[book_name]诗的作法 [book_author]胡怀琛 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]30868 [book_dec]《诗的作法》初版于1931年，原由世界书局出版，以后又多次重版。该书共四章，兼论古今各体诗的作法，分别讲了其对诗的本质的认识、具体写法及诗歌赏读与戒忌等，最后附录有其所见历代诗话的目录。与传统诗话不同，胡怀琛适逢新旧思想、东西学术交融时代，他游走于新旧诗之间，既吸收了传统诗学的一些观点，又放眼世界诗歌文化，在此著作中展现了其通融新旧诗的学力。第一章为“作诗的基本知识”，第二章“如何作诗”第三章是“杂论”。实际上他此章只阐述了关于诗的赏鉴、读法和戒忌几点。第四章“旧诗话的目录” [book_img]Z_13272.jpg [book_title]第一章　作诗的基本知识 第一节　一件冲突的事 我在开始写这一册《诗的作法》以前，我自己就患了前后冲突的毛病。为什么呢？就是我曾经对人家说过：“诗是没有作法的。”诗既然是没有作法，如今又大谈其作法，岂不是前后相冲突吗？倘然这本书能够存在，那就要取消前言；倘然不肯取消前言，那么，这本书就不能存在。 不过，话虽然是如此说，事实上并不是如此简单。所谓诗没有作法，是教人家不要按照固定的格式去填字。按照固定的格式去填成的诗，完全是机械的东西，绝对作不成好的诗，绝对作不成真的诗。一般的学诗者都误认为诗是有几种一定的方法的，好像代数几何中的定例一样，只要把这几条定例学会了，就可以作得出好诗。这种观念是绝对的错误，所以我说诗是没有作法的。 那么，现在为什么又要说诗的作法？我这里所说的诗的作法，不过把作诗的经验写出来，供给人家的参考，以启发人家的心思，引起人家的兴味，绝对不是规定了几种格式，叫人家按照这格式去填字。所以诗的作法是叫人家如何拿符号（是指文字）来表现自己的情感，不是叫人如何拿墨（也是指文字）来填纸上的空白。 情感是千变万化，没有相同的，所以诗要如何作法，也是千变万化，没有相同的。这里所说的作法，只算是举例，全靠读者触类旁通，因此自己创造出方法来，决不可按照这些方法去做。 根据上面所说的话，诗的作法，是永远不能规定的，所以本书也绝对不能用科学化的方法来写。因为用科学化的方法写，无论你怎样的精密，总是机械的方式。我们要知道，机械的方式是作诗的人绝对不适用的。 第二节　请先读两部书 上面说了这许多话，恐怕读者还是不十分明了。不要紧，能够明了固然好，不能够明了，也无妨暂且搁起，且看下文。 现在我所再要说的话，就是我自己登一个卖书的告白。请读者在读这本书之前，另外先读两本书。这岂不是登一个卖书的告白吗！话虽如此说，实在是非如此办法不可，所以我不避人家的讥诮，将告白登出来。上文所谓两本书，是哪两种书呢？一是《诗歌学ABC》，二是《诗人生活》。这两本书都是世界书局出版的，读者连同这本《诗的作法》一同购买，很不费事。 若有人问：“为什么要先读这两本书呢？”我道：“就是要作诗须先明白一点诗学原理，然后作起诗来，方不至于走错路。关于谈诗学原理的书，虽然也不止这两种，不过照我的意见，这两种书比较的便于初学，而又是我自己作的，和这本《诗的作法》当然是有连带关系的地方，所以就举出这两种书来了。我虽然是自己替自己登告白，同时实在是替读者着想，这一点想必能得到读者的谅解罢。” 你们读了《诗歌学ABC》及《诗人生活》，至少是已经明白了诗是什么，人为什么要作诗。先把这个问题明白了，然后可以谈诗的作法。就是批评的人，倘然不弃，对于我这本书加以指正，也请兼读一读《诗歌学ABC》及《诗人生活》，然后对于这本书才不至于发生误会。 第三节　诗与非诗 我们既然提起笔来作诗，总希望所作成的是诗，而不要作成非诗。既然如此，我们又要先认清楚怎样是诗？怎样非诗？ 我们认定了诗是人们情感的表现，所以每首诗里都有人们的情感。虽然有时候诗的中间也有外面的事实，或作者的思想，但终必以情感为主；倘然绝对没有情感，那就可以说不是诗。 在旧诗里作诗的人对于这一点往往弄不清，在新诗里作诗的人比较地能明白这个道理。不过，也许有人不曾十分明白，尤其对于旧诗不能鉴别。 今请将旧诗中最不容易辨别的几种拿来说说：我们把这几种能够分别得清楚了，那么鉴别的眼力就有了。 第一种咏史诗与吊古诗不容易分别。本来所谓咏史诗是立在客观的地位评论历史上的人物，吊古诗是作者写他对于古迹而发生的感慨。照诗学原理说：吊古诗是诗，而咏史诗不是诗。然在旧诗里两者极不容易辨别，我们可举几首诗为例，如下： 吴伟业　题士女图之一 霸越亡吴计已行，论功何物赏倾城。 西施亦有弓藏惧，不独鸱夷变姓名。 吴永和　咏虞姬 大王真英雄，姬亦奇女子。 惜哉太史公，不纪美人死！ 王士禛　真州绝句之一 江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟。 残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田。 刘禹锡　乌衣巷 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 这里前两首是咏史诗，后两首是吊古诗。我们只要从这一点看去：前两首是立在客观的地位评论西施与虞姬，后两首是作者对于柳屯田及王、谢所发生的感慨。所以前两首没有情感，后两首有情感。前两首看似议论纵横，其实细细一读，便觉毫无意味；后两首看似平淡，其实越是细读越觉得好。我们从这一点看去，咏史诗与吊古诗可以分别得清楚，而是诗、非诗也可以分别得清楚了。 第二种是咏物诗与比兴诗不容易分别。所谓咏物诗是立在客观的地位记一物件，所谓比兴诗是作者写他对于此物所发生的感慨，或借此物以抒写他的感慨。照诗学原理说：比兴诗是诗，而咏物诗不是诗。不过在旧诗里两者极不容易分别，现在举两首诗为例，如下： 元好问　山居杂诗之一 瘦竹藤斜挂，丛花草乱生。 林高风有态，苔滑水无声。 苏轼　东栏梨花 梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。 惆怅东栏一株雪，人生看得几清明！ 我们拿这两首诗细细的比较，就可以明白：前一首写竹，写藤，写花，写草，写林，写风，写苔，写水，虽然写得好，然都没有和人发生关系。所以说它是咏物诗。后一首写梨花，却是从梨花而感觉到人生无几时。所以说它是比兴诗。我们拿这两首诗比较起来，自然是觉得后一首比前一首好。为什么呢？前一首没有作者的情感，后一首有作者的情感。竟可以说前一首不是诗，后一首是诗。 第三种是纪事诗与感事诗不容易分别。所谓纪事诗是立在客观的地位记一件事，所谓感事诗是作者抒写他对于此事所发生的感慨。而在旧诗里也很不容易分别。现在举两首诗为例如下： 范成大　田园杂兴之一 昨遣长须借踏车，小池须水引鸣蛙。 今朝一雨添新涨，便合翻泥种藕花。 陆游　剑门道中遇雨 衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。 此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。 我们把这两首诗比较一比较看：前一首只不过是呆板地记一件田家得雨的事，后一首除了记事以外，更有作者的情感在里面，不单是记出门遇雨的事。我们照前例说，当然是觉前一首不好，后一首好。也竟可以说前一首不是诗，后一首是诗。 第四种是假情感与真情感不容易分别。前面所说的是关于无情感与有情感的辨别，已经是不容易了；还有假情感与真情感，那更不容易分别。当然是要真情感，才算是好诗；假情感无论如何，不能算是好诗，也可以说不是诗。譬如真哭，真笑，无论如何，都可以感动人；假哭，假笑，不但是不能感动人，有时反惹起人家的厌恶。假哭，假笑，对于阅历深的人不能瞒过，对于阅历不深的就容易瞒过。诗中的假情感，对于读诗多的人也不能瞒过，对于读诗不多的人也容易瞒过，两者是一样的道理。所以说这一点是最不容易辨别的。我们要辨别它，除了多读以外，也没有第二个法子。现举两诗为例如下： 沈德潜　塞下曲 千重沙碛万重山，三载烧荒未拟还。 流尽征夫眼中血，谁人月下唱《阳关》？ 蒋超　金陵旧院 锦绣歌残翠黛尘，楼台已尽曲池湮。 荒烟一种瓢儿菜，独占秦淮旧日春。 这两首诗，我们读了，总觉得后一首字字都是从心坎中流出，十分深切；前一首就不免是表面上的话，很是浮浅。这里一真一假，绝对不能混淆，不过在读诗不多的人也许被它瞒过。 读者读完了上面的话，对于诗与非诗总可以有相当的了解。我们把诗与非诗辨别清楚了，然后提笔作诗，就不至于作成非诗了。 第四节　新诗与旧诗 新诗与旧诗，好像是一个重要的问题。旧诗已被人家打倒了，而新诗还没有建设起来，于是就使得作诗的人发生几个疑问： 1.新诗真是作不好？ 2.新诗产生的时代还不久，还没有到成熟的时期？ 3.旧诗自有其永远不消灭的价值？ 4.因为时代的关系，旧诗已成为冢中的枯骨？ 这几个问题如何答复呢？我的意见是如下。诗的体裁有新旧，作诗的对象有新旧，而诗的原理无新旧。能合于原理的无论新旧都好，不合于原理的无论新旧都不好。 汗牛充栋的木版线装的旧诗集，曰某某斋诗稿，曰某某轩诗草，当然十有八九是无病的呻吟；而一本一本铅印的图案画簿面的新诗集，稀奇特别的名称，也不见得十之八九是有病的呻吟。这是什么道理呢？大概所有不大好的作品，就是不合诗的原理罢！其中一二好的作品，不管是新，是旧，自然能够存在的，都是合于诗的原理的。 说到诗的原理，旧的作诗者十个就有九个半说不出，不过其中高明的作者作起诗来，自然能与诗理暗合。新的作者十个之中倒有七八个能说，不过其中不高明的，作起诗来却与原理背道而驰，这也许是患了能说不能行的老毛病罢！ 所以我们现在所要解决的不是新诗与旧诗的问题，乃是合于诗的原理或不合于诗的原理的问题。我的意见是如下： 1.情感的自身是超越新旧的，只有各个人的差别，而没有时间上的差别。 2.思想及事实是有新旧的，生于现代的人当然要有现代的思想及写现代的事。 3.体裁的新旧，当以受束缚不受束缚为标准。旧式的五言七言大概是束缚的，然在适当的时候，能完全达意，而且很自然，那也不算束缚。新诗当然是不受束缚了，但是也有人有意做成全首八言或十言，岂不是和旧诗患了同样的毛病！ 4.诗的原理万万不可违背。违背了，便不成为诗。但是不明白诗的原理的人所作的诗，也可以与诗的原理暗合。 我们把这个意思弄明白了，那么，对于前面所说的各个疑问可以不解决而自解决了。换一句话说：就是不成问题了。 上面所说的许多话，也许有人说我是空口说，没有凭据。现在且举几个实例证明如下，只要读者不嫌麻烦，我是很喜欢乱说的。 第五节　情感超越新旧的问题 情感是人对于物所感觉到的喜怒哀乐等等，情感的自身是没有所谓新旧的。譬如《古诗十九首》之一云： 涉江采芙蓉，兰泽多芳草。 采之欲遗谁？所思在远道。 还顾望旧乡，长路漫浩浩。 同心而离居，忧伤以终老。 这首诗是约在二千年前时人作的，但在当时读起来觉得是如何的好，在今日读起来还是觉得是如何的好。因为它纯是抒写情感，而这种情感是没有新旧差别的。除非将来科学发达到极点，人类的生活大大地改变了，每一对夫妇，或是情人，每两个朋友，永久是住在一处而不分离，那么，这首诗中间离别的情感才成了过去的陈迹，这首诗才根本不合于现代（指未来的现代）的潮流。但是，这一天离开今日（民国二十年）还不知有多少远。总之，只要世界上有离别这件事，这首诗中的情感就不发生新旧的问题。 又如刘禹锡的《竹枝词》之一云： 杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。 东边日出西边雨，道是无晴却有晴。 （按：“晴”字隐“情”字，是双关两意） 这首诗的情感可算是完全超越出时间的关系。除非杨柳的叶子变成红的，除非江里没有水，除非女孩子们的耳朵都聋了听不见唱歌声，或男子的喉咙都哑了不能发声唱歌，除非永远不出太阳，永远不下雨，除非男子女子的心都变成死灰枯木，而没有感觉，这首诗才算是不合于现代（未来的现代）的潮流。但是究竟有没有这一天，我的知识浅薄，不能预测。就说有这一天，那么，诗的自身也没有了，还要争论什么新旧！ 上面把情感没有新旧的差别的话说明白了，我们再要说到一个问题就是情感虽没有新旧的差别，而却有各个人的差别。在同一个时候，杜甫是杜甫的情感，李白是李白的情感，李贺是李贺的情感，李商隐是李商隐的情感，以至于一切所谓诗人的情感，无不是如此。倘然不是如此，便是失去了个性，便没有存在的价值。 我们试看李白的诗是怎样？ 风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。 金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。 请君试问东流水，别意与之谁短长？（《金陵酒肆留别》） 再看杜甫的诗是怎样？ 国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑欲不胜簪。（《春望》） 再看李贺罢： 茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。 画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。 魏官牵车指千里，东阙酸风射眸子。 空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。 衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。 携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。 （按：此诗题为《金铜仙人辞汉歌》，咏魏明帝召取西汉故宫捧露盘仙人移置殿前事） 再看李商隐罢： 嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。 休问梁园旧宾客，茂陵秋雨病相如。（《寄令狐郎中》） 李白说：“请君试问东流水，别意与之谁短长？”杜甫说：“烽火连三月，家书抵万金。”李贺说：“天若有情天亦老。”李商隐说：“茂陵秋雨病相如。”我们只要读了这几句诗，就可以看出他们各个人情感的差别。 照此说来，情感是没有新旧的问题，乃是各个人的问题。 第六节　思想新旧的问题 我们在前面已经说过，作诗以情感为主，不是以思想为主，但是，诗的中间也许有思想夹在里面。例如李商隐的诗云： 云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。 嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。（《嫦娥》） 这首诗有情感，有思想，但是它的思想是旧思想。又如下面一首诗云： 冷雨疏烟做晚凉，雨余明月吐清光。 始知浴罢天然美，不用云罗助晚妆。（《雨后》） 这首诗有情感，有思想，但是它的思想是新思想，就是所谓裸体美。这种思想在五十年前，甚至于二十年前的中国，是不会产生的。这首诗的作者乃是我自己。我很荒谬，把我自己的诗拿来做例。我很郑重地向读者声明：我并没有其他的用意，只不过在写这本书时，偶然想不起别的诗，只偶然想到这一首诗罢。援梁任公著书把自己写在书中的前例，想读者对于我当不见怪罢！ 闲话少说，且说我们把这两首诗比较一下，就可以知道思想是应该新而不应该旧了。倘然我们现在作诗，还是李商隐的那种思想，那就一定没有多少价值，何况旧的思想还有时和新时代的潮流有显著的冲突哩！ 第七节　事实新旧的问题 我们在前面也已说过，作诗是以情感为主，不是以事实为主，然诗的中间也许有事实夹杂在里面。例如杜甫的诗云： 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（《闻官军收河南河北》） 这首诗有情感，有事实，但是它中间的事实是李唐天宝时代的事实，而不是现代的事实。又如于右任的诗云： 存且偷生死更悲，余收尔骨尔尤谁？ 平生慷慨争民党，一战仓皇委义旗。 罴虎连云思将帅，流亡载道泣孤嫠。 良心痛苦吾能说，又到鸡鸣午夜时。（《义旗》） （按：此诗为民国二年作，纪讨袁失败事） 这首诗有情感，有事实。但是它中间的事实，是民国时代的事实。虽然离开现在也有十八年了，但是比着天宝时代的事，总觉是近得多，所以于先生的诗在现代的价值比杜先生要高得多。 我们读了这两首诗，可以知道生在现代的人应该记现代的事了。 第八节　体裁新旧的问题 体裁新旧的问题，我在前面早已说过，只以受束缚不受束缚为标准，不管是什么体裁都是可以的。现在举几个旧诗中因受束缚而弄坏了的例如下： 孟浩然《送元公至鄂渚》诗云： 岘首辞蛟浦，江边问鹤楼。 又孟浩然《送谢录事之越》诗云： 想到耶溪日，应探禹穴奇。 这里他所说的鹤楼，分明是黄鹤楼，我们也不曾听见黄鹤楼可以简称鹤楼。孟老先生却受了五言的限制，不得不硬割去一个字，称为鹤楼。他所说的耶溪，分明是若耶溪，他也被五言所限，不得不硬割去一个字，称为耶溪。岂知这两个字是不能割裂的，割裂了，就不成文。这是一个旧诗受束缚而弄坏了的好例。 孟浩然是被五言所限，割裂地名，去就固定诗的格式。却是又有人要作七言诗，嫌字不够，硬把不须要的字装上去，凑成七个字。这一类的诗很多很多，而其中最好的一个例，就是明人李攀龙的《明妃曲》，他的诗云： 天山雪后北风寒，抱得琵琶马上弹。 醉后不知青海月，徘徊犹作汉宫看。 这一首诗真好笑。它每句的开头两个字都可以拿去。我们把它拿去了，就变了一首五言绝句比较的更好。读者请看下文罢： 雪后北风寒，琵琶马上弹。 不知青海月，犹作汉宫看。 如此岂不是更好些吗！当时李攀龙作这首诗，不知是先立意要作七绝，便作成这首坏诗呢，还是无意中作成这一首坏诗？总之，被我们说穿了，总觉得是每句头上拿去了两个字比较的好些。 也许有人说：第一句“天山”二字是指示明妃所在的地方，是不可拿去的。其实不然，下面有“青海”二字，也是指示明妃所在的地方，那么，只要有一处指示她所在的地方，已经够了，何必要重复。也许有人说：“抱得”二字不可割去。这话也不对，抱得二字有了不嫌多，没有的也不嫌少。至于“醉后”二字就很可以删去，“徘徊”二字那就更无聊了。 这个例刚巧和前一个例相反，而受束缚的害处，两个例都很显著。我们看了这两个例，已可以得到适当的了解。如今再举一个关于平仄的束缚的例如下，我在小时候就读熟了袁凯的一首诗如下： 江水三千里，家书十五行。 行行无别语，只道早还乡。（《京师得家书》） 那时候只觉得这首诗好，却不知道袁凯是何时何地人。稍后，已经知道袁凯是明初时人，是华亭人，但还不曾怀疑这首诗中有一个被后人改的字。再过了几时，读影印原刻的《袁海叟集》，见这首诗的第一句是作“江水一千里”。我因此想到作“一千里”是对的，作“三千里”是不对的。因为它的题目是《京师得家书》，可知他这首诗是在京里作的，而在袁凯时（明太祖时）明代的京城是在南京，袁凯是华亭人，从华亭到南京没有三千里，可知“一千里”是对的，“三千里”不对（也不见得确是一千里，不过一千里比三千里为比较的对）。“一千里”是他的原文，“三千里”是后人替他改的。后人为什么要替他改呢？因为照旧诗的格律说，“一”字是平仄声不调，“三”字，平仄声是对的。他们只顾平仄声的调和，而不知道失却了原作者的本意。这是受平仄声束缚的一个例。 我们作诗的人只要能把这些束缚完全解除了，不管是新，是旧，都可以的。例如胡适之的《希望》云： 我从山中来， 带得兰花草； 种在小园中， 希望开花早。 一日望三回， 望到花时过； 急坏看花人， 苞也无一个。 眼见秋天到， 移花供在家； 明年春风回， 祝汝满盆花。 这首诗除了分行写以外，完全是一首旧式的五言古诗。又如刘大白的《八月二十二日月下》云： 愿把团寄与君， 青天碧海隔殷勤。 耽心最是明宵月， 定比今宵瘦一分。 这首诗除了分行写以外，完全是一首旧式的七言绝诗。 然而他们的诗不能说不是好诗。有人当它是新诗看，也可以；有人当它是旧诗看，也可以。这样说来，体裁的新旧是没有多少的问题。我说这话，我绝对不是主张凡是作的人必须要作得如此。除了这样的以外，任便怎样，都可以，譬如像下面所举的例都是好诗。 刘大白　秋意 虫声满耳， 午眠刚起， 认取一丝秋意。 秋意，秋意，来从风里。 是秋底意？风底意？—— 毕竟起从心地。 一九二一年八月九日在杭州 这是一首近于词的新诗。 修人　听高丽玄仁槿女士奏佳耶琴 没处洒的热泪， 向你洒了罢。 你咽声低泣， 你抗声悲歌， 你千万怨恨都迸到指尖， 指尖传到琴弦， 琴弦声声地深入人的心了。 你发泄了你的沉痛多少？ 蕴藏在你心底里的沉痛还有多少？ 啊！人世间还剩这哀怨的音， 总是我们的羞罢！ 我的高丽啊！ 我的中华啊！ 我的日本啊！ 我的欧罗巴啊！ 这是一首近于散文的新诗。 谢冰心　春水之一 诗人也只是空写罢了， 一点心灵 何曾安慰到 雨声里痛苦的征人。 这是一首小诗。 刘大白　旧梦之一 泥中呢？ 水面呢？ 谁作主啊？ 风是落花的司命。 这又是一首小诗。 刘复　山歌 河边浪阿姊你洗格舍衣裳？ 你一泊一泊，泊出情波万里长。 我隔子绿沉沉格杨柳听你一记一记捣， 一记一记齐捣勒笃我心上。 这是一首拟作的民歌。 这种种的体例虽然各不相同，但我以为都是好诗。 第九节　合于诗学原理的问题 我屡次说过，作诗必须合于诗学原理，倘然不合于诗学原理的，简直不能算是诗。不过，明白了诗学原理的人，未必就会作诗；而不懂诗学原理的人，作起诗来，也可以与诗学原理暗合，也可以作出很好的诗来。 举几个实例来证明罢。如清代的章学诚，他在他的《文史通义》里有一篇《文理》，中间有说到诗歌原理的地方，确能说得很透彻，但是章学诚自己并不会作诗。 反转来说，清初的作者如王士禛、查慎行、施闰章等人，谈起诗学原理来，实在比不过章学诚，但是他们的诗都作得极好。况且不必要是所谓文人才作得出好诗，就是不读书、不识字的人，也可以作得出好诗。如《随园诗话》载一首樵夫哭母的歌道： 叫一声，哭一声，儿的声音娘惯听。如何娘不应？ 这首歌是一个不识字的樵夫作的。他当然不知道什么叫诗学原理，但是他随口唱出来的歌，就是极端文人化的袁子才也承认它是好。 又如朱骏声曾选了一部诗，名叫《如话诗钞》，中间有一首无名氏的《端午》诗云： 满斟碧酒泛菖蒲，先醉婆婆后小姑。 婆醉有侬侬有婿，小姑醉煞倩谁扶？ 这首诗是一个女子的口吻。真是女子作的？或是托为女子的口吻？虽不可考，但可确定是当时候流传在民间的一首民歌，而不是当时文人所能拟作的。无论如何，这个作者他决不能彻底明白诗学原理，只是他作的诗能暗合于原理罢了。不过作诗的如能够明白诗的原理，那就更好了。 [book_title]第二章　如何作诗 第十节　如何动笔作诗 以上所说是动笔作诗以前的一点基本知识。我把这话说过了，现在再说如何动笔作诗。作诗并不是像前清时代考秀才一般的，由“学台”出了诗题，叫“考相公”照着诗题去作什么“五言八韵”；也不是像现代学校里的作文课一般，由教员把题目写在黑板上，叫学生按着题目去作文。关于作诗的话，朱夫子说得最好，他在他所注的《诗经》序文里说道： 或有问于予曰：“诗何为而作也？”予应之曰：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，又必有自然之音响节族（音奏）而不能已焉，此诗之所以作也。” 朱子这一段话虽然也有所本，但是没有他说得这样明白透彻。所以我这里就只引朱子的话，而不追本穷源地做文学史式的考证了。就朱子这段话看来，我们可以知道如何动笔作诗。现在再简单地说明如下： 1.我们必须先有所感，而后须要作诗。倘无所感，就根本不必作诗。 2.诗是我们说不出的情感，而由咨嗟咏叹发抒出来的。倘然是用普通言语说出来的机械式的话，不能算诗。 3.由咨嗟咏叹而发抒出来的情感，自然成为音节，更不必注意什么五言、七言、三行、四行，也不必注意什么“仄仄平平仄”，和什么“抑扬、扬抑”。 总之，诗就是真情的自然流露，而成为自然的音节。不过这种真情自然流露出来时，我们如何用符号（就是文字）把它记录在纸上，也要有适当的方法。有了这种适当的方法，至少可以帮那自然流露的真情，使它成为一种有价值的作品。这就是所谓如何动笔写诗了。 现在我试举一个例罢。譬如有像下面的一段感想： 我有一种说不出的隐痛，平时不和外界的东西接触，倒也不觉得什么。一天，是个早秋的夜里，月光很好，我抬头看见天上的明月，不知怎样便引起我的感想来，想道：“我的痛苦没有人能够知道的，大概只月亮能够知道。现在月亮是很明地照在我的头上，把我一身都照得很清楚，但不知道他肯不肯照一照我的心。现在我就请求他照照我的心罢！” 这样一段弯弯曲曲的感想，很有作诗的可能。但是像上面这样的写出来，不能算诗。我们要如何写才算是诗呢？ 我们可以把上面的一段文字细细地看看，哪几句话最重要，然后用最简单的文字把最重要的话达出来。只要能够达意，文字愈简愈好。 我们细细看罢之后，自然是觉得最后面“请求月亮照我的心”这句话最为重要，因为有了这句话，前面的话都可以不言而喻了。倘然我没有什么说不出的隐痛，就不要有这种请求；今既然有这种请求，当然先有这种隐痛，所以有了后面的话，前面的话可以不言而喻。 现在就把“请求月亮照我的心”的话写成诗，是怎样的写法呢？ 倘然写成一首新诗是如下： 月儿！ 你不要单照在我的头上， 请你照我的心罢！ 倘然写成两句旧诗，也可以的，便是： 寄言头上团月，劝汝分光照我心。 这不过是千万个作诗法中间的一法，决不是说：作诗法仅只如此，学会了这一个秘诀，就可以大作其诗了。 假定作诗有一万个法子（恐怕还不止一万个），那么，除了这一个，还有九千九百九十九个。唉！九千九百九十九个，一时如何说得完？现在只好就我所能够想到的，随便写几个在下面，写一个，是一个罢了。 但是，读者不要急，孔夫子早说过：“举一隅，不以三隅反。”这句话成了后来读书作文者的指南针。只要会得触类旁通，学到了一个法子，就可以自己悟出三个法子。那么，在我说一个法子，读者可以悟出三个；我说三个，读者可以悟出九个。所以我说的虽然不多，只要聪明的读者们善于领悟，那就“取之不尽，用之不竭”了。 我呢，不过是立在启发的地位，替读者引一个端，将来读者凭自己的聪明，由此变化出来的方法，由此创造出来的作品，比我要好得十倍、百倍，是不足为奇的。我预先在这里祝贺！ 第十一节　就语言为诗 我们读了前一节的话，可以知道：我们有了一种感想，先把它用散文写出来，然后再把它改成诗。喜欢作新诗的就作新诗，喜欢作旧诗的就作旧诗，都可以的。但是旧诗比新诗容易受束缚，所以我不希望人家多作旧诗。 我们的感想用散文写出来，可以改为诗，因此，推广一下，把现成的语言改为诗，也可以的。只要是饱含着诗意的语言，都可以拿来改为诗。虽则不是一个根本的产生诗的原则，但是在练习作诗的时候，这个法子是可以用的。古代有许多名家，间或也用这个法子。现在举几个实例如下： 第一个例，《随园诗话》上说：有一人家园子里担粪的园丁，一天，在园子看见梅花将要开了，对主人说道：“梅树满身是花！”主人闻言，就触动诗兴，把他的一句话改作一句诗云： 梅孕一身花。 这一句诗，虽然不能说是十分好，但是照旧诗格律说，是很妥当的。虽然没有很深的情感，但是有极丰厚的修辞意味。就是把梅树人格化了，把梅树当人看。园丁的原语，好在一个“身”字，主人就由“身”字想出“孕”字，便成了这样的一句诗。 第二个例，五代时吴越王钱镠寄其夫人书云：“陌上花开，可缓缓归矣。”王渔洋《香祖笔记》说：“不过数言，而姿致无限，虽复文人操笔，无以过之。”余按：这一句话真是饱含着诗意。近人有散文诗的名称，像这句话，可算是旧诗中的散文诗。就是要把它改为一句旧式的七言诗也很容易，就是： 陌上花开缓缓归。 第三个例，王右军帖云：“寒食近，得且住为佳耳。”宋人辛稼轩就用它为《霜天晓角》词云： 明日落花食日，得且住为佳耳。 又《玉蝴蝶》词云： 试听呵！寒食近也，且住为佳。 因为原文虽是小简，但也饱含着诗意，所以辛稼轩能改它为词。第四个例，苏东坡在颍州时，有一个正月的夜里，庭前梅花盛开，月色明霁，王夫人说：“春月胜于秋月。秋月令人惨凄，春月令人和悦。可召赵德麟辈来饮此花下。”东坡闻言说道：“吾不知子能诗耶！此真诗家语耳。”于是就约了赵德麟等人来赏月，看花，并填了一首《减字木兰花》的词云： 春庭月午，摇落春醪光欲舞。转步回廊，半落梅花婉婉香。 轻风薄雾，都是少年行乐处。不是秋光，只与离人照断肠。 他的后半阕就是采用王夫人的语意。从来谈词的人，只知说东坡的词是得着王夫人的帮助，但是在今日看起来，东坡的词反不及王夫人的话活泼而自然。 第五个例，苏东坡作《定风波》词，序云：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世住京师。定国南迁归，余问柔奴：‘广南风土应是不好？’柔奴对曰：‘此心安处，便是吾乡。’因为缀一词。”余按：“此心安处，便是吾乡”，这八个字也有诗意。东坡词的末两句云： 试问岭南应不好，却道：此心安处便是吾乡。 记得前三四年，我也有一句诗云： 久客江湖便是家。 虽不是有心用柔奴的语，而且境界也略有些不同，然多少有点关系。或者是先读过这句话，本已忘记了，但作诗时却又无意中得了它的启示，而不自觉。 以上所述，有就语言为诗的，有就语言为词的。但是我现把它一起拿来讲，也不必分为诗、词了。读者读了这一段话，或者可以启发你们的心思，而得到一点益处。 第十二节　就诗为词 前一节既然说过就语言为诗，这里索性再说一说就诗为词。我们看了前人就诗为词的实例，一方面可以知道诗词变化的关键，一方面可以启示我们，再进一步，把旧诗解放成新诗。 现在先看就诗为词的一个例。苏东坡《洞仙歌》词，自序云： 仆七岁时，见眉州老尼。姓朱，忘其名，年九十余，自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日大热，蜀主与花蕊夫人避暑摩诃池上，作一词，朱具能记之。今四十年，朱已死久矣，人无知此词者。独记其首两句，暇日寻味，岂《洞仙歌》乎？乃为足之。 词云： 冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。 起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又只恐流年暗中偷换。 据东坡自序，这首词的前两句乃是借用眉州老尼所述孟昶词。然据《墨庄杂录》引《李季成诗话》，孟昶作的本是一首诗，东坡是将全首诗改为词。如此说来，东坡小序里的话乃是骗人的话了。现在我们且看《李季成诗话》所载的孟昶的原诗是怎样： 冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满。 帘间明月独窥人，欹枕钗横云鬓乱。 三更庭院悄无声，时见疏星渡河汉。 屈指西风几时来，只恐流年暗中换。 我们拿后面的诗和东坡的《洞仙歌》词比较起来，很信《洞仙歌》词是就孟昶的诗演成的。东坡序中说孟昶原作疑是《洞仙歌》，其实《洞仙歌》这个词调出现较迟，在五代孟昶时是没有的，那么，越可证明东坡是就诗为词了。 再看就诗为歌的一个例罢。苏东坡同他的朋友在野外宴集，有姓郭的，善唱挽歌，自说恨无佳句，乃改白乐天的《寒食》诗唱云： 乌啼鹊噪昏乔木，清明寒食谁家哭？ 风吹旷野纸钱飞，古墓累累春草绿。 棠梨花映白杨树，尽是死生离别处。 冥漠重泉哭不闻，萧萧暮雨人归去。 按：白乐天原诗题为《寒食吟》，诗云： 邱墟郭门外，寒食谁家哭？ 风吹旷野纸钱飞，古墓累累春草绿。 棠梨花映白杨树，尽是死生离别处。 冥漠重泉哭不闻，萧萧风雨人归去。 将白乐天的原诗和姓郭的所唱的挽歌一比，除了起首两句不同而外，其他都是一样。起首两句他所以要改的原因，无非是因为原诗不便于唱罢了。这里也可以看得出诗和词的关系，因为词也是要能唱的。 不过我们由这两个例，可以再进一步，就是把原有的好的旧诗解放成为新诗。今举例如下： 别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜。 多情只有春庭月，犹为离人照落花。 这是唐人的七言绝诗，现在我们把它解放成新诗，看是怎样？ 我昨夜作了一个梦， 梦见到了谢家。 分明看见那边 回环的长廊， 曲折的栏干， 还看见满地的落花； 只是冷清清的没有一个人。 多谢那天上的明月， 在慰藉我的寂寞。 我们把这个例细细地一看，把前面的旧诗和后面的新诗细细地比较，我们可以彻底明白旧诗和新诗的分别了，也可以知道如何改变旧诗为新诗了。 也许有人说：那原来的一首唐诗，没有什么“冷清清的不见一个人”的话，在新诗里为什么却有了？我道：在原诗里虽然在字面上没有说出，但实在是有这个意思。它第三句说“多情只有春庭月”，一个“只”字，就包含这个意思，就是除了明月以外，没有人的意思。 也许有人说：原诗里并没有“明月在慰藉我的寂寞”的话，为什么新诗里却有了？我道：这个意思在原诗里也是有的。原诗“多情只有春庭月”，“多情”二字就是这个意思。 我们改旧诗为新诗，只要不失它的大意就好了，不能照着字面改的。 第十三节　民歌与文人诗写法之比较 在旧诗里常常看见文人作的诗和民歌有密切的关系，这总不外乎两种情形：或是文人取材于民歌，或是民歌由文人诗变来。例如我在小时候曾听见乡间的妇女们唱一首山歌云： 做天难做四月天，蚕要温和麦要寒。 种菜的哥哥要落雨，采桑娘子要晴干。 这是我们认为流传于民间的一首山歌，然最近看见苏舜卿诗集中有一首诗云： 南风霏霏麦花落，豆田漠漠初垂角。 山边夜半一犁雨，田夫高歌待收获。 雨多萧萧蚕簇寒，蚕妇低眉忧茧单。 人生多求复多怨，天公供尔良独难。 这一首民歌和一首文人诗，内容是一样的，我敢说不是苏舜卿取材于民歌，就是民歌从苏舜卿诗变化来的。苏舜卿是宋初人，时代很早，倘然他的诗是取材于民歌，那么，这首民歌的时代就更早了。 但是，我们现在不管它是怎样，不必去做考证的功夫，只把两首作品拿来比较一下，总可悟得出一点写诗的方法。至于考证的功夫，那要让讲文学史的人去做，我们现在讲作诗法，只要比较两种的写法就行了。 这样的例也不只一个，现在再把我所记得起的一个例写在下面，以供读者的研究。 原有高丽人名叫申紫霞，他选取了几十首高丽的民歌改成中国的七言绝诗。我读了它，觉得民歌的原意很好，但是改成绝诗以后，实在是太拘束了。然民歌原来的样子是怎样？我又不能知道，况且也是高丽语，而非中国语，我实在没有知道它的可能。我只得根据申紫霞的绝诗，再把它改为民歌，当然不能和原来的民歌一样，但是比较七言绝诗是活泼得多了。现在把它们拿来比较比较，也可以悟得出写诗的方法。 原作之一 水云渺渺神来路，琴作桥梁济大川。 十二琴弦十二柱，不知何柱降神弦？ 改作之一 云渺渺，水迢迢。 神来欲渡，把琴作桥。 十二条琴弦，十二枝柱，哪条弦上是神来路？ 原作之二 茸茸绿草青江上，老马身闲谢辔衔。 奋首一鸣时向北，夕阳无限恋君心。 改作之二 江边芳草萋萋， 闲杀江干老马，鞍辔已全弛，他一片壮心未死。 昂首长鸣， 在夕阳影里，恋君心切，临风无限依依！ 原作之三 白蝴蝶汝青山去，黑蝶团飞共入山。 行行日暮花堪宿，花薄情时叶宿还。 改作之三 白蝴蝶！你飞向花丛去。 黑蝴蝶！你飞向花丛去。 花如有意，你便抱花眠； 花若无情，你便抱着叶儿住。 原作之四 青山影里碧溪水，容易东流尔莫夸。 一到沧江难再见，且留明月影婆娑。 改作之四 溪水奔流，欲留也留不住。 他离山赴海，哪肯归原处？ 只有团明月，落在波心，万古千秋流不去。 我们看了“做天难做四月天”的山歌，再看一看苏舜卿的诗，自然觉得是山歌活泼。我们再一看申紫霞诗的原作和改作，也觉得是改作活泼。因此可以断定民歌比文人诗好吗？这也很难说。例如《楚辞》中的《九歌》，乃是屈原取湘、沅间民歌而改成的；刘禹锡的《竹枝词》，也是刘禹锡取巴、渝间的民歌而改成的。他们二人的改本都很好。本歌虽不可得而见，无从比较；但据后来的民歌以推测从前的民歌，总可以决定原来的民歌的修辞方面，比文人改过的要差一些。只要改的人的手法高妙，不损失原有的情感，又能活泼而不拘束，自然而不牵强，那就好了。闲话不要多说，且说我们看了申紫霞诗的原作和改作，我们一面要比较它们的优劣，一面要希望能从这里悟得出一些写诗方法。 第十四节　小诗与摘句写法之比较 我们读了前一节，从民歌与文人诗比较，可以悟出一些写诗的方法来。再有新诗中的小诗和旧诗中的“摘句”，也很可以互相比较，而悟得出一些写诗的方法来。 小诗这个名词，想读者都知道的了，不用再说了。“摘句”是什么呢？就是旧诗中的零碎的句子，意思从全篇中摘录出来的一句两句，所以称为“摘句”。我们也可以叫它是“断句”。这是闲话，不必多说，现在我们且看小诗和摘句的比较。 寂寞空庭春欲晚， 梨花满地不开门。（唐诗） 寂寞空庭， 春光暮了； 满地上堆着梨花， 门儿关得紧紧的。（小诗） 客久见人心。（唐诗） 久漂泊在天涯， 看透了人情世故。（小诗） 生离—— 是朦胧的日月； 死别—— 是憔悴的落花。（见《繁星》十二页） 憔悴落花成死别， 朦胧残月是生离。（摘句） 白的花胜似绿的叶； 浓的酒不如淡的茶。（见《繁星》八十五页） 白花骄绿叶， 浓酒逊清茶。（摘句） 使生如夏日之绚烂； 死如秋叶之静美。（《飞鸟集》第八十二首） 死如枯叶静， 生似好花妍。（摘句） 蟋蟀的唧唧， 夜雨的淅沥， 从黑暗中到我耳里来， 好似我已逝的少年时代沙沙的到我梦境中。（《飞鸟集》第一百九十八首） 凄凄虫语萧萧雨， 钩引前尘到梦中。（摘句） 云倒水在河的水杯里， 他自己却藏在远山之中。（《飞鸟集》第一百七十四首） 白云远住深山里， 行雨难忘济世心。（摘句） 我们看了上面这几个例，我们可以知道小诗和摘句是怎样的异同。我们倘然能彻底明白了它们的异同，那么，便可以打破新旧之界，而省却许多无谓的争论。 我说这话，我要很郑重地声明，并不是想保存旧诗，要把所有的新诗都改成旧诗，把所有的小诗都改成摘句。然也不是叫人家作新诗时只向《唐诗三百首》中去偷材料，把旧诗改头换面地作成新诗。我只不过是列举两种不同样的写法，启发初学者的心思，使他从此中自悟出一些写诗的方法。 再说明白点，以上所说的话都只不过是一种参考的资料，绝对不是固定的方法。所谓方法，还要读者从这些参考资料中自己悟出来。 第十五节　关于音节的话 说到作诗，大多数的人，以为音节是个极重要的问题。学作旧诗的人，固然要照着一定的“仄仄平平仄”的格式去作，而作新诗的人，也要从“仄仄平平仄”之外去别求所谓新的音节。 专门研究旧诗音节的书，有赵秋谷的《声调谱》，王渔洋的《律诗定体》，翁覃溪的《古诗平仄论》《五言诗平仄论》《七言诗平仄论》等。但是我可以说，按照着这些书去学作诗是永远学不会的。好在旧诗的音节的束缚，现在人家都已知道了，更不必要我再来攻击。再说新诗的音节是怎样呢？唐钺和刘大白两先生都曾研究过。唐钺有关于音节的论文载在《国故新探》内，刘大白有关于音节的论文载在《中国文学研究》内。它们当然有它们的价值，可以供给我们研究诗学的人做参考资料，然学作诗时，依照它们的话去作，未见得作得好。这不是我个人的偏见，读者如不信我的话，也无妨去读一读他们的论文，自己看是如何。 照这样说来，音节问题究竟是怎样的解决呢？据我个人的意见，关于音节的话，还是朱子说得最好，他说： ……既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，又必有自然之音响节族（音奏），而不能已焉。…… 他这几句话说得很好，我们把它解释明白一点，就是： 人们有了情感，关在胸中，觉得十分沉闷，不得不发泄出来；然这种情感又不是机械的语言所能发泄得出，于是带唱带叹地发挥出来；既然经过唱叹，那么声音自然有高低、轻重、抑扬、长短的分别，于是就成了音节。 照此看来，诗中的音节是有的，没有音节便不能成为诗。然反转来说，凡是真的诗，凡是好的诗，凡是从心坎里流露出来的真情，都自然有音节，更不必要用什么研究音节的功夫，而后可以作诗。 简单一点说：音节是情感的关系，而不是文字符号的关系。音节的好不好乃是情感真假及情感深浅的关系，不是“平上去入”调和适当，或“抑扬”“扬抑”配置合宜的关系。 情感有种种的不同，例如表愤怒的情感，音节自然短促；表思慕的情感，音节自然悠扬。其他表各种的情感，无不如此，这是我们拿古人的诗可以证明的： …… 国仇未报壮士老，匣中宝剑夜有声。 何当凯旋宴将士，三更雪压飞狐城！（陆游的《长歌行》） 这四句诗是表愤怒的情感的，因为陆游生当南宋偏安之世，对于金人的侵略中国，和中国人的苟且偷安，不知振作，很是不平，所以这首诗里都是发泄他愤怒的情感，而音节也急促得很。 冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。 雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。（温庭筠的《瑶瑟怨》） 这一首诗是表思慕的情感的，所以它的音节是很悠扬。 我们把这两诗比较一下，细细地讽咏一下，便觉得前诗宜急读，不宜缓读；后诗宜缓读，不宜急读。倘然读的时候，把它们互换一下，那么它们的情感就完全不能表现出来，同时诗的价值也就失掉了。 情感这个东西是很复杂的，不是简单的，是变化极多的，不是固定的。所以同是表思慕的情感，也因各个人的性情不同，而音节也就缓急不同，这也是可以实例证明的。 狂风吹我心，西挂咸阳树。（李白　诗） 白沙亭下潮千尺，直送离心到秣陵。（王士禛　诗） 这两个人的诗都是表思慕的情感的，而且意思也是一样。但因两位作者的性情不同，所以作成的诗的音节就缓急不同。李白的诗宜急读，不宜缓读；王士禛的诗宜缓读，不宜急读。这不必要我来细细地说明，读者自己实验一下，就可以知道的。 总之，诗是有音节的，然音节是作者的情感的关系，而不是“仄仄平平仄”或“抑扬”“扬抑”的关系。所以音节是须细读每一首诗，就诗去体验出来的，而不是笼统地说应如何如何的。 至于就文字的方面去讲，也有可以说的话，然不是根本的办法，就拿前面所引李白、王士禛二人的诗做例罢。 李白的诗急促的音节，全是一个“狂”字的关系。倘然我们把它的“狂”字改为“秋”字，作： 秋风吹我心，西挂咸阳树。 那么，它的音节就比较的和缓一些。 王士禛的诗倘然改作： 亭边江水流如箭，送我离心到秣陵。 那么，也可以比较的促迫一点。 难道凡是用到“秋”字，音节都和缓；而凡是用到“狂”字，音节都促迫吗？难道“如箭”二字与“千尺”二字平仄声有两样吗？这也不然。“如”字是平声，原来的“千”字也是平声。“箭”字是仄声，原来的“尺”字也是仄声，一点没有不同之处。那么，我们可以知道音节的关系，不是“仄仄平平仄”或“抑扬”“扬抑”的关系了。 第十六节　关于用韵的话 关于用韵的话，也是学作诗的人急于要问明白的一件事。到底作诗是不是可以无韵？到底韵是不是有一定的地位？到底是要守着旧有的韵书呢？还是照我们现代的语言，照我们自己的口音，觉得和谐时，就算是韵？ 这几个问题不十分复杂，只须一二句简单的话就可以答复明白的，现在我且照我个人的意见大略答复如下。 第一个问题，作诗是不是可以无韵？我答道：就中国古代的诗歌考察下来，诗总是有韵的。虽然在上古时代没有“韵书”，但是作诗的人总有自然的韵。不过现代人作的新诗也有无韵的，然它是纯然抒情的，有自然的音节，也不能说不是诗。所以我的答案是：有韵也好，无韵也可以，只要有自然的音节。譬如前面第八节里所引的近人作的诗，就有许多是无韵的，但是我们也不必一定说有韵的便不是好的诗。在相当的情形之下，韵还是要用的。如前面第八节里所引刘复作的山歌，和十三节里我所改的民歌，都是有韵的，然也不觉得被韵所束缚。 第二个问题，韵是不是有一定的地位？我答道：如照旧诗的格式说，韵是有一定的地位的。但是照新诗的格式说，是不一定的，只须任其自然就是了。 第三个问题，倘然用韵，还是守着旧有的韵书呢？还是照现代的语言，照自己的口音，觉得和谐，就算是韵？我答道：语言是有变迁的，古代的韵书，和现代的语言，已多不合。例如平水韵（今日通行的诗韵）“一东”“二冬”“三江”这三个韵，中间的字，在古代声音是相近的，但在现代“三江”中的字和“东”“冬”两韵中的字声音就不相近了，所以古韵书已不适用于今日了。但是我们倘然要用韵，也不可毫无标准，所以最好是另编一部新的诗韵。这种诗韵，现在已经有了一种，名为《国音新诗韵》，是赵元任作的，我们作诗的人是可以拿来做标准的。然也不可像作旧诗一般，被韵所束缚。 如今我再要连带说一件事，就是所表现的情感如何，和所用的韵有密切的关系。拿“平水韵”来说，“二萧”“三肴”“四豪”“七阳”，这几个韵中的字，声音都很高亢，所以表激昂慷慨的情感，往往是用这几个韵。“一东”“二冬”这两个韵中的字，声音都很和平，所以表现带一点快乐的情感，往往是用这两个韵。此外“四支”“五微”“九佳”“十灰”这几个韵，宜于表悲壮的情感。“十一尤”这一个韵，宜于表幽咽的情感。这是大概的情形，也不是一定不变的，作诗的人也不可十二分地拘泥着。又如四声之中，“平声”韵最和缓，“入声”韵最急促。由各人的性情不同，因而作诗喜用什么韵也不同。譬如同是五言古诗，陶渊明多用“平声”韵，柳子厚多用“入声”韵，这分明因为陶渊明的性情冲和平淡，柳子厚的性情峻急深刻。我们细读一读他们二人的诗，就可以知道我的话不是乱说了。 我在前一节里曾说过：不见得用到“秋”字音节都和缓，用到“狂”字音节都急促。这里又说这样的话，好像是自相矛盾。其实不然。这里所说的是用韵，韵是用在一句停顿的地方，和其他的字用在不吃紧的地方有些不同；所以是彼此的情形不同，并不是自相矛盾，这是我要郑重声明的。 第十七节　用字造句法之一斑 关于用字造句的方法，也是一般学作诗的人以为急于要知道的。在他们的理想中：以为用字，造句，有一种秘诀。看见人家作诗作得好，以为是得到了那种秘诀；自己作诗作不好，以为是没有得到那种秘诀。又把所谓秘诀看成一种固定的东西，好像是钥匙，只要得到了钥匙，一定会开锁；好像图章和印泥，只要得到了图章和印泥，一定会把图章盖在纸上。所以他们急急地寻师访友，请教通人，无非是想人家把这个秘诀传给他。他一旦得到了，立刻就会应用，立刻就变了一个诗人。 他们的理想大概是如此，于是迎合这种心理，起来教人作诗的书，就一部一部地出版。教人家怎样起，怎样结，怎样对。教人家怎样炼字，怎样炼句。这一类的书，自从唐人的《诗式》起，一直到近人所编的作诗法一类书为止，很有好几种。但是学的人是怎样呢？只觉得是不胜其麻烦罢了，结果完全失望！ 于是立在反对方面的人，又说：只可以意会，不可以言传。又说：你只管多读，多作，到了后来，自然会作得好。这话固然不错，但在初学的人听了，又觉得太笼统、太空泛了。只可以意会，不可以言传，叫人如何去会？多读，多作，第一步却叫人如何去作？所以这话也很是使得人不能满意。 那么，关于用字和造句，到底是有法呢？还是无法？是可说呢？还是不可说？ 我的答案道：法是有的，但不是固定的。法是可以说的，但是说不尽的。为什么不固定呢？因为同是一个法子，在我作这首诗时适用，在他人作另一首诗时就不适用了。为什么说不尽呢？根据上面的话，一个法子只适用于一处，那么，一百首诗就有一百个法子，一千首诗就有一千个法子，一万首诗就有一万个法子。诗无尽，法子也无尽，任便我写十本八本书也是说不完。任便你把一千个一万个法子都学会了，作起诗来还是不够用。 简单地说一句，就是所谓方法，都是作诗人临时创造的。我们只能参考前人的方法，来帮助我们自己创造方法，决不能因袭人家的老方法。 我绝对不主张叫人因袭方法，依样画葫芦。但我以为供给做参考的方法也不能不要，所以这里随便把我所想到的话写出来，供给人家参考参考。本来无系统，所以也无所谓谁先谁后；本来无限制，所以也无所谓完备不完备。我把这话说明白了，下文再略说一说几种方法。 用字的方法之一种，就是要使所用的字能表现出我的情感，否则这一个字便等于废字。而这种字，在作的人往往是很费了些功夫想出来，而在读者却往往不注意，把它忽略过了，大约越是用得没痕迹的，越是容易忽略过，例如王士禛的《真州绝句》之一云： 晓上高楼最上层，去帆婀娜意难胜！ 白沙亭下潮千尺，直送离心到秣陵。 这首诗中有两个字，一般的人往往把它忽略过了，以为是无关紧要的字。其实这两个字是极重要的，倘然把它们改了，那么作者的情感就不能表现出来。这两个字是什么字？读者先自己寻一寻看。如寻不出来时，待我再说。 原来第一个是“去”字，第二个是“离”字。因为他是晓起登楼，看见江上的船，因而想起在秣陵的朋友。“去帆”，是说船是往秣陵去的；“离心”，是说离别的情绪。倘然把“去帆”改为“孤帆”，“离心”改为“吾心”，在诗的表面上说，也无所不可，但是作者因见物而思人的情感，完全不能表现出来。换一句话，这首诗就是一首死诗。 又如范成大的《横塘》诗云： 南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。 年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。 这首诗中也有四个字，是一般人极容易忽略过，而却又是极重要的，就是“依然”和“年年”四个字。用“年年”两个字，是表明送客不止一次；用“依然”两字，是表明石桥朱塔，老是这个样子，而每一次送客的情绪不同。这中间有许多的世事变迁，朋友聚散的感慨，都靠这四个字表现出来，倘然改作： 南浦春来绿一川，石桥朱塔两巍然。 今朝送客横塘路，细雨垂杨系画船。 这样的改作，在诗的表面上说，也未尝不可以，但是作者的情感不能表现出来，而这首诗也就变成浅薄无聊的诗了。 用字的又一种方法，要使所用的字的确是这个字，而决不是他字所能代替的，例如从前有人作《早梅》诗云： 昨夜数枝开。 另一个人说道：不如把“数”字改为“一”字，作： 昨夜一枝开。 因为“数枝”不见得是早梅，“一枝”才是早梅。他这话是对的，可见这里非用“一”字不可。就退一步说，“数”字也非不通，然“数”字决不及“一”字好，决不及“一”字有力，更能写出是早梅。 这样同类的例还有两个。杜甫的诗云： 天地一沙鸥。 这是极力描写天地空阔，除了沙鸥之外，旁的东西一无所见的情景。在实际上也不见得只有一只沙鸥，而没有第二只。倘说“数沙鸥”，也未尝不可，唯“数”字决不及“一”字有力量。倘云： 天地数沙鸥。 可说是一句很坏的诗了，又如杜诗云： 江湖满地一渔翁。 也是一样的“一”字极有力，决不可改作旁的字。 用字的又一种方法，是要使得一个字当几个字用，如此，便不觉得繁冗，例如唐人刘长卿诗云： 洞庭秋水远连天。 又柳宗元诗云： 洞庭春尽水如天。 这两句诗很相像，然柳诗胜于刘诗。因为我们把两句诗比较一下，“春”字相当于“秋”字，“如”字等于“连”字。然柳诗“如天”二字可抵得刘诗“远连天”三字。刘诗“秋水”二字不过是说秋天的水，而柳诗“春尽”稍一停顿，意思是说暮春的时候。那么，暮春时的一切情景，都包含在内，意思比刘长卿的诗要多，所以然的原因，就是把“如天”两个字抵刘长卿的“远连天”三个字。 用字的又一种方法，就是要用这个字可以增加一句诗的好处，例如我于前几年在雪后散步于某园中，作诗云： 松肢添臃肿。 这里一个“肢”字，有许多人以为是“枝”字的错误。其实不然，用“枝”字只不过普通地称松树，用“肢”字是把松树人格化了。所以“肢”字不但是不错，而且比“枝”字要好些。我的下面一句是： 石骨没崚嶒。 “石骨”，也是把石头人格化了。使一切有生无生的东西，都人格化，是修辞学里的一种方法，又称为拟人。所以这两句诗虽然没有多少情感，但是可以说是有修辞的意味。“添臃肿”“没崚嶒”，是写雪后的形景，也不空泛。 又如有一句诗云： 晚潮已没芦花顶。 后来改作： 晚潮渐没芦花顶。 觉得“渐”字比“已”字要好些。因为“已”字说潮水已经浸没芦花顶了，是呆板的情景。“渐”字能写出潮水慢慢地来的情景，越涨越高，渐浸没到芦花顶了，是活泼的情景。所以说“渐”字比“已”字要好。这也可以悟得用字之法。 以上说明用字的方法，所举的例，都是旧诗，我并不是特别地看重旧诗，只因为旧诗比较地讲究用字，所以容易从旧诗中找出例来。我们把这种方法知道得清楚了，对于作新诗一样地有可以供参考的地方，有帮助我们把诗作得更好的地方。 如今再说造句。造句也是和用字一样，方法说不尽的，只好略说一两个以见一斑罢了。 造句的方法之一种，就是要在可能的范围以内，用简便的句法，传达曲折繁复的意思。例如王摩诘的诗云： 解缆君已遥，望君犹伫立。 陈后山的诗云： 风帆目力短。 两人的诗是同样的意思，但是陈后山的诗要比王摩诘的好。因为他的造句的方法好，能用更简单的字，写出同样的意思来。试看他“目力短”三字，岂不是要抵王摩诘“君已遥，望君犹伫立”八个字吗？ 至如李太白的诗云： 孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。 孟浩然的诗云： 疾风吹征帆，倏尔向空没。 意思都差不多，但都不及陈后山的五个字比较的简便老练。 不过，陈后山也有弄僵了的时候，如白居易的《长恨歌》中有句云： 后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。 陈后山却有诗云： 一身当三千。 这样，从十四个字淘汰成五个字，实在是太过分，弄得僵化了，所以我说陈后山的这种办法有时候也不行。 如今再说一个例： 从前有人本有诗两句云： 到江吴地尽，隔岸越山多。 有人把两句改为一句云： 吴越到江分。 这已经比原来两句好了，又有人改云： 吴越一江分。 比较的为最好。因为“吴越到江分”一句，实在是说完了前面两句的意思，所以比较的算好。然一个“到”字还有问题，是从吴到越呢？还是从越到吴？虽然在文学里说，并不必斤斤于此，然总觉得“到”字不及“一”字包含得广。从吴到越也可以说，从越到吴也可以说。而且“到”字犹有痕迹，不如“一”字浑成，所以比较的以“一”字为最好。 造句的又一种方法，就是要自然，不要勉强，例如陶渊明的： 采菊东篱下，悠然见南山。 是多么自然，又如他的： 微雨从东来，好风与之俱。 又多么自然。看似毫不用力，其实他人用尽了力，也写不出。后来诗人的自然的句子也很多，但终不能超过陶渊明，所以我这里只举陶渊明的诗为例，旁的不多举了。若说前面所讲到的陈后山的诗，他虽然也有他的好处，但是他的最大的毛病就是不自然。将他和陶渊明一比，就比渊明差得远了。 造句的又一种方法，也可以说全篇结构的方法，是要全首一气贯通。是全首的好，而不是一字一句的好。这里可先举孟浩然和李太白的诗为例： 孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》云： 挂席几千里，名山都未逢。 泊舟浔阳郭，始见香炉峰。 尝读远公传，永怀尘外踪。 东林精舍近，日暮空闻钟。 李太白的《夜泊牛渚怀古》云： 牛渚西江夜，青天无片云。 登舟望秋月，空忆谢将军。 余亦能高咏，斯人不可闻。 明朝挂帆去，枫叶落纷纷。 这样的诗，在唐人诗中是要算顶好的了。但是我们再看一看《古诗十九首》是怎样？《古诗十九首》之一首云： 庭中有奇树，绿叶发华滋。 攀条折其荣，将以遗所思。 馨香盈怀袖，路远莫致之。 此物何足贵，但感别经时。 《古诗十九首》之又一首云： 驱车上东门，遥望郭北墓。 白杨何萧萧，松柏夹广路。 下有陈死人，杳杳即长暮。 潜寐黄泉下，千载永不寤。 浩浩阴阳移，年命如朝露。 人生忽如寄，寿无金石固。 万岁更相送，圣贤莫能度。 服食求神仙，多为药所误。 不如饮美酒，被服纨与素。 像这样的诗，我们把它一句一句分开来看，看不出好处在哪里，但是一气读下去，就觉得它好，只觉得是天生的如此，也不能把它中间随便删改几句，这才是诗的最高的标准。我们现在作诗，无论是作新诗，作旧诗，都希望作到这个样子。 以上关于用字法和造句法，说了这许多的话，但是我在最后再要说一句简单的话：就是所举的例，只好当它是参考的材料看，而不可当它是一定的模型看。 佛经云：“所谓佛法，即非佛法。”又云：“法尚应舍，何况非法。”我们在这里也应该说：“所谓用字造句法，即非用字造句法。法尚应舍，何况非法。” 我把这话屡次三番地向读者声明，倘然读者仍不听我的话，被我的举例所拘，而遇到窒碍不通处，那是读者自不善读，恕我不负责了。 [book_title]第三章　杂论 第十八节　诗的赏鉴法 赏鉴，就是赏鉴古人的诗，或同时人的诗。诗的赏鉴法，本不在诗的作法范围以内，但是它和作法有密切的关系，所以我们把它在这里连带地说一说。 赏鉴，完全是主观的，只凭我自己的性情和我自己的程度，喜欢读何人的诗，就读何人的诗，喜欢读哪一首，就读哪一首。对于我所不喜欢的，或是不能领会的，只管置之不理。 切不可去请教他人，应该读哪一家的诗，应该读哪几首诗。倘然你去请教人，那就没有不上当的。譬如你去请教甲，甲是喜欢读杜诗的，他就劝你读杜诗。你去请教乙，乙是喜欢读陶诗的，他就劝你读陶诗。你去请教丙，丙是读苏诗的，他就劝你读苏诗。此外李义山、黄山谷，以至于吴梅村、袁子才，各人叫你去读他自己所喜欢的诗，却不管和你的性情、程度、环境、年龄适宜不适宜。而且各人说的各人的话，你到底信哪一个的话为是？要说不对吗？大家都对，他们都是很忠实地把自己所知道的告诉你。要说对吗？实在是都不对，因为甲、乙、丙，以至丁、戊……所说的话，都只适宜于他们自己，而不适宜于你。那么，他们的话和你有什么关系呢？ 如此说来，赏鉴诗，只凭自己的眼睛去赏鉴，完全不必请教他人。大概必须作者和读者略有相同之点，这首诗才能感动读者，才为读者所喜读。所以我们只管在许多的诗里去乱翻，愈翻得多愈好，倘然发现一首你所喜欢读的诗，它自然会吸引你的目光，吸引你的心情，使你拿在手里舍不得放手。这时你便把它抄录下来，细细地赏鉴。如此一首一首地寻找，一首一首地抄录，等到日子久了，也许你的赏鉴的眼光会改变，那时就照你已经改变了的眼光去赏鉴。 大约改变的原因不外下列三种： 一是因为程度的关系。例如陶渊明的诗太平淡了，如程度过于浅的时候，反领会不到它的好处。但是到后来程度深了，就能领会，这就是你的赏鉴的眼光因程度而改变了。 二是环境的关系。例如杜诗，多半是写的乱离时候的事，倘然你起初是生在太平时代，那就是他的诗和你的环境隔开太远了，你就不能领会它的好处。倘然你一旦遇到乱世，你的环境就和他很相似，你也就会领略他的诗的好处，这是你的赏鉴的眼光因环境而改变了。 三是年龄的关系。如少年人都喜欢读温庭筠、韩渥等人的艳诗。等到年纪老了，恋爱的时期过去了，便会觉得他们的诗无味，而喜欢读那些饱经世故的人所作的诗，这是你的赏鉴的眼光因年龄而改变了。 以上三种变迁，是常有的事，一点不为奇。只有各个人的性情比较的固定一点，虽然也略有变迁，但是所变的不多。 总之，我们照着自己的性情、程度、环境、年龄去寻我们所爱读的诗，这是赏鉴的唯一的方法。 好在诗的作品每首都是独立的，我们任便从一本诗集的中间，抽出任何一首来，都可以的。并不必要如读科学书一般，要挨着次序去读，第一页没有读过，不能读第二页；第一行没有读过，不能读第二行。 赏鉴诗的时候，也不是像读科学书一般的，可以按着规定的时候去读。我们把诗本子放在身边，随便什么时候都可以读。吃过饭休息的时候，坐在电车上的时候，夜里睡觉之前，早晨睡在床上还没有起身的时候，都是可以随便读的，而总要觉得有兴趣才好。倘然没有兴趣时，就可以丢了诗本不要读。 第十九节　诗的读法 这里所说的诗的读法，和诗的赏鉴法有些不同。所谓诗的读法的范围很小，就是指着把一首诗一字一字地读出来。 旁的书只要看看就够了，唯有诗要读，因为诗的音节不读不能领会的。 我们读诗时，要使得读者几乎与作者同化了，才能把作者的情感细细地领会到，才能把原有的音节读出来。然也因为要细细地读出音节来，才能体会得到作者的情感，才能和作者同化，这可说是互相为因、互相为果的。总之，无论如何，只看不读，是不行的。 诗的音节，大概是没有固定的形式可以指示。但是，在旧诗中的五七言律诗和五七言绝诗中，每句停顿的地方，是可以说出来的，现在说明如下： 1.凡是律诗或绝诗，每句遇着第二字或第四字，是平声，那里就可以停顿一下，然后再往下读。 2.遇着不拘平仄声的律诗或绝诗，那是例外。 3.不问文字能断不能断，只以声音为标准，不管文字的意义。现在再举例如下：（凡是用/记号的，是表明应该停顿的地方） 杜甫　对雪 战哭多新/鬼，愁吟/独老翁。 乱云/低薄暮，急雪舞回/风。 瓢弃尊无/绿，炉存/火似红。 数州/消息断，愁坐正书/空。 刘长卿　新年 乡心/新岁切，天畔独潸/然。 老至居人/下，春归/在客先。 岭猿/同旦暮，江柳共风/烟。 已似长沙/傅，从今/又几年。 杜甫　九日蓝田崔氏庄 老去悲秋/强自宽，兴来/今日尽君欢。 羞将/短发还吹帽，笑倩旁人/为正冠。 蓝水远从/千涧落，玉山/高并两峰寒。 明年/此会知谁健？醉把茱萸/子细看。 陆游　闲意 柴门/虽设不曾开，为怕人行/损绿苔。 妍日渐催/春意动，好风/时卷市声来。 学经/妻问生疏字，尝酒儿争/潋滟杯。 安得小园/宽半亩，黄梅/绿李一时栽。 岑参　见渭水思秦川 渭水东流/去，何时/到雍州？ 凭添/两行泪，寄向故园/流。 陆游　剑门道中遇雨 衣上征尘/杂酒痕，远游/无处不消魂。 此身/合是诗人未？细雨骑驴/入剑门。 我们要这样地读，才自然；不是这样地读，便不自然。我们试把陆游的《剑门道中遇雨》照下面的读法读一读，看是怎样？ 衣上/征尘杂酒痕，远游无处不消/魂。 此身合是诗人/未？细雨/骑驴入剑门。 我们这样地读，总觉得不自然。这一首诗是如此，其他各首都是如此。但是律诗或绝诗本来不拘平仄声的，那是例外，如下面一首便是： 李白　黄鹤楼送孟浩然之广陵 故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。 这首诗的第一句和第三句，都是本来不拘平仄声的，所以我们规定的读法是不适用的。这一类的诗也很多，我们认为例外。 倘然在我们规定的方法适用时，遇到在文字上不应该断，而在读法上应该停时也要停，如下面一首便是： 苏轼　赠刘景文 荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。 一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。 这里照文字说，“一年好景”四字是相连的，不能断的。“橙黄橘绿”也是相连的，是不能断的。但是照我们的读法读起来，应读作： 一年/好景君须记， 正是橙黄/橘绿时。 又如前面所引的刘长卿的《新年》诗“已似长沙傅”，原来照文字说，“长沙傅”三字是不能割断的，然我们读的时候却要在“沙”字停。陆游的《闲意》诗，“黄梅绿李一时栽”，在文字上说，“黄梅绿李”四字也是相连的，但是我们读的时候，却要在“梅”字停，这都是很好的例。 第二十节　四戒之一 从前论旧诗的人，往往有所谓忌，如忌什么，忌什么。现在谈新诗的人，也往往提出戒约，如戒什么，戒什么。大概谈旧诗所忌的，正和谈新诗所戒的相反。譬如旧诗忌“俗”，新诗却要戒“雅”，就是一个例。我在这里也提出四条戒约，这四条戒约，是不管作新诗作旧诗都要守的。 第一，就是戒作“诗贼”。所谓“诗贼”，就是偷窃他人的诗，算是自己的诗。偷又有明偷暗偷的分别。明偷就是抄袭，不必再加说明。暗偷就是取他人的大意，改头换面，称为自己的作品。例如元人所作《江州庾楼》诗，多少就有一点偷窃的嫌疑。那首诗云： 宿鸟归飞尽，浮云薄暮开。 淮山青数点，不肯过江来。 我们再看一看李白的《独坐敬亭山》诗是怎样： 众鸟高飞尽，孤云独去闲。 相看两不厌，只有敬亭山。 大约作《江州庾楼》诗的人，先读了李白的《独坐敬亭山》诗，爱了他的格调，有心要偷窃的，所以前两句可以说完全是抄袭来的，全诗的格调也有几分像李白。初读一遍，觉得很好，但是仔细一看，就看出毛病来。为什么呢？我们先把李白的诗翻出现代语来看： 许多的鸟子都飞完了， 一片云也慢慢地走过去了。 这里只剩着我和敬亭山， 彼此相对着不觉得可厌。 前面的“都飞完了”“走过去了”，和下面的“只有”二字是连贯的。我们再看《江州庾楼》诗：“鸟子飞完了”，“云开了”和“淮山不肯过江”不贯通。这样看来，改头换面的破绽就露出来了。我们从这种地方去看，凡是偷来的诗，很容易被我们看出来的。 现在我要郑重地声明：我不是向元人追出贼赃，归还李白，我只不过举此为例，警戒后人罢了。 第二十一节　四戒之二 第二，是戒作“诗奴”。所谓“诗奴”，是自己不能创造，只知摹仿他人。人家笑，他也笑；人家哭，他也哭以至于一举一动，都照着人家的样，却不知“东施效颦”，徒然成了笑话。 这一类的作品在旧诗里是极多，例如《将进酒》《行路难》《长歌行》《自君之出矣》《采莲曲》那些古代的乐府，被后人摹仿滥了。自从刘禹锡作《竹枝词》之后，不知有多少《竹枝词》；自从王建作《宫词》之后，不知有多少《宫词》；自从招子庸作《粤讴》之后，不知有多少《粤讴》。还有许多“拟陶”“拟杜”“拟唐”“拟宋”“拟某某”“拟某某”，作者不以为非，反以为是。这是旧诗作者的一个缺点，而曾受新诗作者的痛骂的。但是新诗作者往往于无形中还是患了这个毛病。所以这一点非痛改不可。 第二十二节　四戒之三 第三，是戒作“诗匠”。所谓“诗匠”，是钩心斗角，造出巧妙的句子来，想出巧妙的意思来，毕竟不能算是文学作品。这一类的作品在旧诗中是极多的，例如咏蝶限用“船”字韵云： 便随卖花人上船。 又如咏白鸡冠花云： 只为五更贪报晓，至今犹带满头霜。 又如咏橘灯云： 映雪囊萤未足奇，请看朱橘代青藜。 我来不敢高声读，恐有仙人夜赌棋。 又有一个故事，说是有一富人，似通非通，却喜欢作诗，一天在席上，作诗一句云：“柳絮飞来片片红。”当时四座大笑，问柳絮为什么有红的？那时富人无话可答。幸亏他的一个门客，有小聪明，立刻代他答道：“诸君且慢笑，还有上句哩！”于是便读上句云：“夕阳返照桃花路。”众人闻言，才不敢说什么。 像这样的作诗，全是弄一点小聪明。说它容易，却也不容易；说它是好诗，实在不能说。这样的作诗，只好算他是“诗匠”。“诗匠”在新诗界里幸喜还没有，但也不可不视为戒约之一。 第二十三节　四戒之四 第四，是戒为“诗优”。所谓“诗优”，就是指那些专作应酬诗的人而言。这一类的作者好像是军乐队，无论婚丧各事，都用得着，他们所吹的，无非是几个老调，作应酬诗的也是如此。这在旧诗里是很多的，而在新诗里也不能全免。我们当视为戒约，不可轻作。 再有专为着供给人家娱乐而作的，虽然脱去老调，花样翻新，然也不可作，也是所谓“诗优”。 其实，上面的四条戒约，也可并成一条，就是： 不要有意作诗，因为诗是真情的流露，须有所感触，真情不得不流露而后作。倘然无所感触，就可以不作。 能守这一条戒约，以前四条就不守而自守了。不过这话好像是笼统一点，所以我还是先把那四条说一说，然后再说这一条，比较得更明白些。 好了，所谓诗的作法已经完了，后面再附一个旧的诗话的目录，或者可以供给读者一点参考罢。 [book_title]第四章　旧诗话的目录 中国古代关于诗学原理、诗歌史及作诗法的话，大概都包括在所谓诗话里。诗话的好处就是有许多是原作人心得的话，可以供我们的参考。诗话的短处就是零零碎碎，没有系统，而且有用的和没用的夹在一起，很不容易分别，所以只能当是材料看，不能当是有组织有系统的书看。现在把我所知道的书目列在下面，并先写几条说明如下： 1.关于诗话，本来已有过《历代诗话》等三部集成的书，现在就先把这三部书中的详细目录开在这里。只要备了这三部书，可以抵得那些单行本的诗话一百种。 2.为这三部所未收的，也有许多。现在据我所知的，再把它开在下面，如《诗话总龟》以下的书就是。 3.我开这个目录，并不是希望读者必须找这些书去看，只不过以为能看更好，且必须先有了新的关于诗学的 知识然后去看，才不至于走错路。 《历代诗话》二十七种（清乾隆三十五年嘉善何文焕辑刊） （以下皆系书名人名，故统不标点） 诗品一卷　梁　钟嵘 诗式一卷　唐　释皎然 二十四诗品一卷　唐　司空图 全唐诗话六卷　宋　尤袤 六一诗话一卷　宋　欧阳修 续诗话一卷　宋　司马光 中山诗话一卷　宋　刘攽 后山诗话一卷　宋　陈师道 临汉隐居诗话一卷　宋魏泰 竹坡诗话一卷　宋　周紫芝 紫薇诗话一卷　宋　吕本中 彦周诗话一卷　宋　许 石林诗话三卷　宋　叶少蕴 唐子西文录一卷　宋　强幼安 珊瑚钩诗话三卷　宋　张表臣 韵语阳秋二十卷　宋　葛立方 二老堂诗话一卷　宋　周必大 白石诗说一卷　宋　姜夔 沧浪诗话一卷　宋　严羽 山房随笔一卷　元　蒋正子 诗法家数一卷　元　杨载 木天禁语一卷　元　范椁 诗学禁脔一卷　元　范椁 谈艺录一卷　明　徐祯卿 艺圃撷余一卷　明　王世懋 存余堂诗话一卷　明　朱承爵 夷白斋诗话一卷　明　顾元庆 历代诗话考索附　清　何文焕 （以上《历代诗话》终） 《历代诗话续编》三十种（现代无锡丁氏辑刊） 本事诗一卷　唐　孟棨 乐府古题要解二卷　唐　吴兢 诗人主客图一卷　唐　张为 风骚旨格一卷　唐　齐己 观林诗话二卷　宋　吴聿 诚斋诗话一卷　宋　杨万里 庚溪诗话二卷　宋　陈肖岩 草堂诗话二卷　宋　蔡梦弼 优古堂诗话一卷　宋　吴开 艇斋诗话一卷　宋　曾季狸 藏海诗话一卷　宋　吴可 䂬溪诗话十卷　宋　黄彻 对床夜语五卷　宋　范晞文 岁寒堂诗话二卷　宋　张戒 江西诗派小序一卷　宋　刘克庄 娱书堂诗话一卷　宋　赵与虤 滹南诗话三卷　金　王若虚 梅磵诗话三卷　元　韦居安 吴礼部诗话一卷　元　吴师道 诗谱一卷　元　陈绎曾 升庵诗话十四卷　明　杨慎 艺苑卮言八卷　明　王世贞 国雅品一卷　明　顾起纶 四溟诗话四卷　明　谢榛 归田诗话三卷　明　瞿佑 逸老堂诗话二卷　明　俞弁 南濠诗话一卷　明　都穆 怀麓堂诗话一卷　明　李东阳 诗镜总论一卷　明　陆时雍 挥麈诗话一卷　明　王兆云 （以上续《历代诗话》终） 《清诗话》四十三种（现代无锡丁氏辑刊） 姜斋诗话二卷　王夫之 答万季埜诗问一卷　吴乔 钝吟杂录一卷　冯班 江西诗社宗派图录　张泰来 梅村诗话一卷　吴伟业 寒厅诗话一卷　顾嗣立 茗香诗论一卷　宋大樽 律诗定体一卷　王士禛 然灯纪闻一卷　何世璂述 师友诗传录一卷　王士禛答 师友诗传续录一卷　王士禛答 渔洋诗话三卷　王士禛 古诗平仄论　翁方纲小石帆亭著录 赵秋谷所传声调谱　翁方纲小石帆亭著录 五言诗平仄举隅　翁方纲小石帆亭著录 七言诗平仄举隅　翁方纲小石帆亭著录 七言诗三昧举隅　翁方纲小石帆亭著录 谈龙录一卷　赵执信 声调谱一卷　赵执信 声调谱拾遗一卷　翟翚编 蠖斋诗话一卷　施闰章 漫堂说诗一卷　宋荦 而庵诗话一卷　徐增 诗学纂闻一卷　汪师韩 莲坡诗话一卷　查为仁 说诗晬语二卷　沈德潜 原诗一卷　叶燮 全唐诗话续编二卷　孙涛 一瓢诗话一卷　薛雪 拜经楼诗话四卷　吴骞 唐音审体一卷　钱木庵 辽诗话一卷　周春 秋窗随笔一卷　马位 野鸿诗的一卷　黄子云 履园谭诗一卷　钱泳 说诗菅蒯一卷　吴雷发 秋星阁诗话一卷　李沂 贞一斋诗说一卷　李重华 汉诗总说一卷　费锡璜 山静居诗话一卷　方薰 岘佣说诗一卷　阙名 消寒诗话一卷　秦朝 续诗品一卷　袁枚 （以上《清诗话》终） （附记）日本人辑有《萤雪轩丛书》一部，其中也都是诗话（我国人作的），共计十册，但所有的各书，不出上列三部书的范围，故细目不再列。 《诗话总龟》前后集共九十八卷　宋　阮阅撰（《四部丛刊》影明嘉靖刊本） 《苕溪渔隐丛话》前集六十卷后集四十卷　宋　胡仔撰（海山仙馆本） 《诗人玉屑》二十卷　宋　魏庆之撰（明刊本石印本，错字太多） （附记）《四库总目》道：“宋人喜为诗话，裒集成编者至多，传于今者，惟阮阅《诗话总龟》，蔡正孙《诗林广记》，胡仔《苕溪渔隐丛话》，及庆之是编，卷帙为富。然《总龟》芜杂，《广记》挂漏，均不及胡、魏两家之书。仔书作于高宗时，所录北宋人语为多，庆之书作于度宗时，所录南宋人语较备：二书相辅，宋人论诗之概亦略具矣。” 诗林广记前集十卷后集十卷　宋　蔡正孙撰（明仿宋本） 颐山诗话二卷　明　安磐撰（旧刊本） 唐音癸签三十三卷　明　胡震亨撰（清康熙戊戌江阴刊本） 诗薮十八卷　明　胡应麟撰（明刊本《少室山房笔丛附本》） 琼台诗话十卷　明　蒋冕撰（明刊本） 诗话十卷　明　杨成玉撰（明刊本） 余冬诗话三卷　明　何孟春撰（程晋芳藏本） 梦蕉诗话二卷　明　游潜撰（程氏藏本） 渚山堂诗话三卷　明　陈霆撰（天一阁藏本） 诗谈一卷　明　徐　泰撰（程氏藏本） 过庭诗话二卷　明　刘世伟撰（天一阁藏本） 冰川诗式十卷　明　梁桥撰（明刊本） 豫章诗话六卷　明　郭子章撰（明刊本） 玉笥诗谈四卷　明　朱孟震撰（程氏藏本） 恬志堂诗话三卷　明　李日华撰（程氏藏本） 佘山诗话三卷　明　陈继儒撰（程氏藏本） 藕居士诗话二卷　明　陈懋仁撰（鲍廷博藏本） 历代诗话八十卷　清　吴景旭撰（吴兴嘉业堂刊本） （附记）此书与何氏《历代诗话》不同。何书为丛书性质，此则为类书性质，采集古今诗话说部，分为十集以归纳之。甲集六卷，都是论《诗经》的，乙集六卷，都是论《楚辞》的，丙集九卷，都是论赋的，丁集六卷，都是论古乐府的，戊集六卷，论汉、魏、六朝的诗，己集十二卷，论杜甫的诗（其中后三卷是杜陵谱系），庚集九卷，论唐诗，辛集七卷，论宋诗，壬集十卷，论金、元的诗，癸集九卷，论明诗。搜罗甚博，可上继《苕溪渔隐丛话》。 带经堂诗话三十卷　清　王士禛撰（原刊本） 五代诗话十二卷　清　王士禛撰（旧刊本） 五代诗话十卷　清　郑方坤撰（原刊本） 杜诗偶评四卷　清　沈德潜撰（旧刊本） 养一斋诗话十卷　清　潘德舆撰（清同治刊本） 李杜诗话三卷　清　潘德舆撰（清同治刊本） 石洲诗话八卷　清　翁方纲撰（清嘉庆二十年刊本） 洪北江诗话十卷　清　洪亮吉撰（旧刊本） 瓯北诗话十二卷　清　赵翼撰（旧刊本） 雨村诗话十六卷　清　李调元撰（旧刊本） 随园诗话正续二十六卷　清　袁枚撰（通行本） 明人诗品二卷　清　杜荫堂撰（小石山房刊本） 诗筏一卷　清　吴大受撰（嘉业堂刊本） 吴兴诗话十六卷　清　戴璐撰（嘉业堂刊本） 雪桥诗话三十二卷　清　杨宗羲撰（求恕斋刊本） 昭昧詹言二十二卷　清　方东树撰（通行本） 缉匹堂诗话二卷　清　潘衍相撰（通行本） 通斋诗话十二卷　清　蒋超伯撰（宜秋馆刊本） 榕城诗话二卷　清　杭世骏撰（杭氏七种本） 西河诗话一卷　清　毛奇龄撰（《西河全集》本） 耐冷谈十六卷　清　宋咸熙撰（旧刊本） 月山诗话一卷　清　恒仁撰（《艺海珠尘》本） 三唐诗品三卷　清　宋育仁撰（通行本） 杜诗话五卷　清　刘凤诰撰（《存悔斋集》二十四至二十八） 绿天香雪簃诗话八卷　清　袁祖光撰（晨风阁刊本） 越缦堂诗话六卷　清　李慈铭撰　蒋瑞藻辑（商务刊本） 习静斋诗话二卷　近人　方廷楷撰（铅印本） 续杜工部诗话一卷　近人　蒋瑞藻撰（原刊本） 冷禅室诗话一卷　近人　海纳川撰（近日石印本） 在山泉诗话　近人　潘飞声撰（铅印本） 平等阁诗话　近人　狄葆贤撰（有正书局刊本） 石遗室诗话　近人　陈衍撰（商务刊本） 合肥诗话　近人　李家孚撰（家刊本）