[book_name]西南联大诗词课 [book_author]闻一多 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]187195 [book_dec]西南联大的通识教育深刻地影响了中国的一代学者，为他们所创造的成就奠定了深厚的基础。本套图书力图通过在西南联大担任过教授的15位大师的优质文章，从多个角度呈现西南联大通识课的面貌，并展现西南联大的学术风采，以及朱自清、冯友兰、陈寅恪等诸位大师的教学风格和人格修养。这些文章都是大师们在各自擅长领域所写下的，从中不但能看到大师们对于学问的认真，对于教育的坚持，还可以在这些文字后面看到大师们在时代剧变中始终屹立不倒的身影。 本书主题是“诗词课”。书中收录了游国恩、浦江清、闻一多、朱自清、萧涤非、罗庸等六位先生的文章，涵盖中国古代重要的诗人、词人和作品，并按照时间顺序将诗词产生的根由和发展的脉络梳理清楚。本书通过对诗词的形成、发展以及诗词内容的讲解来展现西南联大包容、高质量、重基础的通识教育，进而展现西南联大卓越的学术风采，以及各位先生新颖、全面、前沿性十足的学术成果。 [book_img]Z_13231.jpg [book_chapter]上篇 诗 [book_title]诗经 /游国恩/ 关于诗经 《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌三百零五篇，而“小雅”中的笙诗六篇，有目无辞，不算在内。《诗经》共分风、雅、颂三个部分。其中风包括十五“国风”，有诗一百六十篇；雅分“大雅”“小雅”，有诗一百零五篇；颂分“周颂”“鲁颂”“商颂”，有诗四十篇。它们的创作年代很难一一具体指出，但从其形式和内容的特点来看，可以大体确定：“周颂”全部和“大雅”的大部分是西周初年的作品；“大雅”的小部分和“小雅”的大部分是西周末年的作品；“国风”的大部分和“鲁颂”“商颂”的全部则是东迁以后至春秋中叶的作品。 关于《诗经》的编集，汉代学者有采诗的说法。班固说：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”（《汉书·食货志》）又何休说：“男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”（《春秋公羊传》宣公十五年《解诂》）这些说法的具体情形曾有人怀疑过，但我们认为这并非完全出于后人臆度。《诗经》三百篇的韵部系统和用韵规律基本上是一致的，形式基本上是整齐的四言诗；而它包括的地域又很广，以十五“国风”而言，就占有今陕西、山西、山东、河南、河北、湖北等省的全部或一部分，在古代交通不便、语言互异的情况下，不经过有意识、有目的的采集和整理，像《诗经》这样体系完整、内容丰富的诗歌总集的出现恐怕是不可能的。《诗经》这部书，我们认为当是周王朝经过诸侯各国的协助，进行采集，然后命乐师整理、编纂而成的。但这只是“国风”和“小雅”的部分诗歌如此，如《国语》所谓“瞽献曲”之类。至于雅诗和颂诗的大部分，可能是公卿列士所献的诗（《国语·周语》：“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，……师箴，瞍赋，矇诵。”襄公十四年《左传》师旷语略同）。统治阶级采集诗歌的目的，除用以教育自己的子弟和娱乐外，主要是为了了解人民的反映，考察其政治的效果，以便进一步巩固自己的统治，所谓“王者所以观风俗，知得失，自考正也”（《汉书·艺文志》）。 汉代的学者也还有人认为《诗经》三百篇是经过孔子删订而成的，例如司马迁就曾说过：“古者诗三千余篇，及至孔子去其重，取可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之。”（《史记·孔子世家》）弦歌诗章可能是事实，删诗的话是不可信的。《诗经》最后编定成书，大约在公元前6世纪中叶，不会在孔子出生以后。孔子不止一次说过“诗三百”的话，可见他看到的是和现存《诗经》篇目大体相同的本子。而更重要的反证是公元前544年，吴公子季札在鲁国观乐，鲁国乐工为他所奏的各国风诗的次序与今本《诗经》基本相同。其时孔子刚刚八岁，显然是不可能删订《诗经》的。《诗经》在先秦典籍中只称为“诗”，汉代学者奉为经典，这才称作《诗经》。 《诗经》各篇都是可以合乐歌唱的，所以《墨子·公孟篇》说“弦诗三百，歌诗三百”，司马迁也说，孔子曾弦歌三百五篇。风、雅、颂的划分也是由于音乐的不同。风是带有地方色彩的音乐，十五“国风”就是十五个地方的土风歌谣，成公九年《左传》范文子说：“乐操土风，不忘旧也。”正好说明了风的含义。它们产生的地区，除“周南”“召南”在江汉汝水一带外，其余十三“国风”都在黄河流域。雅是周王朝直接统治地区的音乐；雅有正的意思，当时人们把王朝直接统治地区的音乐看成正声。颂有形容的意思，它是一种宗庙祭祀用的舞曲。自春秋以来，战乱频仍，作为乐章的《诗经》颇为淆乱，公元前484年，孔子周游列国后，回到了鲁国，开始他的著述工作，同时也整理过《诗经》的乐章，使“雅、颂各得其所”。他还利用诗来教育门弟子，并且强调诗的实际用途，这对《诗经》的保存和流传是有作用的。正因为孔子与《诗经》有这样密切的关系，汉代人才把他附会成为《诗经》的最后删订者。 《诗经》虽遭秦火焚毁，但由于学者的讽诵，至汉复得流传。当时传授《诗经》的有四家：齐之辕固、鲁之申培、燕之韩婴、赵之毛苌。或取国名，或取姓氏，而简称齐、鲁、韩、毛四家。齐、鲁、韩三家武帝时已立学官，毛诗晚出，未得立。毛氏说诗，事实多联系《左传》，训诂多同于《尔雅》，称为古文，其余三家则称今文。自东汉末年，儒学大师郑玄为毛诗作笺，学习毛诗的人逐渐增多，其后三家诗亡，独毛诗得大行于世。 雅颂 雅诗和颂诗都是统治阶级在特定场合所用的乐歌。由于它们或多或少地反映了社会生活的某些方面，在今天看来还有一定的社会意义和认识价值。 “周颂”共三十一篇，全部是西周初年的作品。它们是周王朝祭祀宗庙的舞曲，具有很浓厚的宗教气氛，所谓“美盛德之形容，以其成功，告于神明者也”（《毛诗序》）。它们用板滞的形式和典重的语言，歌颂周王朝祖先的“功德”。像颂扬武王灭商的“大武舞”乐章就在“周颂”中，即《武》《桓》《赉》等篇。从《乐记》的一些记载中，我们还可以了解这一舞蹈的大致情形。“周颂”中还有一部分春夏祈谷、秋冬报赛（答谢神佑）的祭歌，其中写到当时农业生产的情况和规模，如《臣工》《噫嘻》《丰年》《载芟》《良耜》等，是我们了解西周初年农业生产和人民生活的重要史料。 “鲁颂”“商颂”是春秋前期鲁国和宋国用于朝廷、宗庙的乐章，其中除“鲁颂”的《泮水》和《 宫》是臣下对国君的歌颂外，而其余的则都是宗庙的祭歌。由于它们的时代较晚，在创作上受雅诗影响，文学技巧较之“周颂”有很大进步，但由于此时社会已不能和周初的繁荣景象相比，诗中所述实近于阿谀，前人说它“褒美失实……开西汉扬马先声”（《诗经原始》），是指出了这些庙堂文学的实质的。 雅诗为什么有大小之分，从前说诗者有许多争论。清代惠士奇《诗说》谓大小雅当以音乐来区别它们，如律有大小吕，诗有大小明，其意义并不在“大”“小”上。我们认为风、雅、颂既是根据音乐来分类，雅诗之分大小，当然与音乐有关。 “大雅”的大部分和“小雅”少数篇章，和“周颂”一样，都是在周初社会景象比较繁荣的时期，适应统治阶级歌颂太平的需要而产生的。只是由于它们主要是统治阶级朝会宴飨时用的，不一定配合舞容歌唱，因此内容由单纯对祖先与神的颂扬，开始注意对社会生活，主要是对统治阶级生活的描写。与这种内容相适应，雅诗的篇幅加长了，并且分了章。值得注意的是，在周初的雅诗中，除极力宣扬神权、君权至上外，还常常含有教训规谏的意思，《文王》（“大雅”）说：“天命靡常。”又说：“殷之未丧师，克配上帝，宜鉴于殷，骏命不易。”都是正面教训统治者不要重蹈殷纣王的覆辙，这与《尚书·无逸》等篇的思想内容是一致的。“小雅”中的《楚茨》《信南山》《甫田》《大田》四篇，主题与《良耜》等相同，但像《甫田》中“倬彼甫田，岁取十千；我取其陈，食我农人”和《大田》中“彼有不获稺，此有不敛 ；彼有遗秉，此有滞穗；伊寡妇之利”等诗句，则较为曲折地反映了当时剥削者与被剥削者之间悬殊的生活状况。 更能体现雅诗重视社会生活描写这一特点的，是“大雅”中《生民》《公刘》《緜》《皇矣》《大明》等诗，它们与后世的叙事诗相当接近。这些诗叙述了自周始祖后稷建国至武王灭商的全部历史。总的说来，它们没有后世叙事诗那样动人的情节和鲜明的形象，但有些片段写得还相当生动，具有一定的感人力量，像《生民》中描写后稷初生被弃不死的那一章： 诞寘之隘巷，牛羊腓字之。诞寘之平林，会伐平林。诞寘之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实讦，厥声载路。 诗人用简朴的语言，描写那充满神话色彩的后稷故事，颇为生动。《生民》中还写后稷小时就试种各种庄稼，而且生长得很好[1]，在描写谷物成长时，连用了许多不同的形容词，显示出诗人掌握异常丰富的词汇以及对生活细致的观察力。后稷相传是农业的发明者，诗人的这些描写反映了周人对这一传奇人物的热爱。《公刘》《緜》描写了周人由邰至豳及由豳至岐两次迁移的情形，其中有一些劳动生活情景的描写，也有声有色，如《公刘》中写移民安居后，诗人连用了几个叠句：“于时处处，于时庐旅，于时言言，于时语语”，就把那欢乐笑语的生活情景呈现在读者眼前。再如《緜》中把“百堵皆作”的劳动场面写得十分紧张热闹，那盛土、倒土、捣土、削土的声音，把鼓励劳动情绪的巨大的鼓声都压下去了。这三首歌颂祖先的乐歌，是周初王朝的史官和乐工利用人民口头的传说材料创造的，它把自己的祖先神圣化了，但其中也确实反映了人民的创造力量、人民的智慧和劳动热情，这也正是它动人的所在。《皇矣》写文王伐密、伐崇两次战争，《大明》写武王灭商，是紧承前三首的，所不同的是，它们更接近于历史现实的记叙。 随着周初社会生产力的发展和王朝统治地位的巩固，统治阶级的生活也日趋腐朽。《湛露》（“小雅”）中说他们“厌厌夜饮，不醉无归”，《鱼丽》（“小雅”）一诗更描写了他们筵席的丰富和讲究。在《宾之初筵》（“小雅”）里，还具体描写了贵族宴饮的场面： 宾之初筵，温温其恭，其未醉止，威仪反反；曰既醉止，威仪幡幡，舍其坐迁，屡舞僊僊。其未醉止，威仪抑抑；曰既醉止，威仪，是曰既醉，不知其秩。 宾既醉止，载号载呶；乱我笾豆，屡舞僛僛。是曰既醉，不知其邮；侧弁之俄，屡舞傞傞。…… 这里写了宴会开始时贵族们的彼此礼让，显得那么彬彬有礼，而酒醉后就狂态毕露。不管作者创作意图如何，客观上正好暴露了他们的放肆和虚伪。 “小雅”绝大部分和“大雅”的少数篇章是在周室衰微到平王东迁的历史背景下产生的，深刻地反映了奴隶制向封建制变革的社会现实。这些雅诗的作者大都是统治阶级内部的人物，由于他们在这一巨大社会变革中社会地位的变化，使他们对现实有比较清醒的认识，并对本阶级的当权者的昏庸腐朽持有批判的态度，不同程度地表现了诗人对国家前途和人民命运的关心，因而使他们的创作具有较深刻的社会内容。《北山》的作者可能是一个下层的官吏，在诗中他把自己奔走四方的劳苦和朝廷显贵的悠闲生活做对比，表示了自己的愤慨。《十月之交》中诗人从天时不正这一在当时人们认为十分严重的灾异出发，正告那些当权人物说“日月告凶，不用其行”，是由于“四国无政，不用其良”的缘故。他更大胆地把那些执政的小人名字都写了出来，指出他们和君王宠妃相勾结是天时不正、政治昏暗的根本原因。《正月》也是从天时示警写起，抒发了诗人伤时忧国的心情，而篇中“谓天盖高，不敢不局，谓地盖厚，不敢不蹐”“鱼在于沼，亦匪克乐，潜虽伏矣，亦孔之炤”等诗句，更十分深刻地概括了那个时代人民是处在怎样残酷的环境下生活的。《小弁》《巷伯》表达了正直无辜的人遭受迫害的愁思和愤慨。“大雅”中《荡》《抑》《瞻卬》《召旻》等篇的作者的社会地位可能较高，但面对着“今也日蹙国百里”的现实和“兢兢业业，孔填不宁，我位孔贬”（《召旻》）的自身遭遇，也不能不感到忧心殷殷，因此他们向最高统治者敲起了警钟，“人亦有言，颠沛之揭，枝叶未有害，本实先拨。殷鉴不远，在夏后之世”（《荡》），并要求他“无忝皇祖，式救尔后”（《瞻卬》）。这里诗人尽管是从维护其统治地位出发，但他们对昏君佞臣的斥责，对社会问题的揭露，仍有一定意义。 这时期的雅诗较周初的颂诗和雅诗在艺术上有很大进步，它们的篇幅都比较大，句法相当整齐，而语气通畅，没有颂诗那种板滞沉重的毛病。特别是由于受了民歌的影响，有些诗有很好的起兴，有些诗比喻生动鲜明。这时期的雅诗也没有周初颂诗和雅诗那种祀神的宗教气氛和单纯叙事的特点，而偏重于抒情，即使在叙事中也带有较多的抒情成分，有较强的形象性和感染力，如《采薇》（“小雅”）最后一章： 昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀。 诗人把抒情融化到景物的描绘中，把征夫久役将归的又悲又喜的思想感情表现得那么生动真切。再如《大东》（“小雅”）更把东方诸侯各国人民困于沉重赋役的满腔愤怒借天上星宿的形象很好地抒发出来，诗人抱怨它们的有名无实，不仅无助于人民的生活，而且也好像在帮助统治阶级对人民进行掠夺。在西周后期的雅诗中，还有少数劳动人民的作品，如《苕之华》《何草不黄》（均见“小雅”），它们揭露了统治阶级奴役人民、剥削人民的罪恶，表达了人民的愤慨，都具有强烈的人民性，更值得重视。 国风 “国风”保存了不少劳动人民的口头创作，它们在最后写定时，虽可能有所润色，有的甚至还被窜改，但依然具有浓厚的民歌特色。这些周代民歌表达了劳动人民的思想感情和他们对社会生活的认识，同时也显示了劳动人民的艺术创造才能。它们是《诗经》中的精华，是我国古代文艺宝库中晶莹的珠宝。 “国风”中的周代民歌以鲜明的画面，反映了劳动人民的生活处境，表达了他们对剥削、压迫的不平和争取美好生活的信念，是我国最早的现实主义诗篇。像《七月》（“豳风”）在不很长的篇幅里反映了当时奴隶充满血泪的生活，是那个时代社会的一个缩影。从中可以清楚地看到当时的劳动人民无冬无夏地劳动，而仍旧过着衣食不得温饱、房屋不能抵御风寒的悲惨生活。从“春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归”的描写中，更使人想象到当时的劳动妇女不仅以自己紧张的劳动为奴隶主创造了大量的财富，而且连身体也为奴隶主所占有，任凭他们践踏和糟蹋。《七月》的作者还有意识地对照劳动人民与奴隶主的生活，从而显示了阶级社会的不合理。《伐檀》（“魏风”）的作者更以鲜明的事实启发了被剥削者的阶级意识的觉醒，点燃了他们的阶级仇恨的火焰： 坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆貆[2]？彼君子兮，不素餐兮！ 这是一群在河边砍伐木材的奴隶唱的歌，他们向剥削者提出了正义的责问：为什么那些整天都在劳动的人反而无衣无食，而你们这些“不稼不穑”“不狩不猎”的人，反而坐享别人的劳动成果？这种对现实的清醒认识以及对于压迫和剥削的愤激情绪，不能不导致人民的反抗。虽然“国风”中没有保存反映人民与统治阶级直接斗争的诗篇，但《硕鼠》（“魏风”）中描写了人民由于不堪忍受沉重的剥削而想到逃亡，这在当时社会里是带有反抗意义的。诗中把剥削者比作“贪而畏人”的大老鼠，它表达了人民对他们的蔑视和仇视。诗中所再三咏叹的没有人为饥寒而悲号的乐土，尽管在当时是无法实现的，但依然强烈地表达了人民对美好生活的追求，而且在它流传过程中一直成为鼓舞劳动人民为反抗剥削和压迫，争取美好生活而斗争的精神力量。 “国风”中如《式微》《击鼓》（均见“邶风”）、《陟岵》（“魏风”）、《扬之水》（“王风”）等诗篇，还反映了劳动人民在沉重的徭役、兵役负担下所遭受的痛苦和折磨。兵役和徭役不仅给被役者本身带来重大的痛苦，还破坏了正常的生产和家庭生活，使他们的父母无人奉养，而陷于难以存活的境地。《鸨羽》（“唐风”）为此提出了沉痛的控诉： 肃肃鸨羽，集于苞栩。王事靡盬，不能艺稷黍。父母何怙？悠悠苍天，曷其有所！ “国风”中还有一些思妇的诗，它们同样反映了兵役、徭役带给人民的痛苦，如《殷其雷》（“召南”）、《伯兮》（“卫风”）、《君子于役》（“王风”）等都是这一类的诗篇。《伯兮》中“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容”一章，更十分形象地表现了女主人公对行人的怀念和对爱情的忠贞，其词意颇为汉魏以后的思妇诗所汲取。《东山》（“豳风”）写行人久役将归的心情，诗中主人公对家乡、亲人的怀念和向往，表达了在长期的服役中，人民要求过正常劳动生活的愿望，是这类诗中最著名的一篇。但应该指出，劳动人民并不贪图苟安，当强敌压境、外族入侵时，人民所表现的是“王于兴师，修我戈矛，与子同仇”（“秦风”《无衣》），斗志是昂扬的。这种共同御侮的要求和战斗的热情，是人民争取和平生活和爱国精神的进一步表现。 以婚姻恋爱为主题的民歌在“国风”中占有较大的数量。在阶级社会中，婚姻制度是社会制度的有机组成部分，“国风”中这类诗歌对此有强烈的反映。由于妇女的特定社会地位，不合理的婚姻带给她们的痛苦更深，所以这类诗歌多从女子方面来抒写，《氓》（“卫风”）就是有代表性的一篇弃妇诗。诗中的女主人[3]以纯洁诚挚的心追求爱情和幸福，但她没有得到，负心的男子骗取了她的财物，也骗取了她的爱情，结婚才只三年，她就被遗弃了： 自我徂尔，三岁食贫……女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。 三岁为妇，靡室劳矣，夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣！ 现实是这样的残酷，一个无辜的被遗弃的妇女竟在自己兄弟那里都不能得到同情，因此，她对于自己的过去，不仅是悔，而且有着无比的恨。在她那“于嗟女兮，无与士耽！士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也”的热情呼喊中，包含着自己血泪的教训。反映妇女这种悲惨遭遇的还有《谷风》（“邶风”）、《中谷有蓷》（“王风”）、《遵大路》（“郑风”）等。《柏舟》（“鄘风”）更是具有强烈反抗意识的诗篇，诗中的女主人自己选择了配偶，当父母逼迫她放弃时，她表示了至死不变的态度： 泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪，之死矢靡它。母也天只！不谅人只！ 这种为追求幸福而顽强斗争的精神在后来的许多妇女形象，如刘兰芝、祝英台、白娘子等身上得到更完善的发展。 “国风”中还有不少恋歌。由于劳动人民的经济地位和劳动生活，决定了这些恋歌的健康、乐观的基调。《溱洧》（“郑风”）表现了在河水涣涣的春天里，青年男女群游嬉戏的欢乐。《静女》（“邶风”）、《木瓜》（“卫风”）、《萚兮》（“郑风”）等小诗则表现了爱情生活的和谐与喜悦。从这里，人们看到了劳动人民的纯洁的内心和开朗的胸怀，即使那些表现爱情生活曲折的也是如此，像《狡童》《褰裳》（“郑风”），它们或表现内心的苦闷，或表现欢乐的嘲戏，也都显得那么直率大胆，而绝不忸怩作态。而在“一日不见，如三秋兮”的相思中，在“风雨如晦，鸡鸣不已”的昏夜会见中，可以想见劳动人民爱情的真挚。《出其东门》（“郑风”）、《大车》（“王风”）更表现了他们对爱情的严肃态度，那“谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日”的誓言，显示了诗中主人公任何力量也摧毁不了的相爱的决心。 “国风”中还有不少民歌是讽刺统治阶级的荒淫无耻的，如《新台》（“邶风”）、《南山》（“齐风”）、《株林》（“陈风”）等都是。人民在这些诗里揭露了统治者的秽行，鞭挞了他们丑恶的灵魂，而且表示了极大的蔑视，像《相鼠》（“鄘风”）一诗就把统治者看成了连老鼠都不如的东西： 相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为！ 相鼠有齿，人而无止。人而无止，不死何俟！ 相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死！ 在这些咄咄逼人的语气中，表现了人民的巨大愤慨和对统治阶级清醒的认识；同时也表现了人民的胜利、自豪的情绪，因为他们确信在精神品格上他们是高高凌驾在统治者的头上的。 上面是对“国风”思想内容的分析，下面再谈谈它的艺术特点。 古代劳动人民虽然还处在生产力发展较低的历史阶段，但由于他们长期参加生产劳动和社会斗争，就逐渐养成了敏锐的观察力，也积累了丰富的知识。他们善于区别事物的善恶，发现事物的特征，并且通过口头语言和歌舞场景表现出来。因而在诗歌创作中，不仅表现了他们对现实的认识和爱憎，而且还表现了他们善于以简朴的语言描摹事物，以朴素的生活画面反映社会现实的才能。这种现实主义创作方法，在“国风”中有较好的体现，并且成为它显著的艺术特点，给予后世诗歌创作以极大的影响。《七月》以素描的手法写农奴们一年紧张的劳动生活，像一幅幅风俗画一样，那么真实、那么生动地把他们被压迫被剥削的处境呈现在读者面前。可是自汉以来的儒者都认为它是周公所作，连驳小序最力的朱熹也看作是“周公以成王未知稼穑之艰难，故陈后稷公刘风化之所由，使瞽矇朝夕讽诵以教之”。这都是封建学者为掩盖它的真实面目所施放的烟幕弹。其实，这首诗真正的意义就在于它是劳动人民自己的创作，以及它所表现的现实主义精神。方玉润说得好：“《七月》所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩，久于其道，不能言之亲切有味也如是。周公生长世胄，位居冢宰，岂暇为此？”（《诗经原始》）“国风”中更多的诗篇则是通过对具体事物的描写，突出生活的一个侧面或人物特征来表现作者对社会的认识和批判。像《黄鸟》（“秦风”）作者选择了用活人殉葬的题材，通过人们对殉葬者深切的同情和惋惜来抗议这种暴行。《陟岵》（“魏风”）通过征夫想象中的亲人对自己的嘱咐来表现当时徭役、兵役带给人民的痛苦。《氓》（“卫风”）则通过女主人被遗弃的不幸遭遇、无限悔恨的倾诉和决绝的态度，使人们看出那个社会制度的罪恶，具有更深刻的批判力量。而《将仲子》（“郑风”）女主人公自述的矛盾心情，令人感到那黑暗现实令人窒息的空气和阶级社会加于女子的桎梏。“国风”中那些揭露统治者丑行的民歌，或再三指斥，或辛辣嘲笑，或狠狠诅咒，都深刻地表达了人民对阶级敌人的痛恨，也是对黑暗现实的有力冲击。 在形象塑造上“国风”也表现了现实主义艺术的特色。尽管“国风”中大都是抒情诗，但它们的作者仍能通过抒情主人公内心的直接倾诉，表现了他们的欢乐和悲哀，激起读者的同情，而且也让读者看到主人公的行动和他们性格的特征，以及他们的不同面貌。《褰裳》（“郑风”）是很短的一首诗，但那少女的声音笑貌是如此生动地浮现出来。《野有死麕》（“召南”）的末章是一个少女的独白，它生动地表现了她在等待与爱人相会时内心的激动。《谷风》（“邶风”）和《氓》都是描写妇女被遗弃的诗，二诗的主人公都有相同的不幸遭遇，但在主人公的倾诉中却表现了完全不同的性格：前者性格是柔婉而温顺的，她那如泣如诉的叙述和徘徊迟疑的行动，以及“不念昔者，伊余来塈”的结尾，表现了她思想的软弱和糊涂；后者性格则是刚强而果断的，她能比较冷静地陈述事理，并严厉谴责了男子的负心，而“反是不思，亦已焉哉”的结尾，更表现了她在诀别时的怨愤情绪和坚决态度。 “国风”中的景物描写对人物也起了烘托的作用，例如《君子于役》： 君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！ 君子于役，不日不月。曷其有佸？鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴？ 诗人以家畜、家禽傍晚归来的生动景象衬托了女主人公倚门伫望归人的悲伤心情，写得那么朴素简净而又感人深至。《蒹葭》（“秦风”）则以“蒹葭苍苍，白露为霜”的清秋萧瑟的景象，衬托主人公追求意中人而不见的空虚和怅惘。有些诗的起兴也同样对人物形象起衬托作用，如《桃夭》（“周南”）以鲜艳盛开的桃花起兴，它正好是行将出嫁的少女们光彩焕发的姿容。而《谷风》以“习习谷风，以阴以雨”起兴，则暗示了将有一件不幸的事情发生。 “国风”在形式上多数是四言一句，隔句用韵，但并不拘泥，富于变化，许多诗常常冲破四言的定格，而杂用二言、三言、五言、六言、七言或八言的句子，如《伐檀》就是一首杂言诗，但并不拗口，反而觉得错落有致，读起来有自然的节奏。章节的复叠是“国风”在形式上的另一特点。这当与“国风”全部都可以歌唱有关，但它同时也增加了诗歌的音乐性和节奏感，不少诗篇就是在反复吟唱中，传达了诗人的感情和诗的韵味。像《芣苢》（“周南”）一诗，是妇女采集野菜时唱的，全诗三章十二句，中间只换了六个动词，但它却写出了采集所得由少到多的情况，而且正如方玉润所说：“读者试平心静气涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷。”（《诗经原始》）《汉广》（“周南”）一诗只每章的末四句叠唱，但诗人那种求偶失望的心情和那可望不可即的汉上游女的形象似乎就隐现在这长歌浩叹的叠唱中。《采葛》（“王风”）也在反复叠唱中表达了恋人们深挚的思念，“一日不见如三秋”，直到今天还活在人民的语言中。 “国风”的语言，准确、优美，富于形象性，特别是由于它们的作者根据汉语音韵配合的特点，运用了双声（如“参差”“玄黄”“踟蹰”）、叠韵（如“崔嵬”“窈窕”）、叠字（如“夭夭”“趯趯”“忡忡”）的语词来描摹细致曲折的感情和自然景象的特征，因而收到了较大的艺术效果。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中有很好的说明，他说：“诗人感物，联类不穷……故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣。”但应该指出，民歌语言这一特点，并不是像后世文人那样苦心经营出来的，它决定于劳动人民对事物的细致观察和口语的自然，因而才那样朴素、鲜明，没有矫揉造作的痕迹。 在前人研究《诗经》的著作中，对赋、比、兴有种种解释，但今天看来它们只是前人归纳的三种表现手法。赋、比、兴最早见于《周礼》，它们与风、雅、颂合称“六义”。它的基本含义据朱熹说，“赋者，敷陈其事而直言之也”“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。赋就是陈述铺叙的意思。雅诗、颂诗中多用这种方法。“国风”中则较少使用，但亦有以此见长者，如《溱洧》《七月》等。比就是譬喻，它“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”（《文心雕龙·比兴》），从而使形象更加鲜明，如《相鼠》《硕鼠》用老鼠来比喻统治阶级的可憎可鄙，《氓》用桑树由繁茂到凋落比喻夫妇爱情的变化。《终风》（“邶风”）以既风且暴的恶劣天气比喻丈夫的骄横暴虐和喜怒无常。兴的基本含义是借助其他事物作为诗歌的开头，像《晨风》（“秦风”）首章： 彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦；如何如何，忘我实多。 开头两句是起兴，它与下四句没有任何意义上的联系。它的作用只是为了引起下文，使诗歌曲折委婉，而不给人以突兀的感觉。但也有起兴和下文有联系，大抵同样起着比喻的作用。诗歌作为艺术创作活动，它必然有着选择和加工，因此“国风”有不少起兴，不仅表现了诗人状物的工巧，而且也有助于诗人对形象的刻画，加强诗歌的生动性和鲜明性，如前面所举的《桃夭》《谷风》就是很好的例子。周代民歌比兴手法的运用，大大丰富了诗歌的表现手法，它可以在极短的篇章里造成极动人的境界和形象。比兴手法在我国诗歌创作中一直继承着、发展着，这是周代民歌对后代文学有重大影响的一个方面。 [book_title]人民的诗人——屈原 /闻一多/ 古今没有第二个诗人像屈原那样曾经被人民热爱的。我说“曾经”，因为今天过着端午节的中国人民，知道屈原这样一个人的实在太少，而知道《离骚》这篇文章的更有限。但这并不妨碍屈原是一个人民的诗人。我们也不否认端午这个节日，远在屈原出世以前，已经存在，而它变为屈原的纪念日，又远在屈原死去以后。也许正因如此，才足以证明屈原是一个真正的人民诗人。唯其端午是一个古老的节日，“和中国人民同样的古老”，足见它和中国人民的生活如何不可分离，唯其中国人民愿意把他们这样一个重要的节日转让给屈原，足见屈原的人格，在他们生活中，起着如何重大的作用。也唯其远在屈原死后，中国人民还要把他的名字，嵌进一个原来与他无关的节日里，才足见人民的生活里，是如何的不能缺少他。端午是一个人民的节日，屈原与端午的结合，便证明了过去屈原是与人民结合着的，也保证了未来屈原与人民还要永远结合着。 是什么使得屈原成为人民的屈原呢？ 第一，说来奇怪，屈原是楚王的同姓，却不是一个贵族。战国是一个封建阶级大大混乱的时期，在这混乱中，屈原从封建贵族阶级，早被打落下来，变成一个作为宫廷弄臣的卑贱的伶官，所以，官爵尽管很高，生活尽管和王公们很贴近，他，屈原，依然和人民一样，是在王公们脚下被践踏着的一个。这样，首先在身份上，屈原便是属于广大人民群众的。 第二，屈原最主要的作品——《离骚》的形式，是人民的艺术形式，“一篇题材和秦始皇命博士所唱的《仙真人诗》一样的歌舞剧”。虽则它可能是在宫廷中演出的。至于他的次要的作品——《九歌》，是民歌，那更是明显，而为历来多数的评论家所公认的。 第三，在内容上，《离骚》“怨恨怀王，讥刺椒兰”，无情地暴露了统治阶层的罪行，严正地宣判了他们的罪状，这对于当时那在水深火热中敢怒而不敢言的人民，是一个安慰，也是一个兴奋。用人民的形式，喊出了人民的愤怒，《离骚》的成功不仅是艺术的，而且是政治的，不，它的政治的成功，甚至超过了艺术的成功，因为人民是最富于正义感的。 但，第四，最使屈原成为人民热爱与崇敬的对象的，是他的“行义”，不是他的“文采”。如果对于当时那在暴风雨前窒息得奄奄待毙的楚国人民，屈原的《离骚》唤醒了他们的反抗情绪，那么，屈原的死，更把那反抗情绪提高到爆炸的边沿，只等秦国的大军一来，就用那溃退和叛变的方式，来向他们万恶的统治者，实行报复性的反击（楚亡于农民革命，不亡于秦兵，而楚国农民的革命性的优良传统，在此后陈胜、吴广对秦政府的那一着上，表现得尤其清楚）。历史决定了暴风雨的时代必然要来到，屈原一再地给这时代执行了“催生”的任务，屈原的言、行，无一不是与人民相配合的，虽则也许是不自觉的。有人说他的死是“匹夫匹妇自经于沟壑”，对极了，匹夫匹妇的作风，不正是人民革命的方式吗？ 以上各条件，若缺少了一件，便不能成为真正的人民诗人。尽管陶渊明歌颂过农村，农民不要他，李太白歌颂过酒肆，小市民不要他，因为他们既不属于人民，也不是为着人民的。杜甫是真心为着人民的，然而人民听不懂他的话。屈原虽没写人民的生活，诉人民的痛苦，然而实质的等于领导了一次人民革命，替人民报了一次仇。屈原是中国历史上唯一有充分条件称为人民诗人的人。 [book_title]什么是《九歌》 /闻一多/ 一、神话的九歌 传说中九歌本是天乐。赵简子梦中升天所听到的“广乐九奏万舞”，即《九歌》与配合着《九歌》的韶舞（《离骚》“奏九歌而舞韶兮”）。《九歌》自被夏后启偷到人间来，一场欢宴，竟惹出五子之乱而终于使夏人亡国。这神话的历史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛乐，或许只郊祭上帝时方能使用。启曾奏此乐以享上帝，即所谓“钧台之享”。正如一般原始社会的音乐，这乐舞的内容颇为猥亵。只因原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。也许就在那次郊天的大宴享中，启与太康父子之间，为着有仍二女（即“五子之母”）起了冲突。事态扩大到一种程度，太康竟领着弟弟们造起反来，结果敌人——夷羿乘虚而入，把有夏灭了（关于此事，另有考证）。启享天神，本是启请客。传说把启请客弄成启被请，于是乃有启上天做客的故事。这大概是因为所谓“启宾天”的“宾”字（《天问》“启棘宾商”即宾天，《大荒西经》“开上三嫔于天”，嫔宾同），本有“请客”与“做客”二义，而造成的结果。请客既变为做客，享天所用的乐便变为天上的乐，而奏乐享客也就变为做客偷乐了。传说的错乱大概只在这一点上，其余部分说启因《九歌》而亡国，却颇合事实。我们特别提出这几点，是要指明《九歌》最古的用途及其带猥亵性的内容，因为这对于下文解释《楚辞·九歌》是颇有帮助的。 二、经典的九歌 《左传》两处以九歌与八风、七音、六律、五声连举（昭公二十年、二十五年），看去似乎九歌不专指某一首歌，而是歌的一种标准体裁。歌以九分，犹之风以八分，音以七分，……那都是标准的单位数量，多一则有余，少一则不足。歌的可能单位有字、句、章三项。以字为单位者又可分两种。（一）每句九字，这句法太长，古今都少见。（二）每章九字，实等于章三句，句三字。这句法又嫌太短。以上似乎都不可能。若以章为单位，则每篇九章，连《诗经》里都少有。早期诗歌似乎不能发展到那样长的篇幅，所以也不可能。我们以为最早的歌，如其是以九为标准的单位数，那单位必定是句——便是三章，章三句，全篇共九句。不但这样篇幅适中，可能性最大，并且就“歌”字的意义看，“九歌”也必须是每歌九句。“歌”的本音应与今语“啊”同，其意义最初也只是唱歌时每句中或句尾一声拖长的“啊，……”（后世歌辞多以兮或猗、为、我、乎等字拟其音），故《尧典》曰“歌永言”，《乐记》曰“故歌之为言也，长言之也”。然则“九歌”即九“啊”。九歌是九声“啊”，而“啊”又必在句中或句尾，则九歌必然是九句了。《大风歌》三句共三用“兮”字，《史记·乐书》称之为“三侯之章”，兮侯音近，三侯犹言三兮。《五噫诗》五句，每句末于“兮”下复缀以“噫”，全诗共用五“噫”字，因名之曰“五噫”。九歌是九句，犹之三侯是三句，五噫是五句，都是可由其篇名推出的。 全篇九句即等于三章，章三句。《皋陶谟》载有这样一首歌（下称《元首歌》）： 元首起哉！股肱喜哉！百工熙哉！ 元首明哉！肌肱良哉！庶事康哉！ 元首丛脞哉！股肱惰哉！庶事隳哉！ 唐立庵先生根据上文“箫韶九成”“帝用作歌”二句，说它便是《九歌》。这是很重要的发现。不过他又说即《左传》文七年郤缺引《夏书》“戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏”之九歌，那却不然。因为上文已证明过，书传所谓九歌并不专指某一首歌，因之《夏书》“劝之以九歌”只等于说“劝之以歌”。并且《夏书》三句分指礼、刑、乐而言，三“之”字实谓在下的臣民，而《元首歌》则分明是为在上的人君和宰辅发的。实则《元首歌》是否即《夏书》所谓九歌，并不重要，反正它是一首典型的《九歌》体的歌（因为是九句），所以尽可称为《九歌》。 和《元首歌》格式相同的，在《国风》里有《麟之趾》《甘棠》《采葛》《著》《素冠》等五篇。这些以及古今任何同类格式的歌，实际上都可称为九歌（就这意义说，九歌又相当于后世五律、七绝诸名词）。九歌既是表明一种标准体裁的公名，则神话中带猥亵性的启的九歌，和经典中教诲式的《元首歌》，以及《夏书》所称而郤缺所解为“九德之歌”的九歌，自然不妨都是九歌了。 神话的九歌，一方面是外形固守着僵化的古典格式，内容却在反动的方向发展成教诲式的“九德之歌”一类的九歌，一方面是外形几乎完全放弃了旧有的格局，内容则仍本着那原始的情欲冲动，经过文化的提炼作用，而升华为飘然欲仙的诗——那便是《楚辞》的《九歌》。 三、“东皇太一”“礼魂”何以是迎送神曲 前人有疑《礼魂》为送神曲的，近人郑振铎、孙作云、丁山诸氏又先后一律主张《东皇太一》是迎神曲。他们都对，因为二章确乎是一迎一送的口气。除这内在的理由外，我们现在还可举出一般祭歌形式的沿革以为旁证。 迎神、送神本是祭歌的传统形式，在《宋书·乐志》里已经讲得很详细了。再看唐代多数宗庙乐章，及一部分文人作品，如王维《祠渔山神女歌》等，则祭歌不但必须具有迎送神曲，而且有时只有迎送神曲。迎送的仪式在祭礼中的重要性于此可见了。本篇既是一种祭歌，就必须含有迎送神的歌曲在内，既有迎送神曲，当然是首尾两章。这是常识的判断，但也不缺少历史的证例。以内容论，汉《郊祀歌》的首尾两章——《练时日》与《赤蛟》相当于《九歌》的《东皇太一》与《礼魂》（参看原歌便知），谢庄又仿《练时日》与《赤蛟》作宋《明堂歌》的首尾二章（《宋书·乐志》：“迎送神歌，依汉《郊祀》三言四句一转韵。”），而直题作《迎神歌》《送神歌》。由《明堂歌》上推《九歌》，《东皇太一》《礼魂》是迎送神曲，是不成问题的。 或疑《九歌》中间九章也有带迎送意味，甚至明出迎送字样的（《湘夫人》“九嶷缤兮并迎”，《河伯》“送美人兮南浦”），怎见九章不也有迎送作用呢？答：九章中的迎送是歌中人物自相迎送，或对假想的对象迎送，与二章为致祭者对神的迎送迥乎不同，换言之，前者是粉墨登场式的表演迎送的故事，后者是实质的迎送的祭典。前人混为一谈，所以纠缠不清。 除去首尾两章迎送神曲，中间所余九章大概即《楚辞》所谓《九歌》。《九歌》本不因章数而得名，已详上文。但因文化的演进，文体的篇幅是不能没有扩充的。上古九句的《九歌》，到现在——战国，涨大到九章的《九歌》，乃是必然的趋势。 四、被迎送的神只有东皇太一 《东皇太一》既是迎神曲，而歌辞只曰“穆将愉兮上皇”（上皇即东皇太一），那么辞中所迎的，除东皇太一外，似乎不能再有别的神了。《礼魂》是作为《东皇太一》的配偶篇的送神曲，这里所送的，论理也不应超出先前所迎的之外。其实东皇太一是上帝，祭东皇太一即郊祀上帝。只有上帝才够得上受主祭者楚王的专诚迎送。其他九神论地位都在王之下，所以典礼中只为他们设享，而无迎送之礼。这样看来，在理论原则上，被迎送的又非只限于东皇太一不可。对于九神，既无迎送之礼，难怪用以宣达礼意的迎送神的歌辞中，绝未提及九神。 但请注意：我们只说迎送的歌辞，和迎送的仪式所指的对象，不包括那东皇太一以外的九神。实际上九神仍不妨和东皇太一同出同进，而参与了被迎送的经验，甚至可以说，被“饶”给一点那样的荣耀。换言之，我们讲九神未被迎送，是名分上的未被迎送，不是事实的。谈到礼仪问题，当然再没有比名分观念更重要的了。超出名分以外的事实，在礼仪的精神下，直可认为不存在。因此，我们还是认为未被迎送，而祭礼是专为东皇太一设的。 五、九神的任务及其地位 祭礼既非为九神而设，那么他们到场是干什么的？汉《郊祀歌》已有答案：“合好效欢虞太一，……《九歌》毕奏斐然殊。”《郊祀歌》所谓“九歌”可能即《楚辞》十一章中之九章之歌（详下），九神便是这九章之歌中的主角，原来他们到场是为着“效欢”以“虞太一”的。这些神道们——实际是神所“凭依”的巫们——按照各自的身份，分班表演着程度不同的哀艳的或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。不同的只是在当时，戏是由小神们做给大神瞧的，而参加祭礼的人们是沾了大神的光而得到看热闹的机会；现在则专门给小神当代理人的巫既变成了职业戏班，而因尸祭制度的废弃，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戏，于是群众便索性把他撇开，自己霸占了戏场而成为正式的观众了。 九神之出现于祭场上，一面固是对东皇太一“效欢”，一面也是以东皇太一的从属的资格来受享。效欢时是立于主人的地位替主人帮忙，受享时则立于客的地位作陪客。作陪凭着身份（二三等的神），帮忙仗着伎能（唱歌与表情）。九神中身份的尊卑既不等，伎能的高下也有差，所以他们的地位有的作陪的意味多于帮忙，有的帮忙的意味多于作陪。然而作陪也是一种帮忙，而帮忙也有吃喝（受享），所以二者又似可分而不可分。 六、二章与九章 因东皇太一与九神在祭礼中的地位不同，所以二章与九章在十一章中的地位也不同。在说明这两套歌辞不同的地位时，可以有宗教的和艺术的两种相反的看法。就宗教观点说，二章是作为祭歌主体的迎送神曲，九章即真正的《九歌》，只是祭歌中的插曲。插曲的作用是凑热闹，点缀场面，所以可多可少，甚至可有可无。反之，就艺术观点说，九章是十一章中真正的精华，二章则是传统形式上一头一尾的具文。《楚辞》的编者统称十一章为“九歌”，是根据艺术观点，以中间九章为本位的办法。《楚辞》是文艺作品的专集，编者当然只好采取这种观点。如果他是《郊祀志》的作者，而仍采用了这样的标题，那便是犯了反客为主和舍己从人的严重错误，因为根据纯宗教的立场，十一章应改称“楚《郊祀歌》”，或更详明点，“楚郊祀东皇太一《乐歌》”，而《九歌》这称号是只应限于中间的九章插曲。或许有人要说，启享天神的乐称《九歌》，《楚辞》概称祀东皇太一的全部乐章为《九歌》，只是沿用历史的旧名，并没有什么重视《九歌》艺术性的立场在背后。但他忘记诸书谈到启奏《九歌》时不满的态度。不是还说启因此亡国吗？须知说启奏《九歌》以享天神，是骂他胡闹，不应借了祭天的手段来达其“康娱而自纵”（《离骚》）的目的，所以又说“章闻于天，天用弗式”（《墨子·非乐篇》引《武观》）。他们言外之意，祭天自有规规矩矩的音乐，那太富娱乐性的《九歌》是不容掺进祭礼来以亵渎神明的。他们反对启，实即反对《九歌》，反对《九歌》的娱乐性，实即承认了它的艺术性。在认识《九歌》的艺术性这一点上，他们与《楚辞》的编者没有什么不同，不过在运用这认识的实践行为上，他们是凭那一点来攻击启，《楚辞》的编者是凭那一点来欣赏文艺而已。 七、九章的再分类 不但十一章中，二章与九章各为一题，若再细分下去，九章中，前八章与后一章（《国殇》）又当分为一类。八篇所代表的日、云、星（指司命，详后）、山、川一类的自然神（《史记·留侯世家》“学者多言无鬼神，然言有物”，物即自然神），依传统见解，仿佛应当是天神最贴身的一群侍从。这完全是近代人的想法。在宗教史上，因野蛮人对自然现象的不了解与畏惧，倒是自然神的崇拜发生得最早。次之是人鬼的崇拜，那是在封建型的国家制度下，随着英雄人物的出现而产生的一种宗教行为。最后，因封建领主的逐渐兼并，直至大一统的帝国政府行将出现，像东皇太一那样的一神教的上帝才应运而生。八章中尤其《湘君》《湘夫人》等章的猥亵性的内容（此其所以为淫祀），已充分暴露了这些神道的原始性和幼稚性（苏雪林女士提出的人神恋爱问题，正好说明八章宗教方面的历史背景，详后）。反之，《国殇》却代表进一步的社会形态，与东皇太一的时代接近了。换言之，东君以下八神代表巫术降神的原始信仰，国殇与东皇太一则是进步了的正式宗教的神了。我们发觉国殇与东皇太一性质相近的种种征象，例如祭国殇是报功，祭东皇太一是报德，国殇在祀家的系统中当列为小祀，东皇太一列为大礼等等都是。这些征象都使国殇与东皇太一贴近，同时也使他去八神疏远。这就是我们将九章又分为八神与国殇二类的最雄辩的理由。甚至假如我们愿走极端，将全部十一章分为二章（《东皇太一》《礼魂》）、一章（《国殇》）与八章三个平列的大类，似亦无不可，我们所以不那样做，是因为那太偏于原始论的看法。在历史上，东皇太一、国殇与八神虽发生于三个不同的文化阶段，而各有其特殊的属性，但那究竟是历史。在《九歌》的时代，国殇恐怕已被降级而与八神同列了。至少楚国制定乐章的有司，为凑足九章之歌的数目以合传统《九歌》之名，已决意将国殇排入八神的班列，而让他在郊祀东皇太一的典礼里，分担着陪祀意味较多的助祀的工作（看歌辞八章与《国殇》皆转韵，属于同一型类，制定乐章者的意向益明）。他这安排也许有点牵强，但我们研究的是这篇《九歌》，我们的任务是了解制定者用意，不是修改他的用意。这是我们不能不只认八章与《国殇》为一大类中之两小类的另一理由。 为醒目起见，我们再将上述主要各点依一种新的组织制成下表。 有些意思，因行文的限制，上文来不及阐明的，大致已在表中补足了。 八、“赵代秦楚之讴” 《汉书·礼乐志》曰： 武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为十九章之歌。以正月上辛用事圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。 “有赵、代、秦、楚之讴”对我们是一句极关重要的话，因为经我们的考察，九章之歌所代表诸神的地理分布，恰恰是赵、代、秦、楚。现在即依这国别的顺序，逐条分述如下： （1）《云中君》 罗膺中先生曾据“览冀州兮有余”及《史记·封禅书》“晋巫祠五帝东君、云中君，……”之语，说云中即云中郡之云中，这是一个重要的发现。云中是赵地（《史记·赵世家》：“武灵王……欲从云中、九原直南袭秦。”），赵是三晋之一，正当古冀州域。 （2）《东君》 依照以东方殷民族为中心的汉族本位思想，日神羲和是女性（《大荒南经》“有女子名曦和……帝俊之妻，生十日”，《七发》“神归日母”），但《九歌》的日神东君是男性（《九歌》诸神凡称君的皆男性），可能他是一位客籍的神。《史记·赵世家》索隐引谯周曰“余尝闻之，代俗以东西阴阳所出入，宗其神谓之王母父”，阴阳指日月（《大戴记·曾子天圆篇》“阳之精气日神，阴之精气月灵”），似乎以日为阳性的男神，本是代俗。据《封禅书》，东君也是晋巫所祠，代地本近晋，古本歌辞次第，《东君》在《云中君》前（今本错置，详拙著《楚辞校补》），是以二者相次为一组的。《史记·封禅书》及《索隐》引《归藏》亦皆东君、云中君连称。这种排列，大概是依农业社会观念，象征着两个对立的重要自然现象——晴与雨的。云中君在赵，东君的地望想必与他相近，不然是不会和他排在一起的。 （3）《河伯》 《穆天子传》一“天子西征，骛行至阳纡之山，河伯无冯夷之所都”，据《尔雅·释地》与《淮南子·地形篇》，阳纡是秦的泽薮，可见河伯本是秦地的神，所以祭河为秦国的常祀。《史记·六国年表》“秦灵公八年，初以君主妻河”，《封禅书》“及秦并天下，令祠官所常奉天地名山大川鬼神，……水曰河，祠临晋”是其证。《封禅书》又曰“昔秦文公出猎，获黑龙（按，即水神玄冥），此其水德之瑞，于是秦更命河曰德水”，这是秦祀河的理论根据。 （4）《国殇》 歌曰“带长剑兮挟秦弓”，罗先生据此疑国殇即《封禅书》所谓“南山巫祠南山秦中。秦中者二世皇帝”。我们以为说国殇是秦人所祀则可，以为即二世则不可。二世是赵高逼死在望夷宫中的，并非死于疆场。且若是二世，《九歌》岂不降为汉代的作品？但截至目前，我们尚无法证明《九歌》必非先秦楚国的乐章。 （5）《湘君》（6）《湘夫人》 这还是南楚湘水的神。即令如钱宾四先生所说，湘水即汉水，那还是在楚境。 （7）《大司命》（8）《少司命》 大司命见于金文《洹子（即田桓子）孟姜壶》，而《风俗通·祀典篇》也说“司命……齐地大尊重之”，似乎司命本是齐地的神。但这时似乎已落籍在楚国了。歌中空桑，九坑皆楚地名可证（《大招》“魂乎归徕，定空桑只”。九坑《文苑》作九冈，九冈山在今湖北松滋县[4]，即昭十一年《左传》“楚子……用隐太子于冈山”之冈山）。《封禅书》且明说“荆巫祠司命”。 （9）《山鬼》 顾天成《九歌解》主张《山鬼》即巫山神女，也是《九歌》研究中的一大创获。详孙君作云《九歌·山鬼考》。我们也完全同意。然则山鬼也是楚神。 以上除（2）（4）二项证据稍嫌薄弱，其余七项可算不成问题，何况以（2）属代，以（4）属秦，充其量只是缺证，并没有反证呢！“赵、代、秦、楚之讴”是汉武因郊祀太一而立的乐府中所诵习的歌曲，《九歌》也是楚祭东皇太一时所用的乐曲，而《九歌》中九章的地理分布，如上文所证，又恰好不出赵、代、秦、楚四国的范围，然则我们推测《九歌》中九章即《汉志》所谓“赵、代、秦、楚之讴”，是不至离事实太远的。并且《郊祀歌》已有“《九歌》毕奏斐然殊”之语，这“《九歌》”当亦即“赵、代、秦、楚之讴”。《礼乐志》称祭前在乐府中练习的为“赵、代、秦、楚之讴”，《郊祀歌》称祭时正式演奏的为“《九歌》”，其实只是一种东西（《礼乐志》所以不称“《九歌》”而称“赵、代、秦、楚之讴”，那是因为“有赵、代、秦、楚之讴”一语是承上文“采诗夜诵”而言的。上文说“采诗”，下文点明所采的地域，文意一贯）。由上言之，赵、代、秦、楚既恰合九章之歌的地理分布，而《郊祀歌》又明说出“《九歌》”的名字，然则所谓“赵、代、秦、楚之讴”即《九歌》，更觉可靠了。总之，今《楚辞》所载《九歌》中作为祀东皇太一乐章中的插曲的九章之歌，与夫汉《郊祀歌》所谓“合好效欢虞太一，……《九歌》毕奏斐然殊”的《九歌》，与夫《礼乐志》所谓因祠太一而创立的乐府中所“夜诵”的“赵、代、秦、楚之讴”，都是一回事。 承认了九章之歌即“赵、代、秦、楚之讴”，我们试细玩九章的内容，还可发现一个有趣的现象。九章之歌依地理分布，自北而南，可排列如下： 国殇是人鬼，我们曾经主张将他和那八位自然神分开。现在我们即依这见解，暂时撇开他，而单独玩索那代表自然神的八章歌辞。这里我们可以察觉，地域愈南，歌辞的气息愈灵活，愈放肆，愈顽艳，直到那极南端的《湘君》《湘夫人》，例如后者的“捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦”二句，那猥亵的含义几乎令人不堪卒读了。以当时的文化状态而论，这种自北而南的气息的渐变，不是应有的现象吗？ 九、楚九歌与汉郊祀歌的比较 虽然汉郊祀太一是沿用楚国的旧典，虽然汉祭礼中所用以娱神的《九歌》也就是楚人在同类情形下所用的《九歌》，但汉《郊祀歌》十九章与楚《九歌》十一章仍大有区别。汉歌十九章每章都是祭神的乐章。因为汉礼除太一外，还有许多次等的神受祭。但楚歌十一章中只有首尾的《东皇太一》与《礼魂》（相当于汉歌首尾的《练时日》与《赤蛟》），是纯粹祭神的乐章。其余九章，正如上文所说，都只是娱神的乐章。楚礼除东皇太一外，是否也有纯粹陪祭的次等神如汉制一样，今不可知。至少今《九歌》中不包含祭这类次等神的乐章是事实。反之，楚歌将娱神的乐章（九章）与祭神的乐章（二章）并列而组为一套歌辞。汉歌则将娱神的乐章完全摒弃，而专录祭神的乐章。总之楚歌与汉歌相同的是首尾都分列着迎送神曲，不同的是中间一段，一方是九章娱神乐章，一方是十七章祭次等神的乐章。这不同处尤可注意。汉歌中间与首尾全是祭神乐章（迎送神曲也是祭神乐章），它的内容本是一致的，依内容来命名，当然该题作“《郊祀歌》”。楚歌首尾是祭神，中间是娱神，内容既不统一，那么命名该以何者为准，便有选择的余地了。若以首尾二章为准，自然当题作“楚《郊祀歌》”。现在它不如此命名，而题作“《九歌》”，可见它是以中间九章娱神乐章为准的。以汉歌与楚歌的命名相比较，益可证所谓“《九歌》”者是指十一章中间的九章而言的。 十、巫术与巫音 苏雪林女士以“人神恋爱”解释《九歌》的说法，在近代关于《九歌》的研究中，要算最重要的一个见解，因为她确实说明了八章中大多数的宗教背景。我们现在要补充的，是“人神恋爱”只是八章的宗教背景而已，而不是八章本身。换言之，八章歌曲是扮演“人神恋爱”的故事，不是实际的“人神恋爱”的宗教行为。而且这些故事之被扮演，恐怕主要的动机还是因为其中“恋爱”的成分，不是因为那“人神”的交涉，虽则“人神”的交涉确乎赋予了“恋爱”的故事以一股幽深、玄秘的气氛，使它更富于麻醉性。但须知道在领会这种气氛的经验中，那态度是审美的、诗意的，是一种make believe，那与实际的宗教经验不同。《吕氏春秋·古乐篇》曰：“楚之哀也，作为巫音。”八章诚然是典型的“巫音”，但“巫音”断乎不是“巫术”，因为在“巫音”中，人们所感兴趣的，毕竟是“音”的部分远胜于“巫”的部分。“人神恋爱”许可以解释《山海经》所代表的神话的《九歌》，却不能字面地literally说明《楚辞》时代的《九歌》。严格地讲，二千年前，《楚辞》时代人们对《九歌》的态度，和我们今天的态度，并没有什么差别。同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧，我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。在深浅不同的程度中，古人和我们都能复习点原始宗教的心理经验，但在他们观剧时，恐怕和我们读诗时差不多，那点宗教经验是躲在意识的一个暗角里，甚至有时完全退出意识圈外了。 [book_title]古诗十九首释 /朱自清/ 诗是精粹的语言。因为是“精粹的”，便比散文需要更多的思索、更多的吟味；许多人觉得诗难懂，便是为此。但诗究竟是“语言”，并没有真的神秘；语言，包括说的和写的，是可以分析的；诗也是可以分析的。只有分析，才可以得到透彻的了解；散文如此，诗也如此。有时分析起来还是不懂，那是分析得还不够细密，或者是知识不够，材料不足；并不是分析这个方法不成。这些情形，不论文言文、白话文、文言诗、白话诗，都是一样。不过在一般不大熟悉文言的青年人，文言文，特别是文言诗，也许更难懂些罢了。 我们设《诗文选读》[5]这一栏，便是要分析古典和现代文学的重要作品，帮助青年诸君的了解，引起他们的兴趣，更注意的是要养成他们分析的态度。只有能分析的人，才能切实欣赏；欣赏是在透彻的了解里。一般的意见将欣赏和了解分成两橛，实在是不妥的。没有透彻的了解，就欣赏起来，那欣赏也许会驴唇不对马嘴，至多也只是模糊影响。一般人以为诗只能综合地欣赏，一分析诗就没有了。其实诗是最错综的、最多义的，非得细密的分析工夫，不能捉住它的意旨。若是囫囵吞枣地读去，所得着的怕只是声调辞藻等一枝一节，整个儿的诗会从你的口头眼下滑过去。 本文选了《古诗十九首》作对象，有两个缘由。一来《十九首》可以说是我们最古的五言诗，是我们诗的古典之一。所谓“温柔敦厚”“怨而不怒”的作风，《三百篇》之外，《十九首》是最重要的代表。直到六朝，五言诗都以这一类古诗为标准；而从六朝以来的诗论，还都以这一类诗为正宗。《十九首》影响之大，从此可知。 二来《十九首》既是诗的古典，说解的人也就很多。古诗原来很不少，梁代昭明太子（萧统）的《文选》里却只选了这十九首。《文选》成了古典，《十九首》也就成了古典；《十九首》以外，古诗流传到后世的，也就有限了。唐代李善和“五臣”给《文选》作注，当然也注了《十九首》。嗣后历代都有说解《十九首》的，但除了《文选》注家和元代刘履的《选诗补注》，整套作解的似乎没有。清代笺注之学很盛，独立说解《十九首》的很多。近人隋树森先生编有《古诗十九首集释》一书（中华版），搜罗历来《十九首》的整套的解释，大致完备，很可参看。 这些说解，算李善的最为谨慎、切实；虽然他释“事”的地方多，释“义”的地方少。“事”是诗中引用的古事和成辞，普通称为“典故”。“义”是作诗的意思或意旨，就是我们日常说话里的“用意”。有些人反对典故，认为诗贵自然，辛辛苦苦注出诗里的典故，只表明诗句是有“来历”的，作者是渊博的，并不能增加诗的价值。另有些人也反对典故，却认为太麻烦、太琐碎，反足为欣赏之累。 可是，诗是精粹的语言，暗示是它的生命。暗示得从比喻和组织上作工夫，利用读者联想的力量。组织得简约紧凑；似乎断了，实在连着。比喻或用古事成辞，或用眼前景物；典故其实是比喻的一类。这首诗、那首诗可以不用典故，但是整个儿的诗是离不开典故的。旧诗如此，新诗也如此；不过新诗爱用外国典故罢了。要透彻地了解诗，在许多时候，非先弄明白诗里的典故不可。陶渊明的诗，总该算“自然”了，但他用的典故并不少。从前人只囫囵读过，直到近人古直先生的《靖节诗笺定本》，才细细地注明。我们因此增加了对于陶诗的了解；虽然我们对于古先生所解释的许多篇陶诗的意旨并不敢苟同。李善注《十九首》的好处，在他所引的“事”都跟原诗的文义和背景切合，帮助我们的了解很大。 别家说解，大都重在意旨。有些是根据原诗的文义和背景，却忽略了典故，因此不免望文生义，模糊影响。有些并不根据全篇的文义、典故、背景，却只断章取义，让“比兴”的信念支配一切。所谓“比兴”的信念，是认为作诗必关教化；凡男女私情、相思离别的作品，必有寄托的意旨——不是“臣不得于君”，便是“士不遇知己”。这些人似乎觉得相思、离别等等私情不值得作诗；作诗和读诗，必须能见其大。但是原作里却往往不见其大处。于是他们便抓住一句两句，甚至一词两词，曲解起来，发挥开去，好凑合那个传统的信念。这不但不切合原作，并且常常不能自圆其说；只算是无中生有、驴唇不对马嘴罢了。 据近人的考证，《十九首》大概作于东汉末年，是建安（献帝）诗的前驱。李善就说过，诗里的地名像宛、洛、上东门，都可以见出有一部分是东汉人作的；但他还相信其中有西汉诗。历来认为《十九首》里有西汉诗，只有一个重要的证据，便是第七首里“玉衡指孟冬”一句话。李善说，这是汉初的历法。后来人都信他的话，同时也就信《十九首》中一部分是西汉诗。不过李善这条注并不确切可靠，俞平伯先生有过详细讨论，载在《清华学报》里。我们现在相信这句诗还是用的夏历。此外，梁启超先生的意见，《十九首》作风如此相同，不会分开在相隔几百年的两个时代（《美文及其历史》[6]）。徐中舒先生也说，东汉中叶，文人的五言诗还是很幼稚的；西汉若已有《十九首》那样成熟的作品，怎么会有这种现象呢！（《古诗十九首考》，中大语言历史研究所《周刊》六十五期） 《十九首》没有作者，但并不是民间的作品，而是文人仿乐府作的诗。乐府原是入乐的歌谣，盛行于西汉。到东汉时，文人仿作乐府辞的极多；现存的乐府古辞，也大都是东汉的。仿作乐府，最初大约是依原调、用原题；后来便有只用原题的。再后便有不依原调、不用原题，只取乐府原意作五言诗的了。这种作品，文人化的程度虽然已经很高，题材可还是民间的，如人生不常、及时行乐、离别、相思、客愁等等。这时代作诗人的个性还见不出，而每首诗的作者，也并不限于一个人；所以没有主名可指。《十九首》就是这类诗；诗中常用典故，正是文人的色彩。但典故并不妨害《十九首》的“自然”；因为这类诗究竟是民间味，而且只是浑括的抒叙，还没到精细描写的地步，所以就觉得“自然”了。 本文先抄原诗。诗句下附列数字，李善注便依次抄在诗后；偶有不是李善的注，都在下面记明出处，或加一“补”字。注后是说明；这儿兼采各家，去取以切合原诗与否为准。 一 行行重行行，与君生别离①。 相去万余里，各在天一涯。② 道路阻且长，会面安可知。③ 胡马依北风，越鸟巢南枝。④ 相去日已远，衣带日已缓。⑤ 浮云蔽白日，游子不顾反。⑥ 思君令人老⑦，岁月忽已晚。 弃捐勿复道，努力加餐饭⑧。 ①《楚辞》曰：“悲莫悲兮生别离。” ②《广雅》曰：“涯，方也。” ③《毛诗》曰：“溯洄从之，道阻且长。”薛综《西京赋注》曰：“安，焉也。” ④《韩诗外传》曰：“诗云：‘代马依北风，飞鸟栖故巢’，皆不忘本之谓也。”《盐铁论·未通》篇：“故代马依北风，飞鸟翔故巢，莫不哀其生。”（徐中舒《古诗十九首考》）《吴越春秋》：“胡马依北风而立，越燕望海日而熙，同类相亲之意也。”（同上） ⑤《古乐府歌》曰：“离家日趋远，衣带日趋缓。” ⑥浮云之蔽白日，以喻邪佞之毁忠良，故游子之行，不顾反也。《文子》曰：“日月欲明，浮云盖之。”陆贾《新语》曰：“邪臣之蔽贤，犹浮云之鄣日月[7]。”《古杨柳行》曰：“谗邪害公正，浮云蔽白日。”义与此同也。郑玄《毛诗笺》曰：“顾，念也。” ⑦《小雅》：“维忧用老。”（孙评《文选》语） ⑧《史记·外戚世家》：“平阳主拊其（卫子夫）背曰：‘行矣，强饭，勉之！’”蔡邕（？）《饮马长城窟行》：“长跪读素书，书中竟何如？上有‘加餐饭’，下有‘长相忆’。”（补） 诗中引用《诗经》《楚辞》，可见作者是文人。“生别离”和“阻且长”是用成辞；前者暗示“悲莫悲兮”的意思，后者暗示“从之”不得的意思。借着引用的成辞的上下文，补充未申明的含义；读者若能知道所引用的全句以至全篇，便可从联想领会得这种含义。这样，诗句就增厚了力量。这所谓词短意长；以技巧而论，是很经济的。典故的效用便在此。“思君令人老”脱胎于“维忧用老”，而稍加变化；知道《诗经》的句子的读者，就知道本诗这一句是暗示着相思的烦忧了。“冉冉孤生竹”一首里，也有这一语；歌谣的句子原可套用，《十九首》还不脱歌谣的风格，无怪其然。“相去”两句也是套用古乐府歌的句子，只换了几个词。“日已”就是“去者日以疏”一首里的“日以”，和“日趋”都是“一天比一天”的意思；“离家”变为“相去”，是因为诗中主人身份不同，下文再论。 “代马”“飞鸟”两句，大概是汉代流行的歌谣；《韩诗外传》和《盐铁论》都引到这两个比喻，可见。到了《吴越春秋》，才改为散文，下句的题材并略略变化。这种题材的变化，一面是环境的影响，一面是文体的影响。越地滨海，所以变了下句；但越地不以马著，所以不变上句。东汉文体，受辞赋的影响，不但趋向骈偶，并且趋向工切。“海日”对“北风”，自然比“故巢”工切得多。本诗引用这一套比喻，因为韵的关系，又变用“南枝”对“北风”，却更见工切了。至于“代马”变为“胡马”，也许只是作诗人的趣味；歌谣原是常常修改的。但“胡马”两句的意旨，却还不外乎“不忘本”“哀其生”“同类相亲”三项。这些得等弄清楚诗中主人的身份再来说明。 “浮云蔽白日”也是个套句。照李善注所引证，说是“以喻邪佞之毁忠良”，大致是不错的。有些人因此以为本诗是逐臣之辞；诗中主人是在远的逐臣，“游子”便是逐臣自指。这样，全诗就都是思念君王的话了。全诗原是男女相思的口气；但他们可以相信，男女是比君臣的。男女比君臣，从屈原的《离骚》创始；后人这个信念，显然是以《离骚》为依据。不过屈原大概是神仙家。他以“求女”比思君，恐怕有他信仰的因缘；他所求的是神女，不是凡人。五言古诗从乐府演化而出，乐府里可并没有这种思想。乐府里的羁旅之作，大概只说思乡；《十九首》中“去者日以疏”“明月何皎皎”两首，可以说是典型。这些都是实际的。“涉江采芙蓉”一首，虽受了《楚辞》的影响，但也还是实际的思念“同心”人，和《离骚》不一样。在乐府里，像本诗这种缠绵的口气，大概是居者思念行者之作。本诗主人大概是个“思妇”，如张玉谷《古诗赏析》所说；“游子”与次首“荡子行不归”的“荡子”同意。所谓诗中主人，可并不一定是作诗人；作诗人是尽可以虚拟各种人的口气，代他们立言的。 但是“浮云蔽白日”这个比喻，究竟该怎样解释呢？朱筠说：“‘不顾返’者，本是游子薄幸；不肯直言，却托诸浮云蔽日。言我思子而子不思归，定有谗人间之；不然，胡不返耶？”（《古诗十九首说》）张玉谷也说：“浮云蔽日，喻有所惑，游不顾返，点出负心，略露怨意。”两家说法，似乎都以白日比游子，浮云比谗人；谗人惑游子是“浮云蔽白日”。就“浮云”两句而论，就全诗而论，这解释也可通。但是一个比喻往往有许多可能的意旨，特别是在诗里。我们解释比喻，不但要顾到当句当篇的文义和背景，还要顾到那比喻本身的背景，才能得着它的确切的意旨。见仁见智的说法，到底是不足为训的。“浮云蔽白日”这个比喻，李善注引了三证，都只是“谗邪害公正”一个意思。本诗与所引三证时代相去不远，该还用这个意思。不过也有两种可能：一是那游子也许在乡里被“谗邪”所“害”，远走高飞，不想回家；二也许是乡里中“谗邪害公正”，是非黑白不分明，所以游子不想回家。前者是专指，后者是泛指。我不说那游子是“忠良”或“贤臣”；因为乐府里这类诗的主人，大概都是乡里的凡民，没有朝廷的达官的缘故。 明白了本诗主人的身份，便可以回头吟味“胡马”“越鸟”那一套比喻的意旨了。“不忘本”是希望游子不忘故乡。“哀其生”是哀念他的天涯漂泊。“同类相亲”是希望他亲爱家乡的亲戚故旧乃至思妇自己。在游子虽不想回乡，在思妇却还望他回乡。引用这一套彼此熟习的比喻，是说物尚有情，何况于人？是劝慰，也是愿望。用比喻替代抒叙，作诗人要的是暗示的力量；这里似是断处，实是连处。明白了诗中主人是思妇，也就明白诗中套用古乐府歌“离家”那两句时，为什么要将“离家”变为“相去”了。 “衣带日已缓”是衣带日渐宽松；朱筠说：“与‘思君令人瘦’一般用意。”这是就果显因，也是暗示的手法；带缓是果，人瘦是因。“岁月忽已晚”和“东城高且长”一首里“岁暮一何速”同意，指的是秋冬之际岁月无多的时候。“弃捐勿复道，努力加餐饭”两语，解者多误以为全说的诗中主人自己。但如注⑧所引，“强饭”“加餐”明明是汉代通行的慰勉别人的话语，不当反用来说自己。张玉谷解这两句道，“不恨己之弃捐，惟愿彼之强饭”，最是分明。我们的语言，句子没有主词是常态，有时候很容易弄错；诗里更其如此。“弃捐”就是“见弃捐”，也就是“被弃捐”；施受的语气同一句式，也是我们语言的特别处。这“弃捐”在游子也许是无可奈何，非出本愿，在思妇却总是“弃捐”，并无分别；所以她含恨地说：“反正我是被弃了，不必再提罢；你只保重自己好了！” 本诗有些复沓的句子。如既说“相去万余里”，又说“道路阻且长”，又说“相去日已远”，反复说一个意思；但颇有增变。“衣带日已缓”和“思君令人老”也同一例。这种回环复沓，是歌谣的生命；许多歌谣没有韵，专靠这种组织来建筑它们的体格，表现那强度的情感。只看现在流行的许多歌谣，或短或长，都从回环复沓里见出紧凑和单纯，便可知道。不但歌谣，民间故事的基本形式，也是如此。诗从歌谣演化，回环复沓的组织也是它的基本；《三百篇》和屈原的“辞”，都可看出这种痕迹。《十九首》出于本是歌谣的乐府，复沓是自然的；不过技巧进步，增变来得多一些。到了后世，诗渐渐受了散文的影响，情形却就不一定这样了。 二 青青河畔草，郁郁园中柳。 盈盈楼上女，皎皎当窗牖。 娥娥红粉粧，纤纤出素手。 昔为倡家女，今为荡子妇。 荡子行不归，空床难独守。 这显然是思妇的诗；主人公便是那“荡子妇”。“青青河畔草，郁郁园中柳”是春光盛的时节，是那荡子妇楼上所见。荡子妇楼上开窗远望，望的是远人，是那“行不归”的“荡子”。她却只见远处一片草，近处一片柳。那草沿着河畔一直青青下去，似乎没有尽头——也许会一直青青到荡子的所在罢。传为蔡邕作的那首《饮马长城窟行》开端道：“青青河边草，绵绵思远道。”正是这个意思。那茂盛的柳树也惹人想念远行不归的荡子。《三辅黄图》说：“灞桥在长安东，……汉人送客至此桥，折柳赠别。”“柳”谐“留”音，折柳是留客的意思。汉人既有折柳赠别的风俗，这荡子妇见了“郁郁”起来的“园中柳”，想到当年分别时依依留恋的情景，也是自然而然的。再说，河畔的草青了，园中的柳茂盛了，正是行乐的时节，更是少年夫妇行乐的时节。可是“荡子行不归”，辜负了青春年少；及时而不能行乐，那是什么日子呢！况且草青、柳茂盛，也许不止一回了，年年这般等闲地度过春光，那又是什么日子呢！ “盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉粧，纤纤出素手。”描画那荡子妇的容态姿首。这是一个艳妆的少妇。“盈”通“嬴”。《广雅》：“嬴，容也。”就是多仪态的意思。“皎”，《说文》：“月之白也。”说妇人肤色白皙。吴淇《选诗定论》说这是“以窗之光明，女之丰采并而为一”，是不错的。这两句不但写人，还夹带叙事；上句登楼，下句开窗，都是为了远望。“娥”，《方言》：“秦晋之间，美貌谓之娥。”“粧”又作“妆”“装”，饰也，指涂粉画眉而言。“纤纤女手，可以缝裳”，是《韩诗·葛屦》篇的句子（《毛诗》作“掺掺女手”）。《说文》：“纤，细也。”“掺，好手貌。”“好手貌”就是“细”，而“细”说的是手指。《诗经》里原是叹惜女人的劳苦，这里“纤纤出素手”却只见凭窗的姿态——“素”也是白皙的意思。这两句专写窗前少妇的脸和手；脸和手是一个人最显著的部分。 “昔为倡家女，今为荡子妇”，叙出主人公的身份和身世。《说文》：“倡，乐也。”就是歌舞伎。“荡子”就是“游子”，跟后世所谓“荡子”略有不同。《列子》里说：“有人去乡土游于四方而不归者，世谓之为狂荡之人也。”可以为证。这两句诗有两层意思。一是昔既做了倡家女，今又做了荡子妇，真是命不由人。二是做倡家女热闹惯了，做荡子妇却只有冷清清的，今昔相形，更不禁身世之感。况且又是少年美貌，又是春光盛时。荡子只是游行不归，独守空床自然是“难”的。 有人以为诗中少妇“当窗”“出手”，未免妖冶，未免卖弄，不是贞妇的行径。《诗经·伯兮》篇道：“自伯之东，首如飞蓬；岂无膏沐，谁适为容。”贞妇所行如此。还有说“空床难独守”，也不免于野，不免于淫。总而言之，不免放滥无耻，不免失性情之正，有乖于温柔敦厚、怨而不怒的诗教。话虽如此，这些人却没胆量贬驳这首诗，他们只能曲解这首诗是比喻。这首诗实在看不出是比喻。《十九首》原没有脱离乐府的体裁。乐府多歌咏民间风俗，本诗便是一例。世间是有“昔为倡家女，今为荡子妇”的女人，她有她的身份，有她的想头，有她的行径。这些跟《伯兮》里的女人满不一样，但别恨离愁却一样。只要真能表达出来这种女人的别恨离愁，恰到好处，歌咏是值得的。本诗和《伯兮》篇的女主人公其实都说不到贞淫上去，两诗的作意只是怨。不过《伯兮》篇的怨浑含些，本诗的怨刻露些罢了。艳妆登楼是少年爱好，“空床难独守”是不甘岑寂，其实也都是人之常情；不过说“空床”也许显得亲热些。“昔为倡家女”的荡子妇，自然没有《伯兮》篇里那贵族的女子节制那样多。妖冶，野，是有点儿；卖弄，淫，放滥无耻，便未免是捕风捉影的苛论。王昌龄有一首《春闺》诗[8]道：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”正是从本诗变化而出。诗中少妇也是个荡子妇，不过没有说是倡家女罢了。这少妇也是“春日凝妆上翠楼”，历来论诗的人却没有贬驳她的。潘岳《悼亡》诗[9]第二首有句道：“展转眄枕席，长簟竟床空。床空委清尘，室虚来悲风。”这里说“枕席”，说“床空”，却赢得千秋的称赞。可见艳妆登楼跟“空床难独守”并不算卖弄，淫，放滥无耻。那样说的人只是凭了“昔为倡家女”一层，将后来关于“娼妓”的种种联想附会上去，想着那荡子妇必有种种坏念头、坏打算在心里。那荡子妇会不会有那些坏想头，我们不得而知，但就诗论诗，却只说到“难独守”就戛然而止，还只是怨，怨而不至于怒。这并不违背温柔敦厚的诗教。至于将不相干的成见读进诗里去，那是最足以妨碍了解的。 陆机《拟古》诗[10]差不多亦步亦趋，他拟这一首道：“靡靡江离草，熠燿生河侧。皎皎彼姝女，阿那当轩织。粲粲妖容姿，灼灼美颜色。良人游不归，偏栖独只翼。空房来悲风，中夜起叹息。”又，曹植《七哀诗》道：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁？言是客子妻。君行逾十年，贱妾常独栖。”这正是化用本篇语意。“客子”就是“荡子”，“独栖”就是“独守”。曹植所了解的本诗的主人公，也只是“高楼”上一个“愁思妇”而已。“倡家女”变为“彼姝女”，“当窗牖”变为“当轩织”，“粲粲妖容姿，灼灼美颜色”还保存原作的意思。“良人游不归”就是“荡子行不归”，末三语是别恨离愁。这首拟作除“偏栖独只翼”一句稍稍刻露外，大体上比原诗浑含些、概括些；但是原诗作意只是写别恨离愁而止，从此却分明可以看出。陆机去《十九首》的时代不远，他对于原诗的了解该是不至于有什么歪曲的。 评论这首诗的都称赞前六句连用叠字。顾炎武《日知录》说：“诗用叠字最难。《卫风·硕人》：‘河水洋洋，北流活活。施罛，鳣鲔发发。葭菼揭揭，庶姜孽孽。’连用六叠字，可谓复而不厌，赜而不乱矣。《古诗》‘青青河畔草，……纤纤出素手’，连用六叠字，亦极自然。下此即无人可继。”连用叠字容易显得单调，单调就重复可厌了。而连用的叠字也不容易处处确切，往往显得没有必要似的，这就乱了。因此说是最难。但是《硕人》篇跟本诗六句连用叠字，却有变化——《古诗源》说本诗六叠字从“河水洋洋”章化出，也许是的。就本诗而论，青青是颜色兼生态，郁郁是生态。 这两组形容的叠字，跟下文的盈盈和娥娥，都带有动词性。例如开端两句，译作白话的调子，就得说，河畔的草青青了，园中的柳郁郁了，才合原诗的意思。盈盈是仪态，皎皎是人的丰采兼窗的光明，娥娥是粉黛的妆饰，纤纤是手指的形状。各组叠字，词性不一样，形容的对象不一样，对象的复杂度也不一样，就都显得确切不移；这就重复而不可厌，繁赜而不觉乱了。《硕人》篇连用叠字，也异曲同工。但这只是因难见巧，还不是连用叠字的真正理由。诗中连用叠字，只是求整齐，跟对偶有相似的作用。整齐也是一种回环复沓，可以增进情感的强度。本诗大体上是顺序直述下去，跟上一首不同，所以连用叠字来调剂那散文的结构。但是叠字究竟简单些；用两个不同的字，在声音和意义上往往要丰富些。而数句连用叠字见出整齐，也只在短的诗句，像四言、五言里如此；七言太长，字多，这种作用便不显了。就是四言、五言，这样许多句连用叠字，也是可一而不可再。这一种手法的变化是有限度的；有人达到了限度，再用便没有意义了。只看古典的四言、五言诗中只各见了一例，就是明证。所谓“下此即无人可继”，并非后人才力不及古人，只是叠字本身的发展有限，用不着再去“继”罢了。 本诗除连用叠字外，还用对偶，第一二句、第七八句都是的。第七八句《初学记》引作“自云倡家女，嫁为荡子妇”。单文孤证，不足凭信。这里变偶句为散句，便减少了那回环复沓的情味。“自云”直贯后四句，全诗好像曲折些。但是这个“自云”凭空而来，跟上文全不衔接。再说“空床难独守”一语，作诗人代言已不免于野，若变成“自云”，那就太野了些。《初学记》的引文没有被采用，这些恐怕也都有关系的。 三 青青陵上柏，磊磊涧中石。 人生天地间，忽如远行客。 斗酒相娱乐，聊厚不为薄。 驱车策驽马，游戏宛与洛。 洛中何郁郁，冠带自相索。 长衢罗夹巷，王侯多第宅。 两宫遥相望，双阙百余尺。 极宴娱心意，戚戚何所迫。 本诗用三个比喻开端，寄托人生不常的慨叹。陵上柏青青，（通涧）中石磊磊，都是长存的。青青是常青青。《庄子》：“仲尼曰：‘受命于地，唯松柏独也，在冬夏常青青。’”磊磊也是常磊磊。磊磊，众石也。人生却是奄忽的，短促的；“人生天地间”，只如“远行客”一般。《尸子》：“老莱子曰：‘人生于天地之间，寄也。’”李善说：“寄者固归。”伪《列子》：“死人为归人。”李善说：“则生人为行人矣。”《韩诗外传》：“二亲之寿，忽如过客。”“远行客”那比喻大约便是从“寄”“归”“过客”这些观念变化出来的。“远行客”是离家远行的客，到了那里，是暂住便去，不久即归的。“远行客”比一般“过客”更不能久住；这便加强了这个比喻的力量，见出诗人的创造工夫。诗中将“陵上柏”和“中石”跟“远行客”般的人生对照，见得人生是不能像柏和石那样长存的。“远行客”是积极的比喻，柏和石是消极的比喻。“陵上柏”和“中石”是邻近的，是连类而及；取它们做比喻，也许是即景生情，也许是所谓“近取譬”——用常识的材料做比喻。至于李善注引的《庄子》里那几句话，作诗人可能想到运用，但并不必然。 本诗主旨可借用“人生行乐耳”一语表明。“斗酒”和“极宴”是“娱乐”，“游戏宛与洛”也是“娱乐”；人生既“忽如远行客”，“戚戚”又“何所迫”呢？《汉书·东方朔传》：“销忧者莫若酒。”只要有酒，有酒友，落得乐以忘忧。极宴固可以“娱心意”，斗酒也可以“相娱乐”。极宴自然有酒友，“相”娱乐还是少不了酒友。斗是舀酒的器具，斗酒为量不多，也就是“薄”，是不“厚”。极宴的厚固然好，斗酒的薄也自有趣味——只消且当作厚不以为薄就行了。本诗人生不常一意，显然是道家思想的影响。“聊厚不为薄”一语似乎也在模仿道家的反语如“大直若屈”“大巧若拙”之类，意在说厚薄的分别是无所谓的。但是好像弄巧成拙了，这实在是一个弱句；五个字只说一层意思，还不能透彻地或痛快地说出。这句式前无古人，后无来者，只是一个要不得罢了。若在东晋玄言诗人手里，这意思便不至于写出这样累句，也是时代使然。 游戏原指儿童。《史记·周本纪》说后稷“为儿时”，“其游戏好种树麻菽”，该是游戏的本义。本诗“游戏宛与洛”却是出以童心，一无所为的意思。洛阳是东汉的京都。宛县是南阳郡治所在，在洛阳之南；南阳是光武帝发祥的地方，又是交通要道，当时有“南都”之称，张衡特为作赋，自然也是繁盛的城市。《后汉书·梁冀传》里说：“宛为大都，士之渊薮。”可以为证。聚在这种地方的人多半为利禄而来，诗中主人公却不如此，所以说是“游戏”。既然是游戏，车马也就无所用其讲究，“驱车策驽马”也就不在乎了。驽马是迟钝的马；反正是游戏，慢点儿没有什么的。说是“游戏宛与洛”，却只将洛阳的繁华热热闹闹地描写了一番，并没有提起宛县一个字。大概是因为京都繁华第一，说了洛就可以见宛，不必再赘了吧？歌谣里本也有一种接字格，“月光光”是最熟的例子。汉乐府里已经有了，《饮马长城窟行》可见。现在的歌谣却只管接字，不管意义；全首满是片段，意义毫不衔接——全首简直无意义可言。推想古代歌谣当也有这样的，不过没有存留罢了。本诗“游戏宛与洛”下接“洛中何郁郁”，便只就洛中发挥下去，更不照应上句，许就是古代这样的接字歌谣的遗迹，也未可知。 诗中写东都，专从繁华着眼。开首用了“洛中何郁郁”一句赞叹，“何郁郁”就是“多繁盛呵”“多热闹呵”！游戏就是来看热闹的，也可以说是来凑热闹的，这是诗中主人公的趣味。以下分三项来说，冠带往来是一；衢巷纵横，第宅众多是二；宫阙壮伟是三。“冠带自相索”，冠带的人是贵人，贾逵《国语》注：“索，求也。”“自相索”是自相往来不绝的意思。“自相”是说贵人只找贵人，不把别人放在眼下，同时也有些别人不把他们放在眼下，尽他们来往他们的——他们的来往无非趋势利、逐酒食而已。这就带些刺讥了。“长衢罗夹巷，王侯多第宅”，罗就是列，《魏王奏事》说：“出不由里门，面大道者。名曰第。”第只在长衢上。“两宫遥相望，双阙百余尺”，蔡质《汉宫典职》说：“南宫北宫相去七里。”双阙是每一宫门前的两座望楼。这后两项固然见得京都的伟大，可是更见得京都的贵盛。将第一项合起来看，本诗写东都的繁华，又是专从贵盛着眼。这是诗，不是赋，不能面面俱到，只能选择最显著、最重要的一面下手。至于“极宴娱心意”，便是上文所谓凑热闹了。“戚戚何所迫”，《论语》：“小人长戚戚”，戚戚，常忧惧也。一般人常怀忧惧，有什么迫不得已呢？——无非为利禄罢了。短促的人生，不去饮酒、游戏，却为无谓的利禄自苦，未免太不值得了。这一句不单就“极宴”说，是总结全篇的。 本诗只开头两句对偶，“斗酒”两句跟“极宴”两句复沓；大体上是散行的。而且好像说到哪里是哪里，不嫌其尽的样子，从“斗酒相娱乐”以下都如此——写洛中光景虽自有剪裁，却也有如方东澍[11]《昭昧詹言》说的：“极其笔力，写到至足处。”这种诗有点散文化，不能算是含蓄蕴藉之作，可是不失为严羽《沧浪诗话》所谓“沉着痛快”的诗。历来论诗的都只赞叹《十九首》的“优柔善入，婉而多讽”，其实并不尽然。 四 今日良宴会，欢乐难具陈。 弹筝奋逸响，新声妙入神。 令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意具未申[12]。 人生寄一世，奄忽若飙尘。 何不策高足，先据要路津。 无为守穷贱，轗轲长苦辛。 这首诗所咏的是听曲感心；主要的是那种感，不是曲，也不是宴会。但是全诗从宴会叙起，一路迤逦说下去，顺着事实的自然秩序，并不特加选择和安排。前八语固然如此，以下一番感慨，一番议论，一番“高言”，也是痛快淋漓，简直不怕说尽。这确是近乎散文。《十九首》还是乐府的体裁，乐府原只像现在民间的小曲似的，有时随口编唱，近乎散文的地方是常有的。《十九首》虽然大概出于文人之手，但因模仿乐府，散文的成分不少；不过都还不失为诗。本诗也并非例外。 开端四语只是直陈宴乐。这一日是“良宴会”，乐事难以备说；就中只提乐歌一件便可见。“新声”是歌，“弹筝”是乐，是伴奏。新声是胡乐的调子，当时人很爱听；这儿的新声也许就是“西北有高楼”里的“清商”，“东城一何高”里的“清曲”。陆侃如先生的《中国诗史》据这两条引证以及别的，说清商曲在汉末很流行，大概是不错的。弹唱的人大概是些“倡家女”，从“西北有高楼”“东城一何高”二诗可以推知。这里只提乐歌一事，一面固然因为声音最易感人——“入神”便是“感人”的注脚；刘向《雅琴赋》道：“穷音之至入于神”，可以参看——一面还是因为“识曲听真”，才引起一番感慨，才引起这首诗。这四语是引子，以下才是正文。再说这里“欢乐难具陈”下直接“弹筝”二句，便见出“就中只说”的意思，无须另行提明，是诗体比散文简省的地方。 “令德唱高言”以下四语，歧说甚多。上二语朱筠《古诗十九首说》说得最好：“‘令德’犹言能者。‘唱高言’，高谈阔论，在那里说其妙处，欲令‘识曲’者‘听其真’。”曲有声有辞。一般人的赏识似乎在声而不在辞。只有聪明人才会赏玩曲辞，才能辨识曲辞的真意味。这种聪明人便是知音的“令德”。“高言”就是妙论，就是“人生寄一世”以下的话。“唱”是“唱和”的“唱”。聪明人说出座中人人心中所欲说出而说不出的一番话，大家自是欣然应和的，这也在“今日”的“欢乐”之中。“齐心同所愿”是人人心中所欲说，“含意俱未申”是口中说不出。二语中复沓着“齐”“同”“俱”等字，见得心同理同，人人如一。 曲辞不得而知。但是无论歌咏的是富贵人的欢悰还是穷贱人的苦绪，都能引起诗中那一番感慨。若是前者，感慨便由于相形见绌；若是后者，便由于同病相怜。话却从人生如寄开始。既然人生如寄，见绌便更见绌，相怜便更相怜了。而“人生一世”不但是“寄”，简直像卷地狂风里的尘土，一忽儿就无踪影。这就更见迫切。“飙尘”当时是个新比喻，比“寄”比“远行客”更“奄忽”，更见人生是短促的。人生既是这般短促，自然该及时欢乐，才不白活一世。富贵才能尽情欢乐，“穷贱”只有“长苦辛”；那么，为什么“守穷贱”呢？为什么不赶快去求富贵呢？ “何不策高足，先据要路津”，就是：“为什么不赶快去求富贵呢？”这儿又是一个新比喻。“高足”是良马、快马，“据要路津”便是《孟子》里“夫子当路于齐”的“当路”。何不驱车策良马快去占住路口渡口——何不早早弄些高官做呢？——贵了也就富了。“先”该是捷足先得的意思。《史记》：“蒯通曰：‘秦失其鹿，天下共逐之，高材捷足者先得焉。’”正合“何不”两句语意。从尘想到车，从车说到“轗轲”，似乎是一串儿，并非偶然。轗轲，不遇也；《广韵》：“车行不利曰轗轲，故人不得志亦谓之轗轲。”“车行不利”是轗轲的本义，“不遇”是引申义。《楚辞》里已只用引申义，但本义存在偏旁中，是不易埋没的。本诗用的也是引申义，可是同时牵涉着本义，和上文相照应。“无为”就是“毋为”，等于“毋”。这是一个熟语。《诗经·板》篇有“无为夸毗”一句，郑玄《笺》作“女（汝）无（毋）夸毗”，可证。 “何不”是反诘，“无为”是劝诫，都是迫切的口气。那“令德”和在座的人说，我们何不如此如此呢？我们再别如彼如彼了啊！人生既“奄忽若飙尘”，欢乐自当亟亟求之，富贵自当亟亟求之，所以用得着这样迫切的口气。这是诗，这同时又是一种不平的口气。富贵是并不易求的；有些人富贵，有些人穷贱，似乎是命运使然。穷贱的命不犹人，心有不甘；“何不”四语便是那怅惘不甘之情的表现。这也是诗。明代钟惺说：“欢宴未毕，忽作热中语，不平之甚。”陆时雍说：“慷慨激昂。‘何不——苦辛’，正是欲而不得。”清代张玉谷说：“感愤自嘲，不嫌过直。”都能搔着痒处。诗中人却并非孔子的信徒，没有安贫乐道，“君子固穷”等信念。他们的不平不在守道而不得时，只在守穷贱而不得富贵。这也不失其为真。有人说是“反辞”“诡辞”，是“讽”是“谑”，那是蔽于儒家的成见。 陆机拟作变“高言”为“高谈”，他叙那“高谈”道：“人生无几何，为乐常苦晏。譬彼伺晨鸟，扬声当及旦。曷为恒忧苦，守此贫与贱！”“伺晨鸟”一喻虽不像“策高足”那一喻切露，但“扬声当及旦”也还是“亟亟求之”的意思。而上文“为乐常苦晏”，原诗却未明说；有了这一语，那“扬声”自然是求富贵而不是求荣名了。这可以旁证原诗的主旨。 五 西北有高楼，上与浮云齐。 交疏结绮窗，阿阁三重阶。 上有弦歌声，音响一何悲。 谁能为此曲，无乃杞梁妻。 清商随风发，中曲正徘徊。 一弹再三叹，慷慨有余哀。 不惜歌者苦，但伤知音稀。 愿为双鸣鹤，奋翅起高飞。 这首诗所咏的也是闻歌心感。但主要的是那“弦歌”的人，是从歌曲里听出的那个人。这儿弦歌的人只是一个，听歌心感的人也只是一个。“西北有高楼”，“弦歌声”从那里飘下来，弦歌的人是在那高楼上。那高楼高入云霄，可望而不可即。四面的窗子都“交疏结绮”，玲珑工细。“交疏”是花格子，“结绮”是格子联结着像丝织品的花纹似的。“阁”就是楼，“阿阁”是“四阿”的楼。司马相如《上林赋》有“离宫别馆，……高廊四注”的话，“四注”就是“四阿”，也就是四面有檐，四面有廊。“三重阶”可见楼不在地上而在台上。阿阁是宫殿的建筑，即使不是帝居，也该是王侯的第宅。在那高楼上弦歌的人自然不是寻常人，更只可想而不可即。 弦歌声的悲引得那听者驻足。他听着，好悲啊！真悲极了！“谁能作出这样悲的歌曲呢？莫不是杞梁妻吗？”齐国杞梁的妻子“善哭其夫”，见于《孟子》。《列女传》道：“杞梁之妻无子，内外皆无五属之亲。既无所归，乃枕其夫之尸于城下而哭。内诚动人，道路过者莫不为之挥涕，十日而城为之崩。”琴曲有《杞梁妻叹》，《琴操》说是杞梁妻所作。《琴操》说，梁死，“妻叹曰：‘上则无父，中则无夫，下则无子，将何以立吾节？亦死而已！’援琴而鼓之。曲终，遂自投淄水而死。”杞梁妻善哭，《杞梁妻叹》是悲叹的曲调。 本诗引用这桩故事，也有两层意思。第一是说那高楼上的弦歌声好像《杞梁妻叹》那样悲。“谁能”二语和别一篇古诗里“谁能为此器？公输与鲁班！”句调相同。那两句只等于说：“这东西巧妙极了！”这两句在第一意义下，也只对于[13]说：“这曲子真悲极了！”说了“一何悲”，又接上这两句，为的是增加语气；“悲”还只是概括的，这两句却是具体的。“音响一何悲”的“音响”似乎重复了上句的“声”，似乎只是为了凑成五言。古人句律宽松，这原不足为病。但《乐记》里说“声成文谓之音”，而响为应声也是古义，那么，分析地说起来，“声”和“音响”还是不同的。“谁能”二语，假设问答，本是乐府的体裁。乐府多一半原是民歌，民歌有些是对着大众唱的，用了问答的语句，有时只是为使听众感觉自己在歌里也有份儿——答语好像是他们的。但那别一篇古诗里的“谁能”二语跟本诗里的，除应用这个有趣味的问答式之外，还暗示一个主旨。那就是，只有公输与鲁班能为此器（香炉），只有杞梁妻能为此曲。本诗在答句里却多了“无乃”这个否定的反诘语，那是使语气婉转些。 这儿语气带些犹疑，却是必要的。“谁能”二句其实是双关语，关键在“此曲”上。“此曲”可以是旧调旧辞，也可以是旧调新辞——下文有“清商随风发”的话，似乎不会是新调。可以是旧调旧辞，便蕴涵着“谁能”二句的第一层意思，就是上节所论的。可以是旧调新辞，便蕴涵着另一层意思。这就是说，为此曲者莫不是杞梁妻一类人吗？——曲本兼调和辞而言。这也就是说那位“歌者”莫不是一位冤苦的女子吗？宫禁里、侯门中，怨女一定是不少的；《长门赋》《团扇辞》《乌鹊双飞》所说的只是些著名的，无名的一定还多。那高楼上的歌者可能就是一个，至少听者可以这样想，诗人可以这样想。陆机拟作里便直说道：“佳人抚琴瑟，纤手清且闲。芳气随风结，哀响馥若兰。玉容谁得顾？倾城在一弹。”语语都是个女人。曹植《七哀诗》开端道：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”似乎也多少袭用本诗的意境，那高楼上也是个女人。这些都可供旁证。 “上有弦歌声”是叙事，“音响一何悲”是感叹句，表示曲的悲，也就是表示人——歌者跟听者——的悲。“谁能”二语进一步具体地写曲写人。“清商”四句才详细地描写歌曲本身，可还兼顾着人。朱筠说“随风发”是曲之始，“正徘徊”是曲之中，“一弹三叹”是曲之终，大概不错。商音本是“哀响”，加上“徘徊”，加上“一弹三叹”，自然“慷慨有余哀”。徘徊，《后汉书·苏竟传》注说是“萦绕淹留”的意思。歌曲的徘徊也正暗示歌者心头的徘徊，听者足下的徘徊。《乐记》说：“‘清庙’之瑟……壹倡而三叹，有遗音者矣。”郑玄注：“倡，发歌句也；三叹，三人从而叹之耳。”这个叹大概是和声。本诗“一弹再三叹”，大概也指复沓的曲句或泛声而言；一面还照顾着杞梁的妻的叹，增强曲和人的悲。《说文》：“慷慨，壮士不得志于心也。”这儿却是怨女的不得志于心。也许有人想，宫禁千门万户，侯门也深如海，外人如何听得清高楼上的弦歌声呢？这一层，姑无论诗人设想原可不必黏滞实际，就从实际说，也并非不可能的。唐代元稹的《连昌宫词》里不是说过吗：“李谟擫笛傍宫墙，偷得新翻数般曲。”还有，陆机说“佳人抚琴瑟”，抚琴瑟自然是想象之辞，但参照别首，也许是“弹筝奋逸响”也未可知。 歌者的苦，听者从曲中听出想出，自然是该痛惜的。可是他说“不惜”，他所伤心的只是听她的曲而知她的心的人太少了。其实他是在痛惜她，固然痛惜她的冤苦，却更痛惜她的知音太少。一个不得志的女子禁闭在深宫内院里，苦是不消说的，更苦的是有苦说不得；有苦说不得，只好借曲写心，最苦的是没人懂得她的歌曲，知道她的心。这样说来，“知音稀”真是苦中苦，别的苦还在其次。“不惜”“但伤”是这个意思。这里是诗比散文经济的地方。知音是引用俞伯牙、钟子期的故事。伪《列子》道：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河。’伯牙所念，钟子期必得之。”《列子》虽是伪书，但这个故事来源很古（《吕氏春秋》中有）；因为《列子》里叙得合用些，所以引在这里。“伯牙所念，钟子期必得之”，这才是“善听”，才是知音。这样的知音也就是知心、知己，自然是很难遇的。 本诗的主人公是那听者，全首都是听者的口气。“不惜”的是他，“但伤”的是他，“愿为双鸣鹤，奋翅起高飞！”“愿”的也是他。这末两句似乎是乐府的套语。“东城高且长”篇末作“思为双飞燕，衔泥巢君屋”；伪苏武诗第二首袭用本诗的地方很多，篇末也说“愿为双黄鹄，送子俱远飞”，篇中又有“何况双飞龙，羽翼临当乖”的话。苏武诗虽是伪托，时代和《十九首》相去也不会太远的。从本诗跟“东城高且长”看，双飞鸟的比喻似乎原是用来指男女的。伪苏武诗里的双飞龙，李善《文选注》说是“喻己及朋友”，双黄鹄无注，李善大概以为跟双飞龙的喻意相同。这或许是变化用之。本诗的双鸣鹤，该是比喻那听者和那歌者。一作双鸿鹄，意同。鹤和鸿鹄都是鸣声嘹亮，跟“知音”相照应。“奋翼”句也许出于《楚辞》的“将奋翼兮高飞”。高，远也，见《广雅》。但《诗经·邶风·柏舟》篇末“静言思之，不能奋飞”二语的意思，“愿为”两句里似乎也蕴涵着。这是俞平伯先生在《葺芷缭蘅室古诗札记》里指出的。那二语却是一个受苦的女子的话。唯其那歌者不能奋飞，那听者才“愿”为鸣鹤，双双奋飞。不过，这也只是个“愿”，表示听者的“惜”和“伤”，表示他的深切的同情罢了，那悲哀终于是“绵绵无尽期”的。 六 涉江采芙蓉，兰泽多芳草。 采之欲遗谁，所思在远道。 还顾望旧乡，长路漫浩浩。 同心而离居，忧伤以终老。 这首诗的意旨只是游子思家。诗中引用《楚辞》的地方很多，成辞也有，意境也有，但全诗并非思君之作。《十九首》是仿乐府的，乐府里没有思君的话，汉魏六朝的诗里也没有，本诗似乎不会是例外。“涉江”是《楚辞》的篇名，屈原所作的《九章》之一。本诗是借用这个成辞，一面也多少暗示着诗中主人的流离转徙——《涉江》篇所叙的正是屈原流离转徙的情形。采芳草送人，本是古代的风俗。《诗经·郑风·溱洧》篇道：“溱与洧，方涣涣兮，士与女，方秉蕳兮。”《毛传》：“蕳，兰也。”《诗》又道：“且往观乎，洧之外，洵且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”郑玄《笺》说士与女分别时，“送女以勺药，结恩情也”。《毛传》说勺药也是香草。《楚辞》也道：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者”“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”。可见采芳相赠，是结恩情的意思，男女都可，远近也都可。 本诗“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”便说的采芳。芙蓉是莲花，《溱洧》篇的蕳，《韩诗》说是莲花；本诗作者也许兼用《韩诗》的解释。莲也是芳草。这两句是两回事。河里采芙蓉是一回事，兰泽里采兰另是一事。“多芳草”的芳草就指兰而言。《楚辞·招魂》道：“皋兰被径兮斯路渐。”王逸注：“渐，没也；言泽中香草茂盛，覆被径路。”这正是“兰泽多芳草”的意思。《招魂》那句下还有“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”二语。本诗“兰泽多芳草”引用《招魂》，还暗示着伤春思归的意思。采芳草的风俗，汉代似乎已经没有。作诗人也许看见一些芳草，即景生情，想到古代的风俗，便根据《诗经》《楚辞》，虚拟出采莲、采兰的事实来。诗中想象的境地本来多，只要有暗示力就成。 采莲、采兰原为的送给“远者”、“所思”的人、“离居”的人——这人是“同心”人，也就是妻室。可是采芳送远到底只是一句自慰的话、一个自慰的念头；道路这么远这么长，又怎样送得到呢？辛辛苦苦地东采西采，到手一把芳草；这才恍然记起所思的人还在远道，没法子送去。那么，采了这些芳草是要给谁呢？不是白费吗？不是傻吗？古人道：“诗之失，愚。”正指这种境地说。这种愚只是无可奈何的自慰。“采之欲遗谁，所思在远道”不是自问自答，是一句话，是自诘自嘲。 记起了“所思在远道”，不免爽然自失。于是乎“还顾望旧乡”。《涉江》里道“乘鄂渚而顾兮”，《离骚》里也有“忽临睨夫旧乡”的句子。古乐府道，“远望可以当归”；“还顾望旧乡”又是一种无可奈何的自慰。可是“长路漫浩浩”，旧乡哪儿有一些踪影呢？不免又是一层失望。漫漫，长远貌，《文选》左思《吴都赋》刘渊林注。浩浩，广大貌，《楚辞·怀沙》王逸注。这一句该是“长路漫漫浩浩”的省略。漫漫省为漫，叠字省为单辞，《诗经》里常见。这首诗以前，这首诗以后，似乎都没有如此的句子。“还顾望旧乡”一语，旧解纷歧。一说，全诗是居者思念行者之作，还顾望乡是居者揣想行者如此这般（姜任修《古诗十九首释》，张五谷[14]《古诗赏析》）。曹丕《燕歌行》道：“念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡。”正是居者从对面揣想。但那里说出“念君”，脉络分明。本诗的“还顾”若也照此解说，却似乎太曲折些。这样曲折的组织，唐宋诗里也只偶见，古诗里是不会有的。 本诗主人在两层失望之余，逼得只有直抒胸臆，采芳既不能赠远，望乡又茫无所见，只好心上温寻一番罢了。这便是“同心而离居，忧伤以终老”二语。由相思而采芳草，由采芳草而望旧乡，由望旧乡而回到相思，兜了一个圈子，真是无可奈何到了极处。所以有“忧伤以终老”这样激切的口气。《周易》：“二人同心。”这里借指夫妇。同心人该是生同室，死同穴，所谓“偕老”。现在却“同心而离居”“道路阻且长，会面安可知”，想来是只有忧伤终老的了！“而离居”的“而”字包括着离居的种种因由、种种经历；古诗浑成，不描写细节，也是时代使然。但读者并不感到缺少，因为全诗都是粗笔，这儿一个“而”字尽够咀嚼的。“忧伤以终老”一面是怨语，一面也重申“同心”的意思——是说尽管忧伤，绝无两意。这两句兼说自己和所思的人，跟上文专说自己的不同；可是下句还是侧重在自己身上。 本诗跟“庭中有奇树”一首，各只八句，在《十九首》中是最短的。这一首里复沓的效用最易见。首二语都是采芳草；“远道”一面跟“旧乡”是一事，一面又跟“长路漫浩浩”是一事。八句里虽然复沓了好些处，却能变化。“涉江”说“采”，下句便省去“采”字，句式就各别；而两语的背景又各不相同。“远道”是泛指，“旧乡”是专指；“远道”是“天一方”，“长路漫浩浩”是这“一方”到那“一方”的中间。这样便不单调。而诗中主人相思的深切却得借这些复沓处显出。既采莲，又采兰，是唯恐恩情不足。所思的人所在的地方，两次说及，也为的增强力量。既说道远，又说路长，再加上“漫浩浩”，只是“会面安可知”的意思。这些都是相思，也都是“忧伤”，都是从“同心而离居”来的。 七 明月皎夜光，促织鸣东壁。 玉衡指孟冬，众星何历历。 白露沾野草，时节忽复易。 秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。 昔我同门友，高举振六翮。 不念携手好，弃我如遗迹。 南箕北有斗，牵牛不负轭。 良无盘石固，虚名复何益。 这首诗是怨朋友不相援引，语意明白。这是秋夜即兴之作。《诗经·月出》篇：“月出皎兮。……劳心悄兮。”“明月皎夜光”一面描写景物，一面也暗示着悄悄地劳心。促织是蟋蟀的别名。“鸣东壁”，“东壁向阳，天气渐凉，草虫就暖也”（张庚《古诗十九首解》）。《诗经·七月》篇道：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”可以参看。《春秋说题辞》说：“趣（同“促”）织之为言趣（促）也。织与事遽，故趣织鸣，女作兼也。”本诗不用蟋蟀而用促织，也许略含有别人忙于工作自己却偃蹇无成的意思。 “玉衡指孟冬，众星何历历”，也是秋夜所见。但与“明月皎夜光”不同时，因为有月亮的当儿，众星是不大显现的。这也许指的上弦夜，先是月明，月落了，又是星明；也许指的是许多夜。这也暗示秋天夜长，诗中主人“忧愁不能寐”的情形。“玉衡”见《尚书·尧典》（伪古文见《舜典》），是一支玉管儿，插在璿玑（一种圆而可转的玉器）里窥测星象的。这儿却借指北斗星的柄。北斗七星，形状像个舀酒的大斗——长柄的勺子。第一星至第四星成勺形，叫斗魁；第五星至第七星成柄形，叫斗杓，也叫斗柄。《汉书·律历志》已经用玉衡比喻斗杓，本诗也是如此。古人以为北斗星一年旋转一周，他们用斗柄所指的方位定十二月二十四气。斗柄指着什么方位，他们就说是哪个月、哪个节气。这在当时是常识，差不多人人皆知。“玉衡指孟冬”，便是说斗柄已经指着孟冬的方位了；这其实也就是说，现在已到了冬令了。 这一句里的孟冬，李善说是夏历的七月，因为汉初是将夏历的十月作正月的。历来以为《十九首》里有西汉诗的，这句诗是重要的客观的证据。但古代历法，向无定论。李善的话也只是一种意见，并无明确的记载可以考信。俞平伯先生在《清华学报》曾有长文讨论这句诗，结论说它指的是夏历九月中。这个结论很可信。陆机拟作道：“岁暮凉风发，昊天肃明明。招摇西北指，天汉东南倾。”“招摇”是斗柄的别名。“招摇西北指”该与“玉衡指孟冬”同意。据《淮南子·天文训》，斗柄所指，西北是夏历九月十月之交的方位，而正西北是立冬的方位。本诗说“指孟冬”，该是作于夏历九月立冬以后；斗柄所指该是西北偏北的方位。这跟诗中所写别的景物都无不合处。“众星何历历！”历历是分明。秋季天高气清，所谓“昊天肃明明”，众星更觉分明，所以用了感叹的语谓。 “明月皎夜光”四语，就秋夜的见闻起兴。“白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。”却接着泛写秋天的景物。《礼记》：“孟秋之月，白露降。”又，“孟秋，寒蝉鸣。”又，“仲秋之月，玄鸟归。”——郑玄注，玄鸟就是燕子。《礼记》的时节只是纪始。九月里还是有白露的，虽然立了冬，而立冬是在霜降以后，但节气原可以早晚些。九月里也还有寒蝉。八月玄鸟归，九月里说“逝安适”，更无不可。这里“时节忽复易”兼指白露、秋蝉、玄鸟三语；因为白露同时是个节气的名称，便接着“沾野草”说下去。这四语见出秋天一番萧瑟的景象，引起宋玉以来传统的悲秋之感。而“时节忽复易”，“岁暮一何速”（“东城高且长”中句），诗中主人也是“贫士失职而志不平”，也是“淹留而无成”（宋玉《九辩》），自然感慨更多。 “昔我同门友”以下便是他自己的感慨来了。何晏《论语集解》“有朋自远方来，不亦乐乎”下引包咸曰：“同门曰朋。”邢昺《疏》引郑玄《周礼注》：“同师曰朋，同志曰友。”说同门是同在师门受学的意思。同门友是很亲密的，所以下文有“携手好”的话。《诗经》里道：“惠而好我，携手同车。”也是很亲密的。从前的同门友现在是得意起来了。“高举振六翮”是比喻。《韩诗外传》“盖桑曰：‘夫鸿鹄一举千里，所恃者六翮耳。’”翮是羽茎，六翮是大鸟的翅膀。同门友好像鸿鹄一般高飞起来了。上文说玄鸟，这儿便用鸟做比喻。前面两节的联系就靠这一点儿，似连似断的。同门友得意了，却“不念携手好，弃我如遗迹”了。《国语·楚语》下：“灵王不顾于民，一国弃之，如遗迹焉。”韦昭注，像行路人遗弃他们的足迹一样。今昔悬殊，云泥各判，又怎能不感慨系之呢？ “南箕北有斗，牵牛不负轭。”李善注：“言有名而无实也。”《诗经》：“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆。”“皖彼牵牛，不以服箱。”箕是簸箕，用来扬米去糠。服箱是拉车。负轭是将轭架在牛颈上，也还是拉车。名为箕而不能簸米，名为斗而不能舀酒，名为牛而不能拉车。所以是“有名而无实”。无实的名只是“虚名”。但是诗中只将牵牛的有名无实说出，“南箕”“北有斗”却只引《诗经》的成辞，让读者自己去联想。这种歇后的手法，偶然用在成套的比喻的一部分里，倒也新鲜，见出巧思。这儿的箕、斗、牵牛虽也在所见的历历众星之内，可是这两句不是描写景物而是引用典故来比喻朋友。朋友该相援引，名为朋友而不相援引，朋友也只是“虚名”。“良无盘石固”，良，信也。《声类》：“盘，大石也。”固是“不倾移”，《周易·系词》下“德之固也”注如此；《荀子·儒效》篇也道：“万物莫足以倾之之谓固。”《孔雀东南飞》里兰芝向焦仲卿说：“君当作盘石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，盘石无转移。”仲卿又向兰芝说：“盘石方且厚，可以卒千年。”可见“盘石固”是大石头稳定不移的意思。照以前“同门”“携手”的情形，交情该是盘石般稳固的。可是现在“弃我如遗迹”了，交情究竟没有盘石般稳固呵。那么，朋友的虚名又有什么用处呢！只好算白交往一场罢了。 本诗只开端二语是对偶，“秋蝉”二语偶而不对，其余都是散行句。前书描写景物，也不尽依逻辑的顺序，如促织夹在月星之间，以及“时节忽复易”夹在白露跟秋蝉、玄鸟之间。但诗的描写原不一定依照逻辑的顺序，只要有理由。“时节”句上文已论。“促织”句跟“明月”句对偶着，也就不觉得杂乱。而这二语都是韵句，韵脚也给它们凝整的力量。再说从大处看，由秋夜见闻起首，再写秋天的一般景物，层次原也井然。全诗又多直陈，跟“青青陵上柏”“今日良宴会”有相似处，但结构自不相同。诗中多用感叹句，如“众星何历历！”“时节忽复易！”“玄鸟逝安适！”“虚名复何益！”也和“青青陵上柏”里的“极宴娱心意，戚戚何所迫！”“今日良宴会”里的“何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，轗轲长苦辛！”相似。直陈要的是沉着痛快，感叹句能增强这种效果。诗中可也用了不少比喻。六翮、南箕、北斗、牵牛，都是旧喻新用，盘石是新喻，玉衡、遗迹，是旧喻。这些比喻，特别是箕、斗、牵牛那一串儿，加上开端二语牵涉的感慨，足以调剂直陈诸语，免去专一的毛病。本诗前后两节联系处很松泛，上面已述及，松泛得像歌谣里的接字似的。“青青陵上柏”里利用接字增强了组织，本诗“六翮”接“玄鸟”，前后是长长的两节，这个效果便见不出。不过，箕、斗、牵牛既照顾了前节的“众星何历历”，而从传统的悲秋到失志无成之感到怨朋友不相援引，逐层递进，内在的组织原也一贯。所以诗中虽有些近乎散文的地方，但就全体而论，却还是紧凑的。 八 冉冉孤生竹，结根泰山阿。 与君为新婚，菟丝附女萝。 菟丝生有时，夫妇会有宜。 千里远结婚，悠悠隔山陂。 思君令人老，轩车来何迟。 伤彼蕙兰花，含英扬光辉。 过时而不采，将随秋草萎。 君亮执高节，贱妾亦何为？ 吴淇说这是“怨婚迟之作”（《选诗定论》），是不错的。方廷珪说：“与君为新婚”“只是媒妁成言之始，非嫁时”（《文选集成》），也是不错的。这里“为新婚”只是订了婚的意思。订了婚却老不成婚，道路是悠悠的，岁月也是悠悠的，怎不“思君令人老”呢？一面说“与君”“思君”“君亮”，一面说“贱妾”，显然是怨女在向未婚夫说话。但既然“为新婚”，照古代的交通情形看，即使不同乡里，也该相去不远才是，怎么会“千里远”“隔山陂”呢？也许那男子随宦而来，订婚在幼年，以后又跟着家里人到了远处或回了故乡。也许他自己为了种种缘故，做了天涯游子。诗里没有提，我们只能按情理这样揣想罢了。无论如何，那女子老等不着成婚的信儿是真的。照诗里的口气，那男子虽远隔千里，却没有失踪；至少他的所在那女子还是知道的。说“轩车来何迟”，说“君亮执高节”，明明有个人在那里。轩车是有阑干的车子，据杜预《左传注》，是大夫乘坐的。也许男家是做官的，也许这只是个套语，如后世歌谣里的“牙床”之类。这轩车指的是男子来亲迎的车子。彼此相去千里，隔着一重重山陂，那女子似乎又无父母，自然只有等着亲迎一条路。男大当婚，女大当嫁，彼此到了婚嫁的年纪，那男子却总不来亲迎，怎不令人忧愁相思要变老了呢！“思君令人老”是个套句，但在这里并不缺少力量。 何故“轩车来何迟”呢？诗里也不提及。可能的原因似乎只有两个：一是那男子穷，道路隔得这么远，迎亲没有这笔钱；二是他弃了那女子，道路隔得这么远，岁月隔得这么久，他懒得去践那婚约——甚至于已经就近另娶，也没有准儿。照诗里的口气，似乎不是因为穷，诗里的话，那么缠绵固结，若轩车不来是因为穷，该有些体贴的句子。可是没有。诗里只说了“君亮执高节”一句话，更不去猜想轩车来迟的因由；好像那女子已经知道，用不着猜想似的。亮，信也。你一定“守节情不移”，不至于变心负约的。果能如此，我又为何自伤呢？上文道：“伤彼蕙兰花，……”“贱妾亦何为？”就是何为“伤彼”，而“伤彼”也就是自伤。张玉谷说这两句“代揣彼心，自安己分”（《古诗赏析》），可谓确切。不过“代揣彼心”，未必是彼真心；那女子口里尽管说“君亮执高节”，心里却在唯恐他不“执高节”。这是一句原谅他，代他回护，也安慰自己的话。他老不来，老不给成婚的信儿，多一半是变了心，负了约，弃了她；可是她不能相信这个。她想他、盼他，希望他“执高节”；唯恐他不如此，是真的，但愿他还如此，也是真的。轩车不来，却只说“来何迟”！相隔千里，不能成婚，却还说“千里远结婚”——尽管千里，彼此结为婚姻，总该是固结不解的。这些都出于同样的一番苦心、一番希望。这是“怨而不怒”，也是“温柔敦厚”。 婚姻贵在及时，她能说的、敢说的，只是这个意思。“菟丝生有时”“过时而不采”都从“时”字着眼。既然“与君为新婚”，既然结为婚姻，名分已定，情好也会油然而生。也许彼此还没有见过面，但自己总是他的人，盼望及时成婚，正是常情所同然。他的为人，她不能详细知道；她只能说她自己的。她对他的情好是怎样的缠绵固结呵。她盼望他来及时成婚，又怎样的热切呵。全诗用了三个比喻，只是回环复沓地暗示着这两层意思。“冉冉孤生竹，结根泰山阿”“菟丝附女萝”都暗示她那缠绵固结的情好。“冉冉”是柔弱下垂的样子，“山阿”是山弯里。泰山，王念孙《读书杂志》说是“大山”之讹，可信；大山犹如高山。李善注：“竹结根于山阿，喻妇人托身于君子也。”“孤生”似乎暗示已经失去父母，因此更需有所依托——也幸而有了依托。弱女依托于你，好比孤生竹结根于大山之阿——她觉得稳固不移。女萝就是松萝。陆玑《毛诗草木疏》[15]：“今松萝蔓松而生，而枝正青。菟丝草蔓联草上，黄赤如金，与松萝殊异。”“菟丝附女萝”，只暗示缠结的意思。李白诗：“君为女萝草，妾作菟丝华[16]。”以为女萝是指男子，菟丝是女子自指。就本诗本句和下文“菟丝生有时”句看，李白是对的。这里两个比喻中间插入“与君为新婚”一句，前后照应，有一箭双雕之妙。还有，《楚辞·山鬼》道，“若有人兮山之阿”“思公子兮徒离忧”。本诗“结根大山阿”更暗示着下文“思君令人老”那层意思。 “菟丝生有时”，为什么单提菟丝，不说女萝呢？菟丝有花，女萝没有；花及时而开，夫妇该及时而会。“夫妇会有宜”，宜，得其所也；得其所也便是得其时。这里菟丝虽然就是上句的菟丝——蝉联而下，也是接字的一格——可是不取它的“附女萝”为喻，而取它的“生有时”为喻，意旨便各别了。这两语是本诗里仅有的偶句；本诗比喻多，得用散行的组织才便于将这些彼此不相干的比喻贯串起来，所以偶句少。下文蕙兰花是女子自比，有花的菟丝也是女子自比。女子究竟以色为重，将花作比，古今中外，心同理同。夫妇该及时而会，可是千里隔山陂，“轩车来何迟”呢！于是乎自伤了。“一干一花而香有余者，兰；一干数花而香不足者，蕙。”见《尔雅翼》。总而言之是香草。花而不实者谓之英，见《尔雅》。花而不实，只以色为重，所以说“含英扬光辉”。《五臣注》：“此妇人喻己盛颜之时。”花“过时而不采”，将跟着秋草一块儿蔫了、枯了；女子过时而不婚，会真个变老了。《离骚》道：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”“夫妇会有宜”，妇贵及时，夫也贵及时之妇。现在轩车迟来，眼见就会失时，怎能不自伤呢？可是——念头突然一转，她虽然不知道他别的，她准知道他会守节不移；他会来的，迟点儿、早点儿，总会来的。那么，还是等着罢，自伤为了什么呢？其实这不过是无可奈何的自慰——不，自骗——罢了。 九 庭中有奇树，绿叶发华滋。 攀条折其荣，将以遗所思。 馨香盈怀袖，路远莫致之。 此物何足贡，但感别经时。 《十九首》里本诗和“涉江采芙蓉”一首各只八句，最短。而这一首直直落落的，又似乎最浅。可是陆时雍说得好：“《十九首》深衷浅貌，短语长情。”（《古诗镜》）这首诗才恰恰当得起那两句评语。试读陆机的拟作：“欢友兰时往，苕苕匿音徽。虞渊引绝景，四节逝若飞。芳草久已茂，佳人竟不归。踯躅遵林渚，惠风入我怀；感物恋所欢，采此欲贻谁！”这首诗恰可以作本篇的注脚。陆机写出了一个有头有尾的故事：先说所欢在兰花开时远离；次说四节飞逝，又过了一年；次说兰花又开了，所欢不回来；次说踯躅在兰花开处，感怀节物，思念所欢，采了花却不能赠给那远人。这里将兰花换成那“奇树”的花，也就是本篇的故事。可是本篇却只写出采花那一段儿，而将整个故事暗示在“所思”“路远莫致之”“别经时”等语句里。这便比较拟作经济。再说拟作将故事写成定型，自然不如让它在暗示里生长着的引人入胜。原作比拟作“语短”，可是比它“情长”。 诗里一面却详叙采花这一段儿。从“庭中有奇树”而“绿叶”，而“发华滋”，而“攀条”，而“折其荣”；总而言之，从树到花，应有尽有，另来了一整套儿。这一套却并非闲笔。蔡质《汉官典职》：“宫中种嘉木奇树。”奇树不是平常的树，它的花便更可贵些。 这里浑言“奇树”，比拟作里切指兰草的反觉新鲜些。华同花，滋是繁盛，荣就是华，避免重复，换了一字。朱筠说本诗“因人而感到物，由物而说到人”。又说“因意中有人，然后感到树；……‘攀条折其荣，将以遗所思’，因物而思绪百端矣”（《古诗十九首说》）。可谓搔着痒处。诗中主人也是个思妇，“所思”是她的“欢友”。她和那欢友别离以来，那庭中的奇树也许是第一回开花，也许开了不止一回花，现在是又到了开花的时候。这奇树既生在庭中，她自然朝夕看见；她看见叶子渐渐绿起来，花渐渐繁起来。这奇树若不在庭中，她偶然看见它开花，也许会顿吃一惊：日子过得快呵，一别这么久了！可是这奇树老在庭中，她天天瞧着它变样儿，天天觉得过得快，那人是一天比一天远了！这日日的煎熬、渐渐的消磨，比那顿吃一惊更伤人。诗里历叙奇树的生长，便为了暗示这种心境；不提苦处而苦处就藏在那似乎不相干的奇树的花叶枝条里。这是所谓“浅貌深衷”。 孙说这首诗与“涉江采芙蓉”同格，邵长蘅也说意同。这里“同格”“意同”只是一个意思。两首诗结构各别，意旨确是大同。陆机拟作的末语跟“涉江采芙蓉”第三语只差一“此”字，差不多是直抄，便可见出。但是“涉江采芙蓉”有行者望乡一层，本诗专叙居者采芳欲赠，轻重自然不一样。孙又说“盈怀袖”一句意新。本诗只从采芳着眼，便酝酿出这新意。采芳本为了祓除邪恶，见《太平御览》引《韩诗章句》。祓除邪恶，凭着花的香气。“馨香盈怀袖”见得奇树的花香气特盛，比平常的香花更为可贵，更宜于赠人。一面却因“路远莫致之”——致，送达也——久久地、痴痴地执花在手，任它香盈怀袖而无可奈何。《左传》声伯《梦歌》：“归乎，归乎！琼魂盈吾怀乎！”《诗·卫风》：“籊籊竹竿，以钓于淇。岂不尔思？远莫致之。”本诗引用“盈怀”“远莫致之”两个成辞，也许还联想到各原辞的上语：“馨香”句可能暗示着“归乎，归乎”的愿望，“路远”句更是暗示着“岂不尔思”的情味。断章取义，古所常有，与原义是各不相干的。诗到这里来了一个转语：“此物何足贡？”贡，献也，或作“贵”。奇树的花虽比平常的花更可贵，更宜于赠人，可是为人而采花，采了花而“路远莫致之”，又有什么用处！那么，可贵的也就不足贵了。泛称“此物”，正是不足贵的口气。“此物何足贵”，将攀条折荣，香盈怀袖，路远莫致，一笔抹杀，是直直落落的失望。“此物何足贡”，便不同一些。此物虽可珍贵，但究竟是区区微物，何足献给你呢？没人送去就没人送去算了。也是失望，口气较婉转。总之，都是物轻人重的意思，朱筠说“非因物而始思其人”，一语破的。意中有人，眼看庭中奇树叶绿花繁，是一番无可奈何；幸而攀条折荣，可以自遣，可遗所思，而路远莫致，又是一番无可奈何。于是乎“但感别经时”。“别经时”从上六句见出，“别经时”原是一直感着的，盼望采花打个岔儿，却反添上一层失望。采花算什么呢？单只感着别经时，老只感着别经时，无可奈何的更无可奈何了。“这次第怎一个‘愁’字了得”呵！孙说“盈怀袖”一句下应以“别经时”，“视彼（涉江采芙蓉）较快，然冲味微减”。本诗原偏向明快，“涉江采芙蓉”却偏向深曲，各具一格，论定优劣是很难的。 [book_title]陶渊明 /浦江清/ 西晋既亡，中国由一统而分，南北朝开始。北方在北魏以前极乱，东晋偏安江左，文学不及西晋之盛。 先是，西晋末，永嘉（晋怀帝年号）之时，天下大乱，玄风复炽，“贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”（钟嵘《诗品序》）。其中文人能自拔者，推刘琨、郭璞两人。“郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。”（《诗品序》）刘琨少年曾与石崇交，亦二十四友之一（与石崇、欧阳建、潘岳、陆机、陆云——本传）。见天下大乱，有澄清中原之志，征石勒有战功，后为段匹所害。其诗《扶风歌》《答卢谌》《重赠卢谌》等极富“清刚之气”。元遗山《论诗绝句》三十首之一曰：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”赞誉其有建安风骨。郭璞为阴阳杂家（卜筮），奇才，注《尔雅》《方言》《穆天子传》《山海经》，皆传。《游仙诗》虽云游仙，实然带《咏怀》气派。 东晋文人，尚有曹毗、孙绰、许询、殷仲文、王羲之等。兰亭修禊，“群贤毕至，少长咸集”（王羲之《兰亭序》，见《世说新语·企羡》）。文人到会，清谈盛。林泉之乐是道家情趣。 这些文人姑且不讨论，我们要讲的是，东晋人中出一中国大诗人——陶渊明。 陶渊明（365—427），〔陶渊明年谱有多种：（1）（宋）吴仁杰；（2）（宋）王质；（3）（清）丁晏；（4）（清）陶澍《年谱考异》；（5）（清）梁任公； （6）古直。年岁大有问题。卒年确定为宋文帝元嘉四年（公元427年），据颜延之《陶征士诔》：“春秋若干，元嘉四年月日卒。”《宋书·陶潜传》“潜永嘉四年卒，时年六十三”。年岁，《宋书》以下均言六十三。颜《诔》曰“春秋若干”，未定。梁任公考订为五十六岁，古直考订为五十二岁。若六十三，则应生在晋哀帝兴宁三年，公元365年；若五十六岁，则应生在晋简文帝咸安二年，公元372年；若五十二岁，则应生在晋孝武帝太元元年，公元376年。诸说纷纭，录之仅供参考。〕一名潜，字元亮。世或以渊明为字，恐非。因《祭程氏妹文》《孟府君传》皆自称为渊明。昭明《陶渊明传》亦云名渊明。浔阳柴桑（今江西九江西南） 人，故为江西诗人之祖。曾祖侃，晋大司马，祖茂，武昌太守，父某似是闲居者，渊明诗谓父“淡焉虚止，寄迹风云”（《命子》），安城太守之说恐不确（或谓渊明非陶侃之嫡系，或为裔孙耳）。母，征西大将军孟嘉第四女。梁任公《陶渊明》一书中说，渊明之落拓不羁名士风度乃得其外祖父的遗传。 颜延之《陶征士诔》曰：“夫实以诔华，名由谥高……故询诸友好，宜谥曰‘靖节征士’。”故世号“靖节先生”。 渊明虽是世家子弟，一生不遇而贫穷。生当东晋衰亡之际，“少年罕人事，游好在《六经》”（《饮酒》之十六）。后来因为贫穷的缘故，不能不出门远游，“在昔曾远游，直至东海隅”“此行谁使然？似为饥所驱”（《饮酒》之十）。他做过京口镇军参军（参刘牢之幕），又做过建威参军（参刘敬宣幕），奉使入都，补彭泽令。有公田可种，《晋书·隐逸传》载：渊明“在县公田悉令种秫谷，曰：‘令吾常醉于酒足矣。’妻子固请种秔，乃使一顷五十亩种秫；五十亩种秔”（秫，黍之黏者，曰黄糯，亦呼黄米；秔，俗作粳）。因不愿束带见督邮，且声称“吾不能为五斗米折腰拳拳事乡里小人”而去职，在彭泽令任上不过三四个月。作了一篇《归去来兮辞》，还写了五首《归园田居》（一作《归田园居》）的诗。他说：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。”如果说他出门三十年，未免太多，所以陶澍认为乃是“已十年”之误，“已”与“三”形近而误，或者他的“一去三十年”指他已到三十岁。如果认为他辞官返田为三十岁时，那么，他卒时为五十一二岁。此说与吴汝伦、古直等所主张者合。以后即是他躬耕、饮酒、作诗的农村生活。生活很苦，又遭遇一次火灾，有时穷到乞食，有时无酒度过重九节。他的乡邻父老们或者设酒招他，他的做官的朋友也有接济他的，也有仰慕他的大名而愿见他的，也有坚请他再出来的。他终于隐居着。 那时刘裕篡晋而为宋。有人说他在宋代所作的文章但题甲子，而不题纪元。论者谓他不愿帝宋，示为晋遗民之意。当然他看不起刘裕，在《拟古九首》之九的诗中他写道：“种桑长江边，三年望当采。枝条始欲茂，忽值山河改。”记晋亡之憾，但一定要说他为节士，如何如何忠于晋室，亦不能知渊明。其实他义熙以后唯题甲子，是刘裕篡晋以前的事。之所以如此，一则是他不高兴刘裕，二则也许是道家隐者的习惯如此。他隐居家乡，与周续之、刘遗民被称为“浔阳三隐”。周、刘两人都是庐山高僧慧远的居士弟子，渊明亦与慧远为友，但未加入白莲社。义熙宋征著作郎，不就。 渊明一生在田野，是田园诗人。《晋书》《宋书》皆入《隐逸传》，《诗品》推为“古今隐逸诗人之宗”。可以表现他的生活写真的有《五柳先生传》《归去来兮辞》，表现他的理想的有《桃花源记》，表现他的人生观的有《形赠影》《影答形》《神释》三首及《饮酒》二十首。其余如《游斜川》《归园田居》《拟挽歌辞》等，均为其重要之作。 一、陶渊明的人生态度 陶渊明处两晋玄学的时代。两汉儒家思想独尊，两晋道家思想盛行。阮籍轻礼法，大骂士人君子如群虱之处裈中。渊明时道家思想较平淡，是道家、儒家将合流的时期，他大部分思想是出世的，他追溯朴素的生活，不愿媚于流俗，表现这种思想情趣的诗顶重要的为《归园田居》及《饮酒》。又见于《桃花源记》及《五柳先生传》，前者写理想的境界，后者为他自己的写照。武陵在湖南，刘子骥实有其人。《桃花源记》也许有事实的依据。陈寅恪《〈桃花源记〉旁证》云：因百姓避五胡之乱，避入山谷，自成堡坞。渊明时有人看见过。避秦乱亦可谓苻秦。他是出世的喜田园生活的思想。《饮酒》之九，有田父劝其出仕：“一世皆尚同，愿君汩其泥。”渊明答曰：“违己讵非迷？且共欢此饮，吾驾不可回。”《归园田居》描写与乡间父老为邻实有兴味：“相见无杂言，但道桑麻长。”田园生活很快乐：“山涧清且浅，遇以濯吾足。漉我新熟酒，只鸡招近局。”漉者，沥也。 尔时，刘裕得志，如阮籍所处时代。人以为国将亡故渊明去隐，亦不对。刘裕得势他在诗中有其牢骚，《饮酒》二十首和阮籍《咏怀》类似。 渊明人生态度还有一显著特点是达观。当时清谈派人常谈论到死生问题。佛教惯用死的恐怖教训人，当时人都想解决生死问题，求一正确之人生观。王羲之谓“死生亦大矣，岂不痛哉”。渊明是阮籍、刘伶一派，接受庄子达观学说，“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”（《归去来兮辞》）。他有些哲学诗，如《形赠影》《影答形》《神释》三首，结构奇极，发挥哲学思想，结论还是吃酒。“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”一切顺应自然。他的儿子不好，结论是“天运苟如此，且进杯中物”（《责子》）。渊明诗篇篇有酒，不是颓废，也有强烈意气的，如《咏荆轲》等。居乱世，自全自傲。他和慧远居近，虽未进白莲社，但很谈得来。达观的人生态度和矢志不渝的田园生活，在他去世前不久写就的《拟挽歌辞》（如“死去何所道，托体同山阿”句）和《自祭文》（如“宠非己荣，涅岂吾缁？捽兀穷庐，酣饮赋诗”句）中抒发得淋漓尽致。 渊明思想亦有出于儒家者，对孔子也相当尊重。如屡言“固穷”“乐天知命”及《饮酒》末章是也。其末章有“羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳”的诗句，而《饮酒》之十六，他也有“少年罕人事，游好在《六经》……竟抱固穷节”的表述。道家思想认为伏羲、神农那是归真返璞，顶理想的时代已经过去。儒道皆如此说。“鲁中叟”即孔子，“弥缝”是使复真也，可知渊明对儒家思想亦融合。刘熙载《艺概》曰：“陶诗有‘贤哉回也’‘吾与点也’之意，直可嗣洙、泗遗音。其贵尚节义，如咏荆卿、美田子泰等作，则亦孔子贤夷、齐之志也。” 苏轼曰：（渊明）其人甚高，“欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高”，是对陶渊明豁达的人生的精辟点评。 二、陶渊明诗的艺术特色 1.诗与人生打成一片，开了新诗的门径 自从曹子建、阮嗣宗把诗称为个人的自述经验、自己的抒情之作，到了陶渊明，成为完全是自己生活的记录，完全脱离了乐府歌辞了。虽然有些拟古诗类似《古诗十九首》，《饮酒》诗类似嗣宗《咏怀》诗，可是多数是写他自己的生活，颇似日记式的。诗与人、与生活打成一片。我们从他的诗中可以看见他的行动。他的诗都有题目，有些还有序文。与读阮籍《咏怀》，但看见作者心绪上的苦闷，而不知他一生的踪迹者不同，而且与没有题目、一概称为《咏怀》者不同，阮籍属于建安那个时代，前一个时代。而陶渊明属于新的时代，以诗为自己的生活记录的时代。我们也可以说，他的诗是他的自传，明白清楚的自传，包括内心的志趣与外面的遭遇。不像阮籍《咏怀》诗那样的只重内心，惝恍，不可捉摸，也不像曹子建的多用乐府比兴。 事实上，曹植、阮籍都是承继《诗经》《楚辞》的，而渊明开了新诗的门径。 2.脱离乐府，创造新诗意境 渊明全不做乐府（除《拟古九首》。但此九首亦只是五言，非乐府）。 经过了正始玄风，谈玄的风气盛后，诗中遂含哲理。西晋覆亡，洛阳繁华顿歇，文人南渡，东晋人诗自然向哲理山水方面发展。庄老与山水合流。此时五言诗也已脱离繁音促节的音乐，只是倚琴而歌。到了陶渊明，“性不解音而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会则抚而和之曰：但识琴 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜