[book_name]谈欣赏 [book_author]朱光潜 [book_date]不详 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,完结 [book_length]82136 [book_dec]本书精选朱光潜先生关于艺术作品及生活趣味的文章，帮助读者借朱光潜的眼睛看世界，学会去欣赏一幅画、一首诗、一篇文章、一部戏剧，发现寻常生活中不寻常的美。 我时常想，无论学哪一科专门学问，干哪一行职业，每个人都应该会听音乐、不断地读文学作品，偶尔有欣赏图画雕刻的机会。 ——朱光潜 [book_img]Z_13295.jpg [book_chapter]艺术之美 [book_title]无言之美 世间有许多奥妙，人心有许多灵悟，都非言语可以传达， 一经言语道破，反如甘蔗渣滓，索然无味。 孔子有一天突然很高兴地对他的学生说：“子欲无言。”子贡就接着问他：“子如不言，则小子何述焉？”孔子说：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？” 这段赞美无言的话，本来从教育方面着想。但是要明瞭无言的意蕴，宜从美术观点去研究。 言所以达意，然而意决不是完全可以言达的。因为言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变，飘渺无踪的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是无限的。以言达意，好像用继续的虚线画实物，只能得其近似。 所谓文学，就是以言达意的一种美术。在文学作品中，语言之先的意象，和情绪意旨所附丽的语言，都要尽美尽善，才能引起美感。 尽美尽善的条件很多。但是第一要不违背美术的基本原理，要“和自然逼真”（true to nature）：这句话讲得通俗一点，就是说美术作品不能说谎。不说谎包含有两种意义：一、我们所说的话，就恰似我们所想说的话。二、我们所想说的话，我们都吐肚子说出来了，毫无余蕴。 意既不可以完全达之以言，“和自然逼真”一个条件在文学上不是做不到么？或者我们问得再直截一点，假使语言文字能够完全传达情意，假使笔之于书的和存之于心的铢两悉称，丝毫不爽，这是不是文学上所应希求的一件事？ 这个问题是了解文学及其他美术所必须回答的。现在我们姑且答道：文字语言固然不能全部传达情绪意旨，假使能够，也并非文学所应希求的。一切美术作品也都是这样，尽量表现，非惟不能，而也不必。 先从事实下手研究。譬如有一个荒村或任何物体，摄影家把它照一幅相，美术家把它画一幅画。这种相片和图画可以从两个观点去比较：第一，相片或图画，哪一个较“和自然逼真”？不消说得，在同一视阈以内的东西，相片都可以包罗尽致，并且体积比例和实物都两两相称，不会有丝毫错误。图画就不然，美术家对一种境遇，未表现之先，先加一番选择。选择定的材料还须经过一番理想化，把美术家的人格参加进去，然后表现出来。所表现的只是实物一部分，就连这一部分也不必和实物完全一致。所以图画决不能如相片一样“和自然逼真”。第二，我们再问，相片和图画所引起的美感哪一个浓厚，所发生的印象哪一个深刻，这也不消说，稍有美术口胃的人都觉得图画比相片美得多。 文学作品也是同样。譬如《论语》，“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！’”几句话决没完全描写出孔子说这番话时候的心境，而“如斯夫”三字更笼统，没有把当时的流水形容尽致。如果说详细一点，孔子也许这样说：“河水滚滚地流去，日夜都是这样，没有一刻停止。世界上一切事物不都像这流水时常变化不尽么？过去的事物不就永远过去决不回头么？我看见这流水心中好不惨伤呀！……”但是纵使这样说去，还没有尽意。而比较起来，“逝者如斯夫，不舍昼夜！”九个字比这段长而臭的演义就值得玩味多了！在上等文学作品中——尤其在诗词中——这种言不尽意的例子处处都可以看见。譬如陶渊明的《时运》，“有风自南，翼彼新苗；”《读〈山海经〉》，“微雨从东来，好风与之俱；”本来没有表现出诗人的情绪，然而玩味起来，自觉有一种闲情逸致，令人心旷神怡。钱起的《省试湘灵鼓瑟》末二句，“曲终人不见，江上数峰青，”也没有说出诗人的心绪，然而一种凄凉惜别的神情自然流露于言语之外。此外像陈子昂的《幽州台怀古》，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！”李白的《怨情》，“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。”虽然说明了诗人的情感，而所说出来的多么简单，所含蓄的多么深远？再就写景说，无论何种境遇，要描写得惟妙惟肖，都要费许多笔墨。但是大手笔只选择两三件事轻描淡写一下，完全境遇便呈露眼前，栩栩如生。譬如陶渊明的《归园田居》，“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳阴后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”四十字把乡村风景描写多么真切！再如杜工部的《后出塞》，“落日照大地，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。”寥寥几句话，把月夜沙场状况写得多么有声有色，然而仔细观察起来，乡村景物还有多少为陶渊明所未提及，战地情况还有多少为杜工部所未提及。从此可知文学上我们并不以尽量表现为难能可贵。 在音乐里面，我们也有这种感想，凡是唱歌奏乐，音调由洪壮急促而变到低微以至于无声的时候，我们精神上就有一种沉默肃穆和平愉快的景象。白香山在《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说，“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”这就是形容音乐上无言之美的滋味。著名英国诗人济慈（Keats）在《希腊花瓶歌》也说，“听得见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美”（Heard melodies are sweet；but those unheard are sweeter），也是说同样道理。大概喜欢音乐的人都尝过此中滋味。 就戏剧说，无言之美更容易看出。许多作品往往在热闹场中动作快到极重要的一点时，忽然万籁俱寂，现出一种沉默神秘的景象。梅特林克（Maeterlinck）的作品就是好例。譬如《青鸟》的布景，择夜阑人静的时候，使重要角色睡得很长久，就是利用无言之美的道理。梅氏并且说：“口开则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开。”赞无言之美的话不能比此更透辟了。莎士比亚的名著《哈姆雷特》一剧开幕便描写更夫守夜的状况，德林瓦特（Drinkwater）在其《林肯》中描写林肯在南北战争军事旁午的时候跪着默祷，王尔德（O.Wilde）的《温德梅尔夫人的扇子》里面描写温德梅尔夫人私奔在她的情人寓所等候的状况，都在兴酣局紧，心悬悬渴望结局时，放出沉默神秘的色彩，都足以证明无言之美的。近代又有一种哑剧和静的布景，或只有动作而无言语，或连动作也没有，就将靠无言之美引人入胜了。 雕刻塑像本来是无言的，也可以拿来说明无言之美。所谓无言，不一定指不说话，是注重在含蓄不露。雕刻以静体传神，有些是流露的，有些是含蓄的。这种分别在眼睛上尤其容易看见。中国有一句谚语说，“金刚怒目，不如菩萨低眉”，所谓怒目，便是流露；所谓低眉，便是含蓄。凡看低头闭目的神像，所生的印象往往特别深刻。最有趣的就是西洋爱神的雕刻，她们男女都是瞎了眼睛。这固然根据希腊的神话，然而实在含有美术的道理，因为爱情通常都在眉目间流露，而流露爱情的眉目是最难比拟的。所以索性雕成盲目，可以耐人寻思。当初雕刻家原不必有意为此，但这些也许是人类不用意识而自然碰的巧。 要说明雕刻上流露和含蓄的分别，希腊著名雕刻《拉奥孔》（Laocoon）是最好的例子。相传拉奥孔犯了大罪，天神用了一种极惨酷的刑法来惩罚他，遣了一条恶蛇把他和他的两个儿子在一块绞死了。在这种极刑之下，未死之前当然有一种悲伤惨感目不忍睹的一顷刻，而希腊雕刻家并不擒住这一顷刻来表现，他只把将达苦痛极点前一顷刻的神情雕刻出来，所以他所表现的悲哀是含蓄不露的。倘若是流露的，一定带了挣扎呼号的样子。这个雕刻，一眼看去，只觉得他们父子三人都有一种难言之恫；仔细看去，便可发见条条筋肉根根毛孔都暗示一种极苦痛的神情。德国莱辛（Lessing）的名著《拉奥孔》就根据这个雕刻，讨论美术上含蓄的道理。 以上是从各种艺术中信手拈来的几个实例。把这些个别的实例归纳在一起，我们可以得一个公例，就是：拿美术来表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其吐肚子把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感，有含蓄比尽量流露的还要更加深刻。换句话说，说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切。 这个公例不过是许多事实的总结束。现在我们要进一步求出解释这个公例的理由。我们要问何以说得越少，引起的美感反而越深刻？何以无言之美有如许势力？ 想答复这个问题，先要明白美术的使命。人类何以有美术的要求？这个问题本非一言可尽。现在我们姑且说，美术是帮助我们超现实而求安慰于理想境界的。人类的意志可向两方面发展：一是现实界，一是理想界。不过现实界有时受我们的意志支配，有时不受我们的意志支配。譬如我们想造一所房屋，这是一种意志。要达到这个意志，必费许多力气去征服现实，要开荒辟地，要造砖瓦，要架梁柱，要赚钱去请泥水匠。这些事都是人力可以办到的，都是可以用意志支配的。但是现实界凡物皆向地心下坠一条定律，就不可以用意志征服。所以意志在现实界活动，处处遇障碍，处处受限制，不能圆满地达到目的，实际上我们的意志十之八九都要受现实限制，不能自由发展。譬如谁不想有美满的家庭？谁不想住在极乐国？然而在现实界决没有所谓极乐美满的东西存在。因此我们的意志就不能不和现实发生冲突。 一般人遇到意志和现实发生冲突的时候，大半让现实征服了意志，走到悲观烦闷的路上去，以为件件事都不如人意，人生还有什么意味？所以堕落，自杀，逃空门种种的消极的解决法就乘虚而入了，不过这种消极的人生观不是解决意志和现实冲突最好的方法。因为我们人类生来不是懦弱者，而这种消极的人生观甘心让现实把意志征服了，是一种极懦弱的表示。 然则此外还有较好的解决法么？有的，就是我所谓超现实。我们处世有两种态度，人力所能做到的时候，我们竭力征服现实。人力莫可奈何的时候，我们就要暂时超脱现实，储蓄精力待将来再向他方面征服现实。超脱到哪里去呢？超脱到理想界去。现实界处处有障碍有限制，理想界是天空任鸟飞，极空阔极自由的。现实界不可以造空中楼阁，理想界是可以造空中楼阁的。现实界没有尽美尽善，理想界是有尽美尽善的。 姑取实例来说明。我们走到小城市里去，看见街道窄狭污浊，处处都是阴沟厕所，当然感觉不快，而意志立时就要表示态度。如果意志要征服这种现实哩，我们就要把这种街道房屋一律拆毁，另造宽大的马路和清洁的房屋。但是谈何容易？物质上发生种种障碍，这一层就不一定可以做到。意志在此时如何对付呢？他说：我要超脱现实，去在理想界造成理想的街道房屋来，把它表现在图画上，表现在雕刻上，表现在诗文上。于是结果有所谓美术作品。美术家成了一件作品，自己觉得有创造的大力，当然快乐已极。旁人看见这种作品，觉得它真美丽，于是也愉快起来了，这就是所谓美感。 因此美术家的生活就是超现实的生活；美术作品就是帮助我们超脱现实到理想界去求安慰的。换句话说，我们有美术的要求，就因为现实界待遇我们太刻薄，不肯让我们的意志推行无碍，于是我们的意志就跑到理想界去求慰情的路径。美术作品之所以美，就美在它能够给我们很好的理想境界。所以我们可以说，美术作品的价值高低就看它超现实的程度大小，就看它所创造的理想世界是阔大还是窄狭。 但是美术又不是完全可以和现实界绝缘的。它所用的工具——例如雕刻用的石头，图画用的颜色，诗文用的语言——都是在现实界取来的。它所用的材料——例如人物情状悲欢离合——也是现实界的产物。所以美术可以说是以毒攻毒，利用现实的帮助以超脱现实的苦恼。上面我们说过，美术作品的价值高低要看它超脱现实的程度如何。这句话应稍加改正，我们应该说，美术作品的价值高低，就看它能否借极少量的现实界的帮助，创造极大量的理想世界出来。 在实际上说，美术作品借现实界的帮助愈少，所创造的理想世界也因而愈大。再拿相片和图画来说明。何以相片所引起的美感不如图画呢？因为相片上一形一影，件件都是真实的，而且应有尽有，发泄无遗。我们看相片，种种形影好像钉子把我们的想象力都钉死了。看到相片，好像看到二五，就只能想到一十，不能想到其他数目。换句话说，相片把事物看得忒真，没有给我们以想象余地。所以相片，只能抄写现实界，不能创造理想界。图画就不然。图画家用美术眼光，加一番选择的功夫，在一个完全境遇中选择了一小部事物，把它们又经过一番理想化，然后才表现出来。惟其留着一大部分不表现，欣赏者的想象力才有用武之地。想象作用的结果就是一个理想世界。所以图画所表现的现实世界虽极小而创造的理想世界则极大。孔子谈教育说，“举一隅不以三隅反，则不复也。”相片是把四隅通举出来了，不要你劳力去“复”。图画就只举一隅，叫欣赏者加一番想象，然后“以三隅反”。 流行语中有一句说：“言有尽而意无穷。”无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。 因此美术要“和自然逼真”这个信条应该这样解释：和自然逼真是要窥出自然的精髓所在，而表现出来；不是说要把自然当作一篇印版文字，很机械地抄写下来。 这里有一个问题会发生。假使我们欣赏美术作品，要注重在未表现而含蓄着的一部分，要超“言”而求“言外意”，各个人有各个人的见解，所得的言外意不是难免殊异么？当然，美术作品之所以美，就美在有弹性，能拉得长，能缩得短。有弹性所以不呆板。同一美术作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味。譬如莎士比亚所以在艺术上占极高位置，就因为各种阶级的人在不同的环境中都欢喜读他。有弹性所以不陈腐。同一美术作品，今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。凡是经不得时代淘汰的作品都不是上乘。上乘文学作品，百读都令人不厌的。 就文学说，诗词比散文的弹性大；换句话说，诗词比散文所含的无言之美更丰富。散文是尽量流露的，愈发挥尽致，愈见其妙。诗词是要含蓄暗示，若即若离，才能引人入胜。现在一般研究文学的人都偏重散文——尤其是小说。对于诗词很疏忽。这件事实可以证明一般人文学欣赏力很薄弱。现在如果要提高文学，必先提高文学欣赏力，要提高文学欣赏力，必先在诗词方面特下功夫，把鉴赏无言之美的能力养得很敏捷。因此我很望文学创作者在诗词方面多努力，而学校国文课程中诗歌应该占一个重要的位置。 本文论无言之美，只就美术一方面着眼。其实这个道理在伦理哲学教育宗教及实际生活各方面，都不难发现。老子《道德经》开卷便说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”这就是说伦理哲学中有无言之美。儒家谈教育，大半主张潜移默化，所以拿时雨春风做比喻。佛教及其他宗教之能深入人心，也是借沉默神秘的势力。幼稚园创造者蒙台梭利利用无言之美的办法尤其有趣。在她的幼稚园里，教师每天趁儿童顽得很热闹的时候，猛然地在粉板上写一个“静”字，或奏一声琴。全体儿童于是都跑到自己的座位去，闭着眼睛蒙着头伏案假睡的姿势，但是他们不可睡着。几分钟后，教师又用很轻微的声音，从颇远的地方呼唤各个儿童的名字。听见名字的就要立刻醒起来。这就是使儿童可以在沉默中领略无言之美。 就实际生活方面说，世间最深切的莫如男女爱情。爱情摆在肚子里面比摆在口头上来得恳切。“齐心同所愿，含意俱未伸”和“更无言语空相觑”，比较“细语温存”“怜我怜卿”的滋味还要更加甜蜜。英国诗人布莱克（Blake）有一首诗叫《爱情之秘》（Love's Secret）里面说： （一） 切莫告诉你的爱情， 爱情是永远不可以告诉的， 因为她像微风一样， 不做声不做气地吹着。 （二） 我曾经把我的爱情告诉而又告诉， 我把一切都披肝沥胆地告诉爱人了， 打着寒颤，耸头发地告诉， 然而她终于离我去了！ （三） 她离我去了， 不多时一个过客来了。 不做声不做气地，只微叹一声， 便把她带去了。 这首短诗描写爱情上无言之美的势力，可谓透辟已极了。本来爱情完全是一种心灵的感应，其深刻处是老子所谓不可道不可名的。所以许多诗人以为“爱情”两个字本身就太滥太寻常太乏味，不能拿来写照男女间神圣深挚的情绪。 其实何只爱情？世间有许多奥妙，人心有许多灵悟，都非言语可以传达，一经言语道破，反如甘蔗渣滓，索然无味。这个道理还可以推到宇宙人生诸问题方面去。我们所居的世界是最完美的，就因为它是最不完美的。这话表面看去，不通已极。但是实在含有至理。假如世界是完美的，人类所过的生活——比好一点，是神仙的生活，比坏一点，就是猪的生活——便呆板单调已极，因为倘若件件都尽美尽善了，自然没有希望发生，更没有努力奋斗的必要。人生最可乐的就是活动所生的感觉，就是奋斗成功而得的快慰。世界既完美，我们如何能尝创造成功的快慰？这个世界之所以美满，就在有缺陷，就在有希望的机会，有想象的田地。换句话说，世界有缺陷，可能性（potentiality）才大。这种可能而未能的状况就是无言之美。世间有许多奥妙，要留着不说出；世间有许多理想，也应该留着不实现。因为实现以后，跟着“我知道了！”的快慰便是“原来不过如是！”的失望。 天上的云霞有多么美丽！风涛虫鸟的声息有多么和谐！用颜色来摹绘，用金石丝竹来比拟，任何美术家也是作践天籁，糟蹋自然！无言之美何限？让我这种拙手来写照，已是糟粕枯骸！这种罪过我要完全承认的。倘若有人骂我胡言乱道，我也只好引陶渊明的诗回答他说：“此中有真味，欲辨已忘言！” 1924年仲冬于上虞白马湖 [book_title]从“距离说”辩护中国艺术 无论是创造或是欣赏，这“距离”都顶难调配得恰到好处。太远了，结果是不能了解； 太近了，结果是不免让实际人生的联想压倒美感。 从前有一个海边的种田人，碰见一位过客称赞他门前的海景，很不好意思地回答说，“门前虽然没有什么可看的，屋后有一园菜还不差，请先生来看看。”心无二用，这位种田人因为记挂着他的一园菜，就看不见大海所呈现给他的世界，虽然这个世界天天横在他的眼前。我们一般人也是如此，通常都把全副精力费于饮食男女的营求，这丰富华严的世界除了可效用于生活需要之外，便没有什么可以让我们看看的。一看到天安门大街，我就想到那是到东车站或是广和饭庄的路，除了这个意义以外，天安门大街还有它的本来面目没有？我相信它有，并且我有时偶然地望见过。有一个秋天的午后，我由后门乘车到前门，到南池子转弯时，猛然看见那一片淡黄的日影从西长安街一路射来，看见那一条旧宫墙的黄绿的琉璃瓦在日光下辉煌地严肃地闪耀，看见那些忽然现着奇光异彩的电车马车人力车以及那些时装的少女和灰尘满面满衣的老北平人，这一切猛然在我眼前现出一个庄严而灿烂的世界，使我霎时间忘去它是到前门的路和我去前门这件事实。不过这种经验是不常有的，我通常只记得它是到前门的路，或是想着我要去广和饭庄。我们对于这个世界经验愈多，关系也愈复杂，联想愈纷乱，愈难见到它们的本来面目。学识愈丰富，视野愈窄狭；对于一件事物见的愈多，所见到的也就愈少。 艺术的世界也还是我们日常所接触的世界，——是它的不经见的另一面。它不经见，因为我们站得太近。要见这一面，我们须得跳开日常实用在我们四围所画的那一个圈套，把世界摆在一种距离以外去看。同是一个世界，站在圈子里看和站在圈子外看，景象大不相同。比如说海上的雾。我在船上碰着过雾，现在回想起来，还有些戒惧。耽误行程还不用说，听到若远若近的邻舟的警钟，水手们手慌脚乱地走动以及乘客们的喧嚷，仿佛大难临头。真令人心焦气闷。茫无边际的大海中没有一块可以暂时避难的干土，一切都任不可知的命运去摆布。在这种情境中，最有修养的人最多也只能做到镇定的工夫。但是我也站在干岸上看过海雾，那轻烟似的薄纱笼罩着那平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟都被它轻抹慢掩，现出梦境的依稀隐约。它把天和海接成一气，你仿佛伸一只手就可以抓住天上浮游的仙子。你的四围全是广阔，沉寂，秘奥和雄伟，见不到人世的鸡犬和烟火，你究竟在人间还在天上，也有些不易决定。 同样海雾却现出两重面目，完全由于观点的不同。你坐在船上时，海雾是你的实用世界中一片段，它和你的知觉、情感、希望以及一切实际生活的需要都连瓜带葛地固结在一块，把你围在里面，使你只看见它的危险性。换句话说，你和海雾的关系太密切了，距离太接近了，所以不能用处之泰然的态度去欣赏它。你站在岸上时，海雾是你的实际世界以外的东西，它和你中间有一种距离，所以变成你的欣赏的对象。 一切事物都可以如此看去。在艺术欣赏中我们取旁观者的态度，丢开寻常看待世物的方法，于是现出事物不平常的一面，天天遇见的素以为平淡无奇的东西，例如破墙角的一枝花，林间一片阴影或是一个老妇人的微笑，便陡然现出奇姿异彩，使我们觉得它美妙。艺术家和诗人的本领就在能跳出习惯的圈套，把事物摆在适当的距离以外去看，丢开他们的习惯的联想，聚精会神地观照它们的本来面目。他们看一条街只是一条街，不是到某车站或某商店的指路标。一件事物本身自有价值，不因为和人或其他事物有关系而发生价值。 艺术的世界仍然是在我们日常所接触的世界中发现出来的。艺术的创造都是旧材料的新综合。希腊神像的模型仍是有血有肉的凡人，但丁的《地狱》也还是拿我们的世界做蓝本。唯其是旧材料，所以观者能够了解；唯其是新综合，所以和实际人生有距离，不易引起日常生活的纷乱的联想。艺术一方面是人生的返照，一方面也是人生隔着一层透视镜面现出的返照。艺术家必了解人情世故，可是他能不落到人情世故的圈套里。欣赏者也是如此，一方面要拿实际经验来印证作品，一方面又要脱净实际经验的束缚。无论是创造或是欣赏，这“距离”都顶难调配得恰到好处。太远了，结果是不能了解；太近了，结果是不免让实际人生的联想压倒美感。 比如说看莎士比亚的《奥赛罗》。假如一个人素来疑心他的太太不忠实，受过很大的痛苦，他到戏院里去看这部戏，必定比旁人较能了解奥赛罗的境遇和衷曲，但是他却不是一个理想的欣赏者。那些暗射到切身的经验的情节容易惹起他联想到自己和妻子处在类似的境遇，不能把戏当作戏看，结果是不免自伤身世。《奥赛罗》对于猜疑妻子的丈夫“距离”实在太近了，所以容易失去艺术的效用。艺术的理想是距离适当，不太远，所以观者能以切身的经验印证作品；不太近，所以观者不以应付实际人生的态度去应付它，只把它当作一幅图画摆在眼前去欣赏。 艺术的“距离”有天生自然的，最显明的是空间隔阂。比如一幅写实的巫峡图或西湖图，在西湖或巫峡本地人看，距离太近，或许不觉得有什么美妙，在没有见过西湖或巫峡的人看，就有些新奇了。旅行家到一个新地方总觉得它美，就因为它还没有和他的实际生活发生多少关联，对于它还有一种距离。时间辽远也是“距离”的一种成因。比如卓文君的私奔，海伦王后的潜逃，在百世之下虽传为佳话，在当时人看，却是秽行丑迹。当时人受种种实际问题的牵绊，不能把这桩事情从繁复的社会习惯和利害观念中划出，专作一个意象来观赏；我们时过境迁，当时的种种牵绊已不存在，所以比较自由，能以纯粹的美感的态度对付它。 艺术的“距离”也有时是人为的。我们可以说，调配“距离”是艺术的技巧最重要的一部分。比如戏剧生来是一种距离最近的艺术，因为它用极具体极生动的方法把人情世故表现在眼前，表演者就是有血有肉的人，这最易使人回想到实际生活，把应付实际人生的态度来应付它，所以戏剧作者用种种方法把“距离”推远。古希腊悲剧大半不以当时史实而以神话为题材，表演时戴面具，穿高跟鞋，用歌唱的声调，用意都在不使人忘记眼前是戏而不是实际人生中的一片段。造型艺术中以雕刻的距离为最近，因为它表现立体，和实物几乎没有分别。历来雕刻家也有许多制造“距离”的方法。埃及雕刻把人体加以抽象化，不表现个性；希腊雕刻只表现静态，不常表现运动，而且常用裸体，不雕服装，意大利文艺复兴时代雕刻往往染色。这都是要避免太像实物的毛病。图画以平面表现立体，本来已有若干距离。古代画艺不用远近阴影，近代立体派把生物形体加以几何线形化，波斯图案画把生物形体加以极不自然的弯曲或延长，也是要把“距离”推远。这里只随便举几个例说明“距离”的道理，其实例子是举不尽的。 艺术和实际人生之中本来要有一种距离，所以近情理之中要有几分不近情理。严格的写实主义是不能成立的。是艺术就免不了几分形式化，免不了几分不自然。近代技巧的进步逐渐使艺术逼近实在和自然。这在艺术上未必是进步。中国新进艺术家看到近代西方艺术的技巧完善，画一匹马就活像一匹马，布一幕月夜深林的戏景就活像月夜深林，以为这真是绝大本领，拿中国艺术来比，真要自惭形秽。其实西方艺术固然有它的长处，中国艺术也固然有它的短处，但是长处不在妙肖自然，短处也并不在不自然。西方艺术的写实运动从文艺复兴以后才起，到十九世纪最盛，一般人仍然被传统的“妙肖自然”这个理想囿住，所以“皇家学会”派画家仍在“妙肖自然”方面用工夫。但是无论在理论方面或实施方面，欧洲真正的艺术却从一个新方向走。在理论方面，从康德起，一直到现在，美学思想主潮都是倾向形式主义。康德分美为纯粹的和依赖的两种。纯粹的美只在颜色线形声音诸元素的谐和的配合中见出，这种美的对象只是一种不具意义的“模型”（pattern），最好的例子是阿拉伯式图案、音乐和星辰云彩。有依赖的美则于形式之外别具意义，使观者由形式旁迁到意义上去。例如我们赞美一匹马，因为它活泼雄壮轻快；赞美一棵树，因为它茂盛，挺拔，坚强。这些观念都是由实用生活得来的。因如此等类的性质而觉得一件事物美，那种美就是有依赖的。依康德看，凡是模仿实物的艺术，价值须在模仿是否逼真和所模仿的性质是否对于人生有用两点见出。这种价值都是外在的，实不足据以为凭来断作品本身的美丑。康德以后，美学家把艺术分为“表现的”（representative）和“形式的”（formal）两种成分。比如说图画，题材和故事属于“表现的成分”，颜色线形阴影的配合属于“形式的成分”。近代艺术家多看轻“表现的成分”而特重“形式的成分”。佩特（Walter Pater）以为一切艺术到最高的境界都逼近音乐，因为在音乐中内容完全混化在形式里，不能于形式之外见出什么意义（即表现的部分）。 在实施方面，形式主义也很盛行，图画方面的后期印象主义和主体主义都不以模仿自然为能事。塞尚（Cezanne）是最好的例。看他的作品，你绝对看不出写实派的浮面的逼真，第一眼你只望见颜色线形阴影的谐和配合，要费一番审视，才能辨别它所表现的是一片崖石或是一座楼台。不但在创造方面，在欣赏方面，标准也和从前不同了，从前人以为画艺到十五世纪的意大利画家手里已算是登峰造极，现在许多学者却嫌达·芬奇、拉斐尔一般人的技巧过于成熟，缺乏可以回味的东西。他们反推崇中世纪拜占庭派（Byzantine）和文艺复兴初期意大利的“原始派”的那种技巧简陋而意味却深长的艺术。从此可知西方人已经逐渐觉悟到技巧的进步和艺术的进步是两回事，而艺术的能事也不仅在妙肖自然了。 从欧洲艺术的新倾向看，我们觉得在这里应该替中国旧艺术作一个辩护。骂旧戏拉着嗓子唱高调为不近人情的先生们如果听听瓦格纳的歌剧，也许恍然大悟这种玩艺原来不是中国所特有的“国耻”或“国粹”。如果他们再稍费点工夫去研究古希腊的戏艺，也许知道戴面具、打花脸、着古装、穿高跟鞋等等也不一定是野蛮艺术的特征。在画图雕刻方面，远近阴影原来是技巧上的一大进步，这种技巧的进步原来可以帮助艺术的进步，但是无技巧的艺术终于胜似非艺术的技巧。中世纪欧洲诸大教寺的雕像的作者原来未尝不知道他们所雕的人体长宽的比例不近情理，但是他们的作品并不因这一点不近情理而减低它们的价值。专就技巧说，现在一个普通的学徒也许知道许多乔托（Giotto）或顾恺之所不知道的地方，但是乔托和顾恺之终于不朽。中国从前画家本有“远山无皴，远水无波，远树无枝，远人无目”一类的说法，但是画家的精义并不在此。看到乔托或顾恺之的作品而嫌他们不用远近阴影，这种人对于艺术只是“腓力斯人”而已！ 再说诗，它和散文不同，因为它是一种更“形式的”艺术，和实际人生的“距离”更远。诗决不能完全是自然的，自然语言不讲究音韵，诗宜于讲究一点音韵。音韵是形式的成分，它的功用是把实用的理智“催眠”，引我们到纯粹的意象世界里去。许多悲惨或淫秽的材料，用散文写，仍不失其为悲惨或淫秽，用诗的形式写，则我们往往忘其为悲惨或淫秽。女儿逐父亲，母亲杀儿子，以及儿子娶母亲之类的故事很难成为艺术的对象，因为它们容易引起实际人所应有的痛恨和嫌恶。但是在希腊悲剧和莎士比亚的悲剧里，它们居然成为极庄严灿烂的艺术的对象，就因为它们披上诗的形式，不容易使人看成实际人生中一片段，以实用的态度去应付它们。《西厢》里“软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开”几句诗，其实只是说男女交媾，但是我们读这几句诗时常忽略它的本意。拿这几句诗来比《水浒》里西门庆和潘金莲的故事，分别立刻就见出。《水浒》这一段本是妙文，但淫秽的痕迹仍然存在，不免引动观者的性欲冲动。材料相同，影响大相悬殊，就因为王实甫把淫秽的事迹摆在很幽美的意象里，再用音乐很和谐的词句表现出来，使我们一看到就为这种美妙和谐的意象和声音所摄引，不易想到背后淫秽的事迹。这就是说，诗的形式把它的“距离”推远了。《水浒》写潘金莲的淫秽用散文，这就是说，用日常实际应用的文字，所以较易引起实际应用的联想和反应。 总之，艺术上的种种习惯既然造成很悠久的历史，纵然现代的时尚叫我们觉得它离奇不近情理，它们却未尝没有存在的理由，本文所说的“距离”即理由之一。艺术取材于实际人生，却须同时于实际人生之外另辟一世界，所以要借种种方法把所写的实际人生的距离推远。戏剧的脸谱和高声歌唱，雕刻的抽象化，图画的形式化，以及诗的音韵之类都不是“自然的”，但并不是不合理的。它们都可以把我们搬到另一世界里去，叫我们暂时摆脱日常实用世界的限制，无粘无碍地聚精会神地谛视美的形相。 参看Edward Bullough：Psychical Distance，British Journal of Psychology ，1912。 （载1943年《我与文学及其他》） [book_title]两种美 刚性美是动的，柔性美是静的。 动如醉，静如梦。 自然界事事物物都是理式的象征，都是共相的殊相，像柏拉图所比拟的，都是背后堤上的行人射在面前墙壁上的幻影。科学家哲学家和美术家都想揭开自然之秘，在殊相中见出共相。但是他们的出发点不同，目的不同，因而在同一殊相中所见得的共相也不一致。 比如走进一个园子里，你抬头看见一只老鹰坐在苍劲的古松上向你瞪着雄赳赳的眼，回头又看见池边旖旎的柳枝上有一只娇滴滴的黄莺在那儿临风弄舌，这些不同的物件在你胸中所引起的情感是什么样的呢？依科学家看，松和柳同具“树”的共相，鹰和莺同具“鸟”的共相；然而在情感方面，老鹰却和古松同调，娇莺却和嫩柳同调。借用名学的术语在美术上来说，鹰和松同具一个美的共相，莺和柳又同具一个美的共相，它们所象征的全然不同。倘若莺飞上松顶，鹰栖在柳枝，你登时就会发生不调和的感觉，虽然为变化出奇起见，这种不伦不类的配合有时也为美术家所许可的。 自然界有两种美：老鹰古松是一种，娇莺嫩柳又是一种。倘若你细心体会，凡是配用“美”字形容的事物，不属于老鹰古松的一类，就属于娇莺嫩柳的一类，否则就是两类的混和。从前人有两句六言诗说：“骏马秋风冀北，杏花春雨江南。”这两句诗每句都只提起三个殊相，然而可象征一切美。你遇到任何美的事物，都可以拿它们做标准来分类。比如说峻崖，悬瀑，狂风，暴雨，沉寂的夜或是无垠的沙漠，垓下哀歌的项羽或是床头捉刀的曹操，你可以说这是“骏马秋风冀北”的美；比如说清风，皓月，暗香，疏影，青螺似的山光，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉或是“侧帽饮水”的纳兰，你可以说这是“杏花春雨江南”的美。因为这两句诗每句都象征一种美的共相。 这两种美的共相是什么呢？定义正名向来是难事，但是形容词是容易找的。我说“骏马秋风冀北”时，你会想到“雄浑”“劲健”，我说“杏花春雨江南”时，你会想到“秀丽”“纤浓”；前者是“气概”，后者是“神韵”；前者是刚性美；后者是柔性美。 刚性美是动的，柔性美是静的。动如醉，静如梦。尼采在《悲剧之起源》里说艺术有两种，一种是醉的产品，音乐和跳舞是最显著的例；一种是梦的产品，一切造型的艺术如诗如雕刻都属这一类。他拿光神阿波罗和酒神狄俄倪索斯来象征这两种艺术。你看阿波罗的光辉那样热烈么？其实他的面孔比瞌睡汉还更恬静，世界一切色相得他的光才呈现，所以都是他在那儿梦出来的。诗人和雕刻家的任务也和阿波罗一样，全是在造色相，换句话说，全是在做梦。狄俄倪索斯就完全相反，他要图刹那间的尽量的欢乐。在青葱茂密的葡萄丛里，看蝶在翩翩地飞，蜂在嗡嗡地响，他不由自主地把自己投在生命的狂澜里，放着嗓子狂歌，提着足尖乱舞。他固然没有造出阿波罗所造的那些恬静幽美的幻梦，那些光怪陆离的色相，可是他的歌和天地间的生气相出息，他的舞和大自然的脉搏共起落，既是发泄，也是表现，总而言之，是人生不可少的一种艺术。在尼采看，这两种相反的美熔于一炉，才产出希腊的悲剧。 尼采所谓狄俄倪索斯的艺术是刚性的，阿波罗的艺术是柔性的，其实在同一种艺术之中也有刚柔之别。比如说音乐，贝多芬的第三合奏曲和《热情曲》固然像狂风暴雨，极沉雄悲壮之致，而《月光曲》和第六合奏曲则温柔委婉，如悲如诉，与其谓为“醉”，不如谓为“梦”了。 艺术是自然和人生的返照，创作家往往因性格的偏向，作品也因而畸刚或畸柔。米开朗琪罗在性格上和艺术上都是刚性美的极端的代表。你看他的《摩西》！火焰有比他的目光更烈的么？钢铁有比他的须髯更硬的么？你看他的《大卫》！他那副脑里怕藏着比亚力山大的更惊心动魄的雄图吧？他那只庞大的右臂迟一会儿怕要拔起喜马拉雅山去撞碎哪一个星球吧？亚当是上帝首创的人，可是要结识世界第一个理想的伟男子，你须得到罗马西斯丁教寺的顶壁上去物色，这一幅大气磅礴的创世纪记，没有一个面孔不露着超人的意志，没有一条筋肉不鼓出海格立斯的气力。对这些原始时代的巨人，我们这些退化的侏儒只得自惭形秽，吐舌惊赞。可是凡是娘养的儿子也都不免感到一件缺憾——你看除“德尔斐仙”（Delphic Shbyl）以外，简直没有一个人像女子！你说那位是夏娃么？那位是马妥娜么？假如世界女子们都像那样犷悍，除着独身终生的米开朗琪罗以外的男子们还得把头擎低些呵！ 雷阿那多·达·芬奇恰好替米开朗琪罗做一个反称。假如“亚当”是男性美的象征，女性美的象征从“密罗斯爱神”以后，就不得不推《蒙娜·丽莎》了。那庄重中寓着妩媚的眼，那轻盈而神秘的笑，那丰润而灵活的手，艺术家们已摸索了不知几许年代，到达·芬奇才算寻出，这是多么大的一个成功！米开朗琪罗画“夏娃”和“圣母”，像他画“亚当”一样，都是用他雕“大卫”和“摩西”的那一副手腕，始终脱不去那种峥嵘巍峨的气象。达·芬奇的天才是比较多方面的，他的世界中固然也有些魁梧奇伟的男子，可是他的特长确为佩特所说的，全在“能勾魂”（fascinating），而他所以“能勾魂”，则全在能摄取女性中最令人留恋的特质表现在幕布上。藏在日内瓦的那幅《圣约翰授洗者》活像女子化身固不用说，连藏在卢佛尔宫的那幅《酒神》也只是一位带醉的《蒙娜·丽莎》。再看《最后的晚餐》中的耶稣！他披着发，低着眉，在慈祥的面孔中现出悲哀和恻隐，而同时又丝毫没有失望的神采，除着抚慰病儿的慈母以外，你在哪里能寻出他的“模特儿”呢？ 中国古代哲人观察宇宙似乎都全从美术家的观点出发，所以他们在万殊中所见得的共相为“阴”与“阳”。《易经》和后来谶讳学家把万事万物都归原到两仪四象，其所用标准，就是我们把老鹰配古松，娇莺配嫩柳所用的标准。这种观念在一般人脑里印得很深，所以历来艺术家对于刚与柔两种美分得很严。在诗方面有李、杜与王、韦之别，在词方面有苏、辛与温、李之别，在画方面有石涛、八大与六如、十洲之别，在书法方面有颜、柳与褚、赵之别。这种分别常与地域有关系，大约北人偏刚，南人偏柔，所以艺术上的南北派已成为柔性派与刚性派的别名。清朝阳湖派和桐城派对于文章的争执也就在对于刚柔的嗜好不同。姚姬传《复鲁絮非书》是讨论刚柔两种美的文字中最好的一篇，他说： 自诸子而降，其为文无有弗偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大河，如奔骐骥；其光也如杲日，如火，如金镠铁，其于人也如凭高视远，如君面朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥阔；其于人也暖乎其如叹，邈乎其如有恩，乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。 统观全局，中国的艺术是偏于柔性美的。中国诗人的理想境界大半是清风皓月疏林幽谷之类。环境越静越好，生活也越闲越好。他们很少肯跳出那“方宅十余亩，草屋八九间”的宇宙，而凭视八荒，遥听诸星奏乐者。他们以“乐天安命”为极大智慧，随贝雅特里奇上窥华严世界，已嫌多事，至于为着毕尝人生欢娱，穷探地狱秘奥，不惜同恶魔定卖魂约，更忒不安分守己了。因此，他们的诗也大半是微风般的荡漾，轻燕般的呢喃。过激烈的颜色，过激烈的声音，和过激烈的情感都是使它们畏避的。他们描写月的时候百倍于描写日；纵使描写日，也只能烘染朝曦九照，遇着盛夏正午烈火似的太阳，可就要逃到北窗下高卧，做他的羲皇上人了。司空图《二十四诗品》中只有“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”四品算是刚性美，其余二十品都偏于阴柔，我读《旧约·约伯记》，莎士比亚的《哈雷姆特》，弥尔顿的《失乐园》诸作，才懂得西方批评学者所谓“宇宙的情感”（cosmic emotion），回头在中国文学中寻实例，除着《逍遥游》《齐物论》《论语·子在川上》章，陈子昂《幽州台怀古》，李白《日出东方隈》诸作以外，简直想不出其他具有“宇宙的情感”的文字。西方批评学者向以sublime为最上品的刚性美，而这个字不特很难应用来说中国诗，连一个恰当的译词也不易得。“雄浑”“劲健”“庄严”诸词都只能得其片面的意义。中国艺术缺乏刚性美在音乐方面尤易见出，比如弹七弦琴，尽管你意在高山，意在流水，它都是一样单调。 抽象立论时，常容易把分别说得过于清楚。刚与柔虽是两种相反的美，有时也可以混合调和。实际上，老鹰有栖柳枝的时候，娇莺有栖古松的时候，也犹如男子中之有杨六郎，女子中之有麦克白夫人，西子湖滨之有两高峰，西伯利亚荒原之有明媚的贝加尔。说李太白专以雄奇擅长么？他的《闺怨》《长相思》《清平调》诸作之艳丽微婉，亦何减于《金筌》《浣花》？说陶渊明专从朴茂清幽入胜么？“纵浪大化中，不喜亦不惧”，又是何等气概？西方古典主义的理想向重和谐匀称，庄严中寓纤丽，才称上乘，到浪漫派才肯畸刚畸柔；中国向来论文的人也赞扬“柔亦不茹，刚亦不吐”，所以姚姬传说：“唯圣人之言统二气之会而弗偏。”比如书法，汉魏六朝人的最上作品如《夏承碑》《瘗鹤铭》《石门铭》诸碑，都能于气势中寓姿韵，亦雄浑，亦秀逸，后来偏刚者为柳公权之脱皮露骨，偏柔者如赵孟頫之弄态作媚，已渐流入下乘了。 1929年6月，写于巴黎近郊玫瑰村 [book_title]诗人的孤寂 梅特林克说有人告诉过他，“我和我的妹妹在一块住了二十年之久， 到我的母亲临死的那一顷刻，我才第一次看见了她”。这实在是一句妙语。 我们身旁都围着许多“相识”的人， 其实我们何尝“看见”他们，他们又何尝“看见”我们呢？ 心灵有时可互相渗透，也有时不可互相渗透。在可互相渗透时，彼此不劳唇舌，就可以默然相喻；在不可渗透时，隔着一层肉就如隔着一层壁，夫子以为至理，而我却以为孟浪。惠子问庄子：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子反问惠子：“子非我，安知我不知鱼之乐？”谈到彻底了解时，人们都是隔着星宿住的，长电波和短电波都不能替他们传达消息。 比如眼前这一朵花，你所见的和我所见的完全相同么？你所嗅的和我所嗅的完全相同么？你所联想的和我所联想的又完全相同么？“天下之耳相似焉，师旷先得我心之所同然者。”这是一句粗浅语。你觉得香的我固然也觉得香，你觉得和谐的我固然也觉得和谐；但是香的、和谐的，都有许多浓淡深浅的程度差别。毫厘之差往往谬以千里。法国诗人魏尔兰（Verlaine）所着重的nuance（神韵），就是这浓淡深浅上的毫厘差别。一般人较量分寸而不暇剖析毫厘，以为毫厘的差别无关宏旨，但是古代寓言不曾明白地告诉我们，压死骆驼的重量就是最后的一茎干草么？ 凡是情绪和思致，愈粗浅，愈平凡，就愈容易渗透；愈微妙，愈不寻常，就愈不容易渗透。一般人所谓“知解”都限于粗浅的皮相，把香的同认作香，臭的同认作臭，而浓淡深浅上的毫厘差别是无法可以从这个心灵渗透到那个心灵里去的。在粗浅的境界我们都是兄弟，在微妙的境界我们都是秦越。曲愈高，和愈寡，这是心灵交通的公例。 诗人所以异于常人者在感觉锐敏。常人的心灵好比顽石，受强烈震撼才生颤动；诗人的心灵好比蛛丝，微嘘轻息就可以引起全体的波动。常人所忽视的毫厘差别对于诗人却是奇思幻想的根源。一点沫水便是大自然的返影，一阵螺壳的啸声便是大海潮汐的回响。在眼球一流转或是肌肤一蠕动中，诗人能窥透幸福者和不幸运者的心曲。他与全人类和大自然的脉搏一齐起伏震颤，然而他终于是人间最孤寂者。 诗人有意要“孤高自赏”么？他看见常人不经见的景致不曾把它描绘出来么？他感到常人不经见的情调不曾把它抒写出来么？他心中本有若饥若渴的热望，要天下人都能同他在一块儿赞叹感泣，但是谁能够跟他上干九天下穷深渊呢？在心灵探险的途程上，诗人于是不得不独行踽踽了。 一般人在心目中，这位独行踽踽者是什么样的一个人呢？诗人布朗宁（Browning）在《当代人的观感》一首诗里写过一幅很有趣的画像。误解，猜疑，谣啄是相因而至的。你看那位穿着黑色大衣的天天牵着一条老狗在不是散步的时候在街上踱来踱去，他真是一个怪人！——诗人的同代人这样想。他一会儿拿手杖敲街砖，一会儿又探头看鞋匠补鞋。你以为他的眼睛不在看你罢，你打了马，骂了老婆，他都源源本本地知道了。他大概是一个暗探。据说他每天写一封信给皇上。甲被捕，乙失踪，恐怕都是他弄的把戏。皇上每月究竟给他多少薪俸呢？有一件事我是知道很清楚的。他住在桥边第三家，每晚他的屋里满张华烛，他把脚放在狗背上坐着，二十个裸体的姑娘服事他进膳。但是这位怪人所住的实在是一间顶楼角屋，死的时候活像一条薰鱼！一般人对于诗人的了解如此。 一般人不能把读诗看作一种时髦的消遣么？伦敦纽约的街头不也摆满着皮面金装的诗集，让老太婆和摩登小姐买作节礼么？是的，群众本来是道地的势利鬼，就是诗人，到了大家都叫好之后，还怕没有人拿称羡暴发户的心理去称羡他！群众所叫好的都是前一代的诗人，或是模仿前一代诗人的诗人。他们的音调都已在耳鼓里震得滥熟，听得惯所以觉得好。如果有人换一个音调，他就不免“对牛弹琴”了。“诗人”这个名字在希腊文的意义是“创作者”。凡真正诗人都必定避开已经踏烂的路去另开新境，他不仅要特创一种新风格来表现一种新情趣，还要在群众中创出一种新趣味来欣赏他的作品。但是这事谈何容易？英国的华兹华斯（Wordsworth）和济慈（Keats），法国的波德莱尔（Baudelaire）和马拉美（Malarmé），费了几许力量，才在诗坛上辟出一种新趣味来？“千秋万岁名”往往是“寂寞身后事”。诗人能在这不可知的后世寻得安慰么？汤姆生在《论雪莱》一文里骂得好：“后世人！后世人跑到罗马去溅大泪珠，去在济慈的墓石上刻好听的诔语，但是海深的眼泪也不能把枯骨润回生！” 阿里斯托芬在柏拉图的《会饮篇》里说，人原来是一体，上帝要惩罚他的罪过，把他截成两半，才有男有女。所谓“爱情”就是这已经割开的两半要求会合还原为一体。真正的恋爱应该是两个心灵的挈合无间，因此，许多诗人在山穷水尽时都想在恋爱中掘出一种生命的源泉。像莎士比亚所歌唱的： 这里没有仇雠， 不过天寒冷一点，风暴烈一点。 但是从历史看，诗人中很少有成功的恋爱者。布朗宁最幸运，能够把世人看不见的那半边月亮留给他的爱人看。此外呢？玛丽·雪莱也算是一个近于理想的人物了。哪一个妻子曾经像她那样了解而且尊敬一个空想者的幻梦？但是雪莱在那不勒斯所做的感伤诗，却有藏着不让她看见的必要，他沉水之后，玛丽替他编辑诗集，发见了那首感伤诗，在附注中一方面自咎，一方面把她丈夫的悲伤推原到他的疾病。读雪莱的原诗和他夫人的附注，谁不觉得这美满因缘中的伤心语比蔡女的胡笳、罗兰的清角，还更令人生人世无可如何之叹呢？然而这是雪莱的错处么？玛丽的错处么？错处都不在他们，所以这部悲剧更沉痛。人的心灵本来都有不可渗透的一部分，这在恋爱者中间也不能免。波得莱尔有一首散文诗，叫做《穷人的眼睛》，以日常情节传妙想，很值得我们援引。我们的诗人陪着他的佳侣坐在一间新开张的咖啡店里。一个穷人带着两个小孩子过路，看见咖啡店的陈设漂亮，六只大眼睛都向里面呆望着。 那位父亲的眼睛仿佛说：“真漂亮！天下的黄金怕都关在这所房子里了。”大孩子的眼睛仿佛说：“真漂亮！真漂亮！但是进去的人们都不是我们这种人。”小孩子望得太出神了，眼睛只表现一种呆拙而深沉的欣羡。 诗人们说过，娱乐能使人心慈祥。那一天晚上，这句话对于我算是说中了。我不仅被这六只眼睛引起怜悯，而且看见奢侈的杯和瓶，不免有些惭愧。我把眼睛转过来注视你的眼睛，亲爱的，预备在你的眼睛里印证同感，我注视你那双美丽而温柔的眼，注视你那双蔚蓝而活跃的、像月神所依附的眼，而你却向我说：“这般睁着车门似的大眼向我们呆望的人们真怪讨嫌！你不能请店主人把他们赶远些么？” 亲爱的天使，互相了解真不是易事，连恋爱者中间，心灵也是这样不可互相渗透！ 连恋爱者中间，心灵也是这样不可互相渗透，遑问其他！梅特林克说有人告诉过他，“我和我的妹妹在一块住了二十年之久，到我的母亲临死的那一顷刻，我才第一次看见了她”。这实在是一句妙语。我们身旁都围着许多“相识”的人，其实我们何尝“看见”他们，他们又何尝“看见”我们呢？ 西班牙一位诗人说得好：“人在投胎之前就被注定了罪的。”个个人面上都蒙着一层网，连他自己也往往无法揭开。人是以寂寞为苦的动物，而人的寂寞却最不容易打破。隔着一层肉，如隔一层壁，人是生来就注定了要关在这种天然的囚牢里面的啊！ （载1943年《我与文学及其他》） [book_title]我在《春天》里所见到的——鲍蒂切利 [1] 杰作《春天》之欣赏 我对于这幅画所特别爱好的是那一幅内热而外冷， 内狂放而外收敛的风味。 这幅画通常叫做《春天》 [2] ，伯冉生（Berenson）在《佛罗伦萨画家论》里引作《爱神的国度》，似乎比较恰当些。画的趣味中心很显然地在爱神，从构图看，她不但站在中心，而且站的水平线也比旁人都高一层，旁人背后都是橘树，只有她背后是一座杂树丛生的土丘，土丘四围有一半圆形的空隙，好像是一道光圈围着她的头。因此，她的头部在全部光线的焦点；同时，因为土丘阴影的反衬，她的面部越显得光亮。在她头上飞着的丘比特也容易把视线引到她的方向去。其次，就情感方面说，她是图中最严肃的一位。只有她一个人衣冠最整齐，最规矩；只有她一个人有孑然独立，与众不即不离的神情。她低着头，伸起右手，眼睛向着她自己的心里看，仿佛猛然听到一种玄奥的启示，举手表示惊奇，同时，告诫人肃静无哗，细心体会一下启示的意蕴。 就全图说，它表现一个游舞队，运动的方向她是由右而左。开路先锋是水星神，左手支腰，右手高举，指着空中一个让我们猜测的什么东西，视线很沉着地望着所指的方向。这一点不可捉摸的意蕴令我们想象到此外还有一个更高远的世界。意大利画家向来是斩钉断铁地明显，像这幅画的神秘色彩是不多见的。水星神之后接着就是“三美神”。就意象说，就画法说，她们都是很古典的。像她们的衣裳，她们整个地是透明的，轻盈的，幽闲的。手牵着手，面对着面，她们在爱神面前，像举行宗教仪式似的缓步舞蹈。丘比特的箭就向她们瞄准。她们的心被射穿了没有呢？看她们的目光，看她们的面容，爱固然在那里，镇定幽闲固然在那里，但是闲愁幽怨似乎也在那里。女性美和爱的心情原来是富于矛盾性的，谁能够彻底地窥透此中消息呢？ 从爱神前面移到爱神后面，我们仿佛从古典世界搬家到浪漫世界。在前面我们觉到仙境的超脱，在后面我们又回到人间的执着了。穿花衣的和几乎裸体的女子究竟谁象征春神，谁象征花神，学者的意见不一致。最后的男孩象征西风则几成定论。把穿花衣的看作春神似乎比较合理。花神被冷酷的西风两手揪住，一方面回头向残暴者瞪着惊慌的眼求饶，一方面用双手揪住春神求卫护。这是一场剧烈的挣扎。线条的运动，颜面的表情，服装的颜色都表现出一种狂放不可节制的生气在那里动荡。不说别的，连这右角的树干也是孪屈的，不像左边的树那样鸦风鹊静地挺立着。这里我们觉到很浓厚的浪漫风味，和右边的静穆的古典风味成一个很鲜明的反称。 这幅画向来被看作“寓言”。它的寓意究竟是什么呢？老实说，我想来想去，不能把全图的九个似相关似不相关的人物联串成一个整体。我有两个疑点：第一，我不明了爱神前面的水星神和三美神在图中有何意义；第二，我怀疑春神和花神近于重复。我看到这幅画就联想到画在Campo Santo壁上的另一幅意大利画。那幅画是“死的胜利”，这幅画不可以叫做“生的胜利”么？天神的信使——水星神——领导生命的最珍贵的美，春，爱向无终的大路上迈步前进，虽然生命的仇敌——西风——在后面追捕，他们仍旧是勇往直前。这是不是这幅画的寓意呢？ 把寓意丢开，专从画本身说，一切都是很容易了解的。爱神是中心，左右人物各形成一组。如果春神组是主体，三美神组在构图上是必有的陪衬，春神和花神在意义上或近于重复，在构图上却似缺一不可，一则浓装与半裸成反衬，一则右边多一形体，和左边相对称，不至嫌轻重悬殊。依我想，鲍蒂切利不是一个文人画家，构图的匀称和谐，在他的心中也许比各部意义的贯串还更为重要。我们看这幅画似乎也应着重它在第一眼所显现出来的运动的节奏和构造的和谐。意义固然也很重要，但是要放在第二层。我所见到的偏重意义和情调方面，因为我既然要忠实地写自己的感想，就不应该勉强把我素来以看诗法去看画的心习丢开。我对于这幅画所特别爱好的是那一幅内热而外冷，内狂放而外收敛的风味。在生气蓬勃的春天，在欢欣鼓舞地随着生命的狂澜动荡中，仍能保持几分沉思默玩的冷静，在人生，在艺术，这都是一个极大的成就。 （载天津《大公报·艺术周刊》第77期，1936年4月4日） [book_title]歌德评《最后的晚餐》 你设身处地，想象这寺院食堂是怎样幽雅， 你就会惊赞作者的本领。 译者说明 《最后的晚餐》是意大利画家雷阿那多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的杰作。他作这幅画时画稿构思的情形可以从当时小说家班戴洛（Bandello）的一段记载里看得出。他说：“我常看他清早就来，瞟着他爬上画梯，从日出到日落，废饮忘食，却不着一笔，日落后乃一气挥扫，不稍停留。他有时两天三天或四天都不着一笔，但是每天都要花一两点钟在这画稿前默想，拿画中人物翻来覆去的斟酌比较，有时我见他在酷热的夏午，偶然高兴起来，立刻就离开他在雕骑士像的宫殿匆忙跑到圣马利亚寺，爬上画梯，提起笔来在那些人物上面画一笔或两笔，然后又回转头来跑开。” 据美术家瓦萨利（Vasari）说，当时圣马利亚寺长老见他尝整天站在画前呆想不着一笔，嫌他贪懒，跑去陈诉他的荐主米兰侯。米兰侯转告他，他大怒，向米兰侯说：“大画家作画都要先经许久的意匠经营，到动手时一切就已车成马就了。我还差两个头，一个是耶稣的，在人间很难寻得模型，一个是叛徒犹大的，我想不出一个合式的面孔表示他的奸险。如果长老嫌我费功夫，我就借用他的面孔做犹大的模型了。”长老不愿他那副尊容负着叛逆的名声传到后世，以后再不敢催促雷阿那多了。 大家都知道，耶稣有十二个门徒，其中有一个名叫犹大，后来卖了他，勾通犹太长官捕捉他，把他钉上十字架死了。在被捕之前，耶稣和十二门徒在一块晚餐，从容的向他们说：“你们中间有一个人将来要卖我。”这是《最后的晚餐》的由来。 雷阿那多的《最后的晚餐》是用油彩画的。那时油彩才初兴，难免有许多手续上的欠缺，而圣马利亚寺又落在米兰城的洼下地方，湿气甚重。原画逐渐蚀落，后来又经许多庸手增改，现在我们已不能再窥原迹了。我们现在研究《最后的晚餐》，只有两种材料可根据，一是诸家临本，一是雷阿那多自己的稿本。临本甚多，歌德所据的是波希（Bossi）的手笔（1807）。 这篇评论是从Noehden英译本重译出来的。Noehden在德国居住颇久，和歌德是朋友，译文经歌德自己看过的，译本1821年出版，现已绝版。原文较长，大部分述本画剥蚀的经过及诸家临本的历史。兹只译批评一段。歌德是一位绝大的艺术天才，这段批评派脱（W.Pater）在《文艺复兴》中推为诸家评论中最精彩的。从这寥寥千余字中，我们一方面可以了解雷阿那多的杰作的神髓，一方面又能见出一位大文学家的批评方法。 《最后的晚餐》是在米兰圣马利亚寺壁上画的。读者如果把摩冈（Morghen）的印本摆在面前，就可以明白下文关于此画全体及各部的评语。 画所在的地方应先注意，因为作者的灵心妙运在这里最易见出。那间屋原来是僧众的食堂，所以最适宜的画题莫过于百世之下令人追念起敬的《最后的晚餐》。 几年前我游意大利时，看见那间食堂还未毁坏。长老的席沿着后壁朝进口门摆着，左右两旁摆的是僧众的席。这些席座都比平地高一级。游人进门之后，转过头来可以看见第四面墙壁进口门之上画着这幅画，画中的席上坐着耶稣和他的门徒，好像在陪着寺内僧众一块儿进膳。在进膳时，长老仿佛与耶稣对席，而僧众则侍坐两旁，这种景致是很能引起遐思的。因此，作者就用寺僧的席做模型，也是意中之事，席布和它的褶痕、条纹、所绣的人物以及两隅的结扣也是借僧院的席布为蓝本，连杯盘器皿也许是摹仿僧院所固有的。 因此，他无须取材于荒古渺茫的习俗。在这种地方，这班圣洁的座客不宜坐在褥上，应该和在座僧众一致。耶稣是要在黑衣派僧众中间庆贺他的最后晚餐。 这幅画还另有几点动人的地方。画中十三人离地面十尺许，每人都有原身一半大，总共占了横二十八尺的地位。只有坐在桌子两头的两个人见出全身，其余都是半身。只要画半身实是一种便宜，通常可表现性格的部分只是上身，足部往往成为赘疣。作者在这里画了十一个半身像，腿膝被席布遮住，脚在隐影中也分辨不出来。 你设身处地，想象这寺院食堂是怎样幽雅，你就会惊赞作者的本领。他能使他的作品中现出强烈的情感和活泼的生气，既妙肖自然而同时又和实在环境相反称。他藉以感动那班安静的座客们的是救世主的“你们中间有一个人要卖我”一句话。这句话一说出，座客立表惊恐。他低头俯视，他的全身姿态，手和臂的动作，一切都似乎在复述那句预言，座客的静默仿佛也暗认他说中了：“真的，真的，你们中间有一个人要卖我！” 我们来分析作者灌输生气到作品的方法，秘诀在手的动作。这个秘诀懂得最清楚的要推意大利人。在意大利国里，浑身都是活动，心一有所感触，有所思考，枝枝节节都把它表现出来了。只把手略微移动一下，意大利人就表现出这些意思：“我不管！”“来！”“这是一个流氓！”“小心防着他！”“哼，叫他到阴司去！”“这话对呀！”“请听我说！” 雷阿那多对于一切特征，观感都异样灵敏，这个特殊的国俗自然也逃不开他的慧眼。在这幅画中尤其容易见出这一点，我们须用心鉴赏。画中姿态和动作都配得极匀称，各部分彼此相谐和，而同时又各有特点，不落单调。 在耶稣左右的人物可以分成三人一组，每组自成一整体，而同时却与全局相呼应。 耶稣右手是约翰、犹大和彼得。彼得最远，听到耶稣的话，慌忙站起来，他本是一个性急的人。犹大坐在他前面，吓倒了，伏在桌上抬起头望着，右手紧握钱袋，左手发出不由自主的颤动，好像说：“什么？有什么事体？”彼得用左手抓住约翰的右肩，约翰转过身来向他，他指着耶稣，好像请这位特被宠爱的门徒（约翰）问耶稣究竟谁是叛徒。他右手捉着切肉的刀，无意中把刀柄砸了犹大，犹大像受惊吓，腰向前一倾，把盐盒撞倒了。这个姿势画得惟妙惟肖。这一组在全画中最先构成，最为完善。 耶稣右手诸门徒所表现的情节似乎含有马上就要惩报的意味，左手诸门徒表现于一种对于奸险的恐怖和憎恶。大雅各吓得把身体向后一倾，张开两肘，低头呆视，好像一个人听到一件可怕的事体就觉得亲眼看到一般的神气。多马站在他的背后，走到耶稣面前，把右手的食指举起与额相平。这组中第三人腓力尤其有趣。他站起来，身体微向耶稣前倾，用双手指着心，好像用清脆声音说：“救世主，不是我，你知道的，你看透我的纯洁的心，不是我！” 这一边最后三个人又给一种新材料让我们玩味。他们正在谈刚才听到的恶消息。马太很性急似的转头向左边两位同座，同时很快的伸双手向耶稣一指。这个姿势就把左边两组贯串成一气了。达太又惊讶，又猜疑，把左手背摆在桌面，平起右掌作击左掌的姿势。这个姿势在日常生活中是常见的，例如一个人遇到不期然而然的事时，心里要说：“我不是向你说过吗！我老早就有些疑心！”西门很严肃地坐在桌子左端，全身都现出来。他在门徒中年纪最大，所以穿着长袍。他的面貌和姿势表现他心里虽然也很着急，却没有怎样惊恐。 如果我们转眼向桌子右端，就看见巴多罗买站在右脚上，左脚交在后面，身体向前倾，双手支在桌上。他好像在静听耶稣如何回答约翰，请约翰发问是从这边起的。小雅各靠近他的后面，把左手摆在彼得的肩上，如同彼得自己的手摆在约翰的肩上。但是小雅各的面色很和婉，好像只要解决这一种疑问，而彼得却带有惩报的神气，彼得的手伸在犹大的背后，小雅各的手也伸在安得烈的背后。安得烈是圈中一个最惹注目的人物，两肘平举，两掌张开，表现惊惧的神气。惊惧的神气在这幅画中只见过这一次，而在天才和思考力较薄弱的作品中就不免重复而又重复了。 《最后的晚餐》中人物的位置：（自左至右） 1.巴多罗买（Bartholomew） 2.小雅各（James the Younger） 3.安得烈（Andrew） 4.彼得（Peter） 5.犹大（Judas） 9.约翰（John） 7.耶稣（Jesus） 8.大雅各（James the Elder） 9.多马（Thomas） 10.腓力（Philip） 11.马太（Matthew） 12.达太（Thaddaeus） 13.西门（Simon） （载《中学生》第3期，1930年3月） [book_title]狄德罗的《谈演员的矛盾》 狄德罗自己是个最易动情感的人，在文艺见解上他一般是要求信任自然， 鼓吹文艺必须表现强烈的情感。但是对于演员，他所要求的却正相反。 狄德罗（1713～1784）在十八世纪法国启蒙运动的领袖之中属于左翼，是启蒙运动的主要宣传武器《百科全书》的组织者和主编。启蒙运动的历史任务在于从思想战线上粉碎封建统治以及它的精神支柱，即天主教会，为法国资产阶级革命作准备。在文艺方面，启蒙运动要求对当时统治欧洲的十七世纪法国新古典主义文艺重新估价，反对它的一些陈腐的窄狭的规则，主张文艺接近现实，接近群众，多适应市民阶层的要求，通过打动群众的情感来产生道德的影响。这样，它就为浪漫主义和接踵而起的批判现实主义作了准备。 比起伏尔泰和卢梭来，狄德罗是比较彻底的无神论者和唯物主义者。在今天看来，他的思想遗产比伏尔泰和卢梭的都更为重要。在文艺方面，狄德罗写过一些小说和剧本，和一些讨论戏剧、图画和美学的文章。他的文艺功绩，在于从理论和实践两方面冲破了过去悲剧和喜剧的界限，建立了一个新剧种——“严肃剧”或“市民剧”，为后来欧洲的“问题剧”创造了条件。直接受他影响的是德国的莱辛和法国的博马舍，都是“市民剧”的奠基人。 狄德罗还深刻地研究了过去西方戏剧理论家很少注意的一方面，即戏剧的表演。他写了一篇对话，叫做《谈演员的矛盾》（即《关于演员的是非谈》）。这篇对话所讨论的中心问题是：演员在扮演一个人物时，是否要在内心生活上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感？狄德罗的答案是否定的。依他看，演员的矛盾在于他在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，使观众信以为真，受到感动；另一方面他却不应亲身感受到人物的情感，要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。 狄德罗自己是个最易动情感的人，在文艺见解上他一般是要求信任自然，鼓吹文艺必须表现强烈的情感。但是对于演员，他所要求的却正相反，不是自然而是艺术，不是强烈的情感而是准确的判断力，不是自然流露而是一切都要通过学习、钻研和创造。用他自己的话来说： ……只有自然而没有艺术，怎么能养成一个伟大的演员呢？因为在戏台上情节的发展，并不是恰恰像在自然中那样，戏剧作品是按照一些原则体系写成的。……伟大的诗人们，演员们，也许无论哪一种伟大的摹仿自然者，生来都有很好的想象力，很强的判断力，很精细的处理事物的机智，很准确的鉴赏力；他们都是最不敏感（或不“多情善感”）的。……敏感从来不是伟大天才的优良品质。伟大天才所爱的是准确，他发挥准确这个优良品质，却不亲自去享受它的甜美滋味。完成一切的不是他的心肠而是他的头脑。 狄德罗把演员分为两种，一种是听任情感驱遣的，一种是保持清醒头脑的。他对这两种演员的优劣对比的看法是这样： ……有一个事实证实了我的意见：凭心肠去扮演的演员总是好坏不均。你是不能指望从他们的表演里看到什么完整性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽平庸，忽雄伟。今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是另一种演员却不如此，他表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经常摹仿。一种理想的范本 [3] ，凭想象和记忆。他总是始终一致的，每次表演都是一个方式，都是一样完美，一切都事先在他头脑里衡量过，配合过，学习过，安排过。他的台词里既没有单调，又没有协调。表演的热潮有发展，有飞跃，有停顿，有开始，有中途，有顶点。在多次表演里腔调总是每次一样的，动作也总是每次一样的；如果这次和上次有什么不同，总是这次比上次更好。他不是每天换一个样子，而是一面镜子，经常准备好用同样的准确度，同样的强度和同样的真实性，把同样的事物反映出来。 狄德罗在这里描绘了他的理想的演员。他所要求的冷静在实质上是什么呢？关键在于他所说的“理想的范本”，就是中国画家所说的“成竹在胸”。演员要事先仔细研究剧本，揣摩人物的性格和内心生活以及它的表现方式，先在心中把这个人物的形象塑造好，把他的一举一动，一言一笑，都准确地塑造出来，这样他心里就有了一个“理想的范本”，于是把它练习得滚透烂熟，以后每次表演都要把这个已经塑造好而且练习好的“范本”，像镜子在不同的时候反映同一事物一样，前后丝毫不差地复现出来。这样做，所需要的就不是飘忽的热情而是冷静的头脑。在当时法国名演员之中，狄德罗最推尊的是克勒雍。他对她塑造人物形象的功夫是这样描绘的： 有什么表演还能比克勒雍的更好呢？你且追随她，研究她，你就会相信，到了第六次表演中，她就已把她的表演中一切细节以及角色所说的每句话都记得滚透烂熟了。毫无疑问，她自己事先已塑造出一个范本，一开始表演她就设法按照这个范本。毫无疑问，她心中事先塑造这个范本时是尽可能地使它最崇高，最伟大，最完美。但是这个范本她是从剧本故事中取来的，或是她凭想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人，假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了！由于刻苦钻研，她终于尽她所有的能力，接近到她的理想。到了这个时候，就已万事俱备，她就坚决地守着那个理想不放。这纯粹是一套练习和记忆的功夫。……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己。像我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸到云端，她的双手准备伸出去探南北极。她像是套在一个伟大的服装模特儿里，成了它的灵魂，她的反复练习使这个灵魂依附到自己身上。她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，眼睛闭着，屹然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所生的印象。在这个时刻，她是双重人格；她是纤小的克勒雍，也是伟大的阿格里庇娜 [4] 。 克勒雍可以说是冷静的范例。人们不禁要问：演员自己既不动情感，他怎样能表现出人物的情感，又怎样能打动观众的情感呢？依狄德罗看，每种情感各有它的“外表标志”，就是一般所说的“表情”；演员只要把这些情感的“外表标志”揣摩透，练习好，固定下来成为范本就行了。“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，把这些外表标志最完善地扮演出来的演员。”狄德罗甚至拿理想的演员比一个会假装有真实情感的娼妓。他认为这样的演员之所以是理想的，不仅因为他作为个别演员，可以按照艺术的要求去表演，可以一个人扮演许多不同的角色，在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好；而且因为作为全班中一个成员，在每个演员都像他那样办的条件下，他可以和其他演员达到最好的配合，产生全局统一而和谐的效果。假如每个演员都临时凭情感去表演，戏的章法就会大乱。 狄德罗的主张在西方演员中，并没有得到普遍的赞同。他们之中有许多人还是听从情感的驱遣去表演，并且以此自豪。姑举十九世纪后半期两个最著名的法国演员为例。莎拉·邦娜在她的《回忆录》里叙述她在伦敦表演拉辛的《费德尔》悲剧的经验说：“我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛苦得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。”安探万谈他演易卜生的《群鬼》的经验说：“从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及戏对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。”很显然，这两位法国名演员都没有理睬狄德罗的劝告。帝俄时代莫斯科皇家剧院院长柯米沙耶夫斯基谈到狄德罗的主张，也表反对。他说： 事实已经证明，一个演员如果瞧着自己表演，就不能感动观众，也不能在舞台上显出任何创造性。那样他就不能把全神贯注到他所创造的形象，贯注到他的内在的自我，而是把全神贯注到他的外在的自我，老是在意识到自己，丧失了想象力，较好的方式是只凭想象去表演、去创造而不是去摹仿或复演自己的生活经验。演员在扮演一个角色时，他是生活在自己凭想象所创造的形象世界里，他不能，而且也不应该，瞧着自己，控制自己，他凭想象创造的而且听从他调度的那些形象就会控制和指导他在表演中的情感和动作。 [5] 这些权威演员的话是否就能证明狄德罗的主张错误呢？我们中国传统戏剧演员的实践是符合狄德罗的要求的。我们可以说，中国传统戏剧演员正是狄德罗的理想演员。他们对于表演中每一细节都是在师傅教导之下，长期演习过的。所以上台之后，他们真正是按照预定的“理想的范本”去表演。不但个别演员多次扮演同一角色是前后一致的，并且同属一“派”的许多演员扮演同一角色，腔板和做功也都是大致相同的。每出戏的“理想的范本”成了传家的衣钵。我想中国传统戏剧演员们听到狄德罗的话，多数会举双手赞成。在欧洲也有些演员是符合狄德罗理想的。狄德罗屡次提到十八世纪英国名演员伽立克，却没有提到斐兹杰罗德记下来的伽立克演莎士比亚的《理查三世》的一段经过 [6] 。伽立克扮演理查三世的激烈的情感 [7] ，演得活灵活现，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，当场就吓得惊慌失措；可是正在表现激烈情感的当中，伽立克却暗中瞟了她一眼，提醒她不要打乱表演。从此可知，伽立克当时心里还是很冷静的。狄德罗也没有援引英国一位更伟大的演员来替他的理论做证据。莎提士比曾经通过哈姆雷特的口吻，向演员们提出这样的劝告： 千万不要老是用手把空气劈来劈去，像这样子，而是要用得非常文静；要知道，就是在你们热情横溢的激流当中，雷雨当中，我简直要说是旋风当中，你们也必须争取到拿得出一种节制，好做到珠圆玉润。 [8] 要节制就要镇静，就不能凭一时的心血来潮。莎士比亚的指示与狄德罗的主张基本上还是一致的。 从此可知，关于演员在表演人物情感时自己是否应感受到这种情感的问题，在演员与戏剧理论家之中，存在着两个鲜明对立的阵营。这也可以说是演剧艺术中现实主义与浪漫主义的对立。总的说来，狄德罗派似较近于真理。演员在表演之前，必须苦心钻研，先把所要扮演的人物形象塑造好，这是现实主义的表演方式中一个最基本的要求。在台上临时凭情感指使，信口开河，那是不足为训的。但是狄德罗也未免把一个基本正确的主张弄得太绝对化了。这里我们须注意两个事实： 头一个事实：演员与演员之间，个人才能是不一致的，有人长于发挥理智，也有人长于发挥情感。据近代文艺心理学的研究，演员们确实可以分为两派：“分享派”（分享剧中人物的内心生活）和“旁观派”（旁观自己的表演）；而这两派的代表之中在表演艺术上都有登峰造极的。 第二个事实：过分强调理智控制的，每次表演都重复一个一成不变的“理想的范本”，也易流于形式化和僵化，使戏剧缺少生气；过去中国传统戏剧的表演有时就犯了这个毛病。 在演剧的领域里和在一般文艺领域里一样，真正的理想是现实主义与浪漫主义的结合：理智的控制不过分到扼杀情感和想象；情感和想象的活跃也不过分到使演员失去控制。每次的表演是复演，同时也是创造。“理想的范本”一定要有，但是在每次表演中须获得新的生命。当然，这个理想需要更辛勤的锻炼，更高的艺术修养。 （载1961年2月2日《人民日报》） * * * [1] 鲍蒂切利，又译作波堤切利（1445～1510），意大利画家，作品以宗教和神话题材为主，代表作有《春》《维纳斯的诞生》等，他的作品精致明净，线条有节奏感，形体富韵律，风格独成。 [2] 《春天》，又译作《春》，原名La Primavera，作于1477年。 [3] 从狄德罗评介1767年巴黎绘画雕刻展览文章（《沙龙》）以及其它著作谈到“理想的范本”的地方看，他所指的就是“典型”。他认为凭情感的演员只能表演出“某一个伪君子”，凭“理想的范本”的演员才能表演出带有普遍性的“准伪君子”。 [4] 阿格里庇娜是法国大悲剧家拉辛的《布里塔尼居斯》剧本中的一个人物，一位骄傲的罗马皇后，上文描绘的是克勒雍扮演这位罗马皇后的姿态。 [5] 见第十四版《大英百科全书》“表演”条的引文。 [6] 见斐兹杰罗德的《伽立克的传记》。 [7] 见方重译的《理查三世》第一幕第二场（1959年人民文学出版社）。 [8] 见卞之琳译的《哈姆雷特》第86、87页（1957年人民文学出版社）。 [book_chapter]文字之美 [book_title]谈趣味 我不知道会喝酒的人是否可以从非某一家某一年的酒不喝， 进到只要是好酒都可以识出味道； 但是我相信学文艺者应该能从非某家某派诗不读， 做到只要是好诗都可以领略到滋味的地步。 拉丁文中有一句陈语：“谈到趣味无争辩。”“文章千古事，得失寸心知。”不但作者对于自己的作品是如此，就是读者对于作者恐怕也没有旁的说法。如果一个人相信地球是方的或是泰山比一切的山都高，你可以和他争辩，可以用很精确的论证去说服他，但是如果他说《花月痕》比《浮生六记》高明，或是两汉以后无文章，你心里尽管不以他为然，口里最好不说，说也无从说起。遇到“自家人”，彼此相看一眼，心领神会就行了。 这番话显然带着一些印象派批评家的牙慧。事实上我们天天谈文学，在批评谁的作品好，谁的作品坏，文学上自然也有是非好丑，你欢喜坏的作品而不欢喜好的作品，这就显得你的趣味低下，还有什么话可说？这话谁也承认，但是难问题不在此，难问题在你以为丑他以为美，或者你以为美而他以为丑时，你如何能使他相信你而不相信他自己呢？或者进一步说，你如何能相信你自己一定是对呢？你说文艺上自然有一个好丑的标准，这个标准又如何可以定出来呢？从前文学批评家们有些人以为要取决于多数。以为经过长久时间淘汰而仍巍然独存，为多数人所欣赏的作品总是好的。相信这话的人太多，我不敢公开地怀疑，但是在我们至好的朋友中，我不妨说句良心话：我们至多能活到一百岁，到什么时候才能知道马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）或D.H.劳伦斯（D.H.Lawrence）值不值得读一读呢？从前批评家们也有人，例如阿诺德，以为最稳当的办法是拿古典名著做“试金石”，遇到新作品时，把它拿来在这块“试金石”上面擦一擦，硬度如果相仿佛，它一定是好的；如果擦了要脱皮，你就不用去理会它。但是这种办法究竟是把问题推远而并没有解决它，文学作品究竟不是石头，两篇相擦时，谁看见哪一篇“脱皮”呢？ “天下之口有同嗜”——但是也有例外。文学批评之难就难在此。如果依正统派，我们便要抹煞例外；如果依印象派，我们便要抹煞“天下之口有同嗜”。关于文学的嗜好，“例外”也并不可一笔勾销。在济慈（Keats）未死以前，嗜好他的诗的人是例外，在印象主义闹得很轰烈时，真正嗜好马拉美（Malarmé）的诗人还是例外，我相信现在真正欢喜T.S.艾略特（T.S.Eliot）的人恐怕也得列在例外。这些“例外”的人常自居élite（精英）之列，而实际上他们也往往真是élite。所谓“经过长久时间淘汰而仍巍然独存的”作品往往是先由这班“例外”的先生们捧出来的。 在正统派看，“天下之口有同嗜”一个公式之不可抹煞当更甚于“例外”之不可抹煞。他们总得喊要“标准”，喊要“普遍性”。他们自然也有正当道理。反正这场官司打不清，各个时代都有喊要标准的人，同时也都有信任主观嗜好的人。他们各有各的功劳，大家正用不着彼此瞧不起彼此。 文艺不一定只有一条路可走。东边的景致只有面朝东走的人可以看见，西边的景致也只有面朝西走的人可以看见。向东走者听到向西走者称赞西边景致时觉其夸张，同时怜惜他没有看到东边景致美。向西走者看待向东走者也是如此。这都是常有的事，我们不必大惊小怪。理想的游览风景者是向东边走过之后能再回头向西走一走，把东西两边的风味都领略到。这种人才配估定东西两边的优劣。也许他以为日落的景致和日出的景致各有胜境，根本不同，用不着去强分优劣。 一个人不能同时走两条路，出发时只有一条路可走。从事文艺的人入手不能不偏，不能不依傍门户，不能不先培养一种偏狭的趣味。初喝酒的人对于白酒红酒种种酒都同样地爱喝，他一定不识酒味。到了识酒味时他的嗜好一定偏狭，非是某一家某一年的酒不能使他喝得畅快。学文艺也是如此，没有尝过某一种clique（流派）的训练和滋味的人总不免有些江湖气。我不知道会喝酒的人是否可以从非某一家某一年的酒不喝，进到只要是好酒都可以识出味道；但是我相信学文艺者应该能从非某家某派诗不读，做到只要是好诗都可以领略到滋味的地步。这就是说，学文艺的人入手虽不能不偏，后来却要能不偏，能凭空俯视一切门户派别，看出偏的弊病。 文学本来一国有一国的特殊的趣味，一时有一时的特殊的风尚。就西方诗说，拉丁民族的诗有为日耳曼民族所不能欣赏的境界，日耳曼民族的诗也有为非拉丁民族所能欣赏的境界。寝馈于古典派作品既久者对于浪漫派作品往往格格不入；寝馈于象征派既久者亦觉其他作品都索然无味。中国诗的风尚也是随时代变迁。汉魏六朝唐宋各有各的派别，各有各的信徒。明人论唐，清人尊宋，好高古者祖汉魏，喜妍艳者推重六朝和西昆。门户之见也往往很严。 但是门户之见可以范围初学而不足以羁縻大雅。读诗较广泛者常觉得自己的趣味时时在变迁中，久而久之，有如江湖游客，寻幽览胜，风雨晦明，川原海岳，各有妙境，吾人正不必以此所长，量彼所短，各派都有长短，取长弃短，才无偏蔽。古今的优劣实在不易下定评，古有古的趣味，今也有今的趣味。后人做不到“蒹葭苍苍”和“涉江采芙蓉”诸诗的境界，古人也做不到“空梁落燕泥”和“山山尽落晖”诸诗的境界。浑朴精妍原来是两种不同的趣味，我们不必强其同。 文艺上一时的风尚向来是靠不住的。在法国十七世纪新古典主义盛行时，十六世纪的诗被人指摘，体无完肤，到浪漫时代大家又觉得“七星派诗人”亦自有独到境界。在英国浪漫主义盛行时，学者都鄙视十七十八世纪的诗；现在浪漫的潮流平息了，大家又觉得从前被人鄙视的作品，亦自有不可磨灭处。个人的趣味演进亦往往如此。涉猎愈广博，偏见愈减少，趣味亦愈纯正。从浪漫派脱胎者到能见出古典派的妙处时，专在唐宋做工夫者到能欣赏六朝人作品时，笃好苏辛词者到能领略温李的情韵时，才算打通了诗的一关。好浪漫派而止于浪漫派者，或是好苏辛而止于苏辛者，终不免坐井观天，诬天渺小。 趣味无可争辩，但是可以修养。文艺批评不可抹视主观的私人的趣味，但是始终拘执一家之言者的趣味不足为凭。文艺自有是非标准，但是这个标准不是古典，不是“耐久”和“普及” [1] ，而是从极偏走到极不偏，能凭空俯视一切门户派别者的趣味；换句话说，文艺标准是修养出来的纯正的趣味。 （载1943年《我与文学及其他》） [book_title]眼泪文学 英国诗人华兹华斯在一首诗里说过： “最微小的花对于我可以引起不能用泪表达得出的那么深的思致。” 用泪表达得出的思致和情感原来不是最深的，文学里面原来还有超过叫人流泪的境界。 记得有一位作者，在他一篇小说后面记他自己读那篇文章所受的感动程度说：“因为这一段事过于凄惨，自己写完了再读一遍，却又落了一会泪。”近来又看到一位批评家谈一部新出的剧本，他说他喜欢这剧本，它使他“流过四次眼泪”。同样的自白随时随地可以看到或听到，我每看到或听到这种话时，心里不免有些怅惘。我也天天在读文学作品，为什么我一向就没有流过眼泪呢？罪过显然不在作品，因为叫他们流泪的书我也还是在读。这大概只能归咎我的天性薄，心肠硬了。 应该归咎于我自己，我承认；不过文学与眼泪是否真有必然的关联？文学的最高恩惠是否就是眼泪？叫人流泪的多寡是否是衡量文学价值的靠得住的标准？对于这些问题，我却很怀疑。 我虽不会流泪，但是我想它也并不是难事。你到戏院或电影院里去看看。每逢到一个末路英雄，一对情侣的生离死别，或是一个堕落者的最后忏悔，你回头望一望同座的观众，——尤其是太太小姐们——你总可以发见一些人在拿手帕揩眼睛。这是你看得见的，还有许多末路英雄、失意情侣和忏悔的堕落者睡在被窝里或是躺在沙发上在埋头咀嚼感伤派的小说，“掬同情之泪”，你也不难想象到。 在这个世界里，末路英雄、失意情侣和忏悔的堕落者实在是太多了，所以感伤派文学——或者用法国人所取的一个更恰当的名称，“眼泪文学”（literature larmane）——总是到处受欢迎。据希腊哲学家柏拉图说，人生来就有一种哀怜癖，爱流泪，爱读叫人流泪的文学。这是一种饥渴，一种馋瘾，读“眼泪文学”觉得爽快，正犹如吃了酒，发泄了性欲，打了吗啡针，一种很原始的要求得到了满足。因为需要普遍，所以就有一派作者应运而生，努力供给以文学为商标的兴奋剂。 “眼泪文学”既有人类根性做基础，所以传播起来非常容易。大家愈称赞流泪，于是流泪成为时髦。我们都知道，文学史上有所谓“浪漫时期”，“浪漫时期”又有所谓“世纪病”，“世纪病”其实可以说就是“流泪病”。在那个时期，不爱流泪，不会叫人流泪，就简直失去“诗人”的资格。他们的英雄是维特（Werther），是哈罗尔德（Herold），是勒内（Rene'），个个都是眼泪汪汪地望着破烂的堡垒和荒凉的墓园，嗟叹人生的空虚，歌咏伤感的伟大。会流泪，就会显得你不同凡俗，显得你深刻高贵。大家都爱自居深刻高贵，于是流泪本来虽是“贵族的”，也变成“平民的”了。因此，“眼泪文学”于人类根性之外，又加上风气与虚荣心两重保障。 文学能叫人流泪，它的感动力多么伟大啊！但是我们试平心静气地想一想：世间受文学感动而至于流泪的人们，在感动以后，究竟发下什么样的大善心，叫世界上少发生一些可痛哭流涕的事件呢？谈到这个问题，我又想起柏拉图。他驱逐诗人于理想国之外，重要的原因就是诗人太爱叫人流泪。只有弱者在悲苦的境遇才感伤流泪，诗人迎合人类好感伤流泪一点劣根性，尽量拿易起感伤的材料去刺激听众，叫他们得到满足“哀怜癖”的快感，久之习惯成自然，他们便逐渐失去“丈夫气”，性格变成女性化，到自己遇到悲苦境界时，也只以一叹一哭了之。柏拉图的清教徒式的严酷固然有些过火，但从一般读文学而爱流泪的人们所给的实证看，他的话似乎也并不完全错误。记得看过一篇俄国小说，——记不清作者，许是屠格涅夫——写一位莫斯科的贵妇坐在马车里读一部写贫苦社会的小说，读得泪流满面，同时她的马车夫就在她面前冻死了，她却毫不在意。受文学作品感动而流泪的人们心地并不一定就特别慈祥，法国哲学家卢梭老早就已经说过。像罗马塞那（Sylla）之类的暴君素以残酷著名，到戏院里去看悲剧时也还是流泪。 能叫人流泪的文学不一定就是第一等的文学。关于这一点，我曾经作过一些实地观察。我到戏院里看戏，总喜欢回头看看观众在兴酣局紧时，面孔上表现什么样的反应。我看过几十次的莎士比亚的作品，在剧情极悲惨时，我回头看看，只见全场人都在屏息静听，面上都呈现一种虽紧张而却镇定喜悦的样子。我也看过不少的富于感伤性的近代戏，像《茶花女》《少奶奶的扇子》之类的戏我都看过好几遍，每次总听得前后左右的观众哭的哭，啼的啼。我不常看电影，但是也常听到看过电影的朋友回来报告说：“今天片子真好，许多人都淌了眼泪。”我不敢很武断地说某一种文学一定比某一种价值高，但是我觉得把《茶花女》《少奶奶的扇子》之类的作品摆在《李尔王》或《麦克白》之上，至少是可以引起疑问。就是拿同一个作者的作品来说，《少年维特之烦恼》叫人流泪的可能无疑地比《浮士德》强，但是它们的价值高低决不能和叫人流泪的可能成正比例。英国诗人华兹华斯在一首诗里说过：“最微小的花对于我可以引起不能用泪表达得出的那么深的思致。”用泪表达得出的思致和情感原来不是最深的，文学里面原来还有超过叫人流泪的境界。 最后，读文学作品何以就至于流泪，也很值得研究。你是为文学作品而流泪呢？还是为它所写的悲惨情境而流泪呢？换句话说，你的泪是艺术欣赏者的欢欣的泪呢？还是实际人对于实际悲痛的“同情之泪”呢？一般人读文学作品而流泪大半是后一种。他们生性爱感伤，文学让他们过一会瘾，他们所得的快感正犹如抽烟打吗啡针所给的快感一样，根本算不得美感。作者要产生这种快感也并非难事。在作品里多放些引起悲痛的刺激剂，就行了。 眼泪是容易淌的，创造作品和欣赏作品却是难事，我想，作者们少流一些眼泪，或许可以多写一些真正伟大的作品；读者们少流一些眼泪，也或许可以多欣赏一些真正伟大的作品。 （载《大众知识》第1卷第7期，1937年1月） [book_title]“舍不得分手” 我想到作剧的一个根本问题，就是作者对于人生世相应该持什么样的态度， 他应该很冷静很酷毒地把人生世相的本来面目揭给人看呢？ 还是送一点“打鼓骂曹”式的义气，在人生世相中显出一点报应昭彰的道理来， 自己心里痛快一场，叫观众看着也痛快一场呢？ 我只读过《日出》而没有看到它上演，依我想，它演起来一定比读起来更生动。经得演的戏不一定经得读，经得读的戏也不一定经得演。曹禺先生对于空气的渲染，剧境的制造，性格的描绘以及对话的衡量都很拿手，这些都是上演成功的要素，假如演员合乎理想，《日出》定是一个痛快淋漓的作品。不过读剧者有余暇揣摩斟酌，他冷静的头脑不易被一顷刻间的生动情境所卷进去，就不免瞻前顾后，较量到剧情与性格的起伏生展，以及作者对于人生的深一层的观照种种问题。一较量到这些问题，曹禺先生的艺术似乎离老练成熟还有些距离。这里我只说个人读《日出》后所感到的一些欠缺。 在布局方面，《日出》有三条线索：第一是主角陈白露抛弃方达生而沦落到城市淫奢恶毒生活的旋涡里，终于因负债失望而自杀；第二是一位乡下姑娘“小东西”因反抗卖身于土豪金八而求庇于陈白露，终于被地痞黑三架去，卖到一个三等妓院里，后来因不堪凌虐而自杀；第三是陈白露所依靠的财神大丰银行经理潘月亭因投机买债券失败而打好了自杀的计算。其余一切剧情都是这三个线索的附带的穿插。这三个线索之中，第二个关于“小东西”的一段故事和主要动作实在没有必然的关联，它是一部可以完全独立的戏。它在《日出》里最大的功用只在帮助方达生——也许和陈白露——多了解一层城市生活的罪恶。但是曹禺先生并没有把这节外枝叶和本干打成一片，它在《日出》里只能使人起骈姆枝指之感。如果把有关这段故事的部分——第一幕后部以及第三幕全部——完全割去，全剧不但没有损失，而且布局更较紧凑。第三幕毛病很多，它的四方八面的烘染比较宜于电影而不易表演于剧台，并且就很怀疑曹禺先生对于他所写的北方三等妓院有正确深刻的认识。 曹禺先生对于第三幕不肯割爱的苦衷，我们也不难想象到。割去第三幕，全剧就要变成一篇独幕剧，他在附注里虽然声明“第三四幕发生的时间是在第一二幕一星期后”，其实割去第三幕之后，把附带的穿插略加更动——如银行小书记黄省三失业而毒杀全家人之类——《日出》是很容易改成独幕剧的。剧景始终是“在××旅馆的一间华丽的休息室内”，重要的剧情也并没有改场换面的必要。曹禺先生便把一篇独幕剧的材料做成一篇多幕剧，于是插进本非必要的第三幕来改换一下场面，又把第四幕的时间不必要地移后一星期。这虽是一种救济，可是也暴露出这部戏的基本的弱点。《日出》的主要阵容根本没有生展，陈白露失望自杀的阵容从第一幕就布好，——作者不是常提起那瓶安眠药？《日出》的性格根本没有生展，陈白露始终是一位堕落的摩登少女，方达生也始终是一位老实呆板令人起喜剧之感的书呆子。《日出》所用的全是横断面的描写法，一切都在同时间之内摆在眼前，各部分都很生动痛快，而全局却不免平直板滞。 最后，我读完《日出》，想到作剧的一个根本问题，就是作者对于人生世相应该持什样的态度，他应该很冷静很酷毒地把人生世相的本来面目揭给人看呢？还是送一点“打鼓骂曹”式的义气，在人生世相中显出一点报应昭彰的道理来，自己心里痛快一场，叫观众看着也痛快一场呢？对于这两种写法我不敢武断地说哪一种最好，我自己是一个很冷静的人，比较欢喜第一种，而不欢喜在严重的戏剧中尝甜蜜。在《日出》中我不断地尝到义愤发泄后的甜蜜。“小东西”不肯受金八的蹂躏，下劲打他一耳光，我——一个普通的观众——看得痛快；她不受阿根的欺侮，又下劲打他一耳光，那是我亲眼看见的，更觉得痛快。不过冷静下来一想，这样勇敢的举动和憨痴懦弱的“小东西”的性格似不完全相称，我很疑心金八和阿根所受的那几个巴掌，是曹禺先生以作者的资格站出来打的。李石清裁去了黄省三，逼得他失业，毒杀全家，图谋自杀。潘月亭听到债券大涨的消息，不怕李石清漏掉他的底细，当面臭骂他一顿。但是不转瞬间电话机一响，债券大落了。李石清马上就回敬潘月亭一顿臭骂，继着就是疯狂的黄省三出场揶揄李石清。古话说得好：“善恶报应，就在眼前”。我——一个普通的观众一看到这里，觉得痛快，觉得要金圣叹来下一句眉批：“读此当浮一大白！”但是这究竟是小说，实际上在这个悲惨世界里，有冤不得伸，有仇不得报，哑口吃黄连，苦在心里，是比较更平常的事。陈白露堕落失望，自杀；“小东西”不堪妓院的虐待，自杀；潘月亭投机失败，自杀；黄省三失业没有方法养家活口自杀。人反正不过是一条命，到了绝路便能够自杀毕竟也还是一件痛快事，但是这究竟也还是小说，是电影。实际上在这个悲惨世界里这条命究竟不是可以这样轻易摆布得去，有许多陈白露在很厌倦地挨他们的罪孽的生命，有许多“小东西”很忠于职守地卖她们的皮肉，有许多潘月亭翻了一个跟头又成了好汉，大家行尸走肉似地在悲剧生活中翻来覆去，而没有意识到自己是在演悲剧。这就是我们时代的最大的悲剧。在第三幕附注中曹禺先生告诉我们，他不肯因为“叫‘太太小姐们’看着舒服些”而救“小东西”的命，他能说这几句话，我相信他多少能够接收我这一点拙见。可是在实际上，“叫‘太太小姐们’看着舒服些”，对于作剧家是一个很大的引诱，而曹禺先生也恐怕在无意之中受了这种引诱的迷惑。 《日出》的布景与命题显然有一种象征的意义。我们看完《日出》，不能不问：黑暗去了，光明来了，以后的事情究竟怎样呢？方达生在最后一幕收场所给我们的希望是：“我们要一齐做点事，跟金八拼一拼。”这不能不使我们觉得这是一种“倒降顶点”（anticlimax）。偌大的来势就落到这么一个收场么？杀了金八，就能把这个黑暗世界改成光明的么？我们觉得，方达生那么一个心有余而力不足的书呆子实在不能担当《日出》以后的重大责任。他的性格应该写得比较聪明活泼些，比较伟大些。他对于阿根所鄙弃的提夯杵唱夯歌的劳动阶级，应该不仅只有一种书生的同情，应该还有一种有组织有计划的关联。曹禺先生所暗示的一线光明始终是在后台，始终是一种陪衬。我们不能使它更较密切地和主要动作打成一片，甚至于特别留一幕戏的地位给它么？ 以上都是对于贤者求全责备的话。让这一面之辞发表出去，对于《日出》实在不很公平。《日出》有许多好处，如果我有时间和篇幅，我可以做一篇比这篇较长的文章来写我对于它的赞赏。不过我想“捧场”的话，对于曹禺先生这样一个有希望的聪明作家是不必需的。以他那一管伶俐生动的笔，我们有理由盼待更完善的作品出来。我真有些舍不得放下笔，他所描写的那一群活灵活现的坏蛋——张乔治，阿根，潘月亭，李石清，尤其是那个顾八奶奶和他的“面首”胡四——真叫人舍不得分手！ （载天津《大公报·文艺》第276期，1937年1月1日） [book_title]说“曲终人不见江上数峰青”——答夏丐尊先生 如果把这两句诗看成表现凄凉寂寞的情感， 那就根本没有见到它的佳妙了。 记不清在哪一部书里见过一句关于英国诗人济慈（Keats）的话，大意是说谛视一个佳句像谛视一个爱人似的。这句话很有意思，不过一个佳句往往比一个爱人更可以使人留恋。一个爱人的好处总难免有一日使你感到“山穷水尽”，一个佳句的意蕴却永远新鲜，永远带有几分不可捉摸的神秘性。谁不懂得“采菊东篱下，悠然见南山”？但是谁能说，“我看透这两句诗的佳妙了，它在这一点，在那一点，此外便别无所有？” 中国诗中的佳句有好些对于我是若即若离的。风晨雨夕，热闹场，苦恼场，它们常是我的佳侣。我常常嘴里在和人说应酬话，心里还在玩味陶渊明或是李长吉的诗句。它们是那么亲切，但同时又那么辽远！钱起的“曲终人不见，江上数峰青”两句对我也是如此。它在我心里往返起伏也足有二十多年了，许多迷梦都醒了过来，只有它还是那么清新可爱。 这两句诗的佳妙究竟何在呢？我在拙著《谈美》里曾这样说过： 情感是综合的要素，许多本来不相关的意象如果在情感上能协调，便可形成完整的有机体。比如李太白的《长相思》收尾两句“相思黄叶落，白露点青苔 ”，钱起的《湘灵鼓瑟》收尾两句“曲终人不见，江上数峰青 ”，温飞卿的《菩萨蛮》前阕“水晶帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦，江上柳如烟 ，雁飞残月天 ”，秦少游的《踏莎行》前阕“雾失楼台 ，月迷津渡 ，桃源望断无寻处，可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，这里加点的字句所传出的意象都是物景，而这些诗词全体原来都是着重人事。我们仔细玩味这些诗词时，并不觉得人事之中猛然插入物景为不伦不类，反而觉得它们天生成地联络在一起，互相烘托，益见其美，这就由于它们在情感上是谐和的。单拿“曲终人不见，江上数峰青”来说，曲终人杳虽然与江上峰青不相干，但是这两个意象都可以传出一种凄清冷静的情感，所以它们可以调和，如果只说“曲终人不见”而无“江上数峰青”，或是说“江上数峰青”而无“曲终人不见”，意味便索然了。 这是三年前的话，前几天接得丐尊先生的信说：“近来颇有志于文章鉴赏法。昨与友人谈起‘曲终人不见，江上数峰青’，这两句大家都觉得好。究竟好在何处？有什么理由可说：苦思一夜，未获解答。” 这封信引起我重新思索，觉得在《谈美》里所说的话尚有不圆满处。我始终相信“欣赏一首诗，就是再造一首诗”，各人各时各地的经验，学问和心性不同，对于某一首诗所见到的也自然不能一致。这就是说，欣赏大半是主观的，创造的。我现在姑且把我在此时此地所见到的写下来就正于丐尊先生以及一般爱诗者。 我爱这两句诗，多少是因为它对于我启示了一种哲学的意蕴。“曲终人不见”所表现的是消逝，“江上数峰青”所表现的是永恒。可爱的乐声和奏乐者虽然消逝了，而青山却巍然如旧，永远可以让我们把心情寄托在它上面。人到底是怕凄凉的，要求伴侣的。曲终了，人去了，我们一霎时以前所游目骋怀的世界，猛然间好像从脚底倒塌去了。这是人生最难堪的一件事，但是一转眼间我们看到江上青峰，好像又找到另一个可亲的伴侣，另一个可托足的世界，而且它永远是在那里的。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，此种风味似之。不仅如此，人和曲果真消逝了么；这一曲缠绵悱恻的音乐没有惊动山灵？它没有传出江上青峰的妩媚和严肃？它没有深深地印在这妩媚和严肃里面？反正青山和湘灵的瑟声已发生这么一回的因缘，青山永在，瑟声和鼓瑟的人也就永在了。 写到这里，猛然想起英国诗人华兹华斯的《独刈女》。凑巧得很，这首诗的第二节末二行也把音乐和山水凑在一起： Breaking the silence of the seas Among the farthest Hebrides. 传到那顶远顶远的希伯里第司 打破那群岛中的海面的沉寂。 华兹华斯在游苏格兰西北高原，听到一个孤独的割麦的女郎在唱歌，就做了这首诗。希伯里第司群岛在苏格兰西北海中，离那位女郎唱歌的地方还有很远的路。华兹华斯要传出那歌声的清脆和曼长，于是描写它在很远很远的海面所引起的回声。这两行诗作一气读，而且里面的字大半是开口的长音，读时一定很慢很清脆，恰好借字音来传出那歌声的曼长清脆的意味。我们读这句诗时，印象和读“曲终人不见，江上数峰青”两句诗很相似，都仿佛见到消逝者到底还是永恒。 玩味一首诗，最要紧的是抓住它的情趣。有些诗的情趣是一见就能了然的，有些诗的情趣却迷茫隐约，不易捉摸。本来是愁苦，我们可以误认为快乐，本来是快乐，我们也可以误认为愁苦；本来是诙谐，我们可以误认为沉痛，本来是沉痛，我们也可以误认为诙谐。我从前读“曲终人不见，江上数峰青”，以为它所表现的是一种凄凉寂寞的情感，所以把它拿来和“相思黄叶落，白露点青苔”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”诸例相比。现在我觉得这是大错。如果把这两句诗看成表现凄凉寂寞的情感，那就根本没有见到它的佳妙了。艺术的最高境界都不在热烈。就诗人之所以为人而论，他所感到的欢喜和愁苦也许比常人所感到的更加热烈。就诗人之所以为诗人而论，热烈的欢喜或热烈的愁苦经过诗表现出来以后，都好比黄酒经过长久年代的储藏，失去它的辣性，只剩一味醇朴。我在别的文章里曾经说过这一段话：“懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境，把诗神阿波罗摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色？”这里所谓“静穆”（serenity）自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的，古希腊——尤其是古希腊的造型艺术——常使我们觉到这种“静穆”的风味。“静穆”是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是“静穆”，所以他伟大。 如果在“曲终人不见，江上数峰青”两句诗中见出“消逝之中有永恒”的道理，它所表现的情感就决不只是凄凉寂寞，就只有“静穆”两字可形容了。凄凉寂寞的意味固然也还在那里，但是尤其要紧的是那一片得到归依似的愉悦。这两种貌似相反的情趣都沉没在“静穆”的风味里。 江上这几排青山和它们所托根的大地不是一切生灵的慈母么？在人的原始意识中大地和慈母是一样亲切的。“来自灰尘，归于灰尘”也还是一种不朽。到了最后，人散了，曲终了，我们还可以寄怀于江上那几排青山，在它们所显示的永恒生命之流里安息。 十月十四日北平 （载《中学生》第60期，1935年12月） [book_title]诗的严肃与幽默 从前一般人的看法是， 悲剧的局面紧张到最高度，喜剧的穿插可以把它暂时放松一下， 所以这种穿插叫做“喜剧的放松”（comic relief）。 其实，我们读到这种穿插时，悲剧感不但没有放松，而且特别加重。 有人说过，人生对于能想的人是一部喜剧，对于能感的人是一部悲剧。这句话确实说得很好。人生只是那么一回事，看你拿来应付它的是理智还是感情，它呈现于你的面貌就不同。你如果跳进去亲领身受其中的情感，你就尝到其中的甜酸苦辣的滋味，不由你不感到人生的可悯；你如果跳出来想一想，在旁观者的地位作一番冷静的观照，一切悲欢得失便现出许多丑陋和乖讹，不由你不感到人生的可笑。这分别全在态度的执着与超脱：“感”必须执着，必须设身处境，体物入微，于亲领身受中起同情的了解；“想”必须超脱，必须超然物外，视悲欢得失如镜纳物影，寂然无动于衷，但觉变化光怪陆离，大可娱目赏心而徜徉自得。“感”是能入，“想”是能出；“感”是认真，“想”是玩索；“感”是狄俄倪索斯的精神，“想”是阿波罗的精神；“感”是严肃，“想”是幽默。 人不单纯地是理智的动物，也不单纯地是感情的动物，在实际上我们能感也能想，所以人生向来不单纯的是喜剧，也不单纯的是悲剧。我们对于上文的引语应该补充一句说：人生对于能感而又能想的人是诗。诗像华兹华斯所说的“起于由沉静中回味起来的情绪”。这就是说，情绪在实际人生中经过感受，在艺术中由感受转到回味、观照或是悬想。问题在感受之后，我们何以要加以回味？简单地回答是：回味是一件有趣的事。希腊人给艺术下定义，说它就是“摹仿”。这看法在已往屡次被人误解和攻击，其实含有至理。我们可以说，回味就是摹仿。在想象中把实际发生的情境描绘一番，玩索一番。这道理本很简单，它和儿童游戏是起于同样的根源。游戏都离不掉摹仿。一个小孩儿看见一个人骑马，觉得那很好玩，于是取白垩在地上画一个粗略的人骑马的图形，或是取一个竹棍放在胯下，当作马骑着走。这个活动就是他对于人骑马那个情境的回味，他就在这种回味中获得乐趣。他无马可骑，或是他不能骑马，这是自然界一个欠缺，一个限制，可是他把它画出来或戏拟出来，画饼实在还可以充饥。这是欠缺的弥补，限制的解脱。这也就是他的自由的恢复，他的幽默。幽默的最后的定义就是人在跳开现实的缺陷与限制时所起的自在无碍的意识。回味就是一种幽默。 但是，回味是否真切，就要看感受是否真切。“想”必基于“感”，能出必基于能入，想象必基于经验；因此，幽默也必基于严肃。沉静中回味情绪，有如中国成语所谓“痛定思痛”，对于痛如无实际经验，思痛也就不免空疏肤浅，流于“无病呻吟”。诗是严肃与幽默两相反者的同一。它的胜境有如狂风雨后的蔚蓝的天空，肃穆而和悦，凛然不可犯而亦蔼然可亲。我们姑举莎士比亚的《皆大欢喜》剧中一首冬歌为例来说明，这首歌两章都以下列三行为复唱叠句收尾： Most freindship is feigning，most loving mere folly：Then，heigh-ho，the holly. This life is most jolly. 友谊大半是假装，恩爱大半是傻事； 那么，呵！冬青树呵！ 这个人生是顶快活的哟。 在描写人生的可悲之后，他向冬青树唱起“呵”！而突然说“这个人生是顶快活的”。逻辑的结论本应是“这个人生是顶悲惨的”，而他却说成适得其反。我们在“这个人生是顶快活的”这句话中见出诗人的幽默：尽管友谊是假装，恩爱是傻事，人生不因此塌台将他压倒，他比自然高一着，他有力量超过自然的限制；但是同时我们也见出诗人的严肃，这句究竟是极沉痛的话，它多少是失望者的强自宽解，尽管是那么说，我们还是觉得极端的寂寞，大有“终日驱车走，不见所问津”的风味。读这首歌我们的情绪可以说是喜，也可以说是悲。其实它不是普通意义的“悲”“喜”两字所可范围的。在实际人生中，悲喜处在相反两极端，而在伟大的诗篇中，悲中往往有喜，喜中也往往有悲，正如典型的如来佛面孔，你说不出那里是悲悯还是喜悦。这就由于严肃与幽默的同一，这也足见诗的无限。 幽默有浅深，它和所伴的严肃往往成正比，严肃愈紧张，幽默也就愈深微。例如下列两首民歌： 乡里老，背稻草。跑上街，买荤菜。荤菜买多少？放在眼前找不到。 ——徐州民歌 十八岁个大姐七岁郎，说你像郎你不是郎，说你是儿不叫娘，还得给你解扣脱衣裳，还得把你抱上床。 ——卫辉民歌 这两首歌都可以看成是悲剧。那乡里老与十八岁大姐同是命运的牺牲者，心中都有说不出来的苦楚。可是它们同时也都可以看成喜剧，两件事都是人生的乖讹，本不应然而竟然，想起来都很可笑。但是，如果我们仔细玩索，风味就大有分别。第一首的作者态度比较严肃，我们可以说，他的出发点是对穷苦人的深刻的同情，只可见幽默的是“放在眼前找不到”那一句话，而这句话实在说得极沉痛。第二首就微有嘲笑的意味，假如作者只是对于那位女子起怜悯，那怜悯也多少被较明显的幽默口吻掩住，而且诗的主人公可能是郎而不是姐，如果是郎，滑稽的意味就要更重些。总之，我们读这两首歌所生的心情微有不同，前者恻隐多于娱乐，后者娱乐多于恻隐。前者是较深微的幽默，因为严肃的程度较深。 情绪中最辛辣的莫过于怨恨，最深挚的莫过于恩爱。恨则“衔之刺骨”，爱则“念念不忘”。这两种情绪在实际人生中是水火不相容的，可是在讽刺中往往达到同一。诗人对于讽刺的对象显然怀有怨恨，不怨恨就不会加以讽刺；但是如果纯然是怨恨，深恶之就必痛绝之，重则置之死地，轻则“掩鼻而过之”，讽刺绝不如此，它多少都带有规劝、纠正的意思，这就是对于所讽刺的对象存有几分爱惜。讽刺的态度无疑是幽默的，它的动机仍然是善意的，严肃的。例如《魏风》的《伐檀》： 坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟漪。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？彼君子兮，不素餐兮！ 这是伐檀者站在清苦的劳动者的地位看不劳而获的贪官，怨恨之意显然，接连两句质问似郑重其词亦似调侃，既泄自己的不平，也促对方的反省。“彼君子”可以看成拿给贪官对照的模范人物，也可以看成贪官自己（即上文“尔”）；如果把他看成“尔”，正话反说，幽默更为深微。 讽刺必带有高度的严肃，才见出温柔敦厚。如果毫无严肃性，它就流为浅薄的嘲笑。这还是上文所说的情与理两个出发点的分别：讽刺出于深情，它就自然严肃；出于巧智，它就纯然是游戏。例如苏轼嘲陈季常怕老婆的几句： 龙邱居士亦可怜，谈空说有夜不眠， 忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然！ 只是写一个滑稽的性格处在一个滑稽的情境；一位信佛居士正在谈佛理之际听到妻子的詈声，吓得拄杖落手。狮子吼在佛书中，本是指佛说法的洪亮的声响，现在移作妻子的吼声，自然是很幽默，但是，我们在这四句诗中，玩味不出什么深刻的情绪，首句的“可怜”意思实在等于“可笑”。 诗是严肃与幽默的同一，所以，悲喜剧的分别是一个庸俗的分别。悲剧的主角在极沉痛的情境中，往往说几句幽默的话嘲笑自己。哈姆雷特的母亲和叔父私通，把父亲谋杀了，正在这个时候，他的学友从远道来看他，他问学友的来意，那人回答说：“送你父亲的丧。”他却加以否认说：“你来是参加我母亲的婚礼。”这句话显然是调侃，却极沉痛。莎士比亚就在这句有喜剧性的话中，表现出哈姆雷特的悲剧。趁此，我们也可以略谈悲剧中何以有喜剧的穿插。从前一般人的看法是，悲剧的局面紧张到最高度，喜剧的穿插可以把它暂时放松一下，所以这种穿插叫做“喜剧的放松”（comic relief）。其实，我们读到这种穿插时，悲剧感不但没有放松，而且特别加重。读者不妨自己把《哈姆雷特》中掘墓景与《麦克白》中敌门景仔细玩味一番，就会明白这个道理。这种穿插不是“喜剧的放松”简直可以说是“悲剧的精髓”（tragic essence）。 诗的功用本在引起同情的了解，读者的心情理应逼近作者的心情，无论那是严肃或幽默。但是，仁者见仁，智者见智，读者的主观态度往往影响到诗的意味与情形。例如古歌： 公无渡河，公竟渡河；渡河而死，将奈公何！ 本是一首挽诗，它显然是一部四幕悲剧，伤悼一件沉痛的事。它的严肃的态度是不难理解的。作者是否带有幽默意味，我们不敢断言。但是，如果我们持几分幽默的态度去读这首诗，它马上就显得很幽默，这件惨事是不应发生而竟发生的，多少是人生中一种乖讹，主人翁似乎可怜亦复可笑。作这样看法，全诗的意味就完全变过，它不是伤悼，竟是埋怨，竟是讥嘲！暧昧在“将奈公何”，这是怨天命不可挽回呢？还是归咎于人谋不臧呢？决绝的叹息呢？还是责备的怨声呢？很可能地，这还是严肃与幽默的合一。“将奈公何”句同时含有这几种不同的意味。诗中常有这种暖昧的表现，所以读诗的难处在择定一个适宜的态度，以纯然严肃的态度读有幽默意味的诗，或是以纯然幽默的态度读骨子里很严肃的诗，都不免隔靴搔痒。 这道理也适用于诗的创作。诗是至性深情的流露，一个诗人如果只有幽默，对人生世相就不能起深刻的同情的了解，只能看出它的浮面的丑陋乖讹，觉其可笑而不觉其可怜。这种人大半理胜于情，滑稽玩世。如果做诗，长处也只在轻薄地讽刺。轻薄地讽刺的风气最盛的时代往往不是诗的盛时，西方十八世纪是最好的例证；最长于讽刺的诗人也不是大诗人，法国伏尔泰（Voltaire）是最好的例证。但是，诗也是对于人生世相的玩味，多少是把它当作戏看，所以诗人也必有高度的幽默感，才能跳开实际生活的牵绊，无所为而为地欣赏事物形象本身。一味严肃而毫无幽默感的人多半不能诗，许多理学家，考据学家对于诗都是隔膜的，就是因为这个道理。 古人论《关雎》的话可以应用于一般诗：“乐而不淫，哀而不伤”。哀乐得中，是由于严肃与幽默的配合适宜。它们都经过回味，由自然进于艺术；观察移去了感受的辛辣，艺术净化了自然的粗糙。 （载1948年1月1日《华北日报》） [book_title]咬文嚼字 文学藉文字表现思想情感，文字上面有含糊， 就显得思想还没有透彻，情感还没有凝炼。 咬文嚼字，在表面上像只是斟酌文字的分量， 在实际上就是调整思想和情感。 郭沫若先生的剧本里婵娟骂宋玉说：“你是没有骨气的文人！”上演时他自己在台下听，嫌这话不够味，想在“没有骨气的”下面加“无耻的”三个字。一位演员提醒他把“是”改为“这”，“你这没有骨气的文人！”就够味了。他觉得这字改得很恰当。他研究这两种语法的强弱不同，“你是什么”只是单纯的叙述语，没有更多的意义，有时或许竟会“不是”；“你这什么”便是坚决的判断，而且还必须有附带语省略去了。根据这种见解，他把另一文里“你有革命家的风度”一句话改为“你这革命家的风度”。 这是炼字的好例，我们不妨借此把炼字的道理研究一番。那位演员把“是”改为“这”，确实改得好，不过郭先生如果记得《水浒》，就会明白一般民众骂人，都用“你这什么”式的语法。石秀骂梁中书说：“你这与奴才做奴才的奴才！”杨雄醉骂潘巧云说：“你这贱人！你这淫妇！你这你这大虫口里倒涎！你这你这……”一口气就骂了六个“你这”。看看这些实例，“你这什么”倒不仅是“坚决的判断”，而是带有极端憎恶的惊叹语，表现着强烈的情感。“你是什么”便只是不带情感的判断。纵有情感也不能在文字本身上见出来。不过它也不一定就是“单纯的叙述语，没有更多的含义”。《红楼梦》里茗烟骂金荣说：“你是个好小子出来动一动你茗大爷！”这里“你是”含有假定语气，也带“你不是”一点讥刺的意味。如果改成“你这好小子！”神情就完全不对了。从此可知“你这”式语法并非在任何情形之下都比“你是”式语法都来得更有力。其次，郭先生援例把“你有革命家的风度”改为“你这革命家的风度”，似乎改得并不很妥。“你这”式语法大半表示深恶痛嫉，在赞美时便不适宜。另外，“是”在逻辑上是连接词，相当于等号。“有”的性质完全不同，在“你有革命家的风度”一句中，风度是动词的宾词。在“你这革命家的风度”中，风度便变成主词和“你（的）”平行。根本不成一句话。 这番话不免啰嗦，但是我们原在咬文嚼字，非这样锱铢必较不可。咬文嚼字有时是一个坏习惯，所以这个成语的含义通常不很好。但是在文学，无论阅读或写作，我们必须有一字不肯放松的谨严。文学藉文字表现思想情感，文字上面有含糊，就显得思想还没有透彻，情感还没有凝炼。咬文嚼字，在表面上像只是斟酌文字的分量，在实际上就是调整思想和情感。从来没有一句话换一个说法而意味仍完全不变。例如《史记》李广射虎一段：“李广见草中石以为虎而射之，中石没镞，视之，石也。更复射，终不能入石矣。”这本是一段好文章，王若虚在《史记辨惑》里说它“凡多三石字”，当改为：“以为虎而射之，没镞，既知其为石，因更复射，终不能入”。或改为：“尝见草中有虎，射之，没镞，视之，石也”。在表面上似乎改得简洁些，却实在远不如原文，见“草中石，以为虎”并非“见草中有虎”原文“视之，石也”，有发现错误而惊讶的意味。改为“既知其为石”便失去这意味。原文“终不能复入石矣”有失望而放弃得很斩截的意味，改为“终不能入”便觉索然无味。这种分别，稍有文字敏感的人细心玩索一番，自会明白。 一般人根本不了解文字和情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。姑举一个人人皆知的实例。韩愈在月夜里听见贾岛吟诗，有“鸟宿池边树，僧推月下门”两句，劝他把“推”字改为“敲”字。这段文字因缘古今传为美谈，于今人要把咬文嚼字的意思说得好听一点，都说“推敲”。古今人也都赞赏“敲”字比“推”字下得好，其实这不仅是文字上的分别同时也是意境上的分别。“推”固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺门原来是他自己掩的，于今他推。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍。他也自有一副胸襟气度。“敲”就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。比较起来，“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。就上句“鸟宿池边树”看来，“推”似乎比“敲”要调和些。“推”可以无声，“敲”就不免剥啄有声。惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎平添了搅扰。所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。究竟哪一种意境是贾岛当时在心里玩索而要表现的，只有他自己知道。如果他想到“推”而下“敲”字，或是想到“敲”而下“推”字，我认为那是不可能的事。所以问题不在“推”字和“敲”字哪一个比较恰当，而在哪一种境界是他当时所要说的而且与全诗调和的。在文字上“推敲”，骨子里实在是在思想情感上“推敲”。 无论是阅读或是写作，字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义，有联想的意义。比如说“烟”，它的直指的意义见过燃烧体冒烟的人都会明白。只是它的联想的意义远离不易捉摸，它可以联想到燃烧弹，鸦片烟榻，庙里焚香，“一川烟水”“杨柳万条烟”“烟光凝而暮山紫”“蓝田日暖玉生烟”……种种境界。直指的意义载在字典，有如月轮，明显而确实；联想的意义是文字在历史过程上所累积的种种关系，有如轮外月晕，晕外霞光，其浓淡大小随人随时随地而各各不同，变化莫测。科学的文字越限于直指的意义就越精确，文学的文字有时却必须顾到联想的意义，尤其是在诗方面。直指的意义易用，联想的意义却难用，因为前者是固定的，后者是游离的；前者偏于类型，后者偏于个性。既是游离的个别的他就不易控制，而且它可以使意蕴丰富，也可以使意义含糊甚至支离。比如说苏东坡的“惠山烹小龙团”诗里三四两句“独携天上小团月，来试人间第二泉”，“天上小团月”是由“小龙团”茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直不通。如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离若隐若约之中。它比用“惠山泉水泡小龙团茶”一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰富，由“独携小龙团，来试惠山泉”变成“独携天上小团月，来试人间第二泉”。这是点铁成金，文学之所以为文学就在这一点生发上面。 这是一个善用联想意义的例子，联想意义也是最易误用而生流弊。联想起于习惯，习惯老是喜欢走熟路，熟路抵抗力最低，引诱性最大，一人走过，人人就都跟着走，越走就越平滑俗滥。没有一点新奇的意味。字被人用得太滥也是如此。从前作诗文的人都依靠《文料触机》《幼学琼林》《事类统编》之类书籍。要找词藻典故，都到那里去乞灵。美人都是“柳腰桃面”“王嫱西施”，才子都是“学富五车，才高八斗”，谈风景必是“春花秋月”，叙离别不外“柳岸灞桥”，做买卖都有“端木遗风”，到现在用铅字排印书籍还是“付梓”“杀青”。像这样例子举不胜举。他们是从前人所谓“套语”，我们所谓“滥调”。一件事物发生时立即使你联想到一些套语滥调，而你也就安于套语滥调，毫不斟酌地使用它们，并且自鸣得意。这就是近代文艺心理学家所说的“套版反应”（stock response）。一个人的心理习惯如果老是倾向于套板反应，他就根本与文艺无缘。因为就作者说，“套版反应”和创造的动机是仇敌；就读者说，它引不起新鲜而真切的情趣。一个作者在用字用词上离不掉“套版反应”，在运思布局上面，甚至在整个人生态度方面也就难免如此。不过习惯力量的深度常非我们的意料所及。沿着习惯去做总比新创更省力，人生来有惰性，常使我们不知不觉的一滑就滑到“套板反应”里去。你如果随便在报章杂志或是尺牍宣言里面挑一段文章来分析，你就会发现那里面的思想情感和语言大半都由“套板反应”起来的。韩愈谈他自己做古文，“惟陈言之务去”。这是一句最紧要的教训。语言跟着思维情感走，你不肯用俗滥的语言自然也就不肯用俗滥的思想情感；你遇事就会朝深一层去想，你的文章也就是真正是“作”出来的，不致落入下乘。 以上只是随便举实例说明咬文嚼字的道理，例子举不尽道理也说不完。我希望读者从这粗枝大叶的讨论中，可以领略运用文字所应有的谨严精神。本着这个精神，他随处留心玩索，无论是阅读或写作，就会逐渐养成创作和欣赏都必须的好习惯。它不能懒不能粗心，不能受一时兴会所生的幻觉迷惑而轻易自满。文学是艰苦的事，只有刻苦自励推陈翻新，时时求思想情感和语文的精炼与吻合，你才会逐渐达到艺术的完美。 （载1946年《谈文学》） [book_title]散文的声音节奏 读有读的道理，就是从字句中抓住声音节奏， 从声音节奏中抓住作者的情趣、气势或神韵。 咬文嚼字应从意义和声音两方面着眼。上篇我们只谈推敲字义，没有提到声音。声音与意义本不能强分，有时意义在声音上见出还比在习惯的联想上见出更微妙，所以有人认为讲究声音是行文的最重要的工夫。我们把这问题特别另作专篇来讨论，也就因为这个缘故。我们把诗除外，因为诗要讲音律，是人人都知道的，而且从前人在这方面已经说过很多的话。至于散文的声音节奏在西方虽有语音学专家研究，在我国还很少有人注意。一般人谈话写文章（尤其是写语体文），都咕咕喽喽地滚将下去，管他什么声音节奏！ 从前人做古文，对声音节奏却也很讲究。朱子说：“韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。”韩退之自己也说：“气盛则言之短长，声之高下，皆宜。”清朝桐城派文家学古文，特重朗诵，用意就在揣摩声音节奏。 刘海峰 [2] 谈文，说：“学者求神气而得之音节，求音节而得之字句，思过半矣。”姚姬传 [3] 甚至谓：“文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻。”此外古人推重声音的话还很多，引不胜引。 声音对于古文的重要可以从几个实例中看出。 范文正公作《严先生祠堂记》，收尾四句歌是“云山苍苍，江水泱泱，先生之德，山高水长。”他的朋友李太伯看见，就告诉他：“公此文一出名世，只一字未妥。”他问何字，李太伯说：“先生之德，不如改先生之风。”他听着很高兴，就依着改了。“德”字与“风”字在意义上固然不同，最重要的分别还在声音上面。“德”字仄声音哑，没有“风”字那么沉重响亮。 相传欧阳公作《相州昼锦堂记》已经把稿子交给来求的人，而那人回去已经走得很远了，猛然想到开头两句“仕宦至将相，锦衣归故乡”，应加上两个“而”字，改为“仕宦而至将相，锦衣而归故乡”，立刻就派人骑快马去追赶，好把那两个“而”字加上。我们如果把原句和改句朗诵来比较看，就会明白这两个“而”字关系确实重大。原句气局促，改句便很舒畅；原句意直率，改句便有抑扬顿挫。从这个实例看，我们也可以知道音与义不能强分，更动了声音就连带地更动了意义。“仕宦而至将相”比“仕宦至将相”意思多一个转折，要深一层。 古文难于用虚字，最重要的虚字不外承转词（如上文“而”字），肯否助词（如“视之，石也”的“也”字），以及惊叹疑问词（如“独吾君也乎哉？”句尾三虚字）几大类。普通说话声音所表现的神情也就在承转、肯否、惊叹、疑问等地方见出，所以古文讲究声音，特别在虚字上做工夫。《孔子家语》往往抄袭《檀弓》而省略虚字，神情便比原文差得远：例如“仲子亦犹行古之道也”（《檀弓》）比“仲子亦犹行古人之道”（《孔子家语》），“予恶夫涕之无从也”（《檀弓》）比“予恶夫涕而无以将之”（《孔子家语》），“夫子为弗闻也者而过之”（《檀弓》）比“夫子为之隐佯不闻以过之”（《孔子家语》），风味都较隽永。柳子厚《钴鉧潭记》收尾“于以见天之高，气之迴，孰使予乐居夷而忘故土者，非兹潭也欤？”如果省去两个“之”字为“天高气迴”，省去“也”字为“非兹潭欤”，风味也就不如原文。 古文讲究声音，原不完全在虚字上面，但虚字最为紧要。此外段落的起伏开合，句的长短，字的平仄，文的骈散，都与声音有关。这须拿整篇文章来分析，才说得明白，不是本文篇幅所许可的。从前文学批评家常用“气势”“神韵”“骨力”“姿态”等词，看来好像有些故弄玄虚，其实他们所指的只是种种不同的声音节奏，声音节奏在科学文里可不深究，在文学文里却是一个最主要的成分，因为文学须表现情趣，而情趣就大半要靠声音节奏来表现，犹如在说话时，情感表现于文字意义的少，表现于语言腔调的多，是一个道理。从前人研究古文，特别着重朗诵。姚姬传说：“大抵学古文者必要放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”读有读的道理，就是从字句中抓住声音节奏，从声音节奏中抓住作者的情趣、气势或神韵。自己作文，也要常拿来读，读，才见出声音是否响亮，节奏是否流畅。 领悟文字的声音节奏，是一件极有趣的事。普通人以为这要耳朵灵敏，因为声音要用耳朵听才生感觉。就我个人的经验来说，耳朵固然要紧，但是还不如周身筋肉。我读音调铿锵、节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛做同样有节奏地运动；紧张或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病，我的周身筋肉都感觉局促不安，好像听厨子刮锅烟似的。我自己在作文时，如果碰上兴会，筋肉方面也仿佛在奏乐，在跑马，在荡舟，想停也停不住。如果意兴不佳，思路枯涩，这种内在的筋肉节奏就不存在，尽管费力写，写出来的文章总是吱咯吱咯的，像没有调好的弦子。我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。 我们放弃了古文来做语体文，是否还应该讲声音节奏呢？维护古文的人以为语体文没有音调，不能拉着嗓子读，于是就认为这是语体文的一个罪状。做语体文的人往往回答说：文章原来只是让人看的，不是让人唱的，根本就用不着什么音调。我看这两方面的话都不很妥当。既然是文章，无论古今中外，都离不掉声音节奏。古文和语体文的不同，不在声音节奏的有无，而在声音节奏形式化的程度大小。古文的声音节奏多少是偏于形式的，你读任何文章，大致都可以拖着差不多的调子。古文能够拉着嗓子读，原因也就在它总有个形式化的典型，犹如歌有乐谱，固然每篇好文章于根据这典型以外还自有个性。语体文的声音节奏就是日常语言的自然流露，不主故常。我们不能拉着嗓子读语体文，正如我们不能拉着嗓子谈话一样。但是语体文必须念着顺口，像谈话一样，可以在长短轻重缓急上面显出情感思想的变化和生展。古文好比京戏，语体文好比话剧。它们的分别是理想与写实、形式化与自然流露的分别。如果讲究得好，我相信语体文比古文的声音节奏应该更生动，更有味。 不拘形式，纯任自然，这是语体文声音节奏的特别优点。因此，古文的声音节奏容易分析，语体文的声音节奏却不易分析。刘海峰所说的“无一定之律，而有一定之妙”，用在语体文比用在古文上面还更恰当。我因为要举例说明语体文的声音节奏，拿《红楼梦》和《儒林外史》来分析，又拿老舍、朱自清、沈从文几位的文字写得比较好的作品来分析，除掉“自然”“干净”“浏朗”几个优点以外，我没有发见旁的诀窍。比如说《红楼梦》二十八回宝玉向黛玉说心事： 当初姑娘来了，那不是我陪着顽笑！凭我心爱的，姑娘要，就拿去；我爱吃的，听见姑娘也爱吃，连忙地收拾得干干净净，收着；等着姑娘到来，一桌子吃饭，一床儿上睡觉。丫头们想不到的，我怕姑娘生气，我替丫头们想到。我心里想着：姊妹们从小儿长大，亲也罢，热也罢，和气到了底，才见的比别人好。如今谁承望姑娘人大心大，不把我放在眼睛里！…… 这只是随便挑出的，你把全段念着看，看它多么顺口，多么能表情，一点不做作，一点不拖沓。如果你会念，你会发现它里面也有很好的声音节奏。它有骈散交错、长短相间、起伏顿挫种种道理在里面，虽然这些都是出于自然，没有很显著的痕迹。 我也分析过一些写得不很好的语体文，发现文章既写得不好，声音节奏也就不响亮流畅。它的基本原因当然在作者的思路不清楚，情趣没有洗练得好，以及驾御文字的能力薄弱。单从表面看，语体文的声音节奏有毛病，大致不外两个原因。第一个原因是文白杂糅，像下面随意在流行的文学刊物上抄来的两段： 摆夷的垄山多半是在接近村寨的地方，并且是树林荫翳，备极森严。其中荒冢累累，更增凄凉的成分。这种垄山恐怕就是古代公有墓园的遗风。故祭垄除崇拜创造宇宙的神灵外，还有崇拜祖先的动机。… ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜