[book_name]西方美学史 [book_author]朱光潜 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]481566 [book_dec]高等学校文科专业教材。朱光潜主编。2卷。人民文学出版社1963—1964年出版。中国第一部系统论述西方美学史的专著。全书较系统地阐述从古希腊罗马到20世纪初各个时期西方各国美学思想的特点和欧洲数千年美学思想发展脉络，勾勒出西方美学史的大体轮廓，着重评介了流派多、成就高、影响大的古希腊罗马时期的美学和从文艺复兴到20世纪初的欧洲美学思想，其中19世纪德国古典美学、俄国革命民主主义美学等约占全书的一半篇幅，从而既较完整又重点突出地反映了西方美学史的发展概貌。并在结束语中就“美的本质”、“艺术典型”、“浪漫主义和现实主义”这三个贯穿西方美学史的关键性问题作了理论概括，阐述了自己的美学观点。该书资料翔实，力求运用第一手原始资料对西方美学史、美学家作忠实的介绍，语言简约明白，结构完整严谨，在表述上史论结合，论从史出，并努力以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导原则，对西方主要美学流派、美学家作实事求是的分析、批判和评价。该书对我国开展西方美学史的研究和美学理论、文艺理论研究的发展，起了重要的推动作用。 [book_img]Z_13235.jpg [book_chapter]序 [book_title]序论 一 美学研究的对象；美学由文艺批评、哲学和自然科学的附庸发展成为一门独立的社会科学 解放后，五十年代在党领导之下持续数年之久的全国范围的美学批判讨论，引起了广大文艺理论工作者和一般读者对美学的浓厚兴趣和深入研究的要求。参加这场批判讨论对我是一次深刻的教育。我从此开始钻研马克思列宁主义、毛泽东思想，来对自己过去所接受的西方资产阶级美学思想进行一些初步的分析批判。一九六一年，北京大学哲学系为了适应当时的需要，曾特设美学专业来训练预备开美学课的教师，我参加了该专业的教学工作，开始编写西方美学史讲义。一九六二年，中国科学院社会科学部门举行文科教材会议，决定把西方美学史列入教材编写规划，编者接受了这项任务，根据已编的讲义、学习笔记和资料译稿，编出了这部两卷本的《西方美学史》，一九六三年由人民文学出版社印行，次年重印过一次。 接着就是“文化大革命”。林彪和“四人帮”一开始就违反毛主席的教导，窃取“文化大革命”的口号另搞一套篡党夺权的阴谋诡计，先对老知识分子后对老干部施行法西斯统治和迫害。我也被戴上“反动权威”的帽子，在很长一段时间里被迫放弃了教学工作和科研工作。北京大学哲学系的美学专业也和许多其他专业一样，被迫解散了。我直到获得“解放”后才重理旧业，在最近几年中继续把黑格尔《美学》第二、第三两卷译完，还选译了爱克曼的《歌德谈话录》，校改了已遗失而重新发现的莱辛的《拉奥孔》旧译稿，都已交出版机关陆续付印。现在抽空来校改这部《西方美学史》第一版，把“序论”和“结束语”两章改写过。 一九七六年十月，我们的党中央一举粉碎“四人帮”，为知识分子解脱了“两个估计”和“黑线专政”的精神枷锁。和一般的知识分子一样，我对这“第二次解放”无限欢欣鼓舞，誓趁八十开外的余年，努力在自己毕生从事的美学领域里多出点添砖加瓦的微薄力量，来报答毛主席对我们旧知识分子的殷切关怀和谆谆教导，和响应党中央抓纲治国、大干快上的号召。一息尚存，此志不容稍懈！ 现在约略交代一下编写《西方美学史》的一些意图和工作过程。这部小书原是作为高等院校文科教材而编写的。教材要兼顾到教师和学生，因此用了较多的篇幅，以便多援引一些重要的原始资料。编者在工作过程中，在搜集和翻译原始资料方面所花的工夫比起编写本身至少要多两三倍。用意是要史有实据，不要凭空杜撰或摭拾道听途说。按原计划还要编一本资料汇编。从古代到中世纪部分原已选译，文艺复兴和启蒙运动时期的资料也零星地选译了一些。不幸由于“四人帮”的捣乱，资料译稿大部分都已散失。如果时间允许，今后还想把这项工作做下去。 严格地说，本编只是一部略见美学思想发展的论文集或读书笔记，不配叫作《西方美学史》。任何一部比较完备的思想史都只有在一些分期专题论文的基础上才写得出来，而且这也不是由某个人或几个人单干所能完成的。为着适应目前的紧迫需要，编者只能介绍一些主要流派中主要代表的主要论点，不能把面铺得太宽，把许多问题都蜻蜓点水式地点一下就过去了。一部教材不仅要传授知识，更重要的是训练独立研究和独立思考的能力，从而造就真正的人才，培养成优良的学风和文风。因此，编者力图把重点摆在文艺理论中几个关键性问题上，就这些问题进行一些分析，在最后一章中就这些问题做一些小结。编者限于知识水平和思想水平，自己也不满意于这种初步尝试，不过认为工作程序是应该如此进行的。 编者对主要流派中主要代表的选择只有一条标准：代表性较大，影响较深远，公认为经典性权威，可说明历史发展线索，有积极意义，足资借鉴的才入选。反面人物也不一概排斥，古代的柏拉图，中世纪的普洛丁和托马斯·阿奎那以及近代的克罗齐都是唯心主义的有反动倾向的人物，但是在美学思想发展中都起了巨大作用，你还不能把他们一笔勾销。这是辩证唯物主义和历史唯物主义的要求。正确的思想总是在和错误思想的斗争中形成的。不懂得反面，也就难懂正面。 本编第一版原有“编写凡例”和“序论”，现在改写合在一起。“序论”的重点只有两个，一是美学研究的对象，它和其他学科的关系，它变成一门社会科学的经过；一是美学史的研究方法，指导原理是辩证唯物主义和历史唯物主义，编写马克思主义的美学史的艰巨性和光明前途。下面先谈谈美学研究的对象，它和其他学科的关系，它怎样变成一门社会科学。 照字面看，美学当然就是研究美。但是过去学者对此久有争论。德国哲学家鲍姆嘉通在一七五〇年才把它看作一门独立的科学，给它命名为“埃斯特惕克”（Aesthetik）。这个来源于希腊文的名词有感觉或感性认识的意义。他把美学看作与逻辑是对立的。逻辑研究的是抽象的名理思维，而美学研究的是具体的感性思维或形象思维。黑格尔曾指出“埃斯特惕克”这个名称不恰当，用“卡力斯惕克”（Kallistik）才符合“美学”的意义。不过黑格尔认为“卡力斯惕克”也还不妥，“因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美”，所以“正当的名称是艺术哲学”，黑格尔自己的讲义毕竟也命名为《美学》，理由是这个名称“已为一般语言所采用”。鲍姆嘉通的《美学》发表在一七五〇年，足见美学作为一门独立科学，还是比较近的事。这并不等于说，前此就没有美学思想。人类自从有了历史，就有了文艺；有了文艺，也就有了文艺思想或美学理论。就西方来说，在古希腊雕刻、史诗和悲剧鼎盛时代，柏拉图就已经在《理想国》里着重地讨论了文艺及其政治影响。他还写了一篇专门论美的对话《大希庇阿斯》。接着他的门徒亚里士多德就写了《诗学》和《修辞学》。从此这两位大哲学家就为后来西方美学的发展奠定了基石。 从历史发展看，西方美学思想一直在侧重文艺理论，根据文艺创作实践作出结论，又转过来指导创作实践。正是由于美学也要符合从实践到认识又从认识回到实践这条规律，它就必然要侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题，也就是说，美学必然主要地成为文艺理论或“艺术哲学”。艺术美是美的最高度集中的表现，从方法论的角度来看，文艺也应该是美学的主要对象。正如马克思指出的，人体解剖有助于对猴体解剖的理解，研究了最高级的发达完备的形式，就不难理解较低级的较不发达完备的形式。这个观点并不排除对自然美和现实美的研究。过去一些重要的美学家大都涉及自然美，但是也大都从文艺角度去对待自然美，并不把这两种美当作两个不可统一的对立面。 美学理论既然是文艺实践的总结和指导，对于某一时代文艺的理解就必有助于对该时代美学思想的理解，反过来说也是如此。例如不理解法国新古典主义文艺作品，就很难理解布瓦洛的《论诗艺》；反之，研究了布瓦洛的《论诗艺》，也就有助于理解法国新古典主义文艺作品。因此，决不能把美学思想和文艺创作实践割裂开来，而悬空地孤立地研究抽象的理论，那就成为“空头美学家”了。 美学必须结合文艺作品来研究，所以它历来是和文艺批评紧密联系在一起而成为文艺批评的附庸。西方有些著名的美学家首先是文艺批评家，如贺拉斯、布瓦洛、狄德罗、莱辛、丹纳和别林斯基都是著例。随着人类文化的进展，文艺日益成为自觉的活动，最好的文艺批评家往往是文艺创作者本人。诗和戏剧方面的歌德，绘画方面的达·芬奇和杜雷，雕刻方面的罗丹，小说方面的巴尔扎克和福楼拜等大师，在他们的谈话录、回忆录、书信集或专题论文里都留下了珍贵的文艺批评，其所以珍贵，是因为他们是从亲身实践经验出发的。 其次，美学实际上是一种认识论，所以它历来是哲学的一个附属部门。从柏拉图、亚里士多德、托马斯·阿奎那一直到康德和黑格尔，西方著名的美学家都是些哲学家。美学在西方大学里过去大半都设在哲学系，甚至有时就附属在哲学这门课里，因为它是作为一种认识论看待的。美学的命名人鲍姆嘉通就把美学和逻辑学对立起来，前者研究感性认识而后者则研究理性认识。美学既然离不开哲学，要研究西方美学史，就必须研究西方哲学史（有些哲学史也附带地讲些美学史）。例如不理解十七世纪以后欧洲大陆笛卡尔派理性主义与英国培根、洛克等人的经验主义之间的基本分歧以及德国古典哲学对这种分歧所作的调和妥协，就不可能理解近代西方美学史的发展线索。反之，不理解一个哲学家的美学思想，也就不可能真正理解他的哲学体系。例如不理解康德的美学专著《判断力批判》上卷，就很难理解他的三大批判是怎样构成一个完整体系的。再如掌握了黑格尔的《美学》，对他的《逻辑学》和《精神现象学》等著作也就可以理解得更具体些。 第三，近代自然科学蒸蒸日上，它也闯进了文艺领域。文艺复兴时代的达·芬奇、启蒙运动时代百科全书派和浪漫运动时期的歌德，都不仅是文艺创作者而且是卓越的自然科学家。自然科学对文艺不仅在创作工具和技巧方面有所贡献，而且对世界观和创作方法也产生了有益的影响。理所当然的是美学从此不仅附属于哲学和文艺批评，而且日渐成为一种自然科学的附庸了。首先是从英国经验主义盛行以后，心理学日渐成为美学的主要支柱。休谟和柏克都主要是从心理学观点去研究美学问题的。德国哲学家、“美学始祖”鲍姆嘉通本人以及以研究形象思维著名的维柯，多少都是继承英国经验主义的衣钵；从心理学角度看问题的风靡一时的费舍尔和李普斯的“移情说”，于认识之外研究情感在欣赏艺术和自然中所发生的作用。到了上世纪末，弗洛伊德、荣格和艾德勒等人还运用变态心理学来分析文艺活动。本世纪初，英美各大学把心理学的实验和测验也应用到美学研究里去。 此外，生物学和人类学对美学也发生了一些影响。法国实证主义派美学家丹纳把文艺比作一种生物，说文艺作品是种族（race）、社会氛围（milieu）和时机（moment）三种因素必然的产物。这种学说一方面是近代法国现实主义文艺以及继起的自然主义文艺的理论基础，另一方面也是费尔巴哈和车尔尼雪夫斯基的“人类学原则”（Anthropological Principle，过去误译为“人本主义原则”）的萌芽。人类学是把人当作动物的一个种属来研究的。 第四，西方从十九世纪下半期进入帝国主义时期以来，一般思想界日益进入危机。文艺和文艺理论方面也日趋腐朽颓废，“主义”五花八门，故作玄虚，支离破碎，大半仍是过去的唯心主义和形而上学的货色改换新装。它们在敲帝国主义文化的丧钟。我们在这种教材里无须为它们浪费笔墨。 也就在这个帝国主义文化衰亡时期，随着工人运动的上升和生产方式的改变，马克思主义出现了，而且传播到全世界各个角落，日益显示出它的强大威力。文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定，反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态。这就是说，美学已由文艺批评、哲学和自然科学的附庸一跃而成为一门重要的社会科学了。它的任务已不仅在认识世界和解释世界，而更重要的是在改造人和改造世界，从此它的重要性空前提高了。 二 研究美学史应以历史唯物主义为指南；它的艰巨性和光明前途 本编原定的范围是用作教材的一部介绍历代西方美学思想发展的梗概。马克思主义行世以来的美学思想发展不在本编范围之内，应另行编写。但是我们生活在马克思主义时代和毛泽东思想的故乡，社会主义的中国，即使只介绍到资本主义时代为止的西方美学思想发展，为着古为今用，洋为中用，也必须努力运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点和方法。这是一项光荣的任务，也是一项艰巨的任务。在这里编者不妨约略谈一下自己在这方面所经历的甘苦和体会。 编者在参加过几年全国范围的美学讨论批判的基础上着手编写这部教材时，也曾立志要从马克思主义出发，但是对这项任务的艰巨性估计很不足。自以为只要抓住经济基础决定上层建筑和意识形态而上层建筑和意识形态对经济基础也起反作用这个总纲就行了。在实际运用这个总纲时，就先试图确定所涉时期的社会类型，看它是奴隶社会、封建社会，还是资本主义社会，然后就设法说明该时期的文艺和文艺思想如何联系到该社会类型。但是这样进行下去，就愈来愈认识到这种贴标签的简单化办法恰恰是违反马克思主义的。 首先给我敲了一个当头棒的是恩格斯在一八九〇年十月五日给施米特的信，信中提到对于当时德国青年作家来说： ……唯物主义只是一个套语，他们把这个套语当作标签贴到各种事物上去，再不作进一步的研究，……就以为问题已经解决了。但是我们的历史观首先是进行研究工作的指南，并不是按照黑格尔学派的方式构造体系的方法。必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等等的观点。在这方面，到现在为止只做出了很少一点成绩，……他们（德国青年——引者）只是用历史唯物主义的套语，……来把自己的相当贫乏的历史知识（经济史还处在襁褓之中呢！）尽速构成体系，于是就自以为非常了不起了。[1] 编者每次读这封信，就不免反躬自省一番，自己虽不是“德国青年”，这番话是不是恰恰打中了自己的要害而且痛下了针砭？！恩格斯教导我们“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件”，这“存在的条件”就是具体情况，要熟悉全部历史和有关社会类型的具体情况，才能就有关问题作具体分析。恩格斯特别重视经济史，在一八九四年一月二十五日给博尔吉乌斯的信里还再次惋惜“在德国，达到正确理解的最大障碍，就是出版物中对于经济史不可原谅的忽视，以致很难于抛掉那些在学校里已被灌输的关于历史发展的观念（即唯心史观——引者），而且难于搜集为此所必要的材料”。[2]这就是说，不掌握经济史，就很难建立唯物史观。经济史这样重要，而它对编者恰恰是个空白点！怎么不叫人气馁呢！ 经济史基本知识的贫乏会造成什么恶果呢？恩格斯在一八九〇年六月五日给在这方面有缺点的恩斯特的信里举出了一个生动的事例： ……至于谈到您用唯物主义方法处理问题的尝试，首先我必须说明：如果不把唯物主义当作研究历史的指南，而把它当作现成的公式，按照它来剪裁各种历史事实，它就会转变为自己的对立物（即唯心主义——引者）。……您把整个挪威和那里所发生的一切都归入小市民阶层的范畴，接着您又毫不迟疑地把您对德国小市民阶层的看法硬加在这一挪威小市民阶层身上，这样一来就有两个事实使您寸步难行。 接着恩格斯就指出（一）在法国复辟王朝时期，挪威就已“争得一部比当时欧洲任何一国宪法都较民主得多的宪法”；（二）“挪威在最近二十年中所出现的文学繁荣只有俄国能比美，在欧洲各国文学打上了他们的印记”。此外，拿挪威和德国相比，在小市民阶层的力量、工业生产和运输贸易等方面，挪威都比德国远较先进，妇女地位尤“相隔天壤”。恩格斯还举易卜生的戏剧为例，说“它们反映了一个即使是中小资产阶级的但是比起德国的来却有天渊之别的世界”，接着恩格斯就向恩斯特进了一句忠告：“我宁愿先把它深入地研究一番，然后再下判断。”[3] 试看马克思主义者以多么谨严的态度去研究历史！我们这批人轻易地“按照公式”来“剪裁历史事实”，也就是歪曲历史。我们把一个作家和小资产阶级画等号就心安理得了，还分什么小资产阶级和中小资产阶级！还分什么挪威和德国！还分什么历史背景不同或发展水平的高低！一锅煮就完了！ 这就涉及一个更基本的问题：编者曾提到立志要抓历史唯物主义的总纲，对于这个总纲究竟有了正确的认识没有？学习马克思主义也有二十多年了，现在发现自己对这个根本问题并没有弄清楚。这问题必须弄清楚，所以我不怕出丑，来公开地清理一下自己的糊涂想法，敬求同志们批评纠正。 先研究一下马克思在一八五九年发表的《〈政治经济学批判〉序言》中的一段话： ……人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上，并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识……[4] 这一整段话就是历史唯物主义的总纲。马克思去世之后，恩格斯在一八九〇年九月写给布洛赫的信里对这个总纲作了如下的阐明和补充： 根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都没有肯定比这更多的东西。如果有人对此进行歪曲，说经济是唯一起决定作用的因素，他就是把上述命题变成一句空洞、抽象而荒谬的废话。经济状况是基础，但是上层建筑的各种因素——阶级斗争的各种政治形式及其结果——由斗争取得胜利的阶级所建立的各种宪章等等——各种法律形式，乃至这一切实际斗争在参加者头脑中的各种反映，政治的、法律的和哲学的理论，以及各种宗教观点及其进一步发展出来的教义体系——也都要对各种历史斗争的进程发生影响，而且在很多情况中对斗争的形式起着主要的决定作用，上述一切因素在这里都起着交互作用，其中经济运动归根到底要作为必然的东西透过无数偶然事物……而获得实现。否则把上述理论（指唯物史观——引者）应用到任何一个历史时期，就会比解答简单的一次方程式还更容易了。[5] 后来列宁在《马克思主义的三个来源和三个组成部分》中的提法和马克思、恩格斯的提法也是一致的，而且更加明确： 人的认识反映不依赖于它而存在的自然界，也就是反映发展着的物质；同样，人的社会认识（就是哲学、宗教、政治等各种不同的观点和学说）也反映社会的经济制度，政治制度是经济基础的上层建筑。[6] 仔细把上引马克思、恩格斯和列宁的三段话比较看，编者不免感到有些迷惑，现在分述如下。 迷惑之一：马克思本来不曾说“经济是唯一起决定作用的因素”，可是在《序言》里确实只强调经济因素，为什么恩格斯在信里要特地否定经济是唯一决定因素呢？这是不是恩格斯和马克思不一致呢？这种糊涂思想只有在编者仔细推敲恩格斯给梅林的信中下引一段话才得到澄清： ……我们最初是把重点放在从作为基础的经济事实中探索出政治观念、法律观念和其他思想观念所制约的行动，而当时是应当这样做的。但是我们这样做的时候，为了内容而忽略了形式方面，即忽略了这些观念是由什么样的方式和方法产生的，这就给了敌人以称心如意的借口来误解和歪曲。[7] 这里两次说“我们”，足见恩格斯参加或赞同过《序言》中那条历史唯物主义总纲的制定，谈不上什么“不一致”，要点是在“当时”把重点放在经济基础上是“应该”的。为什么“应该”，恩格斯没有说明，因为理由是很明显的，当时首要的任务是破唯心史观从而建立唯物史观，是要说明推动历史发展的不是心灵或思想体系，而是物质力量或经济基础，恩格斯承认这是为了内容而忽略了形式，是个“过错”。“内容”指重点所在的历史唯物主义的基本原理，“形式”指经济基础如何透过上层建筑和意识形态而发挥作用，即这三大因素之间的作用和反作用的错综复杂的关系网。恩格斯还指出这个“过错”给敌人钻了空子进行歪曲。[8]由此可见，唯物史观在当时就已遭到敌人的歪曲和诽谤，而矛头恰恰针对着“经济是唯一的决定性因素”这句本身就是歪曲的话，这些敌人之中有些是资产阶级唯心史观的卫护者。他们一向高唱“精神文化”和“道义力量”，诬蔑唯物史观为功利主义，但是更险恶的敌人还是伪装拥护社会主义的修正主义者。他们宣扬所谓“经济唯物主义”，也就是宣扬“经济是唯一的决定性因素”。这个错误的观点本是他们自己的，他们却把它栽进马克思主义里，还自夸是“合法的马克思主义者”。恩格斯给梅林的信主要是对这批修正主义者的驳斥。“经济唯物主义”是一种片面的、庸俗的、认为经济是社会发展的唯一动力的历史观。它否认政治、政治机构、思想和理论在历史过程中所起的积极作用。经济唯物主义的维护者在西欧有伯恩斯坦，在俄国有合法的马克思主义者，“经济派”和孟什维克。实际上苏修叛徒赫鲁晓夫和勃列日涅夫之流都在继承“经济唯物主义”的衣钵。他们宣称单靠经济的“自发力量”就可以“和平长入社会主义”，用不着进行阶级斗争和革命来建立和巩固无产阶级专政，也用不着进行马克思主义的政治思想教育来提高广大人民群众的思想觉悟，他们利用经济力量来扩充军备，以便对内实行法西斯统治，对外实行侵略扩张和霸权主义。我国“四人帮”尽管诡称反对“唯生产力论”，骨子里还是继承苏修衣钵的。这批叛徒在理论上的荒谬和在实践中的胡作非为所造成的灾难是有目共睹、尽人皆痛恨的。 恩格斯给梅林的信里否定经济是唯一的决定因素，详细说明了经济基础、政治法律的上层建筑以及相应的思想体系这三种因素有机地联系在一起，成为一种错综复杂的作用和反作用的关系网或“合力”来推动历史发展，这就进一步阐明了和发展了马克思主义。这种功绩在捍卫马克思主义和批判修正主义的斗争中意义是非常重大的。 迷惑之二：历史前进的动力究竟有几种呢？马克思、恩格斯和列宁在上引三段关于历史唯物主义的教导里[9]一致肯定了有三种：1.经济结构即现实基础；2.法律的和政治的上层建筑；3.与基础相适应的社会意识形态或思想体系。 我所特别感到迷惑的是上层建筑和意识形态之间的关系。过去有三种不同的提法。 第一种提法就是马克思、恩格斯和列宁在上引三段话里的提法，即上层建筑竖立在经济基础上而意识形态与经济基础相适应，与上层建筑平行，但上层建筑显然比意识形态重要，因为它除政法机构之外也包括恩格斯所强调的阶级斗争、革命和建设。 第二种提法是上层建筑包括意识形态在内，提得最明确的是斯大林在《马克思主义和语言学问题》里的一段话： 基础是社会发展的一定阶段上的社会经济制度，上层建筑是社会的政治、法律，宗教、艺术观点，以及和这些观点相适应的政治、法律机构（着重号引者加）。 这里使我迷惑的有两点：头一点是马克思所说的“与之相适应”的“之”这个代词是指基础，就是说各种观点或意识形态适应基础（查《马克思恩格斯全集》俄文本，俄译对原文是忠实的），在这第二种提法里却变成政治法律机构的上层建筑和“这些观点相适应了”。其次一点是意识形态显得比政治、法律机构还更重要，因为政治、法律机构反而要适应意识形态。这些变动是否无关宏旨呢？ 此外还有第三个提法，即在上层建筑和意识形态之间画起等号来，《马克思主义和语言学问题》里也有这种提法，原话是这样说的： ……上层建筑与生产及人的生产行为没有直接联系，上层建筑只是经过经济的中介，基础的中介，与生产发生间接的联系，……上层建筑活动的范围是狭窄和有限的。 这里上层建筑就只指意识形态而不包括政治、法律机构及其措施了，也就是说，在上层建筑与意识形态之间画起等号，把意识形态当作上层建筑了；否则就不能说政权、政权机构及其措施（上层建筑）对于生产和经济不能有直接的联系或发生直接影响了。这样说，不但违反马克思主义，而且也不符合常识。再者如果说上层建筑也包括政权、政权机构及其措施，能说“上层建筑活动的范围是狭窄和有限的”吗？ 编者在解放前一向没有接触过马克思主义，解放后不久，由于专业是语言，头一部要学习的经典著作就是当时（1950年）刚出版的《马克思主义和语言学问题》。由于过去一直教外国文学课，就经常接触到伊瓦肖娃的《十九世纪外国文学史》之类苏联著作，其中文艺都列在上层建筑，重理美学旧业时还接触到匈牙利的马克思主义理论权威卢卡奇的《美学史论文集》，看到他一九五一年在匈牙利科学院所作的《作为上层建筑的文学和艺术》长篇报告，也是以上层建筑代替了意识形态。此外，苏联出版的尤金院士编的《简明哲学辞典》中“基础与上层建筑”条的提法也是如此，于是自己也就鹦鹉学舌，把原属意识形态的文艺说成上层建筑，在《西方美学史》初版里就有不少的例证。现在趁这部教材再版的机会，想检查一下自己对于原来发愿要依据的历史唯物主义究竟认识到什么程度，就重新学习马克思主义创始人关于历史唯物主义的明确教导，才发现这里还大有问题，自己并没有弄清楚，所以汗流浃背。我曾在内部讨论中提出过自己的一些不成熟的表示怀疑的想法，有几位关心的同志劝我要慎重考虑，仿佛这是“禁区”。经过几个月的慎重考虑，我还是决定要把这些想法公开出来，因为党中央再三教导我们要按照毛主席的“双百”方针办事。毛主席还教导过我们说，马克思主义不怕批评，要批判修正主义。而且马克思在阐明历史唯物主义的《〈政治经济学批判〉序言》的结尾曾引但丁的《地狱篇》门楣上的两句诗来告诫探科学之门的人说：“这里必须根绝一切犹豫，这里任何怯懦都无济于事。”[10]这就壮了我的胆。 我要说的只有两点。 第一，我并不反对上层建筑除政权、政权机构及其措施之外，也可包括意识形态或思想体系，因为这两项都以“经济结构”为“现实基础”，而且都是对基础起反作用的；“上层建筑”原来是对“经济结构”即“现实基础”而言的，都是些譬喻词，实质不在名词而在本质不同的三种推动历史的动力。马克思主义创始人在较早的著作里也偶尔让上层建筑包括意识形态在内，人所熟知的例证是，恩格斯在《反杜林论》的“引论”里下列一段话：“……每一时代的社会经济结构形成现实基础，每一个历史时期由法律设施和政治设施以及宗教的、哲学的其他的观点所构成的全部上层建筑，归根到底都是应由这个基础来说明的。”[11] 不过这里用“以及”连起来的前后两项是平行的，并没有以意识形态代替上层建筑。 第二，我坚决反对在上层建筑和意识形态之间画等号，或以意识形态代替上层建筑。理由有四。 一、这种画等号的办法在马克思主义经典著作里找不到任何先例或根据。恩格斯和列宁阐明历史唯物主义时都以马克思的《〈政治经济学批判〉序言》为据，在讨论上层建筑和意识形态之间的关系时，首先就要深刻体会这篇《序言》，特别是这几句著名的结论： ……物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，是人们的社会存在决定人们的意识。 这里上层建筑和经济基础同属于“社会存在”，而“精神生活”就包括意识形态，只是社会存在的运动和变革在人们头脑中的反映，马克思主义创始人经常指出意识反映的虚幻性，和客观社会存在是本质不同的两种动力。所以马克思紧接着上文就告诫人们必须时刻把“可用自然科学的精确性指明的”物质变革和“不能根据来判断这种变革时代的意识形态区别开来”。把上层建筑和意识形态等同起来，就如同把客观存在和主观意识等同起来一样是错误，混同客观存在与主观意识，这就是以意识形态代替上层建筑说的致命伤。 二、在《德意志意识形态》和其他经典著作里[12]，马克思主义创始人曾多次提到由于社会分工，有专门从事意识形态工作的人，各个领域的意识形态都有自己的历史持续性和相对独立的历史发展。这就是说，它要有由过去历史留传下来的“思想材料”，而在一定的社会类型和时代的经济基础及上层建筑既已变革之后，前一阶段的意识形态还将作为思想材料而对下一阶段的意识形态发生作用和影响，意识形态的变革一般落后于政治经济的变革，这个事实也是斯大林自己所强调过的。这个事实是历史文化批判继承的前提。就是根据这个道理，列宁严厉地批判了“无产阶级文化派”的割断历史的虚无主义态度，而毛主席也多次强调不能割断历史，对历史文化要批判继承，也正是由于这个道理，上层建筑决不能和意识形态等同起来。 三、上层建筑比起意识形态来距离经济基础远较邻近，对基础所起的反作用也远较直接，远较强有力。政治和经济是不可分割的，所以列宁说，“政治是经济的集中表现”，恩格斯在给施米特的信里把意识形态称为“那些更高地浮在空中的思想领域”[13]。在马克思主义经典著作里，“法律”和“法观点”、“政治”和“政治观点”往往同时并提而截然分开，这些都是上层建筑和意识形态不能混同的明证。 四、如果确认上层建筑包括政权、政权机构及其措施和意识形态两项，在这两项之间画等号就是以偏概全，不但违反最起码的形式逻辑，而且也过分抬高了意识形态的作用，从而降低了甚至抹煞了政权、政权机构及其措施的巨大作用。这就有坠入唯心史观和修正主义的危险。意识形态既自有专名，何必僭用上层建筑这个公名，以致发生思想混乱呢？ 毛主席在《新民主主义论》里教导我们说： 一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映，又给予伟大影响于一定社会的政治和经济，而经济是基础，政治则是经济的集中的表现。 这几句话是对历史唯物主义的最简赅也最深刻的阐明和发挥，既肯定了经济基础，又指出了政治和经济的密切联系，至于意识形态，则是这二者的反映。在这里毛主席并没有把意识形态列入上层建筑，更没有在它们中间画等号。从反映论的角度来看，只有意识形态是反映，而政治和经济都是“社会存在”，不能把存在和意识等同起来。 编者在对这个问题感到惶惑以后，为着想澄清这个问题，查阅了五十年代初期的与此有关的一些苏联论著，特别是《苏联文学艺术论文集》（学习杂志出版社，1954）、《斯大林语言学著作中的哲学问题》（三联书店，1953）和康士坦丁诺夫主编的《历史唯物主义》（人民出版社，1955），才察觉到本文所提的问题，并非自我作古，而是一个老问题了。五十年代初期在苏联早已掀起过激烈争论。值得特别注意的是《苏联文学艺术论文集》所转载的苏联《哲学问题》杂志中一篇未署名的长文《论艺术在生活中的地位和作用》。这显然是对当时的争论所作的总结，结论是从文艺观点来替意识形态作为上层建筑辩护。该文指责特罗菲莫夫“不承认进步艺术的上层建筑性质，硬说‘马克思把艺术当作一种社会意识形态，而没有把它列入上层建筑，他只把政治和法律列入上层建筑’”。我的看法显然和这个受斥责的“硬说”不谋而合，所以就专心致志地等待作者说出理由。可是下文洋洋万言都在回避为什么意识形态非取代上层建筑不可这个关键问题，听他说来说去，就只归结为一句话，否认文艺的上层建筑性，就是否认经济基础对于文艺的决定作用。马克思主义者从来没有否认经济基础对于文艺的作用和影响，现在把意识形态改称为上层建筑，就可以保证经济基础对文艺必起决定作用吗？更奇怪的是该文作者从他的论点所得出的关于艺术的看法。他说：“艺术本身乃是科学分析的结果。”他反对“艺术观点和艺术这两个概念在原则上有什么分别”，因为据说“艺术创作就是社会艺术观点的具体表现和体现”，这正如否认政治和政治观点有什么不同一样。这样一来，文艺作品不是用具体形象直接反映现实，而只是反映作者主观方面的文艺观点了。这种“主题先行论”和马克思主义创始人关于文艺的明确教导是完全背道而驰的。有人怀疑：我们在搞西方美学史，为什么要辩论历史唯物主义问题？从这一具体事例就可以得到回答。不弄清历史唯物主义，就不可能有正确的美学观点。从这番辩论和学习，我深刻地体会到历史唯物主义不是像一般人所想象的那样轻而易举的武器，同时也认识到许多号称马列主义权威的人，特别在苏修那里，对待马列主义的态度实在太不严肃，前车之覆应引起后车之戒。这个歪曲马列主义的盖子是不会长久捂住的，愈早揭开就愈早肃清流毒。我们要弄清问题，并不是要全盘否定斯大林。毛主席对斯大林早有“三七开”的正确评价。斯大林在辩证唯物论方面没有正确理解否定的否定；在历史唯物论方面他以意识形态代替了上层建筑；在社会主义过渡时期方面没有正确理解这种过渡的艰巨性和长期性而过早宣布苏联为“全民国家”；这些可以说是他的“三分”过错，但并不能埋没他在国内战争时期和第二次世界大战以及在社会主义建设中的伟大功绩。 恩格斯在上文引过的致布洛赫的信里阐明了推动历史前进的三种因素之后，还强调必然的东西要“通过无穷无尽的偶然事件”而起交互作用；还说明了人类创造历史首先是“在十分确定的前提和条件下进行创造”的，其次“最终的结果是从许多个别的意志互相冲突中产生出来的”，“这样就有无数互相交错的力量，无数平行四边形的力量，由此就产生出一个总的结果，即历史事变”。他还警告我们说：“我请您根据原著来研究这个理论，而不要根据第二手材料来进行研究，这倒的确容易得多。”仔细玩味这些话，就可以认识到要懂透历史唯物主义并不是一件易事，要善于运用就更难了。 迷惑之三：是特别关于思想史研究工作本身的问题，即如何对待恩格斯所说的“思想材料有相对独立的发展”，亦即“纯思想范围”或“纯思想线索”问题，如果“经济唯物主义”是修正主义者的法宝之一，那么，“纯思想线索”就是持唯心史观的资产阶级史学家们的唯一法宝。编者自己过去研究美学史也是从“纯思想线索”出发的，就是从柏拉图和亚里士多德的思想一直追踪到康德、黑格尔和克罗齐等人的思想，看这一联串的思想是怎样一个接着一个发展出来的，仿佛美学史领域是一个从思想到思想的独立自足的小天地或世外桃源。解放后学习了一点马克思主义，编者才认识到这个程序是历史唯心主义的，认识到这个小天地只是宇宙整体的无数部分中一个小部分，它与无数其他部分以及各部分所组成的全体都是互相依存，牵一发即动其余的。自己对这个小天地知道得就很有限，对此外广阔宇宙，不是完全无知，就是近于无知，如果还是走从纯思想到纯思想的线索那条老路，就是死路一条。如果严格按照唯物史观办事，理清自己的这个小天地和广大宇宙整体及其各部之间错综复杂的关系，粮食储备实在太贫乏了，能在崎岖的长途上探险吗？想到这里，编者不仅是迷惑，而且是惶恐。编者也看到一条光明的出路，待下文再说，现在且谈一谈在现在历史阶段，我们这些既不懂经济史，又不懂政治史和其他有关科学的人能否或应否仍去冒险探索美学史呢？“思想线索”是否就一文不值了呢？ 首先，且不对客观事实作出评价，先看意识形态（包括一切观点和理论）是怎样一种客观事实。恩格斯在上引给梅林的信里对意识作为“思想材料”是这样说的： ……历史思想家们……在每一科学部门里都有一定的材料。这些材料都是从以前各代人的思维中独立形成的，并且在这些世代相继的人们的头脑中经过了自己的独立发展的道路。当然，属于这个或那个领域以外的事实也能作为并发的原因给这种发展以影响，但是这种事实本身也被默认为只是思维过程的结果。于是我们便停留在纯粹思维的范围之中……[14] 这里所说的有两点，第一点是每门领域以内有独立形成和独立发展的思想材料，也就是专业知识储备。这是客观事实，不容否认。第二点是本领域以外对本领域发展有影响的那些事实（实指经济和政治方面的）也被认为是思维过程的结果。这却是歪曲客观事实的唯心史观了，这种情况也是由经济基础决定的，它起于社会分工制。马克思主义创始人在《德意志意识形态》里是这样说的： ……分工制是先前历史的主要力量之一。现在分工也以精神劳动和物质劳动分工的形式出现在统治阶级中间，因为在统治阶级内部，一部分人是作为该阶级的思想家而出现的……[15] 这种社会分工制在社会主义过渡时期还要继续存在，也就是说，意识形态专职工作者也还要继续存在，而且文化日益前进和高涨，分工还会日益严密，新科学和边缘科学还会日益倍增。我们应肯定分工制是推动历史发展的一种动力，但同时也应认识到分工制的局限性和流弊（这些流弊马克思在《经济学哲学手稿》里论“异化”时已多次指出过）。如何发扬分工制的优点和消除分工制的流弊是我们科研工作中的一项艰巨的任务，还有待逐步解决。 分工制在意识形态领域里所产生的流弊之一是主体反映客观世界时的歪曲，意识形态或思想体系作为客观存在在人脑里的反映，必然要受当事人主体方面的各种因素的影响，例如阶级地位、文化程度、民族的历史传统和地理环境乃至个人生理心理的特殊情况等等。因此，主体反映对客观存在不免有所歪曲而成为“首足倒置的”“折光的反映”，其中有些有片面的真理，有些只是幻想或谬论，人类思想史中就充满着这种幻想和谬论。例如“神”“天意”“命运”“天才”“普遍人性”“永恒真理”“先验的真理”“超验的纯理性”“理性的王国”“孤立的个人”之类“天经地义”，曾迷惑过多少人，造成多少灾害！在美学史领域也是如此。对这种幻想和谬论我们应采取什么态度呢？想要幻想和谬论在世上绝迹，这种想法本身就是幻想，相反相成，这就是辩证的道理。有正有反才有矛盾，才能推动历史发展。检验真理的标准是群众的实践，根据实践，世世代代的人对过去的思想体系不断地进行检验和批判，因而不断地克服错误，逐渐接近真理，马克思主义创始人和伟大导师毛主席都费过大量的精力去批判过去的幻想和谬论，上文所举的那些幻想和谬论都是他们所批判过的。试想一想，马克思、恩格斯如果不批判一系列的空想社会主义者，能建立科学的社会主义吗？不批判黑格尔和费尔巴哈对他们自己的影响，能建立辩证唯物主义和历史唯物主义吗？一切思想工作的任务（包括研究思想史）就在于进行去粗取精、去伪存真的批判工作，这样才能把各门科学逐步推向前进，更好地为人民服务。 想到这里，编者就打消了怕蹈追溯“纯思想线索”那种唯心史观覆辙的顾虑。“纯思想线索”的要害在于“纯”，“纯”就要排外孤立，就要否定“物”而独尊“心”，蔑视思维以外任何历史动力。如果把倒置了的心与物的关系摆正了，思想线索还是客观存在的，思想史对它还是要清理的。马克思主义创始人在《德意志意识形态》、《社会主义从空想到科学的发展》和《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》以及列宁在《马克思主义的三个来源和三个组成部分》等光辉著作里都替清理思想线索的思想史做出了光辉典范，每个研究思想史的人都应把这些典范当作自己研究工作的指南和衡量自己研究成绩的尺度。如果拿这个尺度来衡量我们自己到现在为止的一些思想史著作，那就还有天渊之隔，这部《西方美学史》就更是如此，如果在这些著作上面贴上“马克思主义的”这样光荣的标签，那就未免把思想史研究工作看得太轻易了。“虚心使人进步”，要想进步，还是谦虚一点为妙。首先我们对自己应有一个正确的估计，要认识到自己对马克思主义、毛泽东思想都还学得不够，严格运用唯物史观所绝对必需的文化知识和专业资料都还太贫乏。毛主席教导我们说，“马克思主义的活的灵魂，就在于具体地分析具体情况”[16]，为此就要“详细地占有材料”。毛主席还指出我们的毛病在于“缺乏调查研究客观实际情况的浓厚空气”，“瞎子摸鱼，夸夸其谈，满足于一知半解”。[17]这里所涉及的根本问题是学风和文风。万恶的“四人帮”长达十年之久的横行霸道把我们的思想阵线搞得混乱不堪，现在首要的任务仍是彻底扫除他们的流毒，才能整顿好学风和文风，来保证我国科研工作的健康发展。分工制带来了单干、分散、重叠，闭门造车和浪费人力等现象也还有待克服，克服的办法只有仿照计划经济来实行计划科研，仿照生产社会化来实行科研社会化。编者多年来一直在根据自己的亲身经验和对学术界一般实际情况的观察，来考虑在科研中如何发扬分工制的优点，克服分工制的流弊这个问题，认为全国规模的计划科研和科研工作社会化是今后必由之路，而现在这正是在党的领导之下各种科研规划会议所探索的道路。在党的领导之下，按周密的短期和长期规划，分期安排人力进行全国规模的集体分工协作，第一步宜组织人力搜集和翻译必需的资料。培养这方面的新生力量也是一个迫切的任务。 自党中央粉碎“四人帮”以来，全国人民意气风发，形势一派大好，工农业和科技方面已初见成效，社会科学也势必很快就跟上来。我们有党的领导和社会主义的优越性，真正干起来，步伐必然比西方资本主义国家快得多，质量也必然好得多。 恩格斯在《自然辩证法》导言里预言过： ……一个新的历史时期将从这种社会生产组织（着重号引者加）开始，在这个新的历史时期中，人们自身以及他们的活动的一切方面，包括自然科学在内，都将突飞猛进，使已往的一切都大大地相形见绌。[18] 祝愿我们将会是这个伟大预言获得实现的见证人，不但在自然科学方面而且也在社会科学方面，同心协力地踏上这样光明的前途！ [book_chapter]第一部分 古希腊罗马时期到文艺复兴 [book_title]第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽 一 希腊文化的概况 希腊美学思想，就有历史记载可凭的来说，发源于公元前六世纪，极盛于公元前五世纪到前四世纪，即柏拉图和亚里士多德的时代。它是与希腊社会经济基础和一般文化情况密切联系着的。 西方古代文化发源于地中海沿岸，特别是地中海东部爱琴海一带的岛屿以及希腊半岛（巴尔干半岛）。这是一个多民族的地区，在公元前三千纪到前二千纪，发生过民族大迁徙，在希腊南部发展出古典文化的民族大半是由爱琴海各岛屿以及由半岛北部移来的。他们带来了他们原有的奴隶制度，在侵略战争和殖民扩张之中又不断地把战俘变成奴隶，替他们畜牧耕作和进行其他方式的生产。姑举文化中心的雅典为例来说，在公元前五世纪，它的全部人口约四十万，其中奴隶就占二十五万左右，剩下的十五万人之中有一部分是自由民，奴隶主只占少数。 希腊早期的生产主要是农业。由于奴隶主对奴隶的剥削和对自由民的强取豪夺，财产日渐分化，农业的发展日渐趋向土地集中，这样就形成了一种土地贵族阶级。到了公元前六世纪左右，即我们要研究的美学起源的时代，希腊经济基础开始发生激烈的变化。由于战争的频繁（其中最长久的是波斯战争，这是由于雅典势力扩张到小亚细亚，和波斯发生利益冲突所引起的），交通的发达，手工业和商业的发展，在像雅典那样拥有海港的城邦里，农业经济日渐转到工商业经济。这就带来阶级力量对比的改变：原来经营农业的贵族奴隶主就日趋没落，新兴的工商业奴隶主就日渐上升。这新兴阶级代表当时进步的力量，与地主贵族阶级争夺政权。这就形成两大政党——民主党与贵族党，所谓“民主”也只是“有限的民主”，即奴隶主内部的民主。在公元前五世纪左右，这两党力量的对比在希腊各城邦之中并不平衡。就两个最强盛的城邦斯巴达和雅典来说，斯巴达还主要靠农业，所以贵族党占优势；雅典主要靠利润较大的工商业，所以民主党占优势。希腊各城邦（一般很小，只有几万人口）大半环绕着斯巴达和雅典，形成贵族党和民主党两个对立的阵营，斗争往往很尖锐，酿成绵延不断的内部战争。希腊文艺家和思想家在政治上也有这两种不同的倾向，在我们所要研究的美学思想家之中，大半属于贵族党，只有德谟克利特可能是例外。 流传下来的古希腊文化主要是奴隶主的文化。他们靠奴隶劳动，所以有从事文化活动的“自由”。希腊文化起源是很早的。希腊民族在原始公社和氏族社会阶段，就已经有一套丰富而完整的神话。这是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，它“不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”。[19] 这套希腊神话有很大一部分保存在荷马史诗里。荷马史诗从公元前九世纪便已在人民中间口头流传，到公元前六世纪才写成定本。荷马史诗在古代是一般人民的主要教科书，流传广，所以影响深。其次，希腊神话也有一部分保存在戏剧里。希腊戏剧，特别是悲剧，在公元前五世纪左右达到了顶峰，代表作家为埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯（三大悲剧家）和阿里斯托芬（喜剧家）。演戏是雅典每年祭神节和文娱节的一个重要项目。看戏就是受教育，它是雅典公民的一种宗教的和政治的任务。所以文艺在希腊人生活里远比在后来二千多年中都较重要。此外，在公元前五世纪前后，希腊的音乐、建筑、绘画、雕刻等艺术也都很繁荣，特别是雕刻，它发展到欧洲后来一直没有赶上的高峰。因此，希腊美学理论是有丰富的文艺实践做基础的。 美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺到了公元前五世纪前后在雅典达到了它的黄金时代，即所谓伯里克利时代。但是也就在这个时代，希腊文化由传统思想统治转变到自由批判，由文艺时代转变到哲学时代。三大悲剧家中最后的欧里庇得斯就常向哲学家请教，在作品中对现实社会问题进行尖锐的批判，喜剧家阿里斯托芬的作品里也时常流露自由批判的精神。从此哲学就日渐占上风，一系列的卓越的哲学家，例如毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图和亚里士多德，就陆续出现了。由文艺时代转变到哲学时代的原因主要有三个，第一个原因是随着生产的发展，自然科学的研究便日渐繁荣，这就带动了哲学的研究。其次是工商业的发展所造成的阶级力量对比的变化（民主力量的上升）。新兴的工商业奴隶主向地主贵族阶级争夺政权。这种“民主运动”促成了批评辩论的风气。掌握知识和辩论的本领成为争夺政权者的必备条件，于是就有诡辩学派应运而起。诡辩学派在当时多半站在民主党方面，代表学术上的进步力量，批判和辩论的风气是由他们煽起的。希腊思想的对象由自然现象转变到社会问题，主要也应归功于他们。第三，由于希腊在贸易和战争中与腓尼基、波斯和埃及各民族发生日益频繁的接触，外来的文化思想对希腊也起了激发哲学思考的作用。 哲学家们既然要注意到社会问题，就势必注意到文艺问题；文艺发展本身也要求理论性的概括，就势必注意到美学问题。希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、德谟克利特和苏格拉底，极盛于柏拉图和亚里士多德。现在分述如下。 二 毕达哥拉斯学派 毕达哥拉斯学派盛行于公元前六世纪。他们都是些数学家、天文学家和物理学家。当时希腊哲学的主要对象还是自然现象，毕达哥拉斯学派以及稍后的赫拉克利特都主要是从自然科学观点去看美学问题的。在自然科学中当时哲学家们有一个普遍的企图，就是在自然界杂多现象之中，找出统摄一切的原则或原素。毕达哥拉斯学派大半是数学家，便认为万物最基本的原素是数，数的原则统治着宇宙中一切现象。这样把事物的一种属性（数）加以绝对化，仿佛把它看成一种先于一切而独立存在的东西，这就是客观唯心主义的萌芽。这个基本观点也影响到毕达哥拉斯学派对于美的看法。 他们认为美就是和谐。他们首先从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐，发现声音的质的差别（如长短、高低、轻重等）都是由发音体方面数量的差别所决定的。例如发音体（如琴弦）长，声音就长；震动速度快，声音就高；震动速度慢，声音就低。因此，音乐的基本原则在数量的关系，音乐节奏的和谐是由高低长短轻重各种不同的音调，按照一定数量上的比例所组成的。这派学者是用数的比例来表示不同音程的创始人，例如第八音程是1:2，第四音程是3:4，第五音程是2:3。 从音乐里数量关系的研究中，毕达哥拉斯学派找到了一个辩证的原则，这个原则由这派门徒波里克勒特在他的《论法规》里这样加以转述： 毕达哥拉斯学派说（柏拉图往往采用这派的话），音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。 这是希腊辩证思想的最早的萌芽，也是文艺思想中“寓整齐于变化”原则的最早的萌芽。 毕达哥拉斯学派把音乐中和谐的道理推广到建筑、雕刻等其他艺术，探求什么样的数量比例才会产生美的效果，得出了一些经验性的规范。波里克勒特在前已提到的《论法规》里就记载了一些这样的规范。例如在欧洲有长久影响的“黄金分割”（最美的线形为长与宽成一定比例的长方形）就是这派发现的。他们也有时认为圆球形最美。这种偏重形式的探讨是后来美学里形式主义的萌芽。 这派学者还把数与和谐的原则应用于天文学的研究，因而形成所谓“诸天音乐”或“宇宙和谐”的概念，认为天上诸星体在遵照一定轨道运动之中，也产生一种和谐的音乐。苏联美学史家阿斯穆斯在《古代思想家论艺术》的序论里评论这种概念说，“音乐和谐的概念原只是对一种艺术领域研究的结果，毕达哥拉斯学派把它推广到全体宇宙中去……因此，连天文学即宇宙学在这派看来，也具有美学的性质”。他们把天体看成圆球形，认为这也是最美的形体。这里可注意的是毕达哥拉斯学派把整个自然界看作美学的对象，并不限于艺术。 毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响。他们提出两个带有神秘色彩的看法，一个是“小宇宙”（人）类似“大宇宙”的看法（近似中国道家“小周天”的看法）。他们认为人体就像天体，都由数与和谐的原则统辖着。人有内在的和谐，碰到外在的和谐，“同声相应”，所以欣然契合。因此，人才能爱美和欣赏艺术。另一个看法是人体的内在和谐可以受到外在的和谐的影响。他们把这个概念应用到医学上去，得出类似中国医学里阴阳五行说的结论。不但在身体方面，就是在心理方面，内在和谐也可以受到外在和谐的影响。他们把音乐风格大体分为刚柔两种，不同的音乐风格可以在听众中引起相应的心情，从而引起性格的变化，例如听者性格偏柔，刚的乐调可以使他的心情由柔变刚。艺术可以改变人的性情和性格，所以产生教育的作用。 毕达哥拉斯学派的带有神秘主义色彩的客观唯心主义的和形式主义的美学思想，对柏拉图、普洛丁的新柏拉图主义以及文艺复兴时代专心钻研形式技巧的艺术家们，都产生过深刻的影响。 三 赫拉克利特 西方早期哲学中朴素的唯物主义和辩证观点的最大的代表是赫拉克利特（约公元前540—前470）。他的重要著作《论自然》现在仅存一些残篇断简，其中直接涉及美学的不多。他受过毕达哥拉斯学派的影响，但是放弃了这派的唯心的和神秘的色彩，明确地走唯物主义的方向。他在自然的杂多现象里寻求统一原则时，认为希腊人所说的地水风火四大原素之中，火是最基本的。自然事物都是处在由地到水到风到火（上升）和由火到风到水到地（下降）的不断转变的过程。这样他就肯定了世界的物质基础和转变发展的辩证过程。 在辩证观点方面，赫拉克利特也认为“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的”，“结合体是由完整的与不完整的，相同的和相异的，协调的与不协调的因素所形成的”。这个看法虽近似毕达哥拉斯学派的，却比它迈进了一大步。毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，赫拉克利特则侧重对立的斗争。他说得很明确：“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”侧重和谐就是侧重平衡和静止，侧重斗争就是侧重变动和发展，所以毕达哥拉斯学派把数量关系加以绝对化和固定化，而赫拉克利特则强调世界的不断的变动和更新。他认为一切都在变动中，像流水一样，前水已不是后水，没有人能在同一河流里踏足两次。这虽是一个一般哲学的观点，对于美学却有重大意义，相信赫拉克利特的看法，美就不能是绝对永恒的东西。赫拉克利特说过，“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。这就是美的标准相对性的一句最简短最形象化的说明。 四 德谟克利特 德谟克利特（公元前460—前370左右）是古代唯物思想的重要代表，原子论的创始人。据古代传记，他写过《节奏与和谐》《论音乐》《论诗的美》《论绘画》等一系列的有关美学的著作，可惜已全部失传。就他的一些断简残篇看，很大部分是谈灵感问题的。他认为“荷马由于生来就得到神的才能，所以创造出丰富多彩的伟大的诗篇”；“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人”。这是古代希腊流行的看法，所以在神话中每门艺术都有护神。不过灵感说与德谟克利特的哲学观点不符合，疑流传的资料不很可靠。 古代乐论家斐罗迭姆在《论音乐》里引过德谟克利特的一段话，说他认为“音乐是最年轻的艺术”，因为“音乐并不产生于需要，而是产生于正在发展的奢侈”（有译为“余力”的）。这里有两点值得注意，第一，他开始从社会发展看艺术的起源；其次，他这个看法多少含有近代席勒和斯宾塞的“余力说”的萌芽。依这种余力说，人在满足直接生活需要而有余力时，才进行自由的艺术活动，创造出多少是超功利的美的作品。 但是德谟克利特的较重要的贡献在于他的原子论和认识论。根据他的原子论，物体的表面分泌出微细的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的“意象”。这就是感性认识。感性认识还是朦胧的，要达到正确的认识，却必须经过理智。在这里，他肯定了物质第一性、意识第二性的原则，也指出了感性认识与理性认识的正确关系。这就替美学打下了唯物主义的认识论基础。 五 苏格拉底 苏格拉底（公元前469—前399）在西方哲学中产生过深刻的影响，却没有留下一部著作。关于他的美学观点，主要的文献是他的门徒色诺芬的《回忆录》。他标志着希腊美学思想的一个很大的转变。前此，毕达哥拉斯学派和赫拉克利特等人都主要地从自然科学的观点去看美学问题，要替美找自然科学的解释；到了苏格拉底才主要地从社会科学的观点去看美学问题，要替美找社会科学的解释。从《回忆录》卷三第八章的资料看，他把美和效用联系起来看，美必定是有用的，衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑。从效用出发，苏格拉底见出美的相对性。所谓“相对”就是依存于效用，是有所对待的，例如“盾从防御看是美的，矛则从射击的敏捷和力量看是美的”。从此可见，同一件东西，对这个效用（例如防御）来说是美的，对另一个效用（例如进攻）来说就不是美的。所以一件东西是美是丑，要看它的效用；效用好坏，又要看用者的立场。因此，美不能说是完全在事物本身，与人无关。阿斯穆斯评论到苏格拉底的这一观点时，说过一段很精辟的话： 美不是事物的一种绝对属性，不是只属于事物，既不依存于它的用途，也不依存于它对其他事物关系的那种属性。美不能离开目的性，即不能离开事物在显得有价值时它所处的关系，不能离开事物对实现人愿望它要达到的目的的适宜性。就这个意义说，“美”和“善”两个概念是统一的；也就是从这个意义出发，苏格拉底始终一贯地阐明了美的相对性。 ——《古代思想家论艺术》序论 此外，苏格拉底对于艺术创造的看法也很值得注意。他早年继他的父亲操石匠的职业，以石匠的身份学过雕刻，所以对艺术创造活动有亲身的体会。他接受了当时普遍流行的“艺术摹仿自然”的信条，但是他反对把“摹仿”理解为“抄袭”。从《回忆录》卷三第十章记载的他和当时艺术家的两次谈话看，他主张画家画像，雕刻家雕像，都不应只描绘外貌细节，而应“现出生命”，“表现出心灵状态”，使人看到就觉得“像是活的”；他还说艺术不应奴隶似的临摹自然，而应在自然形体中选择出一些要素，去构成一个极美的整体。因此，他认为艺术家刻画出来的人物可以比原来的真人物更美。 六 结束语 在早期希腊，美学是自然哲学的一个组成部分。早期思想家们首先关心的是美的客观现实基础。毕达哥拉斯学派把美看成在数量比例上所见出的和谐，而和谐则起于对立的统一。从数量比例观点出发，他们找出了一些美的形式因素，如完整（圆球形最美）、比例对称（“黄金分割”最美）、节奏等等。数的概念经过绝对化，美仿佛就只在形式。赫拉克利特对于辩证观点深入了一步，侧重对立的斗争，因而见出美的发展过程与美的相对性。德谟克利特提出一种唯物主义的原子论和感性认识与理性认识统一的认识论。 苏格拉底是早期希腊美学思想转变的关键。他把注意的中心由自然界转到社会，美学也转变成为社会科学的一个组成部分。他从社会观点指出美的评价标准在于对人的效用；根据效用标准，他见出美的相对性。从此美与善就密切联系在一起，而美学与伦理学和政治学也就密切联系在一起了。文艺的社会功用问题也从此突出地提到日程上来了。他对于希腊的“艺术摹仿自然”的看法也比过去有深一层的理解，见到了艺术的理想化。 总之，在柏拉图和亚里士多德以前已有相当好的基础。美学的主要问题大体明确了，那就是文艺的现实基础和文艺的社会功用。柏拉图和亚里士多德所要解决的也正是这两个主要问题。 [book_title]第二章 柏拉图 柏拉图（公元前427—前347）出身于雅典的贵族阶级，父母两系都可以溯源到雅典过去的国王或执政。他早年受过很好的教育，特别是在文学和数学方面。到了二十岁，他就跟苏格拉底求学，学了八年（公元前407—前399），一直到苏格拉底被当权的民主党判处死刑为止。老师死后，他和同门弟子们便离开雅典到另一个城邦墨伽拉，推年老的欧几里得为首，继续讨论哲学。在这三年左右期内，他游过埃及，在埃及学了天文学，考查了埃及的制度文物。到了公元前三九六年，他才回到雅典，开始写他的对话。到了公元前三八八年他又离开雅典去游意大利，应西西里岛锡拉库萨的国王的邀请去讲学。他得罪了国王，据说曾被卖为奴隶，由一个朋友赎回。这时他已四十岁，就回到雅典建立他的著名的学园，授徒讲学，同时继续写他的对话，几篇规模较大的对话如《斐多》、《会饮》、《斐德罗》和《理想国》诸篇都是在学园时代前半期写作的。他在学园里讲学四十一年，来学的不仅有雅典人，还有许多其他城邦的人，亚里士多德便是其中之一。在学园时代后半期他又两度（公元前367年和前361年）重游锡拉库萨，想实现他的政治理想，两次都失望而回，回来仍旧讲学写对话，一直到八十一岁死时为止。《法律》篇是他晚年的另一个理想国的纲领。 柏拉图所写的对话全部有四十篇左右，内容所涉及的问题很广泛，主要的是政治、伦理教育以及当时争辩剧烈的一般哲学上的问题。美学的问题是作为这许多问题的一部分零星地附带地出现于大部分对话中的。专门谈美学问题的只有他早年写作的《大希庇阿斯》一篇，此外涉及美学问题较多的有《伊安》《高尔吉亚》《普罗泰哥拉》《会饮》《斐德罗》《理想国》《斐利布斯》《法律》诸篇。 除掉《苏格拉底的辩护》以外，柏拉图的全部哲学著作都是用对话体写成的。对话在文学体裁上属于柏拉图所说的“直接叙述”一类，在希腊史诗和戏剧里已是一个重要的组成部分。柏拉图把它提出来作为一种独立的文学形式，运用于学术讨论，并且把它结合到所谓“苏格拉底式的辩证法”，这种辩证法是由毕达哥拉斯和赫拉克利特等人的矛盾统一的思想发展出来的[20]，其特点在于侧重揭露矛盾。在互相讨论的过程中，各方论点的毛病和困难都像剥茧抽丝似的逐层揭露出来，这样把错误的见解逐层驳倒之后，就可引向比较正确的结论。在柏拉图的手里，对话体运用得特别灵活，向来不从抽象概念出发而从具体事例出发，生动鲜明，以浅喻深，由近及远，去伪存真，层层深入，使人不但看到思想的最后成就或结论，而且看到活的思想的辩证发展过程。柏拉图树立了这种对话体的典范，后来许多思想家都采用过这种形式，但是至今还没有人能赶得上他。柏拉图的对话是希腊文学中一个卓越的贡献。 但是柏拉图的对话也给读者带来了一些困难。第一，在绝大多数对话中，苏格拉底都是主角，柏拉图自己在这些对话里始终没有出过场，我们很难断定主要发言人苏格拉底在多大程度上代表柏拉图自己的看法。第二，这些对话里充满着所谓“苏格拉底式的幽默”。他不仅时常装傻瓜，说自己什么都不懂，要向对方请教，而且有时摹仿诡辩学派的辩论方式来讥讽他的论敌们，我们很难断定哪些是他的真心话，哪些是摹拟论敌的讽刺话。第三，有些对话并没有作出最后的结论（如《大希庇阿斯》篇），有些对话所作的结论彼此有时矛盾（例如就文艺与现实关系的问题来说，《理想国》和《会饮》篇的结论彼此有矛盾）。不过尽管如此，把所有的对话摆在一起来看，柏拉图对于文艺所提的问题以及他所作的结论都是很明确的。总的来说，他所要解决的还是早期希腊哲学家所留下来的两个主要问题，第一是文艺与客观现实的关系，其次是文艺对社会的功用。此外，他所常涉及的艺术创作的原动力的问题，即灵感问题，也是德谟克利特早就关心的一个问题。 但柏拉图是在新的历史情况下来提出和解决这些问题的。他的文艺理论和当时现实紧密结合在一起。首先我们应该记起当时雅典社会的剧烈的变化，贵族党与民主党的阶级斗争到了白热化的程度，贵族党失势了，民主党当权了，旧的传统动摇了，新的风气在开始建立了。柏拉图是站在贵族阶级反动立场上的。在学术思想上他和代表民主势力的诡辩学派（许多对话中的论敌）处在势不两立的敌对地位。在他看来，希腊文化在衰落，道德风气在败坏，而这种转变首先要归咎于诡辩学派所代表的民主势力的兴起，其次要归咎于文艺的腐化的影响。他的亲爱的老师在民主党当权下，被法院以破坏宗教和毒害青年的罪状判处死刑，这件事在他的思想感情上投下了一个浓密的阴影，更坚定了他的反民主的立场。他要按照他自己的理想，来纠正当时他所厌恶的社会风气，在新的基础上来建立足以维持贵族统治的政教制度和思想基础。他的一切哲学理论的探讨都是从这个基本动机出发的。他在中年和晚年先后拟订了两个理想国的计划，而且尽管遭到卖身为奴的大祸，还两度重游锡拉库萨，企图实现他的政治理想。他对文艺方面的两大问题，也是从政治角度来提出和解决的。 其次，我们还须记起柏拉图处在希腊文化由文艺高峰转到哲学高峰的时代。在前此几百年中统治着希腊精神文化的是古老的神话、荷马的史诗、较晚起的悲剧喜剧以及与诗歌密切联系的音乐。这些是希腊教育的主要教材，在希腊人中产生过深广的影响，享受过无上的尊敬。诗人是公认的“教育家”，“第一批哲人”，“智慧的祖宗和创造者”。照希腊文艺的光辉成就来看，这本是不足为奇的。但是到了公元前五世纪，希腊文艺的鼎盛时代已逐渐过去。随着民主势力的开展，自由思想和自由辩论的风气日渐兴盛起来，古老的传统和权威也就成为辩论批判的对象。首先诡辩学家们就开始瓦解神话，认为神是人为着自然需要而假设的（见《斐德罗》篇）。但是也有一部分诡辩学家们以诵诗讲诗和论诗为业，他们之中有一种风气，就是把古代文艺作品看作寓言，爱在它们里面寻求隐藏着的深奥的真理，来证明那些作品的价值。这是一种情况。另一种情况就是在柏拉图时代，希腊戏剧虽然已渐近尾声，但仍然是希腊公民的一个主要的消遣方式。从《理想国》卷三涉及当时戏剧的地方看，柏拉图对它是非常不满的，认为它迎合群众的低级趣味，伤风败俗。在《法律》篇里柏拉图还造了一个词来表现剧场观众的势力，叫作“剧场政体”（Theatrocracy），说它代替了古老的贵族政体（Aristocracy），对国家危害很大。根据这两种情况，从他所要建立的“理想国”的角度，柏拉图对荷马以下的希腊文艺遗产进行了全面的检查，得出两个结论，一个是文艺给人的不是真理，一个是文艺对人发生伤风败俗的影响。因此，他在《理想国》里向诗人提出这两大罪状之后，就对他们下了逐客令。他认为理想国的统治者和教育者应该是哲学家而不是诗人。过去一般资产阶级学者把这场斗争描绘为“诗与哲学之争”，说柏拉图站在哲学的立场，要和诗争统治权。其实这只是从表面现象看问题，忽略了上面所提到的柏拉图在政治上的基本动机，就是要在新的基础上建立足以维持贵族统治的政教制度和思想基础。他理想中的哲学家正是他理想中的贵族阶级的上层人物。所以这场斗争骨子里还是政治斗争。他控诉荷马以下诗人们的那两大罪状同时也是针对当时柏拉图的政敌的——诗不表现真理的罪状也针对着代表民主势力的诡辩学者把诗当作寓言的论调，诗败坏风俗的罪状也针对着民主政权统制下的戏剧和一般文娱活动。 在攻击诗人的两大罪状里，柏拉图从他的政治立场去解决文艺与现实的关系和文艺的社会功用这两个基本问题。现在先就这两个问题进一步说明柏拉图的美学观点。 一 文艺与现实世界的关系 对于文艺与现实的关系，柏拉图的思想里存在着深刻的矛盾，就是在《理想国》卷十里，在控诉诗人时，他认为所谓“理式”是感性客观世界的根源，却受不到感性客观世界的影响；在《会饮》篇里第俄提玛启示的部分，他却承认要认识理式世界的最高的美，须从感性客观世界中个别事物的美出发；因此他对艺术和美就有两种互相矛盾的看法，一种看法是艺术只能摹仿幻相，见不到真理（理式）；另一种看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理也就是美。 先说他在《理想国》卷十里的看法。在这里他采取了早已在希腊流行的摹仿说，那就是把客观现实世界看作文艺的蓝本，文艺是摹仿现实世界的。不过柏拉图把这种摹仿说放在他的客观唯心主义的基础上，因而改变了它原来的朴素的唯物主义的涵义。依他看，我们所理解的客观现实世界并不是真实的世界，只有理式世界才是真实的世界，而客观现实世界只是理式世界的摹本。用他自己的实例来说，床有三种：第一是床之所以为床的那个床的“理式”（Idea，不依存于人的意识的存在，所以只能译为“理式”，不能译为“观念”或“理念”）；其次是木匠依床的理式所制造出来的个别的床；第三是画家摹仿个别的床所画的床。这三种床之中只有床的理式，即床之所以为床的道理或规律，是永恒不变的，为一切个别的床所由出，所以只有它才是真实的。木匠制造个别的床，虽根据床的理式，却只摹仿得床的理式的某些方面，受到时间、空间、材料、用途等种种有限事物的限制。床与床不同，适合于某一张床的不一定适合于其他的床。这种床既没有永恒性和普遍性，所以不是真实的，只是一种“摹本”或“幻相”。至于画家所画的床虽根据木匠的床，他所摹仿的却只是从某一角度看的床的外形，不是床的实体，所以更不真实，只能算是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真实隔着三层”。[21]由此可知，柏拉图心目中有三种世界：理式世界、感性的现实世界和艺术世界。艺术世界是由摹仿现实世界来的，现实世界又是摹仿理式世界来的，这后两种世界同是感性的，都不能有独立的存在，只有理式世界才有独立的存在，永住不变，为两种较低级的世界所由出。换句话说，艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于理式世界，而理式世界却不依存于那两种较低级的世界。这也就是说，感性世界依存于理性世界，而理性世界却不依存于感性世界，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，艺术世界是第三性的。柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而独立化、绝对化了。这里我们可以看出，柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形而上学的思想方法分不开的。 但是在《会饮》篇第俄提玛的启示里，柏拉图说明美感教育（其实也就是他所理解的哲学教育）的过程，却提出与上文所说的相矛盾的一个看法。他说受美感教育的人“第一步应从只爱某一个美形体开始”，“第二步他就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式”（这“形式”就是“概念”），再进一步他就要学会“把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”。如此逐步前进，由“行为和制度的美”，进到“各种学问知识”的美，最后达到理式世界的最高的美。“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。”[22] 从这个进程看，人们的认识毕竟以客观现实世界中个别感性事物为基础，从许多个别感性事物中找出共同的概念，从局部事物的概念上升到全体事物的总的概念。这种由低到高，由感性到理性，由局部到全体的过程正是正确的认识过程。在这里柏拉图思想中具有辩证的因素。他的错误在于辩证不彻底，“过河拆桥”，把本是由综合个别事物所得到的概念孤立化、绝对化，使它成为永恒不变的“理式”。本来概念是一般，是现象的规律和内在本质，的确比个别现象重要。柏拉图把这“一般”绝对化了，认为只有它才是真实的，没有看到“一般之中有特殊，特殊之中有一般”这条基本的辩证的原则。这里我们可以更清楚地看到，柏拉图的形而上学的思想方法和他的客观唯心主义哲学系统是分不开的。 同时我们还要认识到意识形态毕竟为它所由出的社会基础服务。柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中贵族统治的摹本。无论是在古代还是在近代，唯心哲学都是神权社会的影子。神权是统治阶级麻痹被统治者的工具，过去的君主都是“天子”，高高在上，“代天行命”。柏拉图要保卫正在没落的雅典贵族统治，必然要保卫正在动摇的神权观念。他强调理式的永恒普遍性，其实就是强调贵族政体（他认为这是体现理式的）的永恒普遍性，他攻击荷马和悲剧家们的理由之一就是他们把神写得像人一样坏，他说“要严格禁止神和神战争、神和神搏斗、神谋害神之类故事”，而且制定了一条诗人必须遵守的法律：“神不是一切事物的因，只是好的事物的因”（《理想国》卷三）。要保卫神权，就要有一套保卫神权的哲学。柏拉图的“理式”正是神，他的客观唯心主义正是保卫神权的哲学，也正是保卫贵族统治的哲学。 由于在认识论方面柏拉图有这两种互相矛盾的看法，一种以为理性世界是感性世界的根据，超感性世界而独立，另一种以为要认识理性世界，却必须根据感性世界而进行概括化，所以他对艺术摹仿的看法也是自相矛盾的。从表面看，他肯定艺术摹仿客观世界，好像是肯定了艺术的客观现实基础以及艺术的形象性。但是他否定了客观现实世界的真实性，否定了艺术能直接摹仿“理式”或真实世界，这就否定了艺术的真实性。他所了解的摹仿只是感性事物外貌的抄袭，当然见不出事物的内在本质。艺术家只是像照相师一样把事物的影子摄进来，用不着什么主观方面的创造活动。这种看法显然是一种极庸俗的自然主义的，反现实主义的看法。由于对于艺术摹仿有了这种庸俗的歪曲的看法，艺术和诗的地位就摆得很低。它只是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔着三层”。但是柏拉图心目中有两种诗和诗人。在《斐德罗》篇里他把人分为九等，在这九等之中第一等人是“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，此外又还有所谓“诗人和其他摹仿的艺术家”，列在第六等，地位在医卜星相之下。很显然，柏拉图在《理想国》里所攻击的诗人和艺术家是属于“摹仿者”一类的，即第六等人，绝不是他在这里所说的第一等人。这第一等人就是《会饮》篇里所写的达到“美感”教育的最高成就的人。 这里就有一个重要的问题：这第一等人和第六等人的分别在哪里呢？彼此有没有关系？如果把这个问题弄清楚，我们也就可以看出柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众、鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。 第一，我们须记起希腊人所了解的“艺术”（tekhne）和我们所了解的“艺术”不同。凡是可凭专门知识来学会的工作都叫作“艺术”，音乐、雕刻、图画、诗歌之类是“艺术”，手工业、农业、医药、骑射、烹调之类也还是“艺术”，我们只把“艺术”限于前一类事物，至于后一类事物我们则把它们叫作“手艺”、“技艺”或“技巧”。希腊人却不作这种分别。这个历史事实说明了希腊人离艺术起源时代不远，还见出所谓“美的艺术”和“应用艺术”或手工艺的密切关系。但是还有一个历史事实，就是在古希腊时代雕刻图画之类艺术，正和手工业和农业等等生产劳动一样，都是由奴隶和劳苦的平民去做的，奴隶主贵族是不屑做这种事的。他们对“艺术”的鄙视，很像过去中国封建阶级对于“匠”的鄙视。在希腊，“艺术家”就是“手艺人”或“匠人”，地位是卑微的。笛尔斯在《古代技术》里说过：“就连斐狄阿斯这样卓越的雕刻大师在当时也只被看作一个手艺人。”[23]柏拉图采取了当时一般奴隶主这样轻视艺术技巧的态度。这一方面是由于他轻视奴隶和平民所从事的生产劳动，而技巧或技术一般是与生产劳动分不开的；另一方面也由于他痛恨诡辩学派，而诡辩学派中有许多人为着教学的目的，爱谈文艺和修辞学的技巧，并且写了许多这一类的课本。柏拉图对诡辩学派所谈的技巧一碰到机会就大加讽刺。在他看来，艺术创作的首要条件不是技巧而是灵感，没有灵感，无论技巧怎样熟练，也绝不能成为大诗人。关于这一点，我们下文还要详谈，现在只说柏拉图所说的第一等人，“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，正是神灵凭附、得到灵感的人。他有意要拿这“第一等人”和普通的“诗人和其他摹仿的艺术家”对立，来降低这些“第六等人”的身份；而他所谓“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”正是柏拉图理想中的“哲学家”，也就是贵族阶级中的文化修养最高的代表，至于那“第六等人”，“诗人和其他摹仿的艺术家”则是运用技巧知识从事生产劳动的“手艺人”。所以柏拉图对普通的“诗人和其他摹仿的艺术家”的轻视是有阶级根源的。 其次，特别值得注意的是柏拉图心目中的“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”并无须创作艺术作品，而他们所“爱”的“美”也不是艺术美。柏拉图在他的两篇最成熟的对话里——《会饮》篇和《斐德罗》篇——都用辉煌灿烂的词句描写了这些“第一等人”所达到的最高境界： 这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。 ——《会饮》篇 那时隆重的入教典礼所揭开给我们看的那些景象是完整的、单纯的、静穆的、欢喜的，沉浸在最纯洁的光辉之中让我们凝视。 ——《斐德罗》篇 从此可知，人生的最高理想是对最高的永恒的“理式”或真理“凝神观照”，这种真理才是最高的美，是一种不带感性形象的美，凝神观照时的“无限欣喜”便是最高的美感，柏拉图把它叫作“神仙福分”。所谓“以美为对象的学问”并不是我们所理解的美学，这里“美”与“真”同义，所以它就是哲学。这种思想有两个要点，第一个要点是“凝神观照”为审美活动的极境，美到了最高境界只是认识的对象而不是实践的对象，它也不产生于实践活动。这个看法正是马克思在《关于费尔巴哈的提纲》里所说的[24]从“直观”去掌握现实而不是从“实践”去掌握现实。在美学方面这种思想方法从古希腊起一直蔓延到马克思主义兴起为止。柏拉图在这方面起了深远的影响。他轻视实践也还是和他轻视劳苦大众的生产劳动分不开的。凝神观照理式说的第二个要点是审美的对象不是艺术形象美而是抽象的道理。他对感性世界这样轻视，正是要抬高他所号召的“理式”和“哲学”，结果是用哲学代替了艺术。这是他从最根本的认识论方面，即从艺术对现实的关系方面，否定了艺术的崇高地位。在这方面，他对后来黑格尔的美学思想起了深刻影响。黑格尔不但也把艺术看得比哲学低，而且在辩证发展的顶端，也让哲学吞并了艺术。 这里就有一个问题，柏拉图所说的第六等人即“诗人和其他摹仿的艺术家”的作品能不能拿“美”字来形容呢？柏拉图并不否定一般艺术美，而且在他早年写的《大希庇阿斯》篇对话里专门讨论了艺术和其他感性事物的美。他逐一分析了一些流行的美的定义，例如“美就是有用的”，“美就是恰当的”，“美就是视觉和听觉所生的快感”，“美就是有益的快感”等等，发见每一个定义在逻辑上都不圆满，但是最后并没有得到一个圆满的结论。从后来的一些对话看，柏拉图对于感性事物的美有三种不同的看法。第一种就是在《大希庇阿斯》篇已经提到的“效用”的看法，这其实是他的老师苏格拉底的看法。就是从效用观点，柏拉图在《理想国》和《法律》篇里权衡哪些种类艺术还可以留在理想国里。第二种就是他在《理想国》里所提出的摹仿的看法。艺术摹仿感性事物，感性事物又摹仿“理式”，而“理式”是美的最后的也是最高的根源，所以直接或间接摹仿“理式”的东西也就多少“分享”到理式的美。就艺术来说，它所得到的只是真正的美之“影子的影子”，所以是微不足道的。第三种就是他在《斐德罗》篇结合“灵魂轮回”说所提出的一种神秘的看法，就是感性事物的美是由灵魂隐约“回忆”到未依附肉体以前在天上所见到的真美。后两个看法都把艺术美看作绝对美的影子。这两种看法和“效用”观点之间有深刻的矛盾。因为效用观点替美找到了社会基础，而另外那两种看法则设法在另一世界找美的基础，这种矛盾是根本无法统一的。 柏拉图把感性事物（艺术在内）的美，看成只是理式美的零星的、模糊的摹本。这种思想所隐含的意义是：美不能沾染感性形象，一沾染到感性形象，美就变成不完满的。这是把形而上学的客观唯心主义哲学推演到极端的一种结论。在这方面，黑格尔比柏拉图就前进了一大步，他肯定了理念与感性形象统一之后才能有美。 就文艺与现实的关系来说，柏拉图还有一个看法是值得一提的，那就是现实美高于艺术美，因为现实美和“理式”的绝对美只隔一层，而艺术美和它就要隔“两层”。在《理想国》卷十里他质问荷马说： 亲爱的荷马，如果像你所说的，谈到品德，你并不是和真理隔着两层，不仅是影像制造者，不仅是我们所谓摹仿者，如果你和真理只隔着一层，知道人在公私两方面用什么方法可以变好或变坏，我们就要请问你，你曾经替哪一国建立过一个较好的政府？……世间有哪一国称呼你是它的立法者和恩人？ 在柏拉图看来，斯巴达的立法者莱克古斯和雅典的立法者梭伦才是伟大的诗人，而他们所制定的法律才是伟大的诗，荷马尽管伟大，还比不上这些立法者。荷马只歌颂英雄，柏拉图讥笑他说，他对英雄不会有真正的认识，否则“他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”。他的这种思想到老未变，在《法律》篇卷七里他假想有悲剧诗人要求入境献技，他该这样答复他们： 高贵的异邦人，按照自己的能力，我们也是悲剧诗人，我们也创作了一部顶优美、顶高尚的悲剧。我们的城邦不是别的，它就是摹仿了最优美最高尚的生活，这就是我们所理解的真正的悲剧。你们是诗人，我们也是诗人，是你们的同调者，也是你们的敌手。最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善，我们的希望是这样。 这就是说，建立一个城邦的法律比创作一部悲剧要美得多，高尚得多。这种思想当然有片面的真理，但是柏拉图也形而上学地把它绝对化了。如果有了实际生活便不要艺术，艺术不就成为多余的无用的活动了吗？ 二 文艺的社会功用 柏拉图攻击诗，并非由于他不懂诗或是不爱诗，他对诗的深刻影响是有亲身体会的。在《理想国》卷十里责备荷马的诗有毒素之后，还这样道歉： 我的话不能不说，虽然我从小就对于荷马养成了一种敬爱，说出来倒有些于心不安。荷马的确是悲剧诗人的领袖。不过尊重人不应该胜于尊重真理，我要说的话还是不能不说。 因为他认识到诗和艺术的深刻影响，所以在制订理想国计划时，便不能不严肃地对待这种影响。“理想国”有一个重大的任务，就是“保卫者”或统治者的教育，所以柏拉图首先要解决的问题就是诗和艺术在这种教育里应该占什么地位。教育计划要根据培养目标，培养目标既然是一种理想的“保卫城邦”的人，一种他所谓有“正义”的人，那就要问：怎样才算是有“正义”的人或理想人？柏拉图对于理想人的看法是和他对于理想国的看法分不开的。理想国的理想是“正义”，所谓“正义”就是城邦里各个阶级都站在他们所应站的岗位，应统治的统治，应服从的服从，形成一种和谐的有机整体。柏拉图把理想国的公民分成三个等级，最高的是哲学家，其次是战士，最低的是农工商。这后两个等级都要听命于哲学家，国家才能有“正义”。马克思在《资本论》卷一里对柏拉图的这种等级划分曾说过：“在柏拉图的理想国中，分工被说成是国家的构成原则，就这一点说，他的理想国只是埃及种姓制度在雅典的理想化。”[25]这就是说，柏拉图要在雅典的情况下，把埃及的等级制加以改良，其目的当然仍在维护贵族统治。柏拉图还把这种等级划分应用到人身上去。人的性格中也有三个等级，相当于哲学家的是理智，相当于战士的是意志，相当于农工商的是情欲。人的性格要达到“正义”，意志和情欲也就要受理智的统治。柏拉图既然定了这样的教育理想，他就追问：当时教育的主要途径，荷马史诗、悲剧或喜剧以及与诗歌相关的音乐能否促成这种教育理想的实现呢？能否培养成能“保卫”理想国的理想人呢？ 他先就这些文艺作品的内容来仔细检查了一番。发现荷马和悲剧诗人们把神和英雄描写得和平常人一样满身是毛病，互相争吵，欺骗，陷害；贪图酒食享乐，既爱财，又怕死，遇到灾祸就哀哭，甚至奸淫掳掠，无所不为。在柏拉图看来，这样的榜样绝不能使青年人学会真诚、勇敢、镇静、有节制，绝不能培养成理想国的“保卫者”。 柏拉图谈到这里，还对文艺的影响做了一些心理的分析，他说：“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中的理性的部分，……他会看重容易激动情感和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。”这里所说的“情感”指的特别是与悲剧相关的“感伤癖”和“哀怜癖”。感伤癖是“要尽量哭一场、哀诉一番”那种“自然倾向”。在剧中人物是感伤癖，在听众就是哀怜癖。这些自然倾向本来是应受理智节制的。悲剧性的文艺却让它尽量发泄，使听众暂图一时快感，“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，以至于临到自己遇见灾祸时，就没有坚忍的毅力去担当。喜剧性的文艺则投合人类“本性中诙谐的欲念”，本来是你平时引以为耻而不肯说的话、不肯做的事，到表演在喜剧里，“你就不嫌它粗鄙，反而感到愉快”，这样就不免使你“于无意中染到小丑的习气”。此外，像性欲、忿恨之类情欲也是如此。“它们都理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们。”总之，从柏拉图的政治教育观点去看，荷马史诗以及悲剧和喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的中心信仰，又使人的性格中理智失去控制，让情欲那些“低劣部分”得到不应有的放纵和滋养，因此就破坏了“正义”。 此外，柏拉图还检查了文艺摹仿方式对于人的性格的影响。依他的分析，文艺摹仿方式不外三种。头一种是完全用直接叙述，如悲剧和喜剧；第二种是完全用间接叙述，“只有诗人在说话”，如颂歌；第三种是头两种方式的混合，如史诗和其他叙事诗。柏拉图认为第二种方式最好，最坏的是戏剧性的摹仿。他反对理想国的保卫者从事于戏剧摹仿或扮演。这有两个理由，第一个理由是一人不能同时把许多事做好，保卫者应该“专心致志地保卫国家的自由”，“不应该摹仿旁的事”；第二个理由是演戏者经常摹仿坏人坏事或是软弱的人和软弱的事，习惯成自然，他的纯洁专一的性格就会受到伤害。 根据这种种考虑，柏拉图在《理想国》卷三里向诗人们下了这样一道逐客令： 如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但是我们也要告诉他：我们的城邦里没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他洒上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。至于我们的城邦里，我们只要一种诗人和故事作者，没有他那副悦人的本领而态度比他严肃；他们的作品须对于我们有益，须只摹仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的那些规范。 到写《理想国》卷十时，他又把这禁令重申了一遍，说得更干脆： 你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甘言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公认的最好的道理了。 到他晚年设计第二理想国，写《法律》篇对话时，他又下了一道词句较和缓而实质差别甚微的禁令。从这三道禁令我们可以看出柏拉图要对当时文艺大加“清洗”的用心是非常坚决的。经过这样大清洗之后，理想国里还剩下什么样的文艺呢？主要的是歌颂神和英雄的颂诗，这种颂诗在内容上只准说好，不准说坏；在形式上要简朴，而且像《法律》篇所规定的，应该像埃及建筑雕刻那样，固守几种传统的类型风格，代代相传，“万年不变”。《理想国》完全排斥了戏剧，《法律》篇略微放松了一点，剧本须经过官方审查，不能有伤风败俗的内容，至于喜剧还规定只能由奴隶和雇佣的外国人来扮演。此外，柏拉图还特别仔细地检查了音乐。在当时流行的四种音乐之中，他反对音调哀婉的吕底亚式和音调柔缓文弱的伊奥尼亚式，只准保留音调简单严肃的多里安式和激昂的战斗意味强的弗里吉亚式。他的关于音乐的判决书不仅表现出他对于音乐的理想，也表现出他对于一般文艺的理想，值得把原文引在这里： 我们准许保留的乐调要是这样：它能很妥帖地摹仿一个勇敢人的声调，这人在战场和在一切危难境遇都英勇坚定，假如他失败了，碰见身边有死伤的人，或是遭遇到其他灾祸，都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去。此外我们还要保留另一种乐调，它须能摹仿一个人处在和平时期，做和平时期的自由事业，……谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然。这两种乐调，一种是勇猛的，一种是温和的；一种是逆境的声音，一种是顺境的声音；一种表现勇敢，一种表现聪慧。我们都要保留下来。 总观以上的叙述，在文艺对社会的功用问题上，柏拉图的态度是非常明确的。他对于希腊文艺遗产的否定，并不是由于他认识不到文艺的社会影响，而是正由于他认识到这种影响的深刻。在许多对话里他时常回到文艺的问题，在《理想国》里他花了全书四分之一的篇幅来反复讨论文艺，对于希腊文艺名著，几乎是逐章逐句地加以仔细检查。假如他不看重文艺的社会功用，他就不会这样认真耐烦。他的基本态度可以用这样几句话来概括：文艺必须对人类社会有用，必须服务于政治，文艺的好坏必须首先从政治标准来衡量；如果从政治标准看，一件文艺作品的影响是坏的，那么，无论它的艺术性多么高，对人的引诱力多么大，哪怕它的作者是古今崇敬的荷马，也须毫不留情地把它清洗掉。柏拉图在西方是第一个明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准之人，对卢梭和托尔斯泰的艺术观点都产生了一些影响。近代许多资产阶级文艺理论家往往特别攻击柏拉图的这个政治第一的观点，其实一切统治阶级都是运用这个标准，不过不常明说而已。 三 文艺才能的来源——灵感说 除掉上述两个主要的问题以外，柏拉图在对话集里还时常谈到一个问题，就是文艺创作的才能是从哪里来的？诗人凭借什么写出他们的伟大的诗篇？他的答案是灵感说，但是对所谓灵感有两种不同的解释。 第一种解释是神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创作。这个解释是在最早的一篇对话——《伊安》——里提出来的。伊安是一个以诵诗为职业的说书人，苏格拉底追问他诵诗和作诗是否都要凭一种专门技艺知识。反复讨论所得的结论是：无论是荷马或是伊安本人，尽管在歌咏战争，却没有军事的专门知识；尽管在描写鞋匠，却没有鞋匠的专门知识。至于诗歌本身是怎样一种专门技艺，凭借什么知识，伊安始终说不出。当时修辞家们虽然也替诗定了一些规矩，但是学会这套规矩，还是不一定就能作诗，因此柏拉图就断定文艺创作并不凭借什么专门技艺知识而是凭灵感。他说，灵感就像磁石： 磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环，有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它传递给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来作成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。 因此，诗人是神的代言人，正像巫师是神的代言人一样，诗歌在性质上也和占卜预言相同，都是神凭依人所发的诏令。神输送给诗人的灵感，又由诗人辗转输送给无数的听众，正如磁石吸铁一样。这样，柏拉图就解释了文艺何以能引起听众的欣赏以及文艺的深远的感染力量。 灵感的第二种解释是不朽的灵魂从前生带来的回忆。这个解释是在《斐德罗》篇里提出来的。依柏拉图的神秘的观点看，灵魂依附肉体只是暂时现象，而且是罪孽的惩罚。依附了肉体，灵魂就仿佛蒙上一层障，失去它原来的真纯本色，认识真善美的能力也就因此削弱。但灵魂在本质上是努力向上的，脱离肉体之后（即死后），它还要飞升到天上神的世界，即真纯灵魂的世界。它飞升所达到的境界高低，就要看它努力的大小和修行的深浅。修行深，达到最高境界，它就能扫去一切尘障，如其本然地观照真实本体，即尽善尽美、永恒普遍的“理式”世界。这样，到了它再度依附肉体，投到人世生活时，人世事物就使它依稀隐约地回忆到它未投生人世以前在最高境界所见到的景象，这就是从摹本回忆到它所根据的蓝本（理式）。由摹本回忆到蓝本时，它不但隐约见到“理式”世界的美的景象，而且还隐约追忆到生前观照那美的景象时所起的高度喜悦，对这“理式”的影子（例如美人或美的艺术作品）欣喜若狂，油然起眷恋爱慕的情绪。这是一种“迷狂”状态，其实也就是“灵感”的征候。在这种迷狂状态中，灵魂在像发酵似的滋生发育，向上奋发。爱情如此，文艺的创造和欣赏也是如此，哲学家对智慧的爱慕也是如此。所以柏拉图的“第一等人”，“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”都是从这同一个根源来的。在柏拉图的许多对话里，特别是在《斐德罗》篇和《会饮》篇里，常拿诗和艺术与爱情相提并论，也就因为无论是文艺还是爱情，都要达到灵魂见到真美的影子时所发生的迷狂状态。 唯心哲学都是和宗教上神的信仰分不开的。柏拉图的灵感说的最后根据还是希腊神话。按照希腊神话，人的各种技艺如占卜、医疗、耕种、手工业等等都是由神发明，由神传授的。每种技艺都有一个负专责的护神。诗歌和艺术的总的最高的护神是阿波罗，底下还有九个女神，叫作缪斯。柏拉图说文艺须凭神力或灵感，正是肯定希腊神话中的古老的传说。至于灵魂轮回说本是东方一些宗教中的信仰，大概是由埃及传到希腊的。除掉这个宗教的根源以外，柏拉图的灵感说和迷狂说与上文已提到的贵族阶级鄙视与生产劳动有关的技艺，以及苏格拉底派学者鄙视诡辩学派高谈技艺规矩这两个事实也是分不开的。 很显然，灵感说基本上是神秘的、反动的。它的反动性特别表现在它强调文艺的无理性。在《伊安》篇里柏拉图一再提到这一点： 酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样。……不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。 神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着来向人说话。（着重号引者加） 这种拿文艺与理智相对立的反动观点后来在西方发生过长远的毒害影响。新柏拉图派的普洛丁（205—270）结合柏拉图的灵感说与东方宗教的一些观念，又把艺术无理性说推进了一步，成为中世纪基督教世界文艺思潮中一个主要的流派。这种反理性的文艺思想到了资本主义末期就与消极的浪漫主义和颓废主义结合在一起。康德的美不带概念的形式主义学说对这种发展也起了推波助澜的作用。此后德国狂飙突进时代的天才说，尼采的“酒神精神”说，柏格森的直觉说和艺术的催眠状态说，弗洛伊德的艺术起源于下意识说，克罗齐的直觉表现说以及萨特的存在主义，虽然出发点不同，推理的方式也不同，但是在反理性一点上，都和柏拉图是一鼻孔出气的。 柏拉图在提出灵感说时却也见出一些与文艺创作有关的重要问题。首先是理智在艺术中的作用问题。他也看到单凭理智不能创造文艺，文艺创造活动和抽象的逻辑思考有所不同，他的错误在于把理智和灵感完全对立起来，既形而上学地否定理智的作用，又对灵感加以不科学的解释。这是和他把诗与哲学完全对立起来的那个基本出发点分不开的。其次是艺术才能与技艺修养的问题。他也看出单凭技艺知识不能创造文艺，诗人与诗匠是两回事，他的错误也正在把天才与人力完全对立起来，既把天才与灵感等同起来，又形而上学地否定技艺训练的作用。这是与他鄙视劳动人民和生产实践的基本态度分不开的。不过在这问题上他又前后自相矛盾。在《伊安》篇里他完全否定了技艺知识，而在《斐德罗》篇里他又说文学家要有三个条件：“第一是生来就有语文的天才，其次是知识，第三是训练。”但是总的说来，他是轻视技艺训练而片面地强调天才与灵感的。第三是艺术的感染力问题。他的磁石吸引铁环的譬喻生动地说明了艺术的感染力既深且广，而且起团结听众的作用。这个思想和托尔斯泰的感染说很有些类似，只是他把感染力的来源摆在灵感上而不摆在人民大众的实践生活以及作品内容的真实性与艺术性上，这也说明了他对艺术本质的认识根本是错误的。 四 结束语 柏拉图的一般哲学思想和美学思想都是从他要在雅典民主势力上升时代竭力维护贵族统治的基本政治立场出发的。他的客观唯心主义哲学就是一种借维护神权而维护贵族统治的哲学。他的永恒的“理式”就是神，所居的地位也正是高高在上的贵族地位。只有贵族阶级中文化修养最高的人（“爱智慧者”）才有福分接近这种高不可攀的“理式”，只有根据这种理式，在人身上才能保证理智的绝对控制，意志和情欲的绝对服从；也只有根据这种理式，在国家里才能保证哲学家和“保卫者们”的绝对统治，其他阶级的绝对服从。这样，才能达到理想人和理想国的目的，即柏拉图所谓“正义”。从这个基本立场出发，柏拉图鄙视理式世界以下的感性世界，鄙视与肉体有关的本能、情感和欲望，鄙视哲学家和“保卫者们”以外的劳苦大众，鄙视哲学家的观照以外的实践活动以及和实践活动有关的技艺。 从这个基本立场出发，柏拉图对早期希腊思想家所留下来的美学上两大主要问题提出了极明确的答案。 就文艺对现实世界的关系来说，他歪曲了希腊流行的摹仿说，虽然肯定了文艺摹仿现实世界，却否定了现实世界的真实性，因而否定了文艺的真实性，这也就是否定了文艺的认识作用。这是反现实主义的文艺思想。 就文艺的社会功用来说，柏拉图明确地肯定了文艺要为社会服务，要用政治标准来评价。他要文艺服务的当然是反动政治。在这问题上他也有两个极不正确的看法。第一是他因为要强调政治标准，就抹煞了艺术标准。其次他因为要使理智处于绝对统治的地位，就不惜压抑情感，因而他理想中的文艺不是起全面发展的作用，而是起畸形发展的作用，即摧残情感去片面地发扬理智。 就文艺创作的原动力来说，柏拉图的灵感说抹煞了文艺的社会源泉。只见出艺术的社会功用而没有见出艺术的社会源泉，就还不算真正认识到文艺与社会生活的血肉关系。此外，他的迷狂说宣扬了反理性主义。这种反理性的文艺思想在长期为基督教所利用以后，又为颓废主义埋下了种子。 柏拉图的两个基本的文艺观点，文艺不表现真理和文艺起败坏道德的作用，都遭到他的弟子亚里士多德的批判，亚里士多德在《诗学》里说明了诗的真实比历史的真实更带有普遍性，符合可然律与必然律，而且诗起于人类的爱好摹仿（即学习）和爱好节奏与和谐的本能，对某些情绪可起净化作用。从此西方美学思想便沿着柏拉图和亚里士多德的两条对立的路线发展，柏拉图路线是唯心主义的路线，亚里士多德路线基本上是唯物主义的路线。如果从文艺创作方法的角度来看，在古代思想家中柏拉图和朗吉弩斯所代表的主要是浪漫主义的倾向，亚里士多德和贺拉斯所代表的主要是古典主义和现实主义的倾向。就古代文艺思想对后来的影响来说，也是浪漫主义者侧重柏拉图和朗吉弩斯，古典主义者和现实主义者侧重亚里士多德和贺拉斯。 对柏拉图做出恰当的估价并不是一件易事，很有一部分人因为柏拉图是唯心主义的祖师和雅典贵族反动统治的维护者，就对他全盘否定，甚至说柏拉图只能对反动派产生影响，对进步的人类来说，他是毫无可取的。但是在唯物主义的进步的思想家之中，也有持相反意见的，车尔尼雪夫斯基就是一个例子。这位俄国革命民主主义的美学家说，“柏拉图的著作比亚里士多德的具有更多的真正伟大的思想”；对于摹仿说，“柏拉图比亚里士多德发挥得更深刻，更多面”；“柏拉图所想的首先是：人应该是国家公民，……他并不是从学者或贵族的观点，而是从社会和道德的观点，来看科学和艺术”[26]。这里把“贵族观点”与“社会和道德观点”看作两回事，不承认柏拉图从贵族观点来看艺术，都是不正确的。但是车尔尼雪夫斯基对柏拉图做出这样高的评价，也不是毫无根据，它至少应该提醒我们对柏拉图不能匆促地下片面的结论。这里牵涉到文化遗产批判继承问题。在历史上像柏拉图这样反动的唯心主义的思想家多至不可胜数，他们是否就不可能在个别问题上有片面的正确的看法呢？如果没有，他们早就应该被人忘去，对进步的人类不会产生丝毫有益的影响。关于这一点，下文还要谈。如果有，我们就应该对具体问题作具体分析，把可能有的正确论点肯定下来，尽管它是片面的。 首先来检查一下柏拉图的影响。在西方相当长的一个时期内，柏拉图的影响超过了亚里士多德的。在亚历山大和罗马时代，很少有文艺理论家提到亚里士多德，朗吉弩斯没有提到他而对柏拉图则推崇备至，连古典主义者贺拉斯也没有提到亚里士多德。亚里士多德在中世纪因为著作稿本丧失，提到他的人大半根据传说，等到十三世纪他的部分著作才由阿拉伯文移译为拉丁文，此后他才逐渐产生影响。柏拉图的学园维持到公元六世纪，他的传统则一直没有断过。朗吉弩斯在《论崇高》里显然受到他的影响。通过普洛丁和新柏拉图派，他的文艺思想垄断了大部分中世纪。在中世纪柏拉图的思想和基督教的神学结合起来。这确实可以说明它的思想较容易为反动派所利用。但是历史也证明他的思想对进步的人类并非绝对不曾产生有益的影响。在西方近代两大文艺运动中，柏拉图都起了不小的作用。一个是文艺复兴运动。当时意大利人文主义者研究柏拉图的风气很盛，他们于十五世纪在意大利文化中心佛罗伦萨建立了一座柏拉图学园，研究柏拉图的思想，定期集会讨论文艺问题和哲学问题，参加这种活动的有大艺术家米开朗基罗。在当时著名的诗论家之中，从斯卡里格到弗拉卡斯托罗，很少有人没有受柏拉图影响。这情形也并不限于意大利，法国人文主义者杜伯莱在《保卫和发扬法兰西语言》里以及英国人文主义者锡德尼在《诗的辩护》里都是柏拉图的信徒。另一个是浪漫运动。在这个时期许多诗人和美学家都在不同程度上是柏拉图主义者或新柏拉图主义者，赫尔德、席勒和雪莱是其中最显著的。歌德本来基本上是一位唯物主义者和现实主义者，但是在他的《关于文艺的格言和感想》里，我们也发现有些段落简直是从新柏拉图主义者普洛丁的《九部书》中翻译过来的。[27]此外，柏拉图对启蒙运动也并非毫无影响。当时英国研究美学的风气是由新柏拉图主义者沙夫茨伯里开创的，他是法德两国启蒙运动领袖们所最推崇的一位英国思想家。美学中美善统一的思想是由沙夫茨伯里从新柏拉图主义派接受过来，又传到大陆方面去的。 这里所提到的柏拉图的影响只是一个粗略的梗概，但已足说明过去进步的人类曾不断地发现柏拉图的美学思想中有足资借鉴的地方。究竟足资借鉴的地方是些什么呢？要回答这个问题，有必要先指出文化遗产批判继承的历史过程中一个发人深省的现象。每个时代都按当时的特殊需要去吸收过去文化遗产中有用的部分，把没有用处的部分扬弃掉，因此所吸收的部分往往就不是原来的真正的面貌，但也并不是和原来的真正面貌毫无联系。例如柏拉图在哲学上和美学上的中心思想都是“理式”，这是一个客观唯心主义的概念，但也正是这个概念对后来的影响最大。文艺复兴时代大半把“理式”概念和亚里士多德的“普遍性”概念结合起来或混同起来，从而论证典型的客观性与美的普遍标准。浪漫运动时代大半把“理式”理解为“理想”，康德、歌德、席勒乃至黑格尔所标榜的“理念”都来自柏拉图，但都是一般与特殊的统一，理性与感性的统一，并不像柏拉图那样把“理式”理解为不依存于感性与特殊的一般。最高的理式是真善美的统一，这是绝对不含感性内容的，但是后来论证现象世界真与美统一或真与善统一者也往往援柏拉图为护身符。再如柏拉图的灵感说和迷狂说都建立在希腊宗教迷信的基础上；到了浪漫运动时代，它却变成“天才”、“情感”和“想象”三大口号的来源，尽管当时人并不再相信阿波罗、缪斯和灵魂轮回说。 这里只能举这几个突出的事例，足见批判继承的实际情况是复杂的，柏拉图产生过深远的影响也并不是毫无内在原因的。美学史家们一方面要认识到柏拉图的客观唯心主义的反动性，另一方面也要追究他在西方既然起了那么大的影响，他的思想中究竟是否还有什么值得学习的。对于我们来说，这个工作才刚刚开始。 [book_title]第三章 亚里士多德 一 亚里士多德——欧洲美学思想的奠基人 在《论亚里士多德的〈诗学〉》里，车尔尼雪夫斯基说，“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据”，又说，“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。[28]研究一下从希腊到十九世纪的欧洲文艺思想发展史，我们就会明白车尔尼雪夫斯基的评价是毫不夸张的。最早的希腊哲学家们如毕达哥拉斯学派和赫拉克利特等从自然科学的观点去看美学问题，到了苏格拉底和柏拉图才转而从社会科学观点去看美学问题。亚里士多德可以说是从自然科学的较发达的基础上，达到了自然科学观点和社会科学观点的统一。他是以前希腊美学思想的集大成者，不但是苏格拉底和柏拉图的直接继承者，而且也受到早期毕达哥拉斯学派以及唯物主义者赫拉克利特和德谟克利特的影响。在希腊文艺已达到高峰而转趋衰落的时代，他用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就做了精细的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专著：《诗学》和《修辞学》。除了这两部专著之外，他在他的许多著作例如《形而上学》（涉及艺术与科学，形式与材料，美的客观基础等问题）、《物理学》（涉及艺术与自然，艺术与形式）、《伦理学》（涉及艺术的创造性，艺术与认识，艺术家的修养等问题）、《政治学》（涉及艺术教育问题）等书中都谈到一些重要的美学问题，提出他的独到的见解。他的这些理论著作在后来欧洲文艺思想界具有“法典”的权威，是作为探讨希腊文艺辉煌成就的钥匙而一直产生着深刻影响的。 亚里士多德是柏拉图的高足弟子。拿他和柏拉图来比较，他是既批判师说而又继承师说的，其中批判的部分远比继承的部分更重要。亚里士多德标志着希腊思想发展中一个很大的转折点。这转折的关键在于亚里士多德首先是个自然科学家和逻辑学家，他放弃了过去的主观的甚至是神秘的哲学思辨，对客观世界进行冷静的、客观的科学分析。这是一种方法上的转变。亚里士多德认识到方法对于科学研究的重要性，他写成了欧洲第一部逻辑学著作（《论工具》）。在《诗学》和《修辞学》里，他用的都是很谨严的逻辑方法，把所研究的对象和其他相关的对象区分出来，找出它们的同异，然后再就这对象本身由类到种地逐步分类，逐步找规律，下定义。例如他先把艺术和“理论科学”与“实践科学”区别出来，找出它的特点在创造；然后再从艺术（包括工艺等）中分出我们所了解的美的艺术，即他所谓“摹仿的艺术”，找出它们的特点在“摹仿”；于是再用摹仿的“手段”或“媒介”、“对象”和“方式”作为标准，来区别诗和其他艺术乃至诗本身各种（如史诗、悲剧、喜剧等）的特质和规律，以及彼此之间的同异和关系。而在这种分析过程中，亚里士多德经常地从希腊文艺作品中举例证，这就替文艺理论建立了科学分析的范例。 与此相关的是亚里士多德把一些其他科学的观点和方法应用到文艺理论领域里，最显著的是他从生物学里带来了有机整体的概念，从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影响这两个重要的观点，从历史学里带来了艺术种类的起源，发展与转变的观点。这些相关科学的观点和方法的应用对亚里士多德的许多文艺见解的形成是有重大影响的。在后来欧洲文艺理论领域里有所谓“自然科学派”、“心理学派”和“历史学派”。这些学派都要从亚里士多德的《诗学》里找出它们的祖先。 与方法相联系但比方法更基本的转变是哲学观点的转变。在哲学思想上亚里士多德表现出相当深刻的矛盾，但是拿柏拉图来比较，亚里士多德在由唯心主义到唯物主义的转变过程中迈进了一大步，尽管这转变还不彻底。首先应该指出的是他认识到普遍与特殊的辩证的统一，“理”即在“事”中，离“事”无所谓“理”，这就推翻了柏拉图的超感性世界的永恒的“理式”以及整个客观唯心主义哲学的基础。他肯定了我们所居住的这个世界就是真实的世界，不是“理式”的影子或摹本。列宁在读黑格尔哲学史笔记里说：亚里士多德对柏拉图的“理式”的批判，就是对一般唯心主义本身的批判。他又说：亚里士多德的唯心主义“在自然哲学里往往=唯物主义”。这个基本的唯物主义的原则应用到文艺上来，应有的结论是文艺所摹仿的对象既是真实的，它本身也就应该是真实的。这就肯定了文艺的理性和文艺的认识作用。 但是亚里士多德向唯物主义的转变终究是不彻底的，充满矛盾的，动摇于唯物主义与唯心主义之间的。他的矛盾首先表现在他对事物成因的看法。依他看，一切事物的成因不外四种：材料因、形式因、创造因和最后因。用他自己的例子来说，房子这个事物首先必有材料因，即砖瓦土木等。这些材料只有造成房子的潜能，要从潜能转到实现，它们必须具有一座房子的形式，即它的图形或模样，这就是房子的形式因。要材料具有形式，必须经过建筑师的创造活动，建筑师就是房子的创造因。此外，房子在由潜能到实现的过程中一直在趋向一个具体的内在的目的，即材料终于获得形式，房子达到完成，这种目的就是房子的最后因，亚里士多德所谓“材料”包含我们通常所说的“物质”以及“物质”以外一切可以造成一件事物的东西，例如诗所写的人物行动和具体情境，都包括在内。就肯定物质第一性来说，这里含有唯物主义的因素。但是亚里士多德假定物质原来没有形式而形式是后加的。材料是潜能（例如芽），经过发展达到实现，才有形式（例如树）。就一方面说，这里含有发展的观念；就另一方面说，形式和内容是被割裂开来了，亚里士多德没有看到这二者的统一性，没有看到既是物质就必具有形式，物质发展，形式也就随之发展。此外，还须指出，在材料与形式二者之中亚里士多德把形式看成是更基本的。这些都显出他的唯心主义的倾向。“创造因”这个概念如果应用到物质世界，就须假定有个创造主，因此，亚里士多德没有放弃“神”的概念，神还是“形式的形式”。亚里士多德所了解的“目的”也是指造物主（神）的目的；房子的目的并不指人的居住，而是指房子本身要达到房子形式的目的。他没有看到推动事物发展的主要是它的内在规律或内因，却认为只有神这个外因才能赋予形式于物质，决定事物的目的（最后因）。这显然也都还是唯心主义的。这种对事物成因的看法当然也要应用到文学和艺术。实际上亚里士多德是把“自然”或“神”，看作一个艺术家，把任何事物的形成都看成艺术创造，亦即使材料得到完整的形式，艺术本身也不过是如此。这种目的论对近代莱布尼兹和鲍姆嘉通等人所代表的理性主义的美学以及康德的美学都发生过深刻的影响。这种看法必然要影响到亚里士多德关于艺术摹仿的看法。如果说艺术家摹仿自然，自然只是材料因，作品的形式是形式因，艺术家才是创造因，他的摹仿活动其实就是创造活动，他的摹仿自然就不是如柏拉图所了解的，只抄袭自然的外形，而是摹仿自然那样创造，那样赋予形式于材料，或者说，按照事物的内在规律，由潜能发展到实现了。 其次，亚里士多德的矛盾还表现在他对人类活动的看法以及根据这个看法而对全体科学所作的区分。他认为人类活动不外三种：认识或观照，实践行动，创造。在这三种之中他把认识或观照看成是最高的，因为只有借这种活动，人才能面对最高真理，才能显出他的智慧，才能享受到最高的幸福。在这一点上亚里士多德显然露出他的贵族阶级的人生观和柏拉图的唯心哲学思想的残余。柏拉图也是认为人生最高幸福在观照绝对真实世界（见《斐德罗》篇和《会饮》篇）。亚里士多德所说的“实践活动”指城邦公民所应尽的职责，也就是伦理和政治方面的活动。至于“创造”则是艺术活动，这里“艺术”包括一切人工制作在内，不专指我们所了解的艺术。对这种广义的“艺术”，亚里士多德在《伦理学》里下了这样的定义： 艺术就是创造能力的一种状况，其中包括真正推理的过程。一切艺术的任务都在生产，这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在所创造的对象本身；因为艺术所管的既不是按照必然的道理既已存在的东西，也不是按照自然终须存在的东西——因为这两类东西本身就具有它们所以要存在的来源。创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动。[29] 用简单的话来说，一座房子（艺术）和一棵树不同，一棵树自然产生，自然存在，它本身就有必然产生和存在的道理，而房子却是可以存在也可以不存在的，所以它本身没有必然存在的道理，它的存在理由要溯源到建筑师，在这个意义上它有些偶然性。这里有一点基本上是唯物主义的，就是承认自然本身会有它必然存在的道理，但是这个正确的看法与“创造因”或“造物主”的概念是互相矛盾的。就艺术来说，亚里士多德把创造者从整个社会历史情境中孤立起来看，便以为艺术的形成完全靠个别的艺术家，而艺术本身便无必然产生和存在的道理，这也还是形而上学的唯心主义的看法。在人类活动的区分问题上，亚里士多德的最基本的毛病当然还在把认识、实践和创造看成三种分立的活动，既没有看出认识与实践的密切联系，也没有看出所谓“创造”还是认识和实践范围以内的活动。亚里士多德之所以作这样的区分，一方面是要指出艺术与科学（认识或理论活动）的分别，另一方面是要指出艺术与伦理和政治（实践活动）的分别。它们之中的分别确实是存在的，亚里士多德没有看出文艺是认识活动与实践活动的统一，创造活动不是落在认识与实践之外的。 就是根据人类活动的区分，亚里士多德把科学分为三类来容纳他自己的著作，即理论性的科学，包括“数学”、“物理学”和“形而上学”；实践性的科学，包括“政治学”和“伦理学”；创造性的科学，包括“诗学”和“修辞学”。既然都叫“科学”，就有一个共同的任务：求知识。不过依亚里士多德的理论与实践分立的看法，理论性的科学只是为知识而知识，另外两种科学才有外在的目的，实践性的科学知识要指导行动，创造性的科学知识要指导创造。从这种科学系统的安排，我们可以看出在亚里士多德的心目中，涉及美学问题的“诗学”和“修辞学”在这个系统中所应占的地位和所应起的作用。他是把艺术放在知识基础上的，艺术家不仅对所用的材料要有知识，而且还要对创造的规律有知识。这一点须在研究他对艺术与现实的关系之后，才可以更清楚地看出。 二 摹仿的艺术与现实的关系 亚里士多德用“艺术”（tekhne）这个名词时还是用它的当时流行的意义，即一切制作，包括职业性的技术在内。至于我们现代所谓“美的艺术”如诗歌、音乐、图画、雕刻等，在亚里士多德的著作中叫作“摹仿”（mimesis）或“摹仿的艺术”。从这个名称上就可以看出他把“摹仿”看作这些艺术的共同功能。在表面上这还是柏拉图的看法，但是在实质上亚里士多德却在“摹仿”这个名词里见到一种新的远较深刻的意义。柏拉图认为艺术所摹仿的对象既不真实，它既只摹仿这种虚幻的对象的外形，它本身就更不真实，“和真实隔着三层”，这种说法就构成他控诉诗人的两大罪状之一。亚里士多德见到普遍与特殊的辩证的统一，放弃了柏拉图的“理式”，肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了摹仿它的艺术的真实性。这一点我们在上文已经谈到，但是还有更重要的一点：亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的绝不如柏拉图所说的只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性，即它的内在本质和规律。这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线，是诗与艺术的最有力的辩护，是现实主义的一条基本原则，所以也是亚里士多德对于美学思想的一个最有价值的贡献。但是这里可以看出亚里士多德的美学观点与哲学观点之间的矛盾，在哲学观点中他忽略了，而在美学观点中他却承认了，现实世界按内在规律的发展。 关于诗的高度真实性，亚里士多德的《诗学》第九章里拿诗和历史作比较时说得最清楚： 诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律[30]是可能的事。诗人与历史家的差别不在于诗人用韵文而历史家用散文——希罗多德的历史著作可以改写成韵文，但仍旧会是一种历史，不管它是韵文还是散文。真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此，尽管它在所写的人物上安上姓名，至于所谓特殊的事就例如亚尔西巴德所做的事或所遭遇到的事。[31] 用简单的话来说，历史所写的只是个别的已然的事，事的前后承续之间不一定见出必然性；诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物，他们所说所行却不仅是个别的，而是带有普遍性的，合乎可然律或必然律的，因此诗比历史显出更高度的真实性。亚里士多德对于历史的认识还局限于编年纪事，所以见不到历史也应该揭示事物发展的规律。但是他比较诗与历史的用意是明白的，就是诗不能只摹仿偶然性的现象而是要揭示现象的本质和规律，要在个别人物事迹中见出必然性与普遍性。这就是普遍与特殊的统一。这正是“典型人物”的最精微的意义，也正是现实主义的最精微的意义。 亚里士多德在《形而上学》里还说过： 知识和理解属于艺术较多，属于经验较少，我们以为艺术家比只有经验的人较明智……因为艺术家知道原因而只有经验的人不知道原因。只有经验的人对于事物只知其然，而艺术家对于事物则知其所以然。 拿这几句话和上引《诗学》里的一段话参较，艺术应揭示事物本质与规律的意思就更明显了。 这个看法是由总结希腊文艺经验得来的。《诗学》第二十五章里列举了三种不同的摹仿对象，其实也就是三种不同的创作方法： 像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物，照事物的本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物应当有的样子去摹仿。 这里第一种就是简单摹仿自然，第二种是指根据神话传说，第三种就是上文所说的“按照可然律或必然律”是“可能发生的事”。在这三种方式之中亚里士多德所认为最好的是第三种，这可以从第二十五章后半段的话看出： 如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应当有的样子描述的——正如索福克勒斯说他自己描绘人物是按照他们应该有的样子，而欧里庇得斯描写人物却按照他们本来的样子。 在《诗学》里索福克勒斯一直是亚里士多德的理想的悲剧诗人，而欧里庇得斯却是经常遭到他谴责的。从此可知，按照事物或人物应该有的样子去描写，这是亚里士多德的理想的创作方法。 “按照事物应该有的样子去描写”，这句话可能有两种解释。一种是唯心主义的解释，那就是艺术家凭主观而对事物加以“理想化”，这个看法在西方文艺理论界有悠久的历史，持这个看法的人大半都引亚里士多德为护身符。另一种是唯物主义的解释，那就是承认这是理想化，而这个理想却不单纯是诗人的主观产物而是按照事物的本质和规律来形成的。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》里替美下过这样的定义： 任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。[32]（着重号引者加） 如果我们记得车尔尼雪夫斯基推崇《诗学》的话，这里就不难看出亚里士多德的影响，从作者的美学立场来看，他无疑地是按照唯物主义的解释去理解“应当如此”的。“应当如此”就是“客观本质规律”。 诗人所写的应该是按照道理来讲可能发生的事。但是希腊文艺的宝库，神话，所叙述的就是不可能发生的事。亚里士多德所举的三种创作方式中的第二种——“照事物为人们所说所想的样子去摹仿”——替神话留了一条出路。关于这一点，他在《诗学》第二十五章里说： 一般地说，写不可能的事须在诗的要求，或更好的原则，或群众信仰里找到理由来辩护。从诗的要求来看，一种合情合理的不可能总比不合情理的可能较好。如果说宙克西斯[33]所画的人物是不可能的，我们就应该这样回答：对，他们理应画得比实在的更好，因为艺术家应该对原物范本有所改进。 这里“不可能的事”是指像神话所叙述的在事实上不可能发生的事。从此可知，亚里士多德肯定了神话的虚幻性。但是他区别出“合情合理的（即于理可信的）不可能”和“不合情理的可能”，而认为前者更符合诗的要求。所谓“不合情理的可能”是指偶然事故，虽可能发生，甚至已经发生了，但不符合规律，显不出事物的内在联系。所谓“合情合理的不可能”是指假定某种情况是真实的，在那种情况下某种人物做某种事和说某种话就是合情合理的，可以令人置信的。例如荷马根据神话所写的史诗在历史事实上虽是不真实的，而在他所假定的那种情况下，他的描写却是真实的，“合情合理的”，“符合可然律或必然律”，见出事物的普遍性和必然性的。亚里士多德自己在《诗学》第二十四章里是这样解释的： 主要的是荷马把说谎说得圆的艺术教给了其他诗人。秘诀在于一种似是而非的逻辑推理。如果假定A存在或发生，B就会存在或发生；人们因此就想到：如果B存在，A也就会存在——但是这是一种错误的推理，因此，如果A是不真实的，而假定A是真实的B就必真实的时候，只把B的真实写出就行了。因为我们既然知道B是真实的，就会错误地推想到A也是真实的。[34] 这段话就是后来“艺术幻觉”说的起源，其中含有极深刻的意蕴。艺术的逼真并不是毕肖现象的浮面的真实，而是要揭示现象内部所含的普遍性与必然性，因此它的前提不妨是假设或虚构的，在历史事实上是不可能的，但是在假定这前提下，如果所写的都近情近理，令人看到就起逼真的幻觉，这就已尽了艺术的能事。 必然性和普遍性是事物发展的逻辑，要在发展过程中才见得出，所以亚里士多德提到人物性格时总是说“在行动中的人物”。人物也只有在行动中才见出典型性。如果把典型看作静止面或是数量上的总结，那就不会真正了解典型。就是在诗通过行动揭示人物事迹的普遍性和必然性这个意义上，亚里士多德断定“诗比历史是更哲学的，更严肃的”。诗所写的现实是经过提炼的现实，是比带有偶然性的现象世界更高一层的真实。因此，艺术可以化自然丑为艺术美，《诗学》第四章里说，“事物本身原来使我们看到就起痛感的，在经过忠实描绘之后，在艺术作品中却可以使我们看到就起快感，例如最讨人嫌的动物和死尸的形象”。此外，艺术也可以使事物比原来形状更美，《诗学》第十五章里说悲剧诗人“应该仿效好的画像家的榜样，把人物原形的特点再现出来，一方面既逼真，一方面又比他原来更美”。上面《诗学》第二十五章引文里所提到的希腊名画家宙克西斯就曾把希腊克洛吞城邦里最美的美人召集起来，把这许多美人的美点融会在一起，画成他的名画《海伦后》。这画既有现实的根据，又远比现实更美。[35] 亚里士多德论诗与其他艺术，经常着重有机整体的观念。这也是和他对文艺与现实关系的基本看法分不开的：形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映。整体是部分的组合，组合所应根据的原则就是各部分之间的内在逻辑。亚里士多德在《政治学》（134a）里说过： 美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。 零散的东西不免具有偶然性，彼此之间见不出必然的互相因依关系，结合成为一体之后，偶然的就要抛开，剩下来的因素彼此之间就要见出必然的互相因依的关系，就像人体各部分一样。在《诗学》第七章里亚里士多德替整体下了一个貌似平常而实在深刻的定义： 一个整体就是有头有尾有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来。尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则。 各部分紧密衔接，见出秩序，所以各部分在整体里不仅是不可少的因素，而且所站的位置也是不可移动的。这样，一个整体里一切都是必然的，合理的，没有任何偶然的和不合理的东西夹杂在内。《诗学》第八章里有一段话把这个意思说得很清楚：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。” 这个有机整体观念在亚里士多德的美学思想里是最基本的。就是根据这个观念，他断定悲剧是希腊文艺中的最高形式，因为它的结构比史诗更严密。也就是根据这个观念，他断定叙事诗和戏剧之中最重要的因素是情节结构而不是人物性格，因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性；以人物性格为纲，或像历史以时代为纲，就难免有些偶然的不相关联的因素。在《诗学》第二十三章里他指出叙事诗与历史的分别：“它在结构上与历史不同。历史所写出的必然不只是某一个情节，而是某一个时期，那个时期中对某个人或某些人所发生的事，尽管这些事彼此可以不联贯。”诗的结构却要是见出内在联系的单一完整的统一体。这正是《诗学》第八章所要求的“动作或情节的整一”。亚里士多德只强调过动作的整一，后来新古典主义者加上时间与空间的整一，合成所谓“三一律”，他们把动作的整一看成每篇诗只能写一个情节，不穿插附带的情节，这是从形式上看整一，忽略了内容上的内在联系。不仅如此，亚里士多德谈戏剧中的合唱队、音乐和语言等因素，也要求一切都要服从整体。谈到音乐时，他把一曲乐调比作一个城邦，其中统治者和被统治者都要各称其分，各得其所。[36] 在亚里士多德的美学思想中，和谐的概念是建立在有机整体的概念上的：各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。后来许多美学家（例如康德以及实验美学派的费希纳）把和谐、对称、比例之类因素看成单纯的形式因素，好像与内容无关。在这一点上亚里士多德就比他们高明得多。他把这些因素看成与内在逻辑和有机整体联系在一起的，即由内容决定的。最能说明他的意思的是音乐，即他所认为“最富于摹仿性的艺术”。在《论题》篇第十九章里他提出这样一个问题：“节奏与乐调不过是些声音，为什么它们能表现道德品质而色香味却不能呢？”他的答案是：“因为节奏与乐调是些运动，而人的动作也是些运动。”这就是说，音乐的节奏与和谐（形式）之所以能反映人的道德品质（内容，见于动作），是因为两者同是运动。音乐的运动形式直接摹仿人的动作（包括内心情绪活动）的运动形式，例如高亢的音调直接摹仿激昂的心情，低沉的音调直接摹仿抑郁的心情，不像其他艺术要绕一个弯从意义或表象上间接去摹仿，所以说音乐是最富于摹仿性的艺术。因为音乐反映心情是最直接的，它打动心情也是最直接的，所以它的教育作用也比其他的艺术较深刻。从此可见，音乐的节奏与和谐不能单从形式去看，而是要与它所表现的道德品质或心情联系在一起来看的。亚里士多德的这个内容形式统一的看法是深刻的，与形式主义相对立的。 关于文艺与现实的关系方面，还有一点值得一提。亚里士多德看文艺问题，主要从科学出发，要求一切都有一个理性的解释，所以抛开了过去的一些神秘观念。最显著的例子是他谈悲剧不提命运，谈艺术创造，他也放弃了柏拉图所崇奉的灵感。关于 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜