的效用、价值等关系，而仅赏其瞬间的形状色彩。我们必须首先体验造型美的滋味，然后进于情感美、意义美的鉴赏。这样才是对于绘画艺术的真的理解。见了关于画一类的事就信口称赞为“艺术的”的人，分明是误解艺术，侮辱艺术，并不是真懂得艺术的人。 十八（1929）年九月十日为松江女子中学高一讲述。 [book_title]新艺术 世间盛传“新艺术”这个名词。浅虑的人，就在现在的新艺术与过去的旧艺术之间划了一条不可超越的界线，以为过去的都是无用的废物了。其实并不如此。艺术的分新旧，是仅就其表面而说的。艺术的表面跟了时代而逐渐变相，现在的为新，过去的为旧；但“艺术的心”是永远不变的。这犹之人的服装因了各时代的制度而改样，或为古装，或为时装；但衣服里面的肉体是永远不变的。脱去了衣服，古人与今人都是同样的人，无所谓古今。同理，不拘泥其表面，而接触其内部的精神，艺术也是永远不变，无所谓新艺术与旧艺术的。 “艺术的心”永远不变，故艺术可说是永远“常新的”。 自来的大画家，都是从自然受得深刻的灵感，因而成就其为大画家的。但受得的情形，各人不同，因而其所表现的艺术，样式也不同；于是绘画上就有种种的画派，伟大广博的自然，具有种种方面。从自然的形象方面受得灵感，而创作绘画，便成为“写实派”；从自然的色彩方面受得灵感，而创作绘画，便成为“印象派”；从自然的构成方面受得灵感，而创作绘画，便成为“表现派”。各派时代不同，表现异样；但在对于自然的灵感这一点上，各画家是相同的。 现今的艺术界中，流行着表现派的画风。有一班青年的艺人，以为表现主义是二十世纪的特产，这才适合于二十世纪新青年的精神；于是大家做了cezanne（塞尚）与matisse（马蒂斯）的崇拜者。提起笔来，就在画布上飞舞线条，夸弄主观，以为非此便不新，非新便不是二十世纪的青年艺术家了。这全是浅见。他们没有完备健全的“艺术的心”，他们所见的只是艺术的表面。他们的艺术，犹之一个服装徒尚时髦而体格不健全的人。这人无论如何讲究服装，终于妆不出好看的模样来。反之，若先有了强健美满的体格，则无论着何种服装，都有精神，正不必拘于老式与时髦了。 这所谓体格，在艺术上便是“艺术的心”。故青年欲研究艺术，必先培养其“艺术的心”。何谓“艺术的心”？简言之，就是前述的“灵感”。 艺术创作的时候，必先从某自然中受得一种灵感，然后从事表现。全无何等灵感而动手刻画描写，其工作不成为艺术，而仅为匠人之事。倘学画的人只知多描，学诗的人只知多作，而皆闲却了用心用眼的功夫，其事业便舍本而逐末，而事倍功半了。在艺术创作上，灵感为主，而表现为从；即观察为主，而描写为从；亦即眼为主而手为从。故勤描写生，不如多观自然；勤调平仄，不如多读书籍。胸襟既广，眼力既高，手笔自然会进步而超越起来。所以古人学画，有“读万卷书，行万里路”的训话。可知艺术完全是心灵的事业，不是技巧的功夫。西洋有格言道：“凡艺术是技术；但仅乎技术，不是艺术。” 仅乎技术不是艺术，即必须在技术上再加一种他物，然后成为艺术。这他物便是“艺术的心”。有技术而没有“艺术的心”，不能成为艺术，有“艺术的心”而没有技术，亦不能成为艺术。但两者比较起来，在“人生”的意义上，后者远胜于前者了。因为有“艺术的心”而没有技术的人，虽然未尝描画吟诗，但其人必有芬芳悱恻之怀，光明磊落之心，而为可敬可爱之人。若反之，有技术而没有艺术的心，则其人不啻一架无情的机械了。于此可知“艺术的心”的可贵。 日本已故文学者夏目漱石在其《草枕》①（①《草枕》为日文原著书名，中译名是《旅宿》。——校订者注。）中有这样的话：“诗思不落纸，而铿锵之音，起于胸中。丹青不向画架涂抹，而五彩绚烂，自映心眼。但能如是观看所处之世，而在灵台方寸之镜箱中摄取浇季溷浊之俗世之清丽之影，足矣，故无声之诗人虽无一句，无色的画家虽无尺缣，但其能如是观看人生，其能解脱烦恼，其能如是出入于清净界，以及其能建此不同不二之乾坤，其能扫荡我利私欲之羁绊——较千金之子、万乘之君、一切俗界之宠儿为幸福也。” 这里所谓“解脱烦恼”，“出入于清净界”，“建此不同不二之乾坤”，“扫荡我利私欲”诸点，皆“艺术的心”所独到的境地。艺术的高贵的超现实性，即在于此。高尚的艺术，所以能千古不朽而“常新”者，正为其具有这高贵的超现实性的原故。 故研究艺术，宜先开拓胸境，培植这“艺术的心”。心广则眼自明净，于是尘俗的世间，在你眼中常见其为新鲜的现象；而一切大艺术，在你也能见其“常新”的不朽性，而无所谓新艺术与旧艺术的分别了。 二十一（1932）年八月，为不果出版之某美术刊作。 [book_title]为什么学图画 不欢喜图画的人以为“我将来并不要靠画图吃饭，不会画图打什么紧？图画课不上也不妨”。 然而他们想错了。假如照他们所说，中学校里的图画课是为欲教学生做画家而设，将来他们长大起来，中国的四万万人全体是画家了！世间哪会有这样的事？故可知学图画决不是想做画家。 其实，假如照他们所想，学校中的功课要直接有用处才应该学习，那么中学校的课程表上的科目大半可以废止了。因为在一般人们的实际生活中，哪个每天在解方程式，烧试验管，探显微镜呢？故可知学图画不是要直接应用的。 学图画决不是想做画家，也不是要在将来直接应用，那么为什么大家要学图画呢？诸生务须先把这个根本问题想一想清楚，然后跨进图画教室去。现在让我来代替怀这个疑问的人解说一番：假如有两个母亲，都到衣料店去购买绸布，为小孩子做衣服。一个母亲很有钱，买了时髦的绫罗缎匹来；可是她不会裁缝，衣服的质料尽管贵重，而孩子们穿了姿态十分难看。还有一个母亲虽然钱很少，只买了几尺粗布，但是她对于服装样式很知道美恶，又长于裁缝，故所做的衣服虽然只是一件布衫，而孩子们穿了怪有样子，令人觉得可爱。 又假如有两处饮食店，一处烧菜用的材料都是山珍海味，可是不会调味，油盐酱醋配得不宜，盛菜的器皿和座位也粗污而不讲形式。另一处材料虽然只有蔬菜之类，但滋味调得恰好，盛菜的器皿和座位也清洁而形式美观，令人入座就觉得快适。 假如你们遇见这两个母亲，和这两处饮食店，请问赞许哪一个和哪一处？我想一定赞许后者的吧。因为我知道人都欢喜美观与快适。 原来人们都是欢喜感觉的快美的。故对于物，实用之外又必要求形色的美观。试看看糖果店内的咖啡糖，用五色灿烂的锡纸包裹着，人们就欢喜购食，而且滋味似比不包裹的好得多。所以有人说，“人们吃东西不仅用口，又兼用眼”。同是一杯茶，盛的杯子的形式的美恶与茶的滋味的好坏大有关系。同是一盘菜，形色装得美观，滋味似乎也甘美。馈赠的饼饵，全靠有装潢，故能使人欢喜；送礼的两块钱，全靠有红封袋，故能表示敬意。商店的橱窗装饰华丽，可以引诱主顾；旅馆的房间布置精美，可以挽留旅客……我们的生活中，这样的例不遑枚举。可见人们是天生成爱好快美的。 照上述的实例想来，快美之感，在人类生活上是何等重大的必要条件！为了形式的缺乏而受损失的例，事实上也很多。就如前述的例：衣服形式不良，把贵重的绫罗糟蹋了。商店装饰不美，其商业必受很大的影响。在美的要求强盛的现代，商品几乎是全靠装潢而畅销的了。 使我们起快美之感的东西，必具有美好的形状与色彩。反之，使我们起不快之感的东西，必定是其形状与色彩不美的原故。怎样的形色是美的？怎样的形色是不美的？怎样可使形色美观而催人快感？这练习便是图画的最重要的目的。 故学图画并不是想做画家，也不是要把图画直接应用。我们所以大家要学图画者，因为大家是人，凡人的生活都要求快美之感，故大家要能辨别形色的恶美，即大家要学图画。 男学生们说：“我并不是女子，将来并不要做母亲而缝衣服。”女学生们说：“我将来并不要开旅馆而布置房间。”这话显然是错误的了。因为既然是人，没有一个人不要求快美之感，即没有一个人可以没有辨别形色美恶的能力，没有一个人可以不学图画。你们身上的服饰，桌上的文具，起卧的寝室，用功的教室，散步的庭园，哪一种可以秽恶而不求美观？猪棚一般的屋子和整洁的屋子，你们当然欢喜后者。假如你们的社会中有美丽的公园，有清洁的道路，有壮丽的公共建筑；你们的学校里有可爱的校园，畅快的运动场，整洁的自修室，庄严的会场，雅致的画室；你们的家庭中有清静的院子，温暖的房屋，悦目的书画、盆栽和陈设，这等便是地方的当局、你们的校长父母等为你们设备着的。可知做官吏，做校长，做父母，都应该学过图画。他们没有一人不常在画图画，不过他们的图画不画在纸上，而画在地方上，学校里，家庭中罢了。他们是在地方上，学校里，家庭中，应用着他们的图画的修养。假如他们没有图画的修养，没有对于形色美恶的鉴赏力，没有美术的眼识，人民一定不得享受这般美丽的社会、学校和家庭的幸福，而在秽恶不堪的社会，牢狱式的学校，猪棚一般的家庭中受苦了。 且不说什么人生的幸福。至少，可以免除一种可笑的愚举。世间往往有出了许多力，费了许多金钱，而反受识者的讥笑的愚举。富商的家里购备着红木的家具。然不解趣味，其陈设往往恶俗不堪。好时髦的女郎盲从流行而竞尚新装，然不辨美恶，有时反而难看，其徒劳着实可怜！就如前述的母亲，出重价为孩子制了衣服，反而在这里受我们的批评，岂不冤枉！ 你们将来毕业之后，无论研究何种专门学问，从事何种社会事业，无论做官，做商，做工，做先生，做兵士，切勿忘却中学时代所修得的图画的趣味。这能增加人生的幸福，故图画可说是人生的永远必修的课业。 十八（1929）年十一月为松江女中初中一年级讲述。 [book_title]美与同情 有一个儿童，他走进我的房间里，便给我整理东西。他看见我的表面合覆在桌子上，给我翻转来。看见我的茶杯放在茶壶的环子后面，给我移到口子前面来。看见我床底下的鞋子一顺一倒，给我掉转来。看见我壁上的立幅的绳子拖出在前面，搬了凳子，给我藏到后面去。我谢他：“哥儿，你这样勤勉地给我收拾！” 他回答我说：“不是，因为我看了那种样子，心情很不安适。”是的，他曾说：“表面合覆在桌子上，看它何等气闷！”“茶杯躲在它母亲的背后，教它怎样吃奶奶？”“鞋子一顺一倒，教它们怎样谈话？”“立幅的辫子拖在前面，像一个鸦片鬼。”我实在钦佩这哥儿的同情心的丰富。从此我也着实留意于东西的位置，体谅东西的安适了。它们的位置安适，我们看了心情也安适。于是我恍然悟到，这就是美的心境，就是文学的描写中所常用的看法，就是绘画的构图上所经营的问题。这都是同情心的发展。普通人的同情只能及于同类的人，或至多及于动物；但艺术家的同情非常深广，与天地造化之心同样深广，能普及于有情非有情的一切物类。 我次日到高中艺术科上课，就对她们作这样的一番讲话：世间的物有各种方面，各人所见的方面不同。譬如一株树，在博物家，在园丁，在木匠，在画家，所见各人不同，博物家见其性状，园丁见其生息，木匠见其材料，画家见其姿态。 但画家所见的，与前三者又根本不同：前三者都有目的，都想起树的因果关系，画家只是欣赏目前的树的本身的姿态，而别无目的。所以画家所见的方面，是形式的方面，不是实用的方面。换言之，是美的世界，不是真善的世界。美的世界中的价值标准与真善的世界中全然不同。我们仅就事物的形状色彩姿态而欣赏，更不顾问其实用方面的价值了。所以一枝枯木，一块怪石，在实用上全无价值，而在中国画家是很好的题材。无名的野花，在诗人的眼中异常美丽。故艺术家所见的世界，可说是一视同仁的世界，平等的世界。艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情。 故普通世间的价值与阶级，入了画中便全部撤销了。画家把自己的心移入于儿童的天真的姿态中而描写儿童，又同样地把自己的心移入于乞丐的病苦的表情中而描写乞丐。画家的心，必常与所描写的对象相共鸣共感，共悲共喜，共泣共笑，倘不具备这种深广的同情心，而徒事手指的刻画，决不能成为真的画家。即使他能描画，所描的至多仅抵一幅照相。 画家须有这种深广的同情心，故同时又非有丰富而充实的精神力不可。倘其伟大不足与英雄相共鸣，便不能描写英雄，倘其柔婉不足与少女相共鸣，便不能描写少女。故大艺术家必是大人格者。 艺术家的同情心，不但及于同类的人物而已，又普遍地及于一切生物无生物，犬马花草，在美的世界中均是有灵魂而能泣能笑的活物了。诗人常常听见子规的啼血，秋虫的促织，看见桃花的笑东风，蝴蝶的送春归，用实用的头脑看来，这些都是诗人的疯话。其实我们倘能身入美的世界中，而推广其同情心，及于万物，就能切实地感到这些情景了。画家与诗人是同样的，不过画家注重其形色姿态的方面而已。没有体得龙马的活力，不能画龙马；没有体得松柏的劲秀，不能画松柏。中国古来的画家都有这样的明训。西洋画何独不然？我们画家描一个花瓶，必其心移入于花瓶中，自己化作花瓶，体得花瓶的力，方能表现花瓶的精神。我们的心要能与朝阳的光芒一同放射，方能描写朝阳；能与海波的曲线一同跳舞，方能描写海波。这正是“物我一体”的境涯，万物皆备于艺术家的心中。 为了要有这点深广的同情心，故中国画家作画时先要焚香默坐，涵养精神，然后和墨伸纸，从事表现。其实西洋画家也需要这种修养，不过不曾明言这种形式而已。不但如此，普通的人，对于事物的形色姿态，多少必有一点共鸣共感的天性。房屋的布置装饰，器具的形状色彩，所以要求其美观者，就是为了要适应天性的缘故。眼前所见的都是美的形色，我们的心就与之共感而觉得快适；反之，眼前所见的都是丑恶的形色，我们的心也就与之共感而觉得不快。不过共感的程度有深浅高下不同而已。对于形色的世界全无共感的人，世间恐怕没有；有之，必是天资极陋的人，或理知的奴隶，那些真是所谓“无情”的人了。 在这里我们不得不赞美儿童了。因为儿童大都是最富于同情的，且其同情不但及于人类，又自然地及于猫犬，花草，鸟蝶，鱼虫，玩具等一切事物，他们认真地对猫犬说话，认真地和花接吻，认真地和玩偶（doll）玩耍，其心比艺术家的心真切而自然得多！他们往往能注意大人们所不能注意的事，发现大人们所不能发现的点。所以儿童的本质是艺术的。换言之，即人类本来是艺术的，本来是富于同情的。只因长大起来受了世智的压迫，把这点心灵阻碍或消磨了。惟有聪明的人，能不屈不挠。外部即使饱受压迫，而内部仍旧保藏着这点可贵的心。这种人就是艺术家。 西洋艺术论者论艺术的心理，有“感情移入”之说。所谓感情移入，就是说我们对于美的自然或艺术品，能把自己的感情移入于其中，没入于其中，与之共鸣共感，这时候就经验到美的滋味。我们又可知这种自我没入的行为，在儿童的生活中为最多。他们往往把兴趣深深地没入在游戏中，而忘却自身的饥寒与疲劳。圣书中说：你们不像小孩子，便不得进入天国。小孩子真是人生的黄金时代！我们的黄金时代虽然已经过去，但我们可以因了艺术的修养而重新面见这幸福，仁爱，而和平的世界。 十八（1929）年九月廿八日为松江女中高中一年生讲述。 [book_title]绘画之用 从前英国的大诗人拜伦（byron）的葬仪在伦敦举行的时候，伦敦街上的商人们望见了这大出丧的威仪，惊叹之余，私下相问：“诗人到底是做什么生意的人？” 从前日本有一个名画家，画一幅立轴，定价洋六十元，画中只是疏朗朗地描三粒豆。有一个商人看见了，惊叹道：“一粒豆值洋二十元！？” 这种大概是形容过分的笑话吧。诗人不是做生意的人，画中的豆与粮食店内的豆不同，这是谁也不会弄错的，不致发那种愚问吧。不过，“诗到底有什么用？”“画到底有什么用？”也许是一般人心中常有的疑问。 在展览会中，如果有人问我：“绘画到底有什么用？”我准拟答复他说：“绘画是无用的。”“无用的东西！画家何苦画？展览会何苦开？”“纯正的绘画一定是无用的，有用的不是纯正的绘画。无用便是大用。容我告诉你这个道理。” 普通所见的画，种类甚多：纪念厅里的总理遗像也是画，教室里的博物挂图也是画，地理教科书中的名胜图也是画，马路里墙壁上的广告图也是画，然而这种都不是纯正的绘画。展览会里的才是纯正的美术的绘画。为什么道理呢？就为了前者是“有用”的，后者是“无用”的。 纪念厅里有总理遗像，展览会里也有人物画。但前者是保留孙中山先生的遗容，以供后人的瞻仰的；后者并无这种目的，且不必标明是何人。博物挂图中有梅花图，吴昌硕的立幅中也有梅花图。然前者是对学生说明梅花有几个瓣，几个雄蕊与雌蕊的；吴昌硕并不是博物教师。地理教科书中有西湖的风景图，油画中也有西湖的风景图。但前者是表明西湖的实景，使没有到过杭州的人可以窥见西湖风景的一斑的；后者并不是冒充西湖的照相。马路里墙上的广告画中有香烟罐，啤酒瓶，展览会里的静物画中也有香烟罐，啤酒瓶。但前者的目的是要诱人去买，后者并不想为香烟公司及酿造厂推广销路。大厦堂前的立幅，试问有什么实用？诸君手中的扇子上画了花，难道会多一点凉风？展览会里的作品，都是这类的无目的的、无用的绘画——无用的绘画，才是真正的美术的绘画。 何以言之？因为真的美术的绘画，其本质是“美”的。美是感情的，不是知识的，是欣赏的，不是实用的。所以画家但求表现其在人生自然中所发现的美，不是教人一种知识；看画的人，也只要用感情去欣赏其美，不可用知识去探究其实用。真的绘画，除了表现与欣赏之外，没有别的实际的目的。前述四种实例，遗像、博物图、名胜图、广告画，都是实用的，或说明的。换言之，都是为了一种实际的目的而画的。所以这种都是实用图，都不是美术的绘画。但我的意思，并非说实用图都没有价值。我只是说，实用图与美术的绘画性质完全不同。看惯实用图的人，一旦走进展览会里，慎勿仍用知识探究的态度去看美的绘画。不然，就不免做出“一粒豆值洋二十元”的笑柄来。美术的绘画虽然无用（详之，非实用，或无直接的用处），但其在人生的效果，比较起有用的（详言之，实用的，或直接有用的）图画来，伟大得多。 人类倘然没有了感情，世界将变成何等机械、冷酷而荒凉的生存竞争的战场！世界倘没有了美术，人生将何等寂寥而枯燥！美术是感情的产物，是人生的慰安。它能用慰安的方式来潜移默化我们的感情。 所以说：“真的绘画是无用的，有用的不是真的绘画。无用便是大用。”用慰安的方式来潜移默化我们的感情，便是绘画的大用。 十八（1929）年清明于石门湾，为全国美展刊作。 [book_title]谈像 “画得像”，就是“画得好”么？思虑疏忽的人都说“然”。其实不然。画得好不好，不仅在乎像不像。“像”固然是图画上一要点，但图画上还有比“像”更重大的要点，不可以不知道。 现在先讲几个关于“像”的故事给大家听听，然后再说出我的理由来。 从前希腊有两位画家，一位名叫修克西斯（zeuxis），还有一位名叫巴雷希厄斯（parrhasius），都是耶稣纪元以前的人。他们的作品已经不传，只有一个故事传诵于后世：这两位画家的画，都画得很像，在雅典的画坛上齐名并立。有一天，两人各拿出自己的杰作来，在雅典的市民面前比赛技术，看孰高孰下。全市的美术爱好者大家到场，来看两大画家的比赛。只见修克西斯先上台，他手中夹一幅画，外面用袱布包着。他在公众前把袱布解开，拿出画来。画中描的是一个小孩子，头上顶一篮葡萄，站在田野中。那孩子同活人一样，眼睛似乎会动。但上面的葡萄描得更好，在阳光下望去，竟颗颗凌空，汁水都榨得出似的。公众正在拍手喝彩，忽然天空中飞下两只鸟来，向画中的葡萄啄了几下，又惊飞去。这是因为他的葡萄描得太像，天空中的鸟竟上了他的当，以为是真的葡萄，故飞下来啄食。 于是观者中又起了一阵更热烈的拍掌和喝彩的声音。修克西斯的画既已受了公众的激赏，他就满怀得意地走下台来。请巴雷希厄斯上台献画。在观者心中想来，巴雷希厄斯一定比不上修克西斯，哪有比这幅葡萄更像的画呢？他们看见巴雷希厄斯夹了包着的画，缓缓地踱上台来，就代他担忧。巴雷希厄斯却笑嘻嘻地走上台来，把画倚在壁上了，对观者闲眺。观者急于要看他的画，拍着手齐声叫道：“快把袱包解开来呀！”巴雷希厄斯把手叉在腰际，并不去解袱包，仍是笑嘻嘻地向观者闲眺。观者不耐烦了，大家立起身来狂呼：“画家！快把袱包解开，拿出你的杰作来同他比赛呀！”巴雷希厄斯指着他的画说道：“我的画并没有袱包，早已摆在诸君的眼前了。请看！”观者仔细观察，才知道他所描的是一个袱包，他所拿上来的正是他的画，并不另有袱包。因为画得太像，观者的数千百双眼睛都受了他的骗，以为是真的袱包。于是大家叹服巴雷希厄斯的技术，说他比修克西斯更高。 中国画界中也有关于画得像的逸话，也讲一个给大家听听：我国六朝时代的顾恺之，据画史逸闻所说，人物画也画得极像。有一天，他从外归家，偶然看见邻家的女子站在门内，相貌姣好。他到了家，就走进画室，立刻画了一张追想的肖像。把画挂在墙上，用针钉住了画中人的心窝。邻家的女子忽然心痛起来，百方求医，都无效果。后来察知了是隔壁的画家的恶戏，女子的父亲就亲来顾家乞情，请他拔去了针，女子的心痛立刻止了。这是为顾恺之的画画得太像了，竟有这般神奇的影响。 读者听了这种故事，一定笑为荒诞。不错，逸话总不免有些荒诞。但这无非是要极言画家的画得像。其事实虽不可尽信，其道理却是可信的。诸君听了这些话，心中作何感想？画得像是否可贵的？画的主要目的，画的好坏的标准，只在像不像，抑另有所在？一般人都误以为画以肖似为贵，画的好坏的标准就在肖似。但我们应该晓得其另有所在。 绘画的主要的目的，绘画的好坏的标准，说起来很长，其最重要的第一点，可说是在于“悦目”。何谓悦目？就是使我们的眼睛感到快美。绘画是平面空间艺术，是视觉艺术。故作画，就是把自然界中有美丽的形与美丽的色彩的事物，巧妙地装配在平面的空间中。有美的形状与美的色彩的事物，不是在无论什么时候无论什么地方常常是美的。故必须把它巧妙地装配，才成为美的绘画。水果摊头上有许多苹果，橘子，然而我们对于水果摊头不容易发生美感。买了三四只回家，供在盆子里，放在窗下的几上的盘中，其形状色彩就显出美来了。又如市街嘈杂而又纷乱，并不足以引起我们的美感，但我们从电车的窗格子中，常常可以看见一幅配合极美好的市街风景图。由此可知使我们的眼睛感到快美的，不限定某物，无论什么东西都有美化的可能，又可知美不在乎物的性质上，而在乎物的配合的形式上。故倘用绘画的眼光看来，雕栏画栋的厅堂，往往不能使人起美感，而茅舍草屋，有时反给人以快美的印象。 绘画是自然界的美形、美色的平面的表现，又不是博物挂图，不是照相。绘画是使人的眼感到快美，不是教人某种知识，不是对人说理。由此可知肖似不是绘画的主要目的，不是绘画好坏的标准。因为肖似是模仿自然物，是冒充真物，真物不一定是美的，故可知求肖似不是求美，不是求悦目，与绘画的目的全属两途。诸君大家见过那种蜡细工或火漆细工么？模仿苹果，香蕉，橄榄，杨梅，辣椒，枣子，完全与真物无异。（有一个人曾经被别人作弄，误嚼火漆橄榄。）然而这等不能说是艺术品。做这等东西的人，不能称为艺术家。庸愚的人误认这等为美术，有识者看见了，至多觉得希奇而已，却说不上美。然而绘画并非绝对不要肖似自然物。绘画既然以自然界事物为题材，自然不能不模仿自然。不过要晓得：这模仿不是绘画的主要目的，绘画中所描写出的自然物，不是真的自然物的照样的模仿，而是经过“变形”，经过“美化”后的自然物。所以要“变形”要“美化”者，就是为了要使之“悦目”。故绘画是美的形与色的创造，是主观的心的表现，故绘画是“创作”。 故在绘画上，专求肖似的写实，是低级的，因为它不能使人悦目。近代法国的写实派大家米勒（millet，1814-1875）的画，从某部分看来，似乎逼真得同照相一样，然其形，其线，其构图（即图中的巧妙的装配）充溢着美的感情。这点就是所谓“变形”，所谓“美化”。这实在是我们练习作图的最模范的榜样。 人们赞美好的风景时，说“如画”，赞美好的绘画时，说“如生”。这两句话是矛盾的。究竟如何解释？请读者思量一下。 十八（1929）年九月作，为《中学生》。 [book_title]儿童画 孩子们的袋里常常私藏着炭条，黄泥块，粉笔头，这是他们的画具。当大人们不注意的时候，他们便偷偷地取出这些画具来，在雪白的墙壁上，或光洁的窗门上，发表他们的作品。大人们看见了，大发雷霆，说这是龌龊的，不公德的，不雅观的；于整洁和道德上，美感上都有害，非严禁不可。便一面设法销毁这些作品，一面喃喃咒骂它们的作者，又没收他们的画具。然而这种禁诫往往是无效的。过了几日，孩子们的袋里又有了那种画具，墙壁窗门上又有那种作品发表了。 大人们的话说得不错，任意涂抹窗门墙壁，诚然是有害于整洁，道德及美感的。但当动手销毁的时候，倘得仔细将这些作品审视一下，而稍加考虑与设法，这种家庭的罪犯一定可以不禁自止，且可由此获得教导的良机。因为你倘仔细审视这种涂抹，便可知道这是儿童的绘画本能的发现，笔笔皆从小小的美术心中流出，幅幅皆是小小的感兴所寄托，使你不忍动手毁损，却要考虑培植这美术心与涵养这感兴的方法了。 实际除了出于恶意的破坏心的乱涂之外，孩子们的壁画往往比学校里的美术科的图画成绩更富于艺术的价值。因为这是出于自动的，不勉强，不做作，始终伴着热烈的兴趣而描出。故其画往往情景新奇，大胆活泼，为大人们所见不到，描不出。不过这种画，不幸而触犯家庭的禁条，难得保存。稍上等的人家，琼楼玉宇一般的房栊内，壁上不许着一点污秽，这种画便绝不可见。贫家的屋子内稍稍可以见到。废寺，古庙，路亭的四壁，才是村童的美术的用武之地了。曾忆旅行中，入寺庙或路亭中坐憩片时，乘闲观赏壁上龙蛇，探寻其意趣，辨识其笔画，实有无穷的兴味。 我常常想，若能专心探访研究这种绘画，一定可以真切地知道一地的儿童生活的实况，真切地理解儿童的心情。据我所见，最近乡村废寺的败壁上，已有飞机的出现了。其形好似一种巨大的怪鸟，互相争斗着。最初我尚不识其为飞机。数见之后，稍稍认识。后来听了一个村婆的话：“洋鬼子在那里煎出小孩子的油来造飞机，所以它有眼睛，会飞。”方始恍然，儿童把飞机画成这般的姿态，不是无因的。听了这话，看了这种画，而回忆近来常在天际飞鸣盘旋的那种东西的印象，正如那壁上的大鸟一般的怪物。校正那村婆的愚见，而用艺术的方法把飞机“活物化”为怪鸟，而设想其在天空中争斗的光景，这是何等有兴趣的儿童画题材！这样的画，在上海许多儿童画报上尚未见过，而在穷乡僻处的废寺败壁上先已发表着了。 这点画心，倘得大人们的适当的指导与培养，使他们不必私藏炭条，黄泥块，与粉笔头，不必偷偷地在墙壁窗门上涂抹，而有特备的画具与公然的画权，其发展一定更有可观。同时艺术教育的前途定将有显著的进步。 一九三四年三月七日，为江苏省教育厅《小学教师》作。 [book_title]我的学画 前几天我接到我的族姐从石湾（我的故乡）寄来的一封信，信上写着“至急”，字旁又打着双圈。我拆开一看，是我的姐丈的死耗，信内并附着一张死者的四寸全身照片。我的族姐在信上写着：“今定于月之廿七日开吊。灵前容像未备。素知吾弟擅长此道，今特寄奉遗容一尊，即请妙笔一挥，早日惠下……” 我闻耗之下，一面去信吊慰，一面把照片交送照相馆放大为二十四寸的。并拟将来配好镜框，托便人送去，以慰残生的族姐。原来我和这族姐久已疏远了。我幼时在石湾的小学校读书的时候，常常和她见面。那时我课余欢喜画照相，常常把亲戚们的照相打格子放大，用擦笔描写，因此便以善画容像闻名于故乡的老亲戚间。自从十七岁上离开故乡以后，我一直流宕在他县，至多在假期中回乡一次。我十七岁以后的生活，故乡的老亲戚们大都不知道了。这族姐便是老亲戚中之一人，在她的心目中所记到的我，还是一个善画擦笔容像的人，所以这次我的姐丈逝世，她便遥遥地把照相寄来嘱我画像。实则我此调不弹者已二十余年。心中颇想回复我的童年生活，遵从族姐之命而为已故的姐丈画像；但我早已没有擦笔画用的家伙，又没有描放大照相的腕力与目力，更没有描这种画的心情与兴味了。所以只得托照相馆去代劳。 因此我回想起了我幼时学画的经历，这原是盲从乱钻的，但不妨在豆棚纳凉时当作闲话讲讲。 我在十一二岁时就欢喜“印”《芥子园画谱》。所谓“印”，并不是开印刷厂来翻印那画谱，就是用一张薄薄的纸盖在《芥子园》上面，用毛笔依照下面的影子而描一幅画。这真是所谓“依样画葫芦”。但那时我也十分满足，虽然是印的，但画中笔笔都曾经过我的手，似乎不妨说是“我的画”了。《芥子园》是单色的画谱，我则在印下来的画上，自己着了色彩。在这工作上我颇感一些兴味，因此印得愈加起劲。我们店①（①店，指作者祖上在故乡开设的一爿染坊——丰同裕染坊。——校订者注。）里的管账先生本是一个肖像画师，他极口赞叹我所印的画，对我母亲说：“十来岁的孩子能描出这样的画，着实可以！”我得这画师的赞，沾沾自喜。看看自己印下来的成帙的画，自己也觉得“着实可以”了。 后来我在亲戚家里看到了放大尺和玻璃格子的妙用，就立刻抛弃印的故技，去采办这种新工具来试行新的描法。放大尺是两个十字形木条拼成的器械。把这器械钉住在桌子上，一端装一个竹针，他端装一支铅笔，一端的竹针依着了照片或图画原稿而移行，他端的铅笔就会在纸上描出放大的形象来。各部比例照样不差，容像的画貌可以惟妙惟肖。这种放大尺现在上海城隍庙里的摊头上只卖一个角子一具，但我幼时求之颇不易得，曾费了不少的周折而托人向外埠购到。又有所谓玻璃格子，比放大尺更为精确了。这是教科书大小的一个玻璃框子，玻璃上面涂一层极透明的胶质，胶质上画着极正确的细方格子，用时把照相装入框内，使玻璃上的格子线切着颜貌的各部；再在另一张纸上用铅笔打起大形的格子来。然后仔细观察玻璃上各格子中的形象，把它们移描到画纸上的大格子里去。逐格描完，画纸上就现出正确的放大的容貌了。 这两种画法，比之以前的“印”复杂得多，兴味也好得多，我自以为我的画进步了，逢人就问他要照片来放大，以显示我的本领。我家的老亲戚们都寻出家里藏着的照片来叫我画，老年的人叫我画一幅像，预备百年后灵前应用。少年的人也叫我画一幅像，挂在书房间里。逢到亲戚朋友家中死了一个人，画容像的差使“舍我其谁”？于是店里管账先生引我为后进的同志，常常和我谈画法，他指导我说：描容像“用墨如用金，用金如用墨”（但他所指说的是他所擅长的中国旧式容像画，所以要多用金。我所描的是煤炭擦笔画，根本没有金，所以我不懂他的画理）。他又拿出所藏的《百面图》给我看，告诉我说，容像有七分面，八分面，以至十分面（但我是惟照相是依的，并不要自造几分面，对于这话也不感到兴味）。他看见我不甚了解他的画理，得意地说：“我说的是古法，你描的是新派。新派也好，你描得着实可以了。”我受许多亲友的请托，又受这前辈画家的称赞，自己也觉得“着实可以”了。到了二十年后的今日，还有我的族姐从五百里外遥遥地寄照相来叫我画，正可证明我当时画像本领的“着实可以”了。 后来我入中等学校，没有工夫再弄这花样。又因离开了故乡，画像的生意也不来了。但在学校内我又新学到了一种画法，便是临画。我们翻开商务印书馆出版的《铅笔画临本》中某一幅来，看一笔描一笔。不许印，也不许用放大尺或格子，全凭目力来测量，腕力来摹写。这在我认为是更进步的画法，无可假借的了。描起来原要费力得多，但描成了的欢喜也比前大得多，以前印出来的尚且不妨当作自己的画，现在辛辛苦苦地临出来的，简直可说是“我的画”了。先生教我们如此描写，数百同学个个如此学习。我到此才看见画道的广大，恍然觉悟从前的印，放大尺和格子，都等于儿戏，现在所画的才是“真刀真枪”的画法了。 后来我们学写生画了。先生在教室中放置一个纯白色的石膏头像，叫我们看着了用木炭描写。除了一张纸，一根木炭，一块当橡皮用的面包以外，并无何种临本给我们看。这最初在我觉得非常困难，要把立体的形状看作平面形而移写在一片纸上，真是谈何容易的事！我往往对着石膏模型，茫茫然不知从哪一笔画起。但后来也渐渐寻出门径，渐渐能把眼睛装出恍惚的看法：想象眼前的物体为一片平面的光景，观察各部形状的大小，光线的明暗，和轮廓的刚柔，而把这般光景用木炭写出在纸上，于是又觉“今是昨非”；以前的临画在现在看来，毫无意义。我们何必临摹他人的画？他人也是观察了实物而画出来的，我们何不自己来观察实物而直接作画呢？直接作的画才是“创作”，才有艺术的价值。艺术是从自然产生的，绘画必须忠实写生自然，方能成为艺术。从此我把一切画册视同废纸，我确信学画只须“师自然”，仔细观察，仔细描写，笔笔以自然实物为根据，不许有一笔杜撰。不合自然实际的中国画，我当时曾认为是荒唐的画法而痛斥它。 我的学画至此而止，以后我便没有工夫描写，而仅看关于描画的书。我想看看书再画，但越看书越不会再画了。因为我回顾以前逐次所认为“今是昨非”的画法，统统是“非”的。我所最后确信的“师自然”的忠实写生画法，其实与我十一二岁时所热中的“印”《芥子园画谱》，相去不过五十步。前者是对于《芥子园》的依样画葫芦，后者是对于实物的依样画葫芦，我的学画，始终只是画得一个葫芦！葫芦不愿再画下去，非葫芦的画不出来，所以我只好读读书，看看别人的画罢休了。逢到手痒起来，就用写字的毛笔随便涂抹，但那不能算是正格的绘画的。 廿一（1932）年七月于上海法租界雷米坊，为开明函授学校《学员俱乐部》作。 [book_title]写生世界（上） 尝过了中年的辛味而回想青年时代的生活，真是诗趣丰富的啊！我的青年时代回想中，写生的生活特别可憧憬。那时我能把全心没入在写生的世界中。现在虽也有时梦到这世界，但远不像昔日那样深入了。 记得我热中于写生画的青年时代，对于自然界的静物，风景，人物，都作别开生面的看法。我独自优游于这新世界中。 我到水果店里去选购静物写生用的模特儿，卖水果的人代我选出一件来，忠告我：“这一种‘有吃没看相’，价钱便宜，味道又好。”但我偏要选那带叶的橘子。他告诉我：“那是不熟的，味道不好，价钱倒贵！”我在心中窃笑：你哪能知道我的选择的标准呢？我叫工人去买些野菜来写生，他拖了一捆肥胖而外叶枯焦的黄矮菜来。我嫌他买得不好，他反抗：“这种菜再肥嫩没有了。”我太息了：唉！你懂什么！我自己去买吧！我选了两株苍老而瘦长的白菜来，他笑我：“这种菜最没吃头了！这是没人要买的！”我想为他解说这菜的形状色彩的美，既而作罢。我以为没人知道美，所以没人要买这菜。不管旁人讪笑，我就去为我这美丽的白菜写照了。 我走进瓷器店，在柜角底下发现了一口灰尘堆积的瓦瓶，样子怪入画的，颜色怪调和的，好似得了宝贝，特捧着问价钱，好像防别人抢买去似的。店员告诉我：“勿瞒你说，这瓶是漏的，所以搁着。你要花瓶买这起①（①起，在此作量词，指一件物品。——校订者注。）好。”他在架上拿了一口金边而描着人物细花的瓷瓶递给我，一面伸手来接取我手中的漏花瓶。我一瞧那瓷瓶连忙摇头：“我不要那种。漏不要紧的！”满堂的店员都把眼注视我，表示惊怪的样子。我知道他们都在当我疯子看了。但我的确发现这漏瓶的美的价值，有恃无恐，这班无知商人管他们做什么！我终于买了那漏瓦瓶回家。放在窗下写了一幅。添几个橘子又写了一幅。衬了深红色的背景布，又写了更得意的一幅。 隔壁豆腐店里做喜事，借我们的屋子摆酒筵。茶担上发来的碗筷中，有一种描蓝花的直口的酒碗，牵惹了我的注意。这种碗形状朴素，花纹古雅，好一个静物模特儿。我问茶担上的人这种碗哪里买的。他回答我，这是从前的东西，现在没处买了。我想，对不起，吃过酒让我偷一只吧。但动了这念头有些儿贼胆心虚；我终于托豆腐店里的人向茶担转买一只给我。豆腐店里人笑道：“这种是江北碗；最粗糙，最便宜的东西！你要，拿几只去，我们算账时多给他几个铜子好了。”我的书架上又多了一件宝贝。 我的书架上陈列了许多静物模特儿。有瓶，有甏，有碗，有盆，有盘，有钵，有玩具，有花草，在别人看来大都不值一文，在我看来个个有灵魂似的。我时时拿它们出来经营布置。左眺右望，远观近察。别人笑我，真是“时人不识予心乐”啊！ 廿一（1932）年冬为开明函授学校《学员俱乐部》作。 [book_title]写生世界（下） 去年冬天我曾在这《俱乐部》中描写过我幼时所漫游的写生世界的光景。那时因为自来水笔尖冻冰，只写了静物一段就中止。现在《俱乐部》又催稿了。我凝视着我的笔尖探索去冬的感想，那墨水结成的小冰块隐约在目；而举头眺望窗际，不复是雨雪霏霏的冬景，已变成明媚鲜妍的春光了。心头闪过一阵无名的感动，这种感动和艺术的心似有同源共流的关系。我就来继续描写我青年时代的艺术的心吧。 说出来真是不恭之至：我小时在写生世界中，把人不当作人看，而当作静物或景物看。似觉这世间只有我一个是人。除了我一个人之外，眼前森罗万象一切都是供我研究的写生模型。我把我的先生，我的长辈，我的朋友，看作与花瓶，茶壶，罐头同类的东西。我的师友戚族听到这句话或将骂我无礼，我的读者看到这句话或将讥我傲慢，其实非也；这是我在写生世界里的看法。写生世界犹似梦境，梦中杀人也无罪。况且我曾把书架上的花瓶，茶壶，罐头等静物恭敬地当作人看（见上篇），现在不过是掉换一个地位罢了。 我在学校里热心地描写石膏头像的木炭画，半年后归家，看见母亲觉得异样了。母亲对我说话时，我把母亲的脸孔当作石膏头像看，只管在那里研究它的形态及画法。我虽在母亲的怀里长大起来，但到这一天方才知道我的母亲的脸孔原来是这样构成的！她的两眼的上面描着整齐而有力的复线，她的鼻尖向下钩，她的下颚向前突出。我惊讶我母亲的相貌类似德国乐剧家瓦格纳（wagner）的头像（这印象很深，直到现在，我在音乐书里看见瓦格纳的照片便立刻联想到我的已故的母亲）！我正在观察的时候，蓦地听见母亲提高了声音诘问：“你放在什么地方的？你放在什么地方的？失掉了么？” 母亲在催我答复。但我以前没有听到她的话，茫然不知所对，支吾地问：“什么东西放在什么地方的？” 母亲惊奇地凝视我，眼光里似乎在说：“你这回读书回家，怎么耳朵聋了？”原来我当作瓦格纳头像而出神地观察她的脸孔的时候，她正在向我叙述前回怎样把零用钱五元和新鞋子一双托便人带送给我；那便人又为了什么原故而缓日动身，以致收到较迟；最后又诘问我换下来的旧鞋子放在什么地方的。我对于她的叙述听而不闻，因为我正在出神地观察，心不在焉。 我读figuredrawing（《人体描法》，这是一册专讲人体各部形状描法的英文书），读到普通人的眼睛都生在头长的二等分处一原则，最初不相信，以为眼总是生在头的上半部的。后来用铅笔向人头实际测量，果然从头顶至眼之长等于从眼至下颚之长，我非常感佩！才知道从前看人头时被错觉所欺骗，眼力全不正确。错觉云者：我一向看人头时，以为眼的上面只有眉一物；而眼的下面有鼻和口二物，眉只是狭狭的两条黑线，不占地位，又没有什么作用。鼻又长又突出，会出鼻涕，又会出烟气。口构造复杂，会吃东西，又会说话，作用更大。这样，眼的上面非常寂寥，而下面非常热闹，便使我错认眼是生在头的上部的。实则眼都位在头的正中。发育未完的儿童，甚至位在下部三分之一处。我知道了这原则，欢喜之极！从此时时留意，看见了人头便目测其中的眼的位置，果然百试不爽。有一次我搭了西湖上的小船到岳坟去写生。 搭船费每人只要三个铜板①（①铜板，是当时价值最小的一种硬币。——校订者注。）。搭客众多，船行迟迟。我看厌了西湖的山水，再把视线收回来看船里的搭客。我看见各种各样的活的石膏模型，摇摇摆摆地陈列在船中。我向对座的几个头像举行目测，忽然发现其中有一个老人相貌异常，眼睛生得很高。据我目测的结果，他的眼睛决不在于正中，至少眼睛下面的部分是头的全长的五分之三。figuredrawing中曾举种种不合普通原则的特例，我想我现在又发现了一个。但我仅凭目测，不敢确信这老人是特例。我便错认这船为图画教室，向制服袋里抽出一枝铅笔来，用指扣住笔杆，举起手来向那老人的头部实行测量了。船舱狭小，我和老人之间的距离不过三四尺，我对着他擎起铅笔，他以为我是拾得了他所遗落的东西而送还他，脸上便表出笑颜而伸手来接。这才使我觉悟我所测量的不是石膏模型。我正在惭悚不知所云的时候，那老人笑着对我说：“这不是我的东西，嘿嘿！” 我便顺水推船，收回了持铅笔的手。但觉得不好把铅笔藏进袋里去，又不好索性牺牲一枝铅笔而持向搭船的大众招领，因为和我并坐着的人是见我从自己袋里抽出这枝铅笔来的。我心中又起一阵惭悚，觉得自己的脸上发热了。 这种惭悚终于并不白费。后来我又在人体画法的书上读到：老人因为头发减薄，下颚筋肉松懈，故眼的位置不在正中而稍偏上部。我便在札记簿上记录了一条颜面画法的完全的原则：“普通中年人的眼位在头的正中，幼儿的眼，位在下部，老人的眼稍偏上部。” 但这种惭悚不能阻止我的非人情的行为。有一次我在一个火车站上等火车，车子尽管不来，月台①（①月台，站台的俗称。——校订者注。）上的长椅子已被人坐满，我倚在柱上闲看景物。对面来了一个卖花生米的江北人。他的脸孔的形态强烈地牵惹了我的注意，那月台立刻变成了我的图画教室。 我只见眼前的雕像脸孔非常狭长，皱纹非常繁多。哪一条线是他的眼睛，竟不大找寻得出。我曾在某书上看到过“舊字面孔”一段话，说有一个人的脸孔像一个“舊”字。这回我所看见的，正是舊字面孔的实例了。我目测这脸孔的长方形的两边的长短的比例，估定它是三与一之比。其次我想目测他的眼睛的位置，但相隔太远，终于看不出眼睛的所在。远观近察，原是图画教室里通行的事，我不知不觉地向他走近去仔细端详了。并行在这长方形内的无数的皱纹线忽然动起来，变成了以眉头为中心而放射的模样，原来那江北人以为我要买花生米，故笑着擎起篮子在迎接我了。 “买几个钱？” 他的话把我的心从写生世界里拉回到月台上。我并不想吃花生米，但在这情形之下不得不买了。 “买三个铜板！” 我一面伸手探向袋里摸钱，一面在心中窃笑。我已把两句古人的诗不叶平仄地改作了：“时人不识予心乐，将谓要吃花生米。” 廿二（1933）年春为开明函授学校《学员俱乐部》作。 [book_title]野外写生 野外写生有两种办法：有一种人欢喜只带铅笔和速写簿（sketchbook），在野外探得了合意的景色，即用铅笔在速写簿上记录其大体的状况。回家之后，根据了速写簿上的大体的记录而背诵出详细的景色来，作成一幅绘画。又有一种人，欢喜在野外完成一幅画，回家后不再添改一笔。他们必须携带三脚凳，画架，阳伞，颜料，笔洗，画纸等种种用具，且在景色前面逗留半天的时间。画成一幅，方始收拾画具而归家；倘一次画不了，明天，后天，再来续描。 现在一般画家，都是取第二种办法，且认为第一种办法是不良的。因为根据大体的记录而背诵全景，往往有许多不自然而失真之处，不合于“写生”的真理。这原是古代大画家所惯行的办法。初学绘画的人，经验缺乏，记忆力薄弱，当然不能根据大体而背诵全景；况且现代的画风，大非古代可比，即使有根据大体而背诵全景的人，其画法也陈腐而不合于现代的“写生”的真理。盖自“自然主义”得势，印象派画风流行以来，绘画都注重描写目前瞬间的姿态。空气，阴影，明暗，浓淡，一一均须取法于目前瞬间的自然状态，不容一笔想象或杜撰。故画家欲描野外的景色，必须在野外对着景色而当场完成其工作。离开景色，便无从下笔。这是印象派画法的特点之一。印象派在现今虽渐呈过去的状态，但其影响还是很深，支配着现代的画界。试看美术学校的学生，背了画箱在野外搜索景色，个个欢喜使用鲜丽的原色，描成五色灿烂的绘画，全然是印象派的流风。这种注重感觉的画风，于观察及描写的练习上，最为切实而易于入门，且最合于“写生”的真理。故一般好画的人，及普通学校的学生，练习绘画，正宜由此着手。 照印象派的画法，欲在野外当场完成一幅作品而归家，则我们出门的时候，须带许多用具，否则不够应用。然用具的繁简没有一定，依各人的好尚而定。普通最完备的，须带画箱，画架，三脚凳，阳伞及画板。画架，阳伞，及三脚凳，纳入一布袋中，用皮带束住，负在背上，画箱与画板则提在手中。这时候写生家的神气就像行商一般，担负很重。要深入山林，探索奇景，就不免疲劳。选定了一处景色之后，把背上的布袋放下来，取出画架，对着景色撑立起来，加上画板。又张起阳伞，遮住了画板上的太阳光。然后坐在三脚凳上，打开画箱来作画。倘观察之后，觉得这景色不甚合意，而欲另觅他景，则收拾家伙，一起一倒，殊甚麻烦。所以除了老练的画家以外，普通写生的人，大都不用这样繁复的用具，而取简便的方法。较简便的，不带画架及阳伞，而仅携画箱及三脚凳。画纸用小形者，即纳入于画箱之中。觅得了一处景色，只要坐在三脚凳上，而置画箱于膝上。开了画箱的盖，画纸即张在盖的内面，这便可代替画架了。 比这更简单的办法，则连画箱也不带，手中仅携三脚凳一只及画纸一方（此种画纸似洋式信笺，四周用胶汁粘住，像一块木板。描完一张，即可撕去，再描下面，这种画纸名曰sketchbook，有大小各种，最为便利）。衣袋内藏着水彩画颜料一匣（笔亦在内），及水筒一只。遇到了要描的景色，即坐在三脚凳上，打开颜料匣，将匣盖衬在sketchbook的后面，而拿在左手中。水筒即挂在颜料匣的右端。右手向匣取笔，蘸水配色，即可写生。近有一种最简便的水彩画具，水筒与颜料匣连合在一处，尤为便利。 其构造，用铁匣一只，长三四寸，阔约二寸，厚约一寸。匣内依横断面的对角线隔分为二部。其下部盛水，于右端开一小口，加以密切的盖，使横置时水不致流出。匣的上部有盖，启盖，即为盛颜料之处，余地为调色板，兼为放笔之处。匣的右端，水筒开口之处，又加一套，大小与匣相同。写生之时，此套即盛水而挂在匣的边上，作为笔洗。这是野外写生最简便的用具。全体不过眼镜壳子一般大小，而颜料，水筒，笔洗，笔，一切都包罗在内。体力强健的人，能站立而描画，则不须带三脚凳，只要袋中藏了上述的那个法宝，手持一册sketchbook，即可出门写生。这野外写生担负最为轻便，真同散步一样了。 野外写生用具的繁简，固可因各人的好尚而自由取舍；但也略有分别，喜用最繁或最简的写生用具的，大概属于老练的专门画家。普通的学生及学画的人，宜取繁简适中的设备。因为老画家经验丰富，眼力正确，其取景作画，总是成功的。用具完备，则挥毫自由；用具极简，亦不感局促，而无失败之虑。若初学者，则因其对于自然的美感及对于绘画的兴味均未深切，故用具太繁则易感担负的疲倦，用具太简，则手头局促而易遭失败。一画箱及一三脚凳，为最适宜之野外写生用具。如欲再简，则三脚凳可省，而画箱则必需。因无三脚凳，可坐草地上；遇有石，可坐石上。若不用画箱而以左手持颜料匣与sketehbook，则时间过久，左腕易倦，而画面遂动摇不定，画兴因此就减杀了。 初学野外写生的人，往往有败兴而归的事。这有种种原因：有的人希望满载而归，恰逢无景可写，或虽写而一无所成，扫兴而归。有的人无意于野外写生，为别人所被动，或为团体所牵制，而勉强出门，结果冤枉费去了些纸张颜料，怅然而归。因为出门写生，不比出门经商，不可要求其满载而归。写生须当作散步看。当风清日丽之时，散步于春郊秋野之中，为自然之美所诱，而胸中发生无限的感兴。观赏不足而赞叹之，赞叹不足而描写之，写生就成为欲罢不能的乐事了。所成就的作品，不过为其自然的结果，或可说是副产物而已。野外写生的目的，岂全在于一幅图画？画兴不至，尽可漫步郊野之中，观赏自然界的微妙的形状与丰富的色彩。虽然不曾带回一张图画，但比勉强作画有意义得多。 希望满载而归的人，其心必斤斤于计较画幅，勉强取景，勉强描写，其画虽多无益。为团体所牵制而附和加入野外写生的队中，更属无谓。学校的图画课中的野外写生，颇多此种情形。同级生三四十人，背了画具，排了队伍，由图画先生率领到野外去写生，是最滑稽的现状。因为图画不比别的功课，须设法诱导其美感，然后使之动笔，切不可强迫其工作。这三四十人中，不见得个个人能作风景写生，不见得个个有兴味于风景写生。图画先生将兵一般地押他们到野外，强迫个个人描写风景，就有大半的人描了牵强应酬的画，而来缴卷了。在每班人数众多的学校里教图画，原是一件最困难的事。图画钟点又少，先生时间又忙，当然不能个别指导。而合班教授，难处甚多：在教室中练习静物写生，布置模型时不能使全班人个个看得到良好的位置，赴野外描写风景，则程度参差，队伍庞大，教师指导更难周到，一定有大部的人败兴而归。 但风景写生上的要事，毕竟是画法上的问题。初学风景写生，其画法上最易犯的弊害，约有下列三端。 第一种，是顾小失大的误谬。野外风景，范围广大，物类繁多，不像图画教室的布置简单而清楚。初学风景画的人，对着这繁复的自然界，茫然不暇应接，注意了一小部分，便忘却了全体，其画就会主客不分，散漫无章。我们欲写复杂的自然景色，须从大处着眼，观察全体的大调子与大轮廓，由大体而渐及于各小部。描写各小部之时，亦须时时顾到这一小部对于全体的关系，笔法之繁简，色彩之浓淡，务须与全体相称，勿使有喧宾夺主之弊。例如在画的边上或角上不可有触目的形状或色彩，否则观者的目光就被牵向外方，而画面的势力不能集中了。如果实景中确有特别触目的形状或色彩，而恰好位于画内边上或角上。我们应该加以删改，不可像摄影一般地照样写出。 “删改”，是风景写生中最困难的一事。自然原是尽善尽美，不容人的手来删改的。但你坐在一处地方而眺望眼前的各自然物，各自然物的位置决不能依照你的意见而排列或增减，于是就有画家的“删改自然”的必要。例如有一座桥，两个人正在走桥。你要描人的时候，他们正好一个走在桥的东堍，一个走在桥的西堍。这时候你必须改变他们的位置，因为在一座桥的两端各描一个行人，布置很不妥当，画面的势力就散漫而不能集中，全体风景的美就破坏了。又如桥和背后的树林的笔致都很粗略，而桥上的人物描得特别细致，连眉眼衣纹都分明，这人物便与全体景物不能调和，而风景美就破坏了。故风景写生，须以全体的集中与调和为主眼，不可注意于小部分。欲求全体的集中与调和，有时得删改自然。 第二种，是杜撰画法的恶习。这弊端由于不肯忠实写生而来。其人必曾经临摹画帖，或爱好卑劣的印刷画片——例如香烟牌子，时装美女月份牌，以及德国及日本所舶来的卑俗的画片等——他的画帖及这等印刷画片中，早已学得各物的描法，山怎样描，天怎样描，桥怎样描，草怎样描，在他都有规定的描法。于是赴野外写生，看见一山，便不肯仔细观察山的姿态，不肯忠实描写自然的真相，而只知拿出自己所学得的画法来应付。他的画法便落了套，成了型。他的风景画由各物凑合而成，犹似小孩的排列花板，死板而全无生气。这人对于自然风景，太不忠实，不配称为“写生”。因为他并没有描出目前的山的姿态，而只是描了一个别的山，与现在目前的山全无关系。这可说是杜撰的画法。且其杜撰亦非自己所撰，而是从画帖画片中借来的。现今多数学习中国画的人，都犯着这个弊病，而自己都认为正当，其实可叹。他们的用功，是埋头于临摹“芥子园”，八大山人，恽南田等的画谱。学得了各物的画法之后，自己就东拉西凑，而创作（？）中国画了。东拉一株树，西凑一块石，即成为一幅立轴，题曰“一木一石”。这里借株玉兰，那里借棵牡丹，即凑成一幅中堂，题曰“玉堂富贵”。 挂在展览会里，就都变成自己的作品了。中国画的展览会里，佳作固然也有，但多数的作品，画法千篇一律，不过东凑西配的方法各人不同而已。这真可谓“国画人人会描，只因配法不同”了。这配凑的方法，用在中国画中，虽无创作的意味，但形式似尚雅观；用在西洋画中，就卑俗而不堪入目了。因为西洋画一向注重写实，不像中国画的凌空。写实的绘画一不忠实，便完全失却艺术的意味，而匠气满纸了。香烟牌子及月份牌，便是其好例。这等卑俗的画，曾经在我国的一般社会中非常流行，现在还是很有势力。最近我国艺术学校林立，美术的空气渐渐浓厚。 稍有知识的人，已知厌弃这种卑俗的装饰，不过在剃头店等处时有所见而已。但另有一种由德国及日本舶来的假油画，却十分流行，知识阶级的人也受其骗，却拿来装入镜框，挂在客堂书室之中。这些假油画，有的制成大幅，可装镜框，有的制成明信片，俗眼看来，实甚精美。其印刷堆凸而有光，宛似油画。画中或描一座山，一丛林木，一个山庄，或描一条瀑布，一只小舟，一对恋人。大都迎合一般人的嗜好，讨他们的欢喜；而其实在降低他们的美术趣味（这种画中所有的山水，林木，房屋，其画法都有定规，不过景物配凑不同。看过一两种画，其余的画，都千篇一律，不必再看了）。 第三种，是好新的恶习。线条横飞的后期印象派绘画，色彩鲜丽的野兽派绘画，物形不辨的立体派未来派的绘画，在好新的初学者看来，真是事半功倍的事业！何乐而不为？他们就不肯忠实描写自然，而也在自己的图画纸上横飞起线条来，堆涂起颜料来，甚至编排起几何形体来。这是最近的学校中时有所见的恶现象。新派绘画，固然大家可以学得；但学画的初步，必须从自然的写生开始，决不容门外汉躐等而为新派画家。彼马蒂斯（matisse）、毕加索（picasso）等新派画家，所描的形状东歪西斜，全不正确；但他们并非不会描写正确的形，他们是经过了正确的阶段，而进于不正确的更深的境地的。且立体派以后的新兴艺术，在近世的画坛上还未获得正当的地位，现今已快没落了。倘有人对于这种画风果真发生共感共鸣，原不妨加入他们的运动；但若未曾真心理解其好处，仅因了好奇喜新而攀附他们，借以遮丑而自炫，这种行为就不值一笑了。 上述三端，是学画的人所应忌的恶习。学画的人，应该用谦虚的心，明净的眼，向“自然”中探求珍贵的启示。那么你就知道“自然”是艺术的宝库，野外是天然的画室了。 十九（1930）年九月，《中学生》美术讲话。 谈中国画①（①本篇是1934年4月《人间世》第1期所载《文言画》一文删改而成。——校订者注。）中国画真有些古怪：现代人所作的，现代家庭里所挂的，中堂，立幅，屏条，尺页，而所画的老是古代的状态，不是纶巾道服，便是红袖翠带。从来没有见过现代的衣冠器物，现代的生活状态出现在宣纸上。山水，花卉，翎毛，幸而没有古今的差别。不然，现代人所画的一定也是古装的山水，古装的花卉和古装的翎毛。 绘画既是用形状色彩为材料而发表思想感情的艺术，目前的现象，应该都可入画。为什么现代的中国画专写古代社会的现象，而不写现代社会的现象呢？例如人物，所写的老是高人，隐者，渔翁，钓叟，琴童，古代美人。为什么不写工人，职员，警察，学生，车夫，小贩呢？人物的服装，老是纶巾，道袍，草屦，芒鞋，或者云鬟，雾鬓，红袖，翠带，为什么不写瓜皮帽，铜盆帽，长衫马褂，洋装大衣，皮鞋，拖鞋，或者剪发，旗袍，高跟皮鞋，摩登服装呢？人物手里所拿的，老是筇杖，古书，七弦琴，笙，箫，团扇一类的东西，为什么不写stick（手杖），洋装书，violin（小提琴），公事皮包，手携皮箧呢？又如建筑物，所写的大都是茅庐，板桥，古寺，浮图，白云深处的独家村的光景。为什么不写洋房，高层建筑，学校，工厂，矿场，大马路的光景呢？其他如器物，所写的不外油壁香车，画船，扁舟，桅杆，酒旗，珠帘，绣屏，篆香，红烛等，也都是古代的东西。为什么不写目前的火车，电车，汽车，飞机，兵舰，邮船，电梯，电风扇，收音机呢？岂毛笔和宣纸，只能描写古代现象？为什么没有描写现代生活的中国画出现呢？为什么二十世纪的中国画家，只管描写十五世纪以前的现象呢？ 也有人说，中国画的题材向以自然为主，不似西洋画的以人物为主。故山水是中国画的正格。人物及器物世界的描写，本为中国画所不重。即使泥古，亦不足为中国画病。这话也有几分理由。但是，现代人要求艺术与生活的接近。中国画在现代何必一味躲在深山中赞美自然，也不妨到红尘间来高歌人生的悲欢，使艺术与人生的关系愈加密切，岂不更好？日本人曾用从中国学得的画法来描写现世，就是所谓“浮世绘”。浮世绘是以描写风俗人事为主的一种东洋画，其人物取材于一切阶级，所描写的正是浮世的现状。这种东洋画的成功如何是别论。总之，绘画题材的开放，是现代艺术所要求的，是现代人所希望的。把具有数千年的发展史和特殊的中国画限制于自然描写，是可惜的事！ 我们中国的绘画技法，实在是可矜贵的。那奔放的线条，明丽的色彩，强烈的印象，和清新的布局，在世界画坛上放着异彩。西洋近代大画家manet（马奈），monet（莫奈），cézanne（塞尚），vangogh（凡?高）一班人，看见了荷兰博物馆里所藏的中国画，大为惊叹，赞颂“东洋画的新天地”。他们的作品中便显著地蒙了东洋画的影响。若得这种技法发展起来，一定可以适应新时代的要求，而支配未来世界的面坛。 一九三四年三月十七日为《人间世》作。 [book_title]读画史 中国画家描人物，特别注重眼珠的描法，即所谓点睛。睛因为特别重要，画家往往迟迟不点。以不点睛著名的，有最古的两位画家：晋朝的卫协，尝画《七佛图》，不点眼睛，谓点睛即欲飞去。卫协的弟子顾恺之画人物，亦数年不点睛。人问之，答曰：“四体妍蚩，无关妙处；传神写照，正在阿堵①（①阿堵，犹言“这个”。此处指眼睛。——校订者注。）之中。”关于他的点睛，还有一段逸话，大意是这样：瓦棺寺募化，士大夫所捐无过十万钱者，恺之素贫，却认捐百万钱。人以为大言。恺之命寺僧备一壁，闭户一月余，于壁上画维摩诘像一躯。工毕，将点眸子，观者云集。户开，画像灿烂光照一寺。恺之命僧众向观者求施，得百万钱。 后来关于龙的点睛，更有神奇的记载：梁张僧繇于金陵安乐寺画四龙于壁，不点睛。每曰：“点睛即飞去。”人以为诞，因点其一。须臾，雷电破壁，一龙乘云上天，不点睛者皆在。 看了这种记载，我对于中国古画真有些儿神往。可惜现在空留这几段逸话，若得卫协的《七佛图》，顾恺之的《维摩诘像》，或者张僧繇的《三龙》（一龙已乘云上天了）还存在于世上，即使遥遥地保藏在大英博物馆里，我也颇想筹措旅费，专诚往观。但这是不可能的事，现在只许我凭空想象而已。 中国画的贵重点睛，我想是为了中国画根本不求形似而重气韵的原故。据画论所说，气韵必在生知，不可学而能。又说山川草木皆有神韵。假如有人问，气韵，神韵，究竟是什么东西？照画论的说法，只能以“不可言传”，“微妙不可说”一类的话回答他。我想，山川草木的神韵固然难于言喻；若换了人物，也许容易说明些。因为人物的神韵，主在于眼睛的表情上。我们只要想象：与盲人相对，只为了他那两个眼眶里少两点黑珠，因而其人没有神气，即使同他联袂促膝，终觉得隔膜，好像不能彼此心照神会，无法畅叙衷曲似的。反之，若在那两个眼眶里点了两点黑珠，即使隔着很远的距离，一在墙内，一在墙外，恋爱者也能眉眼传情，或者“目成”。“临去秋波”更能使人难于禁受呢。正经地说，“亚圣”孟子也曾有话：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉。胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉度哉？”①（①见《孟子》“离娄第七”。这段话的意思是：观察一个人，再没有比观察他的眼睛更好的了。眼睛不能掩盖一个人的丑恶。 心正，眼睛就明亮；心不正，眼睛就昏暗，一个人的真情又怎么能隐藏得了呢？——校订者注。）可知睛是传神的器官，人的心情会由睛而漏泄出来。试画同样的几个人像，面上都只画眼眶而眶内无珠。然后把各式的眸子点进去，或大或小，或全或半，或上或下，或左或右，点好之后一一观看，可见种种不同的神气。点睛的重要之理，于此可以窥见一斑。其所难者，不能任取一式，而必须与全身姿势态度相照应。换言之，某种身体的姿势态度，应取某种式样的眸子；眸子一改变，全身也须改变。画家之所以迟迟不点睛者，岂真怕他飞去？也不过在这方面煞费踌躇而已。画史有一段话，可以旁证一点：五代，蜀主王衍召画家黄筌观吴道玄画《钟馗图》。图中钟馗左手捉鬼，右手第二指抉鬼目。蜀主谓黄筌：“若用拇指抉目，更当有力。”命改画之。筌请图归家，观数日，另取一缣，画拇指抉目图以进。蜀主问：“何故另作？”答曰：“钟馗一身气力，颜貌，皆在于第二指，故不能改。今所作虽不及古人，然一身之力在于拇指。”眸子对全身的关系，可由手指对全身的关系而想象。某一种身体姿势只适用某一种眸子。点睛的困难就在于此吧。 卫协的话“点睛即欲飞去”，幽默可喜！顾恺之毕竟是他的弟子，知师莫若弟，能把先生这句幽默的话翻译为画论，而曰：“传神写照，正在阿堵之中。”张僧繇的龙果真乘云上天，幽默过甚了。中国画史上常有这类幽默过甚的话：顾恺之画人物惟妙惟肖。悦邻女，尝画其像悬壁间，以针刺其心，邻女即患心痛。拔去其针，心痛即愈。又杨子华为北朝写生圣手，尝画马于壁，入夜，马求水草，作鸣声。这种话的意旨，无非要极言顾恺之人物的惟妙惟肖，与杨子华的写生圣手。读中国画史勿必拘泥于事实，但会其意旨。正如看中国画勿必拘泥于形似，但赏其神韵可也。 一九三四年三月十五日，为《论语》著。 [book_title]月的大小 “啊，今晚的月亮好大！” “你看这月亮有多么大？” “我看有饭碗大。” “不止，我看有三号钵头大。” “哪里？我看有脸盆大呢。” “咦！人的眼睛怎的会这样不同？” “听说看见月亮大的胆子大，看见月亮小的胆子小。……” 楼窗下的弄里有一班人在那里看月亮，谈话。夜静更深，一句一字都清晰地送进楼窗来。这样的话我在月夜不知听到过多少次数了。但每次听到的时候，心中总是疑怪：月亮的大小，他们怎么会说得定？据我看，可大可小，没有一定。记得有一次月夜有人问我：“你看见月亮怎样大？”我把月亮同近处的树叶子比量一下，回答说：“像铜板大。”大家都笑了，说道：“那是一颗星了！不信你看见的月亮这样小的！胡闹！”我其实并非胡闹，但也不分说了。后来又有一次被问，我想这会说得大些吧，便把月亮同远处的房屋的窗子一比较，回答说：“我看同七石缸①（①石是容量单位，十斗为一石。七石缸即可容七石水的大缸。——校订者注。）大。”人家又笑煞，说道：“这么大的月亮不要吓死了人？”也有人嘲笑我说：“他是画家，画家的眼睛是特别的！”我心中叫冤，但是也无法辩白。 这个问题一直在我心中为悬案，我相信他们不会乱说，但我其实也不是胡闹，更不是要扮画家，其中必有一个道理。一向没有闲工夫去推究，这一晚更深人静，又有对象摆在眼前，我便决意考察它一个究竟。 我把手臂伸直，闭住一目，就用手里的香烟嘴去测量月亮，看见香烟嘴正好遮住月亮。这样看来，月亮不过像一颗围棋子大小。因为香烟嘴之阔大约等于围棋子的直径。我又从离我一二丈远的柳树梢上窥测月亮，看见一瓣柳叶正好撑住了月亮的圆周。这样看来，月亮有一块洋钱般大小（因为一张柳叶之长，大约等于洋钱的直径。以下同理）。我又用离我四五丈远的围墙上的瓦片来同月亮比较，看见瓦片的一边之长恰等于月亮的直径，这样看来，月亮有饭碗大小。我又用离我十来丈远的烟囱来同月亮比较，看见烟囱恰好装在月亮里。这样看来，月亮有脸盆来大小。我又用离我数十丈远的人家的楼窗来同月亮比较，看见楼窗之长也等于月亮的直径。这样看来，月亮就有七石缸一般大了。我想，假如很远的地方有一个宝塔，宝塔一定可以纳入在月亮里，使月亮的直径与宝塔同长。又假如，这里是一片海，海上生明月的时候，远处的兵舰也可全部纳入在月亮里，那时的月亮就比兵舰更大了。 于是我想：世人看物的大小有两种看法。第一种是绝对的大小，第二种是比较的大小。绝对的大小就是实际的尺寸。例如“一川碎石大如斗”，便是说用尺去量起碎石来，都同斗大。又如说孙行者的金箍棒“碗来粗细”，便是说用尺去量起金箍棒来，直径等于碗的直径。比较的大小就是远近法的大小。譬如这条弄的彼端有一个母亲和一个孩子走来，假如孩子跑得快，比母亲上前了数丈，我们望去，便见母亲和孩子一样大；孩子若比母亲上前了十余丈，我们望去便见母亲反比孩子小了。即距离的远近与物的大小成反比例。古人诗云：“秋景墙头数点山”，又云：“窗含西岭千秋雪”。讲到实物，山比墙和窗大得不可言；但山距离远了，竟小得可以摆在墙头，甚至含入窗中。可知这两种看法，前者是固定的，后者则因距离而变化，没有一定。 看月亮，当然用第二种看法。因为月亮距人很远，虽然天文学者曾经测得它的直径是三千四百km①（①应为三十四万八千多公里。——校订者注。）（即kilome-tre，公里），但我们不能拿下月亮，用尺来量量看。况且我们这班看月亮的人，都没听到天文学者的报告，即使听到了也未必相信。故月亮是一种可望而不可即的悬空的形象，不比碎石或金箍棒地可以测量实际的尺寸。故说“一川碎石大如斗”，“金箍棒碗来粗细”，都行；但说“月亮像脸盆大”，意义很不明了，须得指定脸盆对你的距离才行。 因为脸盆离你近了，形象会大起来；离你远了，形象会小起来，仅说脸盆大岂可作为尺度？故用东西来比方月亮的大小，其意思应该是：月亮像离我二三尺远的围棋子大，或离我一二丈远的洋钱大，或离我四五丈远的饭碗大，或离我十来丈远的脸盆大，或离我数十丈远的七石缸大，或离我数里以上的宝塔或兵舰大。充其极端，把距离推广到三十九万km的时候，月亮正是一片直径三千四百km的圆形，即月亮同实际的月亮大。反之，若拿一根火柴贴近在瞳孔前窥测，则火柴可以遮住月亮，即月亮只有菜籽般大小。可知月亮的大小，全是与各种距离的实物比较而言，并无一定。这可证明我的话不是胡闹，更不是要装作画家。 但他们的看法毕竟也是不错的。不过没有说出东西对自己的距离，所以使我疑怪。古诗人描写月亮，说像“白玉盘”，像“宝镜”。坊间所编印的小学国语教科书里说，“像个球，像个盘”。可知人们对于月亮的大小，所见略同。即大约像饭碗，钵头，球镜，盘，脸盆等一类东西的大小。换言之，人们都是拿距离自己数丈乃至十数丈的东西来比较月亮的大小的。数丈乃至十数丈，是绘画的观察上最普通的距离。风景中最主要的前景，大都是这距离中的景物。可知人们对月，都能自然地应用绘画的观察法。 一九三三年新秋，于石湾，为《中学生》作。 [book_title]音乐之用 学校的一切课业中，音乐似乎最没有用。即使说得它有用，例如安慰感情，陶冶精神，修养人格等，其用也似乎最空洞。所以有许多学校中，除音乐教师而外，大都看轻音乐，比图画尤其看轻。甚至连音乐教师也看轻音乐，敷衍塞责地教他的功课。 这是因为向来讲音乐的效果，总是讲它的空洞的方面，而不讲实用的方面，所以大家不肯起劲。这好比劝人念“南无阿弥陀佛”十遍百遍或千遍可获现世十种功德，人皆不相信。又好比只开支票，不给现洋，人皆不欢迎。 《中学生》杂志创刊以来，好像没有谈过音乐（我没有查旧账，只凭记忆，也许记错了。但即使有，一定甚少）？现在我来谈谈。一切空洞的话都不讲，从音乐的实用谈起。 听说，日本九州有一个大机械工厂，厂里雇用着大群的女工。每天夜班做工的时候，女工们必齐声唱歌。一面唱歌，一面工作，工率会增高，出产额比别厂大得多。但夜工的时间很长，齐唱的声音又大，妨碍了工厂邻近的人们的安睡，邻人们抗议无效，便提出公诉。诉讼的结果，工厂方面负了，只得取消唱歌。取消之后，女工们的工率大为减低，工厂的生产大受影响，云云。 听说，美国有一种习字用的蓄音机①（①蓄音机，即唱机。——校订者注。）唱片，其音乐的旋律与节奏，恰符合着写英字时的手的运动。小学生练习书法时，一面听蓄音机，一面写字，其工作又省力，又迅速，又成绩良好。这等方法是由种田歌，采茶歌，摇船歌，纺纱歌等加以科学的改进而来的。又可说是扛抬重物的劳动者所叫的“杭育杭育”，或建筑工人打桩时的歌声的展进。我乡（恐怕我国到处皆然）有一种人，认为打桩的歌声中有鬼神。打桩的地方，经过的人必趋避，小孩尤不宜看。据说工人们打桩时，若把路过的人的名字或形容唱入歌中，桩便容易打进，同时被唱入歌中的人必然倒楣，要生大病，变成残废，甚或死去。因为那人的灵魂随了这桩木而被千钧之力的打击，必然重伤或致命。而且，归咎于看打桩的瞎子、跛子、驼子或歪嘴，亦常有所见闻。但是，我每次经过打桩的地方，定要立定了脚倾听。 他们不知在唱些什么歌曲？一人提头唱出，众人齐声附和。其旋律有时像咏叹调，有时像宣叙调；其节奏有时从容浩大，有时急速短促；其歌词则除“杭育”以外都听不清楚，不知道在念些什么。据邻家的三娘娘说，是在念过路人的姓名，服装或状貌，所以这种声音很可怕。但我并不觉得可怕，只觉得很自然，很伟大，很严肃。因为我看他们的样子，不是用气力来唱歌，而是用唱歌唤出气力来作工。所以其唱歌毫不勉强，非常自然。又看他们的工作，用人力把数丈长的大木头打进地壳里去，何等伟大而严肃！所以他们的歌声，有时像哀诉，呐喊，有时像救火，救命，有时像冲锋杀敌，阴风惨惨，杀气腾腾的。这种唱歌在工作上万万不能缺少。你们几曾见过默默地打桩的工人？假如有之，其桩一定打不进，或者其人都要吐血。音乐之用，没有比这更切实的了。那机械工厂的利用唱歌，和习字唱片的制造，显然是从这里学得的。 听说，音乐又可以作治病的良药。大哲学家尼采曾经服这药而得灵验，有他自己的信为证。千八百八十一年十一月，尼采旅居意大利，偶在一处小剧场中听到法国音乐家比才（georgesbizet，1838-1875）的杰作歌剧《卡门》（car-men，这歌剧现在已非常普遍流行于世间，电影中已制片，各乐器都有这剧的音乐，开明书店的《口琴吹奏法》里也有《卡门》的口琴曲），被它的音乐所感动，热烈地爱好它。第二次开演时，尼采正在生病，扶病往听，听了之后病便霍然若失。次日写信给他的友人说：“我近来患病，昨夜听了比才的杰作，病竟全愈了，我感谢这音乐！”（事见小泉洽著《音乐美学诸相》所载）倘有人开一所卖“音乐”药的药房，这封大哲学家的信大可以拿去登在报章杂志上，作个广告。 又据日本音乐论者田边尚雄的报告，用音乐治病的例很多：十九世纪初，法国有一位名医名叫裘伯尔的，常用音乐治病。这医生会唱种种的歌，好像备有种种的药一般。病人求治，不给药，但唱歌给他听，或用clarinet（单簧管，喇叭类乐器）吹奏极锐音的乐曲给他听。每日数回，饭前饭后，或睡前，其病数日便愈。又听说，小提琴（violin）治病是最好的良药。二百年前，法国每年盛行的carnaval（狂欢节）中，有人以热狂舞蹈而罹病者，用小提琴演奏乐曲给他听，催他入睡，醒来病便没有了。野蛮人中用音乐治病的实例更多：美洲哥伦比亚河岸的野蛮人，凡遇生病，不服药，但请一老巫女来旁大声唱歌，又令十五六青年手持木板打拍子舞踊而和唱。病轻的唱一回已够，病重的唱数回便愈。 又据非洲漫游者的报告，奴皮亚地方的人把病者施以美丽的服饰，拥置高台上，台下许多青年唱歌舞蹈，其病就会痊愈。又美洲印第安人的医生，都装扮得很美丽，且解歌舞，好像我们这里的优伶一般。这种话好像荒诞而属于迷信；但我看到我家的李家大妈的领孩子，确信它们并不荒诞，并非迷信。这种音乐治病法，是由李家大妈的唱歌展进而来。我家有一个小孩子，不时要吵，要哭，要跌跤，要肚痛。她娘也管她不了，只有李家大妈能克制她。其克制之法，就是唱歌。逢到她吵了，哭了，抱着用手拍几下，唱歌给她听，她便不吵，不哭了。逢到她跌跤了，或肚痛了，蒙了不白之冤似地大声号哭，也只要李家大妈一到，抱着按摩一下，唱几支歌，孩子便会入睡，醒来时病苦霍然若失了。这并非偶然，唱歌的确可以催眠，音乐中不是有“眠儿歌”这一种乐曲的么？由此展进，也许可以有“醒睡歌”，“消食歌”，以至“镇痛歌”，“解毒歌”，“消痰止渴歌”，“养血愈风歌”等。也许那位法国的名医会唱这种歌，秘方不传，所以世间没有人知道。 听说，音乐又可以使人延年益寿。有许多长寿的音乐大家为证：法国名歌剧家奥柏（danielauber，1782-1871）享年八十九岁。意大利的名歌剧家凯鲁比尼（luigicheru-bini，1760-1842）享年八十二岁。同国还有一位歌剧家罗西尼（gioacchinorossini，1792-1868）享年七十六岁。大名鼎鼎的乐圣法国人海顿（josephhaydn，1732-1809）享年七十七岁。德国小提琴作曲家施波尔（louisspohr，1784-1859）享年七十五岁。 又一位大乐圣德国人亨德尔（georgefrederichandel，1685-1759）享年七十四岁。有名的歌剧改革者格鲁克（christophwillibaldgluck，1714-1787）享年七十三岁。法国浪漫派歌剧家梅耶贝尔（giaco-momeyerbeer，1791-1864）也享年七十三岁。意大利作曲家皮钦尼（piccini，1728-1800）享年七十二岁。意大利宗教音乐改革者帕莱斯特里那（palestrina，1524-1594）享年七十岁。日本平安朝的乐人尾张滨主年一百十余岁尚能在皇帝御前作“长寿舞”。我国汉文帝时盲乐人窦公，一百八十岁时元气犹壮。文帝问他长生之术，他说十三岁两目全盲，一心学琴至今，故得长生。 这样看来，音乐的效果不是空洞的，着实有实用之处。那么所谓“安慰感情，陶冶精神，修养人格”等等，不是一张空头支票，保存得好，将来可以兑现。 廿三（1934）年三月廿六日，为《中学生》作。 [book_title]儿童与音乐 儿童时代所唱的歌，最不容易忘记。而且长大后重理旧曲，最容易收复儿时的心。 我总算是健忘的人，但儿时所唱的歌一曲也没有忘记。我儿时所唱的歌，大部分是光绪末年商务出版的沈心工编的小学唱歌。这种书现在早已绝版，流传于世的也大不容易找求。但有不少页清楚地印刷在我的脑中，不能磨灭。我每逢听到一个主三和弦（do，mi，sol）继续响出，心中便会想起儿时所唱的《春游》歌来。 云淡风轻，微雨初晴，假期恰遇良辰。 既栉我发，既整我襟，出游以写幽情。 绿阴为盖，芳草为茵，此间空气清新。（下略）现在我重唱这旧曲时只要把眼睛一闭，当时和我一同唱歌的许多小伴侣的姿态便会一齐显现出来：在阡陌之间，携着手踏着脚大家挺直嗓子，仰天高歌。有时我唱到某一句，鼻子里竟会闻到一阵油菜花的香气，无论是在秋天，冬天，或是在都会中的房间里。所以我无论何等寂寞，何等烦恼，何等忧惧，何等消沉的时候，只要一唱儿时的歌，便有儿时的心出来抚慰我，鼓励我，解除我的寂寞，烦恼，忧惧和消沉，使我回复儿时的健全。 又如这三个音的节奏形式一变，便会在我心中唤起另一曲《励学》歌来（因为这曲的旋律也是以主三和弦的三个音开始的）。黑奴红种相继尽，唯我黄人酣未醒。亚东大陆将沉没，一曲歌成君且听。人生为学须及时，艳李秾桃百日姿。（下略）我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心乱动的时候。先生费了半个小时来和我们解说歌词的意义。慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我听了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我唱到“亚东大陆将沉没”一句，惊心胆跳，觉得脚底下这块土地真个要沉下去似的。 所以我现在每逢唱到这歌，无论在何等逸乐，何等放荡，何等昏迷，何等冥顽的时候，也会警惕起来，振作起来，体验到儿时的纯正热烈的爱国的心情。 每一曲歌，都能唤起我儿时的某一种心情。记述起来，不胜其烦。诗人云：“瓶花妥帖炉烟定，觅我童心二十年。”①（①这是清朝思想家、文学家龚自珍（1792-1841）的诗句。——校订者注的原故。）我不须瓶花炉烟，只消把儿时所唱的许多歌温习一遍，二十五年前的童心可以全部觅得回来了。 这恐怕不是我一人的特殊情形。因为讲起此事，每每有人真心地表示同感。儿时的同学们同感尤深，有的听我唱了某曲歌，能历历地说出当时唱歌教室里的情况来，使满座的人神往于美丽的憧憬中。这原是为了音乐感人的力至深至大回想起来，用音乐感动人心的故事，古今东西的童话传说中所见不可胜计，爱看童话的小朋友们，大概都会讲出一两个来的吧。 因此我惊叹音乐与儿童关系之大。大人们弄音乐，不过一时鉴赏音乐的美，好像喝一杯美酒，以求一时的陶醉。儿童的唱歌，则全心没入于其中，而终身服膺勿失。我想，安得无数优美健全的歌曲，交付与无数素养丰足的音乐教师，使他传授给普天下无数天真烂漫的童男童女？假如能够这样，次代的世间一定比现在和平幸福得多。因为音乐能永远保住人的童心。而和平之神与幸福之神，只降临于天真烂漫的童心所存在的世间。失了童心的世间，诈伪险恶的社会里，和平之神与幸福之神连影踪也不会留存的。 廿一（1932）年九月十三日，为《晨报》作。病中口述，陈宝笔录。 [book_title]女性与音乐 女性与音乐，一见谁也相信是接近的。例如自来文学上“女”与“歌”何等关系密切；朱唇与檀板何等联络；so-prano（女子唱的最高音部）在合唱中地位何等重要；总之，女性的优美的性格与音乐的活动的性质何等类似。照这样推想起来，世界最大的音乐作家应该让女性来当，乐坛应该教女性来支配；至少音乐作家中应该多女子；再让一步，至少音乐界中应该有女子。可是我把脑中所有的西洋音乐史默数一遍，非但少有女性的大作曲家，竟连一个miss（小姐）或mistress（夫人）也没有，无论作曲家或演奏家。我觉得很奇怪，总疑心我脑中所有的音乐史，不详或不正。但我记得前年编《音乐的常识》①（①《音乐的常识》，丰子恺著，上海亚东图书馆1925年12月初版。——校订者注。）的时候，曾经考求过所有的已往的及现存的有名的音乐大家的传叙，而且因为要编述，查考得很精到，不是走马看花的。一向不注意到这问题，倒也不知不觉；现在一提起，真觉得有些奇怪了。这样与音乐有密切关系的女性，难道在音乐史上默默无闻的？我终于不敢信托我的记忆，又没有勇气和时间来搜索这个疑案的底蕴。 近来我患寒疾，卧了七八天，已经好快②（②好快，作者家乡话，意即：快好了。——校订者注。），医生说要避风，禁止我一礼拜出房。实在我的精神已经活动了，怎耐得这监禁呢？于是在床上海阔天空地回想，重番想到了女性与音乐的问题。于是把所有的音乐史拿到床里来，一本一本地，从头至尾地翻下去。自十八世纪的古典音乐的巴赫（sebastianbach）起，直到现在生存着，活动着的未来派音乐家勋伯格（arnoldschonberg）止，统共查考了一百八十个音乐家的传叙。结果，发现其中只有一人是女性的音乐家。这女人名叫霍姆斯（augustsmaryannholmes，1847-1903），是生长于巴黎的爱尔兰人，在欧洲是不甚著名的一个女性作曲家，在东洋是不会有人晓得的。其余一百七十九个都是男人。 关于演奏家，留名于乐史的不但一个也没有，而且被我翻着了一件不大有趣的话柄：匈牙利有一个当时较有名的女pianist（钢琴演奏家），有一晚在一个旅馆的hall（厅）中开演奏会，曲目上冒用当时匈牙利最有名的演奏家（在音乐史上也是最有名的音乐家之一）李斯特（liszt）女弟子的头衔以号召听众。凑巧李斯特这一晚演奏旅行到这地方，也宿在这旅馆中。他得知了有冒充他的女弟子的演奏家，就于未开会时请她到自己的房间里来，对她说：“我是李斯特。”那女子又惊骇又羞惭，伏在地上哭泣。李斯特劝她起来，请她在自己房里的钢琴上弹一曲，看见她手法很高，称赞她的技术，又指教了她几句，就对她说：“不妨了！现在你真是李斯特的弟子了！”教她照旧去开会。那女子感激得泣下……这并不是我有意提出来嘲笑女性，不过事实如此；而且现在我是专门在音乐史上找女人，这件事自然惹我的注意了。 闲话休提。音乐史上没有女性的page（页），实在是值得人思量的问题，尤其是在病床中的我。我把书翻了许久，想了许久，后来好像探得了一个导向解决的线索。这就是我在音乐大家的传记中发现了许多与女性有深关系的事迹，就恍然悟到了女性与音乐的关系的状态。这等事迹是什么呢？第一惹我注意的，是自来的大音乐家幼时受母教者之多的一事。我手头所有的关于音乐家传记的书又少又不详，我没有委细考查过所有的音乐家的详细事略，只是就比较的记录得详细的世界第一流的音乐家的传记一翻，已是发现了十余个幼时受母或姐等的音乐教育的人。列举起来，如：（1）近世古典乐派的大家亨德尔（handel），幼时从母亲受音乐教育。 （2）俄国近代交响乐作家斯克里亚宾（scriabin）的母亲是女pianist（钢琴家）。 （3）钢琴（piano）大家肖邦（chopin）的母亲是波兰人，肖邦多承受母的气质，其音乐作品中泛溢着亡国的哀愁。 （4）歌剧改革者挪威人格里格（grieg）幼时从母亲习钢琴。 （5）俄国现代乐派大家穆索尔斯基（moussorgsky）幼时从母亲习音乐，他的有名作品《少年时代的记忆》（rem-insscencesofchildhood）就是奉献于其亡母的灵前的。 （6）俄国民族乐派五大家之一的巴拉基列夫（bal-akirev）幼时学音乐于其母。 （7）又五大家之一的里姆斯基-科萨科夫（rimsky-korsakov）幼时的音乐教育，多赖其母的留意。 （8）俄国音乐家亚伦斯奇（arensky），其父母都长于音乐，幼时全从父母习音乐。 （9）美国音乐家查德威克（chadwick）的母亲长于音乐。 （10）民谣作家澳洲人格兰杰（percyaldridgegrainger）幼时从其母学钢琴。 （11）俄国现代乐派大家格拉祖诺夫（glazounov）的母亲是五大家之一的巴拉基列夫的弟子，格拉祖诺夫幼时学钢琴于母。 （12）法国交响乐诗人德彪西（debussy）幼时学音乐于作为肖邦的弟子的女音乐家。 （13）现代世界最大的乐剧家瓦格纳（wagner）幼时习音乐于其姐。 以上所举，都是世界第一流的音乐家。我记得在文学家，绘画家的传叙中，母教的例决不像音乐家的多。独有音乐家都受母教，这一定是有原因的。从此可以推知女性的性质近于音乐学习，女性善于音乐感染。 第二惹我的注意的，是自来音乐大家的多恋史，及其恋人所及于其艺术的影响之大的一事。世界上最大的音乐家中，除了一生没有恋爱而以童身终其身的短命天才舒伯特（schubert）及家有悍妻的海顿（haydn）二人不与女性发生多大关系以外，其他的差不多统有奇离颠倒的恋史，而由恋的烦恼中酿出其伟大的作品。讲到举例，我就立刻想到贝多芬（beethoven）的“不朽的恋人”。 贝多芬的作《月光曲》，据传说是贝多芬一晚到一个皮鞋匠家里，看见一个盲目的女子在月光下弹钢琴，因而作出的。这事的传说，讲音乐家的故事书上常见的。但是，老实说，这种传说完全是假的。实际上，这曲是贝多芬为了对他的恋人朱丽叶塔（giulietta）的热烈的恋情而作的。这曲的原名为sonataquasiunafantasia，即《幻想曲风的奏鸣曲》。而且在初版上，分明注着“此曲奉献于朱丽叶塔”字样。《月光曲》的名目，及那传说，全是后人臆造的，贝多芬自己全不晓得。据说这名目是出版业者为了要推广销路而杜撰的，那故事当然也是他们捏造出来。不过后世所以沿用这名称，流传这故事，而明知不改者，并非全然无理。只为那曲的情趣，颇类似月明之夜的光景；伴着这奇离的故事，可以惹起习音乐者的注意，而对于小孩子，尤足以引诱其对于音乐的兴味，所以听其沿用与传诵。这是题外的话，在《音乐的常识》里已详述，兹不赘述。现在我要说的，是贝多芬一生对于恋爱的态度的猛烈。他所有的恋人很多，他称之为“不朽的恋人”，他平日劳心于少女的一笑一颦。据他的朋友理斯说，理斯租住在有三个美丽的姑娘的一家裁缝店里面时，贝多芬每天来访问他。 其次浮到我脑际的，是法国的交响乐诗人柏辽兹（berlioz）的“多磨恋爱”（stormylove，多磨两字是我戏用的。好事多磨，声音与意义都相近）。他的一生是恋的连续，我记不出详细的始末来。择其最大者述之，就是关于他的不朽的名作《幻想交响曲》（symphoniefantasie）的故事。据说当时英国有个著名的女优名叫斯密森的，以善演莎翁剧名震剧坛。素来欢喜文学而崇敬沙翁的柏辽兹，看见了斯密森扮演可怜的奥菲利娅的剧，起了热烈的恋慕。但斯密森以柏辽兹当时只是一贫乏的音乐学徒，眼中全然看不上。于是柏辽兹单恋的结果，产出了一幅《幻想交响曲》。 其后他又与别的女子发生新恋，那女子又背了他，嫁另一男子。柏辽兹曾改装作女子，怀了手枪，想去复仇，自己也拼个最后。继而在途中见了大自然风光的美丽，悟到了自己的光明的前途，就排除一切愤懑，而埋头于作曲了。研究之中，增删修改其可怀念的《幻想交响曲》，开自作演奏会，在旧恋人斯密森面前演奏她自己作女主人公的《幻想交响曲》，强烈地摇动了斯密森的心，她终于与他结婚了。结婚之后，夫妻又不睦，服毒，离婚……不知发生了多少奇离的事件。结果，记录单恋的《幻想交响曲》就当作成绩留传于世界。据他自己说那曲所描写的是失恋的青年吞服鸦片，以量少而自杀不遂，陷于深眠时的心情状态。 世界最大的音乐家，有恋史的很多。尤其是近世浪漫乐派的人们。浪漫乐派中最有名的舒曼（schumann），有恋人克拉拉（clara），他的名作，都产生于其与克拉拉的美丽的恋爱时代、新婚时代，这是稍关心于音乐的人们所共知的。还有肖邦，恋爱的多不亚于柏辽兹，有“模范恋人”的称呼。还有前述的遇见冒充弟子的女演奏家的李斯特，据说差不多是色情狂者。他所教的学生全是女子，不要男学生。每教毕一个成绩好的女学生，在她额上亲一个吻，教那女学生也吻他的手，习以为常。所以他父亲临终的时候，曾谆谆地嘱咐他说：“留心！女性将颠覆你的生涯！” 以上所提出的音乐家的恋史，是其荦荦大者。我觉得艺术家中与女性的交涉最深者，无过于音乐家了。诗人中也有像拜伦、雪莱等有恋爱风波的人，然似不及音乐者中的多；在画家中，竟好像个个是规矩人，即有恋史，也是平易的，这一点，又使我深深地注意到音乐艺术的“与女性有特别交涉”的特性。 最后我翻到近世大乐才瓦格纳（wagner）的女性赞美的记录，就更彻悟女性与音乐的关系了。瓦格纳也是平生多恋史的人。但他的对于女性，有一种特别的看法；他极端地崇拜女性，有“久远的女性”的赞美语。他以为女性偶有的缺点，犹之音乐中偶有的“不协和音”，统是harmony（和谐）的源泉。（注：近代作曲上多故意用不协和音。）据说他的夫人是不懂音乐的，他欢喜蓄鹦鹉，有友人对他说：“这岂不是嘈杂的伴侣么？”他回答说：“不然，热闹不是有趣的么？我家的夫人不会弹钢琴，鹦鹉是代替她唱唱的。”这句急智的话中，实在藏着深刻的暗示呢！关于“久远的女性”，他在给友人乌利许（uhlig）的信中这样说着：“柔性的优美的心伴着我，我的艺术常常滋荣了。世间的刚性都被卷入滔滔的俗潮里的时候，女性常是不失其优情，因为在她们的心灵中宿着柔和与湿润。所以女性是人生的音乐。她们对于无论何事都用真心来容纳，无条件地肯定，用她们的热烈的同情来使它们美化。” “当我对于刚性早已不能感到一点欢美与炫耀的时候，对于女性还屡屡感到有迫我向炫耀恍惚的境地去的一物。” “看到我所创的事业（瓦格纳的乐剧）渐渐结实，功果渐渐伟大起来，而能抚慰人心而使之高尚的时候，人们只知感奋欢喜而已。独不知探寻起基础来，这等都是‘久远的女性’的所赐。充盛威严的光辉及人生的温暖的愉快于我的心灵中的，只有‘久远的女性’。湿润地发光辉的女子的眸子，屡屡用清新的希望来使我饱和。” “女性是人生的音乐！”不错！我悟得了，女性本身就是音乐！男性的贝多芬，瓦格纳，是为女性作音乐的；是从女性受得灵感，拿女性为材料而作出音乐的。故在音乐，男性是创造的，女性是享用的。男性是种子，女性是土壤，音乐的花从种子发出，受土壤的滋养而荣华。人们只注意于这是某种子开出的花，而不知道花是受土壤的滋养，在土壤上繁荣，而为土壤所有的。这样一想，自来音乐家的多受母教，多恋史，自来女性的性质的接近于音乐，女性的善于音乐感染，自来音乐艺术的与女性有特别关系，在这里都可推知其原由；而自来的音乐作家的都是男性而没有女性，在这里也可知道其是当然的事，而不足怪了。 久远的女性！文化生活的最上乘的艺术中的最优秀的音乐，是你们所有的！这是何等光荣的事！愿你们自爱！ 民国十五（1926）年冬至，为《新女性》作。 [book_title]商业艺术 —年之前，《新中华》诞生号向我征文时，我曾写过一篇《最近世界艺术的新趋势》①（①该文曾载1933年1月1o日《新中华》创刊号。——校订者注。）。现在《新中华》又要出“新年号”了，编辑先生命我再写一篇这一类的文字。想到时光过去的迅速，看到艺术变态的复杂，要讲现代艺术的话，觉得茫无头绪，不知从何说起。只是近来读了日本艺术论者板垣鹰穗氏的几册书，觉得他的论旨很可赞佩。便引借他的话材，加以自己的感想，再写这一篇文字，聊以塞责。 诞生号所载《最近世界艺术的新趋势》一篇文字，大旨是说：“最近世界的艺术的变化，是由少数人的玩赏品趋向多数人享受的大众艺术。”换言之，是“由为艺术的艺术趋向为人生的艺术”。然而现在正在变动期中，故状态非常复杂。新旧并存，莫衷一是，流派对峙，势均力敌，演成非常复杂的现代艺术的万花镜。故一部分人在那里高呼“大众艺术”，“普罗②（②普罗，即proletarian（无产阶级的）或proletariat（无产阶级）音译的略称。——校订者注。）艺术”。另一部分人在探求“感觉的陶醉”，“艺术的法悦”。像德国，普罗绘画非常发达，各地有“普罗生活画家”的团集，又有所谓“德意志革命造型美术协会”的机关。然而个人的，主观的“表现主义”的绘画，在本国并未完全消灭；康定斯基（kandinsky），考考施卡（kokoschka）等的画风在世间各国仍有不少承继者。又如美国，大战后普罗绘画宣扬甚盛，其机关杂志《解放者》被禁止后，又有所谓《月刊劳动者》，所谓《新兴大众》继续而起，竭力宣传。 但一方面欧洲的古代的名画仍在以重价销售于美国；旧时代的作品每年仍在美国产生巨额的复制品。又如俄国一方面有“革命俄罗斯美术家协会”努力提倡大众易解的，平易显明的写实画法，但他方面无对象的构成派绘画——一种感觉的游戏——还是不绝地出现于世间。至于我们中国，情形更加复杂，差不多外国一切画风，在中国都有承继者，古典画派，浪漫画派，写实画派，在中国画界都有存在；而后期印象派，表现派，立体派，似乎在青年画界中尤为盛行。跟了时代潮流而提倡大众艺术的人也有，不过其力集中于文学界。在绘画界，还极少听到这种呼声。虽然也有提倡“产业美术”的话，但在实际上，还是古风的中国画的中堂，立轴，屏条等卖得起钱。于是求生产的人就不高兴研究工艺美术，而宁愿投拜老画家之门，跟他学习山水，花卉，翎毛的画法。这状态也可谓复杂之极了！这是现代世间各国的共通的倾向。艺术界因为一时代的艺术，必以一时代的社会生活状态为背景。资本主义与社会主义的抗争，资本阶级与无产阶级的对立，在现今的世间到处皆是。以这种抗争及对立为背景的艺术界，当然有共通的复杂性。这复杂的现代艺术界中最触目的现象，便是以这两者为背景的两种艺术的对峙。 以无产阶级为背景的艺术，如前文所说的“普罗艺术”，力求大众的易解，便于替主义作宣传，这可称之为“宣传艺术”。以资本阶级为背景的艺术，力求形状色彩的触目，便于替商业作广告，这可称之为“广告艺术”。两者以相反对的两种主义为背景，以相对峙的两种社会为中心。然而两种艺术的情状，在根本上有共通的一点，即皆以“煽动大众”为主要目的。因为宣传就是广告，广告无非宣传。从前的艺术家，伏在山林中的画室里研究气韵与传神，创作高深的杰作，挂在幽静的画廊里，受极少数的知音者的鉴赏。 现代的画家须得走出画室来参加于社会，为社会运动作poster（招贴画），向大众宣传其主义；或者弃山林而入都会，为商业考察建筑的形态，计划橱窗的装饰，描写广告的图案，向大众劝诱购买其货品。宣传主义与劝诱购买，内容的性质虽然不同，但其表面的手段实为一致，都是要“煽动大众”。在去年那篇文字中，我曾举一个譬喻：从前的艺术品仿佛盆栽，供在书斋或洞房中，受少数人的欣赏；现在的艺术好比野花，公开在广大的野外，受大众的观览。其所以公开于大众者，为的是要借此诱惑大众，煽动大众。所以现在的造型美术的倾向，形式竞尚奇特，色彩竞尚强烈。凡最容易牵惹大众的眼而煽动大众的心的，便是价值最高贵的艺术。艺术的效果等于宣传的效果。这状态在现今的商业大都市中最为露骨。 在今日，身入资本主义的商业大都市中的人，谁能不惊叹现代商业艺术的伟观！高出云表的摩天楼，光怪陆离的电影院建筑，五光十色的霓虹灯，日新月异的商店橱窗装饰，加之以鲜丽夺目的广告图案，书籍封面，货品装潢，随时随地在那里刺射行人的眼睛。总之，自最大的摩天楼建筑直至最小的火柴匣装饰，无不表出着商业与艺术的最密切的关系，而显露着资本主义与艺术的交流的状态。 从前所称崇的“为艺术的艺术”，现在变成“为广告的艺术”了。从前所标榜的“艺术至上主义”，现在变成“艺术商业化”了。十余年前，世间的艺术论者高呼“出象牙塔”！艺术家果在这十余年中应了这呼声，而渐渐地走下象牙塔，来加入到大众的社会里。不料一进社会，又被资本主义所雇佣去了。 前世纪末与本世纪初在欧洲出现的各种所谓“新兴艺术”，例如超现实派，立体派，构成派，未来派，象征派等，在今日已渐被商业艺术的大潮流所淹没了，这种艺术原是欧洲大战后一班小资产阶级的人们的娱乐物，只宜供少数人的主观的享乐，感觉的游戏，本来不能独立为一种适合时代潮流的艺术主义。故到了普罗与布尔①（①布尔，即bourgeois（资产阶级的）或bourgeoisie（资产阶级）音译的略称。——校订者注。）相对峙的现今的世间，它们就失却其独自的立脚地而被商业艺术所利用。例如从前的超现实派的绘画，现在已被应用于流行杂志的封面图案上，从前立体 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜