[book_name]词曲概论
[book_author]龙榆生
[book_date]近代
[book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版
[book_type]学术杂记,学术,完结
[book_length]113489
[book_dec]古代文学研究著述。龙榆生著。上海古籍出版社1980年4月出版。该书是作者生前在大学任教时的讲稿,原为油印本,正式出版时,经富寿荪整理校勘,对篇章的划分和某些文字作了必要的改动。全书分上下两编。上编《论渊源》,包括《词曲的特性和两者的差别》、《唐代民间词和诗人的尝试写作》、《令词在五代北宋间的发展》、《论唐宋大曲和转踏》、《慢曲盛行和柳永在歌词发展史上的地位》、《宋词的两股潮流》、《论诸宫调》、《论元人散曲》、《论元杂剧》、《论明清传奇》等10章,主要探讨词曲的起源,论述词曲的发展和演变,介绍唐宋词、元曲、明清传奇重要作家的艺术成就及其作品的思想内容,并评价这些作家、作品在文学史上的地位和影响。下编《论法式》,包括《论平仄四声在词曲结构上的安排和作用》、《阴阳上去在北曲南曲中的搭配》、《韵位疏密与表情的关系》、《韵位的平仄转换与表情的关系》、《宋词长调的结构和声韵安排》、《论适用入声韵和上去声韵的长调》等6篇,着重探讨声韵对词曲的作用。作者根据同声相应、异音相从和奇偶相生、轻重相权诸法则,以丰富翔实的例证,阐述了词曲中平仄四声的安排、韵位的疏密和平仄转换对表达思想感情的关系。书中对许多问题的阐发,是作者多年的研究心得,对于研究词曲史、声律学和词曲写作技巧均具有参考价值。
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[book_chapter]上編 論源流
[book_title]第一章 詞曲的特性和兩者的差别
詞和曲都是先有了調子，再按它的節拍，配上歌詞來唱的。它是和音樂曲調緊密結合的特種詩歌形式，都是沿着“由樂定詞”的道路向前發展的。宋翔鳳《樂府餘論》講過：“宋、元之間，調與曲一也，以文寫之則爲詞，以聲度之則爲曲。”如果就它們的性質來説，這話原來不錯。但是一般文學史上都把詞和曲作爲兩種不同體裁的名稱。宋詞、元曲，在我國文學發展過程中，占着很重要的地位。它的名稱的由來，是從樂府詩中的别名，逐漸擴展成爲一種新興文學形式的總名的。唐詩人元稹在他寫的《樂府古題序》上，把樂府的發展分作兩條道路。他説：
《詩》訖於周，《離騷》訖於楚。是後詩之流爲二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名，皆起於郊、祭、軍、賓、吉、凶、苦、樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又别其在琴、瑟者爲操、引，採民甿者爲謳、謡，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調。斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往採取其詞，度爲歌曲；蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
《元氏長慶集》卷二十三
這前一種就是先有了曲詞，按照每一個調子的節奏填上歌詞；後一種就是先有了歌詞，音樂家拿來作譜。照道理講，後者比較自由，應該可以大大發展，然而爲什麽反而把前者作爲一個時代樂歌的主要形式，作者甘心受那些格律的束縛，甚至不惜犧牲内容來遷就它呢？仔細一想，這原因也很簡單。《舊唐書·音樂志》上不是説過“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”嗎？我們檢查一下崔令欽所寫的《教坊記》，它所記載的開元教坊雜曲，就有三百多個調子，除極小部分是來自外國或宫廷創作外，都是從民間採來的。這些來自民間的調子，當然爲廣大人民所喜聞樂見，大家都唱熟了。應用這種在民間生了根的形式來表現作者所要表達的情感，自然容易被廣大人民所接受而引起共鳴。
詞和曲都是“依聲”而作。詞所依的“聲”，大部分是“開元以來”的“胡夷里巷之曲”。這些曲調，雖然大多數出自民間的創作，它所用的音樂卻已參雜了不少外來成分。這由於魏、晋以來，直到隋朝的統一爲止，中國的北部，長期經過少數民族的統治和雜居，把許多外來的樂器和曲調，不斷地傳了進來，與漢民族固有的東西逐漸融合，從而産生一種新音樂，也就是隋、唐間所稱的燕樂。這種新音樂，由於國家的統一而普遍流行起來，民間藝人因而不斷創作新的曲子，這就是“倚聲填詞”者的唯一來源。宋人郭茂倩《樂府詩集》中所標舉的“近代曲辭”，表明了“倚聲填詞”由嘗試而逐漸形成的關鍵。他説：
近代曲者，亦雜曲也。以其出於隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰《西涼伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜兹伎》，七曰《文康伎》。至大業中，煬帝乃立《清樂》、《西涼》、《龜兹》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》，以爲九部。樂器工衣，於是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增《高昌樂》，又造《讌樂》，而去《禮畢曲》。其著令者十部；一曰《讌樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜兹》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀，盛於開元、天寶。其著録者，十四調，二百二十二曲。又有梨園别教院法歌樂十一曲，《雲韶樂》二十曲。肅、代以降，亦有因造。僖、昭之亂，典禮亡缺。其所存者，概可見矣。
《樂府詩集》卷七十九
這些樂種，除《清商》部外，全是外來的。由於文化交流，經過長時期的消化作用，到了唐玄宗時，一種新的民族音樂，便如春花競放，普遍在民間盛行起來了。看了上面所説“聲辭繁雜”的話，這許多曲調原來不但有歌譜，而且是也有歌詞的。是不是和後來一樣，按着長短不齊的節奏去填上歌詞，現在很難猜測；但這裏面必定會有很多來自民間的作品，或者因爲它不够“雅”，没有受到統治階級的重視，所以很快就散失了。
在封建社會裏，勞動人民是最富於創造性的，所謂“窮者欲達其言，勞者須歌其事”（庾信《哀江南賦序》），有了自己豐富的内容，自然會創造出自己的新形式。至於上層人物，往往落在後面，而又不甘心於放下自己的架子，偏要羣衆去遷就他，直到羣衆的力量發展到了不可抵抗的地步，而自己的東西卻爲羣衆所拒絶，才會回過頭來，朝着羣衆的方向去跑。這樣，憑他們的藝術修養，找到了正確方向，就能够在羣衆的基礎上，不斷提高。所以，在唐代新音樂興起之後，與它相應發展的新體長短句歌詞必須經過一個醖釀的過渡時期，這是毫不爲怪的。
郭茂倩在“近代曲辭”中，列舉了開元、天寶間流行的一些大曲，如《伊州》、《梁州》、《甘州》之類，每一段都配上當時詩人所寫的五、七言詩，有的只是截取全篇中的四句，勉强凑合着來歌唱。例如《伊州歌》共有唱詞十段，第三段就是用沈佺期《雜詩》的前半首：“聞道黄龍戍，頻年不解兵。可憐閨裏月，偏照漢家營。”（《樂府詩集》卷七十九）《水調歌》共有唱詞十一段，第七段（入破第二）就是用的杜甫《贈花卿》的一首七言絶句：“錦城絲管口紛紛，半入江風半入雲。此曲只應天上有，人間能得幾回聞？”（同上）也有摘取李嶠《汾陰行》的結尾：“山川滿目泪沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛”（《碧鷄漫志》卷四），作爲《水調歌》中一段歌詞的。這些大曲，有的多到二十四段，如《涼州排遍》；有的十二遍，如《霓裳羽衣》。王灼曾經説：“後世就大曲制詞者，類從簡省。”（《碧鷄漫志》卷三）可見唐詩人對新體歌詞的創作，遠遠落後於民間流行和教坊傳習的新興曲調；而那些整齊的詩句，是由樂工加上虚聲，勉强凑着來合拍的。這種偷懶的過渡辦法，可以看出士大夫的怠性和不甘適應羣衆的要求，從而延緩了長短句歌詞的發展速度。這偷懶辦法，卻也有它的歷史根源。據北宋音樂理論家沈括説：
詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲、有詞，連屬書之，如曰“賀賀賀”、“何何何”之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然正元、元和之間（公元七八五——八二〇年），爲之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸陽沽酒寶釵空”之句，云是李白所制。然李白集中有《清平樂》詞四首，獨欠是詩。而《花間集》所載“咸陽沽酒寶釵空”，乃云是張泌所爲，莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謡及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會。今人則不復知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。
《夢溪筆談》卷五《樂律》
在這一大段話裏面，有三點值得注意。第一、是在長短句歌詞的新形式没有完成之前，所有配合曲調的歌詞，是長期停留在借助虚聲勉强凑合的過程中。我們只要去看看沈約《宋書》卷廿二《樂志》四所載漢鼓吹鐃歌十八曲和今（劉宋）鼓吹鐃歌詞三曲，簡直没法讀通。這原因據沈約説：“今鼓吹鐃歌詞，樂人以音聲相傳，訓詁不可復解。”又説：“漢鼓吹鐃歌十八篇，按《古今樂録》，皆聲、辭、艷相雜，不復可分。”由此可見，後來“依聲填詞”的辦法，雖然是束縛得很厲害，但也是出於不得已而用之，在樂歌史上是一個大大的進步。我們再查查《宋書》，還列舉了繆襲寫的魏鼓吹曲十二篇，傅玄寫的晋鼓吹歌曲廿二篇，韋昭寫的吴鼓吹曲十二篇，何承天私造的鼓吹鐃歌十五篇，都是仿照漢鼓吹鐃歌十八曲和一部分其它漢樂府的調子來寫的；魏武帝（曹操）、文帝（曹丕）、明帝（曹睿）所作的樂府詩，也都用了許多長短句子。這當然就是後來“依聲填詞”的開端。晋荀勖也曾發生下面這樣的疑問：“魏氏歌詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類。”他去問司律中郎將（掌樂的官員）陳頎，頎對他説“被之金石，未必皆當”。（《宋書》卷十九《樂志一》）從這話裏，可以看出魏氏歌詩所以要用長短句，就是爲了配合曲調的節奏，也只有曹操才敢嘗試去創作。當然這些創作，没有經過相當長期的鍛煉，就希望它能够“被之金石”而“皆當”，是很難做到的。但比起那些死板的一定要把整齊的、固定的四言或五言句子，勉强凑合着參差不齊的曲調，再加上一些有聲無義的字眼去唱，弄得聽者莫明其妙，寫在書上，誰也讀不通，是要進步得多了。一般文學史家，談到問的起源問題，都不曉得在這些材料上着眼，是絶對不能得出正確結論來的。荀勖聽了陳頎的話，卻開起倒車來，他替晋王朝寫的歌詞，又全用四言句式。我疑心沈約所説“不可復解”的今鼓吹鐃歌詞三曲，既是用的漢鼓吹鐃歌十八曲中的《上邪》、《遠如期》（原作《晚芝田》，此據注語）、《艾如張》三個調子，如果不是用的整齊句式，給樂工加了許多虚聲，注上字眼，那怎麽會連同時的沈約都讀不下去呢？
現在流傳下來的漢、魏、六朝樂府詩，大多數是民間的作品，就有了不少長短句式。在吴歌小曲中，三言搭五言的形式，更是多得很。可見勞動人民素來就是敢想、敢作而富於創造性的。單就這種“依聲填詞”的辦法來講，民間早就有了，而且曹操也都跟着嘗試過了。可是直到開元、天寶間，經過五百多年的漫長歲月，所有不斷從少數民族輸入和民間創作的曲調，不知積累了多少財富，而詩人們還是那樣保守，還是不肯接受“胡夷里巷之曲”去“依聲填詞”，從而延緩了長短句歌詞的發展，這是十分可惜的。
由於齊、梁以來的聲律論，把平、上、去、入四聲應用到文學形式上來，積累了幾百年的經驗，形成了唐人的五、七言近體詩。這種近體律、絶詩，本身就有它的鏗鏘抑揚的節奏感，音樂性非常濃厚。如果不是形式過於方板，拿來配合曲調，是最適宜不過的。沈約早就説過：“五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜。欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）唐人近體詩，就是運用這些原則建立起來的。而這些原則，應用到配合管弦的歌詞上來，就可以解決許多問題，而使之吻合無間。我們看了唐人許多大曲，都是借用詩人的近體律、絶作爲歌詞，這消息是可以推測得到的。
一般所説的“詞”，原來也就是沿着魏、晋以來樂府詩的道路，向前發展的。不過它所依的“聲”——也就是它所用的調子，一般都出於隋、唐以來的燕樂雜曲：有教坊樂工和專家們的創作，如《安公子》爲隋煬帝時樂工王令言的兒子所寫，《雨霖鈴》爲唐明皇入蜀時悼念楊妃的創調；也有更早一些時候流傳下來的，如《後庭花》出於陳後主（叔寶）宫庭，《蘭陵王》出於北齊蘭陵王高長恭的部隊；但大部分卻是民間的作品。我們看了敦煌發現的唐人寫本《雲謡集雜曲子》和其它小曲，就有長到八十四字的《鳳歸雲》，七十七字的《洞僊歌》，這些都可證明，民間不僅不斷地創作了許多新聲曲調，同時也就有了他們自己的長短句歌詞。羣衆的創造性，是會不斷産生新東西的。即使世傳李白寫的《菩薩蠻》、《憶秦娥》，或《清平樂令》不是後人僞造的；但看許多大詩人，自李白以下到韋應物、戴叔倫、王建、白居易、劉禹錫等，他們的嘗試填詞，也都是一些短短的小令，可見封建社會的士大夫階級，總是落後於羣衆的。再看敦煌發現的琵琶譜，它所保存的《傾杯》、《西江月》等曲調，有的注上“慢曲子”或“急曲子”，又可證明慢詞創自柳永的説法（宋翔鳳《樂府餘論》），是毫無根據的。雖然北宋末年的葉夢得曾經説“教坊樂工，每得新腔，必求永爲辭，始行於世”（《避暑録話》卷三），只可説明詞所依的“聲”，到了宋教坊，又有了不少新創的調子，可供作者填詞使用。這些新聲，直到南宋時代，民間還在不斷創作，一面和過去流傳下來的混合起來，在民間普遍演唱。我們且看《劉知遠諸宫調》所用的詞牌，就有《回戈樂》、《應天長纏令》、《甘草子》、《六幺令》、《勝葫蘆》、《瑶臺月》、《墻頭花》、《文序子》、《枕屏兒》、《定風波》、《抛球樂》、《錦纏道》、《願成雙》、《安公子纏令》、《柳青娘》、《酥棗兒》、《女冠子》、《應天長》、《快活年》、《玉抱肚》、《耍孩兒》、《牧羊關》、《醉落托》、《雙聲叠韻》、《麻婆子》、《沁園春》、《賀新郎》、《解紅》、《木笪綏》、《哨遍》、《耍三臺》、《出隊子》、《拂霓裳》、《永遇樂》、《喬牌兒》、《一枝花》、《綉帶兒》、《戀香衾》、《相思會》、《蘇幕遮》、《戀香衾纏令》、《整花冠》、《綉裙兒》、《紅羅襖》、《玉翼蟬》、《一斛義》、《踏陣馬》、《伊州令》、《整乾坤》等四十九個曲子，而且注明宫調；除《耍孩兒》、《一枝花》等少數爲後來北曲所常用外，幾乎都是唐、五代、北宋人所常用的詞牌。照這些在當時人民口裏還活着的牌子曲來填的歌詞，一般都把它劃在詞的範圍内。但是我們把《劉知遠諸宫調》内所有歌詞，拿來和同一牌子的專家作品比較一下，它的句式長短和平仄四聲的使用，都有很大出入。當然民間藝人不會象專家們一樣具有深厚的文學修養，也不會死守那些清規戒律；但也可以看出這些曲調還活在人民口裏的時候，是比較活潑自由的，經過文人不斷加工，反而使它僵化了。
話雖如此，四聲平仄的安排，在節奏上仍能發揮極大的作用。近體詩演化爲詞，詞又演化爲曲，既然都是照各個牌子的格式去填，要唱的人把字咬得準，而又不至於拗嗓，對一定的規矩，卻是同樣得遵守的。再看《永樂大典》卷一萬三千九百九十一所載三種戲文，也多是用許多詞牌聯綴起來，歌唱一樁故事的。看它所用的《滿庭芳》、《破陣子》等詞牌，卻又和一般詞家的規矩，没有多大出入；不過單就古杭書會所編的《小孫屠》一劇來看，中間忽然用幾支北曲《一枝花》、《雁兒落》、《得勝令》，忽然又用一支南曲《風入鬆》，象這樣錯綜複雜的關係，一時很不容易搞得清楚。但一般的平仄安排，卻是相當講究的。
詞所依的曲調，發展到了南宋，漸漸僵化了。但在福建泉州所傳《南詞四十四套》中，還保存着吴文英等所常用的《秋思耗》、《雙姝媚》兩個調子的歌詞和節拍，可見詞樂直到現在，有的還活在某些地方的古老劇種中，這是值得研究民族音樂的專家們好好去發掘、探討的。
北宋首都汴梁，爲新聲創作的總匯。它一方面接受了隋、唐以來的音樂遺産，一方面又不斷産生新的歌曲，這樣促成詞的發展，逐漸到了登峯造極的地步。靖康（欽宗年號）之難，開封殘破已極，所有教坊樂譜和伎人都流散了。雖然有一部分轉到臨安（南宋首都杭州），促進了南宋詞的發展，也有不少文人如姜夔、張樞等，另外搞一套自度腔，綴上音譜，給家伎們肄習，但已到了奄奄一息的地步。於是，詞在聲樂上的地位，就逐漸由南北曲取而代之了。
北宋初期，契丹族和黨項族先後在東北和西北建立的遼和西夏王朝與宋王朝一直站在對立的地位。後來女真族（金）和蒙古族遞佔中國北部。由於長期的民族矛盾，漢民族的固有文化，在向北交流上受到了阻礙，於是北方的民間藝人又不斷創作新的歌曲。這一部分新聲，又和唐末、五代原來流傳在北方的舊曲結合起來，加以靈活運用，就構成了北曲系統。南宋詞的餘波和温州一帶的地方戲結合起來，又構成南曲系統。我們知道，北宋以前唱詞的伴奏樂器屬弦索類，以琵琶爲主；南宋唱詞的伴奏樂器則以管色爲主。由於伴奏樂器的不同，所以聲情有緩急，文字有疏密。後來演爲諸宫調和戲文，大概也都沿着這兩條道路發展。例如上面所舉的《劉知遠諸宫調》和金人董解元的《西厢記》，雖然所用的牌子，同樣多是北宋以前舊曲，可是句式有變化，平仄更多出入。這正由於它用弦索伴奏，所以自由活動的餘地也就跟着增多。由北宋詞樂轉化爲北曲，由南宋詞樂推進爲南曲，這綫索還是可以找得出來的。明人王世貞曾談到南北曲的差别：
北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。
王驥德《曲律》卷一《總論南北曲》引
這是從音樂性上去分别。同時還有北曲作家康海，也有類似的説法：
南詞主激越，其變也爲流麗；北曲主慷慨，其變也爲樸實。惟樸實，故聲有矩度而難借；惟流麗，故唱得婉轉而易調。
《沜東樂府》序
這也是就曲調的風格上來分的。一般所謂“曲”的範圍，也就是根據它所運用的曲牌來定的。要搞清楚這些曲牌的由來和規矩，必得檢查李玄玉的《一笠庵北調廣正譜》和沈自晋的《廣輯詞隱先生增定南九宫詞譜》，或者清王朝所輯的《九宫大成曲譜》。這裏面有許多沿襲詞牌舊名，而面貌全非的；也有借用單調小令如《點絳唇》之類，而韻位畧有變化的：都存在着某些不容割斷的歷史關係。
在歌詞形式上，詞和曲的差别：前者的押韻，是上、去二部同用，平聲部和入聲部各自單獨使用；北曲没有入聲，其餘三聲互叶；南曲有入聲，而其它三聲亦平仄互叶。這些都是顯然不同之處。雖然平仄互叶，往詞裏業已開端，尤其是民間流行的詞牌，不但四聲通叶，而且句式也可以自由伸縮，仿佛曲裏經常使用的襯字。這些都留待下編論法式時再講，本章且先講講兩者之間有它的歷史關係和一些不同面目而已。
[book_title]第二章 唐代民間詞和詩人的嘗試寫作
詞是隨着曲調的流行而發展的。前面説過，到了唐玄宗開元年代，新音樂正在層出不窮，流行的曲調已經很豐富了。由於士大夫階層的保守思想，推遲了新體歌詞的向前邁進；但在當時的廣大人民中間，這種新風氣卻早已打開，而且達到了相當繁榮的地步。敦煌鈔本詞的發現，是最好的證明。
敦煌是唐代對外貿易的交通孔道，商業相當發達，而且有大隊的戍卒，更番從内地到那邊去。所以這地方的文化事業，也有輝煌的成就。這只要去千佛洞看看那些壁畫，就可以想象這地方的藝術傳統是怎樣的優秀而悠長的了。在瑞典人斯坦因等盗去的敦煌石室舊藏文物中，發現有唐寫本《雲謡集雜曲子》三十首，還有一些寫在佛教經典或殘存文件紙背的小曲。經過一些學者分别在法國巴黎圖書館和英國倫敦博物院鈔集回來的，約有一百六十多首。這裏面除了極少數是晚唐、五代人李曄（唐昭宗）、温庭筠、歐陽炯等人的作品外，其它都是出於無名氏之手。這些無名氏的作品，總是運用樸素的語言，很坦率地反映了一些社會面貌和人民羣衆的思想感情，有的可能是開元年代或更早一些的民間作品。且看《雲謡集》中一些描述征婦懷念征夫的作品：
征夫數載，萍寄他邦。去便無消息，累换星霜。月下愁聽砧杵起，塞雁行。孤眠鸞帳裏，枉勞魂夢，夜夜飛揚。想君薄行，更不思量。誰爲傳書與，表妾衷腸。倚牖無言垂血泪，暗祝三光。萬般無奈處，一爐香盡，又更添香。
《鳳歸雲》
悲雁隨陽，解引秋光。寒蛩響，夜夜堪傷。泪珠串滴，旋流枕上。無計恨征人，争向金風飄蕩。 搗衣嘹亮，懶寄迴文先往。戰袍待穩絮，重更熏香。殷勤憑驛使追訪。願四塞來朝明帝，令戍客休施流浪。
《洞僊歌》
風送征軒迢遞，參差千里餘。目斷妝樓相憶苦，魚雁山川鱗蹟疏，和愁封去書。 春色可堪孤枕，心焦夢斷更初。早晚三邊無事了，香被重眠比目魚，雙眉應自舒。
《破陣子》
這些詞所反映的思想感情，和盛唐詩人王昌齡的《閨怨》：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
王駕的《古意》：
夫戍蕭關妾在吴，西風吹妾妾憂夫。一行書信千行泪，寒到君邊衣到無。
幾乎没有什麽兩樣。這些詞説不定是唐玄宗時代的民間作品。還有《敦煌零拾》裏所收的《望江南》：
天上月，遥望似一團銀。夜久更闌風漸緊，爲奴吹散月邊雲，照見負心人。
寫得又清新，又真摯。第二句比唐詩人劉禹錫、白居易所寫，多了一個字，也可以看出民間的作品，是要來得活潑自由些。還有一首《鵲踏枝》：
叵耐靈鵲多瞞語，送喜何曾有憑據。幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。 比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠裏。願他征夫早歸來，騰身卻放我向青雲裏。
描寫一位少婦的微妙心理，對喜鵲忽兒恨它，忽兒又寄以殷切的希望，這感情是真實的，卻用鵲兒的對話，表達出來，藝術手腕也到了自然純熟的階段。
在這一百多首的敦煌雜曲中，反映了各階層的苦悶心情，寫來都相當真樸。最多的是寫征婦怨情，象《送征衣》：
今世共你如魚水，是前世因緣。兩情準擬過千年。轉轉計較難，教汝獨自孤眠。 每見庭前雙飛燕，他家好自然。夢魂往往到君邊。心穿石也穿，愁甚不團圓。
這結尾一轉，表現了堅貞的愛情和樂觀的心理，也不是一般文人所能設想到的。有的還抒寫謀事不成，流落他鄉的苦悶，如《菩薩蠻》：
自從涉遠爲游客，鄉關迢遞千山隔。求宦一無成，操勞不暫停。 路逢寒食節，處處櫻花發。携酒步金堤，望鄉關雙泪垂。
一個落魄文人，到了投靠無路的時候，典了冬衣，買上一瓶酒，獨自跑向長堤，想借這消遣消遣，卻是前路茫茫，欲歸不得，這是何等淒涼的形象！結句多了一個字，也和《望江南》的第二句一樣，顯得比較靈活。
還有一種聯章體，用同一詞牌，重叠幾次，來描寫一樁故事或一段情景，好象宋人的鼓子詞。例如《搗練子》詠孟姜女故事：
孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不歸。造得寒衣無人送，不免自家送征衣。
長城路，實難行，乳酪山下雪紛紛。吃酒只爲隔飯病，願身强健早還歸。
堂前立，拜辭娘，不覺眼中泪千行。勸你耶娘少悵望，爲吃他官家重衣糧。
辭父娘了入妻房，莫將生分向耶娘。君去前程但努力，不敢放慢向公婆。
這故事不够完整，而且後面兩章是描述杞梁辭家前往築城時的惜别情況，該放在孟姜女去送征衣之前。這類小唱，大概是唐代西陲戍卒隨手抄下來，哼着以排遣苦悶的。首尾不全，也不足怪。
儘管這些小曲，不免還有粗糙的地方，可是所表達的都是勞動人民的真實感情，没有一些扭捏作態，這是士大夫們所望塵莫及的。可惜這些無名英雄的作品，一向不爲統治階級所重視，因而大部分都埋没掉了！
談到詩人們對這種新形式的嘗試，有相傳爲李白作的《菩薩蠻》：
平林漠漠烟如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。 玉階空伫立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭連短亭。
雖然多數學者認爲有些靠不住，但看李白對古樂府的學習要比任何人努力，他是了解向羣衆歌曲吸取養料的重要性的。過去的民間歌曲都值得大詩人學習，偶而采用幾支眼前經常看到、聽到的時興調子，嘗試填些歌詞，也並不出乎情理之外。上章引的沈括《夢溪筆談》也記録了一些李白填詞的傳説。我們不應把填詞的創始者歸功於李白，有如黄昇所説：“《菩薩蠻》、《憶秦娥》二詞，爲百代詞曲之祖。”（《唐宋諸賢絶妙詞選》卷一） 但絶對否定李白有填詞的可能性，那也未免過於武斷了。
關心廣大人民生活的詩人，是比較易於接受産自民間的新興事物的。作歌行“深得諷諫之意”（白居易語） 的韋應物，和張籍同以樂府著稱的王建，都留下了一些小詞。如韋作《調笑令》：
河漢，河漢，曉掛秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别離。離别，離别，河漢雖同路絶。
王作《調笑令》：
楊柳，楊柳，日暮白沙渡口。船頭江水茫茫，商人少婦斷腸。腸斷，腸斷，鷓鴣夜飛失伴。
前者反映了 開元以來用兵西陲所長期影響到的人民痛苦，後者反映了“安史之亂”以後商人行販所間接影響到的婦女生活。這曲調宛轉相應，也是民族的傳統手法，爲廣大人民所喜聞樂見。
這種“倚聲填詞”的風氣一開，詩人們也都大膽起來了。沈括所提起的王涯，可惜没有作品留下。晚年和白居易齊名的劉禹錫，在政治上失敗之後，被貶朗州（今湖南常德） 司馬和夔州（今四川奉節） 刺史。他在朗州和夔州時期，有機會和西南少數民族接觸，因而對於他們的音樂歌舞，也發生了很大的興趣。他那著名的《竹枝詞》，就是爲着結合“巴歈”（巴是古代西南少數民族之一，歈是民間歌曲的一種） 來寫的。可惜他還是用的句式整齊的七言絶句體，未必真正符合這種少數民族歌曲的節奏，風格卻是大大的變了。由於劉禹錫有了這種向民歌學習的思想，所以他對當時流行的時調小曲，也就有意識地去嘗試填詞。他的《和樂天春詞》，就注上“依《憶江南》曲拍爲句”字樣：
春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭裛露似沾巾。獨坐亦含顰。
這樣解散五、七言律、絶的整齊形式，而又運用它的平仄安排，變化它的韻位，就爲後來“倚聲填詞”家打開了無數法門，把文字上的音樂性和音樂曲調上的節奏緊密結合起來，促進了長短句歌詞的發展。他還有兩首《瀟湘神》：
湘水流，湘水流，九疑雲物至今愁。君問二妃何處所，零陵香草露中秋。
斑竹枝，斑竹枝，泪痕點點寄相思。楚客欲聽瑶瑟怨，瀟湘深夜月明時。
這大概用的是湖南人紀念虞舜二位妃子的“詞神之曲”。他借用虞舜爲了到南方來視察人民的生活狀況，死在蒼梧（今湖南寧遠的九疑山） 之野，致使二妃流落瀟、湘二水間的傳説，暗寓他自己在政治上遭到失敗而貶謫到湖南來的隱痛。這不是一般的懷古詩詞的無病呻吟，是有豐富内容的。
由於意氣相投，白居易也和劉禹錫一樣，留下了幾首小令。有三首是《憶江南》：
江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水緑如藍。能不憶江南。
江商憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重游。
江南憶，其次憶吴宫。吴酒一杯春竹葉，吴娃雙舞醉芙蓉。早晚復相逢。
他把這格式運用得很純熟，可惜都是作者晚年對過去歡游的追憶，只可算是閒適詩的一體，比不上他那少年時代所寫的諷諭詩，富有鬥争性。如果他早就接受了這些民間形式，用來宣傳他的政治思想，那效果就可能更大了。
單就藝術成就來講，温庭筠要算長短句歌詞發展史上一個主要角色。他生在晚唐那樣一個衰亂時代，廣大人民受到重重剥削，不得安生，階級矛盾已經發展到了最尖鋭的階段。他卻熟視無睹，只管過着他那“狂游狹邪”的放蕩生活。這都由於他在少年時代受科舉制度的毒害，“苦心硯席”，鑽進詩賦的牛角尖裏，又憑着他的才華，沾上了無行文人的惡習，結果既不能爬上統治地位，也和勞苦大衆格格不入。這就注定了他的文學成就，不會有什麽高度的思想性，而陷在唯美的形式主義的泥坑中，不能自拔。但另方面由於他多和歌妓接觸，又富有音樂天才，“能逐弦吹之音，爲側艷之詞”（《舊唐書》列傳卷一百四十下） ，所以他在這方面的創作特别多，單是留傳到現在的，還有七十六首，如果他的《握蘭集》和《金荃集》還存在的話，那就更是洋洋大觀了。
據孫光憲的記載：“宣宗（李忱） 愛唱《菩薩蠻》詞。令狐相國（綯） 假其（庭筠） 新撰密進之，戒令勿他泄，而遽言於人，由是疏之。”（《北夢項言》卷四） 由此可見温詞的作風，是爲了迎合貴族統治階級的享樂心理來寫的。他後來在西蜀王朝受到了特别的歡迎。趙崇祚輯的《花間集》就把他放在第一位，選録他的詞竟達六十六首之多。由他造成的這股反現實主義的逆流，是應該受到批判的。温庭筠的《菩薩蠻》第一首：
小山重叠金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。 照花前後鏡，花面交相映。新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣。
他用濃厚的彩色，刻畫一個貴族少婦，從大清早起身，在太陽斜射進來的窗前，慢條斯理地理髮、畫眉、抹粉、塗脂，不斷照着鏡子，一面想着心事，最後梳妝好了，着上綉了成雙小鳥的新衣，又顧影自憐起來，感到獨處深閨的苦悶。他的手法，着實靈巧，而且把若干名詞當了形容詞用，如“雲”字形容發多，“雪”字形容膚白，又用“欲度”二字將兩種静態的東西貫串起來，就使讀者感到這美人風韻栩栩如生。在這短短的四十四個字中，情景雙融，神氣畢現。詞的藝術造詣是很高的，可惜所描寫對象只是一個艷麗而嬌弱的病態美人。他還有一首《夢江南》：
梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。
用的色彩較淡，寫出一個少婦想念歸人的殷切心理，是爲歷來讀者所共賞的。
此外，在劉、白之前，有張志和的《漁歌子》：
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖色肥。青箬笠，緑蓑衣，斜風細雨不須歸。
寫得異常瀟灑，有他的特殊風格。
晚唐皇甫松，是一位不慕榮華的處士。《尊前集》裏保留了他的六首《竹枝》，每首只十四字，加上“竹枝”、“女兒”的和聲，兼用一些雙關字眼，卻是當時南方民歌的本色。録五首如下：
木棉花盡（竹枝） 荔枝垂（女兒） ，千花萬花（竹枝） 待郎歸（女兒） 。
芙蓉並蒂（竹枝） 一心連（女兒） ，花侵槅子（竹校） 眼應穿（女兒） 。
筵中蠟燭（竹枝） 泪珠紅（女兒） ，合歡桃核（竹枝） 兩人同（女兒） 。
斜江風起（竹枝） 動横波（女兒） ，劈開蓮子（竹枝） 苦心多（女兒） 。
山頭桃花（竹枝） 谷底杏（女兒） ，兩花窈窕（竹枝） 遥相映（女兒） 。
這與劉禹錫的七絶體《竹枝》九首，在風格情調上，都是有所不同的。
總之，詞到了晚唐，已是普遍發展起來了。可惜那些有才能的詩人，不肯向羣衆學習，改用這種新形式來反映現實，爲人民説話，結果被温庭筠領到另外一條道路上去，造成了所謂花間派的一股歪風。這是詞曲發展史上的一個重大遺憾。
[book_title]第三章 令詞在五代北宋間的發展
長短句歌詞中的短調，一般叫作小令或令曲、令詞。這“令”字的由來，大概是出於宴席間的酒令。唐、宋時，一般宴會，都有歌妓唱曲勸酒，尤其是在官場中，更爲盛行。白居易就有“醉翻衫袖抛小令”（《就花枝》詩） 的詩句。北宋劉攽在他的《中山詩話》中提到：“唐人飲酒，以令爲罰。……今人以絲管歌謳爲令者，即白傅所謂。”又范攄《雲溪友議》記載裴諴和温岐（庭筠） 的故事，説：“二人又爲新添聲《楊柳枝》詞，飲筵競唱其詞而打令。”（詳見《詞學季刊》三卷二號夏承燾《令詞出於酒令考》） 因爲歌妓們所唱的小曲，是當時社會上普遍流行的調子，一般文人都聽得爛熟，一時高興，就隨口照着它的節拍，另作新詞，交給歌妓演吧，從而促進了這種新形式的發展。宋末陳元靚《事林廣記》癸集卷十二還記録了這“打令”的方式，並附令詞四首。例如《卜算子令》：
先取一枝花，然後行令，口唱其詞，逐句指點，舉動稍誤，即行罰酒。後詞淮北
我有一枝花（指自身，復指花） ，斟我些兒酒（指自，令斟酒） 。唯願花心似我心（指花，指自心頭） ，幾歲長相守（放下花枝，叉手） 。 滿滿泛金杯（指酒盞） ，重把花來嗅（把花以鼻嗅） 。不願花枝在我旁（把花向下座人） ，付與他人手（把花付下座人接去） 。
又《浪淘沙令》：
今日玳筵中（指席上） ，酒侣相逢（指同飲人） 。大家滿滿泛金鐘（指衆賓，指酒盞） 。自起自斟還自飲（自起，自斟酒、舉盞） ，一笑春風（止可一笑） 。 傳語主人翁（執盞向主人） ，你且饒儂（指主人，指自身） 。儂今沉醉眼矇眬（指自身，復拭目） 。此酒可憐無伴飲（指酒） ，付與諸公（指酒，付鄰座） 。
這類玩藝兒，自是文士們的拿手好戲。越玩的多，就越純熟，久而久之，造成了風氣，於是抒情、寫景，講故事，凡是五、七言體所能表現的東西，都可以改用這種新形式來寫了。因爲它篇幅小，容易凑合，把寫慣了七言絶句的手法，變變花樣，就成了。但是，要寫得好，就得用最經濟的筆墨，才能表達出豐富的内容。所以宋末詞人張炎就説：
詞之難於令曲，如詩之難於絶句，一句一字閒不得。末句最當留意，有有餘不盡之意始佳。
《詞源》卷下
這也説明了令詞最易爲詩人們所接受的原因。但一般講詞的人都“以長調爲慢，短調爲令”（江順詒《詞學集成》） ，卻是錯的。就音樂上講，曲調只有急、慢之分，所以《唐書》和《宋史》的《樂志》中，都常説“急、慢諸曲”，把急曲子和慢曲子對舉，並不以歌詞的篇幅長短來決定。這長期的誤解，是由於後世填詞家不懂音樂，也不肯用心去研究所造成的。
這種短小的民間小曲，一經爲文人們所採用，便在羣衆創作的基礎上，給以聲詞配合上的加工，而使每一支小曲的歌詞形式逐漸成爲定型，就是不懂音樂節拍的人，也可以依樣畫葫蘆，搞他們的創作。
由於唐末、五代之亂，北方許多商業都市和政治中心如長安、洛陽等地都殘破不堪，人民救死不暇，那還有閒情來欣賞這些文藝作品？在這長期戰亂中，只有西蜀、南唐兩個小王朝，保持着比較安定的局面，社會經濟有了一些發展，出現了若干都市的繁榮。這兩個王朝的統治者，各自割據一方，剥削人民來度着他們的豪奢生活。我們看了近年四川發掘出來的前蜀主王建墓，在他的棺材石座上，還有許多妓樂的浮雕，手裏拿着各式各樣的樂器，正在歌舞作樂。那時西蜀王朝的統治者是怎樣的寄情歌酒，也就可想而知了。一時避亂入蜀的文人，把温庭筠的歌詞種子帶到了成都，恰巧迎合了這些貴族們的享樂心理。花間派詞人尹鶚在他所寫的《金浮圖》詞中，就這樣描寫着：
繁華地，王孫富貴。玳瑁筵開，下朝無事。壓紅茵，鳳舞黄金翅，玉立纖腰，一片揭天歌吹，滿目綺羅珠翠。和風淡蕩，偷散沉檀氣。 堪判醉，韶光正媚。坼盡牡丹，艷迷人意。金張許史應難比。貪戀歡娱，不覺金烏墜。還惜會難别易，金船更勸，勒住花驄轡。
《尊前集》
《花間集》中的作者，大多數是借温庭筠的種子，在這種綺靡生活中孕育出來的。
在趙崇祚編輯的《花間集》中，收集了温庭筠、皇甫松、韋莊、薛昭藴、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、和凝、顧夐、孫光憲、魏承班、鹿虔扆、閻選、尹鶚、毛熙震、李珣等十八人的作品。除温庭筠、皇甫松屬晚唐，張泌屬南唐，和凝屬後晋，孫光憲屬荆南外，其餘都是蜀人。這一羣作者，大部分受了温庭筠的影響，走上反現實主義的道路，而且有些作品偏於色情的描寫，更是無聊。過去一般都把温、韋併稱。但是韋莊經過亂離，飽嘗了兵戈流轉的苦痛，把粉澤都洗掉了，他的作品盡管局限在男女相思的小圈子内，卻採用比較樸素的描寫和接近口語化的語言。例如《荷葉杯》：
記得那年花下，深夜，初識謝娘時。水堂西面畫簾垂，携手暗相期。 惆悵曉鶯殘月，相别，從此隔音塵。如今俱是異鄉人，相見更無因。
又《女冠子》：
四月十七，正是去年今日，别君時。忍泪佯低面，含羞半斂眉。 不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，没人知。
這種平韻副以仄韻的形式，安排得很恰當自然，可以烘托出悠然不盡的情調，而使讀者惘惘難以爲懷，這也是表現手法之一。
花間派作者於借用曲調之外，不更有題，也就是沈括所説“詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會”。由於他的對象，是爲了要“遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀”（歐陽炯《花間集序》）， 所以這一羣作者所選用的調子，也多數是“香而弱”的靡靡之音。希望他們寫出象范仲淹那樣沉雄悲壯如“將軍白發征夫泪”這一類的作品來，當然是不可能的。
歷來作曲家能够直接向民歌學習的，他的作品就會富有生活氣息而使讀者感到滿意。花間派作者中，除皇甫松外，只有歐陽炯和李珣，懂得這樣去吸取民間的養料，來豐富自己的創作。例如歐陽炯的《南鄉子》：
畫舸停橈，槿花籬外竹横橋。水上游人沙上女，回顧，笑指芭蕉林裏住。
岸遠沙平，日斜歸路晚霞明。孔雀自憐金翠尾，臨水，認得行人驚不起。
李珣的《南鄉子》：
乘彩舫，過蓮塘，棹歌驚起睡鴛鴦。游女帶香偎伴笑。争窈窕，競折團荷遮晚照。
漁市散，渡船稀，越南雲樹望中微。行客待潮天欲暮。送春浦，愁聽猩猩啼瘴雨。
相見處，晚晴天，刺桐花下越臺前。暗裏回眸深屬意。遺雙翠，騎象背人先過水。
都是寫南方風土，民歌色彩相當濃厚，是值得注意的。
南唐建國江南，擁有今江蘇、安徽、江西一帶富庶的地方，保持了好幾十年的偏安局面。農業和手工業都有了相當的發展，從而影響到文學、美術，都呈現分外的繁榮。中主李璟和後主李煜，都是很有文學修養的文人，尤其是李煜對音樂、美術更有深厚的基礎。雖然統治者的宫庭生活，往往把歌舞作爲享樂的資料；但這兩個小皇帝處在强敵壓境之下，單靠卑辭厚幣向後周和趙匡胤乞憐，在物質和精神上都感受到重大的壓力，卻也不象“此間樂，不思蜀”的阿斗一流人物。他們的心靈不斷受到創傷，所以表現在歌詞創作上，除了李煜早年有些綺靡作風，如“花明月暗籠輕霧”的《菩薩蠻》等作品外，大都寫出了家國危亡的沉痛心情，不管李煜所懷念不忘的只是他那“玉樓瑶殿”的宫庭生活，而遭受壓迫，懷着敢怒不敢言的熾烈情感，運用千回百折的筆調表達出來，在藝術手法上是值得我們學習的。詞家愛説南唐二主，確也不是偶然。且看李璟的《攤破浣溪沙》：
菡萏香銷翠葉殘，西風愁起緑波間。還與韶光共憔悴，不堪看。 細雨夢回鷄塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚闌干。
李煜的《浪淘沙》：
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡。 獨自莫憑欄。無限江山，别時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。
這裏面何曾有一些花間派氣息？李璟還表現了不禁風雨的弱者的哀鳴；李煜卻是痛定思痛，懺悔着過去種種而産生憤怒的心情，感到丢了“無限江山”，不但是個人的痛苦了。王國維説：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深。”（《人間詞話》卷上） 在令詞發展史上，李煜的詞確是到了登峯造極的地步。
南唐作者，還有馮延巳號稱專家。他的作風，對北宋初期的影響很大。在題材上也不過是一些傷離念遠的心情，而當日國勢的阽危和統治階級内部的傾軋，卻也隱隱約約反映到馮延巳的作品中來。例如他的《鵲踏枝》：
蕭索清秋珠泪墜。枕簟微涼，展轉渾無寐。殘酒欲醒中夜起，月明如練天如水。 階下寒聲啼絡緯。庭樹金風，悄悄重門閉。可惜舊歡携手地，思量一夕成憔悴。
這裏面是包涵着憂生念亂的沉痛心情的。他也有接近民歌風格的作品，例如《長命女》：
春日宴，緑酒一杯歌一遍，再拜陳三願。一願郎君千歲，二願妾身長健，三願如同樑上燕，歲歲長相見。
象這樣樸素的語言和清新的風格，是《花間集》中所没有的。還有些刻劃細緻的作品，能利用曲調的緊凑節拍，描寫青年女子的心理變化。例如《謁金門》：
風乍起，吹皺一池春水。閒引鴛鴦香徑裏，手挼紅杏蕊。 斗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。
這種曲折細緻的描寫，只有湯顯祖《牡丹亭還魂記》中的《游園》、《驚夢》兩折，有些相象。手法是每句押韻，層層轉折，而又借眼前景物，把微妙心理烘托出來。馮氏《陽春集》中，有很多和《花間集》及《六一詞》相混的作品，這可看到它們確有相似的地方；但把馮延巳也歸入花間一派，卻是不大適當的。
北宋詞在張先、柳永未興之前，一般文士，也只愛寫些小令。他們都是承接南唐的系統，從而發展起來的。趙匡胤奪取後周的皇位，建都汴梁（今河南開封） ，把各割據王朝的樂藝伎人都集中到這首都所在地。據《宋史》卷一百四十二《樂志》十七：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。”從這幾句話中，可以看出北宋初期的音樂是接受南唐系統；而江南樂又多是隋、唐以來燕樂雜曲的遺制。唐坐伎部盛行琵琶曲。南唐後主周后也是一位琵琶能手。她曾用琵琶按譜，整理《霓裳羽衣曲》，加以創造性的改編。馬令《南唐書》卷六《女憲傳》第一説到她所整編的曲調，“繁手新音，清越可聽”。這曲譜當然也會隨着李煜的被俘而轉到汴梁，爲北宋教坊樂打下基礎。《宋史》所云“汰其坐部不用”，我疑心在江南樂中原已雜入江海絲竹，不是全用琵琶；這些樂工一到汴梁，便被采用它那有新的成分的一部分，而去掉純用唐燕樂的琵琶曲。所謂“因舊曲創新聲，轉加流麗”，恰爲柳永《樂章集》中許多長調慢詞的創作準備條件，而把宋詞的發展，推向另一高峯。在士大夫間，習慣了南唐以來所常用的小令曲調；加之一時作者如晏殊、歐陽修等都是江西人，而江西爲南唐舊屬，在文藝風氣上，自然容易受到它的影響。所以劉攽説過：“晏元獻（殊） 尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳。”（《貢父詩話》） 大政治家王安石也曾勸黄庭堅看李後主詞（見《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九引《雪浪齋日記》）。 這都可以看到，在北宋初期，南唐詞風的影響是如何的巨大！
北宋令詞作家，一般推重晏殊、晏幾道父子和歐陽修。雖然他們的作風都不免脱離現實，而只是爲了少數人的娱賓遣興，缺乏真實的内容；但一般的表現手法，卻到了爐火純青的地步。
晏幾道是晏殊的小兒子。他生長在大官僚的家庭，卻看不起那些官場中人物，不把他父親門下的達官貴人們放在眼裏，寧願和兩個不很知名的朋友陳君龍、沈廉叔過着喝喝酒、填填詞的生活。我們看了黄庭堅寫的《小山詞序》，可以想見晏幾道這個人頗富叛逆性，與大觀園裏的賈寶玉是有幾分相象的。他看不慣那些達官貴人們的炎涼世故和種種醜態，而又限於階級出身，不能够深入下層，接近民衆，寫出反映廣大人民生活和願望的作品；他只憑自己一副硬骨頭，寫他的“狂篇醉句”（《小山詞》自序） ，用來“析酲解愠”。他對人情的刻劃，是入木三分的。例如《阮郎歸》：
舊香殘粉似當初，人情恨不如。一春猶有數行書，秋來書更疏。 衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒。夢魂縱有也成虚，那堪和夢無。
又如《生查子》：
墜雨已辭雲，流水難歸浦。遺恨兒時休，心抵秋蓮苦。 忍泪不能歌，試托哀弦語。弦語願相逢，知有相逢否。
《思遠人》：
紅葉黄花秋意晚，千里念行客。飛雲過盡，歸鴻無信，何處寄書得。 泪彈不盡臨窗滴，就硯旋研墨。漸寫到别來，此情深處，紅箋爲無色。
這對封建社會中婦女們的苦痛，描寫得十分真切。在《小山詞》的整個集子中，他對婦女都是表示同情和尊重的，與花間派作者完全是兩種態度。這就是《小山詞》所以特别值得重視的地方。
小令發展到了小晏，就没有百尺竿頭更進一步的專家了。由此以後的作者，都兼寫長調慢曲，風格視各人的思想環境而有所不同，只好留待下面論蘇、辛詞派和周、姜詞派各章中再講了。
[book_title]第四章 論唐宋大曲和轉踏
大曲就是整套的舞曲，唐人又叫作大遍。元稹《連昌宫詞》就有“逡巡大遍《涼州》徹”的説法。據沈括説：“所謂大遍者，有序、引、歌、㽂、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之類，凡數十解，每解有數叠者。裁截用之，則謂之摘遍。今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。”（《夢溪筆談》卷五《樂律》一） 又王灼説：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、實催、衮、遍、歇指、殺衮，始成一曲，此謂大遍。”（《碧鷄漫志》卷三） 象這序、引、歌、㽂、嗺、哨等都是音樂上的術語，現在很難全部了解它的意義。白居易在《霓裳羽衣歌》裏，有這樣一些自注：“凡法曲之初，衆樂不齊，唯金、石、絲、竹次第發聲。《霓裳》序初，亦復如此。”又：“散序六遍無拍，故不舞也。”又：“中序始有拍，亦名拍序。”又：“《霓裳》破凡十二遍而終。”又：“凡曲將畢，皆聲拍促速；唯《霓裳》之末，長引一聲也。”這都可以作爲我們探討唐大曲體制的寶貴資料。
至於大曲的名稱，卻是由來已久。沈約《宋書》卷十一《樂志》三，於清商三調歌詩後，列有大曲《東門行》、《折楊柳行》、《艷歌羅敷行》、《西門行》、《折楊柳行》、《煌煌京洛行》、《艷歌何嘗》、《步出夏門行》、《艷歌何嘗行》、《野田黄雀行》、《滿歌行》、《步出夏門行》、《棹歌行》、《雁門太守行》、《白頭吟》（與《棹歌》同調） 、《明月》等十六曲，每曲自二解至八解不等。這些清樂裏面，雖然也有抒情、紀事的各種不同，卻已開闢了後來所謂套曲的先河；但與燕樂中的大曲必定是舞曲，是有本質上的區别的。舉古詞《東門行》一曲爲例：
出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中充斗儲，還視桁上無懸衣。（一解） 拔劍出門去，兒女牽衣啼。他家但願富貴，賤妾與君共餔糜。（二解） 共餔糜。上用倉浪天故，下爲黄口小兒。今時清廉，難犯教言，君復自愛莫爲非。（三解） 今時清廉，難犯教言，君復自愛莫爲非。行！吾去爲遲。平慎行，望吾歸。（四解）
這四段歌詞，描述一對貧困夫妻的對話情況，反映出一個善良的小官吏在貪污成風的統治階級的圈子裏，受到欺侮壓抑的苦痛心情，是具有現實主義精神的好作品。它用的是長短句式，已具唐、宋大曲和金、元套曲的雛型。
據王國維説：“唐時雅樂、俗樂，均有大曲。”（《唐宋大曲考》） 他引《唐六典》卷十四“協律郎”條注：“大樂署掌教雅樂，大曲三十日成，小曲二十日；清樂，大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日；燕樂：《西涼》、《龜兹》、《安國》、《天竺》、《疏勒》、《高昌》，大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。”這裏所謂雅樂，當指廟堂所用，如《破陣樂》、《慶善樂》等緣飾周、漢古樂的舞曲；清樂就是沈約《宋書》所舉清商三調（清調、平調、瑟調） 的遺制；燕樂則多是來自少數民族的樂曲和應用“胡夷里巷之曲”創作的新聲。在大曲中，又把隸屬法曲部而不隸屬教坊的叫作“法曲”。如《霓裳羽衣》是十二遍的大曲，原本西涼節度使楊敬述從邊地採進的《婆羅門》舞曲，經過唐玄宗加工潤飾，隸入法部，就把它歸入法曲一類。唐代盛行的大曲，實際多是從西域進來的舞曲，如《涼州》（一作《梁州》）、 《劍器》、《伊州》、《胡渭州》、《六幺》、《熙州》、《柘枝》等都是。這些大曲的舞蹈動作，據陳旸説：“優伶常舞大曲，惟一工獨進，但以手袖爲容，踏足爲節。其妙串者，雖風騫鳥旋，不逾其速矣。然大曲前緩叠不舞，至入破則羯鼓、襄鼓、大鼓與絲竹合作，句拍益急，舞者入場，投節制容，故有催拍、歇拍，姿制俯仰，變態百出。”（《樂書》卷一百八十五） 這些舞蹈動作的變化，唐、宋詩人也有很多描寫。如白居易的《霓裳羽衣歌》：“虹裳霞帔步摇冠，鈿瓔累累佩珊珊。娉婷似不任羅綺，顧聽樂懸行復止。磬簫筝笛遞相攙，擊擫彈吹聲邐迤。散序六奏未動衣，陽臺宿雲慵不飛。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飄然轉旋（去聲）回雪輕，嫣然縱送游龍驚。《小垂手》後柳無力，斜曳裾時雲欲生。烟蛾斂畧不勝態，風袖低昂如有情。上元點鬟招萼緑，王母揮袂别飛瓊。繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚！翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。”這是刻劃《霓裳羽衣歌》的舞態。他還有形容《柘枝舞》的詩句：“帶垂鈿胯花腰重，帽轉金鈴雪面迴。”（《柘枝妓》） 這些大曲，在演奏時本來需要很大的場面。但也可由一兩個舞妓隨時表演，大概是可以節取其中的若干遍來演出的。北宋時，這些唐燕樂舞曲，還很流行。在歐陽修的《玉樓春》詞中，也有“貪看《六幺·花十八》”的句子。（據《碧鷄漫志》記述，《六幺》“曲内叠名《花十八》，前後十八拍，又四花拍，共二十二拍”。） 晏殊的《玉樓春》詞又説“重頭歌韻響琤琮，入破舞腰紅亂旋”（《珠玉詞》） ，於形容舞態外，兼及歌韻和伴奏齊樂，可見這些舞曲，也有歌詞。王灼曾經説過：“後世就大曲制詞者，類從簡省，而管弦家又不肯從首至尾吹彈，甚者學不能盡。”又説：“凡大曲，就本宫調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”（《碧鷄漫志》卷三） 前一段話，説明大曲歌詞所以創作和流傳絶少的原因；後一段話，説明整套大曲，也可以把一兩段抽出來，就其音節的急慢，單獨配上歌詞來演唱。
唐大曲常採當時詩家的創作，割取四句，配入曲中，摻雜一些虚聲，以求吻合音拍。這在第一章内，已經談過了。至於改用長短句式作爲整套大曲歌詞的，現在找不出唐、五代人的作品。也許民間或樂工們會有的，因文詞不够“雅”，没被保存下來。宋人作品則有《道宫薄媚》十遍，董潁用作《西子詞》；《水調歌頭》七遍，曾布用來詠馮燕事。此外又有《採蓮》大曲的《壽卿詞》八遍及相傳爲無錫南禪寺所請“巫山神女”寫的《惜奴嬌》大曲九遍（《唐宋大曲考》引洪邁《夷堅志》） 。這四套大曲中，前兩套是用來歌唱歷史故事和當時豪俠的，和諸宫調的内容有些近似，也是後來戲曲文學和説唱文學的先聲。
董穎爲北宋末期的窮愁潦倒的詩人，跟江西詩派作家韓駒、徐俯都有來往。他的《道宫薄媚》大曲，曾慥把它收在《樂府雅詞》的上卷，排在“轉踏”之後，“雅詞”之前，大概在南宋時，還有人演唱。全録如下：
薄媚 西子詞
排遍第八
怒潮卷雪，巍岫布雲，越襟吴帶如斯。有客經游，月伴風隨。值盛世，觀此江山美。合放懷、何事卻興悲。不爲回頭，舊谷天涯。爲想前君事。越王嫁禍獻西施，吴即中深機。 闔廬死，有遺誓，勾踐必誅夷。吴未干戈出境，倉卒越兵，投怒夫差，鼎沸鯨鯢。越遭勁敵，可憐無計脱重圍。歸路茫然，城郭丘墟，飄泊稽山裏。旅魂暗逐戰塵飛，天日慘無輝。
排遍第九
自笑平生，英氣凌雲，德然萬里宣威。那知此際，熊虎途窮，來伴麋鹿卑栖。既甘臣妾，猶不許，何爲計。争若都燔寶器，盡誅吾妻子，徑將死戰決雄雌。天意恐憐之。 偶聞太宰（伯嚭） ，正擅權，貪賂市恩私。因將寶玩獻誠，雖脱霜戈，石室囚繫。憂嗟又經時，恨不如巢燕自由歸。殘月朦朧，寒雨蕭蕭，有血都成泪。備嘗險厄返邦畿，冤憤刻肝脾。
第十攧
種（文種） 陳謀，謂吴兵正熾，越勇難施。破吴策，惟妖姬。有傾城妙麗，名稱西子，歲方笄。算夫差惑此，須致顛危。范蠡微行，珠貝爲香餌，苧蘿不釣釣深閨。吞餌果殊姿。 素肌纖弱，不勝羅綺。鸞鏡畔、粉面淡匀，梨花一朵瓊壺裏。嫣然意態嬌春，寸眸剪水，斜鬟松翠。人無雙、宜名動君王，綉履容易，來登玉陛。
入破第一
窣湘裙，摇漢珮，步步香風起。斂雙蛾，論時事，蘭心巧會君意。殊珍異寶，猶自朝臣未與。妾何人，被此降恩，雖令效死，奉嚴旨。 隱約龍姿忻悦，重把甘言説。辭俊雅，質娉婷，天教汝、衆美兼備。聞吴重色，憑汝和親，應爲靖邊陲。將别金門，俄揮粉泪，靚妝洗。
第二虚催
飛雲駛香車，故國難回睇。芳心漸摇，迤邐吴都繁麗。忠臣子胥，預知道爲邦祟。諫言先啓，願勿容其至。周亡褒姒，商傾妲己。 吴王卻嫌胥逆耳，才經眼、便深恩愛。東風暗綻嬌蕊，彩鸞翻妒伊。得取次、于飛共戲。金屋看承，他宫盡廢。
第三衮遍
華宴夕，燈摇醉。粉菡萏，籠蟾桂。揚翠袖，含風舞，輕妙處，驚鴻態。分明是，瑶臺瓊榭，閬苑蓬壺，景盡移此地。花繞僊步，鶯隨管吹。 寶帳暖留春，百和馥郁融鴛被。銀漏水，楚雲濃，三竿日、猶褪霞衣。宿酲輕腕，嗅宫花，雙帶係合同心時。波下比目，深憐到底。
第四摧拍
耳盈絲竹，眼摇珠翠。迷樂事，宫闈内。争知，漸國勢陵夷。奸臣獻佞，轉恣奢淫，天譴歲屢饑。從此，萬姓離心解體。 越遣使，陰窺虚實，早夜營進備。兵未動，子胥存，虽堪伐、尚畏忠義。斯人既戮，又且嚴兵，卷土赴黄池。觀釁種蠡，方云可矣。
第五衮遍
機有神，征鼙一鼓，萬馬襟喉地。庭喋血，誅留守，憐屈服，斂兵還，危如此。當除禍本，重結人心，争奈竟荒迷。戰骨方埋，靈旗又指。 勢連敗，柔荑携泣，不忍相抛棄。身在兮，心先死。宵奔兮，兵已前圍。謀窮計盡，唳鶴啼猿，聞處分外悲。丹穴縱近，誰容再歸。
第六歇拍
哀誠屢吐，甬東分賜。垂暮日，置荒隅，心知愧，寶鍔紅委。鸞存鳳去，辜負恩憐，情不似虞姬。尚望論功，榮還故里。 降令曰：“吴亡赦汝，越與吴何異？吴正怨，越方疑。從公論、合去妖類。”蛾眉宛轉，竟殞鮫綃，香骨委塵泥。渺渺姑蘇，荒蕪鹿戲。
第七煞衮
王公子，青春更才美。風流慕連理。耶溪（若耶溪，在紹興） 一口，悠悠回首凝思。雲鬟烟鬢，玉珮霞裾，依約露妍姿。送目驚喜，俄迂玉趾。 同僊騎，洞府歸去，簾櫳窈窕戲魚水。正一點犀通，遽别恨何已。媚魄千載，教人屬意。況當時，金殿裏。
作者把吴、越興亡故事，置重心於西施，連帶兩國君臣，一氣貫串，作成一套相當完整的歌劇。全劇都用“支”、“思”部韻脚，四聲通叶，爲金、元套曲開闢道路。這種形式，對諸宫調和雜劇的發展以及説唱文學，都具有交互影響的複雜關係，是值得十分重視的。
大曲之外，還有一種比較簡單的文學形式：有的連歌帶舞，有的連説帶唱，叫作“轉踏”。它是連用同一詞牌組成，或分詠性質畧同的幾樁故事，或單獨表演一樁故事，把故事情節，從頭到尾，很完整地描畫出來。曾氏《樂府雅詞》卷首即録無名氏《調笑集句》八曲，分《巫山》、《桃源》、《洛浦》、《明妃》、《班女》、《文君》、《吴娘》、《琵琶》等八題，次録鄭僅《調笑轉踏》十二曲，晁補之《調笑》七曲，題材大致相同。它的定式是：開頭有駢文致語，煞尾有七言四句放隊詩；每一曲前都有平、仄换韻詩八句。大致曲詞是彈唱的，其餘都用朗誦。無名氏放隊詩中有“唤起佳人舞綉筵”的句子，鄭僅的致語中有“女伴相將，調笑入隊”的句子，該是一種女子歌舞隊的小舞曲。兹録無名氏《琵琶》一曲爲例：
〔詩〕十三學得琵琶成，翡翠簾開雲母屏。暮去朝來顔色故，夜半月高弦索鳴。江水江花豈終極？上下花間聲轉急。此恨綿綿無絶期，江州司馬青衫濕。
〔曲子〕衫濕，情何極！上下花間聲轉急。滿船明月蘆花白，秋水長天一色。芳年未老時難得，目斷遠空凝碧。
這“詩”和“曲子”的標題，是根據宋本秦觀《淮海居士長短句》補上的。秦觀也有《調笑令》轉踏十曲，分詠王昭君、樂昌公主、崔徽、無雙、灼灼、盼盼、鶯鶯、採蓮、《烟中怨》、《離魂記》等十件故事。可見這種小型歌舞曲，在北宋時代的交際場中，是非常流行的。
這種轉踏，格式都是一律的，又都採用《調笑令》的曲子；但遍數多少，卻可自由處理。類似轉踏而更簡單自由的，又有一種鼓子詞，同用一個曲牌，把類似的内容，一叠一叠的寫下去，省卻每一曲前的七言八句詩和煞尾的四句放隊詩；只有開端的駢文致語，是和轉踏相同的。它的曲調，可以自由選用，不拘一種。在歐陽修的“近體樂府”中，就有《採桑子》分詠潁州西湖游樂情況的鼓子詞十首，《漁家傲》分詠十二月鼓子詞十二首。這大概也是采用當時民間流行的小型歌舞曲的組織形式，與近代某些地方歌曲的花燈詞和採茶調是很相象的。例如《漁家傲》：
七月新秋風露早，渚蓮尚拆庭梧老。是處瓜華時節好，金尊倒，人間彩縷争祈巧。 萬葉敲聲涼乍到，百蟲啼晚烟如掃。箭漏初長天杳杳，人語悄，那堪夜雨催清曉。
由朗誦和歌唱結合的轉踏形式，進一步演化成爲説一段故事，接着唱一段的説唱文學，要算趙令畤的《商調蝶戀花》描述張生和鶯鶯的戀愛故事，流傳最廣，影響戲曲文學和説唱文學也最大。我們只要看它十首都用同一曲牌，且講述故事的開端，就有“奉勞歌伴，先聽調格，後聽蕪詞”；每一曲前也有“奉勞歌伴，再和前聲”的話；它的格式還是接近轉踏，與諸宫調的組織形式有所不同。雖然諸宫調也産生在趙令畤的同畤，但趙令畤的《商調蝶戀花》是比較簡單的另一種形式。這全套保留在令畤自著《侯鯖録》中。兹録三段如下：
〔説〕不數月，張生復游於蒲，舍於崔氏者又累月。張雅知崔氏善屬文，求索再三，終不可見，雖待張之意甚厚，然未嘗以詞繼之。異時，獨夜操琴，愁弄淒惻。張竊聽之，求之，則不復鼓矣。以是愈惑之。張生俄以文調及期，又當西去。臨去之夕，崔恭貌怡聲，徐謂張曰：“始亂之，今棄之，固其宜矣。愚不敢恨。必也君始之，君終之，君之惠也。則没身之誓，其有終矣，又何必深憾於此行？然而君既不懌，無以奉寧。君嘗謂我善鼓琴，今且往矣。既達君此誠。”因命拂琴，鼓《霓裳羽衣序》，不數聲，哀音怨亂，不復知其是曲也。左右皆欷歔。張亦遽止之。崔投琴擁面，泣下流漣，趣歸鄭所，遂不復至。奉勞歌伴，再和前聲。
〔唱〕碧沼鴛鴦交頸舞。正恁雙栖，又遣分飛去。灑翰贈言終不許，援琴訴盡奴衷素。 曲未成聲先怨慕。忍泪凝情，强作《霓裳序》。彈到離愁悽咽處，弦腸俱斷梨花雨。
〔説〕詰旦，張生遂行。明年，文戰不利，遂止於京。因貽書於崔，以廣以意。崔氏緘報之詞，粗載於此，曰：“捧覽來問，撫愛過深。兒女之情，悲甚交集。兼惠花勝一合、口脂五寸，致耀首膏唇之飾。雖荷多惠，誰復爲容？睹物增懷，但積悲嘆耳。伏承便於京中就業，於進修之道，固在便安。但恨鄙陋之人，永以遐棄。命也如此，知復何言！自去秋以來，嘗忽忽如有所失。於喧嘩之下，或勉爲笑語。閒宵自處，無不泪零。乃至夢寐之間，亦多叙感咽離憂之思。綢繆繾綣，暫若尋常，幽會未終，驚魂已斷。雖半衾如暖，而思之甚遥。一昨拜辭，倏逾舊歲。長安行樂之地，觸緒牽情。何幸不忘幽微，眷念無斁。鄙薄之志，無以奉酬。至於始終之盟，則固不忒。鄙昔中表相因，或同宴處。婢僕見誘，遂致私誠。兒女之情，不能自固。君子有援琴之挑，鄙人無投梭之拒。及薦枕席，義盛恩深。愚幼之情，永謂終托。豈期既見君子，不能以禮定情，致有自獻之羞，不復明待巾櫛。没身永恨，含嘆何言！倘若仁人用心，俯鑒幽劣，雖死之日，猶生之年。如或達士畧情，舍小從大，以先配爲醜行，謂要盟爲可欺。則當骨化形消，丹忱不泯，因風委露，猶托清塵。存殁之誠，言盡於此。臨紙嗚咽，情不能伸。千萬珍重！”奉勞歌伴，再和前聲。
〔唱〕别後相思心目亂。不謂芳音，忽寄南來雁。卻寫花箋和泪卷，細書方寸教伊看。 獨寐良宵無計遣。夢裏依稀，暫若尋常見。幽會未終魂已斷，半衾如暖人猶遠。
〔説〕“玉環一枚，是兒嬰年所弄，寄充君子下體之佩。玉取其堅潔不渝，環取其終始不絶。兼致彩絲一絢，文竹茶合碾子一枚。此數物不足見珍。意者欲君子如玉之潔，鄙志如環不解，泪痕在竹，愁緒縈絲。因物達誠，永以爲好耳。心邇身遐，拜會無期。幽憤所鍾，千里神合。千萬珍重！春風多厲，强飯爲佳。慎言自保，勿以鄙爲深念也。”奉芳歌伴，再和前聲。
〔唱〕尺素重重封錦字。未盡幽閨，别後心中事。佩玉彩絲文竹器，願君一見知深意。 環玉長圓絲萬係。竹上斕斑，總是相思泪。物會見郎人永棄，心馳魂去神千里。
我們讀了這幾段有説有唱的纏綿悱惻的崔、張故事，深深感到在封建社會制度下，女性是怎樣處在被壓迫地位和懷着怕遭遺棄的沉痛心情。元稹的《會真記》，本來就是一本最好的短篇小説。趙氏再運用這種新形式，把情事始末，分段演出，它的感染力的增强，是可以想象得到的。
由於令曲形式，比較簡單，雖然按譜填詞，易於掌握，究竟變化太少，不能滿足聽衆的要求，因而把它聯串起來，做成轉踏，用來説唱故事，比整套大曲，輕而易舉，所以在北宋時代，也頗流行。但是整個故事，全用一個曲調，對情節變化，很難恰如其分地表達出來，所以不久就有諸宫調代之而興，轉踏很快就消沉下去了。
[book_title]第五章 慢曲盛行和柳永在歌詞發展史上的地位
歌曲有急有慢，是跟着情感爲變化的。在敦煌發現的唐寫本琵琶譜中，標明急曲子的有《胡相問》一曲，標明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲，標明慢曲子和急曲子交互使用的有《傾杯樂》、《伊州》二套。大概《傾杯樂》和《伊州》屬於成套的大曲，所以一段慢調，一段急調，更番演唱。但《伊州》只急、慢各一段，似乎不是全套。據白居易《霓裳羽衣歌》的自注：“凡曲將畢，皆聲拍促速；唯《霓裳》之末，長引一聲也。”那末，整套大曲，都以前慢、後急爲準。至於一般雜曲，似乎急就是急，慢就是慢。《宋史》卷一百四十二《樂志》十七説，乾興（公元一〇二二年）以來，教坊所用的“急、慢諸曲幾千數”。又説：“民間作新聲者甚衆，而教坊不用。”這可看到北宋時代，由於晚唐、五代以來的混亂局面一旦得到統一，人民有了休養生息的機會，經濟日趨繁榮，促進了歌曲的發展。加上北宋初期，有了教坊的設置，又陸續從荆南、西川、江南、太原等割據王朝，取得了二三百名技藝很高的樂工，集中首都所在地（今河南開封）的教坊裏（見《宋史·樂志》十七） 。他們的任務是“因舊曲造新聲”，在唐代燕樂雜曲的基礎上，進一步有所創作。這樣與民間創作歌曲交互影響，開闢了宋詞發展的廣大園地。直到北宋末期，一般官妓和“瓦子”（歌妓所住的地方） 裏的歌女們，對令、慢曲和諸宫調各有專業。晏幾道描寫她們唱令詞時的情態：“小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。”（《鷓鴣天》） 這是北宋盛時的情況。再看北宋末期，如《水滸傳》中所提到的，就有閻婆惜會唱諸般要令（第廿回） ，張惜惜會唱慢曲兒（第廿四回） ，蔣門神在孟州新娶的那個人會唱説諸般宫調（第廿九回） 。這可見慢曲到了北宋，是怎樣的盛行。賣唱的歌女們只要學熟一行，就會被人們注目的。這風氣一直傳到元朝，歌女中以唱慢詞著名的就有解語花、小娥秀、王玉梅、李芝儀、孔千金等，還有芙蓉秀善唱戲曲小令，趙真真、楊玉娥、秦玉蓮、秦小蓮等善唱諸宫調，至於以新興的雜劇作爲專業的就更多了（詳見雪蓑漁隱《青樓集》） 。這個繼承傳統和不斷發展的歷史關係，是很值得我們注意的。
把慢詞作爲專業，在創作方面，一般説是從柳永開始的。清宋翔鳳説：“詞自南唐以後，但有小令。其慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿（柳永） 失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習，一時動聽，散播四方。其後東坡（蘇軾） 、少游（秦觀） 、山谷（黄庭堅） 輩，相繼有作，慢詞遂盛。”（《樂府餘論》） 他説慢詞興盛的原因，由於政局安定和經濟繁榮的結果，那是不錯的。至於慢詞的創作，是跟着慢曲而來的；而曲子裏有急有慢，卻是由來已久。如果説長調就是慢曲，那麽，《尊前集》中所收杜牧的《八六子》，尹鶚的《金浮圖》、《秋夜月》，李珣的《中興樂》，也都長到九十字左右，都出自晚唐、五代人之手；何況民間的作品，必然更多，不過它所用的都是“俚俗語言”，而又没有柳永那樣的聲名和技巧，因而在脱離音樂之後，就都失傳了。
柳永所生的時代，是北宋王朝經濟發展到最高峯的時代。他的那種風流才調，被民間作爲説唱的題材，有如《清平山堂話本》中的《柳耆卿詩酒玩江樓記》，《元曲選》中的《錢大尹智寵謝天香雜劇》（關漢卿作）等，都是説的他的故事。大概他的出身是屬於地主階級，而一向過着都市生活的。他的詞爲了迎合小市民心理，博取歌妓們的資助，有些是很無聊的。因市井流行，一直傳進宫廷内，連仁宗皇帝都知道他的名字。他曾在一首《鶴冲天》詞中説：“忍把浮名，换了淺斟低唱？”其實他並不是不想做官的。他曾去應進士試，但到放榜的那天，皇帝特地把他革掉，還説：“此人風前月下，好去淺斟低唱，何用浮名？且填詞去！”這樣一來，他索性自稱：“奉旨填詞”（見《能改齋漫録》卷十六） ，把填詞當作流浪生活中的一種職業。他原名三變，後來改名，才得中進士，做了一個屯田員外郎的小官。他的一生，是非常潦倒的，卻因此獲得接近教坊樂工的機會，對這些新興曲調，有了音律上的了解，作爲他個人馳騁才情的場地。這樣，就把慢詞的局面打開了。由於他有深厚的文學素養，對付這些格律很嚴的長調，不論抒情寫景，都能够運用自如；這就使一般學士文人對這些民間流行的曲調，不再存轻視心理，而樂於接受這種新形式，從它的基礎上予以提高。如果不是柳永大開風氣於前，説不定蘇軾、辛棄疾這一派豪放作家，還只是在小令裏面打圈子，找不出一片可以縱横馳驟的場地來呢！
蘇軾原來是看不起柳永的，但讀到《八聲甘州》中的“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”等句子，也得讚嘆一聲：“此語於詩句不減唐人高處。”（見《侯鯖録》卷七） 柳永的慢詞，常是運用大開大闔的筆調，而一氣流轉，曲折變化，藝術性是特别高的。且看他的《八聲甘州》：
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤迹，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干處，王恁凝愁。
盡管他所描寫的只是一種淒涼景象和傷離念遠的感傷情緒，它的參差變化的結構和恢張豪壯的格局，卻爲蘇、辛一派的豪放之詞打開了一條出路。他還善於運用巧妙的手法，把大自然的景物，刻畫得象圖畫一般。例如《夜半樂》的前兩段：
凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千岩，越溪深處，怒濤漸息，樵風乍起。更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫鹢、翩翩過南浦。 望中酒旆閃閃，一簇烟村，數行霜樹。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客、含羞笑相語。
《鳳歸雲》的前段：
向深秋，雨餘爽氣肅西郊。陌上夜闌，襟袖起涼飆。天末殘星，流電未滅，閃閃隔林梢。又是曉鷄聲斷，陽烏光動，漸分山路迢迢。
《玉山枕》的前段：
驟雨新霽，蕩原野，清如洗。斷霞散彩，殘陽倒影，天外雲峯，數朵相倚。露荷烟芰滿池塘，見次第、幾番紅翠。
象這一類的描寫，在《樂章集》中是俯拾即是的。偉大祖國的廣大人民，從來就有欣賞自然美的特性。所以在詩歌裏面常把情景雙融的作品作爲最高的藝術，而爲廣大人民所喜聞樂見。這種手法，也影響到後來的雜劇、傳奇和曲藝等。我們且看元人康進之《李逵負荆》雜劇，連梁山泊上的好漢李山兒，在那柳緑桃紅的清明節日，還得唱出那樣風流瀟灑的詞兒來：
〔僊昌點絳唇〕飲興難酬，醉魂依舊，尋村酒。恰問罷王留。王留道：“兀那裏人家有。”
〔混江龍〕可正是清明時候，卻言風雨替花愁。和風漸起，暮雨初收。俺則見楊柳半藏沽酒市，桃花深映釣魚舟。更和這碧粼粼春水波紋縐。有往來社燕，遠近沙鷗。
〔醉中天〕俺這裏霧鎖着青山秀，烟罩定緑楊洲。他道是輕薄桃花逐水流，恰便是粉襯的這胭脂透。早來到這草橋店垂楊的渡口。待不吃呵，又被這灑旗兒將我來相迤逗。它，它，它舞東風在曲律竿頭。
〔油葫蘆〕往常時酒債尋常行處有，十欠着九。則你這杏花莊壓盡他謝家樓。你與我便熟油般造下春醅酒，你與我花羔般煮下肥羊肉。一壁厢肉又熟，一壁厢酒正篘。抵多少錦封未拆香先透。我則待乘興飲兩三甌。
這個手法，從外境的描寫，撩撥起内心的活動，恰是繼承着柳永的優秀傳統來的。再看王實甫《西厢記》的第一折，描寫張君瑞在觀賞黄河時的情景：
〔油葫蘆〕九曲風濤何處顯？只除是此地偏。這河帶齊梁，分秦晋，隘幽燕。雪浪拍長空，天際秋雲卷。竹索纜浮橋，水上蒼龍偃。東西潰九州，南北串百川。歸舟緊不緊如何見？恰便似弩箭乍離弦。
象這樣的描寫，也與柳詞“霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”以及“天末殘星，流電未滅，閃閃隔林梢”，有其血脈關聯。
總括一句話，柳永在詞的發展史上，從形式上講，他有開拓疆土的勛勞，使後來豪放作家得着無限寬廣的場地，以供馳騁；從技法上講，他又善於刻劃自然景象，使後來戲曲作家有所啓發，慣於用外境描寫烘托出内心活動。由於他的環境和時代局限，他的作品總的説來缺乏思想内容，只留下許多表現手法，值得作爲借鑒而已。
[book_title]第六章 宋詞的兩股潮流
一般詞的批評家，愛把宋詞分作豪放和婉約兩派。前者以蘇軾作爲代表人物，後者以秦觀作爲代表人物。這種就風格上的分法，雖是出於明人張綖；但據南宋俞文豹《吹劍續録》的記載：
東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：“我詞比柳詞何如？”對曰：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳外曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’。”公爲之絶倒。
可見這個差别之説是由來已久的。但爲什麽會有這兩種不同風格和流派呢？因兩者寫作的動機和作用各不相同，當然就會産生和他的内容相適應的不同風格。我們知道，詞在宋代是配合着管弦來唱的，當然首先就得講究協律，從而達到“音節諧婉”的地步。而且這種唱詞，大多數流行於都市，爲了迎合市民心理，就得偏於描摹男女戀慕和傷離念遠的情感。當時這類作品，就是王世貞所説的“香而弱”（《藝苑卮言》） 的一派。這一派的特點，就是一要音節和諧，二要情調軟美。由於這兩個條件的限制，就很難容納豐富的内容和表達豪爽的氣概，使作者只在音律和技巧上打圈子，陷身於泥淖而不能自拔。但這些作品的“語工而入律”（《避暑録話》卷三記當時贊美秦觀詞的話） ，在當時是最受歌者和聽衆歡迎的，所以一直成爲所謂詞的正宗。它的遠源，是從花間一派來的。我們與其説它是婉約派，不如説它是正統派，而把以蘇軾爲首的豪放派稱作革新派。
正統派的特徵就是特别重視協律。從北宋的柳永、秦觀、周邦彦以至南宋的姜夔、吴文英，雖然面目各有不同，而步趨卻是一致的。
柳永以後，一般稱秦七（觀） 、黄九（庭堅） 爲當代詞首（見陳師道《後山詩話》） 。秦詞受柳永影響，曾被他的老師蘇軾所譏評，至作爲“山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田”的對句（見《避暑録話》卷三） ，并且當面斥責他：“不意别後，公卻學柳七作詞！”（見《高齋詩話》） 正因爲秦詞的和婉纏綿，所以能盛行於淮、楚（今蘇北） 一帶。他的代表作如《滿庭芳》：
山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、烟靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。 銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得青樓，薄幸名存。此去何時見也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黄昏。
它所表現的只是一個風流才子的感傷情緒，没有什麽值得稱道的。但就它的描寫手法看，他把一種淒黯的江天景色和難分難舍的離情巧妙地結合起來，在彼時彼地，確也有幾分迷人的魅力。至於他在貶謫之後，就全變爲淒厲之音。在封建社會制度下，士大夫的苦悶心情，除了運用這種含蓄的筆調，是没法發泄的，例如《阮郎歸》：
湘天風雨破寒初，深沉庭院虚。麗譙吹罷《小單于》，迢迢清夜徂。 鄉夢斷，旅魂孤，峥嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無。
在開拓詞的領域方面有功勛的，柳永以後，就得數到周邦彦。他出生於湖山秀麗的杭州，對文學有深厚的基礎，又好音樂，能自度曲（見《宋史》卷四百四十四《文苑傳》） 。徽宗（趙佶） 設大晟府，作爲整理創作樂曲的機關，曾要他作提舉官。他和音樂家萬俟詠、田爲等“討論古音，審定古調，……又復增演慢曲、引、近，或移宫换羽，爲三犯、四犯之曲。”（張炎《詞源》卷下） 他的《清真集》有不少創調；也有宫廷中流傳下來的古曲，如《蘭陵王慢》的譜子，後來還流傳到南方來（參考毛 《憔隱筆録》） 。近人王國維曾經説過：“讀先生之詞，於文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》） 周邦彦詞值得我們借鑒的，這音律的運用要算首要部分。它那句法節奏，都是隨着聲情變化的。例如《蘭陵王》：
柳陰直，烟裏絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識，京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閒尋舊蹤迹。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。 淒惻，恨堆積。漸别浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭携手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏，泪暗滴。
又如《繞佛閣》：
暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久籤聲動書幔。 桂華又滿，閒步露草，偏愛幽遠。花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。 倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳綫。還似汴堤虹樑横水面，看浪颭春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂，兩眉愁、向誰舒展。
且看他的四聲安排和句式長短以及使用韻脚，都有很多變化。上一首三段各不相同，下一首則前兩段全同而後一段自異。這兩個曲調，有的句子特别長，有的運用許多偶句，全靠領格字負起轉身换氣的職責，使全局振奮起來，音節是異常激越的。前人稱清真爲“集大成”的作者（見周濟《宋四家詞選》序論） 。單從音律和技巧上説，他的詞有很多特點，是值得我們學習的。
自從金兵南侵，汴京淪陷之後，大晟遺譜和教坊妓人，都隨着政治中心的轉移而大部散失了。雖然民間藝人又有不斷的創作，也有流落在北方的歌女，經過金、元的改朝换代，還能唱清真詞的（見張炎《意難忘》詞） ；但從整個的發展情況來説，文人所寫的歌詞，是漸漸脱離音樂而自成其爲“長短不葺”的新體詩了。南宋偏安杭州，不再有教坊的設置；只少數大官僚大地主家還養着歌女，習歌舞以資娱樂。例如退老石湖的范成大，就曾叫家妓學唱姜夔創作的《暗香》、《疏影》（見《白石道人歌曲》卷四） ；南宋大將張俊的孫兒張鎡也在海鹽營有别墅，常叫“歌兒衍曲，務爲新聲”（見李日華《紫桃軒雜綴》卷三） ，形成所謂海鹽腔，它的初起，正是爲了少數人宴會親朋，作爲娱樂的。
姜夔原籍鄱陽，生長湖北，成年以後，嘗往來於金陵、揚州、合肥和吴興、蘇、杭之間。他自己既長於音律，五、七言詩和長短句詞都寫得很好。因爲常去范、張兩家作客，接觸歌舞妓人的機會也就多了起來。這些大官僚地主家由於主人好尚風雅，而且自己也都能作詩、填詞，從而他們家裏所養歌妓所唱的，對文學藝術上的要求，必然趨向於典雅一路。姜夔恰是一個最適當的創作家。夔自稱：“予頗喜自製曲。初率意爲長短句，然後協以律。”（《白石道人歌曲》卷四《長亭怨慢》小序） 他的《夜過垂虹》絶句又有“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”的句子。可見他所創作的新曲，是用管樂來伴奏的，和北宋詞用弦索伴奏的有所不同。它的聲情是比較清越的。現存白石自度曲十七支，每個字旁邊都綴有音譜，是研究南宋詞樂的唯一完整資料。近人把它譯作工尺譜或五綫譜者，已有多人。我這裏只就它在文字上的音節和技法來講。他的詞雖没有多少反映當時民族矛盾和階級矛盾的思想内容，卻也不是什麽靡靡之音。例如《揚州慢》：
淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黄昏、清角吹寒，都在空城。 杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱荳蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊、紅藥年年，知爲誰生。
這詞描寫金兵南下後的揚州，是何等荒涼景象！後半闋借用杜牧的“十年一覺揚州夢”來反映都市繁華轉眼成空，藉以寄托金兵侵陵、故國邱墟的沉痛心情，不是對青樓薄幸的放蕩生活有所留戀。
清初浙西詞派極度尊崇姜夔，説什麽“詞莫善於姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吴文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體”（朱彝尊《黑蝶齋詞序》） 。這是從他的風格和技法上來説的。我們現在對姜詞的注意點，可以主要放在他的自度曲上。
在這所謂正統派中，雖然作者甚多，瀰漫於趙宋一代，而且影響及於清末；但就協律方面來説，也只有柳永、周邦彦、姜夔三家發揮過一些創造性，爲填詞家開闢了不少田地，這一點是應該予以肯定的。
詞的形式，雖然一樣也可以反映社會現實，表達廣大人民的思想感情，而且唐、五代時的民間作者已經這樣利用過它，後來的諸宫調和戲文等也都運用過這些曲調來歌唱一些爲羣衆所喜聞樂見的故事；然而所有詩人爲什麽不這樣做，而僅僅局限在這小圈子内呢？過去我國的士大夫都是保守性很强的。他們以爲文各有體，要反映現實，爲廣大人民説話，或者抒寫個人悲壯感慨的思想感情，盡有元稹、白居易一派的新樂府和歷來詩人用慣的五、七言古、近體詩，可供運用，而這個新興入樂的長短句是只適宜描寫男女戀慕和傷離念遠之情的。這只要看看歐陽修寫的詩和詞，在内容和風格上兩者都截然不同，這消息就不難猜透了。但一種新形式到了十分成熟的時候，就有人會打破清規戒律，給它拓大範圍，革新内容。以蘇軾爲首的革新派，就是這樣應運而興的。
在蘇軾之前，已有范仲淹的《漁家傲》：
塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂裏，長烟落日孤城閉。 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫泪。
王安石的《桂枝香》：
登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峯如簇。征帆去棹殘陽裏，背西風、酒旗斜矗。彩舟雲淡，星河鷺起，畫圖難足。 念往昔、繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高對此，漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒烟衰草凝緑。至今商女，時時猶唱，《後庭》遺曲。
像這種悲壯豪邁的格調，是過去和當時流行的歌詞中所没有的。
蘇軾在過去文人中，具有豪邁直爽的性格和關懷民生的政治抱負。雖然他在政治路綫上是屬於代表大地主階級的保守派，但他在實際政治生活中，也替人民做了不少好事，基本上是同情勞動人民的。由於他的豪邁性格，不惜冲破一切羅網，開徑獨行。他不滿足於那種一味香軟的歌詞，而又感到這個新形式大有足供馳騁的餘地，就毫無顧慮地把這小圈子的門限打開了。他從范仲淹、王安石初步踏出的道路，盡量向前發展，以自成其爲一種“句讀不葺”的新體格律詩（李清照對蘇詞的評語） 。王灼説得好：“東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”（《碧鷄漫志》卷二） 南宋胡寅也説：“眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，於是花間爲皂隸，而柳氏爲輿臺矣！”（《酒邊詞序》） 這都是作者發揮創造性，敢於冲破羅網的結果。他所選用的曲調，都是比較適宜於抒寫豪情的，如《水龍吟》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《滿江紅》、《永遇樂》、《八聲甘州》之類。他單刀匹馬，縱横馳突於紀律森嚴的行陣中，右折左旋，無不如志。這是東坡詞的特點，爲後來愛國詞人辛棄疾開闢了廣闊的道路。他的代表作，如題爲《赤壁懷古》的《念奴嬌》：
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。 遥想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑處、檣櫓灰飛烟滅。故國神游，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。
象這樣轟轟烈烈的大戰役，作者運用重點突出和環境烘托的手法，把它有聲有色地描繪出來，一直爲當時及後來讀者所共傳誦。他的襟懷坦蕩，無往而不自得，也充分表現在他的小詞中。例如《臨江僊》：
夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。 長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風静縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。
這是他謫貶在黄州時的作品，寫得何等灑脱！他也比較接近農民。且看他在做徐州太守時所作《浣溪沙》中對農村生活的描寫：
旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門。相排踏破茜羅裙。 老幼扶携收麥社，烏鳶翔舞賽神村。道逢醉叟卧黄昏。
麻葉層層 葉光，誰家煮繭一村香。隔籬嬌語絡絲娘。 垂白杖藜抬醉眼，捋青搗麨軟飢腸。問言豆葉幾時黄。
寫出了農村中的熙攘景象以及他和農民接觸時的情景。這種作品，是在東坡以前的詞裏所看不到的。
蘇軾打破了詞的清規戒律，不拘什麽樣的思想内容，都可以運用這種新形式表達出來。這就替長短句歌詞注入了新生命，而爲一般豪杰之士所共歡迎，使它在脱離音樂之後，仍能保持它的清新活潑姿態，活躍於我國文學園地中，起着激發愛國熱情和鼓舞人心的作用。這一業績的開創，是不能不首先歸功於蘇軾的。
與蘇軾同時的黄庭堅、晁補之都是跟着蘇軾走的。還有賀鑄也受他們的影響，發揮豪邁作風。這樣發展下來，恰當金兵南下，北宋王朝遭到顛覆，民族矛盾日益加深，於是若干愛國詞人和民族英雄，將一腔熱忱借這一文學形式盡情發泄。於是東坡一脈，由黄庭堅、晁補之、賀鑄以至陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元幹、陸游等人，綿延而下，以迄南、北宋之際而風發雲涌，不可復遏。而岳飛的《滿江紅》，更是廣大讀者傳誦不衰的。當時風氣，填詞趨向東坡一路，確是實際情形。不但宋人如此，金人如蔡松年等也都一脈相承，發揮這種豪邁作風。
這一派詞人中，特别值得重視的是辛棄疾。他出生在早經淪陷的濟南，在文學修養上早就接受了這種豪邁作風。他懷抱恢復失地的雄心，十八歲就參加耿京的農民起義軍，勸耿京決策南向，二十三歲獨自回到建康（今江蘇南京） ，一直想大舉北伐，以雪國耻，而滿腔熱血，不得有所發揮，悲憤之餘，乃托於歌詞，用來排遣胸中抑鬱不平的氣悶。他曾有一首追念少年時事的《鷓鴣天》：
壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡䩮，漢箭胡飛金僕姑。 追往事，嘆今吾，春風不染白髭須。都將萬字平戎策，换得東家種樹書。
這烈士暮年的感慨，也概括了他的一生，音調沉雄，辭句簡煉，確不愧爲一時的杰作。他的《稼軒長短句》，使人一氣讀下，真有“大聲鏜鎝，小聲鏗鍧，横絶六合，掃空萬古”（《後村大全集》卷九十八《辛稼軒集序》） 的感覺。總的説來，大部分都是他的愛國主義思想的表現。可惜他的畢生壯志，被一班主和派所扼殺，從而表現在他的作品上，又多屬沉鬱悲壯的淒音。例如“淳熙己亥，自湖北漕移湖南”時所寫的《摸魚兒》：
更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住。見説道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。 長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。君莫舞。君不見、玉環飛燕皆塵土。閒愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，烟柳斷腸處。
他把南宋偏安的危險局面和小朝廷中互相傾軋的内部矛盾，運用比興手法，盡情表露出來，千回百折，而歸結於國事的難以挽救。這和屈原的《離騷》是異曲同工的。
稼軒詞的内容，是過去詞家所不曾有的。内容決定形式，因而他所選用的調子，也就多屬子格局開張和音響悲壯的一路，如《賀新郎》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《沁園春》等，都是他所最愛使用的。他在晚年飽經憂患之後，漸漸接受莊周的達觀思想，也最愛讀陶潜的田園詩。但他的愛國熱忱，卻始終壓抑不下去。盡管他寄情山水，陶醉於農村生活，但夢寐不忘少年鞍馬，一直抱着積極態度，到死方休。且看他的《清平樂·獨宿博山王氏庵》：
繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上松風吹急雨，破紙窗間自語。 平生塞北江南，歸來華髮蒼顔。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山。
這胸次是何等壯闊！再看他的《沁園春·靈山齊庵賦，時築偃湖未成》：
叠嶂西馳，萬馬迴旋，衆山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋横截，缺月初弓。老合投閒，天教多事，檢校長身十萬松。吾廬小，在龍蛇影外，風雨聲中。 争先見面重重，看爽氣朝來三數峯。似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭户，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對文章太史公。新堤路，問偃湖何日，烟水蒙蒙。
你看他把自然界的景物，當作戰陣中的部隊一樣指揮運用，使人感到生氣勃勃，波瀾壯闊。這替後來所有豪杰之間，開闢了無窮的新天地。
辛棄疾政治失意後，長期閒居鄉村，經常接觸農民，熟悉農村生活。他對農民的深厚感情，時時流露在他的小詞裏面。例如他的兩首《清平樂》：
柳邊飛鞚，霧濕征衣重。宿鷺窺沙孤影動，應有魚蝦入夢。 一川明月疏星，浣紗人影娉婷。笑背行人歸去，門前稚子啼聲。
茅檐低小，溪上青青草。醉裏吴音相媚好，白髮誰家翁媪。 大兒鋤豆溪東，中兒正織鷄籠。最喜小兒無賴，溪頭卧剥蓮蓬。
這對農村生活的體會，是十分真實的，而且用的全是樸素的語言，何等親切有味！
詞，發展到了辛棄疾，完全成爲一種新體的格律詩了。它漸漸和音樂脱離，而仍保持着它的音樂性。這樣就使詞的形式，長遠作爲英雄豪杰用以抒寫熱烈感情的特種工具，放射出無限的光芒。這開端於蘇軾，而擴展於辛棄疾的偉大事業，是值得大書特書的。
與棄疾同時的作家，還有劉過、陳亮。宋末則劉克莊、劉辰翁、江元量、文天祥等，在民族矛盾日益加深之際，也都能以沉雄激壯的作風，發揚民族正氣，爲歷史生色。
[book_title]第七章 論諸宫調
諸宫調是宋、金間廣大人民所喜聞樂見的説唱文學。它是從變文和教坊大曲、雜曲的基礎上，錯綜變化，從而發展起來的。
變文是從説唱佛教故事開始，運用韻文和散文交錯組成。印度梵文經典，有偈頌，有長行，也就是韻文和散文更迭使用。後漢時，佛教傳入中國；至魏曹植，創作一種特殊聲調，所謂“以微妙音歌嘆佛德”（《高僧傳》第十三） ，魏、晋以來一直普遍流行，叫作“梵唄”。晋代廬山釋慧遠，又創爲“唱導”，借以“宣唱法理，開導衆心”（同上） 。這就爲唐代變文開闢了道路。這種普及性的宗教宣傳，唐代叫作“俗講”。由於它得迎合聽衆心理，引起他們的興趣，就把“或雜序因緣，或旁引譬喻”（同上） ，作爲“唱導”或“俗講”的一種手法。從“旁引譬喻”，把世俗間故事七扯八拉的講給聽衆，那是很自然的事情。唐代有一位文溆和尚，就是慣於“公爲聚衆談説，假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事”（趙璘《因話録》卷四） ，借以博得市民們的歡迎。當然這種邊説邊唱的藝術形式，最初應該也是勞動人民創作出來的。不過它和佛教的宣傳方式，大概也有其交互影響，那是可以斷言的。
從唱導演爲變文，再由變文分作兩條道路發展：諸宫調以唱爲主；話本則説的成分爲多。在諸宫調未興之前，教坊大曲和民間不斷創作的雜曲，作爲歌舞娱樂的主要形式。但大曲段數過多，每段如果只配上同一形式的歌詞，唱來唱去，都是這一套，就不免叫聽衆發生厭倦。雜曲只適宜於單獨抒情，不能够用來演唱一樁有頭有尾的故事，也就難以滿足廣大聽者的要求。諸宫調的作者爲了彌補這些缺憾，於是把幾支不同的曲牌組成一套，再由若干套合成一個故事的整本，恰好一套描述一段情節，换一個宫調就换一部韻脚。這比大曲的變化要多得多，而又不象元、明以來的散套和雜劇，整個的曲牌都得屬於同一宫調，整套或整本都得用同部韻脚。它有它自己的規律，又有它的充分自由，確是一種很爲特出的文學形式，對後來的曲藝有着非常重大的影響。
用諸宫調説唱故事，一般説是孔三傳所創。他生於北宋盛時，生活在繁華熱鬧的汴京，專力爲瓦肆中人編撰傳奇靈怪，入曲説唱（參考耐得翁《都城紀勝》和吴自牧《夢粱録》卷二十）。 王灼也曾提到：“澤州（今山西晋城） 孔三傳者，首創諸宫調古傳，士大夫皆能誦之。”（《碧鷄漫志》卷二） 後來流傳到杭州，爲婦女們所愛唱。可惜他的作品，到現在只字無存了！
現存的諸宫調，只有《董解元西厢記》還是一個完整的本子。他一開卷就列舉了當時民間流行的一些諸宫調。其間所提到的一些故事，也有見於元人石君寶的《諸宫調風月紫雲亭》雜劇中的：
〔醉中天〕我唱到那雙漸臨川令，他便腦袋不嫌聽。搔起那馮員外，便望空裏助採聲，把個蘇媽媽便是上古賢人般敬。我正唱到不肯上販茶船的小卿，向那岸邊相刁蹬。俺這虔婆道，兀得不好拷末娘七代先靈。
〔賞花時〕也難奈何俺那六臂哪吒般狠柳青，我唱的那七國裏龐涓也没這短命，則是個八怪洞裏愛錢精。我若還更九番家厮並，他比的十惡罪尚猶輕。
這些話都出自以唱諸宫調爲職業的女子韓楚芝之口，而且提到《三國志》和《五代史》，可見宋、元間的民間藝人，對諸宫調的編寫和説唱，必然是盛極一時的。
宫調的名稱，是從琵琶來的。宫乘十二律叫作宫，商、角、羽乘十二律叫作調。沈括説：“琵琶共有八十四調。蓋十二律各七均，乃成八十四調。”他又引唐開元時琵琶名手賀懷智的《琵琶譜》序：“琵琶八十四調，内黄鐘、太簇、林鐘宫聲弦中彈不出，須管色定弦。其餘八十一調，皆以此三調爲準，更不用管色定弦。”（《夢溪筆談》卷六《樂律》二） 元稹《琵琶歌》也有“琵琶宫調八十一，旋宫三調彈不出”（《元氏長慶集》卷廿六） 的説法。至宋教坊所用，只正宫調、中吕宫、道宫調、南吕宫、僊吕宫、黄鐘宫、越調、大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商、中吕調、南吕調、僊吕調、黄鐘羽、般涉調、正平調等十八宫調。其後歇指調併入雙調，就只剩下十七宫調。元周德清説：大凡聲音，各應於律吕，分於六宫、十一調，共計十七宫調。”它的名稱和宋教坊所用小有出入。周氏又分别説明各個宫調的不同情調：
僊吕調清新綿邈 南吕宫感嘆傷悲 中吕宫高下閃賺 黄鍾宫富貴纏綿 正宫惆悵雄壯 道宫飄逸清幽 大石風流醖藉 小石旖旎嫵媚 高平條暢滉漾 般涉拾掇坑塹 歇指急並虚歇 商角悲傷宛轉 雙調健捷激裊 商調淒愴怨慕 角調嗚咽悠揚 宫調典雅沉重 越調陶寫冷笑
《中原音韻·正語作詞起例》
諸宫調的作者把這些不同情調的曲牌，用來描寫一個故事中錯綜變化的不同情節，當然要比大曲或轉踏進步得多。《董西厢》又叫 彈詞，大概也是用琵琶作爲伴奏樂器的。
近人吴則虞在他所寫的《試談諸宫調的幾個問題》中把諸宫調的發展，分作五個時期：
第一個時期 孔三傳以前以至孔三傳時期；
第二個時期 張五牛時期；
第三個時期 《劉知遠諸宫調》時期；
第四個時期 《董西厢》時期；
第五個時期 《天寶遺事諸宫調》時期。
《文學遺産增刊五輯》
這前兩個時期，完全是從一些記載上推測的。張五牛爲南宋初期的杭州藝人。據《青樓集》説：“趙真真、楊玉娥善唱諸宫調。楊立齋見其謳張五牛、商正叔所編《雙漸小卿》，因作《鷓鴣天》、《哨遍》、《耍孩兒煞》以詠之。”《鷓鴣天》的後半闋説起：“啼玉靨，咽冰弦，五牛身去更無傳。詞人老筆佳人口，再唤春風在眼前。”這可見張五牛確是一位諸宫調的著名作者。他還創作了所謂賺詞。耐得翁《都城紀勝》説：“中興後，張五牛大夫因聽動鼓板中又有四太平令或賺鼓板，遂撰爲賺。賺者，誤賺之義也。令人正堪美聽，不覺已至尾聲。”《董西厢》使用賺詞很多，而《劉知遠諸宫調》卻不見賺，可見《董西厢》曾受張五牛影響，而《劉知遠諸宫調》或出於南宋以前。吴氏把它列在第三期，是不很妥當的。
《劉知遠諸宫調》的發現，是一九〇七到一九〇八年間的事。那時有俄國柯智洛夫探險隊在我國新疆的古代黑水城發掘出一些文物，而《劉知遠諸宫調》恰在其中。後來藏入列寧格勒東方研究所。鄭振鐸在北京得到照片，又有向達的鈔本，從而寫成《宋金元諸宫調考》。這沉埋已久的《劉知遠諸宫調》才引起文學史家的莫大注意。一九五八年四月，原刊本還歸我國，現藏在北京圖書館的善本書庫。這説唱本所描寫的是五代時後漢高祖劉知遠和李三娘的戰事。劉知遠由一個流浪的雇工，做了小地主李家的贅婿。他受盡兩個妻舅的欺侮和迫害，只得去到太原投軍，終於得到節度使女兒的賞識，又做了岳家的女婿，從而飛黄騰達起來。他的原配李三娘，長久住在娘家，忍受兄、嫂們的磨折，在磨房裏生下一個兒子，叫作咬臍郎。這孩兒由鄰居抱送太原，最後接了三娘同去，成了團圓的結局。後來演化爲無名氏的《白兔記》，爲所謂“荆、劉、拜、殺”四大傳奇之一，長期在舞臺上演出，可見這故事在民間是怎樣的被重視！
《劉知遠諸宫調》原有十二本，現只存“知遠走慕家莊沙陀村入舍第一”、“知遠别三娘太原投事第二”、“知遠探三娘與洪義撕打第十一”、“君臣弟兄子母夫婦團圓第十二”等四本和“知遠充軍三娘剪髮生少主第三”的兩片殘頁，而且第十一本也缺了頭三頁，這是十分可惜的。
這説唱本所用的曲調，大部分是宋詞人慣用的牌子，不過句讀和韻脚有不少出入。它所用的詞彚，也多由口語提煉而成，顯然具有民間文學的樸素風格。這可見，宋、金間用詞的形式來演給廣大人民欣賞，與士大夫的好尚是有所不同的。且看它描寫知遠在將往投軍前所受磨難：
〔般涉調〕〔麻婆子〕洪義自約末，天色二更過。皓月如秋水，款款地進兩脚。調下個折針也聞聲，牛欄幾旁裏遂小坐。側耳聽沉久，心中暢歡樂。 記得村酒務，將人恁折銼。入舍爲女婿，俺爺爺護向着。到此殘生看怎脱？熟睡鼻氣似雷作。去了俺眼中釘，從今後，好快活！
〔尾〕團苞用，草苫着，欲要燒燬全小可，堵定個門兒放着火。
淪匹夫心腸狠，龐涓不是毒。説這漢意乖訛，黄巢真佛行。哀哉未遇官家，性命亡於火内。
〔商角〕〔定風波〕熟睡不省悟，鼻氣若山前哮吼猛虎。三娘又怎知，與兒夫何日相遇？不是假，也非於是夢裏，索命歸泉路。 當此李洪義，遂惻耳聽沉，兩回三度。知遠怎逃命？早點火燒着草屋。陌聽得一聲響，諕匹夫急抬頭覷。
〔尾〕星移斗轉近三鼓，怎顯得官家分福？没雲霧平白下雨。
茹辛如光武之勞，脱難似晋王之聖。雨濕煞火，知遠驚覺，方知洪義所爲，亦不敢仲訴。至次日，知遠引牛驢拽拖車，三教廟左右做生活。到日午，暫於廟中閒歇熟睡。須臾，衆村老携筇避暑，其中有三翁。
〔般涉調〕〔沁園春〕拴了牛驢，不問拖車，上得廟階。爲終朝每日多辛苦，撲番身起，權時歇侍。旁裏三翁，守定知遠，兩個眉頭不展開。堪傷處，便是荆山美玉，泥土裏沉埋。 老兒正是哀哉，忽聽得長空發迅雷。聽驚天霹靂，眼前電閃，諕人魂魄，幽幽不在。陌地觀占，抬頭仰視，這雨多應必煞乖。傷苗稼，荒荒是處，饑饉成灾。
〔尾〕行雨底龍，必將鬼使差。布一天黑闇雲靄靄，分明是拚着四坐海。
電光閃灼走金蛇，霹靂喧轟撾鐵鼓。風勢揭天，急雨如注。牛驢驚跳，拽斷麻繩，走得不知所在。三翁唤覺知遠，急趕牛驢，走得不見，至天晚不敢歸莊。
〔高平調〕〔賀新郎〕知遠聽得道，好驚慌。别了三翁，急出祠堂。不顧泥污了牛皮幫，且向泊中尋訪。一路裏作念千場，那兩個花驢養，着牛繩綁我在桑樹上，少後敢打五十棒。 方今遭五代，值殘唐。萬姓失途，黎庶憂惶。豪杰顯赫英雄旺，發迹男兒氣剛。太原府文面做射糧。欲待去，卻徊徨。非無決斷，莫怪頻來往，不是，難割舍李三娘。
見得天晚，不敢歸莊。意欲私走太原投事，奈三娘情重，不能棄舍。於明月之下，去住無門，時時嘆息。
劉知遠在李家實在呆不下去了，才決定辭别三娘，到太原投軍去。作者把這故事運用各個不同的曲調歌唱出來，加上一條尾聲，在每一情節後作個小結；接着又是一段簡單的叙事，該是用有節奏的語言來説的。這就爲後來的説唱文學打開了無限的法門，比趙令畤的《商調蝶戀花》鼓子詞推進了一大步。看它所用的韻脚，把入聲的“末”、“脚”、“樂”、“着”、“脱”、“作”、“活”等字與上、去聲“過”、“坐”、“銼”等字同押，大概是出於北方民間藝人之手。據鄭振鐸説，它的版本，完全是金代（公元一一一五——一二三四年）刻本或稍後的蒙古刻本的式樣，也可間接説明這是一部爲北方廣大人民所歡迎的作品，創作的地點該是北方，時間該在《董西厢》之前，這是可從多方面加以判斷的。
《董西厢》是王實甫《西厢記》的前身。崔、張戀愛故事，由《會真記》發展到了《董西厢》，塑造了各種人物形象，刻劃了各個角色的不同心理，把富於反抗性的紅娘也很突出地活畫出來了。它爲王實甫《西厢記》以下的各種劇本和曲藝關於《拷紅》一節，打下了基礎。可惜這樣一位偉大作家，除了陶宗儀的《輟耕録》提到他是金章宗時（公元一一九〇——一二〇八年）人之外，連名字都無法查考了。
董解元的藝術手法，只有隨物賦形四字可以用來概括它。他的想象力的高强，組織力的雄偉，語言提煉的精警，文學修養的深厚，有的風流旖旎，有的壯闊豪邁，真有隨步换形、引人入勝之感。只是他所使用的方言、俗語太多，時間隔得長遠了，很難全部讀通，這是讀者所共引爲缺憾的。
《董西厢》常是用很多個曲調組成一套，就比《劉知遠諸宫調》來得複雜得多。且看他開篇的第二套就用了五個曲牌，才加上尾；在一套中都是押的同部的韻脚。這就爲元雜劇每一折用同一宫調的曲牌，押同一韻部的韻脚，樹立了規範。這一套雖是泛泛的描寫，卻也表現出作者的情趣：
〔般涉調〕〔哨遍〕（斷送引辭） 太皡司春，春工着意，和氣生旸谷。十里芳菲，盡東風絲絲柳搓金縷。漸次第桃紅杏淺，水緑山青，春漲生烟渚。九十日光陰能幾？早鳴鳩呼婦，乳燕携雛。亂紅滿地任風吹，飛絮蒙空有誰主？春色三分，半入池塘，半隨塵土。 滿地榆錢，算來難買春光住。初夏永，熏風池館，有藤床冰簟紗橱。日轉午，脱巾散髮，沉李浮瓜，寶扇摇紈素。着甚消磨永日？有掃愁竹葉，侍寢青奴。霎時微雨送新涼，些少金風退殘暑，韶華早暗中歸去。
〔耍孩兒〕蕭蕭敗葉辭芳樹，切切寒蟬會絮。淅零零疏雨滴梧桐，聽啞啞雁歸南浦。澄澄水印千江月，淅淅風篩一岸蒲。窮秋盡，千林如削，萬木皆枯。 朔風飄雪江天暮，似水墨工夫畫圖。浩然何處凍騎驢？多應在霸陵西路。寒侵安道讀書舍，冷浸文君沽酒壚。黄昏後，風清月淡，竹瘦梅疏。
〔太平賺〕四季相續，光陰闇把流年度。休慕古，人生百歲如朝露。莫區區，好天良夜且追游，清風明月休辜負。但落魄，一笑人間今古，聖朝難遇。 俺平生情性好疏狂，疏狂的情性難拘束。一回家想麽，詩魔多愛選多情曲。比前賢樂府不中聽，在諸宫調裏卻着數。一個個旖旎風流濟楚，不比其餘。
〔柘枝令〕也不是崔韜逢雌虎，也不是鄭子遇妖狐，也不是井底引銀瓶，也不是雙女奪夫。 也不是離魂倩女，也不是謁漿崔護，也不是雙漸豫章城，也不是柳毅傳書。
〔墻頭花〕這些兒古迹，現在河中府，即目仍存舊寺宇。這書生是西洛名儒，這佳麗是博陵幼女。 而今想得，冷落了迎風户，唯有舊題句。空存着待月回廊，不見了吹簫伴侣。 聰明的試相度，惺惺的試窨付。不同熱鬧話，冷淡清虚最難做。三停來是閨怨相思，折半來是尤雲殢雨。
〔尾〕窮綴作，腌對付。怕曲兒捻到風流處，教普天下顛不刺的浪兒每許。
他從四季景物寫到自己的落拓無聊，再列舉當時爲羣衆所愛聽的各本諸宫調，從而引向到崔、張的故事上來，突出主題，吸引住聽衆，使他們不得不屏息定神地聽下去。且看他對熱鬧場面又是怎樣的寫法？當那孫飛虎領軍來圍普救寺時，法聰和尚率領着大小僧衆奮勇抗敵，先作下面一段叙述：
殺人肝膽，翻爲濟衆之心；落草英雄，反作破賊之勇。聰大呼曰：“上爲教門，下爲僧衆。當此之時，各當勉力。有敢助我退賊者，出於堂右。”須臾，堂下近三百人，各持白棒戒刀，相應曰：“願從和尚決死！”
接着一段唱詞，寫得更是有聲有色：
〔雙調〕〔文如錦〕細端詳，見法聰生得 搜相：刁厥精神，蹺蹊模樣；牛膀闊，虎腰長。帶三尺戒刀，提一條鐵棒。一匹戰馬，似敲了牙的活象。偏能軟纏，只不披着介胄，八尺堂堂，好雄强，似出家的子路，削了髮的金剛。 從者諸人二百餘，一個個器械不類尋常。生得眼腦甌摳，人材猛浪。或拿着切菜刀，擀面杖。把法鼓擂得鳴，打得齋鐘響。着綾幡做甲，把鉢盂做頭盔戴着頂上。幾個鬅頭的行者，着鐵褐直裰，走離僧房，騁無量，道：“俺咱情願，苦戰沙場。”
〔尾〕這每取經後不肯隨三藏，肩擔着掃帚藤杖，簇捧着個殺人和尚。
這亂紛紛的場面，活畫出一羣和尚慌忙赴鬥的情況，和上一套的《尾》：“開門但助我一聲喊，戒刀舉把羣賊來斬，送齋時做一頓饅頭餡”，刻劃出一個莽和尚的聲容，同樣使人聽了免不得要吐舌。
再看他對清幽景物的描寫，又是怎樣的細緻！下面是張生依着紅娘的計劃，準備彈琴時的心理狀態：
〔僊吕調〕〔賞花時〕去了紅娘悶轉加，比及到黄昏没亂煞，花影透窗紗，幾時是黑，得見那死冤家？ 先拂拭瑶琴寶鴨。只怕我今宵瞌睡呵，先點建溪茶。猛吃了幾碗，慚愧啞，僧院已聞鴉。
〔尾〕碧天涯幾縷兒殘霞，漸聽得璫璫地昏鐘兒打。鐘聲漸罷，又戍樓寒角奏《梅花》。
接着寥寥幾句道白，點醒主角的動態：
是夜晴天澄徹，月色皓空，生横琴於膝。
以下又是張生操琴時的唱詞：
〔中吕調〕〔滿庭霜〕幽室燈青，疏簾風細，獸爐香爇龍涎。抱琴拂拭，清興已飄然。此個閣兒雖小，其間趣不讓林泉。初移軫，啼烏怨鶴，飛上七條弦。 循環成雅弄，純音合正，古操通玄。漸移入新聲，心事都傳。一鼓松風瑟瑟，再彈岩溜涓涓。空庭静，鶯鶯未寐寢，須到小窗前。
等到鶯鶯出户潜聽時，再表張生的癲狂心理：
〔僊吕調〕〔惜黄花〕清河君瑞，不勝其喜，寶獸添香，稽首頂禮。十個指頭兒，自來不孤你，這一回看你把戲。 孤眠了一世，不閒了一口。今夜裏彈琴，不同恁地。還彈到斷腸聲，得姐姐學連理。指頭兒，我也有福啰，你也須得替！
〔僊吕調〕〔賞花時〕寶獸沉烟裊碧絲，半折的梨花繁杏枝，妝一膽瓶兒。冰弦重理，聲漸辨雄雌。 説盡心間無限事，謦咳微聞鶯已至，窗下立了多時。聽沉了一晌，流泪濕卻胭脂。
〔尾〕也不彈雅調與新聲，流水高山多不是，何似一聲聲盡説相思。
這裏面有華麗的辭藻，也有樸素的語言，把它混合起來，使人感到非常協調。這是金、元作者的特色，尤其是董解元運用文學語言的巧妙所在。清人焦循曾把董的“莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，盡是離人眼中血”，與王《西厢》的“曉來誰染楓林醉，總是離人泪”等句子作過比較，認爲董要好得多（詳見《易餘龠録》） 。
元人王伯成的《天寶遺事諸宫調》，是最晚出的一本。所描寫的是唐明皇、楊貴妃的故事，和白仁甫的《秋夜梧桐雨》雜劇，用的是同一題材。可惜它的全本早已失傳，只明嘉靖時人郭勛所編的《雍熙樂府》選録了四十九套；清乾隆時人周祥鈺等所編的《九宫大成南北調宫譜》選録了《踏陣馬》和《耍三臺》兩套，使我們還可以大致看到它的面目。這時雜劇業已盛行，諸宫調就此絶響了。
[book_title]第八章 論元人散曲
散曲起源於金、元間普遍流行的民間小調，又叫“清唱”，是對有科白、動作的雜劇來説的。魏良輔《曲律》説：“清唱，俗語謂之冷板凳，不比戲場借鑼鼓之勢。全要閒雅整肅，清俊温潤。”它的體制和詞的小令大致相同，不過用的都是新興曲調而已。
一般分散曲爲小令和套數兩種。單作一支小曲，叫作小令。聯用若干支同一宫調的曲牌，組成一套，叫作套數或散套，這套數有些象唐、宋大曲和鼓子詞，也有些接近諸宫調。它可以用同一宫調的各個不同曲調組成，也可以一支曲子重叠幾次，叫作幺篇或前腔；但每套例有尾聲，并且要押同部的韻脚，這規矩是得嚴格遵守的。燕南芝庵的《唱論》説：“成文章曰樂府，有尾聲名套數，時行小令唤葉兒。”我們看了元代典雅作家如張可久等的小令都題名樂府，可見樂府和葉兒的兩種名稱，只在風格上有雅、俗之分，其實都是時行小令。
現在保存金、元散曲最多的本子，要數楊朝英編集的《朝野新聲太平樂府》和《陽春白雪》；而《陽春白雪》又有前後集各五卷本和九卷本的不同。南陵徐氏影元刊本卷首有貫雲石的序，又冠以燕南芝庵的《唱論》，次以蘇軾的《念奴嬌》，無名氏的《商調蝶戀花》，晏幾道的《大石調鷓鴣天》，鄧千江的《望海潮》，吴激的《春草碧》，辛棄疾的《摸魚子》，柳永的《雙調雨霖鈴》，朱淑真的《大石生查子》，蔡松年的《石州慢》，張先的《中吕天僊子》，都把它叫作“大樂”。從前集第二卷起至後集第一卷都標小令，後集第二卷以後並是套數。這些小令、套數都用新興曲牌，與唐、宋以來的詞牌完全兩樣。這些曲牌，必然是金、元兩朝首都所在地（現在的北京） 的時行小曲，所以一般文士，不論在朝在野，都異口同聲地使用這些小曲來發抒自己的感情。到蒙古族全部統治了南中國以後，許多北方作家如貫雲石等人都跑到杭州來，把北方的時行小令帶到南方，又接受一些南方的時行小曲，於是到了元末，就有所謂南北合套的出現。這種錯綜複雜的交流關係和詞曲遞嬗的歷史條件，是值得我們深入探討的。在戲曲音樂發展史上所重視的海鹽腔，據傳和貫雲石就有密切關係。貫雲石是維吾爾族，在元代爲色目人。他跟着父親阿里海涯移住杭州，就專以教歌、填曲作爲個人的事業。《鹽邑志林》上説：“雲石翩翩公子，無論所製樂府散套，駿逸爲當行之冠，即歌聲高引，可徹雲漢；而惠康（楊梓） 獨得其傳。……以故楊氏家僮千指，無有不善歌南、北調者。由是州人往往得其家法，以能歌名於浙右云。”從這些話裏可以看出元人散曲是怎樣的講究唱法和它流行的廣遠。直到魏良輔，還很注意這種清唱。他説：“其有專於摩擬腔調，而不顧板眼；又有專主板眼，而不審腔調；二者病則一般。惟腔與板兩工者，乃爲上乘。至如面上發紅，喉間筋露，摇頭擺足，起立不常，此自關人器品，雖無與於曲之工拙，然去此方爲盡善。”（《曲律》） 雪蓑釣隱所著的《青樓集》，品評元代勾欄中人的技藝，也把善小唱作爲特種技能。散曲唱者既多，專家們也樂於創作。這種新形式，很快就取詞的地位而代之，是與當時歌妓們的競相傳唱，有着不可分割的關係。
元代統治者執行民族歧視政策，對漢人，尤其對南人中的知識分子特别歧視，有所謂九儒、十丐的説法。當時，民族矛盾非常尖鋭，加以政治黑暗，貪污腐化，壓迫得老百姓透不過氣來。漢人没有機會參預政權，即令有少數人取得官位，也不敢替人民代訴冤屈，而且隨時有殺身之禍；因而表現在文藝上的思想感情，總是消極玩世的居多。這樣一個暗無天日的時代，不但漢人看不順眼，就是比較有良心和骨氣的蒙古人或色目人中的知識分子，也不免寒心。且看孛羅御史的《辭官》散套：
〔南吕一枝花〕懶簪獬豸冠，不入麒麟畫。旋栽陶令菊，學種邵平瓜。覷不的鬧穰穰蟻陣蜂衙。賣了青驄馬，换耕牛，度歲華。利名場再不行踏，風波海其實怕它。
〔梁州〕盡燕雀喧檐聒耳，任豺狼當道磨牙。無官守無言責相牽掛。春風桃李，夏月桑麻。秋天禾黍，冬月梅茶。四時景物清佳，一門和氣歡洽。嘆子牙渭水垂釣，勝潘岳河陽種花，笑張騫河漢乘槎。這家，那家，黄鷄白酒安排下。撒會頑，放會耍。拚着老瓦盆邊醉後扶，一任它風落了烏紗。
〔牧羊關〕王大户相邀請，趙鄉司扶下馬。則聽得撲冬冬社鼓頻撾。有幾個不求仕的官員，東莊措大。他每都招手歌豐稔，俺再不想巡案去姦猾。御史臺開除我，堯民圖添上咱。
〔賀新郎〕奴耕婢織足生涯。隨分村疃人情，賽强如憲臺風化。趁一溪流水浮鷗鴨，小橋掩映蒹葭。蘆花千頃雪，紅樹一川霞。長江落日牛羊下。山中閒宰相，林外野人家。
〔隔尾〕誦詩書稚子無閒暇，奉甘旨萱堂到白髮。伴轆轤村翁，説一會挺脖子話。閒時節笑咱，醉時節睡咱。今日裏，無是無非快活煞。
由於這位御史以大官僚的身分，告老回鄉，做他的大地主，有了“奴耕婢織”，才能够度着他那“黄鷄白酒”的蕭閒自在生活，而不爲“當道磨牙”的豺狼所吞噬。御史原來是專管檢舉貪污、爲民請命的風憲官，而他的態度是這般消極，這黑闇的社會現狀，也就間接地反映出來了。
元代的散曲作家，過去都推重張可久和喬吉。但這張可久的作品，只是輕倩婉美而已，没有多大内容，喬吉字夢符，太原人，也會作雜劇。他的散曲，比較有些豪邁氣象。例如題爲《登江山第一樓》的《殿前歡》：
拍闌干，霧花吹鬢海風寒，浩歌驚得浮雲散。細數青山，指蓬萊一望間。紗巾岸，鶴背騎來慣。舉頭長嘯，直上天壇。
還有題爲《冬日寫懷》的《山坡羊》：
朝三暮四，昨非今是，痴兒不解榮枯事。攢家私，寵花枝，黄金壯起荒淫志。千百錠買張招狀紙。身，已至此；心，猶未死。
這對一班富豪子弟，駡得相當深刻。但比起張養浩題爲《潼關懷古》的《山坡羊》來，就又覺得喬吉的襟懷氣概，遜色得多了。張養浩字希孟，濟南人，著有《雲莊休居自適小樂府》，全部都是閒適一類的小令。只這一首《山坡羊》：
峯巒如聚，波濤如怒，山河表裏潼關路。望西都，意躊蹰。傷心秦漢經行處，宫闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。
寫出何等沉痛的心情！結尾八個字，説盡了幾千年來階級社會制度所加給勞動人民的苦難。象這樣的警句，真可説是前無古人了！
關漢卿是最偉大的現實主義的雜劇家。他的散曲，雖然没有反映什麽社會現實，他的精神是十分充沛的。他有一套自傳式的《南吕一枝花·不伏老》，直把自己的豪情逸致，寫得異常潑辣飛動。且看它的最後一支《黄鐘尾》：
我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響當當一粒銅豌豆。恁子弟每，誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脱、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋，會蹴踘，會打圍，會插科，會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自唤，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向烟花路兒上走。
像這樣一氣貫注，説得何等痛快淋漓！關漢卿是大都（今北京市） 人，傳説做過太醫院尹。他的天才超絶，當然不是一個醫官的職位所能拘縛得住；何況他所寫的雜劇，如果不是深入羣衆，和人民的感情融成一片，也不會那麽真切。他的《不伏老》雖然寫的是“烟花路兒上”的放蕩生活，而一種沉雄活潑的氣概，可以看出這位作家的胸襟是何等壯闊豪邁！
馬致遠也是大都人，元雜劇四大家之一。他的《秋思》一套，恰好表現出元代知識分子的普遍思想，也就是“憤世嫉俗”者的心理反映：
〔雙調夜行船〕百歲光陰如夢蝶，重回首往事堪嗟！昨日春來，今朝花謝，急罰盞、夜筵燈滅。
〔喬木查〕秦宫、漢闕，做衰草牛羊野。不恁漁樵無話説。縱荒墳横斷碑，不辨龍蛇。
〔慶宣和〕投至狐蹤與兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰折。魏耶，晋耶？
〔落梅風〕天教富，不待奢。無多時好天良夜。看錢奴硬將心似鐵，空辜負錦堂風月！
〔風入鬆〕眼前紅日又西斜，疾似下坡車。曉來清鏡添白雪，上床和鞋履相别。莫笑鳩巢計拙，胡蘆提一就妝呆。
〔掇不斷〕利名竭，是非絶。紅塵不向門前惹，緑樹偏宜屋上遮，青山正補墻頭缺，竹籬茅舍。
〔離亭宴歇〕蛩吟一覺才寧貼，鷄鳴萬事無休歇。争名利何年是徹？密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅争血。裴公緑野堂，陶令白蓮社。愛秋來那些：和露摘黄花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。人生有限杯，幾個登高節？囑付俺頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也！
周德清把它附載在《中原音韻》的卷尾，並加評語：“此方是樂府，不重韻，無襯字，韻險，語俊。諺曰百中無一，餘曰萬中無一。看他用蝶、穴、杰、别、竭、絶字，是入聲作平聲；闕、説、鐵、雪、拙、缺、貼、歇、徹、血、節字是入聲作上聲；滅、月、叶是入聲作去聲，無一字不妥，後輩學去。”他純從作品的下字押韻處着想，極口稱贊它的形式之美，確也值得後人學習。從内容看，這套散曲所反映的是封建社會的醜惡面貌和由此産生的達觀遺世的消極思想。由於元散曲作家大多數出身於下層地主階級，就不能要求他們會有積極鬥争的精抻，但把個人名利看淡些，不去做上層統治階級的幫兇，就可以對人民少做一點壞事，在那個社會，也還不是全無意義的。
元散曲作家中最爲關心人民疾苦，頗具現實主義思想的，要數到一位不很知名的江西人劉時中。他有兩套《上高監司》的《正宫端正好》，把飢民的艱苦生活，刻劃得淋漓盡致。節録前套中的幾段如下：
〔正宫端正好〕衆生靈遭魔障，正值着時歲饑荒。謝恩光拯濟皆無恙。編做本詞兒唱。
〔滚綉球〕去年時，正插秧，天反常，那裏取若時雨降？旱魃生，四野灾傷。谷不登，麥不長，因此萬民失望。一日日物價高漲。十分料鈔加三倒，一斗粗糧折四量，煞是淒涼。
〔倘秀才〕殷實户欺心不良，停塌户瞞天不當，吞象心腸歹伎倆，谷中添秕屑，米内插粗糠。怎指望它兒孫久長？
〔滚綉球〕甑生塵，老弱饑，米如珠，少壯荒。有金銀那裏每典當？盡枵腹高卧斜陽。剥榆樹餐，挑野菜嘗。吃黄不老勝如熊掌，蕨根粉以代餱糧。鵝腸苦菜連根煮，荻笋蘆萵帶葉 ，則留下杞柳株樟。
〔倘秀才〕或是捶麻柘稠調豆漿，或是煮麥麩稀和細糠。他每早合掌擎拳謝上蒼。一個個黄如經紙，一個個瘦似豺狼，填街卧巷。
〔滚綉球〕偷宰了些闊角牛，盗斫了些大葉桑。遭時疫無棺活葬，賤賣了些家業田莊。嫡親兒共女，等閒參與商，痛分離是何情況？乳哺兒没人要，撇入長江。那裏取厨中剩飯杯中酒，看了些河裏孩兒岸上娘，不由我不哽咽悲傷！
〔倘秀才〕私牙子船灣外港，行過河中宵月朗，則發迹了些無徒米麥行，牙錢加倍解，賣麵處兩般裝，昏鈔早先除了四兩。
〔伴讀書〕磨滅盡諸豪壯，斷送了些閒浮浪。抱子携男扶筇杖，㝼羸傴僂如蝦樣，一絲好氣沿途嗆，閣泪汪汪。
〔叨叨令〕有錢的販米谷，置田莊，添生放。無錢的少過活，分骨肉，無承望。有錢的納寵妾，買人口，偏興旺。無錢的受饑餒，填溝壑，遭灾障。小民好苦也麽哥！小民好苦也麽哥！便秋收，鬻妻賣子家私喪。
人民鬧饑荒是這樣的淒慘，卻肥了一些奸商和富户，這是何等景象！作者抱着爲民請命的精神，運用很樸素的語言，把它如實地唱了出來，怎不叫人聽了傷心落泪？像這樣深切同情勞動人民的作品，怕只有白居易的《秦中吟》才有些相仿吧？
此外，馮子振的小令，也有些關心農民生活的作品。例如他的《正宫鸚鵡曲·農夫渴雨》：
年年牛背扶犁住，近日最懊惱殺農父。稻苗肥恰待抽花，渴煞青天雷雨。 〔么〕恨殘霞不近人情，截斷玉虹南去。望人間三尺甘霖，看一片閒雲起處。
他又用同一曲牌，描寫園父的生活：
柴門鷄犬山前住，笑語聽傴背園父。轆轤邊抱瓮澆畦，點點陽春膏雨。 〔么〕菜花間蝶也飛來，又趁暖風雙去。杏梢紅韭嫩泉香，是老瓦盆邊飲處。
這類作風，雖然在元散曲中也頗流行，但象前一支那樣刻畫農民心理，卻是不多見的。
借古諷今，是我國文人慣用的一種手法。元雜劇應用這種手法，假托歷史故事來指責當前社會現象的很多。散曲作家睢景臣，也是運用這手法來諷刺統治階級的。在他的《般涉調哨遍·高祖還鄉》一套内，盡量刻劃了這位亭長出身的流氓皇帝如何揚威耀武的回到家鄉，擺盡了他的臭架子。最後被一個鄉老看出了他的面貌，想起了他的底細，給了他一頓臭駡：
〔二煞〕你須身姓劉，你妻須姓吕。把你兩家兒根脚從頭數：你本身做亭長，耽幾盞酒；你丈人教村學，讀幾卷書。曾在俺莊東住，也曾與我喂牛切草，拽埧扶鋤。
〔一煞〕春採了桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數。换田契强秤了麻三秤，還酒債偷量了豆兒斛。有甚胡突處？明標着册歷，見放着文書。
〔尾〕少我的錢，差發内旋撥還；欠我的粟，税糧中私準除。只道劉三，誰肯把你揪捽住？白甚麽改了姓、更了名，唤做漢高祖！
這樣淋漓痛快的筆墨，把專制皇帝的尊嚴都給赤裸裸地剥光了，讀了會使人感到所謂真命天子不過是一個天大的謊言；這就給廣大人民破除了對真命天子的迷信，是可以大伙兒起來和他算賬的。
元人的散曲，是宋詞的替身，爲一般文人所喜愛。因爲每一個曲牌，都只短短的幾句，使人感到它的輕鬆靈巧，而且作者可以自由添上襯字，就容易表現得活潑有趣，不會感到呆板無聊。如果有的話長，又可以就同一宫調的曲牌，任取若干支組成散套，盡量抒寫作者心中所要説的情事。用來清唱，也是怪有意思的。元人作者很多，直到明代，也還有些專家出現。象這類的形式，我覺得對建立民族形式的新體歌詞或新格律詩，是有很多地方可資借鑒的。
最後還得介紹一下那個對聲樂有所貢獻的維吾爾族作家貫雲石。他的父親叫貫只哥，就把貫字當作自己的姓。他是一個文武雙全的世家子弟，也曾做過翰林侍讀學士，但很快就托病辭掉了官，回到僑寓的杭州，賣藥材過活，一意搞他的音樂文藝，詭名易服，自號蘆花道人，又號酸齋，可以看出他的志行。可惜卅九歲就死了！他所寫的《西湖十景》，還附着工尺譜，載在朱廷鏐、廷璋重訂的《太古傳宗琵琶調宫詞曲譜》裏。它用的是《中吕粉蝶兒》套曲。摘録《好事近》一支：
漫説鳳凰坡，怎比繁華江左？無窮千古，真個是勝迹極多。烟籠霧鎖，繞六橋翠嶂如螺座。青藹藹山抹柔藍，碧澄澄水泛金波。
他把祖國的美麗湖山，描寫得多麽細膩！這位維吾爾族的文學家兼聲樂家在散曲的創作和歌唱上，都是值得贊許的。
[book_title]第九章 論元雜劇
雜劇的名稱，在北宋時就有了。據孟元老《東京夢華録》卷五《京瓦伎藝》條，就有“般雜劇”的專業藝人，還有“小兒相撲雜劇”的表演者。耐得翁《都城紀勝》説得更爲詳細。他説：
雜劇中，末泥爲長，每四人或五人爲一場。先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇，通名爲兩段。末泥色主張，引戲色分付，副净色發喬，副末色打諢。又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色。大抵全以故事世務爲滑稽，本是鑒戒，或隱爲諫諍也。
依據耐得翁這段記載，宋雜劇的初起，雖已有了各種不同角色，擔任各項表演，而且有了音樂伴奏，但表演的中心内容，仍是沿襲《史記·滑稽列傳》中所舉優孟、優旃的故技以及《五代史·伶官傳》中所列敬新磨等的作風，所謂“全以故事世務爲滑稽”，也就是“談言微中，亦可以解紛”的遺意。吴自牧《夢粱録》卷二十説到“向者汴京教坊大使孟角毬曾做雜劇本子”。那麽，北宋時，不但有了實際表演的雜劇，而且有了編好的脚本。可惜這些雜劇本子，現已只字不存了。據周密《武林舊事》卷十所載官本雜劇段數，至二百八十本之多。就它所存的名目看來，南宋官本雜劇使用大曲、法曲、諸宫調、詞曲調的共有一百五十多本，可見它的音樂關係，與北宋專主滑稽者有所不同。但這兩者決不是全無交涉的東西。由説滑稽故事構成劇本的内容，由借用各種曲調構成唱詞中的音樂，這正是發展成爲元雜劇的必由道路。其間錯綜複雜的發展過程，因爲史料不够，也就不容易弄得清楚。
元雜劇有一定的體段和一定的曲調，由宋大曲和諸宫調的叙事體，一變而爲代言體，樹立了戲劇的獨立規模。每一劇本，例分四折，每折使用同一宫調的曲牌若干支成爲一個整套，韻脚也要同部到底。如果四折之間有説不盡的情節，就可以插進一段楔子。楔子有放在四折最前面的，也有插在中間的，盡可靈活使用。在現存的元雜劇中，只有紀君祥的《趙氏孤兒》，共有五折。至於王實甫《西厢記》的二十折，則是用五本合成。這上面所説的一些規矩，是構成元雜劇的主要條件。明、清以來的雜劇作家，也都是遵照這些規矩的。
雜劇的構成，有動作，有説白，有歌唱。表示動作的術語叫做“科”，兩人對話叫作“賓”，一人自説叫作“白”。整個劇本的重點，屬於歌唱一門，有末本、旦本之分。每折都由主角一人擔任歌唱到底。除末（生） 、旦外，其它角色都只有説無唱。元劇角色的名目很多：末有正末、外末、冲末、二末、小末；旦有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、貼旦等，也有簡稱外和貼的。這一切，王國維的《宋元戲曲考》，講得相當詳盡，這裏就不多説了。
元統治者把全國人民劃分爲蒙古人、色目人（西域各民族） 、漢人（金轄區的漢人和契丹、女真、高麗、渤海人） 、南人（南宋轄區的漢人和其他各族人） 四等，尤其賤視南人，把他們叫做“蠻子”，給以多方面的迫害。那些蒙古貴族不但高據統治地位，對人民極盡壓迫榨取的能事，而且慣於利用他們的“鷹犬”放所謂“羊羔兒息”的高利貸；更有所謂“權豪勢要”的特殊勢力，如什麽“衙内”之類，無惡不作。這就不免激起有心人的義憤，借着歷史故事來暗諷“世務”，反映這民族矛盾和階級矛盾中的種種現實。這就是元雜劇蓬勃發展的主要内容。由於元統治者對漢人和南人的歧視，他們的知識分子除極少數因爲善於逢迎爬上相當職位者外，一般都找不到相當的出路。相傳那時還曾就廣大人民的社會地位和職業關係，區分爲若干等級，有“八娼，九儒，十丐”之説，把知識分子放在最下賤的一級。所有聰明才智之士，抑鬱無聊，就只好轉移目標，與勾欄中人打交道去，或者索性加入那些勾欄中人物所組織的“書會”，替他們編寫劇本，作爲謀生的一種方法。這樣迫使中國歷來爲統治階級服務的士人，不得不放下架子，深入羣衆，了解羣衆心理，學習羣衆語言，創作嶄新的一種文學形式，借着勾欄中的藝人搬上舞臺表演，用來博取觀衆的同情。我們只要檢查一下元雜劇作家，一般都是没有什麽政治地位的，甚而連姓名都不爲人們所知道，那他們所處的環境和創作的動機，也就可想而知了。
雜劇，是在城市中成長和發展起來的；也曾受到過統治階級的欣賞。有如楊維楨《元宫詞》所説：
開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優諫關卿在，《伊尹扶湯》進劇編。
又蘭雪主人《元宫詞》所説：
《屍諫靈公》演傳奇，一朝傳到九重知。奉宣賫與中書省，諸路都教唱此詞。
這關漢卿所寫的《伊尹扶湯》，曾經進入宫廷；鮑天佑寫的《屍諫靈公》，曾被皇帝下令各地演唱，固然可以説明雜劇曾和宫廷發生過關係，明代開國皇帝朱元璋，也曾有“親王之國，必以詞曲干七百本賜之”（李開先《小山樂府序》） 的傳説；但這些情況，並不能據以貶損元雜劇的價值。至於現存的《元曲選》，雖然臧晋叔序文中有“録之御戲監”的説法，有些對統治階級不利的東西，免不了要受到删改，變换面目；但明代的御戲監，絶不會爲前朝隱諱。而且借古諷今，一樣可以反映現實。元雜劇中所反映的社會情況，是能激發人們的民族意識和對統治階級的反抗的。當然其中有一部分宣揚迷信，表現消極厭世思想的作品，是應該予以批判淘汰的。
王國維把元雜劇作家，分作三個時期，兼及作家的生長地域。第一期屬於蒙古時代，也就是從蒙古軍侵入中原到統一全中國的初期。這一期的作家，幾乎全是北人，而大都（今北京市） 人就有十九名之多，包括關漢卿、王實甫、馬致遠諸杰出作家在内。從這裏可以看出，這一嶄新的體裁，是在特殊環境下産生的。由於一批落拓文人和勾欄中的藝人們發生了交往，進一步替他們編寫劇本，作爲表演的資料，而爲了迎合市民階層心理，不得不熟悉下層社會的生活情況，運用一些羣衆口語，並把大都語作爲標準語言，因而能够長期在北方普遍流行，爲觀衆所喜聞樂見。周德清的《中原音韻》，就是根據這些初期作家的作品，加以歸納來定十九部韻的。南宋滅亡以後，北方作者很多移住臨安（今浙江杭州） ，南方作家也驟然大盛。但除宫天挺、鄭光祖、喬吉外，没有多大成績可觀。這種新生事物，一經脱離了原生土壤，也就很快趨於腐朽没落了！
關漢卿是元雜劇的首要作家。據臧晋叔説他“至躬踐排場，面傅粉墨，以爲我家生活，偶倡優而不辭”（《元曲選》序） 。再證以他自己所寫的《不伏老》散套，他可能是一個專業的劇作家，并兼演員和導演。單就現存的作品來看，它的題材，有的是採用歷史故事，如《單刀會》、《西蜀夢》之類；有的是表現當時的社會矛盾和民族矛盾，如《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風塵》、《蝴蝶夢》、《望江亭》之類；有的是專寫男女風情，如《謝天香》、《金綫池》、《詐妮子》、《拜月亭》之類。這三類中，以第二類最富於現實主義精神。它反映了封建社會的黑闇殘酷，還生動地塑造了富有强烈反抗精神的竇娥和機智頑强的譚記兒等典型形象。它的語言，是樸素自然的，是生動潑辣的。且看竇娥在刑場時的一段唱詞：
〔鮑老兒〕念竇娥伏侍婆婆這幾年，遇時節將碗涼漿奠。你去那受刑法屍骸上烈些紙錢，只當把你亡化的孩兒薦。婆婆也！再也不要啼啼哭哭，煩煩惱惱，怨氣冲天。這都是我做竇娥的没時没運，不明不暗，負屈銜冤。
〔耍孩兒〕不是我竇娥發下這等無頭願，委實的冤情不淺。若没些兒靈聖與世人傳，也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下裏皆瞧見。這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。
〔二煞〕你道是暑氣暄，不是那下雪天，豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滚似綿，免着我屍骸現。要什麽素車白馬，斷送出古陌荒阡。
〔一煞〕你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人願。做什麽三年不見甘霖降，也只爲東海曾經孝婦冤。如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。
〔煞尾〕浮雲爲我陰，悲風爲我旋，三樁兒誓願明題遍。（做哭科，云：婆婆也！直等待雪飛六月，亢旱三年呵！）（唱：）那其間才把你個屈死的冤魂這竇娥顯。
這是何等淒慘怨憤、激昂沉痛的訴狀！使聽者爲之落泪，爲之扼腕，爲之激起反抗的情緒。在《望江亭中秋切鱠》一劇中，譚記兒扮作張二嫂
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