[book_name]诗与真 [book_author]梁宗岱 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]116518 [book_dec]中国现代文艺论著。作者梁宗岱。本书与《诗与真二集》由上海商务印书馆1933、1935年先后出版。作者运用比较文学的方法,富有深度地论述了西方文学,特别是德法文学及其代表人物(歌德、罗曼罗兰、梵乐希、韩波等)的创作;也从中探讨了一些艺术规律和艺术原则,如关于诗歌艺术的《论诗》、《象征主义》、《谈诗》,关于绘画艺术的《论画》,关于美学问题的《论崇高》等。作者具有比较深厚的中国古典文学功底,因而能够自由地中西参照,发现中西艺术发展的共同规律。并有意识地将这种研究成果用于评述中国现代文学艺术(以诗为主)的一些问题。许多结论至今仍有一定的参考价值。此外,在平行的比较研究中适当融入历史研究的方法也是论著的一大特色。 [book_img]Z_13271.jpg [book_chapter]诗与真 [book_title]序 在这《诗与真》底名字下，我收集五六年来写就的几篇零星的散文。 这迹近夸张的名字，不用说，是受哥德底自传«Dichtung und Wahrheit»2底暗示的。可是立名虽似蹈袭，命意却两样。哥德底意思——如其我底了解不差，是指回忆中诗与真，就是说，幻想与事实之不可分解的混合，所以二者是对立的。在作者底思想里，它们却是他从粗解文学以来所努力追求，不偏不倚地追求，而且，假如境遇允许的话，将毕生追求的对象底两面：真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现。 这几篇文章，我上面说过，是五六年来在不同的时期与不同的景况下写的。作者思想与艺术底演变是不可避免的事。假如精明的读者在这里面觉到内容上相当的一贯与风格上相当的一致，那就全仗这一点努力与追求；假如这本小书敢企图对读者有多少贡献，也全在这一点努力与追求。 这并非作者自诩已经达到或接近他底目标——这目标也许将永远缥渺如远峰，不可即如天边灵幻的云。不过单是追求底自身已经具有无上的真谛与无穷的诗趣，而作者也在这里面找着无限的欣悦了，正如一首歌底美妙在于音韵底抑扬舒卷底程序，而不在于曲终响歇之后。 二十三年七月十三日京沪道中。 [book_title]保罗•梵乐希先生3 当象征主义——瑰艳的，神秘的象征主义在法兰西诗园里仿佛继了浮夸的浪漫派，客观的班拿斯（Parnasse）派4而枯萎了三十年后，忽然在保罗•梵乐希底身上发了一枝迟暮的奇葩：它底颜色是妩媚的，它底姿态是招展的，它底温馨却是低微而清澈的钟声，带来深沉永久的意义。 文艺界有一种传统的误解：伟大的艺术家，必定是从穷愁中产生的。所以我们意想中伟大的诗人，不是潦倒终身，就是过一种奔放或流浪生活的人。固然，深沉的悲哀，有如麝兰底一缕芳馨，往往引导我们深入人生底花心；到了泪咽无声的绝境，我们便油然生打破沉默的意念。然而有一派诗人，他底生命是极端内倾的，他底活动是隐潜的。他一往凝神默想，像古代先知一样，置身灵魂底深渊作无底的探求。人生悲喜，虽也在他底灵台上奏演；宇宙万象，虽也在他底心镜上轮流映照；可是这只足以助他参悟生之秘奥，而不足以迷惑他对于真之追寻，他底痛楚，是在烟波浩渺中摸索时的恐惧与彷徨；他底欣悦，是忽然发见佳木葱茏，奇兽繁殖的灵屿时恬静的微笑。 可是倘若他只安于发见而不求表现，或表现而不能以建筑家意匠的手腕，音乐家振荡的情绪，来建造一座能歌能泣的水晶宫殿，他还不过是哲学家而不是诗人。诗，像一切艺术一样，固可以写一刹那的感兴，瞬间的哀乐，但是诗，最高的文学底使命，仅止于此么？夜草底潜生，泉心的霁月，死的飞禽，累累下坠的果，以至婴孩底悲啼，睡女胸间停匀的起伏……一般诗人所不胜眷恋萦回，叹息吟咏者，对于我们底诗人，却只是点缀到真底圣寺沿途底花草，虽然这一花一草都为他展示一个深沉的世界；却只是构成巍峨的圣寺的木石，虽然这一木一石都满载无声的音乐。 神话底时代——无论希伯莱的还是希腊的——过去了，颂赞神界底异象和灵迹的圣曲隐灭了；英雄底遗风永逝了，歌咏英雄底丰功伟业的史诗也销歇了：人类底灵魂却是一个幽邃无垠的太空，一个无尽藏的宝库。让我们不断地创造那讴颂灵魂底异象的圣曲，那歌咏灵魂底探险的史诗罢！ 保罗•梵乐希（Paul Valéry）以一八七二年十月三十日生于法国底舍提（Sète），一个滨临地中海很小的却四方杂处的城。他底父亲是城里的统税局员，母亲是意大利产。他底祖先多是海员，到了他底父亲才从法属地中海底哥尔司岛（Corse）5移来，岛中居民，至今犹有保存古希腊底遗风的。如其土地与血统对于文艺天才有相当的影响，我们可以说，梵乐希底先天已决定他是那一种天才了。 他底童年全被囚禁在城内的中小学校里。他唯一的消遣，就是从校舍底窗口仰观那一碧无际的天，俯瞰那比天还要蔚蓝的晴波万里的海，和天上的流云，海角的沙鸥，出没的白帆。可是对于这想像丰富的，虽然据他自己说是庸碌的小学生，这茫茫的天海之交，已足使他默识宇宙底旷邈了。考取了学士学位之后，他便到邻近一个大城蒙伯利（Montpellier）6省立大学肄习法律。但他所孜孜不倦的，不是法律底研究而是读诗与遨游——曾经到过地中海沿岸，到过风光明媚的南方的读者，便知道他底诗怎样地浸润着地中海底波光涛语，丽日金星，和柠檬橄榄底甘芳，月桂与长春底绿影……是的，那在上晶朗而终古凝定的青天，在下永久流动的深不可测的碧海，正是他一切作品底共通德性底征象。 有谁不信重大的收获往往出于偶尔的机缘么？舍提与蒙伯利之间，有座名叫玛格龙尼（Maguelone）的古寺，是二世纪传下来而屡经修葺的。寺在古树丛中，绿阴深处，一半已圮毁不堪了，一半还好好地保存着留给游客看。寺顶有些婆娑的异树，为法国所不常见的，据说是鸟儿从非洲带来，不经意地遗下的种子，现在遂为该寺一种奇丽的点缀。梵乐希所以能在诗界有偌大的贡献，为法国诗坛，不，世界底诗坛放一异彩，也可以说是偶然的。他最先曾一度作海军将校梦。幸而学校笨拙的教授法使他和数学格格不相入，才不得已把这场恶梦割弃了。在蒙伯利习法律时，他对于文学虽表示极端的热忱，但他只以欣赏自足，毫无执笔底冲动。直至一千八百九十年底五月，在蒙伯利大学六百周年7纪念会上，他和一个来自巴黎的青年底邂逅，才决定了他对于文艺界永远的使命。 这巴黎的青年便是日后有名的热烈的肉恋底讴歌者，法国近代有数名著《卑列提斯之歌》（Chansons de Bilitis）与《婀扶萝嫡蒂》（Aphrodite）底主人彼得•鲁易斯（Pierre Louÿs）8。这两位青年——一个温文尔雅，双目澄碧如蓝宝石，一个爽直，真挚，衣裳楚楚——会晤才不过十分钟，嚣俄9，波特莱尔10，瓦格尼（Wagner）11，和廉布（Rimbaud）12，魏尔仑（Verlaine），马拉美（Mallarmé）等名字从他们底会话中流过了，便站起来手挽手大踏步走着。他们底亲昵，使旁观者都不胜惊愕。未几便在人海中散失了。梵乐希从学校回到军营之后两日——那时他正在军役——前事差不多全置诸脑后了，忽然接到一封字迹雄丽的洋洋数十页的长信，里面所载的不消说都是一千八百九十年间一个努力文艺者底信条。翌年梵乐希在蒙伯利大学取了法学硕士底学位，便决计离开他底风和日丽的故乡，来到法兰西底京都，新世界文艺底中心点巴黎。 这时候浪漫主义底余威，已消灭殆尽。以文学界底拿破仑自居的嚣俄，也像不可一世的拿破仑一倒而不能复起了。散文中左拉及其自然主义底党徒，和环绕着勒孔特•李尔（Leconte de Lisle）13的一般班拿斯派底诗人，正如荧荧的星座，辉映于文艺底天杪。可是，自然主义也好，班拿斯派也好，黄金中已现败絮，灿烂中已呈衰象，高唱凯旋的歌里，已隐约地露出力竭声嘶底征兆。文艺底空中，大众开始听到一阵新奇的歌声，万千空前的曲调，有如一座神秘的幽林底飒飒微语，它底呻吟，它底回声，甚至它底讥诮，都充满了预言与恐吓，使当时文坛底权威悒悒然预感他们底末运。表面上看来，那一般青年诗人底言行，至少在当代人底眼光里，不免调侃与嘲讽底嫌疑。其实他们态度之严肃，求真求美的热诚与恳挚，从欧洲文艺复兴以来，没有与之比肩的。这时候，那些青年诗人所宗仰的对象，已由嚣俄，由勒孔特•李尔，而转移到已死的《恶之花》底园丁，和尚存的马拉美与魏尔仑底身上了。 这三个新领袖底名字，在我国文坛，总算有相当熟悉的了，虽然我不得不赶紧加一句：关于他们底介绍——波特莱尔还比较好些——直到现在还是片断而不正确的。但这也难怪，马拉美底伟大，就是在他本国，也是近年才给大众完全公认的。魏尔仑那种浅显，深刻，沉痛，婉妙，蝉翼一般的调子，又给一般无聊的诗人（？）糟蹋得不成样子了。——言归正题罢！马拉美与魏尔仑，虽同是当时青年诗人底老师，他们底生活，他们底艺术，却几乎都处极端相反的地位。前者是循谨和蔼，严肃有仪的中学教员，后者却是放浪无行，布希米人一样的生活。前者底诗是要创造一个比现世更纯粹更不朽的世界，后者底却是感情底自然流泻，不论清与浊。随从他们的青年，自然也划分两派。这区分是极粗陋的。因为马拉美与魏尔仑究竟不是两个敌系底首领，而是非常相得的朋友。追随他们的青年，也以周旋于两者之间的居多。 这真是法国文学史上底美谈：每星期二晚上，巴黎罗马街（Rue de Rome）五号的住宅里，聚集着一班青年——当时及现在尚存的法国及欧洲文坛上许多显赫的名字。一灯荧然，在卷烟缭绕的重重薄雾中，马拉美对他们柔声低谈艺术上底各种问题。这班青年诗人都把他底话像金津玉液般饮了，灌溉出来的便是日后绚烂的象征之花。梵乐希就在这时候到巴黎，寄居于卢森堡公园附近一间狭小的房里。他那不愿意执笔的恶习是永远不改的。可是因为彼得•鲁易斯底缘故，他开始和当时努力文艺的青年如联尼尔（Henri de Régnier）14和纪德（André Gide）等混迹了。他们那时正创办一个名叫《角号》（La Conque）的诗杂志。他们都婉转地谴责他底懒惰。他被逼不过，才勉强写了一些诗应付他们，这些诗便是现在收集在《旧作诗谱》（Album de Vers Anciens）里的。鲁易斯更把他介绍给马拉美。于是巴黎罗马街五号，每星期二晚上，又增多了一个极有恒极忠心的听众了。是的，梵乐希实在是马拉美最忠心最专一的门徒之一，就是马拉美所以能在法兰西诗史上占第一流底位置，至少一半是梵氏之功。据他对我说，他那时几乎无日不自远看见魏尔仑和一般青年诗人在先贤祠及卢森堡公园之间的一间咖啡店（就是现在的Café du Panthéon）呼啸成群。可是不知为什么，他总觉到一种“神圣的畏惧”，使他不去亲就他。不久，马拉美底预言家般的直觉，也在许多青年中特别看起梵氏了，他底空前创作《骰子底一掷永不能毁除侥幸》（Un coup de dés jamais n’abolira le hasard），一首极有趣味，极瑰秘的诗初脱稿时，梵乐希就是第一个得先读的人。 梵乐希第一次在《角号》发表的诗是《水仙辞》（Narcisse Parle）。诗中所咏的，除了希腊神话中一个名叫水仙的美少年临流自鉴的故事而外，还有以下一段哀艳的逸闻：蒙伯利底植物园中，有一个无名少女底坟墓，相传是十八世纪英国诗人容格（Young）15底女儿。容格晚年，曾与其妙龄爱女寓居蒙伯利。不幸她竟绝命客旅，蒙伯利居民因为他们是新教徒，不允把她葬在他们底墓园里。容格不得已把她私埋在此园中。后人怜之，为立一碑，碑上刻了“以安水仙之幽灵”（Narcissae Placandis Manibus）几个拉丁字样。植物园是梵氏在蒙伯利习法律时常游之地，深感少女之薄命，因采用希腊神话中水仙底故事而成诗。在一首诗中吟咏数事，或一句诗而暗示数意，正是象征派诗底特别色彩。《水仙辞》发表于《角号》后，它那惨淡的诗情，凄美的诗句，哀怨而柔曼如阿卡狄底秋郊中一缕孤零的箫声般的诗韵，使大众立刻认识了作者底天才，巴黎《时报》登了一篇恭维备至的批评。以后他更在《角号》及《山驼儿》（Le Centaure）等杂志先后发表两篇重要的散文——一篇是近年大众才了解而影响法国今日的作家最深的《与太司特先生之一夕》（Une Soirée avec M. Test），一篇是深奥谨严的《达文希底方法导言》（Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci）——和十余首诗：有的精致如明珠底环珮，有的玲珑如荷花间的纱灯，有的娟雅如景德磁器底雪上一点胭脂，更有的缟素无瑕如马拉美底《天鹅》，都使读者对于这青年诗人抱了无穷的热望。可是这羽衣蹁跹的天鹅，因为太洁白的缘故，只在那春草般的湖面漾起了粼粼的碧漪，便飘然远举了。 人类是善忘的，梵乐希长期的缄默引起了一般读者底遗忘正是当然的事。可是，一九一七年，欧战方殷的时候，一件大事发生了！那就是梵乐希底长诗《年轻的命运女神》（La Jeune Parque）底出版。在爱好文艺的社会中，无处不听到《年轻的命运女神》底回声，许多诗人及学者都莫名其妙地把它互相背诵以为乐。巴黎有名的文学杂志«Connaissance»16适开了一个“谁是法国今日最大诗人”的公开访问，所得的答案差不多都不谋而合地指梵乐希。某批评家更严重地说：“我国近来产生了一桩比欧战更重要的事，那就是保罗•梵乐希底《年轻的命运女神》。”这诗对于智识界震撼之大，影响之深可想而知了。从形式上看来，《年轻的命运女神》底音韵之和谐，色彩之浓郁，比他底少作固丰圆了许多。而且，这一回，那森林中黄毛脚的猎神可不仅以斜睨那啜过的透明的葡萄果底空壳而自足了。现在，每句诗，每个字，都洋溢着无限的深意，像满载甘液的葡萄般盈盈欲裂了。诗底内容，是写一个年轻的命运女神，或者不如说，一个韶华的少妇——在深沉幽邃的星空下，柔波如咽的海滨，梦中给一条蛇咬伤了，她回首往日底贞洁，想与肉底试诱作最后之抗拒，可是终于给荡人的春气所陶醉，在晨曦中礼叩光明与生命——的故事。它所象征的意义是很复杂的。详细的分析是本文所做不到的事。某女批评家对于此诗的赞语说得好： 诗句这么优美欲解剖他底意义固觉得不恭，诗意这般稠密若只安于美底欣赏又觉得不敬，诗义这般玄妙想澈底了解他又觉得冒昧。 梵乐希作《年轻的命运女神》的动机，像他底一切作品一样，是极轻微的。空前的大战未启端之前一年，他底朋友纪德和法国新评论书局底主人屡劝他把他少时作的诗收集起来印单行本，梵乐希终于首肯了。但是未付印以前，他很想用最冷静的眼光把它们大修改一番。这么一来，他底久消沉的诗兴又渐渐死灰复燃了。他忽然想作一首四十行左右的短诗附在旧作底后面，作为与诗神永别的纪念。可是酝酿了二十余年的丰富的沉思生活，一朝找到了决口，如何能遽然截止呢？他在这二十余年当中，为了糊口底缘故，曾相继充了几处政府机关的科员；但是求知与深思的习惯，已成为他的生命之根源了。他一方面致力于从前在学校时格格不相入的数学，一方面更在想像中继续他的真之追求与美之创造，希望要把准绳的科学与美感的直觉融在一起：数学是训练他的膂力的弓儿；柏拉图教他深思；达文希17和笛卡儿教他不特深思而且要建造；悲多汶18和瓦格尼教他怎么能使诗情更幽咽更颤动；拉芳登（La Fontaine）19，腊莘（Racine）20尤其是马拉美，教他怎么用文字来创造音乐的工具。是的，梵乐希这二十余年的默察与潜思，已在无形中，沉默里，长成了茂草修林了；只待一星之火，便足以造成辉煌的火底大观了。那原定四十余行的诗丝，乃一抽而不能复断：虽在欧战的枪林弹雨之中，（那时他正在前敌某机关任职），他还是一样地在他的心灵的幽寂处苦思经营了四年，终于织就了一个五百余行的虹色的幻网。 从此，他和诗神更结下不解缘了，不时有一种隐约飘忽的节奏，在他的耳边忽高忽低地敲着。像群蜂把远方的音信带给芳馥的午昼一般，思想在他底心灵深处嗡嗡飞鸣，要求永久的不朽的衣裳。这样，在一九一八年至二一年之间，他先后发表了二十首长诗和短诗，然后更把它们集在一起，名曰《幻美》（Charmes），在这二十首诗中，我们可以和当时的批评家齐声说一句，梵乐希的天才找到了它的最高的表现了。一九二四年，他的散文集《杂文》（Variété，所载的是十余篇梵氏关于哲学及诗学的重要论文）和两篇以前曾经在杂志上发表过的会话体的美学论文《建筑家》及《灵魂与舞蹈》（Eupalinos précédé de L’ Âme et la Danse）出版，使法国的文学界知道他们今日不独具有法国有诗史以来五六个最大的诗人之一，并且具有法国光荣的散文史上五六个最大的散文家之一。他底散文风格之谨严，声调之和谐，论者以为要数到十七世纪的布输乙（Bossuet）21，才可以找到他底匹配。 一九二四年冬天，法兰西学院院员法朗士，一个广博，却并不渊深的世界知名的多方面的作家逝世。却不过各亲友的苦劝，梵乐希也像其余在法国文坛稍有声誉的作家到学院去报名作后补员。在他的意思，不过想满足他底亲友底要求罢了。谁知，出乎一般批评家意料之外，出乎他自己底意料之外，以保守著名的法兰西学院竟毫不踌躇地张臂接纳他！于是——这真是一个莫大的讽刺！——生平反对象征派诗最力的批评家法朗士先生，竟找着了一个集象征各派之大成的诗人作他在法兰西学院底承继者了。去年六月十六日，是梵乐希正式加入学院的盛典。赴会的人数之多，为福斯将军以外所未有。于是久为智识界所推崇的大诗人，才普遍地知名于法国底民众了。可是，根据一般批评家很有见地的批评，梵氏之加入学院，与其说是他底荣幸，毋宁说是学院之荣幸，因为法国历代天才蹬大诗人，除了很少数外，都是给学院所摒斥的：如波特莱尔，如马拉美。这回梵乐希之被选，实在是空前的盛举。 伟大的诗人生前底光荣是可宝的，因为是难得的，然而也可咒诅呵！一九一七年至二四年之间，梵乐希底声誉，已由法国底智识界而展拓至全欧了。德樱荷意及欧洲各国底学术机关，已不时有他讲演底足迹。自从他被选入学院之后，他真再无宁日了。不独谒见的人士络绎不绝，就是国家有什么重要的学术及政治的集会，他也不能不莅会了。空前大战所不能打断的幽寂，不意竟被光荣破碎无余了！ 梵乐希为人极温雅纯朴，和善可亲，谈话亦谆谆有度，娓娓动听。我，一个异国底青年，得常常追随左右，瞻其丰采，聆其清音：或低声叙述他少时文艺的回忆，或颤声背诵廉布，马拉美及他自己底杰作，或欣然告我他想作或已作而未发表的诗文，或蔼然鼓励我在法国文坛继续努力，使我对于艺术底前途增了无穷的勇气和力量。可是他老了！虽然今年才五十六岁，深思和忧虑已在他底颊上划下两条深深的皱纹。而他却老当益壮，虽在极忙碌，极喧哗的光荣中，还每天自晨至午孜孜不倦地继续他底写作生涯，让我们诚心祝祷他底康健罢！ 他已出版的重要著作，诗有《旧作诗谱》，《年轻的命运女神》及《幻美》三本，散文有《建筑家》及《灵魂与舞蹈》，《杂文》，《太司提先生》，《B字练习簿》（Cahier B），《罗盘针上之诸点》（Rhumbs），《续罗盘针上之诸点》（Autres Rhumbs），后面三部是关于诗学及哲学的随笔。 批评家和读者都异口同声称梵乐希是哲学的诗人。一提到哲学的诗人，我们便自然而然联想到那作无味的教训诗的蒲吕东（Sully Prudhomme）22，想到那肤浅的，虽然是很真的诗人韦尼（Alfred de Vigny）23，或者，较伟大的，想起哥德底《浮士德》第二部——他们都告诉我们以冷静的理智混入纯美的艺术之危险，使我们对于哲学诗发生很大的怀疑。梵乐希却不然。他像达文希之于绘画一般，在思想或概念未练成秾丽的色彩或影像之前，是用了极端的忍耐去守候，极敏捷的手腕去捕住那微妙而悠忽之顷的——在这灵幻的刹那顷，浑浊的池水给月光底银指点成溶溶的流晶：无情的哲学化作缱绻的诗魂。 Patience, patience, Patience dans l’azur! Chaque atome de silence Est la chance d’un fruit mûr! Viendra l’heureuse surprise: Une colombe, la brise, L’ébranlement le plus doux, Une femme qui s’appuie Feront tomber cette pluie Où l’on se jette à genoux! 忍耐着呀，忍耐着呀，在青天里忍耐着呀！每刹那的沉默，便是每个果熟的机会！意外的喜遇终要来的：一只白鸽，一阵微风，一个轻倚的少妇，一切最微弱的摇撼，都可以助这令人欣然跪下的甘霖沛然下降！——这是《幻美》底末章《棕榈》一诗中，天使在异象里把甘实盈枝的棕榈底沉毅，慰藉那任重致远的诗人的天音；也就是诗人在创造竣工时，回首过去的辛酸与困劳，不禁感恩跪下，发出的和谐的默祷。 可是与其说梵乐希以极端的忍耐去期待概念化成影像，毋宁说他底心眼内没有无声无色的思想，正如达文希底心眼内没有无肉体的灵魂一样。譬如食果，干脆的栗子固值得一嚼；而无上的珍品，却是入口化作一阵甘香与清凉的哀梨。所以我们无论读他底诗甚或散文，总不能不感到那云石一般的温柔，花梦一般的香暖，月露一般的清凉的肉感——我并不说欲感，希腊底雕刻，达文希底《曼娜李莎图》（Mona Lisa）24，济慈底歌曲，都告诉我们世间有比妇人底躯体更肉感的东西——而深沉的意义，便随这声，色，歌，舞而俱来。这意义是不能离掉那芳馥的外形的。因为它并不是牵强附在外形底上面，像寓言式的文学一样；它是完全濡浸和溶解在形体里面，如太阳底光和热之不能分离的。它并不是间接叩我们底理解之门，而是直接地，虽然不一定清晰地，诉诸我们底感觉和想像之堂奥。在这一点上，梵乐希底诗，我们可以说，已达到音乐，那最纯粹，也许是最高的艺术底境界了。 把文字来创造音乐，就是说，把诗提到音乐底纯粹的境界，正是一般象征诗人在殊途中共同的倾向。而梵乐希尤不讳言他是马拉美——那最精微，最丰富，最新颖，最复杂的字的音乐底创造者——之嫡裔。他从没有说到马拉美而不说及自己的，也没有说及自己而不说到马拉美的。浅见者流，因而讥诮他在诗里没有新的创造，以为他都是踏马拉美底旧辙的；而他底狂热的崇拜者，则又以为他们两者之间，有天渊之隔，毫无影响底迹象。平心而论，梵乐希底艺术观，到某一程度上，是完全采纳他底先进的。就是他底诗之修词和影像之构造，精锐的读者，尽可以依稀地寻出马拉美底痕迹。况且马氏逝世，他正当感受性最富之年。这老师底高洁惓惓的一生，影响于他底人格，因而影响于他底艺术之深而且永，自不待言。可是马拉美底模糊，恍惚，昼梦一般的迷离，正是梵乐希底分明，玲珑，静夜底钟声一般的清澈。前者底银浪起伏，雪花乱溅，正是后者底安平静谧的清流，没有耀眼的闪烁，只有滟潋的绡纹。前者底是霜月下的雪景，雪景上的天鹅底一片素白空明，后者底空明中细认去却有些生物飞腾，虽然这些生物也素白得和背景几不能分辨…… 有一派批评家以为梵乐希底诗底题材，他底一切作品，无论诗，文，笔记，会话底唯一题材，不是智慧，不是观念，而是智慧底戏剧的观念。他底天才和限制，不在于象征了精神底产物，而在于诗化了精神底自身，这内在的权能，内在的工作和高贵。我们只要拿梵乐希的作品略加分析，便知道这一派议论有相当的立足点。譬如他论舞蹈，他所阐发的，并不单是舞蹈底哲学，却是藉舞蹈来象征灵魂底精神作用；他论建筑，并不单是建筑底真义，却是藉建筑来歌颂灵魂底巍峨之创造。《年轻的命运女神》，在许多解释中，我们分明可以寻出它代表智慧底睡与醒，意识的与非意识的两个境界。就是《幻美》底二十首诗，也可以说是诗人或哲士许多不同的灵境底写真。《晨光》描写心灵与朝暾初出混沌时惺忪的睡态；《致青榆》（Au Platane）和《司密杭眉氏之歌》（Air de Sémiramis）吟咏心灵醒后感觉到肉体的束缚；《圆柱颂》（Cantique des Colonnes）是心灵认识了自我底自由，虽然同时给肉体维系着的歌声；《水仙辞》是心灵解放后对于自我的默契与端详……《棕榈篇》（Palme）却是心灵于创造完成后恬静的微笑了。 然而心灵底作用，并不是隔绝一切而孤立的；岂特和它自身底产物不能须臾离，就是和身外底一切，世界与宇宙，也有密切的关系。马拉美往往因寻警句而得妙理，这是因为两者同是心灵冥想出神时偶现的异光。梵乐希讴歌吟咏心灵，能够只限于心灵的自身么？在《司密杭眉氏之歌》里，心灵一壁儿感到肉体的羁绊，一壁儿已听到“建筑呵，建筑呵”的呼声了。 然则梵乐希底诗底内容是什么呢？所包含的是什么思想呢？那是永久的哲理，永久的玄学问题：我是谁？世界是什么？我和世界底关系如何？它底价值何在？在世界还是在我，柔脆而易朽的旁观者呢？——但如果我们想向他底诗找寻直接明了的答案，我们也许会失望。因为它所宣示给我们的，不是一些积极或消极的哲学观念，而是引导我们达到这些观念的节奏；是充满了甘，芳，歌，舞的图画，不是徒具外表与粗形的照相。我们读他底诗时，我们应该准备我们底想像和情绪，由音响，由回声，由诗韵底浮沉，一句话说罢，由音乐与色彩底波澜吹送我们如一苇白帆在青山绿水中徐徐地前进，引导我们深入宇宙底隐秘，使我们感到我与宇宙间底脉搏之跳动——一种严静，深密，停匀的跳动。它不独引导我们去发现哲理，而且令我们重新创造那首诗。只有这样才是达到纯真的哲学思想的适当步骤，也只有这样才是伟大的哲学诗。因为艺术底生命是节奏，正如脉搏是宇宙底生命一样。哲学诗底成功少而抒情诗底造就多者，正因为大多数哲学诗人不能像抒情诗人之捉住情绪底脉搏一般捉住智慧底节奏——这后者是比较隐潜，因而比较难能的。 譬如《幻美》中的《海滨墓园》（Cimetière Marin）——他底诗都是杰作，《海滨墓园》，《水仙辞》，尤其是《年轻的命运女神》却是杰作中之杰作——它底深沉和伟大，不在于诗人对于生与死的观念，而在于茫漠的天海间，诗人心凝形释，与宇宙息息相通，那种沉静的深邃的起伏潆洄，又如《水仙辞》，除了那少作的纯是美感底歌咏而外，从包含在《幻美》的三断片里，我们可以听到一种宁静，微妙，隽永的音浪：时而为诗人对其创造之沉吟歌咏，时而为哲士对其自我之低徊冥想。至于《年轻的命运女神》——这无量数世间的抚触，这开始而立刻收回的姿势，这踟蹰不前的步履，这保存而同时消磨我们的内在的汹涌，这血与血轮底潮汐，这包藏着的火焰，却一样像烛光任风所飘摇的火焰，这沉酣的睡眠，这短促的睡眠，这呓语，这蘧然的醒觉，这休憩，这兴奋，这自我底包围，这晨光，这暮霭，这葱茏的岛屿，这流荡而摺叠得像盐水中的绿藻一般的薄纱，这全个惊骇而镇定的小世界——更是我们底思想之全部，以至它底最纤细的荫影，最轻微的颤栗底回声与反映了。 像他底老师一样，梵乐希是遵守那最谨严最束缚的古典诗律的；其实就说他比马拉美守旧，亦无不可。因为他底老师虽采取旧诗底格律，同时却要创造一种新的文字——这尝试是遭了一部分的失败的。他则连文字也是最纯粹最古典的法文。然而一经他底使用，一经他底支配，便另有新的音和义。所以法国底批评家，往往把他和魏尔仑，廉布及许多自由诗的作者并称为“机械主义底破坏者”。就是提创自由诗最力的高罗德尔（Paul Claudel）25，也赞他不特能把旧囊盛新酒，竟直把旧的格律创造新的曲调，连旧囊也刷得簇新了。 他所以采用旧诗底格律，并不是一种无意识的服从，他实在有他底新意义和更深的解释，他说： 一百个泥像，无论塑得如何完美，总比不上一个差不多那么美丽的石像在我们心灵里所引起的宏伟的观感。前者比我们还要易朽；后者却比我们耐久一点。我们想像那块云石怎样地和雕刻者抵抗；怎样地不情愿脱离那固结的黑暗。这口，这手臂，都縻费了无数的时日。经过了艺术家几许的匠心，几千度的挥斧，向那未来的形体慢慢地叩问。浓重的影在闪烁中落下来了，随着火花乱喷的粉屑飞散了……然后才得成这坚固而柔媚的精灵，在无定的期间从同样坚贞的思想产生出来的。 没有雕刻那么缚束，因为不必要和工具奋斗，自然被剥夺了最后的完全的胜利：诗，最高的文学，遂不能不自己铸些镣铐，做它所占有的容易的代价。这些无理的格律，这些自作孽的桎梏，就是赐给那松散的文字一种抵抗性的；对于字匠，它们替代了云石底坚固，强逼他去制胜，强逼他去解脱那过于散漫的放纵的。 接受了这些格律之后，我们便不能什么都干了；我们便不能什么都说了；而且无论想说什么，单是熟筹深思，或单靠那在神秘的顷刻，不觉间露出来一个几乎完成的意象是断不够的了。只有上帝才有思行合一的特权。我们呢，我们是要劳苦的；我们是要很苦闷地感到思想与实现底区分的。我们要追寻不常有的字，和不可思议的偶合；我们要在无力里挣扎，尝试着音与义底配合，要在光天化日中创造一个使做梦的人精力俱疲的梦魇……有时神灵很恩惠地赐一句诗给我们；但是却要我们去制作第二句和第三句和全首诗，务使它们和前一句一样铿锵，使它们配得起它们的天生底哥哥。 这样地全副精神灌注在形式上面，自然与浪漫主义以来盛行的“灵感”说相距甚远。所以他说：“兴奋不是作家底境界。”这并非说他漠视内容。我们读他底诗，总感到一种隐秘和神异的声音冥冥中指挥作者。不过他制作的时候，他底努力就专注在表现方面：内容呢，那是沉默底工作。我们不要忘记作者是经过了二十年浓厚的沉思生活的人。 一个真正诗人底真正条件是和梦境再歧异不过的。我只看见有意的探寻，思想底揉折，灵魂对于美妙的拘束之首肯，和牺牲底不断的胜利。——想描写他底梦境的人，他自己就要格外清醒。如果你想模仿你刚才熟睡时一切奇诡和变幻的状态；想在你底深渊追踪那沉思的灵魂底坠落如一张枯叶穿过记忆底无边境界，别自夸能够不加极端的注意而成功——注意底妙工就在于擒住那单靠它底消耗而存在的事物的。 一九二八、六、二日于法京。 [book_title]论诗 志摩： 今晨匆匆草了一封信，已付邮了。午餐时把《诗刊》细读，觉得前信所说“《诗刊》作者心灵生活太不丰富”一语还太拢统。现在再申说几句。 我以为诗底欣赏可以分作几个阶段。一首好诗最低限度要令我们感到作者底匠心，令我们惊佩他底艺术手腕。再上去便要令我们感到这首诗有存在底必要，是有需要而作的，无论是外界底压迫或激发，或是内心生活底成熟与充溢；换句话说，就是令我们感到它底生命。再上去便是令我们感到它底生命而忘记了——我可以说埋没了——作者底匠心。如果拿花作比，第一种可以说是纸花；第二种是瓶花，是从作者心灵底树上折下来的；第三种却是一株元气浑全的生花，所谓“出水芙蓉”，我们只看见它底枝叶在风中招展，它底颜色在太阳中辉耀，而看不出栽者底心机与手迹。这是艺术底最高境界，也是一切第一流的诗所必达的，无论它长如屈子底《离骚》，欧阳修底《秋声赋》，但丁底《神曲》，曹雪芹底《红楼梦》，哥德底《浮士德》，嚣俄底《山妖》（Satyre）或梵乐希底《海墓》与《年轻的命运女神》；或短如陶谢底五古，李白杜甫底歌行，李后主底词，哥德，雪莱，魏尔仑底短歌……因为在《浮士德》里，我们也许可以感到作者着力的追寻，然而它所载的正是一颗永久追寻的灵魂底丰富生命；在《年轻的命运女神》里，我们也许可以感到意境与表现底挣扎，然而它所写的正是一个深沉的——超乎文字以上的——智慧（intelligence）在挣扎着求具体的表现。至于陶渊明底“结庐在人境”，李白底《日出入行》，“长安一片月”，李后主的“帘外雨潺潺”，“春花秋月何时了”，哥德底《流浪者之夜歌》，《弹竖琴者之歌》，雪莱底«O World! O Life! O Time!»，魏尔仑底《秋歌》，《月光曲》，《白的月色》（当然是指原作）……更是作者底灵指偶然从大宇宙底洪钟敲出来的一声逸响，圆融，浑含，永恒……超神入化了。——这自然是我们底理想。 但是实际如何呢？《诗刊》底作品，我大胆说一句，最多能令我们惊服作者底艺术。单就孙大雨底《诀绝》而论，把简约的中国文字造成绵延不绝的十四行诗，作者底手腕已有不可及之处，虽然因诗体底关系，节奏尚未能十分灵活，音韵尚未能十分铿锵。但是题目是《诀绝》，内容是诀绝后天地变色，山川改容；读者底印象如何呢？我们可曾感到作者底绝望或进而与作者同情，同感么？我也知道最高的文艺所引动的情感多少是比实际美化或柔化了的！济慈底«Isabella»那么悲惨的故事我们读后心头总留着一缕温馨：莎翁底黑墨墨的悲剧《李尔王》（King Lear）结局还剩下Duke of Albany, Edgar几个善良分子作慰藉我们从人心最下层地狱流了一大把冷汗走出来后的一线微光，正如梁山泊底卢俊义从弥天浩劫的恶梦在一个青天白日的世界里醒来一样。但是，怎么！读了《诀绝》之后我们底心弦连最微弱的震动都没有！我们只看见作者卖气力去描写一个绝望的人心目中的天地，而感不着最纤细的绝望底血脉在诗句里流动！更不消说做到那每个字同时是声是色是义，而这声这色这义同时启示一个境界，正如瓦格尼（Wagner）底歌剧里一箫一笛一弦（瓦格尼以前的合奏乐往往只是一种乐具作主，其余的陪衬）都合奏着同一的情调一般，那天衣无缝，灵肉一致的完美的诗了！ 这究竟为什么呢？岂不是因为没有一种热烈的或丰富的生活——无论内在或外在——作背景么？我们知道，诗是我们底自我最高的表现，是我们全人格最纯粹的结晶：白朗宁夫人底十四行诗是一个多才多病的妇人到了中年后忽然受了爱光底震荡在晕眩中写出来的；魏尔仑底《智慧集》（Sagesse）是一个热情的人给生命底风涛赶入牢狱后作的；《浮士德》是一个毕生享尽人间物质与精神的幸福而最后一口气还是“光！光！”的真理寻求者自己底写照；《年轻的命运女神》是一个深思锐感多方面的智慧从廿余年底沉默洋溢出来的音乐……关于这层，里尔克〔（R. M. Rilke）与S. George26，H. V. Hofmannsthal27同是德国现代的大诗人，也是梵乐希底德文译者〕在他底散文杰作《勃列格底随笔》（Aufzeichnungen des M. L. Brigge）里有一段极精深的话，我现在把它翻出来给你看： ……一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生；然后，到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大众所想像，徒是情感（这是我们很早就有了的），而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展底姿势。得要能够回忆许多远路和僻境，意外的邂逅，眼光光望着它接近的分离，神秘还未启明的童年，和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候（因为那原是为别一人设的欢喜），和离奇变幻的小孩子底病，和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨底清晨和海底自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而单是这些犹未足，还要享受过许多夜夜不同的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和堕地便瞑目的婴儿轻微的哭声，还要曾经坐在临终的人底床头，和死者底身边，在那打开的，外边底声音一阵阵拥进来的房里。可是单有记忆犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们底血液，眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于我们自己了，那么，然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出一句诗底头一个字来。 因此，我以为中国今日的诗人，如要有重大的贡献，一方面要注重艺术底修养，一方面还要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去，到爱人底怀里去，到你自己底灵魂里去，或者，如果你自己觉得有三头六臂，七手八脚，那么，就一齐去，随你底便！总要热热烈烈地活着。固然，我不敢说现代中国底青年完全没有热烈的生活，尤其是在爱人底怀里这一种！但活着是一层，活着而又感着是一层，感着而又写得出来是一层，写得出来又能令读者同感又一层……于是中国今日底诗人真是万难交集了！ 岂宁唯是！生活和工具而外，还有二三千年光荣的诗底传统——那是我们底探海灯，也是我们底礁石——在那里眼光光守候着我们，（是的，我深信，而且肯定，中国底诗史之丰富，伟大，璀璨，实不让世界任何民族，任何国度。因为我五六年来，几乎无日不和欧洲底大诗人和思想家过活，可是每次回到中国诗来，总无异于回到风光明媚的故乡，岂止，简直如发现一个“芳草鲜美，落英缤纷”的桃源，一般地新鲜，一般地使你惊喜，使你销魂。）因为有悠长的光荣的诗史眼光光望着我们，我们是不能不望它的，我们是不能不和它比短量长的。我们底诗要怎样才能够配得起，且慢说超过它底标准；换句话说，怎样才能够读了一首古诗后，读我们底诗不觉得肤浅，生涩和味同嚼蜡？更进一步说，怎样才能够利用我们手头现有的贫乏，粗糙，未经洗炼的工具——因为传统底工具我们是不愿，也许因为不能，全盘接受的了——辟出一个新颖的，却要和它们同样和谐，同样不朽的天地？因为目前底问题，据我底私见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，是怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题。但这种种困难并不是中国今日诗人所独具的，世界上那一个大诗人不要承前启后？那一个大诗人不要自己创造他底工具和自辟一个境界？不过时代有顺利和逆手之分罢了。 我现在要和你细谈梁实秋先生底信了。我前信是说过的，全信只有两句老生常谈的中肯语，其余不是肤浅就是隔靴搔痒，而“写自由诗的人如今都找到更自由的工作了，小诗作家如今也不能再写更小的诗了……”几句简直是废话。我常常说，讽刺是最易也最难的事：最易，因为否认，放冷箭和说风凉话都是最用不着根据最不必负责任的举动；最难，因为非有悠长的阅历，深入的思想不容易针针见血。所以我以为讽刺是老人家底艺术（只是思想上的老少而不是年龄底老少），是正如久埋在地下的古代瓦器上面光泽的青斑，思想烂熟后自然的锋芒。现在国内许多作家东插两句，西插两句，都是无的放矢，只令人生浅薄无聊的反感而已。单就梁实秋先生底几句话而论：作自由诗的人是谁？写小诗的是谁？剩下来的几个忠于艺术的老实人又是谁？难道只有从前在《晨报》、《诗刊》投过几首诗——好坏姑勿论——才忠于艺术？《诗刊》未诞生以前做新诗的就没有人向“诗”着想而单是向白话着想？难道诗小就没有艺术底价值？你们当中能够找出几多首诗像郭沫若底《湘累》里面几首歌那么纯真，那么凄婉动人，尤其是下面一节： 九嶷山上的白云有聚有消； 洞庭湖中的流水有汐有潮。 我们心中的愁云呀， 我们眼中的泪涛呀， 永远不能消！ 永远只是潮！ 或像刘延陵底《水手》第二节： 他怕见月儿眨眼， 海儿掀浪， 但他却想起了 石榴花开得鲜明的井旁， 那人儿正架竹竿 晒她的蓝布衣裳。 那么单纯，那么鲜气扑人！（你底《落叶小唱》一类和冰心底《繁星》、《春水》，宗白华底《流云》中有几首都是很好的诗。）不过这都是初期作自由诗的人底作品，自然不足道的。那么我们试从古诗里去找找，古诗中的五绝算不算小诗？王维底《辋川集》是否每首都引导我们走进一个宁静超诣的禅境？你们底大诗中有没有半首像它们那么意味深永？又如陈子昂底 前不见古人， 后不见来者， 念天地之悠悠， 独怆然而涕下！ 是不是一首很小的自由诗？你们曾否在暮色苍茫中登高？曾否从天风里下望莽莽的平芜？曾否在那刹那间起浩荡而苍凉的感慨？古今中外底诗里有几首能令我们这么真切地感到宇宙底精神（world spirit）？有几首这么活跃地表现那对于永恒的迫切呼唤？我们从这寥寥廿二个字里是否便可以预感一个中国，不，世界诗史上空前绝后的光荣时代之将临，正如数里外的涛声预告一个烟波浩渺的奇观？你们底大诗里能否找出一两行具有这种大刀阔斧的开国气象？ 不过这还是中国的旧诗，太传统了！我们且谈谈你们底典型，西洋诗罢。德国抒情诗中最深沉最伟大的是哥德底《流浪者之夜歌》，我现在把原作和译文都列在下面（因为这种诗是根本不能译的），你看它底篇幅小得多可怜！—— Über allen Gipfeln Ist Ruh, In allen Wipfeln Spürest du Kaum einen Hauch; Die Vöglein schweigen im Walde. Warte nur, balde Ruhest du auch. 一切的峰顶 无声， 一切的树尖 全不见 丝儿风影。 小鸟们在林间梦深。 少待呵，俄顷 你快也安静。 岂独篇幅小得可怜而已！（全诗只有廿七音），并且是一首很不整齐的自由诗。然而他给我们心灵的震荡却不减于悲多汶一曲交响乐。何以故？因为它是一颗伟大的，充满了音乐的灵魂在最充溢的刹那间偶然的呼气（原诗是哥德用铅笔在伊列脑林中一间猎屋的壁上写的）。偶然的呼气，可是毕生底菁华，都在这一口气呼了出来。记得法国一个画家，不知是米叶（Millet）28还是珂罗（Corot）29，一天在芳丹卜罗30画风景，忽然看见两牛相斗，他立刻抽出一张白纸，用了五分钟画就一幅唯妙唯肖的速写。一个牧童看见了，晚上回家，也动起笔来。可是画了三天，依然非驴非马。跑去问那画家所以然。画家微笑说：“孩子，虽然是几分钟底时间，我毕生底工夫都放在这寥寥几笔上面呀。”这不很足以令我们反省么？ 本来还想引几首雪莱，魏尔仑，马拉美，廉布（Rimbaud）底小诗，很小很小的诗。但是不引了，横竖你对于英文诗的认识，比我深造得多。而马拉美，廉布底诗，除了极少数的两三首，几乎是不可译的。因为前者差不多每首诗都是用字来铸成一颗不朽的金刚钻，每个字都经过他像琴簧般敲过它底轻重清浊的。后者却是天才底太空里一颗怪宿，虽然只如流星之一闪（他底诗都是从十四岁至十九岁作的），它猛烈逼人的intense光芒断非仓猝间能用别一国文字传达出来。而且，志摩，我又何必对你唠叨？我深信你对于诗的认识，是超过“中外”“新旧”和“大小”底短见的；深信你是能够了解和感到“刹那底永恒”的人。 Tout l’univers chancelle et tremble sur ma tige! 全宇宙在我底枝头颤动，飘摇！ 这是年轻的命运女神受了淑气底振荡，预感阳春之降临，自比一朵玫瑰花说的。哥德论文艺上的影响不也说过么？——一线阳光，一枝花影，对于他底人格之造就，都和福禄特尔31及狄德罗（Diderot，与福禄特尔同时的法国散文家）有同样不可磨灭的影响。志摩，宇宙之脉搏，万物之玄机，人类灵魂之隐秘，非有灵心快手，谁能悟得到，捉得住？非有虚怀慧眼，又谁能从恒河沙数的诗文里分辨和领略得出来？又何足语于今日中国底批评家？ 至于新诗底音节问题，虽然太柔脆，我很想插几句嘴，因为那简直是新诗底一半生命。可惜没有相当的参考书，而研究新诗的音节，是不能不上溯源流的。现在只把我底意见略提出来。 我从前是极端反对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却两样了。我想，镣铐也是一桩好事（其实行文底规律与语法又何尝不是镣铐），尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣铐内自由活动。梵乐希诗翁尝对我说： 制作底时候，最好为你自己设立某种条件，这条件是足以使你每次搁笔后，无论作品底成败，都自觉更坚强，更自信和更能自立的。这样，无论作品底外在命运如何，作家自己总不致感到整个的失望。 我想起幼时听到那些关于飞墙走壁的侠士底故事了。据说他们自小就把铁锁带在脚上，由轻而重。这样积年累月，一旦把铁锁解去，便身轻似燕了——自然也有中途跌断脚骨的。但是那些跌断脚骨的人，即使不带上铁锁，也不能飞墙走壁，是不是？所以，我很赞成努力新诗的人，尽可以自制许多规律；把诗行截得齐齐整整也好，把脚韵列得像意大利或莎士比亚式底十四行诗也好；如果你愿意，还可以采用法文诗底阴阳韵底办法，就是说，平仄声底韵不能互押，在一节里又要有平仄韵底互替，例如： Tout en chantant sur le mode mineur（阳） L’amour vainqueur et la vie opportune,（阴） Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur（阳） Et leur chanson se mêle au clair de lune,（阴） 他们虽也曼声低唱，歌颂（仄） 那胜利的爱和美满的生，（平） 终不敢自信他们底好梦，（仄） 他们底歌声却散入月明（平）32 不过有一个先决的问题：彻底认识中国文字和白话底音乐性。因为每国文字都有它特殊的音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大本领也不济事。关于这层，我也有几条意见： 中国文字底音节大部分基于停顿，韵，平仄和清浊（如上平下平），与行列底整齐底关系是极微的。自始《诗经》和《楚辞》底诗句就字数不划一，如屈原底《山鬼》通篇都是七言，中间忽然生出一句 余处幽篁兮终不见天 九言的来，不但不突兀，反而有无限的跌荡。诗律之严密，音节之缠绵，风致之婀娜，莫过于词了；而词体却越来越参差不齐，从李白底《清平调》以至姜白石底《暗香疏影》，其演变底程度极显而易见，自然，从四言以上，每行便可以容纳许多变化和顿挫，如王昌龄底 寒雨连江夜入吴， 平明送客楚山孤。 洛阳亲友如相问—— 一片冰心在玉壶。33 是何等悠扬不尽？何况我们底诗句，很容易就超过十言，并且还要学西洋诗底跨句（法文Enjambement英文Encroachment），正不妨切得齐齐整整而在一行或数行中变化。 但是我们要当心，跨句之长短多寡与作者底气质（le souffle）及作品底内容有密切的关系的。试看历史上诗人用跨句最多的，莫过于莎翁，弥尔敦和嚣俄，这因为他们底才气都是大西洋式的。而莎翁也只在晚年底剧本中，才尽跨句气象万千的大观。即我国李白底歌行中之长句如 噫吁嚱危乎高哉蜀道之难难于上青天 可不也是跨句底一种？而铁板铜琶的苏东坡，在极严密的诗体中，也有时情不自禁地逸轨，如“小乔初34嫁了，雄姿英发”的“了”字显然是犯规地跨过下一句。至于那些地中海式的晶朗，清明，蕴藉的作家（马拉美是例外）如腊莘（J. Racine），却非为特殊表现某种意义或情感，不轻易使用，最显著的是他底杰作《菲特儿》中菲特儿对她底侄子宣告她底爱情最后两行： Et Phèdre au labyrinthe avec vous descendue Se serait avec vous retrouvée ou perdue. 而菲特儿和你一起走进迷宫 会不辞万苦和你生共，或死同。 因为这两行是她宣言中的焦点，几年间久压在胸中的非分的火焰，到此要一口气吐了出来，可是到“生共”便又咽住了，半晌才说出“或死同”来。由此观之，跨句是切合作者底气质和情调之起伏伸缩的，所谓“气盛则节族之长短与声音之高下俱宜”；换句话说，它底存在是适应音乐上一种迫切的（imperious）内在的需要。新诗坛所实验的是怎样呢？ ……儿啊，那秋秋的是乳燕 在飞；一年，一年望着它们在梁间 兜圈子，娘不是不知道思念你那一啼…… “在飞”“兜圈子”有什么理由不放在“乳燕”和“梁间”下面而飞到“一年”和“娘不是”上头呢，如其不是要将“燕”字和“间”字列成韵？固然，诗体之存在往往亦可以产生要求。中国诗律没有跨句，中国诗里的跨句亦绝无仅有。但这也许因为单音的中国文字以简约见长，感不着它底需要：最明显的例，我们读九十六行的《离骚》或不满百行的《秋声赋》就不啻读一千几百行的西洋诗。无论如何，我们现在认识了西洋诗，终觉得这是中国旧诗体——我并不说中国旧诗，因为伟大的天才都必定能利用他手头有限的工具去创造无限的天地的：文艺复兴底画家没有近代印象派对于光影那么精微的分析，他们底造就却并不减于，如其不超过印象派底大家；尤妙的就是中国唐宋底画师，单用墨水便可以创出一种音乐一般流动空灵的画——无论如何，我们终觉得这是中国旧诗体底唯一缺点，亦是新诗所当采取于西洋诗律的一条。 我现在要略说用韵了。我上面不是说“列成韵”么？这是因为我觉得新诗许多韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。这实在和韵底原始功能相距太远了。固然，我也很能了解波特莱尔底“契合”（Correspondances）所引出来的官能交错说，而近代诗尤注重诗形底建筑美，如波特莱尔底《黄昏底和谐》底韵是十六行盘旋而下如valse35舞的，马拉美咏《扇》用五节极轻盈的八音四行诗，代表五条鹅毛，梵乐希底《圆柱颂》却用十八节六音底四行诗砌成高耸的圆柱形。但所谓“契合”是要一首或一行诗同时并诉诸我们底五官，所谓建筑美亦即所以帮助这功效底发生，而断不是以目代耳或以耳代目。试看《诀绝》底第一节： 天地竟然老朽得这么不堪！ 我怕世界就要吐出他最后 一口气息。无怪老天要破旧， 唉，白云收尽了向来的灿烂。 “堪”和“灿烂”相隔三十余字，根本已失了应和底功能，怎么还能够在我们底心泉里激起层出不穷的涟漪？而且，平仄也太不调协了，四十四言当中只有十言是平声（白话底一个大缺点就是仄声字过多）。又不是要收情调上特殊的功效。譬如法文诗本来最忌“T”或“S”“Z”等哑音连用，可是梵乐希《海墓》里的 L’insecte net gratte la sécheresse 却有无穷的美妙，这是因为在作者底心灵与海天一般蔚蓝，一般晴明，一般只有思潮微涌，波光微涌，因而构成了宇宙与心灵间一座金光万顷的静底寺院中，忽然来了一阵干脆的蝉声——这蝉声就用几个T凑合几个E响音形容出来。读者虽看不见“蝉”字，只要他稍能领略法文底音乐，便百不一误地听出这是蝉声来。这与实际上我们往往只闻蝉鸣而不见蝉身又多么吻合！又如《史密杭眉之歌》里的 Les sons aigus des sies et les cris des ciseaux 那就只要稍懂法文音的也会由这许多S及Z（S底变音）和T听出剪锯声来了。这种表现本来自古已有，因为每字底音与义原有密切的关系（如我国底淅沥澎湃一类谐音字）。36不过到了马拉美与梵乐希才登峰造极罢了。所以哑浊或不谐的句子偶用来表现特殊的情境，不独不妨碍并且可以增加诗中的音乐。大体呢，那就非求调协不可了。我从前曾感到《湘累》中的 太阳照着洞庭波 有一种莫明其妙的和谐；后来一想，原来它是暗合旧诗底“仄平仄仄仄平平”的。可知古人那么讲求平仄，并不是无理的专制。我们做新诗的，固不必（其实，又为什么不必呢？）那么循规蹈矩，但是如其要创造诗律，这也是一个不可忽略的元素。 其余如双声叠韵，都是组成诗乐（无论中外）的要素。知的人很多，用的人甚少，用得恰到好处的更少之又少了。此外还有半谐音（Assonance），或每行，或两行间互相呼应，新诗人也间有运用的。如果用得适当，也足以增加诗底铿锵，尤其是十言以上的诗句。而李义山底 飒飒东风细雨来， 芙蓉池外有轻雷37 “细”“来”“外”等字简直是“雷”字底先声，我们仿佛听见雷声隐隐自远而近。这是多么神妙！固然，诗人执笔底时候，不一定意识地去寻求这种功效，不过一则基于我上面说过的文字本身音义间密切的关系，一则基于作者接受外界音容的锐感，无意中的凑合，所谓“妙手拈来”，遂成绝世的妙文。 还有，我不甚明了——这是关于节奏问题——闻一多先生底重音说。我只知道中国诗一句中有若干停顿（现在找不出更好的字）如 春花——秋月——何时了 往事——知——多少 小楼——昨夜——又东风 故国——不堪回首——月明中。38 我亦只知道中国底字有平仄清浊之别，却分辨不出，除了白话底少数虚字，那个轻那个重来。因为中国文是单音字，差不多每个字都有它底独立的，同样重要的音底价值。即如闻先生那句 老头儿和担子摔了一交，39 如果要勉强分出轻重来，那么“老，担，摔，交”都是重音。我恐怕我底国语靠不住，问诸冯至君（现在这里研究德国诗，是一个极诚恳极真挚的忠于艺术的同志，他现在正从事移译里尔克《给一个青年诗人的信》），他也和我同意。关于这层，我们又得借鉴于西洋诗，既然新诗底产生，大部分由于西洋诗底接触。我们知道，英，德底诗都是以重音作节奏底基本的，可是因为每个字（无论长短）底重音都放在末尾的缘故，法文诗底节奏就不得不以“数”（nombre）而不以重音作主了。（希腊和拉丁诗底节奏都以“量”或长短作主，法文和意大利皆是拉丁底后身，却不以“量”，而以“数”更足为证。）所以法文诗在某一意义上，比较英德诗易做也难做，譬如“阿力山特连”（Alexandrin）体40，把每行填足十二音易，使这十二音都丰满或极尽抑扬顿挫之致却难之又难。（法国人评诗每每说Ce vers a du nombre，其意并不说这句诗足十二音，却是赞它底节奏丰满。）为了这缘故，又因为法文底散文已甚富于节奏，法文诗就特别注重韵和半谐音，素诗（Blank verse旧译无韵诗）在法文诗中虽存一体，而作品则绝无仅有。据我底印象，中国文底音乐性，在这一层，似乎较近法文些。中国底散文也是极富于节奏的，我很怀疑素诗41和素诗所根据产生的“重音节奏”在中国底命运。但我不敢肯定。闻先生也许有独到之见，很希望能不吝赐教。 你还记得我在巴黎对你说的么？我不相信一个伟大的文艺时代这么容易产生。试看唐代承六朝之衰，经过初唐四杰底虚明，一直至陈子昂才透露出一个璀璨的黄金时代底曙光。何况我们现代，正当东西文化（这名词有语病，为行文方便，姑且采用）之冲，要把二者尽量吸取，贯通，融化而开辟一个新局面——并非中学为体西学为用，更非明目张胆去模仿西洋——岂是一朝一夕，十年八年底事！所以我们目前的工作，一方面自然要望着远远的天边，一方面只好从最近最卑一步步地走。我底意思是：现在应该由各人自己尽力去实验他底工具，或者，更准确一点，由各人用自己底方法去实验，洗炼这共同的工具。正如幼莺未能把黑夜的云石振荡得如同亚坡罗底竖琴的时候，只在那上面一啄两啄，一凿两凿地试它底嘴，试它底喉。又如音乐队未出台之前，各各试萧，试笛，试弦；只要各尽己能，奏四弦琴的不自矜，打鼓的不自弃，岂止，连听众底虔诚的静穆也是不可少的，终有一天奏出绝妙的音乐来。 志摩，我对于自己老早就没有了幻影了。我自信颇能度德量力，虽然以天人的哥德也说自知是不可能的事（这自然只是知底深浅问题）。我只虔诚地期待着，忍耐地热望着这指导者底莅临——也许他已经在我们底中间，因为发现天才就是万难的事，不然，何以历史上一例一例地演出英国底济慈，德国底赫尔德林（Hölderlin）42，法国底忒尔瓦尔（G. de Nerval）43一类的悲剧；而昭如日星的杜甫，当时也有 尔曹身与名俱裂 不废江河万古流44 ……………… 才力应难跨数公 凡今谁是出群雄45 一类的愤慨语？——在未瞥见他以前，只好安分守己地工作，准备着为他铺花；没有花，就铺叶；如果连叶也采集不来，至少也得为他扫干净一段街头或路角。机会好的，劳力底结果也许不至等于零；不好呢，唯有希望他人，希望来者。努力是我们底本分，收获是意外。煞风景么？文艺原是天下底公器，虽然文艺底杰作总得待天才底点化；一个伟大的运动更要经过长期的酝酿，暗涌，才有豁然开朗的一天。我们要肯定我们底忠诚，只要为艺术女神，为中国文化奉献了，牺牲了最后一滴血。这奉献便是我们底酬报，这牺牲便是我们底光荣。是不是呢，志摩？ 好，不写了，原只想申说几句，不意竟耽搁了我三四天底工夫，恐怕你也看得不耐烦了。这种问题永久是累人累物的。你还记得么？两年前在巴黎卢森堡公园旁边，一碰头便不住口地啰唆了三天三夜，连你游览的时间都没有了。这封信就当作我们在巴黎的一夕谈罢。 弟宗岱一九三一、三、二一、于海黛山46之尼迦河畔 [book_title]论画 海粟： 为了校务与家事，不能参预你这次在中国艺术界空前热闹的画展，这实在是一大憾事！幸而你底画十八九我是认识的：有些是我们在巴黎初次会面的晚上你便欣然举以示我的；有些是我亲见你挥毫的；更有些呢，是在玫瑰村从我那间“幽独”的小别墅望出去的郊外风景……我现在只要一闭目，便有无数奔放的，强烈的，浓郁的线条与色彩在我面前飞舞，一片片轮廓分明的清鲜幽倩的田园，苍莽沉郁的山水在我面前展拓…… 这是你常对人说的：志摩——愿神安他底隽逸的诗魂，他离开这崎岖的尘世快又一周年了！——看了你底《巴黎圣母院夕照》惊喊道：“你底力量已到了画底外面去了！”假如我在场的话，我会回响似地应一声，“不，你底力量已入了画底堂奥了！”也许因此引起一番有兴味的辩论罢？也许，比较可能的（因为志摩永远是解人），我们只相视莫逆而笑：因为这表面相反的字眼所含的意思是一致的，或者可以说，是一个意思底两面：你底艺术已到了成熟的时期了。换句话说，你底画已由摸索的进而为坚定的，由倚凭的如其不是模仿的进而为创造的，而且，在神气满足的当儿，由力底冲动与崇拜进而为力底征服与实现了。 这话说来有些希奇罢？你孜孜从事于艺林二十多年，你底大名，无论叛徒或大师，亦久已传播远近，怎么到最近——我敢说最近两年才抵于成熟？我用不着解辩。我相信这次的观众，只要对于艺术有相当的认识，只要稍微留心与反省，便自然而然得到这样的印象：欧游以前的作品尽有比较成功的，大致却是散漫与纷歧——还未具有一定的风格。欧游作品虽然大体已趋一致，而在许多面目分明的作品如《卢森堡的雪》《瑞士山涧》等当中，我们还可以依稀分辨出某幅比较接近梵高（Van Gogh）47如《向日葵》《瑞士乡民肖像》；某幅比较接近莫奈（Monet）48如《威尼斯》及《赛因河》。欧游以后的却无论如何弱总有你自己底面目，无论如何变幻总有一贯的精神：依旧去后期印象派不远，却洗脱了塞尚（Cézanne）49与梵高底痕迹了。 我有时想：文思底启发与艺术的成熟是一件很神妙的事，而把“一旦豁然贯通之”来描摹这境界更神妙不过。一个天才的艺术家在幽暗中摸索，探求，研习，一年，十年，二十年，忽然，看呵，转弯抹角处，头上露出一片一碧无垠的天，眼底呈现着璀璨炫熳的幽谷与平原：我们在高耸入云的两峰间攀登不常有这样的感觉吗？这和果熟正没有两样：我们天天眼巴巴望着它由青转黄，由黄转红，总不见有什么动静，一朝不注意，它却霍然下坠了！没有什么两样；不过是意识的与非意识的之分，或者，较准确一点，一个是大自然底意志，太阳底力，一个是艺术家底意志，精神底力罢了。到了这时候，艺术家底创造力便像一座热烘烘的洪炉，什么杂铁与纯金都熔作一团了。所以文艺上的创造，并不像一般人所想像的，是神出鬼没的崭新的发明，而是一种不断的努力与无限的忍耐换得来的自然的合理的发展；所以文艺史上亦只有演变而无革命：任你具有开天辟地的雄心，除非你接上传统底源头，你只能开无根的花，结无蒂的果，不终朝就要萎腐的。那些存心立异或固执逆流的更不用说了。 海粟，我结识你正在这难得底大转变时期——在你底长期努力中显然跨过了一条鸿沟。你底艺术底隐秘我相信是多少认得的。我觉得你底画始终与印象派底精神相契会，正是很自然的演进。在欧洲近代底画家中，你不是最爱那夭矫劲健，如天马行空，拘挛紧张，如病狮怒吼的特拉克洛（Delacroix）50吗？从特拉克洛蜕化出来，加上东方画底布局与剪裁底影响，更进而对于光底现象的耽溺，可不就是印象派底本色吗？所以你底艺术未成熟以前，莫奈，塞尚，梵高……是你声气相求的向导；到了成熟以后，你只是他们当中的一员而已，你自有你底精神与面目。 力，不消说，就是你底画底徽号，你底画就是力底化身。无论识者与外行，一见你底画便被卷进那颤动的强劲的力底旋涡。我正不必覆述那有目共睹的平凡的事实：你所画的是光芒的落日，高大的山，汹涌的浪，雄健的狮，猛鸷的鹰，苍劲的松，殷红的鸡冠花……然而这只说你底取材，你底气质，你底灵魂底怅望与精神底元素。关于这层，新诗人中的郭沫若多少是和你共具的，一般观众把你底画来比他底诗亦正意中事。可是谈到艺术（这一点沫若便让步了），所谓力便不止是题材之宏大，线条之活跃，色彩之强烈及章法之横肆，而在于一种内在的自由与选择，以达到表现之均衡与集中。何谓自由？从细草幽花以至崇山峻岭都可以毫无隔阂，挥洒自如地在笔下活现出来。何谓选择？把繁的削成简的，复杂的删为至要的，使物底本体更为坚固，观者底精神更为集中。换句话说：一件艺术品应该是“想做”与“能做”与“应做”间一种深切的契合。譬如唱歌，放声的未必动听，拉破嗓子的不一定能感人，而在于抑扬高低皆得其“宜”——岂止，到该沉默的时候你就不得不沉默。只有这样才算是力，只有这样才是力底实现。到了这个境界，就是说，到了你底笔服从你底手，你底手应顺你底眼或心的时候，什么色彩，线条，章法都泯没了——它们只是在动作的思想，只是胸中舞台底演员，只是大自然底交响乐底乐手，只是猛兽与鸷鸟底活力，只是那由根升到干，由干升到枝，由枝升到叶的液汁，只是春光中临风摇曳的桃花底婀娜……海粟，你后期底作品是往往达到这理想的：你底画库里不独有落日底炎威，也有月夜底蓝静，不独有浩瀚的涛音，也有深山绿丛中纡回的清涧。又试把欧游以前的《洪涛悲嘶》及《九溪十八涧》比较以后的《墨狮》和《飞瀑》，便知道第一幅只有单调，没有壮阔，更无论悲嘶了；第二幅用笔虽豪放，而枝节横生，有时连物底轮廓都分辨不出来，九溪十八涧在峻峭的笔林中埋没了；《墨狮》却是一股神完气全，待机而发的猛力，它底用笔——当你寻思它所以然的时候——是综合的，一气呵成的；《飞瀑》则无一笔是虚设，无一笔不向着而且达到同一的目标：一种奔泻的，喧豗的，莽苍苍的动底节奏。 《墨狮》，《飞瀑》，《卢森堡底雪》和许多最近从普陀带回来的风景，都是你底作品中难得的珍品，也是东西两个艺术传统交流出来的浪花。可是你别要误会我，我并不说你把透视法或光影移到国画来，或把国画底神韵灌进西画去。前者西洋画家已不拘守绳墨；现在的国画又多连形相都讲不上，何有于神韵？我只说它们已达到一个普遍的超国界的水平线上罢了。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 以上几段零碎的感想，还是一周前写的，一搁下便延误了这许多天，要说的话尚多，又不知什么时候才有构思握管的工夫。索性就这样寄给你和韵士罢。 记得去年春天在瑞士底趋里虚（Zurich）51城偕一个现代大雕刻家哈烈52（Haller，他底作品藏于柏林及法兰西、瑞士各地底美术馆的甚多）散步。他忽指一座镀金的雕像问我道：“你觉得这像怎样？”我说“好极了！瞧他生气多勃然！”他叹口气说，“是的，作者是我一位好友，不幸年青的时候死了！”半晌，他继续说：“但这有什么：对于艺术家，最重要的就是创造一件有生命的东西。”（L’essentiel, pour l’artiste, c’est de créer une œuvre qui vit.）意思是说一个艺术家只要创造一件有生命的东西便可以超生死，轻是非了。海粟，我相信你底不断的努力必定有更大的收获。现在呢，你总可以置一切是非于度外了，因为在《飞瀑》，在《墨狮》，在《卢森堡公园之雪》……你已创造了有生命的东西了。 宗岱一九三二、十一、二二、于旧都。 [book_title]文坛往那里去53 ——“用什么话”问题 “用什么话”和“题材底积极性”两问题底出发点其实只是“大众文学”问题底两面——至多可以说是深浅的两个阶段：第一问题底出发点是要文学做到“老妪都解”的程度，使一般民众都能够分享文学底惠，换句话说，文学是属于大众的；第二问题却进一步要文学不独是民众底享受品，并且要成为唤醒，激动和鼓励民众，使他们起而谋自身底幸福的工具，换句话说，文学是为大众的。 这理想，不消说，是很高尚的，这博大的同情心更值得钦佩。不幸事实与理想，愿望与真理不独往往相距甚远，有时甚且相背而驰。产生这两个问题的愿望，据我底私见，便似乎不免陷于这种不幸的情形。 先就第一问题说罢。“文学底工具应该用真正的现代中国话”，在白话文学运动底初期，何尝不是一般文学革命家底口号？胡适之先生从美国底约翰•尔斯更（John Erskine）54抄来的“八不主义”差不多都具这意义。骤然看来，动听极了，因为浅显的缘故。只要头脑稍不顽固的，谁不愿意接受这表面的，似是而非的道理呢？当时底文学革命家底西洋文学智识是那么薄弱，因而所举出的榜样是那么幼稚和粗劣——譬如，一壁翻译一个无聊的美国女诗人底什么《关不住了》，一壁攻击我们底杜甫底《秋兴》八首，前者底幼稚粗劣正等于后者底深刻与典丽——而文学革命居然有马到成功之概者，一部分固由于对方将领之无能，一部分实在可以说基于这误解——社会底背景自然也是不可忽略的原素。可是当我们不单是掇拾一个浅薄的外国人底牙慧来大吹大擂，却要认真去实现这间接得来的谬解的时候，我们便不得不转移我们底方向，要不是甘心撞入死胡同里。现行的白话文，好或歹，就是事实对于理论的强有力的抗议。而白话文学运动底中心，最少在少数人底眼光里，也早已由白话转移到文学，由文学底白话化一变而为怎样才能够树立一个深厚的，丰富的，虽然还是以白话做基本工具的，新时代底文学了。 为什么呢？最明显的理由，就是我们底白话太贫乏了，太简陋了，和文学意境底繁复与缜密适成反比例。原来文言和白话底区别，无论什么国度都存在的。这区别有两种：一是字汇上的，一是体裁上的。什么叫做字汇上的区别呢？据法国某语言学者底统计，一般人通常用的字不过五六百，即智识阶级至多亦不过三千而已。所以我们初到一国，只要专心一点学习它底语言，五六个月后便可以无大隔碍地生活，作应对如流的谈话。读书和作文可就不同了。且别提那些研究学理，满纸专门术语的书，且别提那些绮旎蕴藉，纡回为妍的诗文；就是一本通俗小说，下过十年八年死工夫的人有时尚不免要碰到难解的字句。且莫说文艺底目的是要启示宇宙与人生底玄机，把刹那底感兴凝定，永生，和化作无量数愉快的瞬间：单是描写眼前的景物，一枝花，一抹晚霞，如果你要刻画得活现，便不能不求助于罕见的字，与不常有的句法。什么叫做体裁上的差别呢？既没有思索的工夫，又因为颜色，手势和眼前的事物在在皆可以帮助我们表情和达意，我们谈话时的思路于是便不免杂乱无章，用字和造句踌躇与散漫。写文章却两样了，我们可以慢慢地握管运思：把紊乱的整理，骈枝的剪裁，而求组织上的精炼，完密和一致。谈话时藉以耽搁时间而给我们摸索和寻思的机会的一切赘词如“这个”“那个”“那么”等通删除了，或减少了，这种赘词底删除或减少便是白话与文言体裁上第一步底区别，也就是文体成立底第一步。 这两种文言和白话底区别，我上面曾经说过，无论什么国度都存在的；不幸在我们中国更分明，更显著，——几乎等于两极的遥遥相对。这原因大家都知道的。中国是特别喜欢舞文弄墨的国家，即普通酬酢的书简亦力求简洁与幽雅。我们底文字经过了几千年文人骚士底运用和陶冶，已经由简陋生硬而达到精细纯熟的完美境界，并且更由极端的完美流而为腐，滥，空洞和黯晦，几乎失掉表情和达意底作用了。在别一方面呢，除了在《战国策》和《世说新语》我们还可以找到士大夫留心谈话底艺术底痕迹以外，我们底白话就无异于野草荒树底自生自灭；于是，和一切未经过人类意识的修改和发展的事物一样，白话便被遗落在凌乱，松散，粗糙，贫乏，几乎没有形体的现状里。我们谈话，如果涉及思想范围或要畅叙情怀的时候，谁不曾感到词不达意，或达焉而不详，详焉而不能娓娓动听之苦呢？所以，言文截然分离底坏结果固足以促醒我们要把文学底工具浅易化，现代化，以恢复它底新鲜和活力；同时却逼我们不能不承认所谓现代语，也许可以绰有余裕地描画某种题材，或唯妙唯肖地摹写某种口吻，如果要完全胜任文学表现底工具，要充分应付那包罗了变幻多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学底意境和情绪，非经过一番探检，洗炼，补充和改善不可。 反过来说，假如现代底白话已足以完全胜任我们所需要的文学底表现工具，或不胜任而我们硬要感伤地施行这不符实际的主张，我们只能得到这不可避免的不幸的结论：要不是我们底文学内容太简单了，太浅薄了，便是这文学内容将因而趋于简单和浅薄。 因为言语和思想是有不可分离的密切关系的，直至现代，言语和思想究竟谁先谁后正和鸡生蛋蛋生鸡一般成为不可解决的问题。我们也不必在这里斤斤于分辨语言究竟是天赐的或是人为的制定。下面一个假设或者不会离事实太远，就是：心灵利用外物底形体和自身底惊叹声音所供给的原素，（所以我以为形声和象形是文字底始基），由转注，会意，假借等为自己创造一个表现系统，这系统又轮为训练，培植，发展心灵和思想的工具；换句话说，言语（或文字）和思想是相生相长的。所以苦行派哲学家说：“人因为想才说话，因为说话才想。”这意思底极端，便是十八世纪法国底龚狄拉克（Condillac）55底“没有文字便没有思想”，或他底反对派底先有思想才有文字。用不着走那么极端，文字和思想互相影响的深切无论如何是不可讳言的。试看英文最实用，英国底哲学思想便注重实验；法文最清晰，法国底哲学思想，即最神秘的如柏士加尔（Pascal）56，也清明如水；德国底文字最繁冗，德国底哲学思想，即最着重理性的如康德，也容易流于渺茫黯晦。我们固可以“拿有这样的头脑才有这样的文字”来解释。可是这只是上半截底真理，我们得要补足一句：有了这样的文字，更足以助长这样的头脑。 一切心灵底进展，其实可以说一切文化底进展，大部分基于分辨底功能。你愈能把复杂的现象或问题底各种成分条分缕析，你对于它底了解和认识也愈深入愈透澈，而对付，利用或解决它底手段亦愈准确愈有效——分析得愈精微离开原始或群众底理解力亦愈远。人类超越禽兽的第一步，可以说是能够把他底手别于他底足——不独能够，而且知道；因为猿猴也是能够把前两足当手用的，正如我们无论到什么蛮荒僻野都可以看见横过田野的捷径，可是一直要等到第一个数学家把“直线是两点间的最短路径”写下来才成为几何学底定理。分辨或区别既然是文化进展底重要始基，文字底本质又往往可以影响到思想底实体，硬要把这粗拙，模糊，笼统的白话，不加筛簸也不加洗炼，派作文学底工具，岂不是要开倒车把我们送到浑噩愚昧的原人，或等于原人底时代么？ 我们不独不能把纯粹的现代中国语，即最赤裸的白话，当作文学表现底工具，每个作家并且应该要创造他自己底文字——能够充分表现他底个性，他底特殊的感觉，特殊的观察，特殊的内心生活的文字。其实这并不是应该与否底问题。而是有与没有底问题。只要是真正的作家，只要是真正的人，就是说，能够自由思想的人，谁能够不多少把它损益或修改，而造成自己底语言，自己底文字呢？姑无论一个作家所描写的不是客观的事实本体，而是经过他底精神浸润或选择的事实意识——这事实意识是因人因时而变的——姑无论他底思想底起伏，纡回，深入或浅出有一定的曲线，因而表现这事实与思想的文字亦不能不随而变易流转——就是每个字，每个字底音与形，不也在每个作家底内心发生特殊的回声与荫影么？经过了特殊的组织与安排，可不呈现新的面目，启示新的意义么？ 更进一步说，文艺底了解并不单是文字问题，工具与形式问题，而关系于思想和艺术底素养尤重。什么宇宙底精神，心灵底幽隐，一切超出一般浅量的感受性与理解力的微妙的玄想不必说了。即极浅白的一句话，譬如，“他不喜欢你，因为你们不说同样的话，”其中没有一个字不是大众所认识的，能够会意后半句是指“你们底意见不一致”的人有多少呢？ 说到艺术，那就更复杂了，假如所谓文艺底了解不只限于肤浅地抓住作品底命意——命意不过是作品底渣滓——而是深深地受它整体底感动与陶冶，或者更进而为对于作者匠心底参化与了悟。我从前曾经怀过这样一个痴念，以为一切美的东西都和美女底美一样有目共睹的，都具有一种不容错认的灵光，不容抗拒的魔力的。每逢读到美丽的诗句或自己以为美丽的诗句，常常喜欢背给朋友听，听不懂更啰啰唆唆地为他们解释。后来才恍然大悟了：真正的文艺欣赏原是作者与读者心灵间的默契，而文艺的微妙全在于说不出所以然的弦外之音。所以我们对于作品的感应，有情感上受了潜化而理智上还莫名其妙或且不自觉的，有理智上经过别人指点得清清楚楚而情感上还是格格不相入的。巴士加尔说得好：“一个人越有思想，发见思想新颖的人越多；普通一般人是分辨不出人与人之间的差异的。”所以在读者底内心生活未能追踪，我并不说抗衡，作品所表现的以前，任你如何苦口婆心去说法也枉然，正如苏东坡《日喻》里的眇者，喻盘喻烛，徒足以增加他底迷惘而已。 这不独一般读者如是，即艺术修养最深厚的往往也不免，尤其是对着陌生无名的作品的时候。这实在是文艺史上可悲悯，却无可奈何的一页：以哥德底精明超卓，竟错过了与他同时，也许同样伟大的天才悲多汶——最渴望，也最适宜于把他底《浮士德》谱成歌剧的音乐天才。悲多汶尚且如此；更何怪乎韦伯尔（Weber）57受他白眼，柏里轲（Berlioz）58直至郁郁死去也不得他底回音！不过这些都是音乐家，不是他底同行。然而当时文学界底后起之秀如海涅，如赫尔德林（Hölderlin），如克莱斯提（Kleist）59，又谁从他那里获得公允的批评与鼓励来！在现代底作家中，论到博览与虚怀，莫过于法国底纪德（André Gide）了，可是有两事他至今犹引为一生底大憾：一是他曾经拒绝蒲鲁士（Marcel Proust）底《往日底追寻》（A la Recherche du Temps perdu）60在《新法国杂志》发表，一是联尼尔（Henri de Régnier）底《两重姘妇》（La Double Maîtresse）出版时他曾发表不得当的批评——这两部小说前者也许是现代小说界中最杰出的作品，后者亦不失为一部佳作。 这些自然都是文艺史上的憾事。但我们不能怪哥德，更不能怪纪德。伟大作品之出现不独往往戴着陌生的面孔，陌生的面孔下更藏着新发见的灵魂底境域，而人类底惰性——意识的或非意识的——和我们官能底生理上不可超越的新陈代谢很少不阻止我们涉足或深入那新辟的途径的。 在这里，文字底深浅或外形底繁简问题便失了它底存在底理由了。岂止，我们简直可以说，一件文艺品登峰造极的时候，它底文字愈浅易，外形愈朴素——浅易与朴素底程度自然又看内容底深浅与繁简为比例——它底真价值亦愈难认辨。钟嵘不是不学无识的批评家；我们今天异口同声推为第一流诗人的陶渊明，他却只列入中品。我以为大部分是由于陶诗底浅易和朴素的外表。因为我们很容易把浅易与简陋，朴素与窘乏混为一谈，而忘记了有一种浅易是从极端的致密，有一种朴素从过量的丰富与浓郁来的，“仿佛一个富翁底浪费的朴素，”梵乐希论陶渊明诗这样说，“他穿底衣服是向最贵的裁缝定做，而它底价值你一眼看不出来的；他只吃水果，这水果可是他费了很大的工本在自己底园里培植的。”不错，这元气浑成，如“大匠运斤，不见斧凿痕”的诗，有多少读者曾经梦想到是诗人千锤百炼出来的呵！此杜少陵所以有“文章千古事，得失寸心知”的不可磨灭的名言了！ 梵乐希曾经说过：“有些作品是被读众创造的，另一种却创造它底读众。”意思是一种是投合读众底口味的，另一种却提高他们底口味，教他们爱食他们所不喜欢的东西。如果把这意思应用在文学底用语上，那么，就是为民众设想，与其降低我们底工具去迁就民众，何如改善他们底工具，以提高他们底程度呢？ 二十二年九月二十八日于北平。 [book_title]象征主义61 Alles Vergängliche Ist nur ein Gleichnis; Das Unzulängliche, Hier wird’s Ereignis; Das Unbeschreibliche, Hier ist’s getan; Das Ewig-Weibliche Zieht uns hinan. 一切消逝的 不过是象征； 那不美满的 在这里完成； 不可言喻的 在这里实行； 永恒的女性 引我们上升。 当哥德在他底八十一岁高年，完成他苦心经营了大半世的《浮士德》之后，从一种满意与感激底心情在那上面题下这几句《神秘的和歌》（Chorus Mysticus）。说也奇怪，这几句《和歌》，我们现在读起来，仿佛就是四十年后产生在法国的一个瑰艳，绚烂，虽然短促得像昙花一现的文艺运动——象征主义——底题词。如果我们把这八行小诗依次地诠释，我们也许便可以对于象征主义得到一个颇清楚的概念，这并非因为哥德有预知之明，虽然绝顶的聪明往往可以由对于事理的精微和透澈的体察而达到先知般的直觉；只因为这所谓象征主义，在无论任何国度，任何时代底文艺活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素罢了。这原素是那么重要和普遍，我可以毫不过分地说，一切最上乘的文艺品，无论是一首小诗或高耸入云的殿宇，都是象征到一个极高的程度的。所以在未谈到法国文学史上的象征主义运动以前，我们得要先从一般文艺品提取一个超空间时间的象征底定义或原理。 我们现在先要问：象征是什么？ 许多人，譬如我底朋友朱光潜先生在他底《谈美》一书里，以为拟人和托物都属于象征。他说： 所谓象征就是以甲为乙底符号。甲可以做乙底符号，大半起于类似联想。象征最大用处，就是把具体的事物来替代抽象的概念……象征底定义可以说：“寓理于象。”梅圣俞《续金针诗格》里有一段话很可以发挥这个定义：“诗有内外意：内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方入诗格。” 这段话骤看来很明了；其实并不尽然。根本的错误，（但这不能怪他，因为“象征”一字底特殊意义，到近代才形成的）就是把文艺上的“象征”和修词学上的“比”混为一谈。何谓比？《文心雕龙》说： 比者，附也。附理者切理以比事。 接着又说： 盖写物以附意，扬言以切事者也。 换句话说：比，便是基于想像底“异中见同”的功能的拟人和托物，把物变成人或把人变成物，所谓“物本吴越，合则肝胆”。比又有隐显两种，如： 皑如山上雪， 皎若云间月。62 或 纤条悲鸣， 声似竽籁。63 等假借“如”“似”“方”“若”“异”等虚字底媒介的是显喻，不假借这些虚字做媒介而直接托物，如： 关关雎鸠， 在河之洲； 窈窕淑女， 君子好逑。64 一节诗里把“雎鸠”暗比“淑女”和“君子”，或拟人，如： 东风，且伴蔷薇住。 到蔷薇春已堪怜。 （张玉田《西湖春感》）65 底“东风”和“蔷薇”都是隐喻。可是无论拟人或托物，显喻或隐喻，所谓比只是修辞学底局部事体而已。 至于象征——自然是指狭义的，因为广义的象征连代表声音的字也包括在内——却应用于作品底整体。拟人或托物可以做达到象征境界的方法；一篇拟人或托物，甚或拟人兼托物的作品却未必是象征的作品。最普通的拟人托物的作品，或借草木鸟兽来影射人情世故，或把抽象的观念如善恶，爱憎，美丑等穿上人底衣服，大部分都只是寓言，够不上称象征。因为那只是把抽象的意义附加在形体上面，意自意，象自象，感人的力量往往便肤浅而有限，虽然有时也可以达到真美底境界。屈原，庄子，伊索，拉方登等底寓言，英文里的《仙后》（Fairy Queen）66和《天路历程》67都是很好的例。不过那毕竟只是寓言，因为每首诗或每个人物只包含一个意义，并且只间接地诉诸我们底理解力。 象征却不同了。我以为它和《诗经》里的“兴”颇近似。《文心雕龙》说： 兴者，起也；起情者依微以拟义。 所谓“微”，便是两物之间微妙的关系，表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征底微妙，“依微拟义”这几个字颇能道出。当一件外物，譬如，一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会合。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点，把我们底心情印上那片风景去，这就是象征。瑞士底思想家亚美尔（Amiel）68说，“一片自然风景是一个心灵底境界。”这话很可以概括这意思。比方《诗经》里的 昔我往矣， 杨柳依依； 今我来思， 雨雪霏霏。 行道迟迟， 载渴载饥。 莫知我哀， 我心伤悲！69 表面看来，前一节和后一节似乎没有什么显著的关系；实则诗人那种颠连困苦，悲伤无告的心情已在前半段底景色活现出来了。又如杜甫底 风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。70 即使我们不读下去，诗人满腔底穷愁潦倒，艰难苦恨不已经渗入我们底灵府了吗？ 有人会说：照这样看来，所谓象征，只是情景底配合，所谓“即景生情，因情生景”而已。不错。不过情景间的配合，又有程度分量底差别。有“景中有情，情中有景”的，有“景即是情，情即是景”的。前者以我观物，物固着我底色彩，我亦受物底反映。可是物我之间，依然各存本来的面目。后者是物我或相看既久，或猝然相遇，心凝形释，物我两忘：不知何者为我，何者为物。前者做到恰好处，固不失为一首好诗；可是严格说来，只有后者才算象征底最高境。 试把我国两位大诗人底名句比较： 池塘生春草， 园柳变鸣禽。71 采菊东篱下， 悠然见南山。72 大家都知道，前两句是谢灵运底，后两句是陶渊明底。像李白和杜甫一样，因为作者是同时代底大诗人，又因为这几句诗不独是他们底名句，并且可以代表两位诗人全部作品底德性和品格，所以我们很容易联想到它们，古人把它们相提并论，品评优劣的亦最多。可是与李杜不同——对于他俩的意见是最纷歧的——关于这几句诗的评价却差不多一致。严沧浪有一段话很可以作代表： 汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句。如渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。 把陶放在谢上，可以说，是一般读者底意见。不过精工何以逊于质而自然？理由似乎还不能十分确立。我们且先看谢诗底妙处何在：显然地，这两句诗所写的是一个久蛰伏或卧病的诗人，一旦在薰风扇和，草木蔓发的季候登楼，发见原来冰冻着的池塘已萋然绿了，枯寂无声的柳树，因为枝条再荣，也招致了不少的禽鸟飞鸣其间。诗人惊喜之余，误以为遍郊野底春草竟绿到池上去了，绿荫中的嘤嘤和鸣也分辨不出是禽鸟底还是柳树本身底。这看法是再巧不过的。大凡巧很容易流于矫饰。这两句诗却毫不费力地用一个“生”字和一个“变”字把景象底变易和时节底流换同时记下来。巧而出之以自然，此其所以清新可喜了。但这毕竟是诗人眼里的风光；这两句诗，如果我们细细地玩味，也不过是两个极精工的隐喻。作者写这两句诗时，也许深深受了这和丽的光景底感动，但他始终不忘记他是一个旁观者或欣赏者。所以我们读这两句诗时的感应，也止于赏心悦目而已，虽然像这样的赏心悦目，无论在现实里或在文艺上，已经不可多得了。至于陶诗呢，诗人采菊时豁达闲适的襟怀，和晚色里雍穆遐远的南山已在那猝然邂逅的刹那间联成一片，分不出那里是渊明，那里是南山。南山与渊明间微妙的关系，决不是我们底理智捉摸得出来的，所谓“一片化机，天真自具，既无名象，不落言诠”。所以我们读这两句诗时，也不知不觉悠然神往，任你怎样反覆吟咏，它底意味仍是无穷而意义仍是常新的。 于是我们便可以得到象征底两个特性了：（一）是融洽或无间；（二）是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。英国十九世纪底批评家卡莱尔（Carlyle）73说得好： 一个真正的象征永远具有无限底赋形和启示，无论这赋形和启示底清晰和直接的程度如何；这无限是被用去和有限融混在一起，清清楚楚地显现出来，不但遥遥可望，并且要在那儿可即的。 换句话说：所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一个蓓蕾蕴蓄着炫熳芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。哥德回答那问他“在《浮士德》里所赋形的观念是什么”的话很可以启发我们。他说： 我写诗之道，从不曾试去赋形给一些抽象的东西。我从我底内心接收种种的印象——肉感的，活跃的，妩媚的，绚烂的——由一种敏捷的想像力把它们呈现给我。我做诗人底唯一任务，只是在我里面摹拟，塑造这些观察和印象，并且用一种鲜明的图像把它们活现出来…… 是的，邓浑（Don Juan）74，浮士德（Faust），哈孟雷德（Hamlet）等传说所以为人性伟大的象征，尤其是建筑在这些传说上面的莫里哀75，摆轮76，哥德，莎士比亚底作品所以为文学史上伟大的象征作品，并不单是因为它们每个象征一种永久的人性——譬如，邓浑象征我们对于理想的异性的无厌的追寻；浮士德，我们追逐光和花和爱的美满之生底热烈的颤栗的冲动；哈孟雷德，耽于深思者应付尖锐迫切的现实之无能——实在因为它们包含作者伟大的灵魂种种内在的印象，因而在我们心灵里激起无数的回声和涟漪，使我们每次开卷的时候，几乎等于走进一个不曾相识的簇新的世界。 我们又试拿屈原底《山鬼》和《橘颂》比较。在这两首诗里，我们知道，诗人都是以物自况的：诗人咏橘，和咏山鬼一样，同时就是咏他自己。可是如果依照我上面底解释，我们会同意《橘颂》是寓言，《山鬼》是象征。为什么呢？最大的区别，就是前者是限制我们底想像的，后者却激发我们底想像。前者诗人把自己抽象的品性和德行附加在橘树上面，因而它底含义有限而易尽。后者却不然。诗人和山鬼移动于一种灵幻飘渺的氛围中，扑朔迷离，我们底理解力虽不能清清楚楚地划下它底含义和表象底范围，我们底想像和感觉已经给它底色彩和音乐底美妙浸润和渗透了。“……而深沉的意义，便随这声，色，歌，舞而俱来。这意义是不能离掉那芳馥的外形的。因为它并不是牵强附在外形底上面，像寓言式的文学一样；它是完全濡浸和溶解在形体里面，如太阳底光和热之不能分离的。它并不是间接叩我们底理解之门，而是直接地，虽然不一定清晰地，诉诸我们底感觉和想像之堂奥……”我在《保罗•梵乐希评传》77里曾经这样说过。 我们既然清楚什么是象征之后，可以进一步跟踪象征意境底创造，或者可以说，象征之道了。像一切普遍而且基本的真理一样，象征之道也可以一以贯之，曰，“契合”而已。“契合”这字，是法国波特莱尔一首诗底题目«Correspondances»底译文。我们要澈底了解它底意义，且先把原诗读一遍： La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’ homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, ——Et d’autres, corrompus, riches et triomphants, Ayant l’expansion des choses infinies, Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens, Qui chantent les transports de l’esprit et des sens. 自然是座大神殿，在那里 活柱有时发出模糊的话； 行人经过象征底森林下， 接受着它们亲密的注视。 有如远方的漫长的回声 混成幽暗和深沉的一片， 渺茫如黑夜，浩荡如白天， 颜色，芳香与声音相呼应。 有些芳香如新鲜的孩肌， 宛转如清笛，青绿如草地， ——更有些呢，朽腐，浓郁，雄壮， 具有无限底旷邈与开敞， 像琥珀，麝香，安息香，馨香， 歌唱心灵与官能底热狂。 在这短短的十四行诗里，波特莱尔带来了近代美学底福音。后来的诗人，艺术家与美学家，没有一个不多少受他底洗礼，没有一个能逃出他底窠臼的。因为这首小诗不独在我们灵魂底眼前展开一片浩荡无边的景色——一片非人间的，却比我们所习见的都鲜明的景色；并且启示给我们一个玄学上的深沉的基本真理，由这真理波特莱尔与十七世纪一位大哲学家莱宾尼滋（Leibniz）78遥遥握手，即是：“生存不过是一片大和谐。”宇宙间一切事物和现象，尽管如莱宾尼滋另一句表面上仿佛相反的话，“一株树上没有两张相同的叶子”，其实只是无限之生底链上的每个圈儿，同一的脉搏和血液在里面绵延不绝地跳动和流通着——或者，用诗人自己底话，只是一座大神殿里的活柱或象征底森林，里面不时喧奏着浩瀚或幽微的歌吟与回声；里面颜色，芳香，声音和荫影都融作一片不可分离的永远创造的化机；里面没有一张叶，只要微风轻轻地吹，正如一颗小石投落汪洋的海里，它底音波不[断]延长，扩大，传播，而引起全座森林底飒飒的呻吟，振荡和响应。因为这大千世界不过是宇宙底大灵底化身：生机到处，它便幻化和表现为万千的气象与华严的色相——表现，我们知道，原是生底一种重要的原动力的。 不幸人生来是这样，即一粒微尘飞入眼里，便全世界为之改观。于是，蔽于我们小我底七情与六欲，我们尽日在生活底尘土里辗转挣扎。宇宙底普遍完整的景象支离了，破碎了，甚且完全消失于我们目前了。我们忘记了我们只是无限之生底链上的一个圈儿，忘记了我们只是消逝的万有中的一个象征，只是大自然底交响乐里的一管一弦，甚或一个音波——虽然这音波，我刚才说过，也许可以延长，扩大，传播，而引起无穷的振荡与回响。只有醉里的人们——以酒，以德，以爱或以诗，随你底便——才能够在陶然忘机的顷间瞥见这一切都浸在“幽暗与深沉”的大和谐中的境界。林和靖底玲珑的诗句： 疏影横斜水清浅， 暗香浮动月黄昏。79 便是诗人陶醉在自然底怀里时，心灵与自然底脉搏息息相通，融会无间地交织出来的仙境：一片迷茫澄澈中，隔绝了尘嚣与凡迹，只闻色，静，香，影底荡漾与潆洄。所谓 三杯通大道， 一斗合自然。80 实在具有诗的修词以上的真实的。 可是各位不要误会。陶醉所以宜于领会“契合”或象征底灵境，并不完全像一般心理学家底解释，因为那时候最容易起幻觉或错觉。普通的联想作用说——譬如，一朵钟形的花很容易使我们在迷惘间幻想它底香气是声音，或曾经同时同地意识地或非意识地体验到的声，色，香，味常常因为其中一个底引逗而一齐重现于我们底感官——虽然有很强固的生理和心理底根据，在这里至多不过是一种物质的出发点，正如翱翔于空中的鸟儿藉以展翅的树枝，又如肉体或精神底美是启发两性间的爱慕的媒介，到了心心相印，两小无猜的时候，爱是绝对超过一般美丑底计较与考虑的。 事实是：对于一颗感觉敏锐，想像丰富而且修养有素的灵魂，醉，梦或出神——其实只是各种不同的缘因所引起的同一的精神状态——往往带我们到那形神两忘的无我底境界。四周的事物，固已不再像日常做我们行为或动作底手段或工具时那么匆促和琐碎地挤过我们底意识界，因而不容我们有细认的机会；即当作我们认识底对象，呈现于我们意识界的事事物物都要受我们底分析与解剖时那种主，认识的我，与客，被认识的物，之间的分辨也泯灭了。我们开始放弃了动作，放弃了认识，而渐渐沉入一种恍惚非意识，近于空虚的境界，在那里我们底心灵是这般宁静，连我们自身底存在也不自觉了。可是，看呵，恰如春花落尽瓣瓣的红英才能结成累累的果实，我们正因为这放弃而获得更大的生命，因为忘记了自我底存在而获得更真实的存在。老子底“将欲取之，必先与之”，引用到这上面是再确当不过的。因为，在这难得的真寂顷间，再没有什么阻碍或扰乱我们和世界底密切的，虽然是隐潜的息息沟通了：一种超越了灵与肉，梦与醒，生与死，过去与未来的同情韵律在中间充沛流动着。我们内在的真与外界底真调协了，混合了。我们消失，但是与万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们底自我只合成一体，反映着同一的荫影和反应着同一的回声。关于这层，波特莱尔在他底《人工的乐园》里有一段比较具体的叙述，他说： 有时候自我消失了，那泛神派诗人所特有的客观性在你里面发展到那么反常的程度，你对于外物的凝视竟使你忘记了你自己底存在，并且立刻和它们混合起来了。你底眼凝望着一株在风中摇曳的树；转瞬间，那在诗人脑里只是一个极自然的比喻在你脑里竟变成现实了。最初你把你底热情，欲望或忧郁加在树身上，它底呻吟和摇曳变成你底，不久你便是树了。同样，在蓝天深处翱翔着的鸟儿最先只代表那翱翔于人间种种事物之上的永生的愿望；但是立刻你已经是鸟儿自己了。 可是这时候的心灵，我们要认清楚，是更大的清明而不是迷惘。正如颜色，芳香和声音底呼应或契合是由于我们底官能达到极端的敏锐与紧张时合奏着同一的情调，这颜色，芳香和声音底密切的契合将带我们从那近于醉与梦的神游物表底境界而达到一个更大的光明——一个欢乐与智慧做成的光明，在那里我们不独与万化冥合，并且体会或意识到我们与万化冥合。所以一切最上乘的诗都可以，并且应该，在我们里面唤起波特莱尔所谓 歌唱心灵与官能底热狂 的两重感应，即是：形骸俱释的陶醉和一念常惺的澈悟。哥德底《流浪者之夜歌》： 一切的峰顶 沉静； 一切的树尖 全不见 丝儿风影。 小鸟们在林间无声。 等着罢：俄顷 你快也安静。 不独把我们浸在一个寥廓的静底宇宙中，并且领我们觉悟到一个更庄严，更永久更深更大的静——死；和日本行脚诗人芭蕉底隽永的俳句： 古池呀——青蛙跳进去的水声 把禅院里无边的宁静凝成一滴永住的玻璃似的梵音——都是最好的例。 从那刻起，世界和我们中间的帷幕永远揭开了。如归故乡一样，我们恢复了宇宙底普遍完整的景象，或者可以说，回到宇宙底亲切的跟前或怀里，并且不仅是醉与梦中闪电似的邂逅，而是随时随地意识地体验到的现实了。正如我们不能画一幅完全脱离了远景或背景的肖像，为的是四围底空气和光线也是构成我们底面貌和肢体的重要成份：同样，我们发见我们底情感和情感底初茁与长成，开放与凋谢，隐潜与显露，一句话说罢，我们底最隐秘和最深沉的灵境都是与时节，景色和气候很密切地互相缠结的。一线阳光，一片飞花，空气底最轻微的动荡，和我们眼前无量数的重大或幽微的事物与现象，无不时时刻刻在影响我们底精神生活，及提醒我们和宇宙底关系，使我们确认我们只是大自然底交响乐里的一个音波：离，它要完全失掉它存在的理由；合，它将不独恢复一己底意义，并且兼有那磅礴星辰的妙乐的。 于是，当 炎炎红镜东方开， 晕如车轮上徘徊， 啾啾赤帝骑龙来。 （李长吉底《六月》） 的时候，一轮红日也在我们心灵底天空升起来，一样地洋溢着蜂喧与鸟啼，催我们弹去一夜底混沌与凌乱，去欢迎那生命普赐众生，同时又特别为我们设的一件丰盛的礼物：一天悠长的时光，阴或晴，献给我们底感受，沉思，劳动和歌唱。 当暮色苍茫，颜色，芳香和声音底轮廓渐渐由模糊而消灭，在黄昏底空中舞成一片的时候，你抬头蓦地看见西方孤零零的金星像一滴秋泪似的晶莹欲坠，你底心头也感到——是不是？——刹那间幸福底怅望与爱底悸动，因为一阵无名的寒颤，有一天，透过你底身躯和灵魂，使你恍然于你和某条线纹，柔纤或粗壮，某个形体，妩媚或雄伟，或某种步态，婀娜或灵活，有前定的密契与夙缘；于是，不可解的狂渴在你舌根，冰冷的寂寞在你心头，如焚的乡思底烦躁在灵魂里，你发觉你自己是迷了途的半阕枯涩的歌词，你得要不辞万苦千辛去追寻那和谐的半阕，在那里实现你底美满圆融的音乐。 当最后黑夜倏临，天上的明星却一一燃起来的时候，看呵，群动俱息，万籁俱寂中，你心灵底不测的深渊也涌现出一个光明的宇宙：无限的情与意，爱与憎，悲与欢，笑与泪，回忆与预感，希望与忏悔……一星星地在那里闪烁，熠耀，晃漾；它们底金芒照澈了你灵魂底四隅，照澈了你所不敢洞悉的幽隐…… 而且这大宇宙底亲挚的呼声，又不单是在春花底炫熳，流泉底欢笑，彩虹底灵幻，日月星辰底光华，或云雀底喜歌与夜莺底哀曲里可以听见。即一口断井，一只田鼠，一堆腐草，一片碎瓦……一切最渺小，最卑微，最颓废甚至最猥亵的事物，倘若你有清澈的心耳去谛听，玲珑的心机去细认，无不随在合奏着钧天的妙乐，透露给你一个深微的宇宙消息。勃莱克（Blake）81底 To see a world in a grain of sand, And a heaven in a wild flower, Hold infinity in the palm of your hand, And eternity in an hour. 一颗沙里看出一个世界， 一朵野花里一个天堂， 把无限放在你底手掌上， 永恒在一刹那里收藏。 和梵乐希底 Tout l’univers chancelle et tremble sur ma tige, 全宇宙在我底枝头颤动，飘摇， 便是两朵极不同的火焰——一个是幽秘沉郁的直觉，一个是光灿昭朗的理智——燃到同样的高度时照见的同一的玄机。 因为，正如我们官能底任务不单在于教我们趋避利害以维护我们底肉体，而尤其在于与一个声，色，光，香底世界接触以娱悦，梳洗，和滋养我们底灵魂：同样，外界底事物和我们相见亦有两副面孔。当我们运用理性或意志去分析或挥使它们的时候，它们只是无数不相联属的无精彩无生气的物品。可是当我们放弃了理性与意志底权威，把我们完全委托给事物底本性，让我们底想像灌入物体，让宇宙大气透过我们心灵，因而构成一个深切的同情交流，物我之间同跳着一个脉搏，同击着一个节奏的时候，站在我们面前的已经不是一粒细沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一颗自由活泼的灵魂与我们底灵魂偶然的相遇：两个相同的命运，在那一刹那间，互相点头，默契和微笑。当浮士德在森林与幽岩深处，轮流玩赏着自然与灵府底无尽藏的玄机与奇景，从那盈盈欲溢的感激杯里，找不出更深沉更雄辩的声音去致谢那崇高的大灵： Du führst die Reihe der Lebendigen Vor mir vorbei und lehrst mich meine Brüder Im stillen Busch, in Luft und Wasser kennen. 你把众生底行列带过我面前， 教我一一地认识我底弟兄们 在空中，水中和幽静的丛林间。82 于是日常的物价表——大小，贵贱，美丑，生死——勾消了。毫末与丘山，星辰与露水，沙砾与黄金，庄周与蝴蝶，贵妇与暗娼……在诗人思想底光里合体了，或携手了。因为那里唯一的度量是同情，唯一的权衡是爱：同情底钥匙所到，地狱与天堂齐开它们最隐秘的幽宫；熊熊的爱火里，芦苇与松柏同化作一阵璀璨与清纯的烈焰。 但丁底《神曲》和波特莱尔底《恶之花》都是最显著的例。 我第一次读《地狱曲》的时候，差不多对但丁起怀疑和失望底反感。我觉得这泪乡，这血河，这毒林，这兽岩与蛇窟，这永久的恐怖与咒诅，号啕与挣扎……所给我们对于造物者——上帝或诗人——底印象太残酷了，太狭隘了，或太幼稚了。痛楚底日记，酷刑底纪年，丑恶与怨毒底写真，于我们果何有呢？可是当我挽着诗人影子底手穿过净土底幽谷嘉林底荫影，渡忘河而达天堂底边沿，在那里贝雅特丽琪（Beatrice）像一朵爱花，一朵贞洁的火焰般在缤纷的花雨和天使底歌声中用婉诮，轻谴和嫣笑来相迎——尤其是当我们追随着贝雅特丽琪从碧霄到碧霄，从光华到光华，一层层地攀登，递升，直至宇宙底中心，上帝底宝座前，在一个极乐与光明的灵象里谛听着圣贝尔纳向玛利亚为我们底诗人低诵这圣洁和平的祷词： Vergine madre, figlia del tuo figlio…… 贞洁的母亲呵，你儿子底女儿…… 我才恍然大悟了！因为在这震荡着虔诚，悲悯，纯洁与慈爱的祷词里，咒诅远了，怨毒与仇恨远了，但丁毕生底悲哀与失望，困苦与颠顿，和远远传来的地狱里被咒诅者惨怛的号啕，净土里忏悔的灵魂温柔的哭泣，都融成一片颂赞底歌声或缕缕礼拜底炉香了。 从题材上说，再没有比波特莱尔底《恶之花》里大部分的诗那么平凡，那么偶然，那么易朽，有时并且——我怎么说好？——那么丑恶和猥亵的。可是其中几乎没有一首不同时达到一种最内在的亲切与不朽的伟大。无论是伛偻残废的老妪，鲜血淋漓的凶手，两个卖淫少女互相抚爱底亲昵与淫荡，溃烂臭秽的死尸和死尸上面喧哄着的蝇蚋与汹涌着的虫蛆，一透过他底洪亮凄徨的声音，无不立刻辐射出一道强烈，阴森，庄严，凄美或澄净的光芒，在我们灵魂里散布一阵“新的颤栗”——在那一颤栗里，我们几乎等于重走但丁底全部《神曲》底历程，从地狱历净土以达天堂。因为在波特莱尔底每首诗后面，我们所发见的已经不是偶然或刹那的灵境，而是整个破裂的受苦的灵魂带着它底对于永恒的迫切呼唤，并且正凭借着这呼唤底结晶而飞升到那万籁皆天乐，呼吸皆清和的创造底宇宙：在那里，臭腐化为神奇了；卑微变为崇高了；矛盾的，一致了；枯涩的，调协了；不美满的，完成了；不可言喻的，实行了。 廿三年正月廿日于北平 [book_chapter]诗与真二集 [book_title]题记 这十几篇长短不一的散文，都是最近两年内写或译的。除了译品不算外，大部分都是为了应各种定期刊物底需求，自然不免是匆促底产儿，没有第一集里《象征主义》一类比较经心之作。但对于“诗与真”探讨的精神，自信却始终一贯。就是关于诗底技巧和内容，如果读者肯细心寻绎，也有若干点发挥得更详尽，可以补苴第一集底罅漏。 《法译陶潜诗选序》原是北大法文系同学王瀛生君所译。其中论诗各点，颇足与其他诸篇互相发明。因为校改一番，附载于此。 民国二十五年六月二十三日作者于北平。 [book_title]谈诗 半亩方塘一鉴开， 天光云影共徘徊。 问渠那得清如许？ 为有源头活水来。83 诗人是两重观察者。他底视线一方面要内倾，一方面又要外向。对内的省察愈深微，对外的认识也愈透澈。正如风底方向和动静全靠草木底摇动或云浪底起伏才显露，心灵底活动也得受形于外物才能启示和完成自己：最幽玄最缥渺的灵境要藉最鲜明最具体的意象表现出来。 进一步说，二者不独相成，并且相生：洞观心体后，万象自然都展示一副充满意义的面孔；对外界的认识愈准确，愈真切，心灵也愈开朗，愈活跃，愈丰富，愈自由。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 哲学家，宗教家和诗人——三者底第一步工作是一致的：沉思，或内在的探讨，虽然探讨底对象往往各侧重于真，善，或美一方面。真正的分道扬镳，却始于第二步。因为哲学家最终的目标是用辩证法来说明和解释他所得的结论；诗人却不安于解释和说明，而要令人重新体验整个探讨底过程；宗教家则始终抱守着他底收获在沉默里，除了，有时候，这沉默因为过度的丰富而溢出颂赞的歌声来。 还有：宗教家贬黜想像，逃避形相；哲学家蔑视想像，静观形相；诗人却纵任想像，醉心形相，要将宇宙间的千红万紫，渲染出他那把真善美都融作一片的创造来。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 在创作最高度的火候里，内容和形式是像光和热般不能分辨的。正如文字之于诗，声音之于乐，颜色线条之于画，土和石之于雕刻，不独是表现情意的工具，并且也是作品底本质：同样，情绪和观念——题材或内容——底修养，锻炼，选择和结构也就是艺术或形式底一个重要原素。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ “如其诗之来，”济慈说，“不像叶子长在树上一般自然，还是不来好。”84不错。可是我们不要忘记：叶子要经过相当的孕育和培养，到了适当的时期，适当的季候，才能够萌芽擢秀的。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 马拉美酷似我国底姜白石。他们底诗学，同是趋难避易（姜白石曾说，“难处见作者”，马拉美也有“不难的就等于零”一语）；他们底诗艺，同是注重格调和音乐；他们底诗境，同是空明澄澈，令人有高处不胜寒之感；尤奇的，连他们癖爱的字眼如“清”“苦”“寒”“冷”等也相同。 我说“连他们癖爱的字眼……”其实有些字是诗人们最隐秘最深沉的心声，代表他们精神底本质或灵魂底怅望的，往往在他们凝神握管的刹那有意无意地流露出来。这些字简直就是他们诗境底定义或评语。试看姜白石底 数峰清苦，商略黄昏雨，85 二十四桥，仍在波心，荡冷月无声，86 千树压西湖寒碧。87 或 嫣然摇动，冷香飞上诗句……88 那一句不是绝妙好诗，同时又具体道出此老纤尘不染的胸怀？ 陶渊明诗里的“孤”字，“独”字，杜工部底“真”字，都是能够代表他们人格底整体或片面的。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 姜白石《疏影》里的 昭君不惯胡沙远， 但暗忆江南江北； 想珮环月夜归来， 化作此花幽独。 用典之超神入化，前人已屡道及。古今中外的诗里，用事与此大致雷同，而又同臻妙境的，有英国济慈《夜莺曲》这几行： Perhaps the self-same song that found a path Through the sad heart of Ruth, when, sick for home, She stood in tears amid the alien corn; 说不定同样的歌声透过了 路得底愁心，当她怅望家乡， 含泪站在异国底麦陇中。 二者同是咏物（一花一鸟）而联想到两个飘泊女子底可怜命运。一玲珑澄澈，一宛转凄艳，不独花精鸟魂，皆袅袅烘托出来；诗人底个性和作风，亦于此中透露无遗。寥寥数语，含有无穷暗示。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 近人论词，每多扬北宋而抑南宋。掇拾一二肤浅美国人牙慧的稗贩博士固不必说；即高明如王静安先生，亦一再以白石词“如雾里看花”为憾。推其原因，不外囿于我国从前“诗言志”说，或欧洲近代随着浪漫派文学盛行的“感伤主义”等成见，而不能体会诗底绝对独立的世界——“纯诗”（Poésie pure）底存在。 所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭藉那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想像底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。 这并非说诗中没有情绪和观念；诗人在这方面的修养且得比平常深一层。因为它得化炼到与音韵色彩不能分辨的程度，换言之，只有散文不能表达的成分才可以入诗——才有化为诗体之必要。即使这些情绪或观念偶然在散文中出现，也仿佛是还未完成的诗，在期待着诗底音乐与图画的衣裳。 这纯诗运动，其实就是象征主义底后身，滥觞于法国底波特莱尔，奠基于马拉美，到梵乐希而造极。 我国旧诗词中纯诗并不少（因为这是诗底最高境，是一般大诗人所必到的，无论有意与无意）；姜白石底词可算是最代表中的一个。不信，试问还有比《暗香》，《疏影》，“燕雁无心”，“五湖旧约”等更能引我们进一个冰清玉洁的世界，更能度给我们一种无名的美底颤栗的么？ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 文艺底欣赏是读者与作者间精神底交流与密契：读者底灵魂自鉴于作者灵魂底镜里。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 觉得一首诗或一件艺术品不好有两个可能的因素：作品赶不上我，或我赶不上作品。 一般读者，尤其是批评家却很少从后一层着想。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 只有细草幽花是有目共赏——用不着费力便可以领略和享受的。欲穷崇山峻岭之胜，就非得自己努力，一步步攀登，探讨和体会不可。 其实即细草幽花也须有目才能共赏。 许多人，虽然自命为批评家，却是心盲，意盲和识盲的。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 正如许多物质或天体的现象只在显微镜或望远镜底审视下才显露：最高，因而最深微的精神活动也需要我们意识底更大的努力与集中才能发见。而一首诗或一件艺术品底伟大与永久，却和它所蕴含或启示的精神活动底高深，精微，与茂密成正比例的。 批评家底任务便是在作品里分辨，提取，和阐发这种种原素——依照英国批评家沛德（Pater）89底意见。 中国今日的批评家却太聪明了，看不懂或领会不到的时候，只下一个简单严厉的判词：“捣鬼！弄玄虚！”这样做自然省事得多了。 可怜的故步自封的批评家呀，让我借哥德《浮士德》这几句话转赠给你罢： 灵界底门径并没有封埋； 你底心死了，你底意闭了！ 起来，门徒！起来不辍不怠， 在晨光中涤荡你底尘怀！90 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 记得在中学读书的时候，曾经在什么地方看见有人要证明《远游》不是屈原底作品。其中一个理由便是屈原在其他作品里从没有过游仙底思想；在《离骚》里他虽曾乘云御风，驱龙使凤以上叩天阍，却别有所求，而且立刻便“仆夫悲，余马怀兮……”回到他故乡所在的人世了。 我却以为这正足以证明《远游》是他未投身于汨罗之前所作——说不定是他最后一篇作品。 因为他作《离骚》的时候，不独对人间犹惓怀不置，即用世的热忱亦未销沉，游仙底思想当然不会有的。可是放逐既久，长年飘泊行吟于泽畔及林庙间，不独形容枯槁，面目憔悴，满腔磅礴天地的精诚与热情，也由眷恋而幽忧，由幽忧而疑虑，由疑虑而愤怒……所谓“肠一日而九回”了。曰《渔父》，曰《卜居》，曰《悲回风》，曰《天问》，曰《招魂》……凡可以自解，自慰，自励，怨天，尤人的，都已倾吐无遗了。这时候的屈原，真到了山穷水尽的绝境了。“从彭咸之所居”，是他唯一的出路了。 然而这昭如日星的精魂，能够甘心就此沦没吗？像回光返照一般，他重振意志底翅膀，在思想底天空放射最后一次的光芒，要与日月争光，宇宙终古：这便是《远游》了。 其实“山穷水尽，妙想天开”，正是人类极普通，极自然的心理；即在文艺里，也不过与黄金时代之追怀及乌托邦之模拟，同为“文艺上的逃避”（Evasion littéraire）之一种。不过屈原把它发挥至最高点，正如陶渊明在他底惊人的创造《桃花源记》里，同时树立了后两种底典型罢了。 在世界底文艺宝库中，产生情形与《远游》相仿佛，可以与之互相辉映的，有德国大音乐家悲多汶底《第九交响乐》。悲多汶作《第九交响乐》的时候，正是贫病交困，百忧菌集，备受人世底艰苦与白眼的时候。然而“正是从这悲哀底深处，”罗曼•罗兰说，“他企图去讴歌快乐。”岂仅如此？这简直是对于命运的挑战。所以我们今天听了，竟被抛到快乐底九霄去呢！可是假如落到我们文学史家手里，岂不适足以证明这是悲多汶底赝品吗？（这《第九交响乐》犯赝品底嫌疑，还有一个证据，就是在悲多汶底九个交响乐中，它是唯一有合唱的。） 其实这种愚昧的“文化破坏主义”（Vandalisme），还是欧洲底舶来品。三四十年前，欧洲曾经有不少的无聊学者，想把过去文艺史上的巨人（giants）一一破坏毁灭。否认荷马，怀疑莎士比亚，曾经喧闹了一时。推其动机，不出这两种心理：说得含蓄一点，就是他们的确因为自己人格太渺小，太枯瘠，不能拟想这些诗人底伟大与丰饶，因而怀疑他们底存在；说得露骨些呢，就是“好立异以为高”，希望哄动观听，在学术界骗一地位。 然而无论动机如何，多谢天！这种破坏主义在欧洲已成陈迹了！法国一位荷马专家，费了三十余年的工夫苦心钻研，著了二十七八本书，结果是证实了荷马确有其人，而且《伊里亚德》91大部分是出自他手笔。还有《奥特赛》92，据他底揣测，也有好些部分是荷马作的。不过他不敢断言。他愿意还能活二十年的工夫，得从事研究这部大作，以探其究竟。（看看人家做学问的精神！）至于莎士比亚，经过了英，法，德三国专门学者底研究和讨论，所得的结论还是与翻案前无异，就是说，莎士比亚是他底剧本底作者，而他底生平事迹，比起普通那两三页传记，不增也不减。 不料我国底文化领袖，不务本探源，但拾他人余唾，回来惊世骇俗：人家否认荷马，我们也来一个否认屈原；人家怀疑莎翁底作品，我们也来一个怀疑屈原底作品等等。亦步亦趋固不必说，所仿效的又只是第三四流甚至不入流的人物。如果长此下去，文化运动底结果焉得不等于零！ 美国十九世纪大思想家爱默生尝说：“我们底时代是回溯的”，意思是叹息他所处的时代离开创造的黄金时代已远，只能够追怀，陈述，和景仰过去的伟大。假如他生在今天，眼见我们连过去的伟大都不敢拟想，不敢相信，不知感想又如何？ 然而不！“所有的时代是相等的……”德国底哥德与英国底勃莱克差不多同时在他们底日记里记下这句至理。十九世纪何尝是回溯的？诗界底哥德，嚣俄；小说界底士当达尔93，陀士多夫斯基94；音乐界底悲多汶，瓦格尼；画界底特洛克尔95和雕刻界底罗丹，那一个不是伟大，精深，创作力横溢，可以和文艺史上过去的任何代表人物相媲美呢？而在过去的伟大时期中，这种专事毁坏的蛀书虫恐怕也不少，不过他们只是朝生暮死罢了。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 《卜居》，《渔父辞》和《九歌》都是屈原所作。如果不是屈原，必定是另一个极伟大的抒情诗人——结果还是一样。 《九歌》即使一部分原来是民间的颂神曲，亦必经屈原（或另一个伟大抒情诗人）底点化，或者干脆就是屈原借来抒发自己底幽思的，不然艺术不会那么委婉雅丽，内容那么富于个人的情调。 《卜居》和《渔父辞》则显然是屈原作来自解自慰的，所谓“借人家杯酒，浇自己块垒。”渔父和卜尹都不过是屈原自我底化身（extériorisation du moi），用一句现代语说。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 中国古代文学史中善用“自我底化身”的，屈原而外，有庄子和陶渊明。 庄子底寓言用这种写法的极多，且不举例。陶渊明则《形影神》，《五柳先生传》，以及《饮酒》里的“清晨闻叩门”，“有客常同止”，《拟古》里的“东方有一士”都是极完美的例。 曾国藩把“有客常同止”解作真客（见《十八家诗钞》注），所以越解越糊涂，因为绝对不会有一个客与主人“趣舍邈异境”又长年同眠同起的。实则主客只代表陶渊明底“醒的我”和“醉的我”罢了。结尾四句似乎是两个“发言各不领”的“自我”互相嘲讽之词： 规规一何愚！ 兀傲差若颖， 醉的我说。 醒的我却答道： 寄言酣中客， 日暮烛可秉！96 有人以为我这解法近于“自我作古”，因为两重人格或自我底化身在近代文学中才出现。后来我读苏东坡诗集，发见其中有一首咏渊明饮酒（非《拟陶》）的已经先我说了。至于两重人格到近代才有说，我们只要想到庄子《齐物论》底“今者吾丧我”便不攻自破。 至于陶渊明这种写法，我疑心是得力于屈原的。试细读《渔父辞》及“清晨闻叩门”，便知道两者除了文体而外，段落，口吻及神气都极相仿佛：蜕化底痕迹历历可辨。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 哲学诗最难成功。五六年前我曾经写过：“艺术底生命是节奏，正如脉搏是宇宙底生命一样。哲学诗底成功少而抒情诗底造就多者，正因为大多数哲学诗人不能像抒情诗人之捉住情绪底脉搏一般捉住智慧底节奏——这后者是比较隐潜，因而比较难能的。”（见《诗与真》一集《保罗•梵乐希先生》）。因为智慧底节奏不容易捉住，一不留神便流为干燥无味的教训诗（Didactic）了。所以成功的哲学诗人不独在中国难得，即在西洋也极少见。 陶渊明也许是中国唯一十全成功的哲学诗人。我们试翻阅他底全集，众口传诵的 结庐在人境， 而无车马喧……97 孟夏草木长， 绕屋树扶疏。 众鸟欣有托， 吾亦爱吾庐……98 等诗意深醇，元气浑成之作；或刻划遒劲，像金刚石斲就的浮雕一般不可磨灭的警句： 形迹凭化往， 灵府长独闲。 贞刚自有质： 玉石乃非坚，99 不容怀疑地肯定了心灵底自由，确立了精神底不朽——固不必说了。即骤看来极枯燥，极迂腐，教训气味极重的如 人生归有道， 衣食固其端100…… 先师有遗训： 忧道不忧贫，101 等，一到他底诗里，便立刻变为有色有声，不露一些儿痕迹。苏东坡称他“大匠运斤”，真可谓千古知言。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 陈子昂底《登幽州台歌》： 前不见古人， 后不见来者。 念天地之悠悠， 独怆然而涕下！ 字面酷像屈原《远游》里的 唯天地之无穷兮， 哀人生之长勤！ 往者吾不及知兮，102 来者吾不闻！ 陈子昂读过《远游》是不成问题的，说他有意抄袭屈原恐怕也一样不成问题。唯一合理的解释，就是：或者陈子昂登幽州台的时候，屈原这几句诗忽然潜意识地变相涌上他心头；或者干脆只是他那霎时胸中油然兴起的感触，与《远游》毫无关系。因为永恒的宇宙与柔脆的我对立，这种感觉是极普遍极自然的，尤其是当我们登高远眺的时候。试看陶渊明在《饮酒》里也有 宇宙一何悠！ 人生少至百…… 之叹，而且字面亦无大出入，便可知了。 无论如何，两者底诉动力，它们在我们心灵里所引起的观感，是完全两样的：一则嵌于长诗之中，激越回荡，一唱三叹；一则巍然兀立，有如短兵相接，单刀直入。各造其极，要不能互相掩没也。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 我第一次深觉《登幽州台歌》底伟大，也是在登临的时候，虽然自幼便把它背熟了。那是在法国夏尔特勒城（Chartres）底著名峨狄式103的古寺塔巅。当时的情景，我已经在别处提及。 我现在却想起另一首我癖爱的小诗：哥德底“一切的峰顶……”。这诗底情调和造诣都可以说和前者无独有偶，虽然诗人彻悟的感喟被裹在一层更大的寂静中——因为我们已经由黄昏转到深夜了。 也许由于它底以[u]音为基调的雍穆沉着的音乐罢，这首诗从我粗解德文便对于我有一种莫名其妙的魔力。可是究竟不过当作一首美妙的小歌，如英之雪莱，法之魏尔仑许多小歌一样爱好罢了。直到五年前的夏天，我在南瑞士底阿尔帕山一个五千余尺的高峰避暑，才深切地感到这首诗底最深微最隽永的震荡与回响。 我那时住在一个意大利式的旧堡。堡顶照例有一个四面洞辟的阁，原是空着的，居停因为我常常夜里不辞艰苦地攀上去，便索性辟作我底卧室。于是每至夜深人静，我便灭了烛，自己俨然是脚下的群松与众峰底主人翁似的，在走廊上凭栏独立：或细认头上灿烂的星斗，或谛听谷底的松风，瀑布，与天上流云底合奏。每当冥想出神，风声水声与流云声皆恍如隔世的时候，这雍穆沉着的歌声便带着一缕光明的凄意在我心头起伏回荡了。 可见阅历与经验，对于创造和理解一样重要。因为我们平日尽可以凭理智作美的欣赏，而文字以外的微妙，却往往非当境不能彻底领会，犹之法郎士对于但丁底 Nel mezzo del cammin di nostra vita… 方吾生之中途…… 虽然反覆讽诵了不止百遍，第一次深受感动，却是在他自己到了中年的时候。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 严沧浪曾说：“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。”不独作诗如此，读诗亦如此。 王静安论词，拈出晏殊底 昨夜西风凋碧树。 独上高楼 望尽天涯路。104 欧阳修底 衣带渐宽都不悔， 为伊消得人憔悴。105 和辛稼轩底 众里寻他千百度。 蓦然回首 那人正在灯火阑珊处。106 来形容“古今来成大事业大学问者必经过之三种境界”，不独不觉得牵强，并且非常贴切。 这是因为一切伟大的作品必定具有一种超越原作者底意旨和境界的弹性与暗示力；也因为心灵活动底程序，无论表现于那方面，都是一致的。掘到深处，就是说，穷源归根的时候，自然可以找着一种“基本的态度”，从那里无论情感与理智，科学与艺术，事业与思想，一样可以融会贯通。王摩诘底 玩奇不觉远， 因以缘源穷。 遥爱云木秀， 初疑路不同。 安知清流转， 偶与前山通！107 便纡回尽致地描画出这探寻与顿悟的程序来。 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ 我在《象征主义》一文中，曾经说过：“一切最上乘的诗都可以，并且应该，在我们里面唤起波特莱尔所谓： 歌唱心灵与官能底热狂 的两重感应，即是：形骸俱释的陶醉，和一念常惺的彻悟。” 我底意思是：一切伟大的诗都是直接诉诸我们底整体，灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义。而所谓参悟，又不独间接解释给我们底理智而已，并且要直接诉诸我们底感觉和想像，使我们全人格都受它感化与陶熔。譬如食果，我们只感到甘芳与鲜美，但同时也得到了营养与滋补。 这便是我上面说的把情绪和观念化炼到与音乐和色彩不可分辨的程度。 陶渊明底 平畴交远风， 良苗亦怀新，108 表面只是写景，苏东坡却看出“见道之言”，便是这个道理。其实岂独这两句？陶渊明集中这种融和冲淡，天然入妙的诗差不多俯拾即是。 又岂独陶渊明？拿这标准来绳一切大诗人底代表作，无论他是荷马，屈原，李白，杜甫，但丁，莎士比亚，腊辛，哥德或嚣俄，亦莫不若合规矩。 王摩诘底诗更可以具体地帮助我们明了这意思。 谁都知道他底诗中有画；同时谁也都感到，只要稍为用心细读，这不着一禅字的诗往往引我们深入一种微妙隽永的禅境。这是因为他底诗正和他底画（或宋，元诸大家底画）一样，呈现在纸上的虽只是山林，邱壑和泉石，而画师底品格，胸襟，匠心和手腕却笼罩着全景，弥漫于笔墨卷轴间。 反之，寒山，拾得底诗，满纸禅语，虽间有警辟之句，而痕迹宛然：自己还未熔炼得到家，怎么能够深切动人？王安石以下底谶语似的制作更不足道了。 二十三年九月至十二月 [book_title]李白与哥德 我们泛览中外诗的时候，常常从某个中国诗人联想到某个外国诗人，或从某个外国诗人联想到某个中国诗人，因而在我们心中起了种种的比较——时代，地位，生活，或思想与风格。这比较或许全是主观的，但同时也出于自然而然。屈原与但丁，杜甫与嚣俄，姜白石与马拉美，陶渊明之一方面与白仁斯（R. Burns）109，又另一方面与华茨活斯110，和哥德底《浮士德》与曹雪芹底《红楼梦》……他们底关系似乎都不止出于一时偶然的幻想。 我第一次接触哥德底抒情诗的时候，李白底影像便很鲜明地浮现在我眼 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜