[book_name]中国书法常识 [book_author]潘伯鹰 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,书法,完结 [book_length]121577 [book_dec]《中国书法常识》集中反映了潘伯鹰的书学主张。全书分为上下两卷和附录，上卷为作者的学书技巧，指导书法学习者如何入门，并罗列了学习书法的参考书；下卷为书法欣赏，作者对隶书及二王、颜柳等名家进行了点评。附录为作者的一些书法知识趣闻，是不可多得的一部中国书法入门书籍。 [book_img]Z_11817.jpg [book_chapter]上卷 [book_title]第一章 “书画同源”与笔法 书法，详细说来，就是写字的方法。凡事皆有方法，打球、游水、射击、骑马、跳舞、溜冰、着棋、划拳，皆有方法。写字的方法正和这些方法相仿，是一种扼要制胜的技巧。掌握了这种技巧，做起来容易成功些。 潘伯鹰书《王维诗》 当然，说书法是和打球、划拳等等方法相仿，不是说完全相似。写字自有写字的种种特殊条件，和其他不同。不过有一点相同的，即是同为对这种事情扼要制胜的技巧。这一观念很重要，换言之，书法并非什么了不起的大学问。在以前，许多有学问的人把书法也说成一种了不起的学问。因之说出许多奇怪玄妙的言语，传出许多怪诞的故事。由于这样，许多人想学习写字，却吓得不敢写了。 不过，我们也不要看轻了这种方法。因为它需要长久专精的学习才能做得好。古人有句话，“技进乎道”。“道”就是原则的意思。一种技巧练习得纯熟极了，自能出神入化。例如杂技团的演员，都各有其最纯熟的技巧。人们看到这种出神入化的技巧，因而联想到推论到更大方面的原则上去，或是这个演员由他所熟练的特殊技艺，而领会到更大方面的原则上去，这就可以叫作“技进乎道”。写字也不例外。我们现在姑且不再谈远了，我们只从它本身先谈起来。 我们所谈的是中国书法。谈中国书法，首先就要谈到“书画同源”。 潘伯鹰书《杜诗三首》 怎么见得书画同源呢？原来世界各民族的文字，不外两个系统：一个是从声的，一个是从形的。我们中国的文字是从形而成的，所以又叫“象形文字”。这种象形文字的“形”，实际上就是一种图画。我们的先民用简单的线条将所看见的东西描下来，成为一个个的小画。这些写实的画逐渐改变、增加而成为其他更富有意义的画。这些写实的画，便是象形字，而其他的便是“会意”“指事”等的字。所以我们中国的字都是一个个独立的。因而变到后来，就被叫作“方块字”。这“方块字”和“画”的确是同源的，分不开的。直至今日，世界各民族的图画，虽然有少数例外，取了圆形或其他形式，但大体上仍都是“方块”的。即使我们中国的“手卷”也仍然是扩充的方块。 下表中的四排“日”“月”“山”“水”四字，是一幅不精密的字样。但即使是这样不精密的字样也能举以为例，来说明我们古代文字和现代文字的嬗变痕迹。在这种痕迹中，我们很容易地看出古代字形与现代字形的近似之处。而这些古代的字，就都是从图画里渐渐蜕化来的。这就是书画同源的一点简单的史实。这一史实对于我们书法学习的基本观念上异常重要。 这个要点，可以从两方面来说：我们中国的画和字既然同出一源，而这个同源的画和字又都是同以线条为表现方法的。中国的画，到了后代虽然演变出了许多方法，有渲染、没骨等等，但主要的，始终仍依靠原有的线条表现。中国的字是从这些图画的线条中演变、简化而成。因之，历代以来线条上的同源共命，是书画一体的唯一因素，这是一方面。由于书画全部以线条为同源，当然，其一部的“书”，也是以线条为同源。尽管古文、小篆、隶、章草、楷、行、大草等体格各自不同，而都依靠线条表现却无不同。因此才有笔法之可言，因此才可以说掌握了笔法，就可以应用到各种体格的字。这又是一方面。 这就是笔法通于书画的论据。这也就是笔法通于各种书体的论据。因此，除非我们不学习写中国字，若要学习，便必须从笔法入手。所谓笔法，当然是指写中国字的笔法。这句话，初听似乎累赘，实则大有道理。因为写中国字用的是一种毛笔，这种笔法只有对于用毛笔写中国字才是最正确的方法。若是用这种方法，拿起钢笔来写外国字或写中国字，都是一样的不正确。这种毛笔，西洋人叫作“刷子”。他们作画也是用的毛笔，也叫“刷子”。不过他们的那种作画毛笔，远不如我们的精致，至少是他们的毛笔只能用于水彩画和油画，决不宜于中国的书画。所以我们中国书法的笔法，的确是一种专用的适宜的方法。而他们写横行洋字的钢笔，不但不适宜于写中国字，并且不适宜于画水彩和油画。由此，我们对于笔法的观念可以更加明确了。 清·高凤翰《隶书册》 此外中国人用毛笔写字，是用右手执笔的。所谓笔法，只有对这种方式才完全正确。这一点是次等的重要。在中国，有些书画家偶然因为右臂残废了，勉强用左手写字作画，逐渐也能运用自然，例如清朝的高凤翰便是其中的一位。但这是例外。这种方法应用到左手上来，虽然也有效，虽然有时反而会出一些“奇趣”，但严格讲来，是打了折扣的，不能说完全正确。还有一些好奇的人，用牙齿咬了笔写字，甚至用脚趾夹了笔写字。由于人体部位和视点的改变，所谓笔法，在这种场合之下，断然是不灵的。这些都是不正确的。 为什么我们喜爱用中国的毛笔写字呢？这是因为我们的毛笔富于弹性，伸缩的幅度极大，最便于适用在线条上的缘故。字的成形，依靠点画，即是依靠线条（点，差不多可以说是线的收缩，所以仍属于线条之内）。而线条的变化即是字形美的所从出。换言之，字的生命和精彩、字的艺术性就托赖在这上面。所以愈有弹性的笔，愈能适用于线条的变化。这种毛笔的性能，恰好能愉快地完成这种任务。唐朝吴道子画佛像，佛顶圆光一挥而就。僧怀素写草书自叙如惊蛇走虺。乃至某画家画一枝荷柄，一笔向下，一笔向上，顷刻相接犹如一笔。当然，由于他们的艺术修养纯熟方能到此地步。但若非手中有一支好笔，刚柔适中，挥运如意，又哪能如此顺利呢？关于笔的一层，以后还要说。现在再谈笔法的综合与分析。 为什么我们要从笔法的综合上来讲呢？因为，前面我们已经说过，由于书画都同源于线条，所以才有用笔之可言。为的是要把线条弄好，就必须考究笔法。将所有的中国字仔细研究归纳，便发现这些字的组织，无论形式怎样千变万化，但其用以组织的成分，却不外乎几种长长短短的笔画。我们用了归纳的方法，将这些笔画综合了起来，千变万化便成为各种各样的字形。 唐·怀素《自叙帖》 这些归纳出来的笔画，可以用一个“永”字作代表。在永字里分析出这一个字包含了八种笔画。这就叫作“永字八法”。这种方法，传下来已经很久了。有的人说，这方法是后汉的崔瑗、张芝传下来的。后来又传给了魏钟繇和晋王羲之。又有人说这是一种秘传，直到隋朝的和尚智永，才传授给了虞世南，由虞世南才广泛地传出来。又有人说，唐朝的李阳冰曾经特别称赞这方法。他说，王羲之曾经用十五年的光阴，专求永字。为的是永字“备八法之势，能通一切字”。这些传说的可靠性如何，很难考证。但这“永字八法”，的确流传下来很长远了，并且它的方法，的确扼要地概括了一切字的笔法。我们分析中国字的成分，还须遵守它。在以前，对于一个善于书法的人，称之为“研精八法”，就是由此而来的。这“八法”所说的笔画，各有一个特殊的名称。现在分析顺序排列于后： （1）丶起笔的点名叫“侧”。 （2）亠次笔的横名叫“勒”。 （3）三笔的直名叫“努”。 （4）四笔的钩名叫“趯”。 （5）五笔左边向上挑名叫“策”。 （6）六笔左边向下撇名叫“掠”。 （7）七笔右边上面向下劈名叫“啄”。 （8）永八笔右边下面向下捺名叫“磔”。 我们若是仔细严格再分，当然还可以找出这“八法”的不完备性。譬如说所谓“趯”的钩，是向左钩的。但另一种钩，却是向右钩，例如“戈”字。所以这一种右钩是出了格的，因之有些人对这种右钩就叫它作“戈”。古代相传虞世南的“戈法”是特别有名的。再如所谓“磔”的捺，在“永”字中取势是很倾斜的。但另一种捺如“之”字就是很平的。这一种平的捺，严格说和“磔”不同，也可以说是出了格的。因之就有人对这种平捺叫作“波”。前人曾经说“右送之波皆名磔”，又说：“发波之法，循古无踪。原其用笔，磔法为径。”这都说明了其中多少有些不同。再如“包”字上下的两个大转弯，也可说是出了格。再如“红”字的“绞丝旁”也可以说是出了格的。 但是向右的钩还是向左的钩的方法，只是方向不同。平的“波”和倾斜的“磔”，更只是程度的不同，而不是方法的有异。“包”字的大转弯，不过是“永”字第二笔和第三笔的联合。“红”字的“绞丝旁”不过是“永”字第七笔和第八笔的联合并加缩短。若是能够这样变通灵活地去体会，那么，除了“永”字之外，的确再没有一个字能像它这样包括齐备的了。所以我们还是必须沿用这“永字八法”。 从永字八法中，知道中国字的组织成分不过是这八种笔法，我们才能掌握这个关键，用来制驭一切千变万化的中国字；我们谈笔法才有要点，我们学习才有路径。 总之，我们必须在观念上确定了书画同源的认识；在笔法上掌握了八法的要点。这就是书法必须讲究点画的道理，是书法的基础所在。至于如何才可以将点画写好，后面再谈。 谈到此地，或者有人会问：“既然说了书画同源，接触到中国文字的嬗变，何以不谈一些中国文字的历史呢？”我将回答：“这是由于受本书体例和范围所限制的缘故。”中国文字如何发生，如何嬗变，是中国文字学上的问题，应该由文字学家去叙述讨论，而不宜由这样一本谈如何写字的小书去谈。但是本书的范围虽不是与中国文字学的范围悉同，却是涉及中国文字学的边界了。为了学写字的人参考的方便，在本章稍为谈及也是有益的。自然，要作进一步的研究，仍须去作中国文字学的专门探讨。 研究中国文字，不外是从三方面下手：一是研究文字的形体，二是研究文字的声音，三是研究文字的意义。这里所应该注意的是，研究文字乃是文字发达以后很久的事。由于汉族历史的悠久，所以即使是研究文字的事，远较文字发生为晚，但要追溯渊源已经不易。因此，究竟中国文字的研究始于何时，至今尚不能有明确一定的论证。根据各种材料以及各文字学家的说法，大体上可以说中国文字研究的开始不晚于东周。由于战国时代的文字纷乱，所以在战国时研究文字就更显必要而更发展一步了。研究中国文字的人把所能看到的最早的直至此一时期的文字统名之曰“古文”，有的也笼统名之曰“大篆”。 秦始皇统一了中国。战国的文字纷乱局面到此也才有条件得到统一。一面由于文字本身演化的趋势，一面又有统一的政治大力的督促，于是中国的文字变为“小篆”。李斯、赵高、胡毋敬等是这里面最有力的人。他们作的《仓颉篇》《爰历篇》《博学篇》等字书便是推行小篆的工具。 汉朝的司马相如、张敞、杜林、扬雄、刘歆皆是文字学的好手。在此时又发生了“古文”“今文”的问题，文字的研究愈加复杂化。同时，由于文字本身写法的演变，“隶书”也从秦初渐渐发展起来了。 到了汉和帝、安帝（89—125）之间出了一部名叫《说文解字》的书，才为中国文字学立了一座划时代的里程碑。这是许慎著作的。他将以前的材料整理研寻，求出了法则，立出了系统，将文字分为“五百四十部”。他的书成为中国文字学上最大的不朽经典，无论赞成它或反对它的人都无法废弃这部大书。 秦·李斯《会稽刻石》 在这以后，直至晋朝文字的研究大为发达。六朝时政治局面既不稳定，文字也极纷乱，这种研究便趋于退潮的景象。这种景象经过隋朝到唐朝，政治又趋统一强盛，文字学又见复兴。但这次复兴的成功是在“字样”上。唐开元间出了一部《开元字样》。这是一部规定楷字应该怎样写的书。自此为始，中国的楷书方在大体上凝固成为一种通行统一的书体，一直到现在还在应用。当然，在《字样》以前，初唐楷体已渐统一，欧褚诸碑即可证明。但由于《字样》的确定，使这一趋势，愈臻迅速进行。故《字样》是总结而又提高的关键。因为在篆书时代中，简易的便成了隶书。汉朝隶书成了正式的通行字体而代替了篆书。渐渐隶书又整齐简化起来，方成为楷书。因此今日通行的楷书又有“今隶”之名（准此而谈，也不妨叫隶书为“汉楷”了）。而其推动和形成的原动力有赖于这部《字样》，所以这是一件大事。我们试想想，楷书已经通行一千两百多年了！ 到了赵宋时，“金石学”很发达。这在文字学的研究上又开拓了一些道路。元朝时代短。明朝人可以说简直不曾过问文字学。虽然赵宧光作过一些《说文》功夫，但后来的顾炎武加以批判了。 清朝是文字学发达的时期。但是清朝人恰好和明朝人走了两极端。因为清朝学者推崇许慎至于极点，偏胜之极便囿于《说文》的范围，甚至替《说文》处处设法曲说回护。这种小天地中的偏向一直到清末，方开始大大扭转过来。 清光绪二十六年（1900）是帝国主义者联合大举侵入中国的一年，这是一件大事。就在这前一年殷墟甲骨发现，这又是一件大事。原来北京的药店里卖出作为药材用的龟板，被吃药的疟疾病人和他的朋友发现了那上面有字，那便是殷墟甲骨的初与学人相见！这两人便是王懿荣和刘鹗。刘鹗那时正住在王懿荣的家里。他们从药店追究起根源来，方开启了甲骨研究的道路。本来在此以前古代钟鼎以及古钵、泥封、货布、陶器之类出土日多，著书人本已逐渐扩大了研究的范围。自甲骨发现，愈是开拓了境界，推前了时代，成为一大新兴的学问。继刘王之后的，有孙诒让、罗振玉、王国维、郭沫若等人，使得搜辑、排比、印行和研究的风气大为盛行。 以上是关于研究中国文字学的极挂漏的叙述。平心论之，自许慎以来，直至现在，方有了推广和修正许氏学说的有利条件。文字学的前途将继此而见其广大和精密的发展。清朝“说文派”的学者虽嫌偏囿，但起废复兴的功劳很大。 研究方面的情况既然如此，并且前文已经说到追溯文字学的研究始于何时，大为不易；若再进一步追溯中国文字的起源，则时代愈推向远古，确证愈少，愈难悬断了。因此，如若斩钉截铁、极具体地说出起源的年月来，至少在现时尚无此可能。我们只能谨慎地大体上说出一些近似的推测的言语。 中国文字，和其他民族文字一样，总是发源于语言的。语言又发源于声音。在人类还未进化到有文字的时候，却早已会发声，会简单的语言了。在此同时，人类便已能画简单的画。这些简单的画，逐渐进步而为文字。这样推测起来，以中国而言，文字的起源应该比现在所能见到的一切古文字的材料的时代还要早得多。中国现在所能见到的，最早的文字是甲骨文字。但甲骨文字多是占卜一类的。这一类的文字当然不足以概括殷代所有的文字，并且甲骨中极少数也已有了并非占卜文字的，例如“宰丰骨”记的是田猎赏赉之事。可见甲骨中必有记载了其他事物的，不过未被发现而已。更可推知除甲骨以外，如玉如帛，及其他和更早的材料，必尚有许多，未传下来，因为我们无从征考。由于甲骨书写和嵌刻的精巧，以及文字的成熟，则在此前必更有早期的文字。我们中国的可记载的历史，一般说来，有五千年。最慎重的说法也有四千年。历史的记载靠文字，而且要靠成熟的文字。由此，我们可以说五千年前，中国已有文字不算夸张。因为文字起于图画，而图画在新石器时期已很成熟。 其次，文字是由必需而逐渐发展的，决不是一两个人可以造出的。因此，关于仓颉造字一类的神话，我们不谈。再次，文字的发展，大体上是由繁而简的，但也有由简而繁的。再次，正规字和别字的界限，是永远不能一笔划清的。这是由于各方面的趋势推荡变化以至如此。这其间有一条大主流，但若要很清楚地细细分别开，则必与客观事实不符，驯致理论上也要讲不通。至于中国字形体的变迁，大体上是由古文大篆（其中战国书体又各不同），渐变为小篆（所谓“六书”“八体”以及秦汉间货布、诏版、碑额、瓦当……俱归于此），变为隶书。隶书的正式写法变为后来的楷书；隶书的草率苟简的写法，变为草书。由于写隶书的苟简草书即在隶书的同时，而楷书则由于后来的订正，所以草书比楷书，一般说来，时代要早些，好比草书是兄，楷书是弟，都是隶书的儿子。 至于在嬗变演进的过程中，从古文大篆到行草，每一体之中，从书写出的形态上讲，仍各自有不同程度的差异。例如我们所见各片殷墟甲骨上的字，虽属一体，其形状也有肥瘦强弱繁简的不同。金文也是如此。小篆、隶书、楷、行都是如此。这即由于书写的人各自用笔习性不同。再则写字的工具如笔、如墨、如砚也因时代相沿，逐渐变化。历代的笔、墨、砚、纸等制作不同，其结果必然直接影响到字形的肥瘦短长。例如古代枣心笔是最适合于胶少（甚或无胶）的墨水的，这样墨水就不会立刻流滴下来；但含的墨水必然甚少，因之一次蘸墨必然只能写少数的字，甚至每字不能相连。其后，进化到墨中有胶，笔心无核，含墨水多了也不至滴落，一次蘸了墨，便能多写几个字，连绵的大草书乃能发展。关于这一点，在第七章中当再叙及。 谈到此处，已觉离开本书的范围重点太远。所幸由于这样一谈，使得我们对于书画同源和用笔一致的说法印象更为清晰了。 [book_title]第二章 执笔 这一章谈到怎样执笔，才是正确的执法。 关于执笔的方法，自来各家的议论是非常杂乱的。其中最荒谬的是两件事：一件是所谓“拨镫法”的搅不清，一件是“运指”说的行不通。“拨镫法”的名词解释，就是搅不清的事。有人说“镫”就是马镫子。写字的执笔要和人骑马时的踏马镫相似。脚踏在马镫上浅了，就容易转动。手执笔也要浅，才容易拨动。又有人说，“镫”字就是“灯”字。写字执笔的方法就和拿了竹签子去拨菜油灯上的灯草一样。所以拨镫法中，有推拖撚拽四种方法，就是拨灯草的方法。用笔写字要和拨灯草一样。又有人说拨镫法是王羲之所以爱鹅的原因。鹅在水中用蹼掌拨水而进，很像拨镫。王羲之写字研究笔法，看了鹅的游水姿势，因而有悟的。试问，这种种说法，有一种能给人一个清楚的执笔概念吗？所谓“运指”乃是说写字的时候，执笔的手指，必须转动。要一支笔在手上不停地转动着，字的笔画才会好。清朝包世臣记载刘墉的写字即是转笔的。“诸城（即刘墉）作书，无论大小，其使笔如舞滚龙。左右盘辟，管随指转；转之甚者，管或坠地。”（《艺舟双楫》）试问，若是手指使得笔不停地转动，那笔毛都被转得扭成了一根绳子，如何还能写字呢？ 这一类的说法，如若要一一穷究来源，辩驳出错误何在，是需要许多言语的。在这本小册中，不能作这些详尽的辩驳，只有首先请有志书法的朋友，一入手就不要相信它。这是非常重要的。因为吃了亏再来改，就难了，甚至就不可能了！ 此外，还有一种世俗的说法。说应该在笔管里装上铅，这样重量增加了，笔力才会增加。又有在笔管上累积铜钱的。必须知道“笔力”的力，不是这样说法。如若不然，叫起重机写字应该比人手写得好！所以这一种说法的荒谬，稍一思索便可识破。但这样的说法也是由来已久了。并且真有一些轻信的人相信它而实行了大吃其亏的。因此，特别请有志书法的朋友，不要相信它。 那么，怎样才是正确的执笔法呢？说来异常简单，只是“擫（yè）押钩格抵”五个字而已。但这五个字，却是五字真言。请读者仔细看本书所附的执笔图片。今再分别说明如后。 清·刘墉《节临薛绍彭兰亭序临本轴》 1.擫　用大指第一节紧贴笔管。力量的方向，由内向外。 2.押　用食指第一节紧贴笔管。力量的方向，由外向内。这就与大指的力量相对。内外夹持笔管已定。 3.钩　用中指第一节，次于食指钩住笔管。这样就加强了食指的力量。 4.格　用无名指指甲稍上的节肉挡着笔管。力量的方向可以说是由右内稍向左外推出。 5.抵　用小指次于无名指，以发生抵住的用处。这样就加强了无名指的力量。 由上面的方法看去，非常明显地看出五指执笔的力量方向是四方八面向着圆心来的。因为笔管是圆的，所以握管的力量必须是从四方八面来的向心力，方能坚牢稳定。大指的力量最大，由内向外，并也微有向左倾斜之势。因之食指和中指的力量由外向内，并也微有向右倾斜之势，恰好和大指的力量是相对的。再加无名指和小指格住抵住的力量，恰好由内稍向左外，足以减杀食指和中指的力量中可能过分向右的多余力量。相反的，食指和中指的力量也足以减杀无名指和小指可能过分向左的倾向。这样实际的力量是从三方面来而共趋于圆心的。对圆形来讲，三方面来的力量足以起四方八面的作用。这样灵活自然的力量统一在对立的聚集点之中，笔管就夹在一个有弹性的持续圈内，其势非坚牢稳定不可。 正确的执笔姿势 照以上方法执笔，那右手的形状，从外面看去，从食指到小指是层累相次而下，和大指相会，很像未开的莲花。但从里面看去，手掌和手指连成了一个像蒙古包似的穹窿。总之从外面看是实的，从里面看是虚的。 这是执笔的正确方法。最后再叮嘱一句，这是“执”笔的方法。手指的任务是执笔。除了“执”以外，并无其他任务。换句话说，指头执了笔不许乱转。 在以前，有一个盛传的故事：书圣王羲之看到他的儿子献之写字，从后冷不防地夺献之的笔，但是夺不去。这或许是一个过分夸张的传说。不过，照上面的方法执笔，要想夺去，却也是不容易的。 关于执的方法之外，还须说明的，是执的地位问题，也就是手和笔管的高下比例。以前人有的主张执笔要高，就是执在离笔毛愈远的地方愈好。这名叫“高捉管”。反之，另有些人，却主张“低捉管”。据著者个人的体会，这是不能拘泥的。这需要与笔管的长短，和所写的字，大小之间，自己去测定最合适的尺度。大概字越大，管捉得越高。但对于榜书（写牌匾），今日所用皆是楂斗笔。笔毛既肥而长，笔管自不能不稍短。写的时候，为了切实能掌握重心，右手总是执在“斗”上。这样就反变成大字低捉管了。又有人讲，草书捉管要高。北宋黄伯思说：“笔长不过五寸。作草亦不过三寸。而真行弥近。若不问真草，俱欲聚指管端，乃妄论也。”照他的意思草书可以高捉管，高到笔的全长五分之三的位置。而真书和行书，就应该低一些。但在实际上，草书有时也不一定要这样高，真行也不一定要这样低。这仍和笔的长短和字的大小如何配合有关。谈到如何配合，就必须写字的人自己去测定合适的尺度。尤其要紧的是，这和“悬笔作书”根本相关。根本的关键在能否悬笔作书。能够“悬”，其余就不成问题了。这已出了执笔的范围，留在以后再谈。 [book_title]第三章 用笔 如若对于前面第二章所说的执笔方法，完全明了，并且已经完全实行了，那么，紧接的一步，便是如何练习的问题。现在分作以下的几层说去。 第一要说的是执了笔如何去用。用，有一个先决条件。这个先决条件便是悬起手臂来。这是一个必要的条件。在没有练习基础的情况下，我们执了笔，悬起手臂，便无法写字。因悬起手臂写字，肘臂无依靠，笔在手中发颤，写出字来，笔画就像死了的蚯蚓一般，非常难看。因之，我们一般都是将手放在桌子上，着着实实，安如泰山地写。但以书法的需要而言，这样没有基础是不行的。没有基础，就必须用些工夫，拼着吃一点苦，将基础打定。 怎么说是书法需要悬起手臂呢？因为我们一般地将手臂连腕放在桌上，笔的活动范围就非常之小。写个三分大小的字，还可以对付。再大了，就无法挥运了。譬如，我们在门前的水沟上放一块木板就可以当桥用。若是在黄河上建一座大桥，就非预备下极多的钢架子和钢筋混凝土不可。如若懂得这个譬喻的要旨，就可以懂得作为一个有志书法的人，必须先培养自己的足够挥运的笔力范围。一百丈布，剪下来二三寸做带子，可以。二三寸的带子要做一块手巾却不行。因此，这悬起手臂的基础练习是第一必须的。并且这种练习对于一个有志书法的人，也并非甚难甚苦，等到基础既经打定，那种受用和快乐，就是短期苦工夫所换得的终身不尽的报偿。 在元朝，有个书家兼文学家陈绎曾，作了一部论书法的小书，名叫《翰林要诀》，一共十二章。在第一章论执笔里，他说了三种腕法。第三种叫“悬腕”，他加注说：“悬在空中最有力。今代唯鲜于郎中（按即鲜于枢，字伯机）善悬腕书。余问之，瞑目伸臂曰‘胆、胆、胆！’”这一段记载活灵活现地（刻）画出了鲜于枢的自高自大欺负外行。实际上，悬起手臂写字，不过是一种体操上的肌肉练习而已。 普通不曾练习过悬起手臂写字的人，由于手臂上的肌肉不习惯于这种动作，所以膀子无力，尤其是上臂的腱子和关节中的筋，容易感觉到酸。这样写起字来，笔画颤抖丑怪，越写膀子越酸，字就越发难看。但若坚持下去，筋和肉由于练习，而逐渐增长了气力，习惯了这种动作，笔画也就逐渐端正有力了，手臂逐渐不酸了。到了后来，就是被迫将手放在桌上，也不肯了。道理很简单，提笔悬起手臂，写字舒服得多。所以说，这只是一种肌肉练习。这种练习，天天连续不断，顶多三个月，就打好初步的基础了。至于初步时期写的字，笔画不定，样子难看，那是不可避免的。为了怕难看，在此短期内，不把字拿给人看就是了。 这种肌肉练习的必要，正和练拳术的人，先要练“蹲桩”同一理由。练拳的人，第一需要双腿有力，才可立在地上，稳如泰山。而“蹲桩”的练习，却是使得大腿发酸的，甚至酸得立不起来。然而，有志练拳的人，对于这一基础练习，必须打破难关。既然练拳的人要练成蹲桩，岂有写字的人，不要练成悬臂么？如若练成了，世上纵然有一万个鲜于枢，量他一个也不敢再来摆架子。 元·鲜于枢《草书秋怀二章》 明·徐渭《行书录杜甫诗二首扇面》 明朝有一个书画家徐渭。他曾写过一篇《论执管法》。其中有一段说：“把腕来平平挺起，凡下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。……古人贵悬腕者，以可尽力耳。大小诸字，古人皆用此法。若以掌贴卓（桌）上，则指便粘着于纸，终无气力。轻重便当失准。挥运终欠圆健。盖腕能挺起，则觉其竖。腕竖，则锋必正。锋正，则四面势全也。近来又以左手搭卓（桌）上，右手执笔按在左手背上，则来往也觉通利，腕亦自觉能悬。此则今日之悬腕也，比之古法非矣。然作小楷及中品字、小草犹可，大真、大草必须高悬手书。如人立志要争衡古人，大小皆须悬腕，以求古人秘法，似又不宜从俗矣。”徐渭这一番话是极有见地的。这里面所说一种右手搭左手背的方法，即是前面陈绎曾所说的腕法中的第一法“枕腕”。陈氏的第二法叫“提腕”。他解释为“肘着案而虚提手腕”。无论这二种的哪一种都是不彻底的方法。如若能决志练成悬起手臂，便不需要这些方法，并且随时都可活用这些方法。依我个人想法，只要是一个有志于书法的青年，只要记得前文所说的譬喻，那他决不肯不为他自己多准备一些混凝土。 这样说的基本练习，和前一章执笔法，结合起来，那一支笔在手中的形状便自然是笔管垂直的，手掌竖起的，手腕子平的，臂肘就离开桌面了。这分开的几种形状，实际上是联合起来的一件事。手掌竖起了，手腕子一定平，臂肘一定离开桌子。这样就是古人所说的“悬笔作书”了。笔在手中，自然是垂直的；但这不是说，笔是永远这样死死地垂直着。因为笔在挥运之时，不可能永远垂直。 以上是先决条件具备了。现在说怎样用笔。“用笔”这一名词，包括起笔和落笔（即是下笔和收笔）。若是将笔笔连起来，则是每一起笔皆是从前一笔的落笔而来；每一落笔又是次一笔的起笔所从出。所以讲用笔要从下笔处讲起。下笔（起笔）的方法也极简单，只有两句话：竖画横下；横画竖下。 若是拿笔尖的行走方向，放大了来说，有如左图。 这个简图所表示的方法，就是古人谓“有往必收（横）”“无垂不缩（竖）”的方法。由这横直两种方法（实际上只是一种方法，而变化方向），可以推而用之于其他的笔画，如斜行画、围行画或点。这种方法实际上就是如何起笔落笔而已。 但这却是最根本扼要的方法，任何体格皆可应用。明了和实用了这方法，便可切实体会出来，楷书的笔法确是和草书一样。楷书是草书的收缩，草书是楷书的延扩。一切的千变万化皆从此出来的。 为什么定要这种方法呢？竖画何必要横下呢？竖下不行吗？横画何必要竖下呢？横下不行吗？我们的回答是：必须如此。因为写字必须将笔毫铺开，每一根毫才能尽其力，点画才有变化，才有精神风采。必须如此起笔落笔，笔毫才能铺开。古人论用笔的秘诀，要“令笔心常在点画中行”（传后汉蔡邕九势）。这即是书法中所考究的“中锋”。只有用这种方法使笔毫铺开，笔心才能在点画中行，否则不行。 其次，我们就必须要说到用笔的“提按”。所谓“提按”即是“下笔收笔”。下笔（起笔）是“按”，收笔是“提”。不过，要注意，所谓“提”，并不仅指将笔锋提得离了纸才叫提。只要是在笔按下之后，在行笔之时，稍微提上一点不到离纸的程度也叫“提”。事实上每一笔画的全部行程，并非简单到只有一按和一提，而是一画的行程之中，有很多的“按”和“提”的。当笔锋在一画的行程中时，有时要转一小弯，有时要有些上下。这样一画在形态上就现出有粗些的地方，有细些的地方。粗些的地方是“按”的效果，细些的地方是“提”的效果。即使形态的粗细，细微到肉眼看不出，但其提按的行程还是存在的。按的地方，稍一停顿，锋就转了。凡是这种按的地方，又叫作“顿”。这种地方多是笔锋转换的地方，所以又叫“换笔”。总之这一切都是提按的变换与连续。这在草书中，尤其重要，尤其易于看出，所以又叫“使转”。因之唐朝孙过庭有“草乖使转，不能成字”的话。这话是非常确实精微的。 关于提按的分析，说起来就必须这样仔细。仔细的话，说清楚了，就要费去许多时间。但在实际写字的时候，却决无这许多时间让我们去考虑哪里要提了，哪里要按了。这种行笔提按变换的时间，甚至只能以一秒的百分之几来形容。所以非练习极久极熟，不易掌握操纵，从心所欲。宋朝黄庭坚说：“字中有笔如禅家句中有眼。直须具此眼者乃能知之。”这就是从长久练习中得来的体会。 北宋·黄庭坚《教审帖》 这以上，从执笔到用笔，结合起来，总名之曰“笔法”。这即是第一章所说笔法的实施。第一章所说是静的方面。此处所说是动的方面。宋朝的米芾常常慨叹地批评许多大书家不知笔法。原来笔法的精粹也只有这一些子。得到了，就过了关；得不到，便一辈子徘徊在关外。世传颜真卿《述张长史笔法十二意》一篇，颜自述师事张旭，求笔法，“竟不蒙传授”。日子久了，只叫他“倍加工学……当自悟尔”。最后他求得紧了，“长史良久不言，乃左右盼示，怫然而起”。又《书苑菁华》中所传唐卢携（或作隽）“临池妙诀”也说书法传授的不易。他说：“盖书非口传手授，而云能知，未之见也。”包世臣的《艺舟双楫》特别记载张照求王鸿绪授书法而王不肯。张只好藏匿在王写字的小楼上，才窥见王闭门如何下笔。后来王见了张的字，笑曰：“汝岂见吾作书耶？”包世臣于是说道：“古人于笔法无不自秘者。然亦以秘之甚，故求者心挚而思锐。一得其法则必有成。”凡此种种，皆说明了笔法精微不过如此。其要点在有志书法者久习不懈，不然不会相信，也更不会成功了。 清·包世臣《楷书六言联》 元·赵孟頫《湖州妙严寺记》 因为谈笔法到此地步，就必须引出元朝赵孟頫的言语，他说过：“书法以用笔为上；而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”他在这句话里说清楚了两个问题：一个是“用笔”，古今来所有写字的笔法是一致的。学会了笔法，就掌握了关键，任何字都会写。一个是“结字”，结字是字的组织问题。这是随时代，甚至随作家而不一致的。十个书家同时写一个相同的字，就好像十个建筑师为同一样的地皮打房屋蓝图一样。有十个书家写一个相同的“大”字，甲书家将一横写得长些，乙书家将下面两画的距离写得宽些，丙书家将第三画写成一点，丁书家将第三画写成一长捺（磔），等等不同。十个建筑师在同一地皮上打蓝图所采取的房屋式样自然各有各的设计。就笔法与结字的相异之点而言如此。 但是这两者相联系得又是如此密切。用笔不能脱离结字而独立，结字若无用笔为基础，则字必无精神无骨血。因之自古以来，谈笔法的书多半都很注重谈“结字”。有的人叫它作“结构”，有的人叫它作“间架”。在这些书的研究成绩之中，的确有了许多发明，供给书家许多诀窍。有志书法的人应该在练习之中，时时拿来作参考作补助。 像这样讲结字的书，试举一例，要以明朝洪武年间胡翰所作的《书法三昧》为最详细（胡自序不肯承认是自己作的。他说“不知撰者谁氏”。他又历举鲜于枢、赵孟頫、邓文原、康里巎等都宝爱此书以取重）。这部书最喜讲“布置”。他说：“如中字孤单，则居中。龍字相并，则分左右。……喉、咙、呼、吸等字左短，口欲上齐。……其、实、贝、真等字，则长舒左足。”他又举出许多特别的字来，要用特别结构，如“风”字，“两边悉宜圆，名曰金剪刀”。他又将许多字的“结构”分了类，如“上尖”一类，是“卷、在、存、奉、奄”等字，如“天覆”一类，是“宇、宫、宁、亨、守”等字。诸如此类，举不胜举。前面提到的元朝陈绎曾《翰林要诀》，甚至再古些如宋朝人假托的《欧阳率更书三十六法》，也都是相似的作品。它们对于书法有一些价值是不可否认的。 不过，我们平心细想，字的结构一定是有的，也是必须用心的。但立下一说，以规定某种结构，却是不必的，并且毋宁是有害的。因为说死了某种字须某种结构，便是阻碍了其余千千万万新的结构之发展。这正像规定所有的建筑师要照着一张蓝图去盖无数房屋，其结果必至于盖成了的房屋，都是一个样子了。 我们以为应该讲究用笔，应该在点画上用功。至于结字，可随各人在临习古碑帖中自行领会，自行组织。这样既不禁止援用已成的结构，也不阻止各人自己的结构。这样才可以希望培养出“有所法而后能，有所变而后大”的新书家的新结字来。事实上，时代逐渐推移，结字随之变易。纵讲结构，也实无一定的格局可言。 因此之故，在这本小书内，我们不考虑对结字的“诀窍”加以叙述。 [book_title]第四章 结字和用笔 在第三章，曾引用元朝赵孟頫所说“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”的话。书法里所谓的“结字”即指字的结构而言。一个字怎样写来，方可写得稳当，写得美，是需要有些安排的。这种安排的方法就叫作“结字”。 结字的说法，是与用笔相对峙的。但实际上还是一件事。就写字全面讲来一面要结字，一面要用笔。由每一字如何组织说，叫作“结字”。由每一字中各笔画的起落相互关系如何进行说，叫作“用笔”。而且字与字之间，行与行之间，也是靠用笔来绾合的。因此，当然无一字无笔的运用，同时，也无一笔不在字的结构之中。在写熟了的人，振笔写去，只觉浑然一体，无从分别何为用笔何为结字。但为初学的人着想，仍以分析说来较为易于领会。 以前许多论书法的著作，都说到结字的方法。有的叫它作“间架”，有的叫它作“结体”，有的叫它作“结构”，作“墙壁”，作“字形”，实则皆指此一事而言。我们可以注意这些名词之中如“间架”“墙壁”“结构”等皆是接近建筑方面的观念。这是很有趣味的。我们在一块固定的地皮上造房屋，必须先将蓝图打好。写字也正如造房屋，其组织结构的必要也是一样的。这在第三章也已经略言过了。至少就这二者的初步共同点来讲是一样的。我们的中国字又被叫作“方块字”。这范围上某种程度的固定性正如同要被造房屋的固定地皮。当然，专就写字的范围讲，字的结体并不如造屋的地皮那样固定。但最初一步是要拿这样譬喻引进的。现在举几个例子在后面，作为考虑字形的资料。 有一种说法只是比较概括的说法。试举例如下： （一）字要有“偃仰向背”。如“基”字，上面一个“其”字，下面一个“土”字，须将“其”字的下面两画写得能够照顾到下面的“土”字。又如“谱”字左是“讠”字旁，右是“普”字，须要两边互相照顾。 （二）字要“阴阳相应”。如“阅”字，外面的“门”为阳，内面的“兑”为阴，须内外呼应。 （三）字要“鳞羽参差”。如“然”字的四点不要平平齐齐，显得死板，须要像鸟羽鱼鳞，有些参差方好。 （四）字要随字变转。如王羲之所写的《兰亭序》，内中“之”字有十八个之多，无一雷同。如此说法不胜枚举。 又一种说法比较更具体些。这种说法把字的形状，按其相似的，并列为一类，和其他类分开，而加以安排。如： （一）排叠。如“壽（寿）”“臺（台）”“畫（画）”“筆（笔）”“麗（丽）”“爨（cuàn）”等字横画直画很多，须要在长短疏密之间，安排停匀。又如“糸”字旁的“紅”字“總（总）”字，“言”字旁的“订”字“语”字，都须将偏旁安排好。 （二）避就。例如“廬（庐）”字，上面的“广”和下面的“虍”两画都向左，须要有轻重长短，彼此互相让互相近。 （三）顶戴。例如“壘（垒）”“藥（药）”“驚（惊）”“鷺（鹭）”“醫（医）”等字皆是下半好像托着上半，所以必须安排得“上称下载”，不可上轻下重，或上重下轻。 （四）穿插。例如“中”“弗”“井”“曲”“册”“兼”“禹”“禺”“爽”“爾（尔）”“襄”“婁（娄）”“無（无）”“密”等字，须要穿插得“四面停匀，八边具备”。 东晋·王羲之《兰亭序》 （五）向背。如“知”“好”“和”是两半相向的。“北”“兆”“肥”“根”等是两半相背的。写时须将这形势表现出来。 （六）偏侧。如“心”“戈”“衣”“幾（几）”等字偏向右，“夕”“乃”“朋”“少”等字则偏向左。“亥”“女”“互”“不”“之”等字好像偏，却又不偏。这些须随各字的形势，或左或右，以求偏而不偏之妙。 （七）补空。如“我”“哉”等字右上角都有点，但左上角也有一画，因之这“点”须与左上角的一画相当。反之如“成”“戈”等字左面是空的，故右面一点无须顾虑。 （八）贴零。如“令”“冬”“寒”等下面都是点，须将整个字形安排其重心归到最后的点上。 （九）黏合。凡字带有偏旁的，都要设法使互相黏合，不要毫无照应。 （十）满密。如“国”“圃”“四”“包”“南”“隔”“目”“勾”等字，要四面饱满。 （十一）意连。如“以”“小”“川”“州”“水”等字形状似乎笔笔断了，但写起来要它前后笔画起落意思相连。 （十二）覆冒。有一些字，形状上面大，如“雲（云）”字的雨头，如“竅（窍）”字的穴头，如“金”“食”“巷”“泰”等字须写得上面可以笼罩住下面。 （十三）垂曳。如“都”“峰”等字的一直要垂，如“水”“欠”“皮”“也”等字末笔要曳。 （十四）借换。如《醴泉铭》中的“祕（秘）”字将左边“示”字的右点，作为右边“必”字的左点。如《黄庭经》中的“巍”字，乃是将上面的“山”字移到“魏”字的下面来。 （十五）增减。这是书家临时变更字画的方法，俗语称为“帖写”。有一种字笔画很少，临时加笔；或因笔画多，而临时减笔。“但欲体势茂美，不论古字当如何书也。” （十六）撑柱。有一类独立的字如“可”“亭”“司”“卉”“矛”“弓”等，必须写得撑挺起来。 （十七）朝揖。这和前面所说“相让”“黏合”是同一意义的。不过那二类多指的是两半相合成的字而言，这一类多半指的是三分合成的字如“谢”“锄”“與（与）”等，写时须互相迎接。 （十八）救应。这是说“意在笔先”的意思。凡写一字，在第一笔时，即当想到第二、三等笔，如何接续下去。这样自然就生出一种救应的方法，往往“因难见巧，化险为夷”。 （十九）附丽。如“形”“飞”“起”“饮”“勉”等字或是旁边三撇，或是旁边小点，或是欠力等小偏旁，都要以小附大、以少附多。 （二十）回抱。如“曷”“易”等字弯向左，“包”“旭”等字弯向右，都要弯得合式。此外还有“小成大”“左小右大”“左高右低”“左短右长”等等说法，皆是就字形加以适当安排的方法，也不胜枚举。 以上所举的二十种说法，不过是以往许多种说法中最少的例。像这样讲结字方法的著作，实在太多了。这些著作在最初步的练习上，自然也能起一定的好作用，使得我们容易找着窍门。但太说得细了，反而将方法说死了。 为什么呢？前文已经提到结字好比画房屋蓝图，现仍可以就此作譬。在同一块地皮上，十个建筑师所设计的蓝图就有十个样子。而这每一张图都有其组织方法的，皆成为一个独立的组织。换言之，若比回来说写字，皆有其一个“结构”。我们不能说哪一张图才是绝对必须遵守而不可改易的方法。因此若将结字方法说定了说死了，是很偏颇的，不全面的。 清代著名书家刘墉是一个最讲究结字的人。他曾经用心教他的夫人写字。他的夫人写的字中，有一个柳字被他在旁打了一个“×”的符号。这是“不好”和责罚的标记。他并且还注了一行字道：“总是不用心！”他又在上面另外写了一个柳字作为矫正的模范。原来他夫人所写的柳字中间的“夕”和右边的“卩”写得平齐了。而他的改本却是将“夕”写得比“卩”高一些，显出参差的姿态来，这就是他所谓用心的焦点。但古人帖中柳字写得平齐的很多，并且都很美。这又是何故呢？ 清·刘墉《临颜真卿送蔡明远叙》 今时沈尹默先生是一位最用功的书家。他曾说小时写过“敬”字，被前辈指出写得结字不对，理由是“口”字写到“勹”里面去了。而“正确的、美的”结字是应该将“口”字写在“勹”的一小撇之下，地位稍向外。这样安排果然比他所写的好些。但他后来仔细研究柳公权的《玄秘塔》，发现其中的敬字，正是“口”在“勹”中的，也非常美。 这是两个很生动的例子。由此可知，每字皆有其结构组织的方法。这些方法，尽管同一个字，却不须从同。每一个人都可采用他自己认为好的结字，而不必非难他人的结字。这样才会有多种多样的美的形态出来，显得“百花齐放”。 宋代的苏轼曾经说：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”清代的邓石如曾说：“字画疏处可使走马，密处不使透风。常计白以当黑，奇趣乃出。”这都是就结字方法说出一种概括的诀窍。其最高的原则，仍是应该各就字的形势作全面的和合适的安排。苏的说法是从缺点方面着眼，以起补偏救弊的作用。邓的说法所谓黑白相当，并非扣死了在一个方块中，有几分黑的地方，便须也有同样白的地方；而是说要将黑的笔画安排合适，使可以控制无笔画的空的地方。这样有笔画的黑的地方，由于白的地方的衬托，便越显精彩，即是所出的“奇趣”。这一点是与中国绘画中的构图原理相通的。 唐·柳公权《玄秘塔碑》 这种安排不仅是一种横直的安排，而是多种的，无论从四周，或是从中心，或是从上下左右皆可变化地加以组织安排。例如宋代黄庭坚，生平最称赞《瘗鹤铭》的结构，而他自己所写的字即是从其中蜕化出来的。我们细看黄氏的结字，乃是一种放射式的。在他的每一字中都似乎有一个圆心，全字所有的笔画皆自圆心放射而出，复集中而归于圆心之中，因此特别显得坚劲而潇洒。这便是他的结字原则。 南朝梁《瘗鹤铭》 因此，我们觉得结字可以初步地加以适当注意，而不可执着地、机械地认定只有一种结字方法为最好的。假使这样执着，一定要出毛病。不妨这样综括地说：我们如若从看的方面，对书法结字培养欣赏力，则首先应掌握的最基础原则第一条是“结字无定法”，第二条是“但每一字的结构却一定有法”。因之当欣赏时，须虚心地不固执任何字的结构，而仔细地研究书者每一字的结构如何。这样才能了解书者的匠心是如何运用的，从而获得学习的模范。若遇有出奇制胜的新字形，更足以启发智慧，逐渐进步到了解无法之法的地步。 唐·颜真卿《述张长史笔法十二意》 至于谈到用笔，就也是第三章所说如何使用毛笔写字的方法而已。但历代相传，视为神秘，不肯轻易说出。在第三章，曾叙述颜真卿向张旭学写字的困难，及包世臣所叙张照学书的苦心。古人因求笔诀而呕血破棺，真是一言难尽。因此才知道书法只有“口诀相授”的话，并非过分夸张。而古代过分夸张的神话，却正因笔法的难得而起。相传有一篇“传授笔法人名”的故事。是说最初传授笔法的是一个“神人”，“神人”传给蔡邕，然后蔡邕“传之崔瑗，及女文姬”。这以下历次传授的人是钟繇、卫夫人、王羲之、王献之、羊欣、王僧虔、萧子云、僧智永、虞世南、欧阳询、陆柬之、陆彦远、张旭、李阳冰、徐浩、颜真卿等人，并且说明只有二十三个人，以后就无传了。 这个传说，可谓极尽神秘的夸张。而事实上以前凡有擅长书法的人，却也正是每人都自秘其法，不肯传人。以此之故，各自认为自己的方法才是最正确的方法，一切叙说、比较、证明、论定的路都绝了。在我国旧社会中，像这样“祖传秘方”的恶习到处皆是，也不仅书法一端。以书法而论，我们今日所要打破的正是这种坏的习惯。但，从另一角度看去，书法是一种需要长期练习的艺术，而方法又如此简单。这是互相矛盾的。许多人故意将方法说得神秘，不轻易传授，正是提高它的重要性，使学习的人不轻视方法的简单，因之加强练习的耐性。这也是可以理解的。 我们认识到用笔的一切都是提按的变换与连续。在楷书中固然如此，在草书中尤其重要。由于楷书是草书的“收缩”，所以还不易看出。由于草书是楷书的“延扩”，所以极易看出。自来书家都是勤加练习，极久极熟，方锻炼到掌握提按的要点，从心所欲无不合度。 同时，作为一个欣赏书法的人，从看的角度来说，必须在古今名家流传下来的真迹或拓本中，仔细玩索其笔锋起落行动的每一过程。这样我们自己方渐渐了解他们是如何用笔的。当我们作为写的人而书写得进步时，便是渐渐通过如此培养增加能力的。这样有了对于用笔的一定程度的经验，方可再进而追求古名家的更精微的所在，甚至也可以看出其缺点何在（如若其本身是有缺点的）。这就是我们的欣赏能力越长越高了。 从结字的一角度，结合到用笔的一角度，对每一笔画的衔接，每一字乃至每一行的衔接都能看出其照顾映带、左右相生、前后相让的形态，而感觉其中有一种节奏的情趣，如同军队步伍、音乐节拍的动目悦耳。这便是欣赏的初步完成。总之，要想学会怎样欣赏，必须自己先懂得人家怎样写；要想懂得人家怎样写，又必须自己亲去实践，亲自去写；从自己实践的甘苦中，认清了人家的本领高低；又因认清了人家，从而更提高了自己的书写能力，也更提高了自己的欣赏能力。而这一切皆从点画、结字和用笔入门。分开说虽是三方面，其实际还是一件事。 [book_title]第五章 临习 练习的基础方面的一些重要观念和方法已经如上所述，我们现在应该说到怎样将这些配合到练习的日常功课里来。练习日常功课，最重要的是临习古碑帖。当然，如若有古人流传下来的真迹，拿来对临，乃是第一等的好方法。 写字为什么要临习古人的法书呢？道理也很简单，便是接受先民累积下来的智慧，加速自己的学习，希望扩大以前的成绩而已。凡是不肯虚心学习祖先已有的成绩，硬说“创造”，那除了可以骗自己之外，是谁也骗不了的愚蠢行为。 古人学写字是拿三套功夫同时并进的，因此学习起来进步得快。这三套功夫是“钩”“摹”“临”。什么叫“钩”呢？拿一张油纸蒙在古碑帖或真迹上，用极细的笔画将油纸下面的字双钩下来。再用墨将双钩的字，笔画空处填上。这样叫作“双钩廓填”，就是一种复制品。这种方法是很多很复杂的。此处所谈只是最简略的说法。赵宋以后双钩的能手渐少。现在仅存有名的，还有唐人《万岁通天帖》及元朝陆继善所钩的《兰亭》。什么叫“摹”呢？拿钩填本放在下面，再在其上蒙一张纸。写的时候就照着纸下面钩填本的笔画依着写。什么叫“临”呢？临就是对面的意思。将真迹放在案头，另拿一张纸对着写。古人所以多出钩摹两套手法，当然因为印刷术不如今日的进步，复制品只有这方法才可以造。但也因为这样，所以学习得更仔细切实。现在，我们为了简便，只用“临”的一种方法了（在小学校习字课，还有描红本子的一种，即是摹书的方法）。 我的意思以为既然现代印刷术方便，古人的真迹及碑帖多有石印本及珂罗版本传世，双钩一套诚然可以省去。但正因复制品易于多得，我们也正可扩大摹书的练习。我们对于所要学习的一本法书，即可买珂罗版两本。一本按页拆开，蒙在纸下，作为摹习之用，一本放在案头，作为临习之用。这样进攻一定迅速。其次，除了临摹还须要常看常想，将每字的用笔和字形（结构），通体的布置都涵泳极熟。这样为助极大。黄庭坚说：“古人学书，不尽临摹。张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于胸中，无俗气，然后可以作，示人为楷式。凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”赵孟頫说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”这些话是值得我们取法的。 还有一点，就是我们学书的初步，可以就自己所喜好，或依师友的建议选择一种范本。选择既定，须即长久坚守下去。只要动笔写便以这一种为依归。譬如选择定了柳公权，就坚决照着柳的书法路线走下去。万不可今天写柳，明天写欧，过了三天又写《郑文公碑》。这叫作“约取”，这叫作“家法”。能够这样了，再就必须多看别家和别时代的书法。研究别派的路线和我的“家法”不同之处安在，相同之处安在。甚至进一步而研究为何要有这样的不同。这叫作“博观”。从这手的谨慎和眼的泛滥两方面下功夫，年岁久了，自己的特殊风格也圆满成功了。 至于练习的时候，应该临写些什么碑帖，这原无定局。为了给初学者方便，随后也将提出一些参考材料来。大概写字，总不外乎篆、隶、真（楷）、草。以书法的源流而论，自然应该先学篆、隶。篆、隶方面有了些根底，写起楷书、草字来，确要方便不少，因为真、草的根源是从那里来的。不过，我们已经知道古今笔法原理无二。若从笔法进去，无论先学哪一体，都可逐渐旁通到其他。并且以艺术观点与实用观点两样来说，如若能够兼顾而无流弊，自是比单顾一面的更好。真、草（包括行书和章草）二者，对于今日实用来说，也比篆、隶的范围宽广得多。所以这本小书里，多是偏于真、草方面的。我的意见以为有志书法的人，应该选择定楷书一种和草书一种。每天必定各写一二纸。写得多，当然好，但尤其要紧的是有长（期）性，能耐久。要积久不换地写得多，却不要一曝十寒地写得多，一歇就是半个月，一天却写上几十纸，那是进益很少的。因此反不如每天写一二纸的好。而且我之所以主张楷书和草书同时各写，更是为了易于领会笔法。照这样写去，很容易切切实实地明白楷和草用笔完全一样，楷书是草书的收缩，而草书是楷书的延扩。这种真知灼见的获得，才是书家正法眼藏的解悟。 唐·柳公权《金刚经》 三国魏·钟繇《荐季直表》 说到楷书与草书，就必须说大楷和小楷的差别。魏晋至唐，小楷的字形，别是一种结构。这种结构和大楷完全两样。我们试看《荐季直表》《曹娥碑》《十三行》《黄庭经》《乐毅论》，甚至《西昇经》等等，便可一目了然。这种小字的结构，真是异常巧丽而廉峭，专是对于“小”才合宜。我曾经将这种小字用放大法将它放得很大，就不如小的美丽，并且足以反证，大楷必须用大楷的结构才好。这一点是特别重要的。宋元以来，小楷并非特种字形，只是大字的缩小而已。其中只有极少数的书家，如明朝的文徵明、王宠，明末清初的黄道周、王铎，写小楷另有一套本领，不同于写大字。因此我们练习小楷还必须另下一番功夫。 东晋·王羲之小楷《黄庭经》 明·王宠小楷《送陈子龄会试三首》 现在谈到练习的进程。明朝丰坊和清朝翁方纲皆曾开过一张练习的目录。而丰坊说得尤其详细。翁方纲所开的目录，我将它吸收一部分到以后的目录中去，且待以后再说。先略引丰坊的说法作为学书者的参考。当然，丰坊的说法，对于我们不一定完全合用。因之，我们不必受他的拘束。 他说：“学书须先楷法。作字必先大字。八岁即学大字，以颜为法。十余岁乃习中楷，以欧为法。中楷既熟，然后敛为小楷，以钟王为法。楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草书。……凡行草必先小而后大，欲其书法二王，不可遽放也。学篆者亦必由楷书。正锋既熟则易为力。学八分者先学篆。篆既熟，方学八分，乃有古意。” 明·丰坊跋张旭《草书古诗四首》 他又将学书的次第排列如下： 大楷　童子八岁至十岁学楷书。其法必先大而后小。如颜鲁公《大唐中兴颂》《东方朔碑》。……每日习五十字。四年之功，可得七万字。 中楷　童子十一岁至十三岁当学中楷，以欧阳询《九成宫》及《虞恭公》二碑为法。……日影百字。三年之功，可得十万字。 小楷　童子十四岁至十六岁须学小楷，如王羲之临钟繇《宣示表》，钟繇书《戎路表》《力命表》，王右军书《乐毅论》《曹娥碑》。 行书　凡童子十七至二十岁须学行书，先学定武《兰亭》《怀仁集右军书圣教序》及《兴福寺碑》等。 草书　童子廿二至廿五岁学草书，亦先小后大。须以右军书《十七帖》及怀素书《圣母碑》二大字草书为法，又张旭《长风帖》。 东晋·王羲之《十七帖》 唐·怀仁《集王羲之圣教序》 篆书　大凡童子十三岁至廿三岁当学篆。先大而后小，先今而后古。当以阳冰书《琅玡山新凿泉题》、李斯书《峄山碑》及《泰山碑》、宋张有书《伯夷颂》、元周伯琦临张有书《严先生祠堂记》、蒋冕书小字《千文》为法。古篆则石鼓文、钟鼎千文。 八分书　童子至廿四廿五岁当学八分。先大而后小。法唐明皇《泰山碑铭》《北海相景君碑》《鸿都石经》《堂邑令费凤碑阴》。 汉·蔡邕八分书《夏承碑》局部 按丰氏所言，大体上尚无流弊。不过关于篆隶二种，说得不免太寒陋。这由于时代关系，他所见的还不够多。并且在学习的年龄上，不知他是何种根据而这样定下的。以现在看来，年龄的规定无此必要。 练习的功夫，十分之七八在每日的临书上，十之二三在写卷轴联榜上。在这种种不同的形式中，写字的形势就有坐有立了。关于坐着写字，前面已详说执笔和用笔的要点。只要照此写去，由于右臂悬起，坐的姿势不由不正。腰自然直了，左手自然会按着案上的纸幅。这种姿势，实在很有益于健康的。至于写楹联和榜额不免要立起来。立起的姿势，有的是多少还就着桌子，有的还直着就墙。遇到这种场合，凡是能悬臂作书的人，都不感觉困难。 中国写楹联的习惯，不知确切起于何时。相传蜀孟昶题桃符“新年纳余庆，佳节号长春”。这是所能考出的最早记载。南宋朱熹生平喜欢作对子。他的全集后面载了不少联语。他又是一个书法家，一定写了不少。不过，也未见流传下来。元朝赵孟頫是个大书家，也不见他写的楹对流传下来。但记载上却有他写对子的故事。以常识推测，在宋末元初可能有人写对子，但这种习惯尚未成为普遍的风气。大约明中叶以后方渐渐成为风气，清朝以后大为盛行。明朝人写楹联是以整个一张纸为组织的范围。譬如一副七言联语，是以十四个字作总布置的。因之每字大小长短可以任意经营，多生奇趣，并且近乎自然。清朝人拘于尺寸，一定把每字的距离和大小都排死了，因之趣味远不及明人。 写榜额因是横写所以更觉难于安顿。但其大要也须以字的自然形势为主，其间疏密长短肥瘦，不必强求一致，而要任其天机，方能入妙。 最后，有人一定还要问在什么时间写字最宜。我以为早晚任何时间都宜。只有心神不定，太冷太热，大风震电的时候不宜。一般说来，天未明时磨墨，天明墨浓，晨熹初见，写字最宜。我以为多人写字则觉有蓬勃之气，一人写字则觉有清静之趣，两人对写则觉有商量之乐，简直是无往不宜。心中狂喜之时，写字可以使人头脑冷静下来。心中郁抑之时，写字可以使人忘记了郁抑。我以为延年益智，这算妙方。 [book_title]第六章 范本 在这一章内，准备介绍一些学习写字的范本。换言之就是开一张名目单子。为了开这一张单子，曾经踌躇很久。现在虽然开出，但，这是考虑到迁就各种可能条件而开出的。初学的人们，也许未能全合口味。不过，这里所开的名目，尽量照顾到可能的购买条件。读者就这名目去求，大概不致有太多的困难。 这张单子大体上分作两类：一类是拓本，一类是真迹。时代虽然尽量排得接起来，但也不能密接。有些著名而不易得的就不选进了。尤其是汉碑中有大名，但字画太不清的不选。甲骨有笔写的真迹，春秋时代绢写本也是很古的真迹，诸如此类也不选进去，为的避免涉及考古的范围。不过汉人木简却不能不选进去，为的可以灼见汉隶的笔法。宋以来一直到清季刻帖的风气是很盛行的，其中有许多非常好的帖，但在原则上也一律不选进去，为的帖的系统太多，牵涉麻烦，留待将来进一步再研究。至于学草书的《十七帖》原是很重要的，这里也未选入。 第一类　拓本 拓本就是将刻在金属或石头上的字，用纸蒙上，捶打加墨刷下来的复本，好像影子从实物上脱卸下来的一样，所以又叫“墨本”“拓本”“蜕本”“脱本”。这种拓本有许多是从古代传下来的，往往原物已不存，只存拓本，所以有许多拓本非常名贵。但正因这个缘故，拓本乃是不得已的代用品。它和原来用笔写的真迹是很有距离的。有志写字的人，必须时时在它的实际笔画中，追想原来的形态，拿自己的智慧去细细补充失去的部分。当然是不会补充得全对的，但这观念很重要，这样就免得死拘在拓本的形状之中。 篆书 第一组 大盂鼎、曶鼎、周公彝、夨方彝、夨作丁公。 这一组字体书法，与殷代的甲骨文很相近，是沿着那个源流来的。 第二组 毛公鼎、颂鼎、史颂鼎、善夫克鼎、曾伯簠、不敦盖、颂壶、师寰、师酉、宗周钟。 这一组字体书法，纯乎是宗周成熟的风格。 第三组 散氏盘、楚公钟 这一组和第二组相比，是当时荆楚一带的别派。这种书法宽博而豪放，有发扬飞舞的气息。 第四组 虢季子白盘、秦公、石鼓文。 这一组的书法体势已经开启了秦始皇帝国时代书法的先河。 以上这四组统名为“大篆”。 第五组 李斯泰山刻石、琅玡台刻石、峄山碑、秦诏版、秦瓦量。 这一组是秦帝国时代的书法。这和以前比较，特有一种简单明快而匀称的作风。 第六组 魏正始三体石经、峿台铭、拪先茔记、三坟记、般若台、谦卦、缙云县城隍庙记、怡亭铭、滑台新驿记。 《石鼓文》拓片 《虢季子白盘》铭文拓片 这一组是唐朝的篆书。唐篆和第五组的秦篆统名为小篆。凡说唐篆，几乎是李阳冰篆书的别名。而李氏的字迹却未见有流传下来的。一些拓本又多是重书翻刻的。只有般若台、怡亭铭、新驿记及唐故相国崔公墓志盖等少数是原刻，传拓又少。所以在写字的意义上说，它的作用在今日看来已很轻微。但写字的人却不能不知道这一派的篆书，因为在以往它是曾占过极大势力的。这些拓本只能给我们一些字形的组织巧妙。拓本在坊间可以买到。 隶书 第一组 乙瑛碑、史晨碑、孔宙碑、西岳华山庙碑、韩仁铭、曹全碑、朝侯小子残碑。 这一组是汉隶中最普通平正的书法。在当时官文书的体格是这样的。这颇近似于后代的所谓“台阁体”。一般人写汉碑是走这一路的。 第二组 礼器碑、阳嘉残石阴、景君碑。 这一组是汉隶中表现书家风格的。比第一组所列的，体势活泼变化得多。 东汉《乙瑛碑》 第三组 张迁碑、衡方碑、子游残石、贤良方正残石、西狭颂、石门颂、封龙山颂。 东汉 《张迁碑》 这一组，因其笔势是汉隶中的摩崖书，用笔有方有圆（虽然其中有的碑石并非摩崖，例如张迁及衡方）。方笔和圆笔并无多少根本的不同。所以写字时也不必死拘定在方圆的形式上，以致自己束缚了笔路。 第四组 汉君子残石、孔羡碑、受禅表、曹真碑、大晋龙兴碑、荀岳墓志。 此组不限于汉碑，其隶势近方者多。但隶书总以汉碑为主，方是学书者的大路。 楷书 第一组 宋爨龙颜碑、魏郑文公碑、魏郑道昭观海诗、魏郑道昭论经诗、魏弔（吊）比干文。 第二组 梁萧憺碑、魏始平公造像、魏魏灵藏造像、魏孙秋生造像、魏杨大眼造像、魏张猛龙碑、魏马鸣寺碑、魏寇臻墓志、魏安乐王墓志。 第三组 魏泰山石峪金刚经、梁瘗鹤铭、魏郑道昭白驹谷题名。 这一组所列，字形特大。 第四组 魏元演墓志、魏常季繁墓志、魏石婉墓志、魏元倪墓志、魏崔敬邕墓志、魏司马景和妻墓志、魏刁遵墓志、魏李璧墓志、魏张黑女墓志、魏刘根造像、魏曹望熹造像、魏高湛墓志、魏敬使君碑、魏元显隽墓志。 北魏《杨大眼造像记》 北魏《始平公造像记》 这四组所列皆是六朝碑。这是楷书拓本中新出而有多种境界的范本。原来在我们中国古代是禁止伐墓的。这些考究的书法极好的石刻一直埋没土中，未被人发现。在清中叶以上，写字的人都在唐碑的旧拓中寻觅路径。自从清季修筑铁路以来，埋在地下的古碑志大大出土。这才为书家又开了一条名为复古而实则开新的大路。我们可以从这里明白容易地看出书法相传的线索和趋势以及其变化的痕迹来。所以对于六朝碑刻应该加以重视用功。这四组之中，虽然只举一隅，但有的雍容，有的雄伟，有的峻拔，有的端劲，有的密丽。学者可以各就性之所近，从其中大踏步走进去。 第五组 龙藏寺碑、董美人墓志、元公姬夫人墓志、苏孝慈墓志、宁贙碑、文殊般若碑。 这一组是隋碑。隋朝享国日浅，在书法上的成就不大。但唐朝成熟的楷书，都是从这里萌芽茁壮的。此处所列各种已经包含了虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿等唐代大书家的基础了。至少这些都是可以参考玩味的。 唐·虞世南《孔子庙堂碑》 唐·欧阳询《化度寺碑》 第六组 孔子庙堂碑、九成宫醴泉铭、虞恭公碑、皇甫君碑、化度寺碑、道因法师碑、泉男生墓志、伊阙佛龛碑、孟法师碑、房梁公碑、雁塔圣教序、信行禅师碑、卫景武公碑、大唐中兴颂、东方朔画赞、离堆记残石、大字麻姑仙坛记、颜勤礼碑、李玄靖碑、元次山碑、宋广平碑、金刚经、左神策军纪圣德碑、玄秘塔大达法师碑。 行书 温泉铭、晋祠铭、云麾李秀碑、云麾李思训碑、麓山寺碑、道安禅师碑、集王圣教序、集王兴福寺碑、方圆庵记。 唐太宗《温泉铭》 第二类　真迹 关于真迹，自然是要书家亲自所写的方足为凭。但二王真迹，今日所传的皆有可疑。若以学写字而论，又不可废，所以也都选列。此外，《兰亭》另外是一个系统，说起来话又太多，现在另外选列在最后。至于排列的方法，虽然也按时代，但有的是各家合在一起的，有的是没有姓名的，所以只得笼统一些。还有一种，以写字而论，很是重要，但此处未选列进去，就是各样精好的写经。在以前如《转轮王经》，如《灵飞经》，大家都认为是钟绍京写的。及至敦煌经卷大量发现之后，方知都是唐人写本，并不能确定主名。这各种经卷之中，有极多写得非常之好的。尤其是盛唐时期的，更为精华发越。从这里可以直接看到六朝以来的笔法，确乎并无碑与帖的分界。因为种类太多，率性不选了。明以来的书家也有许多值得钦佩的，为了简单也一概不选了。学书的人可以自己随时留意去选择学习。总之对于真迹，学者必须下功夫仔细去探索，这在以前，学书的人是没有这样好机会的。 唐《灵飞经》 东晋·王羲之《快雪时晴帖》 东晋·王羲之《奉橘帖》 《汉晋书影》《流沙坠简》《晋人尺牍》《晋人度尚书曹娥诔辞》《汉晋西陲木简汇编》、陆机《平复帖》、王羲之《奉橘帖》、王羲之《快雪时晴帖》、王羲之《丧乱帖》、王羲之《二谢帖》、王羲之《频有哀祸帖》、《唐摹王右军家书集》（即《万岁通天帖》）、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》、《隋人出师颂》、《法书大观》、褚遂良《倪宽赞》、褚遂良《大字阴符经》、张旭《草书古诗四帖》、欧阳询《梦奠帖》、陆柬之《文赋》、《唐人月仪帖》、颜真卿《自书告身》、颜真卿《祭侄稿》、孙过庭《书谱》、僧怀素《自叙》、僧怀素《论书帖》、僧怀素《小草千字文》、杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》、宋徽宗赵佶《草书千字文》、宋高宗赵构《草书洛神赋》、李建中《土母帖》、苏轼《洞庭春色、中山松醪赋合册》、苏轼《前赤壁赋》、苏轼《桤木诗》、苏轼《书林和靖诗后》、苏轼《寒食诗》、黄庭坚《寒食诗跋》、黄庭坚《松风阁诗》、黄庭坚《华严疏》、黄庭坚《王长者墓志》、黄庭坚《动静帖》《黄庭坚诗稿》、米芾《蜀素帖》、米芾《苕溪诗》《米芾诗牍》《米芾尺牍》《米芾二帖册》《米芾法书三种》、蔡襄《自书诗札》、蔡襄《自书诗卷》、薛绍彭《杂书卷》、《宋四家真迹》《宋四家墨宝》《赵孟頫七札》、赵孟頫《尺牍诗翰》、赵孟頫《仇公墓碑铭》、赵孟頫《玄妙观三门记》、赵孟頫《淮云院记》、赵孟頫《松江宝云寺记》、赵孟頫《胆巴国师碑》、赵孟頫《灵隐禅师塔铭》、元赵孟頫《福神观记》、赵孟頫《妙严寺记》、元康里巎（náo）《草书述笔法》、元鲜于枢《书杜诗》。 北宋·蔡襄《自书诗卷》 （子昂为唐宋以后大家。徐君石雪云：“学赵书者多模仿《北京道教碑》。不知此碑非子昂所写。因为元朝敕令子昂写斯碑时，子昂已卧病不能握笔，乃令其徒吴全节代笔。未几子昂死。吴全节书不逮子昂远甚也。”特将徐君论定揭出作学赵书的参考。） 附《兰亭序》（吴炳本、柯九思本、独孤本、孙承泽本、虞世南临本、褚遂良临本、冯承素双钩本） 前文说到我们现在学书法的机会比古人好。这是因为受现代印刷术进步之赐。珂罗版和各种精细的网目版与胶版及摄影石印，配合上各种相应的纸张，使得古代碑刻真迹容易大量复制。又因为故宫的开放，使得历代藏于皇室的珍品，可以被复制出来公之人民。溥仪的逃亡，曾经有计划地盗出大批书画珍品，其中有一部分散出，有许多竟已遗失了。此外还有许多著名的真迹为公私各家所珍藏。例如传世有名的唐虞世南《汝南公主墓志铭》真迹，在上海周君家（现在上海博物馆）。唐僧怀素《苦笋帖》真迹、宋张即之大字楷书《书杜诗卷》真迹、宋徽宗楷书赐童贯的《千字文》真迹、宋高宗真草《千字文》真迹、元赵孟頫楷书《光福寺重建塔记》真迹，皆在上海博物馆。唐杜牧书《张好好诗》真迹、宋蔡襄《自书诗册》、宋黄庭坚大草《诸上座》真迹、宋赵孟坚《自书诗卷》真迹，皆在北京张伯驹先生家（已捐于故宫博物院）。《五元人书真迹》（即《三希堂帖》所根据的原本）在上海文物管理委员会。这些都是笔者所曾经目见，其中大多数为人民的财产了，这在以前是终身无法一见的。以笔者见闻的疏陋，说来真是挂一漏万，其散在收藏家手中的一定还是很多很多。即以笔者上述的而言，虽然其中的《汝南公主墓志铭》问题很多，《张好好诗》不算书家的当行（但董其昌十分称赞），但都是值得参考的无上珍品。这两样外间已有影印本，其余多皆未印。现在文物属于人民的时代，优良的条件是已有了的，印行的事不会太晚。所以我说我们现在学书法的机会比古人好得多，问题只在我们是否努力。赵孟頫说：“古人得名迹数行，终身习之便可名世。”那么，我们真不应该辜负这样好的学习时代了。 宋徽宗《楷书千字文》 [book_title]第七章 笔墨纸砚 书法的练习，必须我们自己用功。但，工具的优劣足以助长或减杀我们用功所得的成绩。古语说：“工欲善其事，必先利其器。”因此，我们对于学写字的工具，如笔墨纸砚之类的研究，也是不能不知道一些的。我们在这一章大略谈到与这有关的问题。 在谈这些事情之先，我们必须把握一个观念。那就是说，我们中国是一个历史非常悠久的国家。许多大大小小的先代事情，我们都还没有查点清楚。这些都有待于历史家的研究。而关于材料方面足资证明的，尤其有待于继续不断地发掘出土。笔墨纸砚的历史方面叙述，也不例外。并且这本小书也不能着重在历史的叙述。 中国的笔究竟始于何时？这至今难有精确的回答。以往都说蒙恬造笔，当然蒙恬是造笔中的一个人，不过，绝非第一个人。在书籍的记载上，庄子已曾描写过画史的“舐笔和墨”，孔子作《春秋》“绝笔于获麟”“笔则笔、削则削”，《诗经》上“贻我彤管”“彤管有炜”，这都远在蒙恬以前。现在就实物讲来，有以下的一些情况。在公元一九二七年由徐炳昶和斯文·赫定率领的中国西北科学考察团在蒙古额济纳河边发现了西汉时代的“居延笔”。据当时亲自参加考察的徐森玉先生谈起居延笔的形状来，是一种木质笔杆的笔。一根木头，在上半截劈开六片，兽毛制成的笔头被夹在这六片之中。六片的外面，用细线索捆起来。这种做法，和现代的钢笔有一点点相似，因为笔头子是可以取下来更换的。古人所说的“退笔”，即是取下来的废笔头子。徐先生说：“可惜年代太久，而且只有这一支，不敢动它一根毛。因此笔头里面，有无枣子形的笔心，不得而知了。”而在一九五三年长沙出土的文物中有战国时的笔。一九五四年六月长沙左家公山战国墓中又出现了完整的毛笔，并且有笔套。这笔套是将笔头和笔身整个套进的。这时代更提前了。在这以前，长沙出土的文物，有春秋时绢本书写的文字和图画。而且，在我们所看见的甲骨上，有些还有未刻的文字。那些文字，有的是朱的，有的是墨的。这的确都是用笔写的。这就提前到殷代了。最后，我们所看见的彩陶，上面画有花纹。这种花纹，明显地呈现出是用毛笔所画的特色。这就提前到新石器时期了。 但，有一点是很明白的。作笔的方法，是逐渐进步。由用石墨的枣心笔（笔毛中带核，如同枣心，故名。取其含墨较少，用于无胶的石墨方便些），进步到无心的散卓笔。笔中含墨多了，写字也更流畅了。我们所要知道的是制笔的材料和好笔的条件。 制笔的材料大体上是动物的毛和植物尖子两种。植物的尖子，如所谓的“茅龙笔”（又名“仙茅笔”），现在广东还有；如“竹丝笔”，从南宋起就有人用。岳珂的《玉楮集》内，有送笔工贺发所制的“竹丝笔”诗。我也用过一次这样的笔。这种乃是将嫩竹竿的尖顶用石头硾出丝来做的。总而言之，植物的笔只能写五寸以上的大字。因为用途狭，出品少，地位毫不足重。 动物毛作的笔，大体上又分为两种。一种硬的，用“兔毫”（紫毫）“鹿毫”“鼠须”“猪鬃”“狼毫”等等，还有“麝毛”“虎尾”“猩猩毛”“人须”就极少见了。一种软的，用“羊毛”“青羊毛”“西北黄羊毛”“鸡毛”等等，还有“鹅毛”“鸭毛”“胎发”就极少见了。另外还有一种“兼毫”，作用不大。 一般说来，硬笔因为弹性的幅度更大，所以比较更合用。自古以来，笔的正宗总属于“兔毫”“狼毫”的一派。软笔用得较少，因为弹性的幅度太小，用起来不得力。北宋米友仁传下一张帖，自己叙明因用羊毫写，所以写得不好。但羊毫笔由宋朝至元朝还是有人用。元朝的仇远有赞美笔工沈秀荣的诗：“近知沈子艺希有，洗择圆齐易入手。不论兔颖与羊毛，染墨试之能耐久！”再后，明朝以至清初，一直都是盛行硬笔。当时书家几乎没有用羊毫的。羊毫沦落到只能作装背书画的糨糊排刷了。自清嘉、道以来由于梁同书、邓石如、包世臣、何绍基诸人的提倡，羊毫大行，硬毫有渐衰的趋向。加以羊毫价廉，三五管才抵兔毫一管的价钱，用硬笔的人就更少了。平心论之，羊毫经嘉、道以来的提倡，制法也进步了不少。在合适的条件之下，也是最有用的写字工具之一。 至于怎样的笔，才算好笔呢？这需要四个条件：尖、齐、圆、健。笔毫聚拢时看去要尖；将笔毫平平压扁时，看去要齐；写起字来，四面如意，叫作圆；写起字来不觉得笔肚子空虚，也不觉得笔尖细瘦，久写不退，叫作健。将这四个条件合起来考虑时，就可知笔毫应该要肥厚些，不要瘦薄。否则一定够不上这四个条件。并且笔毫纳在管内的部分要深些才好。这样笔肚子方能不空，写起来方能得力。黄庭坚说：“宣城诸葛高，系散卓笔。大概笔长寸半，藏一寸于管中。”这样的笔当然不愁不健。今日的笔入管才两三分，焉得有力。至于笔管，古来人用了许多讲究的材料。实际上这和笔的优劣全不相干。我们不必为这个多所用心了。 新笔到手，用时必须以冷水完全浸开。硬笔浸湿的时间尤其较长，方能尽笔毫刚柔之性。蘸墨以前，须以细纸将毫中的蓄水拭干，入墨方不洇渗。写字既毕必须立即涤净。随写随涤，千万不可躲懒。这样笔中方不至含有宿胶，既可延保笔的寿命，写时又极如意。若写后不涤净，则笔易毁，写起来不听使令。明朝赵宧光曾经写过一部《寒山帚谈》。在这里面，他发愤为笔“讼冤”，写了十条。其中“墨水未入”“滞墨胶塞”两条，即是针对这个而言。我们写字，不可为他所骂。 未用的新笔，须要谨防虫蛀。苏轼传有一方，“以黄连煎汤调轻粉蘸笔头，候干收之”。黄庭坚也传有一方“以川椒黄蘖煎汤，磨松烟染笔藏之尤佳”。这都是可以实行的。更简便的方法可以用硫黄酒将笔浸透，再候干收起。 现在我们可以谈到墨。墨的起源，至少不晚于殷商时代。西北科学考察团在发现“居延笔”的地方，还发现了一些木炭。古人就拿来磨了当墨使。这是后来出土的古物所证明的。在旧日书籍的记载上，古人所用的是石墨。晋朝陆云写给他老兄陆机的信中有“曹公（曹操）藏石墨数十万斤”的话。后魏郦道元《水经注》说：“邺都铜雀台北曰冰井台，高八尺，有屋一百四十间，上有冰室数井，井深十五丈，藏冰及石墨焉。石墨可书。”这和陆云的记载相符。而《荆州记》及《新安郡记》《广州记》等书，皆记载着石墨。这种石墨在当时用来，尚未发明加入胶质，以取其黏固和光彩。其后方渐有和胶的方法。慢慢进步到唐朝更加好了。现在流传下来的唐人硬黄墨迹，墨色皆极黝亮。边远的地方，已经很好，越近长安，墨色越美。 在唐朝做墨的墨官，有易水人奚鼐、奚鼎兄弟，很出名。他家的墨相传“以鹿角胶煎为膏而和之”。奚鼐的儿子名叫奚超，这奚超在唐末乱时，流离渡了江，就住在黟歙之地，因为这地方便于造墨。这块地方在当时属于南唐，南唐主就宠赐他“国姓”。于是乎奚超就变为李超了。李超有两个儿子，长名廷珪，次名廷宽，廷宽的儿子名承晏，都以造墨出名，而廷珪的名最大。这李家的墨好到什么程度呢？据当时由南唐投降到宋朝的徐铉说：“幼年尝得李超墨一梃，长不过尺，细裁如筯，与弟锴共用之。日书不下五千字，凡十年乃尽。磨处边际有刃，可以裁纸。自后用李氏墨无及此者。”故宫博物院有流传下来的李廷珪墨一梃，有清高宗题咏。但因只此一梃，谁也不敢磨试，不知究竟好得如何。 宋朝人如文彦博、司马光、苏轼、苏澥都好墨。有一个何薳并且专写了一部《墨记》。他们都是赞美李廷珪的。他并且说看见过一梃“唐高宗时镇库墨，重二斤许，质坚如玉石，铭曰永徽二年镇笏墨”。在宋朝制墨出名的有沈珪、潘谷、蒲大韶等人。可惜他们的墨都不传了。金朝的皇帝金章宗，做墨出了大名，贵重得可怕，称为“墨妖”。元朝年代短，旧墨还多，著名的墨工也少。到了明朝制墨又大大出了名，如罗小华、程君房、方于鲁、吴去尘等不下几十家。清朝制墨有名的有曹素功、汪近圣等人，而胡开文最后出。现在一般的人只知道胡开文和曹素功了。平心论之，今天在实用的角度上谈墨，清朝的墨，自光绪起，倒推上去都还可以用。但，光绪以后，偷工减料，缩低成本，用了美国来的煤烟子作原料，就无法使用了，因为这一种墨质料既粗，色又灰败。续造好墨，是我们的责任。 照此看来，分别墨的优劣也很简单，只要记住“烟细，胶轻，色黑”，就行了。烟细胶轻可以从磨出的横断面上看，空孔极小极少，或竟然看不到小孔的，就是好的。色黑可以从写出的笔画上细看，要有一种沉静的黯然之光，和别种黑色来比，还是它黑些，就是好的。这一种的黑，迎日光看去，或是黑中泛出一种紫光来，或是黑中泛出一种绿光来，或是泛出一种蓝光来都是好的。 关于造墨的方法，我们略知一二，也未尝无益。大概宋以前做墨，是用松心或松脂烧烟的。明朝以来方用油烧烟。有的用百分之七十五的桐油掺上百分之二十五的芝麻油烧烟，有的用皂青油，有的用菜籽油或豆油，也有用猪油的。从烧烟到收烟，加胶、加药、和烟、蒸剂、杵捣、槌炼、制样、入灰、出灰、去湿等无数辛苦的手续，一梃墨方可应用。关于这一切，只有做墨的老工人，知道得最清楚。如必要在书籍中去求，可看明朝洪武年间沈继孙所著的《墨法集要》。 最后，磨墨须要记得几种要点：第一，墨必须要垂直顺磨，万不要两头磨，尤其不应该将墨斜磨成一个尖小脚的样子。第二，磨墨注水，宁少勿多。磨浓再加，再磨浓。如此增加，方不致墨未磨浓已经浸松。第三，磨时不必太急。急与不急，以有无噪声为别。第四，磨毕须即藏匣中，因为它怕风吹又怕日晒。 中国的墨有一特点，它的黑色，非任何化学方法制成的漂白剂所能漂去。尤其在纸和绢上，想完全褪去几乎不可能。因此世界各国，包括欧洲用墨水的国家，对于最精密的地图上注地名，以及契约上签字，用的是中国墨。 第三，我们谈到纸。中国的纸始于何时，也难有精确的答案。古代没有纸。甲骨、竹简、缣帛都做了纸的任务。竹简太重当然不方便，缣帛太贵也不是一般人用得起的。照书籍上的记载，大概汉朝初年已经有幡纸代简了。所谓的“幡”，就是“幅”的意思。称纸的数目为幅，即是从缣帛的意义推衍下来的。纸的轻便与缣帛相同，却当然比之易得。不过当时产量极少，当不能为一般人所应用。晋葛洪自言家贫不易得纸，抄书都是两面写。至今敦煌所传经卷，还有许多是两面写的。汉成帝时有一种“赫蹏书诏”。赫蹏就是一种薄而小的纸。这种纸多是由破布、旧渔网，或者树皮做成的。早期的技术不高明，所以只能造成薄而小的了。到后汉和帝时，有一个宦官蔡伦，改进了方法，他用大的石臼舂材料，纸的质量都增进了。后来人就相传中国的纸是蔡伦造的。这样造纸，到了汉末，有一个名叫左伯的人，字子邑，又大大改进了方法。他所造的纸，特点是“妍妙辉光”。 晋时纸，有南北的分别。北纸用横帘造，所以纸纹是横的。南纸用竖帘造，所以纹竖。到唐朝又大为进步，特出一种“硬黄”纸。这是从古代的黄蘖染纸方法，精益求精的。这种纸可以辟蠹，并极为光泽。有一种是着了薄蜡的。至今敦煌所传唐人写经，犹然可见当时制作的精工。而在韦皋镇蜀的时候，蜀笺尤其出名。那是带有各种颜色花纹的考究纸。段成式又用自己的意思做了一种“云蓝纸”。 以现在我们目见的法书真迹讲来，陆机的《平复帖》是西晋的纸。而比较见得多的是宋纸。宋纸最著名的是“澄心堂纸”。这是南唐传下来的好纸。上海博物馆藏宋徽宗所画的《柳鸦》和《芦雁》即用澄心堂纸。元明两代制纸方法大体不出宋纸之外。明朝宣德年间所造的官纸，名叫“宣德纸”，特别出名。清朝的纸，则以乾隆年间所制各种仿古纸最为工致。 北宋·蔡襄《澄心堂纸帖》 此外，自唐宋以至近代，日本和朝鲜的纸都输入中国。他们的纸多用绵茧造成，坚白可爱。书家多喜欢用。宋朝黄伯思即曾用有字的“鸡林纸”背面作书。明朝董其昌在“高丽国王”的贺表正面写大字，盖住原有的小字，更不稀奇。直至今日，“高丽发笺”还是我们的珍品。 就造法看来，纸类不外熟纸、生纸和半熟纸三种。所谓熟纸乃是多加工的生纸。半熟纸加工的手续少些。不论书画，生纸熟纸各有所宜的条件。大体上，加工的纸总比生纸好用。这是“澄心堂纸”和“宣德纸”被书画家宠爱的原因。即以生纸而论，放置了几年的生纸也比最新的生纸好用些。 至于平常临习碑帖，就用现在的普通“毛边”或“元书纸”好了。现在一般的所谓宣纸都不甚好，反不如北方糊窗用的“冬窗纸”（或名“东昌纸”）。四川、贵州一带出的纸也比普通宣纸好。西洋纸向来不为书画家所贵。因为机制的纸，纸筋的纤维被损太过，太不长寿的缘故。但有几种软一些的机制纸，以我看来还是可以供书画用。可惜现在还没有这种风气。 除了纸之外，书画家所用尚有绫、绢之类。并且书画上用印的风气，也随着时代逐渐花样多了。对于书画的保存，还要讲究装背的方法。这一切都不能在这小册子中再谈了。 最后，必须要谈一谈砚。砚的最初时代，也一样难于确定。古代人没有正式的砚石，用蚌壳作砚是很普通的。汉朝已有陶砚。解放后，且有汉石砚出土。我曾见过，作龟形，制作古朴。米芾作《砚史》说到晋砚。但他也只说在顾恺之的画中见过。那他所根据的还不是第一手材料。苏轼说“端溪石始出于唐武德之世”，大体上说来，从唐砚谈起，总是谨慎的态度了。 砚的材料，大体上不出于“端溪石”和“歙石”两大宗。这种所谓“石”，实际上只是一种硬性黏土。唯其实际上如此，所以砚石的性质“细”“腻”。要腻，所以能“发墨”；要细，所以能发得不粗。若真是够上石的条件，那就太坚太滑，反而不发墨了。 端溪在广东肇庆城南。所出砚材在宋朝开采很多，到元朝就禁闭了。明朝时开时闭，清朝开了约七八次。最后一次是张之洞开的。越后开的，石质越好。 歙砚出于安徽婺源（今属江西省）的龙尾山。相传有一段故事，说是唐开元年间，有猎人叶某因追野兽而发现了这山上的石头层叠如城垒的样子，莹洁可爱。这样方始作起砚来。后传至南唐，其中有一个出名的砚工名李少微，并且做了砚官。歙砚由此名闻天下。 端砚的特点有“青花”“火捺”“蕉叶白”“鹳鹆眼”等等名目。歙砚则有“罗纹”“眉子”“刷丝”“锦绉”“金星”等等名目。实际上凡能发墨的都是好砚。因此，自古相传到今，如青州、唐州、温州、潭州、归州、苏州、夔州、建溪、庐山、洮河等地无不出砚。我们不必拘泥。并且自古以来讲砚的书也不少，但越说越玄虚，有时固然增长智慧，有时也误人。 砚的制作，种类也多。为了实用，总以稍大、磨墨之处稍凹、聚墨稍多的为好。砚外要有匣子。匣子要漆制的最好。砚要天天洗，洗时不要用热汤，洗毕不要用毡片或纸片去擦。能有莲房壳洗砚并擦干最好。总之是不要让砚上沾有细毛方好。磨墨要用净冷水，不要用茶，因茶能败墨色。新墨磨时，尤其要用心；因其棱角锐利，最容易将砚石磨出许多条纹来。 统观以上所叙，当然非常简略。但我们已可从这简略的叙述中，得到一个最重要的意义：这就是世间任何事情绝非一手一足之劳所能成功的意义。写字一事，可以说比任何事都简单。但稍为谈到必需的笔墨纸砚、图章装备，已经不知要劳动多少名手的帮助了。王羲之最著名的字是《兰亭序》。那是用鼠须笔和茧纸写的。假使当时没有这两种工具，必然成绩不会这样好。那制造鼠须笔和茧纸的人，其功断不容忽视。换言之，《兰亭序》的成功，王羲之不能独占。因此我将一九四七年所写的关于书法一段话，录出附于本章的结尾。 “凡有志写字者，应该知道，如若有一张好字写出来，并不完全是自己的功夫。好笔、好纸、好墨，甚至好装池都有功劳。……世间无一件事可以让一人居功。一切都是大家合作的。假使艺术家可贵，其可贵的，在这一意义上必定不少。” [book_title]第八章 参考书举例 因为这本小书，所叙述的范围极小，言语极简，只是最初最浅的入门书，当然不能满足好学的人稍为进一步的探索，所以在这一章里略举几组参考书，使读者可以采择。这个范围虽然比本书的大了，但仍是很简陋的。尤其是关于历代书家的历史和学书的逸事等方面，更为缺少。读者如若要在这一方面加深研究，也是极值得做的。但却须另求更多的参考书了。 一、《王氏书苑》 这是明朝王世贞纂集刊行的一部小丛书。这部小丛书乃是并立的两套，一套是《书苑》，一套是《画苑》，总名为《王氏书画苑》。在《书苑》内共为二十二卷。前十卷是《书苑》，后十二卷是《书苑补益》。这二十二卷书，收集的古代书法的材料是很好的。例如第一卷至第五卷，就包括了唐朝张彦远所纂集的《法书要录》十卷。而张书所包括的，皆是相传下来最古的论书法的典籍。即如《梁虞龢（hé）论书》《梁武帝与陶隐居来往论书启九通》《唐褚遂良右军书目》《张怀瓘（guàn）书断》等材料，都是很重要的。《王氏书苑》其余所收也是宋以来的重要材料。 二、《佩文斋书画谱》 这是清康熙年间孙岳颁、宋骏业、王原祁等人合纂的。这书一共一百卷，内容材料是很多的。但这书的著作体例却不好，它将材料零碎割裂了。这书的第一卷到第十卷分为“书体”“书法”“书学”“书品”四类的材料；第二十二卷到第四十四卷是“书家传”；第五十九卷到第六十四卷是“历代无名字书”；第六十八卷是“历代帝王书跋”；第七十卷到第八十卷是“历代名人书跋”；第八十八卷到第八十九卷是“书辨证”；第九十一卷到第九十四卷是“历代鉴藏书”。 三、《丛书集成》 这是上海商务印书馆将各种丛书归并起来，去其繁复加以挑选而集印的丛书。这里面有许多关于书法的著作，读者可以按目寻求。 四、书家专集 1.王廙《王南平集》 2.王羲之《王右军集》 3.王僧虔《王僧虔集》 4.萧衍《梁武帝集》 5.萧子云《萧子云集》 6.陶弘景《陶隐居集》 7.颜真卿《颜鲁公集》 8.欧阳修《六一居士集》 9.蔡襄《蔡忠惠公集》 10.苏轼《东坡集》 11.黄庭坚《山谷全集》 12.米芾《宝章集》 13.赵孟頫《松雪斋集》 14.虞集《道园学古录》 15.鲜于枢《困学斋集》 16.邓文原《巴西集》 17.倪瓒《云林集》 18.张雨《句曲外史集》 19.宋濂《潜溪集》 20.李东阳《怀麓堂集》 21.吴宽《匏翁家藏稿》 22.祝允明《祝氏文集》 23.文徵明《甫田集》 24.陆深《俨山集》 25.邢侗《来禽馆集》 26.董其昌《容台集》 这些集子里可以寻出很多有价值的材料。但历代缺漏的仍是极多。清朝书家，因为时代很近，知道得多，所以不列入。这一类的书刻本极多。如《东坡集》便有许多刻本。 五、杂类书 1.高似孙《砚笺》 2.米芾《评纸帖》 3.张燕昌《金粟笺说》 4.沈继孙《墨法集要》 5.张应文《清秘藏》 6.苏易简《文房四谱》 7.梁同书《笔史》 8.丰坊《书诀》 9.米芾《砚史》 10.计楠《端溪砚坑考》《石隐砚谈》 11.屠隆《纸墨笔砚笺》《文房器具笺》 12.唐积《歙州砚谱》 13.无名氏《端溪砚谱》 14.周嘉胄《装潢志》 15.麻三衡《墨志》 16.曾宏父《石刻铺叙》 17.王昶《金石萃编》 18.孙星衍《寰宇访碑录》 19.叶昌炽《语石》 20.朱长文《墨池编》 21.陶宗仪《书史会要》 22.岳珂《宝真斋法书赞》 以上二十二种散见在各样丛刻里面，其中大多数可以在神州国光社出版的《美术丛书》中寻得。这是最易得的本子，虽然错字不免。《访碑录》及《语石》二书坊间有单行本。《墨池编》及《书史会要》有刻本。 [book_chapter]下卷 [book_title]第九章 欣赏 现在就字方面先说。第一说临摹。我们已经知道临和摹是两种方法，这两种方法各有所长，也各有所短，因此两者应相互补助。摹书容易得到字形，但不容易得到笔法；临书容易得到笔法，但又不容易得到字形。因此这两种工夫必须参用，才可补偏救弊。古人法书，其所以称为法书，就是因为写得好，可以作我们的法式。字中笔画的距离，都是用心结构成的。尤其是很细微的地方，为什么有一笔特别短些，为什么平常不出头的，忽然出了头，都是书家精心妙意的所在。我们应该特别留心。因此我们摹习时，必须亦步亦趋。纵然心中不以为然，也不要改了人家原来的样子（等到完全明白了，再不依他不迟）。逐渐摹了再临，临了再摹，对于字形笔法完全熟了，我们写起字来“神气”就出来了。等到知道什么是“神”是“气”，已经踏进欣赏的地步了。到此地步，不用说一句话，也明白了。宋朝姜夔说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”宋朝岳珂说：“摹帖如梓人作室，梁栌榱桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔，青天浮云，浩荡万里，各随所至而息。”这种言语都说出临、摹两法的甘苦短长，都是在“形”的方面去说明“神”的。因为离开“形”，便无法解释“神”。 其次，我们应该不专在一个一个的字上去欣赏。当然，我们写字，必须要考究点画。因此，每个字都要用心。但用心的范围不是仅仅局限于每个字为已足，而是应该将所有的字，贯串来看。一个字譬如一个战士，一个战士固然要威猛矫健；一篇字则譬如一支部队，一支部队则必须阵容严整，旗帜飞扬。这就是进一步的欣赏了。这在评书的人讲来，叫作“血脉”。宋朝姜夔说：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾呼应，上下相接为佳。……余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”这几句话就说出全篇的字中，总格局的优美。从这样的欣赏角度去看，我们至少要明白，每个字大小轻重，不要像算盘子一样的死板划一才好。这其中须要“行乎其所不得不行，止乎其所不得不止”，并无一定的规矩，而规矩未尝不在其中。这些功夫，全由积学而致。它的阶梯仍从临摹入手，要考究了向背疏密的位置，把握了用笔迟速的巧妙。形体既工，风神自出。再进一步，从所写的字里，真是可以看出人的性情来。 再次，所用的墨和纸，也有助于书法的趣味。以后再说。还有一些人喜欢从笔画的方圆中，欣赏其骏利与浑融的情趣。实际上笔画的方和圆的不同，并不由于用笔的不同。用笔的方法总归不外乎提按。所谓的藏锋，近乎圆笔，多由于提，多有浑融飘逸之趣；所谓的出锋，近乎方笔，多由于按，多有骏利沉着之趣。但圆笔未尝不能沉着，方笔未尝不能飘逸。并且书家行笔之时，时机极是迅速，绝无从容考虑或提或按之理。因之，笔画的为圆为方初无成见。欣赏者从这一点看去，有所领会固未始不可；若执牢了这一点来研究，来说明，恐也不能有多少益处。 现在再就人的方面说。这一点表面上完全和书法不相干，但却是书法的内在的精神生命所托赖，非常要紧。要想说明这一点，不得不先绕一弯子从陆游的论诗说起。 南宋·陆游《自书诗卷》 宋朝的大诗人陆游曾经教他的儿子作诗，说了一句最精深的话：“工夫在诗外。”这里所谓的“诗”，乃是指的由字句组成的诗。作这种字句的诗，要想作得好，下起功夫来，竟然还在字句的诗之外！原来我们字句的诗所描写表达的是我们的生活。字句是表面，而生活方是内容。所以生活是字句的诗的来源的根本。把根本弄好了，表面才会好，那么所谓的诗“外”，乃是指的字句之外；实际上是生活之内，那才是真正的诗“内”哪！ 书法也是如此。我们可以毫不迟疑地说，要想学书学得好，功夫在“书”外！ 我们须知，书法的形体之美还只是欣赏的浅浅一步。及其到了深处，硬是写字的人的生命和所写的字融合为一。我们看到某人所写的字，便如同亲见其人。书法的所以能传人的精神以至于不朽也就在此。因此，如若我是一个好人，便将我的好处，传之不朽。如若我是一个坏人，那么坏处也传了不朽下去。这绝对不是空言，也绝对不是神话。这是有证据的。这个原因也很简单，我的字将我的真正精神传了下去。我的行为也早在后世人脑中传有观念。这个观念必然因有了我的笔迹而愈加引起人的强烈刺激而愈为鲜明。好也要不朽，坏也要不朽，纵然想躲藏，也躲藏不了的。到此地步，欣赏之中更有评判之意，其中包含的要素不但有写字人的功夫，并且有看字人的感情。这是写的人和看的人双方分工合作的创造。 明朝有一个著名的书家名叫张瑞图。他的书法功力是很深的，并且也自己成立了一种面目。但，他是当时窃柄祸国的太监魏忠贤的干儿子。他因这种秽恶的关系做到了宰相的高官（建极殿大学士）。他为魏忠贤生祠写了许多碑文。他的字，真迹流传下来的也有。人们看到了作何感想呢？他的笔画是很变化飞动的，不是很好吗？但人们看了，只联想到他的奔走“义父”太监的丑恶活动，正像这笔画的飞舞一样！ 明·张瑞图《送康侯杨外孙北上七篇》 相反地，唐朝颜真卿，是一个忠义爱国的大英雄。他能在七十多岁的高年，不屈于叛将李希烈而慷慨捐躯。他的书法到今日，人们看了，仍然是英风凛冽，虽死犹生。在几百年前就有人说过，像颜鲁公这样的人，纵然不会写字，人们对他的片纸只字都是当宝爱的，何况书法又是那样超逸绝伦。宋朝的欧阳修，是一个正人君子的大文学家。他的书法并不怎样高明，但他的字至今为人宝重。此外，凡是著名的书家，多是著名的文学家。他们的人格均有卓立磊落的特点，不随流俗人颠三倒四。例如宋朝苏轼和黄庭坚，便是最显明的。至于书圣的王氏父子更不待多言。单看羲之的《辞世帖》《告墓文》和献之的《辞中令帖》，人们可以从笔画的优美中，无形中受到人格的熏陶。这是最可贵的。 唐·颜真卿《祭伯父文稿》 此外，书法并同时传出每个书家的特殊作风。杜牧是唐朝的诗人兼军略家。他传下来的《张好好诗》真迹，使人感觉到多情慷慨的襟度。苏舜钦是宋朝遭遇困顿的奇士，他传下来的行草书，由苏州顾氏收藏，使人想象到他那跌宕不羁的神情。清宫旧藏有倪瓒给“默庵先生”索莴菜和大金花丸的诗札真迹。在这里面，倪氏的高风逸格和他平淡天真的生活，宛然如见。这种例子真是举也举不完的。 唐·杜牧《张好好诗》 谈到欣赏，我想凡艺术上的事，不但对于作的人是一个创造功夫，对于欣赏的人一样是个创造功夫。贝多芬是一个音乐大家，他的乐曲是惊天动地的创造，这是不用说的。但没有音乐素养的耳朵乍听演奏贝氏的音乐，都觉得难以领会，甚至不悦耳！我们的哲学家庄周曾说过“大声不入于里耳”，正说明了这道理。因此，我们若希望能欣赏艺术，必须先要练习自己的一套懂得艺术的功夫。就书法说，这样才可深入领会书家的内外各方面的精微。而法书的妙处也因有了真的欣赏者，方能将它所包蕴的一切流传发挥出来。实际上这就是一种合作和创造了。 因此，对于书法，作为一个欣赏者来说，我们需要深切了解书家学书的甘苦，以及他们的卓越技法与他们实际生活之间的关系，最后，还要研究他们立身处世的人格。这样方可透彻地了解一个书家。这样才是书法欣赏最全面的境界。宋苏轼说：“古之论书者，兼论其生平。苟非其人，虽工不贵也。”这正扼要地说明了原理。 这一境界的追求与到达，极有意义。书家以其自己的各方面生活与书法打成一片，甚至融合而不可分。他们的一切悲欢、喜怒、歌颂与谴责，接连到内在的精神世界都隐隐约约地但却是真实地蕴蓄在笔画之中；换言之，使他们所以能不朽的活力即在于此。但如若没有一个真知的欣赏者，这却不容易被了解的。如若长此不被了解，等于这个书家湮没了一样。然而一旦他们被了解了，他们就立刻活在欣赏者的心目之中了！ 这一点，对书家讲来，意义是非常重大的。因为欣赏者的光荣和责任正在这里。欣赏者在尘封的丛残的无首尾的几行墨迹中能够发现历史上的许多书家，在一般观者心中以为是死了的，原来仍是活生生的！而作为一个欣赏者同时是一个好学生而言，也只有从自己体验中，确实了解了古代书家，方可以继承优秀的传统而成为一个新的卓越的书家。在这样正确的路上，才可以进一步谈到发扬。这便是我们所指的合作的和创造的意义。 书家最初最普遍的特色是对于笔法的精勤苦心。相传钟繇少年时在抱犊山学书，后来他和邯郸淳、韦诞、孙楚等人谈笔法。他在韦诞的座上看到蔡邕的一卷笔法。他立即向韦诞苦求，而韦不给他。等到韦诞死了，他暗地叫人盗开韦诞的墓，方得到笔法（这些传说，也许为了鼓励后学，有所夸张）。他学书，时常白日里画地，夜眠时画被。又相传张芝学书，家里作衣穿的帛，皆先写了字再拿去染色。他在池子旁写字，写得一池水都黑了。因之“临池”二字竟成为学书的代名词。隋僧智永将写退了的笔头，装在大簏子里，装满了许多簏。诸如此类的书家故事举不胜举。但早在后汉即已有人反对这样的精勤，赵壹《非草书》篇云：“……夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众坐，不遑谈戏；展纸画地，以草刿壁。臂穿皮刮，指爪摧折。见䚡（肉中骨也）出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。”不过，像这样的议论，并非直接主张对于学习不该用功；而对于书家的“有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯”还是称赞的。因此可知，不是学字不该用功，而是不要只在“字中求字”。这正是我们所要强调的。 三国魏·钟繇《墓田丙舍帖》 唐·张旭《古诗四帖》 唐朝韩愈有一篇《送高闲上人序》。他在这篇文中对写字的精要很说出一些来。他的意思说只要专精于某一种的巧智，在自己的心意中，百应而不失，就可以稳当地操持下去。纵然有其他的外务也只能与我所操持的相和谐而不至相滞阻。他将这道理应用到张旭的草书上。他说张旭专精草书，不做他事。张旭一生的喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕，以及到了酣醉无聊的时候，心中有了许多不平情绪，都发泄在草书上。张旭看到一切物象，水山崖谷、鸟兽虫鱼、草木的花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗等可喜可怕的形状都寄托在象征在草书里。张旭以此终身而传名于后世。韩愈在这一篇文字中，具体地写出张旭的书法和生活的打成一片（韩愈与柳宗元俱能书，韩的字在丛帖中有传刻的）。 不但韩愈而已，诗圣杜甫在他的著名的诗篇《观公孙大娘弟子舞剑器行》中，也具体地描述了这种超绝的舞蹈如何感发了张旭，使得他草书益进。并且张旭还有一个“见担夫与公主争道”而悟笔法的故事。 不仅书法而已，即如与书法同源的画法也是一样。吴道子是唐开元中的大画家。当时将军裴旻善舞剑。裴的尊亲死了，送了许多金帛请吴为亡亲在东都天宫寺画佛像。吴封还金帛不收，却说：“我久仰你的大名了。我只请你为我舞剑一曲，足以为作画的报酬。因为看了你舞剑的壮气，可以助我的挥笔。”裴将军穿着孝服便舞起剑来。舞毕，吴道子奋笔作画，俄顷而成，有如神助。 此外，北宋郭熙在他所著的《林泉高致》一书中，提到“怀素夜闻嘉陵江水声，而草圣益佳”。苏轼记载“文与可亦言见蛇斗而草书长”。在袁昂所著的《古今书评》中说“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体至骏快”，又说“萧子云书如上林春花，远近瞻望无处不发”，“张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙”。从他们的话里，可以看出：对于一个专精于某种艺术的人来说，他看世间一切事物，都会联想到他所专精的那一件事上去。由于他的用志不纷，他能够在许多表面上不相干的事物中，在某种程度或某种角度上，发现与他所专精的一事之间的共同点。这一共同点，在别人正是毫无感觉的；而在他，却恰好“触了电”。这正是古话所说“精诚所至，金石为开”的好例子。由于积累了好学深思的功夫，逐渐涵养，随机而悟，确有这种事情。凡是有过积学经验的人都能感到这是真实的。这也正是所谓的由量变到质变。 唐·怀素《大草千字文》 即以张旭而言，他所专精的是书法。书法的完成在乎体势的表现。因此所有一切事物的动静状态都能激发导引他联想到点画的体势上去。公孙大娘将左手挥过去，他看见了可以立即触到这姿态像一个什么字。公孙大娘忽然跳跃起来旋转，他也可以立即触到某种“使转”的笔锋驰骤应该如此，乃至整个剑器舞的音容，可以给他一个全面草书结构的启发。担夫与公主争道，使他可以悟到几种笔画接凑处所生出的相拒相让的安排。僧怀素听到江声，也立即受到启发。江声是没有形状的；然而可以感发到在风雨纵横中如吼的江声，正是一种豪横的气势；其或在空江明月之下，江流有声，正是又一种纡徐的气势。这难道不能使得怀素忽然开悟到运笔的节奏和草书满纸布局的体势么？这正是在某种程度上或某种角度上，书家从“异中求同”的地方。即如张旭的看剑器舞，文与可的看蛇斗，也正是“异中求同”的必至之理。这就证明了一个书家是以其生命的全副生活皆镕冶于书法之中，因之托赖了他所专精的书法，建立了他的不朽生命。其中最重要的关键，只在他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被“触电”而转移到笔画上去的一点，书家积功力之久，一旦悟到这步程度，他的书法必然突变到另一升华的境界。这一切都就我们所能解释的，这样解释，我想颖悟的读者必然不拘牵在字句上而得到了解。 还有书家本身的人格给予观者的印象极大。书家的修养是极其重要的。颜真卿的《争座位帖》是一篇正直的忠臣发愤之作，它那圆劲激越的笔势与所写的谴责郭英的文辞中所含的勃然之气相称。姚姬传评这帖中最好的几行，说其中有怒气。杨凝式是五代时一位高尚有远见的君子。他的坚刚不苟的操守，使他不能不在当时反复变乱的环境中孤立成为“风（疯）子”。看他所写的《神仙起居法》，使人在笔墨之外，感触到他的这种逃世思想的深刻悲哀。这里不过略举一二例子而已。 唐·颜真卿《争座位帖》 五代·杨凝式《神仙起居法》 由于中国书法需要经久的练习，所以欣赏能力的培养也不是一蹴可成的。在东晋时，王献之好写字，他曾经到羊欣家，正值羊欣昼寝。他看到羊欣着的白练裙非常洁净，便取笔在裙上写字，羊欣醒来，遂宝重这裙子。有一好事少年故意穿了精白纱裓去访他，他便在裓上写了草正各体的字，几乎写满了。但最后这件白纱裓，被大家抢夺碎了，少年只落得一只袖子。像这样普遍欣赏的风气，在当时虽已培养成功，但还只局限于封建的上层社会之中。这是与社会制度、经济条件息息相关的。我们国家正在社会主义的大建设之中，我们欣赏书法的风气，今后必然渐渐更广泛地兴起的。 东晋·王献之《新妇地黄汤帖》 [book_title]第十章 隶书的重要作用 就中国文字和书法的发展看，隶书是一大变化阶段。甚至说今日乃至将来一段的时期全是隶书的时代也不为过。草书和楷书为千余年来流行的书法。它们在形体上，由隶书演进，固是无待多言的事实，尤其在技法上，更是隶法的各种变化。王羲之是精擅隶书，更以其中许多笔法变化移转到楷书和草书上最有成就的大家。事实上，自从有了他，中国的书法才形成了由他而下的一条书法大河流。 这样，不免有人要问：“姑不论为何不谈篆书，既然将书法追到隶书上，为何不从秦汉书法谈起？为何不谈赵高、程邈？为何不谈史游、曹喜？甚至为何连再后一些的蔡邕、师宜官和梁鹄都不谈？甚至连钟繇、张芝也不谈？”这一是由于材料太少，文献不足征；二是由于这些书家的影响，后来都不及王氏大。 唐太宗作《王羲之传》。他在最后论到书法的所以兴起，乃是由于绳文鸟迹的朴质不足观。这样才去朴归华，而有舒笺点翰的工拙之可言。在他那个时代，他已经说“伯英临池之妙，无复余踪；师宜悬帐之奇，罕有其迹”，我们今日更未有发现。论到钟繇，他还算看到一些钟繇的真迹；但我们今日无从得见。所以在羲之以前是很难举例的。 东晋·王殉《伯远帖》 那么，又有人问：“二王真迹安在？”不错，严格谈起二王真迹来，凡今日所存，号称二王的墨迹，皆有可疑，但，毕竟还有一些墨迹存下来。日本所存的《丧乱》《二谢》《孔侍中》《频有哀祸》等帖，以及我国所存的《奉橘》等三帖，至少是唐以前的摹本。以我国所存的“三希”而论，尽管有人对于羲之的《快雪》、献之的《中秋》都表示异议，但对王珣的《伯远帖》却从无异辞。以这些字迹与我们后来所发现的敦煌晋人尺牍，及考古队所发现的晋人文书、敦煌一部分的经卷、六朝碑版中的字形笔势相比勘，无不昭然可见其血脉的渊源。何况更有大部分传模的法帖，纵非墨迹也多资取之径。然则，不溯源于王氏，在客观条件上又有何更好的源头呢？ 东晋·王羲之《兰亭序》（定武本） 我深觉王羲之不仅是一个精通隶书的大家，其更伟大的成就则在能以隶法来正确地、巧妙地、变化地移入楷行草书之中，成为新的体势，传为不朽的典范。诚然，现在的楷行草书的笔法皆由隶书变化而来，其根本方法是隶书的方法；然而，我们所写的毕竟不是隶书而是楷行草各体书。有人主张先写隶书再写楷行草，我们不反对；有人主张从楷行草书上溯隶书，我们也不反对。其理由即是有了像王羲之这样的枢纽人物。 初唐虞欧褚薛四大家之中，虞是智永禅师的弟子。智永无论就血缘或就书法，皆是王羲之的后裔。欧则父子二人都是从隶法来的，而欧阳询的《定武兰亭》，尤其传右军的书脉。褚是专门学右军的，他又受法于虞欧两位前辈。薛稷是魏徵的外孙，他专学魏家所藏的虞褚真迹，尤其努力学褚，得其神貌。这四大家无疑是属于王右军系统的。 李邕、孙虔礼、张旭、怀素，一般说来是继承了晋人的。张旭和怀素在草书上说来，受张芝的影响多，但张的楷书《郎官石柱记》则纯是右军法则。至于李邕、孙虔礼是苦学过二王的。 颜柳二家皆从褚遂良以追溯右军的隶法。柳公权的《复东林寺碑》几乎完全是褚字。颜之出于褚是人人皆知的。 五代和宋初的杨凝式与李建中，皆出于欧阳询。杨的《韭花帖》楷书又变欧法以上追右军，而其分行布白却下开董其昌的新局面。这二人保留了一些唐人的风格，但已渐开宋人的气派了。 苏黄米蔡四家，苏黄皆力学颜真卿、杨凝式，其心意是要追右军。米是直学晋人，意似不局于右军，实际跳不出王家范围。蔡是专学褚薛，因之近于颜真卿。这四家当然皆归之右军的云仍远系了。 赵孟頫起于宋末元初，但其书法竟欲超越了唐宋两代而直接二王。这是中国书史上一段奇特的光彩。他的天资和功力，皆臻极诣，是右军嫡乳。影响之大，不仅整个元朝书法为其笼罩，明清两代以至今日皆尚挹其余波。 元·赵孟頫《陶渊明五言诗页》 明清两代书家不少。但真知书法，影响甚大，而能多少接上一些右军法脉的，恐怕只能提到一个董其昌。关于这一切，我们向后再为细述。 [book_title]第十一章 晋后书派鸟瞰 在谈到书法沿革以前，先说这么一个故事。清朝的阮元是大书家刘墉的学生。阮氏是主张“南帖北碑论”（南北书派论）的。他研究中国六朝以来书派，认为有两个不同的根源：一是二王等人流传下来的书札；一是各种碑版。东晋南迁，行押书大为流行，便成为后来的帖学；而北朝自魏以次流传下来的多是石刻碑版。这一派在南朝帖学流行时衰微了。他主张要兴起北碑来，以济帖学之穷。他认为他的老师刘墉只是囿于帖学，所以写信婉劝老师要参入北派的碑学。但是老师回了他的信，对此一字不提，只说你做官的地方火腿极好，老人爱吃，可以常常送到北京来！ 这个故事是很有味道的。从这段故事中可以看出：一、老师不屑回答学生的建议，也许根本认为学生的看法不对，也许自己还不曾弄清楚问题。二、学生的看法，已经触及书法演进的趋势，包含了书法中的时代性了，但他的看法显然是从字形的角度出发的。北朝流传下来的碑版字形皆是斩截的方笔，锋锷森严，与南帖中的行押书流媚圆转的笔势大不相同。他当然要认为这是两个不同渊源的流派。鉴于宋以后帖学相承笔势由圆媚而日趋薄弱的现象，他主张学北碑以救帖学之“敝”，也是很自然的。三、由于阮氏限于所见的资料范围，只从字形看问题而无从在笔法上去看，所以他虽然触及书法的时代性，却未能抓住要点。这一点正是我们和阮氏不同的地方，从而也不能同意他的南北分派的论点。 北魏《郑长猷造像题记》 当阮氏立论之时，正是六朝碑版不断出土的时候。而六朝的真迹却几乎稀如晨星。不仅如此，即唐宋以来的真迹，也极少为人所见。经明清收藏家如詹景凤、华夏、安仪周、梁清标等人流传下来的真迹，几乎全归清内府。私人偶有一二真迹，往往一生珍秘不肯说出，更不论拿出来给人看了。清内府所藏真迹的一部分，乾隆时虽经刻入《三希堂帖》，但此帖例赏王公大臣，作为特殊恩宠。士家已不易见，何论真迹。因此吴荣光得到唐人写经七行刻入《筠清馆帖》中，已经诧为奇宝。一般书家只要看见唐写，便认为是钟绍京真迹！在这种情况之下，阮氏只能根据拓本的字形来论书法，原极自然。 《三希堂帖》 《筠清馆帖》 但真迹与拓本之间，最大的差别即是真迹能见笔法，而拓本不能，至少不易。刻本比起真迹来，总不免有过火的地方和不足的地方。再经纸墨拓出，更必走样。宋朝米芾论书就是主张看真迹的。他说“石刻不可学，必须真迹观之始得趣”。这里所谓的“得趣”正是说只有在真迹上，才看得出用笔的起落和转折往来。阮氏未能多见六朝以来的真迹，仅凭墨拓本，所以不能得要。 阮氏之后，敦煌石室被打开了，六朝、隋、唐、五代、宋等时代的写经及其他墨迹大量发现。目前，清故宫真迹也大量与人民相见，东南藏家的真迹也陆续涌现。我们有幸纵观，而得到比阮氏更正确的认识。我们方知，在这无数的真迹中，显现出时代尽有先后，地域尽有南北，而用笔却是一贯的。北魏，以及东西魏，乃至北齐、北周的经卷，其下笔起落与晋人简札并无不同，虽然字形有些差别。至于隋唐之际，许多书家如虞、欧、褚，他们的字形仍然保留了六朝风格，与碑版相似。而这些人都号称是王右军南帖流派的。即如《龙藏寺碑》，不但其字形极近褚遂良，其用笔与虞褚也完全一致。但若专就其字形而论毋宁尤近六朝碑，其用笔也与六朝写经一致。即以褚遂良的《孟法师碑》而论，字形与六朝碑最近。他写的《房梁公碑》及《雁塔圣教序》，在字形上仍保留汉碑间架，而其落笔却与晋人一致。由此可证“南帖北碑”之说，是强行分割的，无根据的，不必要的。我们应从用笔上看出其历代相传的延嬗性，从结字上看出其因时相传的时代性，同时也清楚地看出书家的个性。 《龙藏寺碑》 唐·褚遂良《孟法师碑》 我们书法的时代特色是表现在字形方面的，但也有例外。流传最古的是殷代的甲骨文字。最妙的是这种文字至今仍可看见笔写的实物，可以看到其用笔的起落。这种文字笔画比较简单，字形大概是向上下舒展的。大略所谓篆字结体都是这样的。这一种字形，以及沿着这个源流而发展下去的一类彝器如《曶鼎》《大盂鼎》等都是如此。其次，渐渐便流衍而成为纯正的宗周风格，如《毛公鼎》《颂鼎》《史颂鼎》等，字画圆浑凝重之中而有汪洋之意。其三，是荆楚一带宽博的书法。这是宗周同时的别派，如最著名的散氏盘可以为代表作品。在这以后，逐渐便流衍为其第四派的书法。这一时字形逐渐变迁，已孕育了后来秦帝国时期书法的萌芽。例如《虢季子白盘》及《石鼓》，前者含有周代的风气多，后者则含有秦代的风气多。这四种篆书都属于所谓大篆的，尽管其中笔画有肥瘦的不同，字形的长短阔狭也不一致，但皆显著地呈现出周一代的特色，大体上说来是凝重中带活泼，字形自由而浑厚。这以后，便入于秦帝国时代了。秦时篆书，李斯等人有改革的大功。字形的特色一般更趋狭长齐整，号为小篆，这可作为其五。这一时期可举《泰山刻石》及《琅玡台刻石》为例。但在此时期有一种政府的诏版、瓦量及秦权，字形却趋于横方。这在当时是一种简易的体制，已经孕育了汉隶的萌芽了。 《大盂鼎》拓片 《毛公鼎》拓片 《泰山刻石》 其六，便是汉朝的隶书。汉朝隶书承秦时简易体制的篆书而来，因而正式承认了、利用了这一体制而加以改进。由于汉帝国时期甚长，隶书的流衍既久且广，因之汉隶形体五花八门，种类多极了。在书法上说来是一大渊薮。总括其特色是字形的向左、向右发展，坚挺方折，恣肆而秀逸。笔画起落，轻重分明，而又多变化之美。在晚近发现的大批汉木简中以及出土的陶器上的朱砂题字，皆可清爽地看到汉人的真迹。 其七，是由魏至晋的楷书及藁草。原来草书和楷书都是从秦汉的隶书“演进”的。到了魏晋方算成熟。因之这是一个时代的特色，并且影响后世，直到今日还在发展之中。这里面出了“二王”的父子书圣，其威力发挥至今犹在。这时代的特色是用笔的方法，由于楷书的成熟而愈加明白、愈加确定了。在这以前虽然用笔的方法随着自然的趋势向前发展，虽然在其中也突出地涌现了许多特殊的书家，但所谓“八法”的明确分工学说，始于此时期中。这学说虽然逐渐发展到隋僧智永，方算完备，但也不能归之于智永一人的发明，而是魏晋旧说，发展至陈隋而大备的。这一时期是中国书法确立的时期。由于草与楷的确立，积累了书写的经验，从而“八法”学说才生了根。批评书法的标准，由于“八法”学说的确定，而得建立巩固，一直以此标准，影响到今日。张芝和钟繇的墨迹已不可见。在“二王”以前的墨迹，传至今日还存在的也只有西晋陆机的《平复帖》了。对于这一帖，虽然也还有一些人发生异议，但就其流传的端绪，以及用笔字形考查，是“二王”以前的真迹，实不容疑。这一帖是充分地表现了古拙又兼灵秀的书法特色的。 西晋·陆机《平复帖》 此外，在魏晋后期，流衍了秦篆书法的，要以魏正始《三体石经》为代表。在这石经中，我们可以看出：小篆虽由秦篆而来，但又与秦篆相异。那种秀劲圆挺的用笔与字形，实具备新的时代意味。篆书一途，自此而后只有唐朝的李阳冰号称直接李斯。宋朝人的篆书已失古意，近于行楷。虽然元朝的赵孟頫力求复古，但也终是循着这一路走。明朝的李东阳篆书，虽享盛名，也有传授，但终无法大振。到了清中叶邓石如起来，篆书才大发声光。但邓书确是以复古为革命的新派。他用羊毫笔从容舒服地写大小篆，实为一大创获，应该专题别论。单就二李传统的篆书而论，可以说是衰微千余年了。 代表六朝至隋的时代，以六朝碑志及写经为最显著。这一派的书法，其用笔几乎完全一致地遵守了八法的原则，而刻露地表现每一笔画的特点，毫不含糊。加以用笔是那样的纯熟，几乎与严格训练的军队一般，步伍整肃。其中的部分写经及部分石刻，虽有些许庸俗的倾向，但规矩不失，仍为书法的正传。这一时代的种种字形与风格，千门万户。后来唐朝一代正规楷书的大发展，都是在这广沃的基地上生根发芽的。我们试一检阅盛唐的写经，其精能璀璨，超越六朝，但一点一画皆是发脉于六朝的。我们常以为唐人书法承袭六朝，发挥有余，光大不足。中经湮灭，到宋元以后，衰歇无闻。自从升元、淳化等墨拓大行，陵夷之极，遂使阮元发了那样一套议论。敦煌大启之后，我们凭借的资料大为丰富，真正的翻新光大，还在将来。 《三体石经》 在唐人法书之中，又可大约分为二阶段。前一阶段可以虞欧褚薛等人为代表。他们一面是六朝法书的善继者，一面又是大唐法书的创造者。其特色是谨严华妙，格局众多。其后一阶段可以颜真卿、柳公权为代表。他们完全精通了虞褚的各种技法，并知道这种技法的渊源实由汉隶及右军而来，因之他们会变化得成为自己一种新面貌。他们既善于继承，又善于开辟。至于草书，颜柳之外，孙过庭、张旭、怀素等争奇竞秀，各有千秋，又另是一种境界。 杨凝式是五代的人，但他的书法和李建中开启了有宋一代的书法先声。宋人学书多以颜真卿、杨凝式两家为依归，而从这二家以追右军。到了苏黄米蔡四家才正式成为赵宋一代书法的局面。一般说来宋人书法多能心通古意，别启新图。其中黄庭坚深悟用笔与苏轼在笔法上浅尝者不同，但其意境新颖则与苏相似。米芾的字形奔腾变化，与蔡襄从容守正不同，但其专心学古却极相似。前二者可称新派，后二者可称旧派。 唐·李阳冰《三坟记》 清·邓石如《隶书新洲诗》 明·董其昌《五绝诗轴》 元朝赵孟頫的崛起，在书法史上放了空前的复古集成的异彩。元朝一代人的书法几乎无不在他的笼罩之下。乃至明清二代以至今日，凡有志学书，探讨古人笔法的无不从他问径得法。严格说来，自赵之死，谓为书法失传不为太过。 书法到了明朝，前一大半时期可以说是一个模拟的时期。在这时期中如有特色，只可以模拟为特色；其间出名的人也很多，但都少创获的能力。只有到了末期出了一个董其昌，算是结束有明一代的大家。董在历朝模拟的重压之下，天资独出，起承逆流。他能别出新意自成一家以对抗这一代的模拟风气。此后一直到清初乾嘉之际的书法，几乎都是他的风格领导着的。他的字形和分行布白都与古不同，而用笔却属一致。虽时有软弱之处，大体不差。 清朝书法在早期完全为董氏所统治。乾嘉以后，所谓的台阁体更加流行了。由于完全不讲笔法，而真正的书法就衰亡了。这种风气到解放前愈演愈烈，成为一种极端荒芜纷乱的现象。但另一面由于羊毫的盛行，古碑刻的出土，自邓石如以后，另开了一片羊毫书法的世界。这羊毫世界，虽然其中多半违了笔法，但却也另具一种新的境界，不过这境界并不是很高深旷远，字形也较庞杂。 元·赵孟頫《跋陆柬之文赋卷》 东晋·王羲之《姨母帖》 大体上说来各时代的特色略如上述。这其中，我们所要着重说出的是，自从王羲之精于隶法独成新派之后，中国书法的传统已与他分不开了。唐太宗时最大的书家虞欧褚薛无不从王氏得法。自颜柳以至宋四家，也全是以王氏为指归。自赵孟頫以至董其昌更是明白地有志承继王氏。即使清朝以来，书法衰歇，但凡是学书者也无不拱王氏为北辰。所以尽管各时代的特色不同，而其中自有一条无形的线，将其联结起来，成为一贯相承的脉络。这是我们所应当注意的一大要点。 [book_title]第十二章 二王 中国古代的书家众多，但我们这本小书只想从王羲之、王献之——即所谓“二王”——父子说起。由于二王有无真迹流传下来至今不能论定，因之想根据书迹以论二王是很难的。不过比起张芝、钟繇来，二王总算有多些的痕迹留下来的。我们只能主要根据记载。 谈到二王，就不能不谈到他们在那个时代的社会地位。我们知道晋代是讲究门阀的时代。王家和谢家以及郗、庾等家族是政治上当权的大贵族。王敦和王导是我们所熟知的晋史上权倾人主的大贵族。他们便是王羲之的从伯父。他的祖父名叫王正，官至尚书郎（所以王羲之生平写“正”字都避讳写作“政”字，帖中常见）。他父名叫王旷，官淮南太守。这个王旷不仅是一个书家，善行书和隶书，并且是一个决大计的智囊。当刘曜、石勒兵陷洛阳，西晋的江山不稳之时，首创过江之议另为司马氏奠定新皇朝，而以晋元帝为这一政权的代表的便是王旷。王旷开启了东晋历史的新叶。王敦、王导等因而得为东晋政权的唯一柱石。王羲之便是这样人家的一个贵公子。 羲之字逸少。他在小时拙于言语，但长大了变得非常善辩。当时有重名的周看重他，王敦、王导器重他，有大名的阮裕也敬佩他，他的名声大起。他初为秘书郎，继为庾亮的参军，迁为长史。继拜护军将军，继为右军将军、会稽内史。他与骠骑将军王述少时齐名，但他看不起王述。后来王述做了扬州刺史，官在他之上，并且正管得着他。王述利用地位，处处就会稽郡行政等方面挑剔，他深以为耻，就称病去郡，并在父母墓前发誓不再出仕（这便是相传著名的《告誓文》）。此后他便由着自己的天性，游观山海，至升平五年五十九岁时死了。死后，朝廷赠他“金紫光禄大夫”；但他的儿子们，秉承先志辞谢不受。羲之是一个有节操的、有远见的政治家，他在幼时即有骨鲠之称。下面是他在少年时的一件故事。当时的太尉郗鉴派了一个门生到王导家去求女婿。门生回来告诉郗鉴说：“王家的子弟都好。但一听到像你这样的大阔佬要挑女婿，每个人都紧张起来了。只有一个人在东边床上，袒着肚皮吃东西，神气好像没听到这回事。”郗鉴说：“这正是个好女婿！”于是郗家就将女儿嫁他了。庾亮临死时，上表朝廷特别提到王羲之“有鉴裁”。羲之少时和谢安、许询及外国和尚支遁是好朋友。他对于谢安这位东山高卧，打退了苻坚，安定了朝野的大宰相，曾经切实地提了原则性的意见。他说：“夏禹勤王，手足胼胝；文王旰食，日不暇给。今四郊多垒，宜思自效；而虚谈废务，浮文妨要，恐非当今所宜！”当时有一个殷浩，是声望极高而名不副实的“大政治家”。他素来不重视殷浩。但殷浩虚声已经太大，官位已经崇高，先是薄尚书仆射而不为的，终于做了建武将军扬州刺史，参综朝政了。这殷浩又专门和刚刚灭蜀的桓温作对头，羲之看出这是一个中央与地方摩擦，大不利于国家的危机。他秘密地去苦劝殷浩和荀羡（殷浩的羽翼）务须与桓温团结。殷浩不听，并且要乘北胡大乱，大举北伐。王羲之看出殷浩必败，写信阻止。殷浩果然大败，还不甘心，思图再举。羲之不但又写信戒止殷浩，并写信给会稽王，叫王爷止住这再一次的糊涂冒险。他主张“……诸军皆还保淮，为不可胜之基，须根立势举，谋之未晚。此实当今策之上者。若不行此，社稷之忧可计日而待”。可惜这样沉痛的直言竟不生效。殷浩终于一败涂地，桓温加以倾陷，殷浩竟坐废以死。国家内外的损失更不可意计！羲之比较正视人民疾苦。他在会稽时，朝廷对老百姓赋役繁重，地方上又常遭饥荒。羲之一面开仓赈贷贫民，一面向朝廷抗争。他给谢安写信替老百姓说话并提出实行办法。这种信都在《晋书》中传了下来。他又有一封给谢万的信说：“……然所谓通识，政当随事行藏，乃为远耳！愿君每与士之下者同，则尽善矣。食不二味，居不重席，此复何有（算得了什么呢）？而古人以为美谈。济否所由，实在积小以致高大。君其存之！”这一切都可以看出他的实事求是精神。因此对于他这样一个有度量才干的人，竟早入山林，一往不返，历来都寄以无穷的叹息。他赋有一种爱好天然的恬退性情。他爱画（相传羲之有临镜自写真），爱山水，爱鹅，爱开一点玩笑，爱写字，爱种些果树和小孩子分着吃“一味之甘”，爱与亲知时共欢燕，谈谈家乡事情，甚至也染上当时的时髦习气，爱一点服食神仙的事情（虽然他是一个奉五斗米道的教徒，仿佛服食为分内之事，但这种行为确是当时的风尚）。王羲之的生平大抵如此。 王献之字子敬。羲之有七个儿子，他是最小的。他从小不爱多说话。谢安曾经批评他在弟兄之中最好，为的“吉人之辞寡”。他为人很通脱，曾经到一个顾辟疆的花园里去，看看就走了。主人家骂他无礼，他也不在意。桓温请他写扇子，误落了一点墨，他将就着那一点墨，画了个“乌驳牸牛”。由此可知他不但善书，抑且工画；不但书法方面，并且画法方面也承继了父亲的艺能。 他最初做州主簿，秘书郎，转丞。又做过谢安的长史，进号卫将军。后又升了建威将军，吴兴太守，征拜中书令，在仕途上比父亲阔得多了。他在太康十一年卒于中书令官位，年四十三。他先娶郗昙女（他的表姊）为妻，后来受到政治上的压力，做了新安公主的驸马，不得已而与郗氏离婚。他无子，只有一女，曾立为安僖皇后。因此他被追赠为侍中、特进、光禄大夫、太宰。他死时，族弟王珉代其官，所以世人称他为大令，称王珉为小令。他小名官奴。世传《官奴帖》之“官奴”即指的是他。 他的为人，很得到父亲“骨鲠”性格的遗传。他数岁时即曾因观樗蒲而面折过父亲的门人。他又曾当面拒绝了宰相而兼父执的谢安，不肯写太极殿的匾额。但谢安死后很多人就现出炎凉世态，对于宰相身后的赠礼说了许多闲话。只有他和徐邈二人替谢安明辩忠勋。最后他又上疏力争，谢安才蒙殊礼。他对中书令这样的贵官是不愿做的。他的《辞中令帖》传至今日，犹足以想见他立身的廉退。 我们谈二王的这一切都为的是要容易欣赏他们的书法。但，正面谈到他们的书法反而为难起来。为什么呢？第一因为他们没有留下一件毫无疑问的真迹下来。第二因为古今来对他们父子的优劣评价大有出入。这些评价又都不是外行的比较，但由于批评者的出发点角度不同，所以参差极大。 《晋书·王羲之传》只提到他“尤善隶书，为古今之冠。论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙”；对于他的学书过程、他与时人的比较都未言及。唐张彦远《法书要录》中采集了一些材料，虽然严格说来，其中不能无疑，但大体总有所本。自《法书要录》以外，材料固多，考信亦难。兹就所知综述如次。 羲之学写字是很早的。相传他七岁学书，十二岁窃读他父亲枕中的前代笔论。父亲教以大纲，又从卫夫人受学。他学卫夫人时，自以为很好。后来渡江北游名山，看到李斯、曹喜等大家的字，又在许下看到钟繇、梁鹄等大家的字；又在洛下看到蔡邕的《石经》三体书；又在他的堂兄王洽处看到《华岳碑》。这样眼界更开了，胸襟更大了。回顾当初只学一个卫夫人徒然耗费年月，他就在众碑里学习，才成为自己的字。这相传是他五十三岁时自己说的。 但这不是说，他只是这样滥学就能成功。他自己苦学的是隶书。他与之争衡的是钟繇和张芝。钟的正书（楷）和张的草书实际上皆系隶书的发展。因此他的学钟张，实际上就是一种发展。换句话说他所专精的是隶书。这证明他虽博览，却是为了约取。他之所以能以书法称圣，树立了永远不朽的传统，皆由于此。他说：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。”他又说：“吾真书胜钟，草故减张。”就这话看，他承认了自己的真书（楷）胜过钟繇，草书不及张芝。其原因是张芝对草书实在太用功了。现在钟张的真迹一字无存。即使就墨拓流传的字来看也实在难于分别高下。即如钟繇的字，世称他与胡昭同师刘德昇。胡的字肥，他的字瘦。而唐太宗又嫌他的字“长而逾制”。这些话都绝对不是无根据的。但我们所见墨拓中钟繇的字如《荐季直表》《宣示表》之类皆是肥而短的，正好与前二说相反。只有《宋拓兰亭续帖》中的《墓田丙舍帖》笔画瘦劲却又不见“长而逾制”的地方，并且一般人都认为这是王羲之临的。由此看来，既无从寻到毫无疑问的钟繇真迹，自无从比论钟王。至于张芝之例与此相同。 三国魏·钟繇《宣示表》 不过，我们还是以为这些旧说有其相当的道理的。我们试验校诸书，有的说：“羲之书初不胜庾翼、郗愔，及其暮年方妙。”有的说：“逸少自吴兴以前诸书犹未称。凡厥好迹，皆是向会稽时永和十许年中者。”又记载庾翼看到羲之给庾亮的章草信，深为叹服。庾翼写信给羲之说：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观！”这一切都证明了，羲之的书法到晚年才炉火纯青，为大家一致所推崇，甚至评之与张芝齐等，过于他自己的评价。 我们要想肯定这个问题，可试先看一看真赏斋所刻（或三希堂刻）的《万岁通天帖》。在这些帖里，那些王家的名公们所写的字都是一种飞扬纵肆的、横七竖八的笔势和字形。这种样子的字，在当时是普遍流行的字体，不仅王家的人如此，郗家、桓家、庾家等一时名士无不如此。这一种 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜