[book_name]中国伶人血缘之研究 [book_author]潘光旦 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,曲论,完结 [book_length]87638 [book_dec]戏曲论著。潘光旦著。1941年商务印书馆出版。这是著者受欧美“优生学”、“人才学”影响而对中国优伶所作出的一种研究。全书分为绪论、前论、本论三章。绪论扼要介绍以伶人作为人才研究的一些理论问题;前论分成两节,一是介绍近代以前中国的伶人,二是介绍西洋伶人研究之一斑。本论部分为全书主体,计分“一般概念和一般假定”、“地理的分布”、“血缘的分布”、“阶级的分布”和“结论”五节。在地理分布一节中,著者梳理和分析了前代伶人零星分布的状况、近代伶人的分布和近代伶人的移植三个问题。“血缘的分布”一节则列举近代伶人十个血缘网络的家系,并对其作出叙述和辨析。在“阶级的分布”一节中,著者认为社会态度对伶人的地位影响甚大。全书对梅兰芳、孟小冬、高盛麟、马富禄、叶盛兰等名演员的族谱、家谱进行研究分析,并对从《史记》迄清代正史、野史中的伶人材料作了综合研究。资料广博,立论新颖,研究方法也新人耳目,对中国戏曲史研究颇有启发意义。书中有附录五则:“《系年小录》中伶人的详细籍贯”、“《京剧二百年史》中伶人的详细籍贯”、“六十二个移植的例子”、“马氏恩氏合系”和“不入血缘网的各家系”。书中有大量的伶人血缘网络图和伶人地理移植图等。 [book_img]Z_11821.jpg [book_title]弁　言 张文和公廷玉《元夕寄弟》诗说： 天与人间清静福， 不能饮酒厌闻歌。 梁章钜（茝林）在《浪迹丛谈》里说： 余金星不入命，于音律懵无所知，故每遇剧筵，但爱看声色喧腾之出。 我大概也是一个金星不入命的人，对于音乐戏剧，虽不厌恶，至少从没有表示过爱好。昆曲，生平听过一次；京剧，生平看过两次；都是别人拉我去的。我还赶不上梁茝林，连“声色喧腾”的戏都欣赏不来。 所以我这一次做这篇关于伶人的研究，自问一方面完全没有资格，一方面也可以说略有几分资格。平日不听戏，不懂戏，对于做戏的人的家世、生活与造诣，无论搜访得如何周到，总有几分隔膜，总有许多错误，这是不合资格的说法。但是，不听戏，不懂戏，与做戏的人完全不相识，倒也可以免除不少主观的弊病，更不至于犯什么“捧角”一类的嫌疑。不主观，认识就可以比较清楚；不“捧角”，措词就可以全无作用。这是有几分资格的说法。 不论有无资格，反正现在是交卷了。这是我对于中国人才问题的第一种比较有系统的研究尝试。我相信我所用的立场是一个比较新鲜的立场；用了生物遗传的眼光来观察中国的人才，这大概还是第一次。全篇所论列的虽不限于伶人的血缘关系一端，而总题终(1) 于定为《中国伶人血缘之研究》，就因为这个缘故。对于这个立场的价值，我是希望读者尽量的批评的。至于事实上的种种遗漏与错误，我也盼望戏剧界和爱好戏剧、熟悉梨园掌故的人士肯不厌琐碎的加以补正。 本篇是中山文化教育馆的一种特约研究；写成稿子的时候，雷云襄女士（今黄国佑夫人）帮了不少的忙；谨在此分别致谢。 民国二十三年九月，潘光旦 本篇是民国二十三年九月中完稿的，版子好像是二十六年的春天便将次排好，校阅完毕则在二十七年的冬天。本来当时就可以付印，不幸篇中最要紧的一张插图的底板（第壹血缘网图，136页）于“八·一三”之顷在沪损毁；商务印书馆来信要我补绘，我一则因手头没有底稿，再则又找不到充分的时间，根据着篇中已经铺陈的事实（92页到134页中的43个家系），重新绘制，因此又耽搁了两年多的光阴。这样一篇并不算大的稿子，竟搁浅到七八年之久，真有些对不起自己，或许也对不起前途对人才研究一题有几分兴趣的读者。因此，最近向商务印书馆函商，请他们将就付印好了，将来若有再版的需要，再容我将缺图补入。 篇中一共有十个所谓血缘网图，各图的绘法与所用的符号是完全一律的；不过第壹图特别大些，网罗的家系特别多些，底稿长至两丈，缩影后所制的底板也有一尺半光景。读者看了其余的九个图以后，大概也想象得到这第壹图成什么样。稿子的缺陷，要请读者用自己的想象来弥补，虽说这种缺陷一大半由局势造成，在我总感觉几分抱歉。 民国三十年五月，潘光旦 [book_title]甲、 绪论 一、 伶人是不是人才 伶人也算是一种人才么？中国古往今来的人才也不止一两种了，为什么偏偏要从“戏子”做起？国家需才迫切，莫过于今日，难道优伶的人才也在迫切需要之列么？诸如此类的问题，我们先得给它们一个比较圆满的答复。否则我们这番研究的尝试多少不免要招些物议。 作者本来不信完全“为研究而研究”的那种矫情的态度，他以为我们虽不必把“文以载道”的话看得太死，至少得承认一种学问多少总有一些用处，总得和人生的休戚发生一些关系。他的所以研究近代中国的伶人，目的决不仅仅在满足他一些求智识的欲望，表示他一些分析事实、推原因果、寻求结论的本领。他是有实用的目的的。他至少希望他这一番努力，对于中国整个的人才问题，多少可以指出一些解决的途径来。有了这一段声明以后，我们便可以进而答复上文提出的几个问题了。 第一，我们得明白的承认优伶是一种人才。我们在这里不预备讨论人才究竟是什么一种东西。有的学者说，人才是绝对由于先天的天授，所以一时代里，只会有少数的几个；有的学者说，人才是完全由于后天的训练，所以只要训练得早，训练得有方，便尽人可以成为人才。我们对于这两种极端的说法，自然都不能接受。我们一面参酌这两种说法，一面又根据经验的诏示，认为人的才具，在出生的时候，就不会完全相同，就一般的智力而论，就有程度上的不齐，就特殊的才能而论，更可以说有流品上的差别，而每一种流品之中，又不免有种种程度的参差。一个有高级的智力而又有一些特殊的才能的人，受了相当的教育和训练之后，便可以成为一个人才；而其所以为人才的伟大的程度，自然是和智力的高下、才能的多寡与大小以及训练的周到细密与否，成正比例，未可一概而论。我们对于人才的见解，大致如此。 人的才具所由表见的方面，大体言之，不外两个，一是艺术，一是科学。而宗教与哲学可以说是这两个方向之和，不过宗教侧近艺术，而哲学侧近科学罢了。在科学方面，我们从法人孔德（Auguste Comte）以来早就有一种所谓级层（hierarchy）的观念，就是认为各门科学可以叠成一座梯子，越纯粹的或越基本的越在下，越复杂的便越在上。从下而上，一是数学与逻辑，二是物理，三是化学，四是生物学，五是心理学，六是一切社会科学。在艺术方面，这种级层的观念似乎一样的可以适用。美国心理学家郝尔虚（Nathaniel D.M'ttron Hirsch）近著《天才论》一书（Genius and Creative Intelligence），也把各门艺术积叠起来，成为一座梯子。从下而上，一是美术的舞蹈与扮演，二是建筑，三是雕塑，四是绘画，五是音乐，六是长歌式的诗与戏剧。越在下越具体，也越元始，越在上越复杂也越抽象（原书，248页）。一个有才具的人，也就是除了高级的一般智力以外，又能在这许多门类的科学或艺术中的一门或多门上，表见一些特殊的兴趣、能力与成就的人。 伶人是不是人才的一个问题，到此便等于已经答复了。在上文所引的艺术的阶梯上，一个第一流的伶人，一脚可以跨到三级，就是第一级的美术舞蹈与扮演，第五级的音乐和第六级的戏剧。比较普通的伶人起码也要跨到两级，做工属第一级，唱白属第五级。要是把脸谱算在里面，我们可以说至少有一部分的伶人——净角——还跨着六级中的第四级——即绘画，至少是一种图案画。没有关系的不过是建筑和雕塑两个级层。所谓没有关系，当然是指伶人的本身而言，若就扮演的全部场合而论，那末剧场的建筑，舞台的布置，即所谓切末，演员的衣着，即所谓行头，等等，也不能说和这些级层丝毫没有关系。今试就皮黄戏剧的范围和艺术级层或门类的关系再制一表格如下，以示中国戏剧的不能不算作一种艺术，并且是一种很复杂的艺术，中国伶人的不能不算作一种人才，并且也是一种很复杂的人才： 我们固然不必太把新的学识附会到古人的议论上去，但关于艺术级层的这一点，我们在以前至少有过一些仿佛的话。例如《舜典》上说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”；《诗序》上说：“在心为志，发言为诗；情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之”；《乐记》上更简当的说：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容”。这一类的议论至少已经辨别了舞蹈、音乐与诗歌的三个级层；以今日的学识推论之，诗歌是最抽象的，所以“不足”，舞蹈是最具体的，所以终于归结到了它，尤其是要是艺术的提倡，目的是在化民成俗，创造出一种优美的风气来，那末此种具体的艺术表现，尤为不可少了。这样一解释，岂不是就和上文所说一番关于艺术级层的话很相近情？ 伶人之所以为人才，至少还有一层可以说，并且说来可以比别种人才更为响亮，就是，一样成为一种人才，伶人的客观性要比较的大。一种人物的成功和邀誉于一时，大体说来，虽不能不靠真实的本领，然侥幸与僭窃的人也往往而有。伶人却是一大例外。搬演是一件绝对公开的事；一次搬演，同时在场的观众，少者数百人，多者数千人，艺术上稍有瑕疵，势必无从掩饰。我们平日论事，本难客观，月旦人物，自更容易受主观的蒙蔽；伶才的产生，既不得不在“观客”万目睽睽之下，便不妨说是比较绝对的“客观”的。少数“捧角”的人，虽不免因私人的利欲关系，发为个别的爱恶的议论；而客观的公论却始终有它的地位，日子越多，此种公论越是不可磨灭。这一层很有趣的见地是叶誉虎（恭绰）先生对作者说的。 二、 研究人才问题何以不妨从伶人入手 现在要答复第二个疑问，就是，中国的人才不止一种，何以偏要从伶人做起？这不比第一个疑问，是很容易答复的。第一，伶人的史料比较别种人才的要少，并且在时代上要来得近，所以容易搜集。中国古代不是没有戏剧，也不是没有伶人，但见于记载的并不多。太史公《滑稽列传》里的优孟、优旃以后，一直要到《新五代史》及《辽史》，才有伶官的专传；唐代中叶的梨园号称极盛，但所有的资料，和许多别的文献一样，早就成为五代的劫灰的一部分。元代词曲，是中国文化史上的一大创获，但传到现在的，不过是少数曲子和更少数的作曲的人；扮演的名角便几乎没有。自明代到清代乾隆年间，昆曲盛行，但真正知名的脚色，到今流传的也不过指头上数得出的几个。道、咸以来，到今120年间，皮黄戏擅场以后，于是，一半因为时代密迩，一半也确乎因为此种戏剧吸引力的巨大，伶才的产生，便见得特别的多，至少够得上给我们做一些分析与归纳之用。第二，伶人的社会地位和别种人才的社会地位有一种很显著的不同；他一面受人“捧场”，一面却也受人歧视，歧视的结果，便使他们在社会里成为一种特殊的阶级，在心理和生理两方面，都呈一种演化论者所称隔离的现象（segregation）。这种现象，虽然不幸，于伶人的日常生活，虽也是弊多利少，但对于我们做研究的人，却是一大方便。因为一样研究一种事物，凡是和别种事物分得开、划得清些的，总要比分不开、划不清的容易下手。例如研究一种花草的生长繁殖，研究的人第一得划出一块田地来，专门培植这种花草，不让它和别种花草混在一处，至少也得把它放在温室里面培养。人才的研究也是如此。如今伶人碰巧是比较自成畦落的一种人物，所以我们就乐于引来做这一类研究的第一种对象了。 三、 伶人与它种人才在理论上的会通 上文所提的第三个疑问是：国家需才迫切，难道伶人也在迫切需要之列？对于这问题的答复，一部分是跟着第二个问题的答复而来的。一种人才自然有一种人才的用处，在需才孔急的今日，我们本来也不容易指定究竟哪一种人才是特别有用或特别可以省却。我们做这一篇研究的目的虽不在考求怎样增加伶人的数量，提高伶才的品质，但是我们对于以往伶人所由产生与增加的因缘，伶人品质所由维持与提高的因缘，却未始不可因这一番推敲而有所领悟。人才的种类虽多，而其所由产生、维持与增益的原理，却只有一条或一样的几条。上文说过伶才是一种受隔离的人才，并且这种隔离的现象有两方面，一是社会的与心理的，二是生物的与血缘的。社会的与心理的隔离本来是极不幸的，但是在社会的歧视甚至于作践之下，而伶界的人物依然不断的产生，足见才气之所钟，自有寻常社会环境所不能摧残抹杀者在。然则假定有好一些的社会环境的话，人才的产生岂不是更要来得自由，来得充量？第二种隔离却是利多而害少的。因为隔离的缘故，伶界的人物，便不能不在自己团体以内找寻配偶，终于造成一种所谓“阶级的内群婚配”（class endogamy）的现象与习惯。内群婚配的结果，当然是把许多所以构成伶才的品性逐渐集中起来，使不至于向团体以外消散。有时候因缘凑合，并且可以产生出一两个极有创造能力的戏剧“天才”来。120年来伶才的所以见得特别多，一部分便未始不由于此种婚配的习惯（说详下文）。伶才既可因特种婚配的习惯而增益其数量，别种人才又何尝不可呢？所以说人才的种类虽多，而其所以成才之理则一。成才之理既然一样，那末，我们在伶才与别种人才之间，至少从我们目前的立场，就不必分什么轩轾了。 四、 一些心理、教育与哲学的观察 除了答复上面的三个疑问以外，作者以为从心理、教育与哲学的观察点，这一篇研究的尝试也不是徒然的。戏剧的最根本的心理基础是人生游戏的倾向；而研究教育心理学的人都知道游戏的倾向与工作的倾向实际上原没有多大分别：用之于比较严重的目标，而运用的时候又比较的要费力，那就成为工作，否则，便是游戏，或是介乎工作与游戏之间的一种东西。说详桑戴克的《教育心理学》（E.L.Thorndike，Educational Psychology，第3册，pp.7—9）。桑氏在别一处又说，“游戏所由发展的种种自然倾向，其中大多数不但为游戏所自出，也为郑重的工作所自出。例如手指的搬弄、面部的表情、声带的发声，以及复式的心理活动与复式的体力活动等。手指的搬弄可以做烂泥饼，也可以做面粉饼。声带的活动可以发为切实有用的语言，也可以发为遣兴调情的歌曲”（桑氏，《教育心理学》，简略本，页67）。游戏到了伶人的手里，一变而为要卖气力的戏剧，一变而为赚钱吃饭的本领，当然也就成为一种吃重的工作，而不能和普通的游戏相提并论。但我们引这一段教育心理学的见解，目的原不在辨别游戏和工作的性质，而在申说游戏和工作之间，根本上有共通的所在，使对于戏剧和伶人还不免心存歧视的人可以稍稍改变他们的看法。 再从教育的观点来看，我们知道搬演的教授法，近年以来，在小学教育里，有一天比一天占优势的趋向。这其间的理论是这样的。一样教学生知道一件故事，读不如讲，讲不如一二人表演，一二人表演不如多数人自演，读来的故事最隔膜，自己搬演的故事最亲切。说详英人谷克的《搬演之道》一书（★http://m.daxuan.com★ok， The Play Way， An Essay in Educational Method）。记得半年以前，上海来了一个美国的教育专家，作者因为工部局华人教育处陈鹤琴先生的介绍，和她见过一次。据她说，此行的任务是在搜罗东方各国民族史里有价值的故事，带回去，加以剪裁后，使小学生可以搬演；例如孔子陈俎豆的故事，俎豆是些什么，是怎样陈法的，陈了又有什么意义，经过一番搬演之后，他们不但可以更亲切有味的明白这故事的本身，并且可以体验到中国礼治文化的一些梗概，岂不是比在书本上诵读一过要来得有价值么？中国的戏剧和西洋侧重艺术一方面的戏剧有些不同，它几乎全部是注重在故事的搬演的。以前的教育制度既瞧不起戏剧与伶人，对于这些，自然不屑加以研究，也从没有梦想到有什么研究的价值，但我们敢说，除了士大夫阶级会看书、也会造假历史以外，一般民众所有的一些历史智识，以及此种智识所维持着的一些民族的意识，是全部从说书先生、从大鼓师、从游方的戏剧班子得来的，而戏班子的贡献尤其是来得大，因为一样叙述一件故事，终究是“读不如讲，讲不如演”。所以清初刘献廷在《广阳杂记》（卷二）里竟有“戏文小说，乃明王转移世界之大枢机，圣人复起，不能舍此而为治”的话。这样说来，可知戏剧虽“小道”，原无负于中国的文化，伶人虽“卑贱”，在社会教育与民族教育正式有人提倡而获有成绩以前他们也不无微劳足录了。 最后还有一个哲学的看法。许多的哲学家不但承认艺术是生活的重要部分，并且根本以为人生就是艺术。在希腊哲学里这种见地是时常可以遇到的。罗马皇帝兼哲学家的奥瑞流士（Marcus Aurelius）把人生看作舞蹈者的艺术。在近代的哲学家中间至少德国的尼采（Friedrich Nietzsche）也以为生命就是一种舞蹈。英国的性心理学家与文艺批评家霭理士（Havelock Ellis）著《生命之舞》（The Dance of Life， 1923）一书，就采取这个看法作为全书的骨干，无疑的也就是他个人的中心信仰了。这部书在初问世的半年以内，便销行到六七版之多，也足征“舞蹈的人生观”对许多的读者是一个“实获我心”的看法。 生命的性质是艺术的性质，而艺术的重心却在表演或搬演。这又是近代艺术哲学的一个重要的见解，而发挥最力的要推法国小说家与批评家高谛霭（Jules de Gaultier）和霭理士。他们以为一个艺术家要用美来发人深省，他不但要能表演，并且要能搬演，即所表演的不是完全实际的一种事物，而是理想化或概念化的一种事物，并且要表演得“活龙活现”。霭理士依据了高谛霭的思想，说，“一个艺术家总得造成一种上海人所谓‘像煞有介事’的现象或局面”（原文为“波娃主义”Bovarism，乃高氏根据福禄倍尔所作小说的女主角Madame Bovary所形成的一派思想，在此无细说的必要）。霭氏又有一段较长的话来形容一个艺术家在表演时的动作： 一个婴儿啼哭的时候，做母亲的决不和它讲什么不应该哭的道理；她却拿起一件有光彩的东西来，摇晃一下，让它注意，它便自然不哭了。一个艺术家的手法也就是这样。他教我们瞧。他把世界放在我们前面；并不引诱我们，教我们兴利欲之念；也不威胁我们，教我们起恐怖之心；也不命令我们，教我们非和它发生关系不可；他只是教我们留心瞧。这么一来，世界就变为一套戏法，或一个奇观。他不学哲学家那一套，对人生的目的问题，或世界所以存在的理由问题，整天的在那里分析综合、综合分析的自讨麻烦……；他只是把人生的一节或世界的一块，截取下来，变化一下，当众开放，说一声，您瞧。于是乎观众就充满了快乐，而觉得生命也就有了意义。……一切的痛苦、疯狂、甚至于平凡、丑恶，他都可以在手法转变之间，化为光彩夺目的真珠宝石。宇宙间的事物，从俗眼看去，无论多么的痛苦、疯狂、平凡、丑恶，在他看去却都有它的奇观性与戏法性。我们经他的指点以后，也就恍然于一切事物的天真烂缦与凛然不可犯了。……（《生命之舞》，348—349页） 这一番话是为一切艺术家说的，而最最切合的，作者以为就是本篇所要叙述的那一种——伶人。 中国人的人生观和希腊人的很有几分相像，即也是把生命当艺术的，或说得更切近些，把生命当艺术活的。儒家雍容揖让的礼治主义的文化，在被自馁心理所支配的中国人自己看来，固然等于做把戏，甚至于做鬼戏；在走马看花或兜揽生意的外国人看来，也觉得莫名其妙。但对于这种文化有充分了解与能虚心体会的人却以为礼治主义的文化是完全建筑在节奏的原则之上的，即真正是艺术化的。上文再三引过的霭理士便是这样的一个人；《生命之舞》里面他那一大段的欣赏的话（18—33页）便完全从这立场发出。 中国人的生活艺术也是和戏剧最接近。生命等于戏剧，人等于脚色——这种见解在中国实在不止是一些隐喻，一些比论。宋人倪君奭临终赋《夜行船》词，开头两句说，“年少疏狂今己老，筵席散杂剧打了”（陈世崇，《随隐漫录》，卷二）；这“打杂剧”的人生观在中国是很普通的。许许多多戏台上的对联也直接的或间接的阐明这种态度。美国的传教师明恩溥（Arthur H.Smith）在《中国人的特性》一书里说得好：“我们真要明白中国人所以爱面子的理由，我们先得了解中国民族是一个富于戏剧的本能的一个民族。戏剧可以说是中国独一无二的公共娱乐；戏剧之于中国人，好比运动之于英国人，或斗牛之于西班牙人。一个中国人遇到什么问题而不能不加以应付的时候，他就立刻把自己当做一折戏里的一个脚色，……假若这问题居然解决了，他就自以为‘下场’或‘落场’得很有面子。假若不能解决，他就觉得不好‘下台’。再若不但未能解决，并且愈闹愈糟，他就不免有十分‘坍台’的感触。再若问题之不易解决，是由于旁人的干涉或捣乱，他就说那人在‘拆他的台’。总之，在中国人看来，人生就无异是戏剧，世界无异是剧场，所以许多名词就不妨通用。”中国人和戏剧的因缘固结，有如此者。 总之，无论我们从教育心理、教育方法、哲学、艺术，以至于民族性格或习惯的立场来看，搬演戏剧的人都有他应得的地位。一般的情形如此，中国的伶人更不会是例外。我们以前瞧不起他，甚至于狎侮他，是我们有负于他，不是他有负了我们。 [book_title]乙、 前论 一、 近代以前中国的伶人 子、 官史里的伶人 我国以前没有研究伶人的作品，只有叙述伶人的作品。并且这种叙述的目的是在纪念、在劝惩、在揄扬，去研究的用意极远。我们先就官史里所见的各例介绍如下： 一、 司马迁的《史记》里，有一篇《滑稽列传》，传中叙述的三个人中间，有两个人是所谓“优”，一是楚国的优孟，二是秦代的优旃。这种“优”和今日的伶人是否完全一样，我们未便决定，但就记载而论，可知他们和现在的丑角是很近的。所以第一他们要会说笑话，会装腔做势，会讽刺。而历史的所以叙述他们，却端在讽刺的一点，因为大臣的谏诤所无能为力的，一个优人的言动笑貌反而可以收效。此外他们大概也得懂音乐，能唱，能吹打，所以同时又有“乐人”的名目；《滑稽列传》里说，“优孟者，故楚之乐人也”。也得会装扮，优孟就“去”过孙叔敖；“为孙叔敖衣冠，抵掌谈语，岁余，像孙叔敖，〔庄〕王左右不能别……以为孙叔敖复生也”。同时做优人的往往是一个畸形变态的人，优旃于“善为合于大道”的“笑言”以外，同时是一个侏儒。春秋时期里，又有一个优施，曾在颊谷之会的时候，舞于鲁君的幕下，见《谷梁传》，《孔子家语》，及何休《公羊解诂》，根据后二种的参考，可知优施也是一个侏儒。《滑稽列传》后《褚先生附记》里又有武帝幸倡郭舍人，“发言陈词，虽不合大道，然令人主和说”。 二、 《新五代史》特辟《伶官传》。见于《传》中的伶人有周匝、敬新磨、景进、史彦琼、郭门高。又有梁教坊使陈俊，后因周匝的推荐，做了景州刺史。所谓教坊使，大约是伶人的领袖了，所以郭崇韬谏着后唐庄宗说，“陛下所与共取天下者，皆英豪忠勇之士，今大功始就，封赏未及于一人，而先以伶人为刺史，恐失天下心……”。庄宗自己也“知音，能度曲”，时常做“客串”，自己起了一个戏子的名字，叫做“李天下”。他常喜欢自己扮演，《伶官传》里有这样一段有趣的记载：“皇后刘氏素微，其父刘叟，卖药善卜，号刘山人。刘氏性悍，方与诸姬争宠，常自耻其世家，而特讳其事。庄宗乃为刘叟衣服，自负蓍囊药箧，使其子继岌提破帽而随之，造其卧内，曰，‘刘山人来省女’……。”敬新磨最能说笑话，谈言微中，对付一个意气极盛的君主像庄宗，往往有奇效，所以《传》中叙得很详。但关于其余几个伶官的笔墨，都是专叙他们的恣睢跋扈，终于断送了后唐的天下，从我们目前的立场看去，是无关宏旨的。全篇虽名为《伶官传》，主要的目的却在劝惩，而不在表扬伶人的艺术与人格。所以欧阳氏在文章的首尾一再慨叹着说：“夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉？”“君以此始，必以此终，庄宗好伶，而弑于门高，焚以乐器，可不信哉！可不戒哉！” 三、 《辽史》列《伶宦传》的用意盖和《新五代史》列《伶官传》的相同。罗衣轻所以能被“传”的理由，也是和敬新磨的一样。篇首的小引说，“伶，官之微者也，《五代史》列敬新磨于传，是必有所取矣。辽之伶官，当时固多，然能诙谐示谏，以消未形之乱，惟罗衣轻耳，孔子曰，‘君子不以人废言’，是宜传。”以前伶人的地位卑微，纵有好的人格，好的艺术，还是不能见重于人，偶尔能受人欢迎的不过是一些讽谏的本领——要推这几句最能够传达出来。 四、 除了正式的伶官传以外，官史和官史的注里还有四五处讲到伶人和扮演或串演的事实的。记得汉朝有一个郭舍人，但一时记不清他的出处。裴松之《三国志注》在齐王芳下引《世语》及《魏氏春秋》说起优人云午等在平乐观上伴帝阅兵，谋杀司马昭未成。又引《魏书》司马师奏明元郭皇后的话，说：“皇帝……日延小优郭怀袁信等于建始芙蓉殿前，裸袒游戏……。又于广望观上使怀、信等于观下作辽东妖妇……。”郭怀袁信虽则是“小优”，但是他们的搬演的行为，对于中国的政治史和戏剧史都有几分关系，齐王芳的所以被废，高贵乡公的所以得立，而司马氏威权的所以日盛，他们也未始不是一个小小的关键。所谓“作辽东妖妇”，显而易见扮的是女角，即唐以后所谓“弄假妇人”，所以论剧的人以为他们也许是“旦角”的开山咧。 《唐书·武平一传》说，中宗宴殿上，“胡人袜子何懿等唱合生，歌言浅秽……。平一上书谏曰，‘……比来妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰合生’”，清人焦循（里堂）以为这就是后来明皇时代梨园之戏的张本（焦氏《剧说》卷一）。 《新五代史·吴世家》里说，吴主“杨隆演幼懦不能自持，而〔徐〕知训尤凌侮之：尝饮酒楼上，命优人高贵卿侍酒，知训为参军，隆演鹑衣髽髻为苍鹘。”宋姚宽（令威）《西溪丛语》引《吴史》，也这样说，但稍有出入。这一段故事与后来蔡攸和宋徽宗的君臣相与客串很有些仿佛。《宋史·奸臣传》说，“蔡攸侍曲宴，短衫窄裤，涂抹青红，杂倡优侏儒。”周密（公谨）《齐东野语》（卷二十）里又有一节话可以做注脚：“宣和间，徽宗与蔡攸辈，在禁中自为优戏，上作参军，趋出，攸戏上曰，‘陛下好个神宗皇帝’，上以杖鞭之云，‘你也好个司马丞相’。”这两段故事有好几点值得注意。一是脚色的名目，参军是后世的净，苍鹘是后世的末，末到现在已不大通行。二是搬演时涂面的事实，所谓“涂抹青红”和上文后唐庄宗的自傅粉墨，都是后世净角涂面以至于勾脸的滥觞。三是以前糊涂的君主往往喜欢自己串戏，我们到现在已经有了三个，一是后唐庄宗，二是吴主杨隆演，三是宋徽宗。五代后汉时，虢州有伶人名靖边庭，见《通鉴》。 又金章宗时，优人玳瑁头亦能规讽，见《金史·后妃传》及杨维桢《铁厓文集》中《优戏录序》一文。后世伶人往往有很离奇的绰号，无疑的这“玳瑁头”是一个很可以做代表的先进，好比同时的董解元是传奇式剧本的先进一样。 丑、 唐及五代的伶人 除了上文所引的官史里的材料以外，我们如今要知道一些以前伶人的姓名和片段的事迹，惟有求诸唐宋以来的私家笔记了。宋王灼（晦叔）的《碧鸡漫志》里，载有一个从古代到唐朝末年的名单，中间有五十多人，男女都有，都以“善歌得名”。这里所谓“善歌”，是不是兼具扮演与舞蹈的本领，我们不得而知。但关于唐代的一部分我们从唐人自己的笔记里，可以知道黎可及大约是一个正式的俳优，见高彦休的《唐阙史》，维高《史》作李可及，是否一人，未敢断定。至于擅长舞蹈的，则名单中有女伶谢阿蛮一人，能舞《凌波曲》，见郑处晦（廷美）的《明皇杂录》。郑《录》又说，李龟年兄弟三人中，李彭年也善舞，惟名单中只有龟年，没有彭年。《大唐传载》则说，龟年有弟彭年鹤年，鹤年善歌制渭城，彭年善舞，龟年善打羯鼓。 段安节的《乐府杂录》，叙述唐代开、宝以后的乐府人物时，却是采用了分类的方法的。计所分的有歌、舞工、俳优、琵琶、筝、箜篌、笙、笛、觱栗、五弦、方响、琴、阮咸、羯鼓、鼓等15类，每类至少有一两个专家，例如舞工类下，便有一位读过《唐诗三百首》的人都认识的公孙大娘，据说怀素和尚的草书，还是因为看了她舞剑器的姿势，才得臻上乘咧。但和我们最有关系的当然是俳优一类；这一类里一起共16人： 开元中，黄幡绰张野狐弄参军。……开元中，有李仙鹤，善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄……。武宗朝，有曹叔度、刘泉水，咸淡最妙。咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人，弄假妇人。大中以来，有孙乾、刘璃瓶。近有郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾入京，籍于教坊，弄婆罗。大中初，有康迺、李百魁、石宝山……。 这16个中间，最后3个有些靠不住，一则因为段氏在他们后面所叙的事实，都是一些所谓夷部乐的乐器，和扮演完全不相干，再则上文已经叙过大中年间的人物，何以又来一个大中，显见后人编订的时候，有颠倒混乱的地方。引文中所称“参军”，宋代以后，即演为净角。惟最初也许是戏名，而不是脚色的称呼，所以下文有“李仙鹤，善此戏”的话。“咸淡”也是一种脚色，也许就是后世的旦角，和下文“弄假妇人”是连在一起的。“婆罗”也是一种脚色，就是宋初的“鲍老”，金元之际又分化为孛老、卜儿之类，扮的都是年老的人。关于脚色的解释，详见近人王国维（静安）的《古剧脚色考》。据恽敬（子居）《大云山房杂记》，黄幡绰的墓在苏州：不过，宋龚明之《中吴纪闻》（卷五）里早就说过“昆山县西楼里有村曰绰堆，故老相传云，此乃黄番绰之墓，至今村人皆善滑稽，及能作三反语”。绰堆今名绰墩。 唐代的伶人，除了段《录》所载的以外，可以查考的还有几个。高崔嵬善弄“痴大”，见张（文成）《朝野佥载》和段安节的父亲段成式（柯古）所做的《酉阳杂俎》（《续集》）。高和黄幡绰都是玄宗时人，所以有一段俳谐的故事是两个人共通的，不知道究属谁是负责人（王国维《优语录》）。所谓痴大，显见是一种滑稽的角色。天宝中，梨园子弟中又有名阿雏的，犯法，被洛阳令崔隐甫所杖杀。咸通年间的李可及（见前）“滑稽谐戏，独出辈流，虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得”，见高彦休《唐阙史》，《阙史》还记着他那“三教论衡”的一幕趣剧。宋初孙光宪（孟文）的《北梦琐言》里，也记着三个，一是僖宗时代的石野猪，二和三是昭宗时代的穆刀陵和安辔新。同时又有一个张廷范，见明陈耀文（晦伯）的《天中记》引《易斋笑林》语。这几个都能用诙谐的方法来匡正当时糊涂的君王，贬折跋扈的将相，或脱自己于危难。又文宗开成年间，乐人崇胡子能软舞，“其腰肢不异女郎”，见明沈德符（景倩）《顾曲杂言》。 上文所述唐代的伶人，似乎全部是皇家雇用的，他们在民间究竟有没有地位呢？我们不能说没有，因为至少在五云溪人范摅所著的《云溪友议》（卷九）里，我们读到，“元稹廉问浙东，有俳优周季南、季崇及妻刘采春自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云”。陆参军似乎就是参军。这一段很偶然的记载又告诉我们一点，就在那时候，做工与唱工已经有并重的形势。刘采春有女名周德华，善歌（同书，卷十）。 清代笔记家某引陶岳《五代史补载》说：“李谷为陈州防御史，谒夫子庙，惟破屋三间，中存圣像。有伶人李花开进口号曰：‘破落三间屋，萧条一旅人，不知负何事，生死厄于陈！’谷惊叹，遽出俸修之。五代学校废坏，赖滑稽之言，始得修复，可为浩叹”（独逸窝退士，《笑笑录》）。私家记述中所见的五代伶人，怕只有这李花开的一例了。 寅、 南北宋的伶人 宋代伶人的事迹，我们也只能知道一些零星片段。其中最负盛名的，大约要推神宗年间的丁仙现（一作现仙），到现在至少有四种说部或笔记讲到他。一是蔡绦（约之）的《铁围山丛谈》，说他屡次用嘲诨的方法，讥讽王荆公新政的窒碍难行，荆公亦无如之何，一时竟有“台官不如伶官”的谚语。蔡绦不是别人，就是上文蔡攸的兄弟，同是蔡京的儿子。二是邵伯温（子文）的《闻见录》，说他搬演时姿势与表情的动人之深。三是李廌（方叔）的《师友谈记》，方叔是平生最佩服苏长公的一个人，苏长公有一次看过丁现仙的戏，而戏中打诨，就牵涉到长公，所以才有这一段笔记。苏长公某次对方叔说，“近扈从醴泉，观优人以相与自夸文章为戏者，一优丁现仙曰：‘吾之文章汝辈不可及也’；众优曰：‘何也？’曰：‘不见吾头上子瞻乎？’”（按是时方盛行子瞻式的帽子，桶高檐短，叫做“子瞻样”。）当时神宗皇帝也笑了，并且只管对着苏长公看。四是叶梦得（石林）的《避暑录话》，说，“丁仙现自言及见前朝老乐工，间有优诨，及人所不敢言者；不徒为谐谑，往往因以达下情；故仙现亦时时效之。非为优戏，则容貌俨然如士大夫。”这寥寥数语，也足见当时上等伶人的品格。又丁仙现还有一个故事，见王静安《宋元戏曲考》引无名氏《续墨客挥犀》及江少虞（虞仲）《皇宋事实类苑》二书。丁氏以外，北宋时代又有两个知名的伶人，一是焦德，隶徽宗宣和年间钧天乐部，也以能讽谏知名，后终因开罪于蔡京被杀，见周煇（昭礼）的《清波杂志》。一是教坊大使孟角球，曾做杂剧本子，见吴自牧的《梦粱录》（卷二十）。 南宋的伶人，见于私家记述的也还不少。周密（公谨）的《武林旧事》（卷六），载有杂剧脚色41人： 赵太（一作泰）　慢星子（女流）　王侯喜　宋邦宁　唐都管（世荣）　何晏喜　何晏清　何晏然　锄头段　唧伶头　诸国朝　宋清朝（一作朝清）　王太（铁笠）　郝成（小锹）　宋吉（一作宋喜）　宋国珍　赵恩　王太　吴师贤　朱太（猪儿头）　王见喜　铁太　冯舜朝　王珍美　吴国贤　郑太　惠恩泽　时和　颜喜　萧金莲　一窟王　时丰稔　时国昌　金宝　赵祥　吴国昌　王吉　王双莲（女流）　沈小乔　杜太　蒋俊 其中慢星子王双莲两人是女的。又载杂扮26人： 铁刷汤　江鱼头　兔儿头　菖蒲头　眼里乔　胡蜀葵　迎春茧　卓郎妇　笑靥儿　科头粉（一作扮）　韵梅头　小菖蒲　金鱼儿　银鱼儿　胡小俏　周乔　郑小俏　鱼得水（旦） 王道泰　王寿香（旦）　厉太　顾小乔　陈橘皮　小橘皮　菜市乔　自来俏（旦） 又有四人能唱诸宫调传奇： 高郎妇　黄淑卿　王双莲　袁太道 那王双莲不知是不是就是扮杂剧的女流王双莲。吴自牧《梦粱录》（卷二十）里说，南渡以后，教坊有丁汉弼、杨国祥；理宗景定至度宗咸淳年间的都管、部头、色长等人员有陆恩显、时和、王见喜、何雁喜、王吉、赵和、金宝、范宗茂、傅昌祖、张文贵、侯端、朱尧卿、周国保、王荣显等若干人；其中王见喜、时和、金宝、王吉四人和《武林旧事》所载的相同；何雁喜大概就是何晏喜。《武林旧事》所载的女伶只有两人，所以便有人以为她们大概不能自成科班，而当时容有男女合演的事，说见王静安的《古剧脚色考》。 此外，宁宗嘉泰年间，又有伶人王公瑾，他对于韩侂胄一类权要的锋芒，颇能稍稍加以抑制，并见陶宗仪（九成）的《说郛》（卷三十八）及陈晦伯的《天中记》。当时四川的伶人似乎是特别的出名，岳珂（肃之）的《桯史》说他们“多能文，俳语率杂以经史，凡制帅幕抚之宴集多用之”。周公谨的《齐东野语》也说蜀伶“尤能涉猎古今，援引经史，以佐口吻，资笑谈”。但到今知名的也只有袁三一人，也还亏得周氏的记载咧。 《说郛》（卷二十五）引元仇远（仁近）的《稗史》说，杭州有一个金姓的人，世为伶官，曾经用“钟神”（暗射忠臣）的谐谑，讥讽当时投降蒙古的宋臣。既说“世为伶官”，可知在那时候，优伶也是一种祖传的职业。 卯、 元代的伶人 元明两代是中国戏剧的文学告成熟的时代，也是剧场的组织臻完备的时代。清代毛奇龄在《西河词话》里说，“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中词亦不必与舞者搬演照应；自唐……则舞者所执与歌者所措词，稍稍相应，然无事实也；宋末……以事实谱词曲间，然犹无演白也；至金章宗朝……则有白有曲，专以一人弹并念唱之；嗣后……有……连厢搬演，大抵连四厢舞人而演其曲，故云，然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法无异也。至元人造曲，则歌舞合作一人，使勾栏舞者自司歌唱，而第设笙、笛、琵琶以和其曲，每入场以四折为度，谓之杂剧，其有连数杂剧而通谱一事，……名为院本……然其时司唱犹属一人……若杂色入场，第有白无唱，谓之宾白……。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”李调元的《雨村曲话》引《弦索辨讹》说，“……明时南曲，只用弦索官腔，至嘉、隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成。”王静安的《宋元戏曲考》里，则有这样的一个结论，“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之……本，则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知，而论真正之戏曲，不能不从元剧始也。”这三种说法虽有些不同，王静安对于毛西河的话并且还有过辩驳，但元明为戏剧文学与戏剧艺术的空前一大时期，则各家所见，完全一致。至于伶人的渐趋成熟，则我们至少在王骥德（伯良）的《曲律》里，找到一段性质很相类的话，他说，“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者……。至元而始有戏剧，如今之所搬演者。” 照上文的说法，元明两代的戏剧人才似乎应该是特别的多了。实际上恐怕是不少，但传于今者却并不多。所谓戏剧人才，到这时候就可以分为两大部分，一时作剧本的，二时演剧本的。作家之中，亏得一部分的到今还存在的曲本，也亏得钟嗣成（丑斋）一般喜欢“啖蛤蜊”的人做了部把《录鬼簿》，算是流传了一部分，但人数也并不很多。这一部分的人才，因为稍稍越出本篇的范围以外，我们姑且不谈。至于演剧本的人才呢？那就更可怜了。至少在男伶方面，我们简直找不到什么比较有系统的记载。我们从杨廉夫的《铁厓文集》里，知道元代有一位王晔（日华）编过一种《优戏录》，这一种书对我们虽不能有什么帮助，一则因为它所叙的伶人和事迹只到金代为止，再则它现在已经失传，要觅也觅不到，但它至少教我们知道，关于元明以前的伶人，我们还有过这么一种有系统的作品，而关于元明时代的越发来得成熟的伶人，就是，伶人的资格更具备的伶人，反而没有人出力把他们搜集拢来，成一种专书，不但没有专书，并且连零星的记载也是凤毛麟角一般的不可多得，岂不是很可以诧异的么？这也许因为作者自己的藏书不多，也没有十分出力去搜讨，这一层作者并不否认，但同时我们也知道近人王静安先生所做《优语录》里，所录伶人的故事一起不到50则，几乎全都是宋代和宋代以前的，明代只得一则，是弘治年间的事，元代连一则都没有。也可见可引的材料确乎是不多了。 上文提到钟丑斋的《录鬼簿》，这书名虽然古怪，其实不过一种150个戏剧作家的汇传罢了。这些作家都是一些所谓“名公才人”，有做大官的，也有官职很小、而在文艺界已有相当地位的。但在这150个中间，我们也居然找到了4个伶界人物。幸亏他们同时也是作剧家，否则还不传咧： 一、 赵文殷，彰德人，教坊色长，做过三种剧本：《渡孟津武王伐纣》《宦门子弟错立身》和《张果老度脱哑观音》。明宁献王朱权《太和正音谱》作赵文敬，又文敬一作明镜。 二、 张国宝，大都人，即喜时营（？）教坊勾管，做的剧本是：《汉高祖衣锦还乡》《薛仁贵衣锦还乡》《相国寺公孙汗衫记》。又有一第四种，《罗李郎大闹相国寺》，见臧懋循（晋叔）的《元曲选》。国宝，《太和正音谱》作国宾，又国宾一作酷贫。 三、 红字李二，京兆人，教坊刘要和婿，做的剧本是《病杨雄》《板踏儿黑旋风》《折担儿武松打虎》。板踏儿，《正音谱》作板杏儿(2) 。 四、李郎，刘要和婿，两种剧本是：《懆判官钉一钉》《莽张飞大闹相府院》。又有《勘吉平》一种，见李玉（玄玉）《北词广正谱》。一说是张国宝的作品。李郎的名字，《太和正音谱》和臧懋循（晋叔）《元曲选》作花李郎。 此外，花李郎和红字李二还曾经和马致远李时中合作过一种曲本，叫做《开坛阐教黄粱梦》，四折之中，第三折是花李郎做的，第四折是红字李二做的，见《录鬼簿》上卷的末尾，亦见《元曲选》及明陈与郊编刻的《古名家杂剧》。至于这四个人的伶人的身份，就是花李郎有些问题。王静安在他的《曲录》（卷二末）里说，“花李郎，《录鬼簿》但作李郎，云：刘要和婿，但于《黄粱梦》下，又云：花李郎学士，岂李郎与花李郎，一为伶人，一为士大夫欤？抑以伶人而进为学士欤？”红字李二，显见是一个伶人的名字。至于赵张两人，既都在教坊任事，其为十足的伶人，更可以无疑。王静安在《曲录·织锦记》下（卷五）说：“国朝顾觉宇撰，觉宇伶人，亦赵文敬张国宾之流亚也。”因为他们同具演剧与作剧的两种资格，所以说是流亚。伶人作剧本，即在元明以前，也并不是不普通的事，王静安引陶九成《辍耕录》里的690种宋金杂剧院本以后，作一结语说，“此种院本，大抵出于伶人之手者多，出于士大夫之手者少。”唯其因为出于伶人之手的多，所以到今虽然传了这么多的院本之名，而作者的姓名几于完全无考。 从上面几个作剧家和演剧家的关系里，我们又可以勉强找到一两个别的伶人。其一就是红字李二与花李郎的丈人刘要和。陶九成的《辍耕录》说：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新（？）编辑〔院本〕，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛”；王静安在《曲录》里，认为刘就是刘要和，而在《宋元戏曲考》里，又认为“科泛”就是动作。由是可知刘要和不但也是一个教坊色长，是一个擅长动作的伶人，也是一个会编辑院本的作家。元李冶（仁卿）《敬斋古今黈》说，“近者伶官刘子才蓄才人隐语数十卷”，《宋元戏曲考》中以为也许就是他。他不但会编辑杂剧，并且自己还做过别人编的杂剧里的人物，高文秀的34种杂剧里，有一种叫做《黑旋风敷衍刘要和》（《曲录》，卷二），不是把他编进剧本里去了么？要和自己既然是一个人才，又加上两位很有造诣的女婿，隐隐成为当时的一种伶官世家，宜其他有这样高的地位了。《辍耕录》讲起的其余两位，可惜有姓无名，但可知一个是擅长说白的，一个是擅长武功的。此外，在男伶方面，就简直没有资料了。海盐作曲家杨梓，有“家僮千指，无有不善南北歌调者”（王季烈《曲谈》引元姚桐寿《乐郊私语》(3) ）。所谓家僮，当然都是男的，千数也不可谓少，所谓“善南北歌调”，当然多少也注意到扮演；可惜他们的姓名，竟一个都没有流传下来。 元剧发达以后，男优以外，女伎亦颇擅场。王静安《古剧脚色考》引《青楼集》说，珠帘秀，工驾头花旦、软末泥；赵偏惜、朱锦绣、燕山秀，旦末双全。末或末泥就是后世的生，可知当时的女伶，像现在的一样，也是会扮男子的。《青楼集》里又有张奔儿，是“风流旦”，李娇儿，是“温柔旦”(4) ，好像旦角之分，在那时候已经很细，但王氏在《宋元戏曲考》（第七章）里，以为这两个是倡伎，旦是倡伎的通称，而不是女伶。 《青楼集》一书，作者一时不及搜访，但箧中所存的梅禹金《青泥莲花记》及赵庆桢（小亭）《青楼小名录》，倒也记着不少的元代的女伎，大约也得诸《青楼集》一类的作品。下列的若干人全都是能扮演杂剧的： 珠帘秀——姓朱，“杂剧为当今独步”。 顺时秀——姓郭，“杂剧为闺怨最高”；亦见陶九成《辍耕录》。 汪怜怜——湖州角妓……善杂剧。 司燕奴——“精杂剧，声名与朱、郭相颉颃”，按朱即珠帘秀，郭即顺时秀。 李赵奴—— 王玉梅——“唱慢词，杂剧亦精致”。 赵真真——冯蛮子妻，“善杂剧”。 班真真—— 王奔儿——“长于杂剧”。 张奔儿——“善花旦杂剧”。 李娇儿——花旦杂剧特妙；“时人目张奔儿为温柔旦，李娇儿为风流旦”。明胡应麟《庄岳委谈》说，元杂剧多用妓乐，时旦色直以妇人为之；观此，可知上文所引王静安氏的推测，实在是一个错误。娇儿有女名李真童。 韩兽头——“善杂剧，驰名金陵”。 天然秀——姓高，“闺怨杂剧为当时第一，花旦驾头亦臻其妙……高洁凝重，尤为白仁甫李溉之所爱赏”。 国玉第——“长于绿林杂剧”。 天锡秀——姓王，“善绿林杂剧”，足甚小而步武甚壮。 天生秀——天锡秀女，“稍不逮”。 赐恩深——亦工绿林杂剧“谓之邦老赵家”；邦老即鲍老，见上文。 平阳奴——姓徐，“一目眇……精绿林杂剧”。 赵偏惜——“旦末双全，江淮间多师事之”。 李芝秀——“记杂剧三百余段”。 朱锦秀——“旦末双全”。 匾匾——姓刘，“能杂剧……嫁末泥安姓”。 宝宝——姓安，匾匾女，“稍不逮母”。 龙楼景——姓金，“专工南戏”。 丹墀秀——龙楼景妹，亦专工南戏。 芙蓉秀——婺州人，戏曲小令不在右二人之下，“杂剧尤为出类拔萃”。 顾山山——“老于松江，而花旦杂剧，犹少年时体态，后辈多蒙其指教”。 黄子错——姓张，“善杂剧”。 孙秀秀——“京师旦色”。 帘前秀——“杂剧甚妙，武昌湖南等处多敬爱之”。 燕山秀——姓李，“旦末杂剧无比”。 荆坚坚——“工花旦杂剧，人呼为小顺时秀”。 王心奇——“妙花旦杂剧”。 李定奴——“善杂剧”。 归纳上文的资料，有几点是很有意义的。一、这些女伶是散布在各处的，湖州、金陵、江淮间、婺州、松江、京师、武昌、湖南，这些不是她们的出生地，便是她们的足迹所经。二、女伶虽往往兼做娼妓但嫁人生子的也所在而有，有的从良，有的嫁同行，例如刘匾匾嫁末泥安姓，生女宝宝；她们的生活究竟和一般的青楼女子有别。三、她们到老不改行，如顾山山。四、她们所扮演的角色也很有变化，同一演杂剧，有的精于“闺怨”，有的长于“绿林”，有的专工花旦，有的兼擅末泥。元代男伶，流传于今虽然不多，但看了这一大串女伶以后，也可以想象当时剧界人物发达的一些梗概了。 辰、 明代的伶人 明初，太祖令乐人张良才说评话，良才因做场，擅写省委教坊司招子，贴市门柱上，被太祖发觉，说贱人小辈，不宜宠用，令小先锋缚投于水，见焦里堂《剧说》引刘辰《国初事迹》。开国之初，便有这样一件惨剧，真是明代伶界的不幸了。到成化年间汪直用事的时候，中官阿丑“善诙谐，恒于上前作院本，颇有谲谏风”，汪太监及其它权贵的锋芒，当时似乎只有他一个人，还能够加以抑制，见谷应泰（苍霖）的《明史纪事本末》及独逸窝退士的《笑笑录》。正德皇帝有嬖伶臧贤，见李氏《雨村曲话》和朱彝尊（竹垞）的《静志居诗话》。当时南教坊又有一个伶人叫顿仁，曾随正德帝入京，得金元人杂剧，“尽传北方遗音，独步东南”，但暮年流落，竟没有人知道他的艺术，见清徐石麒（又陵）《蜗亭杂订》。顿仁又好像是一个女伶，《青楼小名录》也列有她的名字，梅禹金在《青泥莲花记》里并且咏着她说“宝奴老去优仁远，坊曲今谁记姓名？”嘉靖末年，海盐伶人金凤，初以色艺为严东楼所嬖，东楼败后，王世贞作《鸣凤记》，金加入扮演，即“去”东楼，观者都说他无耻。海盐是元代杨梓的家乡，《乐郊私语》说“由是州人得其家法，以能歌名于浙右”；又说“〔海盐〕州少年，多善乐府，其传皆出于澉川杨氏”，这金凤大约就是这样一个得杨家家法的少年了。金凤的事迹，清代王士祯（渔洋）还提到过。嘉、隆年间，“松江何元朗蓄家僮习唱，一时优人俱避舍”，所唱的北曲，为南教坊顿仁所赏识，但家僮的名字，留传的竟无一个。到了万历年间，申时行（汝默）的家优中间，有一个周铁墩，他的操守甚好，据说“可以愧士大夫之寡廉鲜耻者”，后来还有人替他做传。金凤与周铁墩俱见焦氏的《剧说》（卷六）。同时在苏州以北曲擅场的，有一个张野塘，原是安徽寿州人；这时候，南方戏剧界的地位几完全为南曲占去，所以张野塘几乎是一个仅存的硕果了，见沈景倩的《顾曲杂言》。 到了明朝末年，伶人中知名的至少还有一个马锦，字云将，他和近代一部分姓马的伶人（见《附录四》）一样，也是一个回教徒，所以有马回回之号。他最初和一个姓李的伶人在南京同演《鸣凤记》里的严东楼，自愧不及，及“闻今相国某者，严相国俦也”，于是“走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之”，后来再演《鸣凤记》，他的艺术便远出李伶之上。因为他有这种刻苦训练的功夫，侯方域（朝宗）便替他做了一篇传，现在侯氏的《壮悔堂文集》中。那李伶又不知是谁。再后阮大铖的家优里，也有一个姓李的，阮氏败死后，就不忍再唱他所编的剧本，足见他的义气，要在金凤之上，也见焦氏《剧说》（卷六）。 至于明代的女伶，可知的也是寥若晨星。明初，有齐亚秀和她的女儿江斗奴，斗奴演《西厢记》有名，某次，看客中有一个江西人，当场指摘她的错误，这人便是宁王的教师。以宁王的时代和齐亚秀的名字推之，姑认她们为明初的人物，因为宁王朱权是太祖的儿子，而齐亚秀的名称和元代女伶的名称又很相仿佛。杭州有女伶名商小玲，以色艺称，善演汤显祖（义仍）的《牡丹亭还魂记》，后因片面相思，郁郁成病，终于死在红氍毹上。这两段事迹，并见焦氏《剧说》。万历年间，金陵马四娘领了她的十五六人的班子，到苏州唱《北西厢》全本，班中有一个叫巧孙，“貌甚丑而声遏云，于北词关捩窍妙处，备得真传，为一时独步”。略后，南教坊又有一个女伶，叫傅寿，亦以能唱北曲为时流推重。这两段事迹，则并见沈景倩的《顾曲杂言》。 焦里堂的《剧说》又引《明诗综》的注，说：“李于田纵横声伎……女伶登场，至杂伶人中持板按拍”；又说“胡白叔，……以孤旦登场，四座叫绝”。这李胡二人虽然不是伶人，却是后世所称的“客串”或“票友”。又毛氏《西河诗话》里说，“天启六年，有钟鼓司佥书王进朝，绰号王瘤子，善抹脸诙谐，如旧时优伶”(5) ，这王瘤子也许也是一个客串，而不是正式的伶人。惟焦氏又引元周德清（挺斋）论戏曲的话，说“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，倡优所扮，谓之戾家把戏”，则同一扮演，而“职业的”与“业余的”的分别，在元明已经通行，不过我们现在不能举什么有姓名的实例罢了。 自唐宋以迄元明，关于伶人的笔墨，当然远不止像上文所叙述的那么少。不过作者在征引时，是受了好几种的限制的。一、只有事实而没有姓名的，不引。二、有姓名又有事迹的，对于事迹的部分也不过转述一二，不完全引用。三、有许多人物，和戏剧的关系，虽极密切，但有的只知其能填词，能拍曲，能编剧，或因为财产豪富，能够有私人的梨园组织，而不能扮演或未必能扮演——这些，作者根据宁阙无滥的原则，也不敢征引。例如太仓的魏良辅，昆山的梁伯龙（辰鱼），集南曲的大成，是昆腔的始祖，作者却都没有引，怕的是一个专门唱曲，一个专门制曲，却都未必上场表演。 巳、 清代嘉、道以前的伶人 现在我们说到清代的前半。何以只说清代的前半呢？这和本篇正文的范围有关，不能不略作解释。清代的戏剧，沿明代之旧，最初盛行的是昆曲，乾隆年间，昆曲以外的腔调，比较能博得一般人欢迎的，也逐渐擅场，于是戏剧界便有了雅部与花部之分。雅部就专指昆曲，花部所包括的至为复杂，例如《缀白裘》（第六集及第十一集）里所载的杂曲，便有梆子腔、弋阳腔、高腔、京腔、乱弹腔、秦腔、西调、吹调等八种；又如李斗《扬州画舫录》（卷五）也举了五六种，京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。花部又总称为乱弹。高腔（出今河北高阳）和弋阳腔（江西弋阳）都和昆曲相像，有渊源关系，有时候也分不大清楚，所以李氏《画舫录》里有“弋阳有以高腔来者”的话，但“铙钹喧阗，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目”（鹿原学人《昆曲皮黄盛衰变迁史》引《啸亭杂录》卷八(6) ），所以也列入了花部。到乾隆末年以后，花部的势力日渐膨胀，其中尤其占优势的，初则秦腔，后则二簧，道、咸以后，二簧或皮簧便成了戏剧界的盟主，秦腔转衰，而昆曲渐成绝响，其间沿革的情状，近人鹿原学人的《昆曲皮簧盛衰变迁史》言之最详，我们在这里，因为题目的性质略有不同，自然不暇深究。但《扬州画舫录》里有两段话，是值得一引的：“郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏；本地乱弹，只行之祀祷，谓之台戏……；后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班；而安庆色艺最优……。”这是关于扬州的一段。“京腔本以宜庆、萃庆、集庆（皆班名）为上；自魏长生（见后）以秦腔入京师色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京、秦不分。迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京秦两腔，名其班曰三庆，而曩之宜庆、萃庆、集庆，遂湮没不彰。”这是关于北京的一段。北京和扬州是当时剧艺的南北两大本营，观此，也就可以知道当日变迁的大势了。 作者在这一节里所要引的伶人，全都是属于这大变迁发生以前的，至少是属于二簧调执剧界的牛耳以前的。至于二簧调称霸以后的伶人，便一概归入下文的《本论》。上文所说范围上的解释，就是这一点。 擅长昆剧的伶人，大约要推李氏《扬州画舫录》（卷五）所记的为最多和最详细了。我们先把他们归纳起来： 一、 副末——余维琛、王九皋、沈文正、俞宏源、俞增德。共5人。 二、 老生——山昆璧、张德容、王采章、程伊先、刘天禄、陈应如、周新如、朱文元、刘亮彩、王明山、程元凯。共11人。 三、 正生或小生——陈云九、董美臣、张维尚、石涌塘、张明祖、汪建周、李文益、沈明远、陈汉昭、施调梅。共10人。 四、 老外——王丹山、孙九皋、倪仲贤、张国相、时法揆、赵联璧、周维伯、杨仲文。共8人。 五、 大面——周德敷、刘君美、马美臣、马文观（兼擅二面）、冯士奎、韩兴周、陈小扛、洪季保、张明诚、朱道生、范松年、奚松年、王炳文。共13人。 六、 二面——高东嘉、钱云从、钱配林、陈殿章、“恶软”、姚瑞芝、沈东标、蔡茂根、陆正华、王国祥。共10人。 七、 三面及丑——陈嘉言、周君美、郭耀宗、顾天一、顾天祥、谢天成、滕苍洲、周宏儒、宋献策、丁秀容、孙世华、熊如山。共12人。 八、 老旦——余美观、王景山、张廷元、费坤元、施永康、管洪声。共6人。 九、 正旦——史菊观、任瑞珍、吴仲熙、吴端怡、徐耀文、王顺泉。共6人。 十、 小旦——吴福田、许天福（老旦出身）、马继美、王四喜、杨二观、马大保、王喜增、余绍美、金德辉、范三观、潘祥龄、朱野东、周仲莲、董寿龄、孙起凤、朱治东、陈兰芳、许殿章、季赋琴、范际元。共20人。 十一、 脚色不明的2人——汪颖士、董抡标。 一起共103人。《画舫录》是乾隆六十年出版的，大概当盐商全盛时代的扬州雅部各班的重要脚色，都包括在内了。当时的脚色共有12种：副末是开场的领班；老生和正生和现在的没有分别；老外似乎就是后来的末；大面二面是净，三面是净兼丑；老旦、正旦、小旦也和现在的没有分别，又有贴旦和杂两种，似乎并没有专角，而由小旦和三面分别充任。 这103个伶人的事迹，也有一部分值得我们的注意。第一是他们的籍贯。关于这一点，材料很少，但余维琛、费坤元、恶软三人是苏州人，至少是最初在苏州搭班的。但扬州城内梨园总局的所在地叫做苏唱街，《录》中又有“苏州脚色优劣，以戏钱多寡为差……”的话，而扬州最老的戏班——徐班——解散以后，脚色又“归苏州”，可见籍贯不明的伶人中间，总有很大的一部分是苏州人。小旦杨二观是上海人，因上海出水蜜桃，故有“小蜜桃”的雅号。此外就不知道了。关于苏州伶人特多的一点推论，我们可以相信大概是不错的。钮琇在《觚剩》里（《续编》，卷四）有段《苏州土产》的笑谈可资证明：“长洲汪钝翁在词馆日，玉署之友，各夸乡土所产……以为欢笑。唯钝翁默无一言。众共揶揄之曰：苏州自号名邦，公是苏人，宁不知苏产乎？钝翁曰：苏产绝少，唯有二物耳。众问二者为何。钝翁曰：一为梨园子弟。众皆抚掌称是。钝翁遂止不语。众复坚问其一。钝翁徐曰：状元也。众因结舌而散。”汪钝翁即汪琬（尧峰），正是这时期以内的人物。 二是他们中间的血缘和婚姻关系。这一层的材料也不多。我们只知道董抡标是正生董美臣的儿子，大面刘君美是老生刘亮彩的父亲，俞宏源和俞增德，父子先后当过副末，小旦马大保是大面马美臣的儿子，正生张明祖和大面张明诚是兄弟，陈嘉言和郭耀宗是翁婿(7) 。 三是有几个伶人的精力，实在有过人之处。三面顾天一，“年八十余演《鸣凤记·报官》，腰脚如二十许人”。老外张国相，“近年八十余，犹演《宗泽交印》，神光不衰”。小生陈云九，“年九十，演《彩毫记·吟诗脱靴》一出，风流横溢，化工之技”。马继美“年九十，为小旦，如十五六处子”。老外孙九皋，“年九十余，演《琵琶记·遗嘱》，令人欲死！” 四是一部分伶人的品貌的美丽。《录》中著录的很多，姑举一二例以概其余：小旦潘祥龄“神光离合，乍阴乍阳，号四面观音”；小旦杨二观，姿容秀美，时人以水蜜桃相比。 五是除了精力与品貌以外，一部分的伶人在身心两方面又有许多特点和造诣，也姑举几个比较显著的例子。“老生山昆璧，身长七尺，声如镈钟……观者目为天神，自言袍袖一遮，可容〔同行〕数十人。”正旦任瑞珍“善泣”，“诗人张朴存尝云，‘每一见瑞珍，令我整年不敢作泣字诗’”。“小生汪建周，一字不识，能讲四声。”大面范松年擅啸，《画舫录》真把他描写得神乎其技：“其啸必先敛之，然后发之，敛之气沉；发乃气足，始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散；散而为一溪秋水，层波如梯；如是又久之，长韵嘹亮，不可遏而为一声长啸；至其终也，仍嘐嘐作洞穴声。”小旦吴福田，“度曲应笙笛四声”，《纳书楹曲谱》的编者叶广明，称他为“无双唱口”。小旦金德辉是音律家钮匪石（树玉）的徒弟，见《龚定盦集》和王季烈《曲谈》。 至于苏州本地的伶人，我们在乾、嘉年间沈起凤所作的《谐铎》里也找到一些零星的记载。沈氏在《南部》（卷十二）的题目下说，“吴中乐部，色艺兼优者，若肥张瘦许，艳绝当时；后起之秀，目不见前辈典型，挟其片长，亦足倾动四座，如金德辉之《寻梦》，孙柏龄之《别祠》，……朱晓春之《叹月》，马奇玉之《题曲》，……张联芳之《思凡》，曹远亭之《佳期》，……王阿长之《埋玉》，周二官之《劈棺》，……戴云从之《偷棋》，沈天瑞之《盗令》……。”此外提到的名字还有一个张修来。在《雏伶尽孝》（卷四）一则下，沈氏又专替一个伶人叫做尹兰的揄扬。至于《南部》下所说的肥张瘦许，又不知究竟是谁。金德辉已见上文。尹兰以后，苏州的昆班里，又出过两个孝伶，李春江与钟凤龄，见黄钧宰《金壶七墨》（卷一）。 要把以前的伶人，网罗在一起，事实上恐怕是不可能的，尤其是到了清代的前半叶；私家的记述既多又滥，有的又不免带上不少的“捧角”的意味，要把他们的姓名事迹完全收集拢来，也似乎没有多大的价值。昆剧伶人，除扬州的以外，在北京和苏州的当然也不在少数。在北京一方面，以前似乎还有过好几种专门品评剧艺和伶人的书，例如鹿原学人在他那本《昆曲皮簧盛衰变迁史》里所引的《燕兰小谱》、《听春新咏》等；《燕兰小谱》里似乎还辟有“伶工评判记”一卷(8) ，但所评判的无非是旦色，而不及生净，论者认为是“相公隆盛的反映”，到此，伶人的生活已从正当的“艺”的发展转入畸形的“色”的发展，而一般作家也从“艺”的描写转入“色”的刻画，那末，虽有多量的记载，我们也不能充分的利用了。《燕兰小谱》和《听春新咏》，作者没有能见到，今姑就鹿原学人所征引的资料，和其它浏览所及的稗史笔记，再举一些零星的例子。在昆曲方面，则有—— 陈明智，康熙年间，长洲甪直镇人，是一个第一流的净角，当时的士大夫叫他做“甪直大净”，最初不过是一个村优，后因在城中“拆戏”，演项王，始得名。曾在内廷供奉20年。详见焦氏《剧说》引史承谦《菊庄新话》。又见王季烈《曲谈》。《菊庄新话》又说，“时郡城之优部以千计，最著者惟寒香、凝碧、妙观、雅存诸部”，优伶的数目虽多，而到今流传的却只有甪直的一个“大净”！ 小金山——疑即陈明智，亦见《剧说》。 郁树宝——又是一个苏州产的有名的净角，身躯壮伟，声若洪钟，故又名郁大脸；初在苏州集秀班中，乾隆年间，被召入京做供奉，像陈明智一样。放归后声价愈重。见诸晦香《明斋小识》。 朱维章——“扮武大郎”。 张燕筑——“扮宾头卢”。 丁继之——“扮张驴儿”(9) ，三人“皆妙绝”，见余杯《板桥杂记》（入张潮《虞初新志》中）。丁年八十，犹能演《水浒》赤发鬼。见《剧说》（卷六）。 顾觉宇——能撰曲，有《织锦记》传奇一种，见王氏《曲录》（卷五）。 桂林官——“昆旦中之韵胜者……绝不似乐部中人……友人以文士待之”。 韩学礼——来自“南中梨园，不事艳冶，惟取曲肖形容，令人怡情”。 张发官——亦旦角，“部中皆梨园父老，惟发官年二十四为最少”，足见当时的昆剧旦角，还重艺不重色。 吴大保——已兼习乱弹。 四喜官——已兼习乱弹。以上五人，都见鹿原学人《变迁史》所引《燕兰小谱》(10) ，《谱》是乾隆五十年出版的，可以推知他们都是乾隆中叶以后的人。 叶霜林——善评话，是焦里堂的朋友，曾经说，“古人往矣，赖以传者有四：一、叙事文，一、画，一、评话，一、演剧。道虽不同，而所以摹神绘色，造微入妙者，实出一辙”（焦氏《剧说》卷六）。评话与演剧极相近，所以也把他举出。 此外清初又有王紫稼、陈紫云两个擅长昆曲的人。陈紫云不详。王紫稼便是龚芝麓、吴梅村、钱牧斋、陈迦陵等诗人所再三歌咏的王郎，后来因淫纵不法，终于被御史李琳枝杖杀。见梁绍壬的《秋雨庵随笔》（卷四）。 这时期的女伶，可知的实在很少。清初有女伎小青，“色艺皆精，尝演剧”，某夫人赠词，有“浪萍飞絮前生果，别是伤心一小青”之句；见焦氏《剧说》引徐《词苑丛谈》。又有女伎青来，曾在松江演关于冯小青的传奇剧，当时颇受人欣赏，见陈文述（云伯）《兰因集》。查继佐（伊璜）于史狱终了后，组织了一队伎乐，旦角的名字里，都用一个“些”，其中最著名的叫柔些，见王静安氏的《曲录》（卷五）引吴衡照《莲子居词话》。又有云些、月些，见杨恩寿（蓬海）《词余丛话》（卷三）。说起私家自己组织的剧部，除了查氏的以外，我们还可以举如皋冒氏（襄、辟疆），见王氏《曲录》引尤侗（西堂）《曲腋·自序》；长洲尤氏，西堂《钧天乐·自序》说“家有梨园，归则授使演焉”；山阴吴氏（兴祚、伯成），丹徒王氏（文治、梦楼），杨蓬海说他“行无远近，必以歌伶一部自随”（《词余丛话》，卷二）。但“康、雍以后，家伶日少”（吴梅瞿安语），就没有什么著例可举了。 余氏《板桥杂记》，说清初“沈公宪以串戏擅长，同时推为第一，王式之中翰、王恒之水部，异曲同工”。这是串戏的三个著例，但这三个是怎样的人，一时无从查考。 在昆曲方面，另外有一位名家，似乎应该在此一提。这人就是上文已经提过的沈起凤，沈氏字桐威、一字渔，乾隆时吴县人，所著杂剧，至今留存的有《报恩缘》、《文星榜》、《才人福》、《伏虎韬》四种，合称为《四种曲》；近人陈墨香著《墨香剧话》，说他“虽文士，而能巾褶登场，故其撰剧，穿插皆紧严”。以前演剧的不会编剧，编剧的人不会演剧，以伶人的资格而编剧的，以前还有过四五个人，以文士资格串戏的，以前也尽有，刚才还引过三个，但是以编剧家的文士资格而现身说法的，我们知道得很清楚的只有沈氏一人。作者和沈氏有些渊源，知道他一些底细，而乾隆以来私家剧说，谈到他的又极少，所以敢在此补这么一笔。 昆曲浸衰以后，皮簧代兴以前，还有少数知名的伶人，至少应该在这里点一点卯。在京腔或高腔方面—— 八达子——旗籍，乾隆甲午年死，至乾隆末年，“其名尚津津在人齿颊间”。 白二——大兴人，原亦旗籍。 天保儿——他和右二人同时，都是北京的旦角，所演都是淫靡的剧本，见鹿原学人引《燕兰小谱》。 谢瑞卿——亦京伶，善演《水浒记》阎婆惜，见《扬州画舫录》。 京腔的丑角，则有—— 凌云浦—— 刘八——广东人，和凌云浦都在扬州搭过班，故俱见《画舫录》。 在秦腔方面，则有—— 魏长生——俗称魏三，四川金堂人，乾隆年入京，不久便取白二、天保儿等的地位而代之。鹿原学人引《啸亭杂录》说，“一时不得识交魏三者，无以为人。”(11) 他是现在旦角梳水头和踹高跷的发明的人。曾一度到过扬州演戏，所以《画舫录》里也有他的事迹。谢溶生在《画舫录》的序里也有“到处笙箫，尽唱魏三之句”的话。他的生平，详《燕兰小谱》。沈渔对他有极严厉的评骘，见《谐铎·南部》一则。不过《谐铎》里作“韦三”。 杨五儿——魏三副色，“一时魏、杨并称”。 陈银官——魏三的徒弟，也是四川人。 彭万官——四川人。 王桂官—— 刘三官——和王桂官都是学魏三而得名的。 鹿原学人在《变迁史》里说，“自乾隆四十四年，魏三入都，以至银官被逐，于此短日月之中，在京师舞台，起革命之大涡乱，如双狮之狂吼，因以耸动世人耳目，压倒群流，彼师徒两人，亦一时之杰哉。”这些伶人的人格虽高不到哪里去，但当时的势力，也正可想而知。魏氏的发明高跷，其为迎合一班观众迹及虐淫狂的心理，也是很显而易见的。但同时据说他也是一个富有豪侠气概的人，见鹿原学人文中所引的《啸亭杂录》和《金台残泪记》。 魏三以后，京、秦腔的界限就很难划分，所以在《扬州画舫录》里，就附载着四五个京、秦腔不分的旦角： 杨八官——苏州人。 郝天秀——安庆人，“得魏三儿之神，人以‘坑死人’呼之，赵云崧（翼）有《坑死人歌》”。 谢寿子——扮花鼓妇。 陆三官——花鼓。 关大保——学北京谢瑞卿一派。 《画舫录》里又有好几个很难讲派别的伶人：旦角有熊肥子、小鄢、樊大。樊大演《思凡》，“始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备”，所以有“戏妖”的称呼。丑角则有吴朝万、张破头、张三网、痘张二、郑士伦。又有张天奇、岑赓峡、郝天、郝三、刘歪毛等，也都是本地乱弹的丑角。 上文所举的伶人或能串戏的人，他们的人品、艺术当然大有不齐，但不齐到什么程度，恐怕就是当时的人于九原之下，也是说不十分准确。不过我们知道至少有一点是谁都具备的，就是能扮演；有的也许擅长唱工，有的擅长说白，有的擅长武工，但他们多少都会扮演则一，并且我们相信，此种扮演的能力，总要在一般时人之上。有了这么一个共通之点，我们就不妨把他们胪列在一起，而不觉得有什么不伦不类。至于昆曲末期里以至衰歇后的那些七分相公三分曲子的伶，如杨掌生四种《京尘杂录》所载的许多，我们便只好一概付诸阙如了。 二、 西洋伶人研究的一斑 子、 西洋人才研究的大势 人才的科学研究，在欧美各国也不过是最近六七十年以内的事。在以前，和中国的情形一样，也不过是一些传记和有传记的意味的零星记载罢了。在这方面用功夫最早的，现在大都推英国的学者戈尔登（Francis Galton）。戈氏是演化论大家达尔文（Charles Darwin）的表弟。他在1869年出版了一种著作，叫做《遗传的人才》（Hereditary Genius）。研究人才而侧重遗传的因素，又用数量的方法把这种因素的重要表示出来，戈氏确乎是第一个人。他在这本书的序里，自己也很老实的这样说。戈氏同时也是优生学的一个祖师；“优生学”（eugenics）这名称也就是他起的。人才的研究、遗传因素的注重、和优生的提倡，显而易见都是在一条线上的。从此以后，一面优生学的内容渐渐的充实，一面关于人才的研究也就加多起来。有的就某一国的各种人才立论，例如霭理士的《一个英国人才的研究》（Havelock Ellis， A Study of British Genius），有的就各国的某一种人才立论，例如亚瑞亚的论欧洲的画家（L. Arreat， Psychologie du peintre）；有的和戈氏一样，也侧重遗传，例如乌资的《皇家智力与德性的遗传》（F. A. Woods， Mental and Moral Heredity in Royalty），有的以为戈氏的说法未免过火，因而对于环境的因素，再加以比较仔细的端详，例如喀忒尔（McK. J.Cattell）的好几种比较短篇的研究（1903—1910）。 分类的人才研究，三四十年来，从事的人也正不少。关于科学家、文学家、画家、音乐家、数学家，甚至于海军将校，我们都已经有些专篇的研究，科学家和音乐家尤其是多。我们但须翻看加州大学教授荷尔摩斯所编的《优生学图书目录》（Samuel J.Holmes，A Bibliography of Eugenics）的智力遗传一门，我们就可以知道西洋学者在这一方面努力的梗概。但说也奇怪，关于伶人或伶人的专题研究，却一篇都没有能找到。这本网罗得很完全的目录是1924年出版的，10年以来自然又添了不少的关于人才研究的作品，其中也许有关于伶才的，也许没有，作者尚未能加以查明。不过在1906那年，美国有一位不甚知名的作家，摩西士（Montrose J.Moses），写过一本关于伶才的专书，叫做《美国的优伶世家》（Famous Actor⁃Families in America）。这一本很特别的书，荷氏的优生书目里虽挂万漏一的没有，作者个人的书箧里却挂一漏万的有它一册。这本优伶世家一半是用谱学与传记学的眼光来写的，参考极丰富，背后附录的书目多至30页，叙事的笔墨也很谨严，小至生卒年月一类的事实，也不肯含混过去。兹就作者手头已有的三种作品，分别加以介绍。一是戈尔登的《遗传的人才》，二是霭理士的《一个英国人才的研究》；这两种里只有一些片段的资料；三就是摩氏的这本专书。 丑、 戈尔登的研究 戈氏的书里所论的人才有政治家英国的贵族、将校、文学家、科学家、诗人、音乐家、画史、牧师、剑桥大学的高才生、划船家、技击家等，每一种人才有一章，但独独没有轮到伶人。一直要到末后比较各章结果的一章里，我们才找到一小段关于伶人的材料（原书334页）。材料既然不多，而又是西洋研究到伶人的第一遭，我们不妨把它全部翻译下来： 在结束这一章（《结果的比较》）以前，我不妨把我所没有讨论到的几种人才约略提一提。其一就是著名的工程师……。〔又其一是伶人〕伶人之间的婚姻与血缘关系是很密切的——唯其密切之至，他们差不多成为一种特殊的阶级，但，好比上面讲起的工程师一样，我们研究起来，有一大困难，就是不容易把天赋极高的和才力平常的分开。天赋高的当然造诣也高，而才力平常的，有时因为教育的凑巧，也会成名，这其间就不易辨别了。但我也不愿意完全放过这一派人才，我至少要把耿孛尔（Kemble）的家世提一提。在60年以前，他们在英国人的见闻里，要占到很大的一个地位。下面是他们的谱图。 这谱图是很旧式的，有些图牒不分，看不清楚，所以作者把它另外画了一张，把事迹都归在随后的牒里，如下： 壹一——耿孛尔饶吉（Roger Kemble），戏班的总管；身材高大，丰姿也好；扮莎翁剧中的丑角佛尔司塔夫（Falstaff），神情毕肖。 壹二——饶吉的妻子，姓华德，名莎拉（Sarah Ward），一个游方戏班班主的女儿。神情严厉，行动端庄；声音着力处，和她的女儿很像；人亦高大，有丰姿。 贰一——长女，亦名莎拉，伟大的女伶；嫁薛滕斯（Sid⁃dons）。 贰二——薛滕斯。 贰三——约翰·飞利伯（John Phillip），长子，悲剧家。 贰四——司蒂芬（Stephen），第二子，喜剧家。 贰五——法朗射斯（Frances），第二女，嫁涂威斯（Twiss）。 贰六——涂威斯。 贰七——伊利莎伯（Elizabeth），第三女，也以伶为业；嫁怀特洛克（Whitelock）。 贰八——怀特洛克。 贰九——查理（Charles），悲剧家。 叁一——薛滕斯子，不详。 叁二——涂威斯与法朗射斯所生子，名霍瑞士（Horace），曾任内务部次官。 叁三——查理的女儿，名亚特雷特（Adelaide），嫁莎叨瑞斯（Sartoris）。 叁四——莎叨瑞斯。 叁五——查理的儿子，名约翰，是一个研究盎格罗⁃撒克逊语言的学者。 肆一——薛滕斯的孙子。 伍一——薛滕斯和莎拉的曾孙女，名玛利·法朗射斯，业伶，年纪尚小，但希望很大。 戈氏的资料便到此为止。不过这一张谱图的下文，恰好就讲起中国一母二父先后产生两状元的故事，虽然很巧也很有趣，却与本题没有关系，恕不具引（参看拙著《优生概论》中《中国之优生问题》篇）。 寅、 霭理士的研究 霭理士的作品是统论英国的人才的。他对于人才问题的种种方面，几乎都讨论到了。人才的属籍与种族、社会阶级、遗传与家世、少年时代、婚姻与家庭生活、寿命、病态、身材、肤色、其它特点——无一不在讨论之列。其中关于伶人的部分，共有三处，一是关于属籍或国籍的分布的，一是伶人的出身或家世，一是伶人的肤色。现在也加以介绍： 有的特殊才能的分布，和才能一般的分布情形有些不同，例如名望大些的男女伶人。据我所能查考到的，他们的分布如下： 英伦籍23人 威尔斯籍 1人 爱尔兰籍 6人 英、威合籍（祖籍在内） 1人 英、苏（格兰）合籍 1人 英、爱合籍 6人 英、法合籍 1人 爱、法合籍 1人 英、爱、法、瑞（士）合籍 1人 英、丹（麦）合籍 1人 观此可知苏格兰对于名伶的贡献，几于完全无分，而爱尔兰的贡献却相对的要大得多。我们对于伶人的先世，知道得特别模糊，特别难于确定，否则我们相信爱尔兰的成分还要加多，而英伦的成分要相对的减少。即就英伦属籍以内的伶人而论，凡是祖籍可考的，比较纯粹土著的区域似乎也不能出什么才能特别高的伶人。在英伦籍的男女名伶中间，四个都要算是属于所谓西南的人才中心的，又有四个则生长在近威尔斯的边境，三个属于所谓东英吉利亚的人才中心，而属于所谓英、丹区域的，只有两个。（原书，第一版，74—75页） 讲起伶人的社会阶级与出身，霭氏说： 我们对于人才全般在这方面所得的结论，一到男女伶人，就得整个儿的翻转过来。对于一般的人才父母社会地位的优越和生活的文雅闲适，就大体而论，似乎是一大利益，可以左右大局，但是在男女伶人中间，出生的微贱也未始不是一种切实的好处。我们所挑出的名伶中间，至少有三四个是私生子，其它可疑而未便确定的还有好几个。我们知道来历的30个伶人中间，至少有4个是所谓“粗工”或“散工”的或普通士兵的子女（此数已不能算少，因为伶人阶级本身就不大），11个是伶人的子女，其余的父母也大都从事于一些很夹杂而性质很粗的职业。只有6个是属于所谓自由职业的阶级（伶业当然除外）；真正属于上级社会的，可以说只有一个。蒲士（Booth，名伶之一）的家世里虽有些贵族的渊源，他的父亲却是一个穷愁潦倒的地保（原文为squire，姑译作地保）。为什么伶才偏在卑微的社会阶级里出来呢？这解释是不难的。我们但须看伶人所处的是什么一种境遇。大凡私生子的环境，或比较不修边幅的一种环境所养成的神经系统，往往是不很稳健而极易于接受外界的刺激的；一个人有了这种神经系统，再加上穷困、生活的不规则、早年时代职业的卑微与变迁不定、正式教育的缺乏、普通社会道德拘束力的薄弱，等等，而同时日常所与接触的人物与景象，又是全社会中原属最富有剧情的一部分——结果，他要有什么天赋的能力，这能力的表见，似乎除了演剧的职业以外，再也没有第二条适宜的路。（原书，第一版，87—88页） 霭氏又谈到伶人的肤色，说：“伶人出生的地域里，一般的人口的肤色要深些……但无论出生的地域在那里，大一些的名伶，肤色都是很深的；我单子上的18个人里，只有1个，叫做蒙滕（Munden），是属于浅色的一派的，但这一个伶人却决不能算第一流。”霭氏量断肤色的深浅，用一种指数，指数越大，肤色越浅，越小，便越深，社会与政治改革家的指数最大，6个改造家的平均指数是400，伶人的指数最小，18个伶人的平均指数只得30。（原书，213—214、216页） 霭氏这些材料，第一第二两段当然有相当参考的价值。中国的伶人，在地域上和在社会阶级上，自然也有他们的分布，只要材料够用，我们前途也准备提出来讨论。至于肤色的一层，和我们就没有多大关系。欧洲各民族的种族成分是很复杂的，即就肤色而论，从极浅的西北的诺迭克族人，到很深的南欧的地中海族人，其间确乎有许多分别，值得加以观察与比较。中国民族的种族成分也未尝不复杂，但至少在肤色上，分别不大。并且，即使有大一些的分别的话，我们所搜集得到的资料，也不会注意到这种“小节”。 卯、 摩西士的研究 摩西士的那本可以说是独一无二的作品是值得我们比较仔细的过眼的。全书凡11章，除第一章《今日与明日》的引论以外，其余10章每章专叙一个优伶世家。那种叙述的方法很像李延寿编的《南、北史》的列传，往往拿一个血系做单位，而列叙其中的人物，其中一二特别重要的开基创业的名人，所占的地位自然特多。也像章学诚（实斋）《湖北通志稿》的合传方法。同时又像路鸿休（子仪）《帝里明代人文略》的以“宗”做单位的传记方法，所谓“宗”，其实就是一个世家、一个血系。不过摩西士的笔墨，像西洋一般的传记笔墨一样，更要来得周到细密。这10章的题目是：蒲士世家（The Booths）、约茀孙世家（The Jeffersons）、菽绳世家（The Sotherns）、鲍西高世家（The Boucicaults）、哈克兹世家（The Hacketts）、杜罗与巴瑞摩世家（The Drews and the Barry⁃Mores）、渥拉克世家（The Wallacks）、达文包世家（The Davenports）、荷兰（The Hollands）、帕威尔世家（The Powers），一起实在有11个世家。第一个蒲士世家和上文霭氏研究里所提到的实在是一个，原来美国的就是从英国移殖而来的。此外，摩氏在引论里说，他还可以添上好几个一样有趣味的世家，如同普雷西特、丁恩、吉尔白、福瑞士忒、惠洛克（The Placides， Deans， Gilberts， Forrests， Wheelocks）。但究竟这10个或11个是最能够代表。我们先把这几个世家用最简单的方法介绍一下，就是把他们的谱图，到1906年为止，用符号转录在下面，方的代表男子，圆的代表女子，梭形指男女不详，空心的不是伶人，实心的是伶人，像上文所引的耿孛尔世家一样。又横线上的数字指的是元配或续弦关系，框子中的数字则指男若干人，女若干人，或男女共若干人。在这以后，我们再把摩氏的结论稍稍转述一二。 （一） 蒲士世家谱图 （三） 菽绳世家谱图 （四） 鲍西高世家谱图 （五） 哈克兹世家谱图 （六） 杜罗与巴瑞摩世家谱图 （注： 图中虚线代表义父母与养子的关系） （七） 渥拉克世家谱图 （八） 达文包世家谱图 （九） 荷兰世家谱图 （十） 帕威尔世家谱图 这许多世家之间，当然又不免有些联带的关系，例如巴瑞摩和达文包两家同娶于另一优伶世家，叫做朗金（Rankin），而这朗金氏的两个姊妹也都是伶人。摩氏这书出版以来，快要30年，正合一世，这一世之间，各世家一定又添了些儿女，其中也一定有一部分继续在伶界活动，有的也许已经加入了电影事业，例如巴瑞摩最后一世里的一个姊姊蔼色尔（Ethel）和两个兄弟拉盎乃尔（Lionel）与约翰（John），现在都是美国银幕上的名角，说来谁都认识的。又这些所谓世家，事实上往往包括不止一姓的人，不过凡是在一个谱图里的人物，若没有血缘关系，至少有婚姻关系；在杜罗世家的谱图里有一个养子，算是一个唯一的例外，但也暗示物以类聚的原则，要知婚姻也不过是这条原则的一种表示呀！ 这些谱图，在摩氏的原书里，本来像中国家谱里的世系图一样，完全把名字写出来的，但作者一则因为觉得那种画法太累赘，再则把所有的英文名字译成中文，既不方便，又非必要，所以完全改用了符号，看图的人虽对于各个人物，不能有什么认识，但有两点是极显明的，一在上文已经提过，就是伶人与伶人结婚的频数，证明优生学者所提出的那条类聚配偶律（Law of Assortative Mating）是很不错的。二是伶人既可以成世家，即好几代的子孙能世守一种职业，就不能不教我们联想到这其间多少不免有些遗传的势力在那里活动。摩氏也屡屡的提到这一点。例如，据他的观察，他认为约茀孙一家的伶人天然有一种不可抑制的喜剧的倾向，而蒲士一家的人物恰好相反，即，有悲剧的倾向；蒲士氏伶人中间，还出过一个凶手，就是刺死林肯的凶手；这行凶的倾向大约就是从悲剧的倾向里产生出来的了。摩氏在引论里说，“这本书里的资料，也许有一天可以让研究遗传的学者，步了戈尔登氏的后尘，拿来证明‘遗传的人才论’所由建立的原则。研究剧场人物史的人总有一种深刻的印象，以为凡是一种才能或一种兴趣，不是直接从父亲传给儿子，便是隔代表见，成为一种所谓‘返祖归宗’的现象；但印象虽深，若要明白对于此种印象的解释，他还得仰仗遗传学者的诏示。例如，约茀孙一家的人物里，有好几个想在悲剧方面出人头地，但无论他们志愿怎样大，用力怎样深，他们不但始终没有被认为悲剧家，他们的天性，历子孙曾玄五世，也似乎根本和他们作对，不让他们有什么成就。这一个例子就值得我们加以考虑”（原书13页）。但约茀孙一家扮演喜剧的本领，却是没有别家能赶得上，据说（原书60页）有一位竟至于笑死，又有一位说他自己遇到兴高采烈、乐不可支的时候，他的脑子底下总要像刀割一般的忽然痛一下。约茀孙的家世里自然也有他们的种种惨痛的经验，但是他们的“遗传的脉络总是一个笑的脉络”（原书83页）。摩氏这一类的观察，在中国以前也有过，不过所指的是编剧家而不是演剧家。明王骥德（伯良）在《曲律》里说：“人之赋才各有所近，马东篱王实甫皆胜国名手；马于《黄粱梦》《岳阳楼》诸剧，种种妙绝，而一遇丽情，便伤雄劲；王于《西厢》《丝竹芙蓉亭》之外，作他剧多草草不称。尺有所短，信然。”约茀孙氏的子弟要做悲剧家而不能，也无非是尺有所短了。摩氏又说起，因为父子之间，十分相像，所以时常有以儿子代替父亲登场的权宜办法，而观众竟完全不能辨别（原书72页）。有时候，老辈不愿子女们加入伶业或继续以伶为业，而子女们都按捺不住，非加入不可（原书37、92、109、284页等）。这些都帮着证明，扮演的兴趣和能力，是多少有些遗传的倾向而轻易抹杀不了的。 [book_title]丙、 本论 一、 一个概念和一个假定 本篇历叙到此，才算入了正题。这正题范围以内，究竟又有一些什么，似乎应该在这个关口加以说明。我们在上文所叙的种种，谁都看出来是完全受了现存的材料所支配的。不论其为中国历史里的伶人，或西洋关于伶人的研究，材料在数量上既不能说多，在品质上又难期划一，不过是信手拈来，稍稍整理以后，加以叙述罢了。但到了正文的段落，我们材料既比较丰富，我们在组织上便不能不较严密，在选择之际也不能不比较审慎，而在铺叙事实的时候，也不能没有一个比较一贯的概念。这一贯的概念，只要两个字就可以完全包举。就是“分布”。普通提到分布二字，我们总以为它是一个地理的概念，所谓分布，就等于地理的分布。实际上，这种看法是知其一而不知其二三的。研究动植物学的人，便至少可以告诉我们两种分布的情形，其一就是地理上的分布，就是动植物在一时代以内的空间上的分布，又其一是地质学上的分布，就是它们在地壳级层里的分布，是兼具时间性与空间性的。和达尔文平分创立物竞天择论的荣誉的渥勒士（A. R. Wallace）有一次说，“地质上的分布和地理上的分布完全可以比拟”。其实这分布的概念是最单纯不过的。“往古来今谓之宙，上下四方谓之宇”，一切事物既不能越出宇宙以外，便无往而不可以谈分布。地理上的分布就是“四方”的分布，地层上的分布，就是“往古来今”与“上下”的分布。此外生物学者又讲究一种所谓高度的分布（altitudinal distribution），就是生物从海洋深处到高山高处之间的分布，这种分布却只顾到“上下”，而不管“往古来今”了。又研究地层分布的生物学者，不但研究两种不同的生物的时代先后，更要推导它们的渊源关系，就是它们的血缘关系的疏密远近，所以遗传的研究，归根也就成为一种比较狭义的时间上的分布的研究了。归结上文，我们一总就有三种不同的分布：一是平面的分布，二是高度的分布，三是时代的分布。 生物如此，人物也是如此。平面或地理的分布是最显明的，即就中国的人物而论，十余年以来，已经有好几位在这方面用过功夫，例如梁任公先生的《近代学风之地理的分布》（《清华学报》第一卷第一期）。时代的分布有广义的与狭义的两种。丁文江先生研究《二十四史》里的人物的分布（《科学》第八卷第一期），便是于地理的分布以外，兼及时代的分布的。又如王伯良问，“唐三百年诗人如林，元八十年，北词名家亦不下二百人，明兴二百四十年，作南曲铮铮者，指不易多屈，何哉？”（《曲律》第三十九节）这一问之中，当然也有时代分布的意味。但这些都是广义的。至于狭义的呢？那就得就一个血系或血统立论了。这在中国的学术界，注意的人还很少。以前的谱牒、合传、汇传一类的记载虽多，只好算是可供研究的资料，而不是研究的尝试。但假若有人尝试的话，他可以发现这种狭义的时代分布的意义，要远在广义的时代分布之上。例如作者在五六年前着手研究苏州长洲文氏的画才的渊源，发见他们从明代中叶起到清代中叶止，10世之中，连上产生了30个有名的画家（《优生》，第一卷第二期），要是再仔细的加以追溯，一定还不止此数，但是，前年作者到苏州，向熟于地方掌故的朋友打听，知道现在的文氏真是式微已极，不但画术的种子早已断绝，就是硕果仅存的一二子孙也已经穷困潦倒到一个程度，正在准备出卖大块的祖坟咧！这就是狭义的时代分布的很好的一例。至于伶人的此种狭义的分布，历来当然更没有人注意，上文所引的摩西士，在西洋无疑的是对于这一层注意得最深切的一位作家了。 至于所谓高度的分布呢？这我们又得先解释一下。人物不比别的生物，当然不能讲地层的分布；五六十万年前的北京人（Sinanthropus）和今日的中国人，当然相去也有不少的地层，但此种地层的分布只和人种演化的研究有关，和人物的研究，却太不相干。人物的分布和山高水低的环境当然有很密切的关系，但此种分布，我们研究起来，大率归并在一般的地理分布以内，而不另立一部。然则人物的高度的分布又是什么呢？人物的生活，虽和地壳的级层没有关系，却和另一种的级层有极密切的因缘。这级层就是社会级层。社会级层，不比地壳级层，原是一种无形的东西，但是它的层次的繁多，每一层的坚厚的程度，层与层之间的划分的清楚与不相混淆，往往要在地壳层之上。既有级层或阶级的现象，而社会心目中各阶级的价值又很不一律，我们于是便可以有第三种的分布的局面，就不妨也叫做高度的分布或级层的分布。在这方面来研究人才问题的人，我们可以说到现今还没有，就在西洋，有的也只是一些理论，或一些零星事实的纂辑与铺叙而已。（参看苏洛金所著《社会流动》，Pitirim Sorokin， Social Mobility） 这分布的概念和它的三种分法又有什么用处呢？要答复这问题，我们就得引起一大堆别的问题来。例如地理的分布，当然不会到处分布得一样，既不一样，我们就不免要问为什么不一样。譬如一个区域里人才出得特别的多，成为一个中心，或一个渊薮，以前的几乎千篇一律的解释是“天地钟灵，山川毓秀”八个大字，至于天地怎样“钟”法，山川怎样“毓”法，一样在天覆地载之中，又何以两地要分轩轾；一样一座华山、或嵩山、或泰山，一样一条洛水、渭水、或洙水、泗水，以前“毓”过多少圣哲，何以现在便不大有人提起——这些，便没有人往下追究了。又如广义的时代的分布，其间真有一定的有规律的升沉消长么？若没有，何以孟子要说，“五百年必有王者兴，其间必有名世者”？若有，又何以孟子又要说，“以其时考之则可矣”和“然而无有乎尔，则亦无有乎尔”一类十分失望的话？在中国历史里，何以朝代开始的时候，人才总像多些，到了将近灭亡的时候，人才总像不敷分配？何以在这时候的中国，好像人才尤其是稀少，和东西洋各国的“济济多士”相比较，尤其是相形见绌？它们是不是“国运”的一些表示，国运又是什么一种东西？国运与人才，又到底那一个是因，那一个是果？时势造英雄和英雄造时势，究竟英雄和时势之间有什么一种因缘关系？我们要是对这些问题，能一一加以科学的答复或辩正，我们对于人才问题的解决，就无异已经做到了一半。再如狭义的时代的分布，即血缘的分布，何以文氏的画家独多？何以最初没有，而后来大盛，而最后又终于不能维持？这其间祖宗的阴德究有多少关系？风水的好坏又有多少成分？阴德和风水之外，还有别的因素没有？国运之外，中国人又有“家运”，一家家运的盛衰和“出秀”的多寡当然有关系，但究竟那一个是因，那一个是果？这些又是早就应该答复或辩正的问题。在高度或级层的分布一方面，我们刚才提出的问题至少有一部分也适用。但我们还可以提几个别的问题。社会级层或阶级这样东西究竟有些什么根据？阶级能不能完全打倒？“上流社会”里何以有许多只会吃饭的人？“下乘阶级”何以也常会出些人才，中国以前的工农商贾的子弟，何以只要能读书，便不怕没有出人头地的机会？一样免不了阶级，但阶级对峙和争斗的局面，何以有的国家或有的时代里见得特别严重，有的比较轻淡？ 我们并不预备把这些问题一个一个的加以答复。做一个人才研究的题目，而想答复这么多和这么严重的问题，既太不自量，亦太觉不伦。不过我们运用这分布的概念以后，我们以为上面的许多问题，似乎可以不答复而自答复，不辩正而自辩正。从地理分布的研究，我们可以发见移殖的重要，所谓移殖，就是自动的避免恶劣的旧环境，而寻觅良善的新环境。从时代或血缘分布的研究，我们可以发见婚姻选择的重要。选择的得当，血缘的分布就来得浓密、来得长久，所谓“君子之泽”，未必即“五世而斩”，不得当，有时候连两世三世都不能保。从级层分布的研究，我们可以发见所谓“社会流动”（social mobility）的重要。我们虽没有法子取消社会阶级，我们却可以竭力减少阶级的固定性和各阶级间的界限，使尸位素餐的人和有志上达的人可以自由升降。这三种说法，我们如再作进一步的观察，又都包含一个新的概念，就是“选择的自由”。第一是选择最适宜的物质环境，主要的目的在保障身家的健全的生理上的发育；第二是选择最适宜的配偶，主要的目的在维持子孙的品质，使至少可以保守原有的良好的程度；第三是选择最适宜的阶级，也就是，最适宜的社会与文化环境，使此种良好的品质有充分发展、活动。与贡献的机会，而不至于湮没不彰。这些看法，我们姑且假定下来，我们现在要看中国近代伶人的分布情形，尤其是在血缘的分布一方面上，究竟能不能坐实这种假定。 二、 地理的分布 子、 前代伶人零星分布的状况 在这一个地理的分布的总题目下，我们准备铺叙三种的事实。一是前代伶人零星分布的状况。这一节本应该在上文《前论》中间就叙到的，但分布的情形，时代与时代之间往往有牵连的关系，如今把前代的和近代的叙在一处，节目的划分虽若不大清楚，意义上却可以保全相当的完整。二就是近代伶人的分布。三是近代伶人的移殖。 关于前代伶人分布的事实，当然又是不多的。不多的理由，一则根本因为流传到今的伶人不多，再则因为伶人的地位卑微，即有流传，他的出处也大都没有人知道，即使知道，也未必就记录下来。明徐渭（文长）在《南词叙录》里说，“隋唐正雅乐，诏取吴人充弟子，习之，则知吴之善讴，由来久矣。”所谓善讴，未必就能扮演，我们在上文早就说过，但“乐人”和“俳优”既始终有些分不清的关系，我们在此不妨假定，出歌唱的人出得特别多的区域，也许就是比较能够产生扮演的人的区域。从五代到北宋，我们连这一类可供推论的参考都没有。南渡以后，又稍稍有些可以依傍的资料。焦里堂在《剧说》里说，“南戏出于宣和以后，南渡时谓之温州杂剧，后渐转为余姚、海盐、弋阳、昆山诸腔。”凡是能产生杂剧或产生腔调的地方，我们现在姑且假定它也能出优伶人物，虽未必中，当亦不远。焦氏不又引明陆容（式斋）《菽园杂记》的话么？“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’。”腔调的发源地，大概也就是“戏文子弟”的发祥地，这是很好的一些证据了。但这还是明代成化年间的话，至于海盐腔的成立，则我们知道尚在明代以前，我们在上文已经提到过元代杨梓在海盐的贡献，不过焦氏《剧说》又引明李日华《紫桃轩杂缀》说：“张，字功甫，豪侈而有清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔。”张是宋人，可知至少海盐一地，在南宋年间，也许已经能产生“戏文子弟”。至于元代以后，那就不成疑问，上文所引《乐郊私语》的话已经说得很清楚。 至元代杂剧发达以后，一则因为京都在北方，再则因为杂剧的作家，至少在初期里，也大都是北方人，我们料想起来，北方一定也有几个出“戏文子弟”的中心，可惜我们没有材料。至于杂剧作家的地理分布，王静安已经早就替我们归纳一过。他在《录曲余谈》里说，“曲家多限于一地。元初制杂剧者，不出燕齐晋豫四省，而燕人又占十之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十之七八。即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙寓公也。至南曲则为温州人所擅，宋末之《王魁》、元末之《琵琶》，皆永嘉人作也。又……有永嘉《韫玉传奇》，亦元末明初人作。至明中叶以后，制传奇者以江浙人居十之七八，而江浙人中，又以江之苏州，浙之绍兴，居十之七八。此皆风习使然，不足异也。”王氏还有一些比较详细的数字，载在《宋元戏曲考》上，他说，“就杂剧家之里居研究之，……则六十二人中，北人四十九，而南人十三；而北人之中中书省所属之地，即今直隶、山东、〔山〕西产者，又得四十六人，而其中大都产者十九人。且此四十六人中，其十分之九为第一期之杂剧家，则杂剧之渊源地自不难推测也。又北人之中，大都之外，以平阳为最多，其数当大都五分之二……。至中叶以后，则剧家悉杭州人，中如宫天挺、郑光祖（即德辉）、曾瑞（即瑞卿）、乔吉（即梦符）、秦简夫、钟嗣成等，虽为北籍，亦均久居浙江。盖杂剧之根本地已移而至南方，岂非以南宋旧都文化颇盛之故欤？”王氏说“曲家多限于一地”，我们相信作曲的人如此，唱曲与演曲的人也未尝不如此，我们并且以为这一地和那一地还大致雷同。至少对于江浙这一隅，我们是不怀疑的，从南渡前后起一直到明代止，制戏文的士大夫和演戏文的“子弟”似乎始终没有断过种。在北方我们就很不知道了。上文讲元代的伶人时，我们发见有五个是兼擅编剧与演剧的，而这五个人中间至少三个的籍贯，我们是知道的，赵文殷是彰德人、张国宝是大都人、红字李二是京兆人，其余两个，一个既然是红字李二的丈人，而一个又是联襟，也有希望是北方人。其它编剧的北方人，虽未必扮演，但当时编剧的作家与演剧的伶人，在身份上的分别，似乎并不很大，王静安在《录曲余谈》里，且有“关、王、马、郑等皆名位不著，在士人与倡优之间”的话。演剧的既也会编剧，而编剧者的地位又“在士人与倡优之间”，那末，我们上文所假定的一点——就是，就在北方，编剧家的中心，大概也是演剧家的中心——是不至于完全错误的了。但一到明代，不但编剧的“根本地移而至南方”，就是演的人恐怕也就归于消竭，所以王伯良在《曲律》的《杂论》里说，“胜国诸贤，盖气数一时之盛，王、关、马、白，皆大都人也，今求其乡，不能措一语矣！”王氏“气数”之说，也可以教我们回想到上文论时代的分布时的那一番话。 明代的局面，大概是元代后半的变本加厉。不过有两点是值得注意的。鹿原学人引汤若士《玉茗堂集》说：弋腔起于江西弋阳，但嘉靖年间成绝调，厥后无闻，而有谭纶其人者，以海盐腔为基础，而使之再兴。可知海盐在南宋以后，历元代及明初，虽然是一个戏曲的中心，而在明中叶前后，至少在腔调方面，此种中心的地位也发生过一度变迁，而腔调的变迁多少难免不影响到优伶的地理的分布。这是一点。焦氏《剧说》引明姚旅《露书》说，“琉球居常所演戏文，则关中子弟为多……”，可知剧界的重心虽移而至南，至少关中子弟还有不少学做优伶的人，但怎样会流播到琉球，却不明白了。这又是一点。 王伯良在《曲律》里，也有一段讲腔调演变的话，腔调既和方音不能全无关系，我们也不妨引来做一个参考。“南曲之始，不知作何腔调，沿至于今，可三百年。世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣……。凡旧唱南调者，皆曰海盐，今海盐不振，而曰昆山……。今苏州、而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同，〔要俱不失为〕南曲正声。数十年来又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三，其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，流而为两头蛮者，皆郑声之最，而世争膻趋痂，好靡然和之，甘为大雅罪人（疑有误字或脱字），世道江河，不知变之所极矣！”这一段话虽专讲南曲派别的流衍，但当时优伶的分布，由此也可以窥见一二。弋阳和乐平都在江西的东北部；青阳、徽州都在安徽的南部，义乌在浙江；太平大约指的是安徽太平府；至于石台，不知是江西宜丰的石台山，还是河南许昌的石台店，抑或别有所指，但无论如何，这些地方都很接近，可以成为产出戏曲和戏曲人物的一大区域。此外，我们也可以知道，就在明朝末年，昆曲的地位已经动摇，所以才有“不能与角什之二三”的话。 到了清代，在北京一地，我们就稍稍有一些数字的资料。根据鹿原学人在《昆曲皮簧盛衰变迁史》所引《燕兰小谱》和《听春新咏》两种作品里的材料，我们可以凑出一两个分布表来： （一） 秦腔全盛时代（即魏三时代）的伶人分布 （资料出《燕兰小谱》） （二） 秦腔末流时代（嘉庆年间）的伶人分布一斑 （资料出《听春新咏》） （三） 徽班初期（嘉庆）的伶人分布 （资料出《听春新咏》） 右三组数字，虽去分布的局面的真相甚远，但也有好几点值得注意的。一自然是江苏的地位，至徽班全盛的前夕止，始终没有动摇。这又可以分做两个时期说。自明代万历以后，到清代乾隆中叶，所谓南曲既兼并而成昆曲，南方的优伶也就渐渐的以苏、扬做了唯一的产地。这一层，我们在上文分析《扬州画舫录》的资料时，已经看到，现在更知道，当时北京的光景，也复如此。第一表雅部里的14个江苏人中间，11个是苏州的，其余三个是扬州、武进、常熟各一。这是第一个时期。后来昆曲失势，至少有一部分的苏籍的伶人便适应环境，初则兼习秦腔，后则兼习徽调；第二表里的四个扬州童伶，便是兼习秦腔的，第三表里的10个和39个，便是兼习徽调的。这49个伶人中间，扬州占36、苏州12、剩下的一个是太仓的。嘉、道年间人作的《燕京杂记》里也说：“京师优童，甲于天下，一部中多者数百，少者亦数十……，大半是苏、扬小民，从粮艘至天津，老优买之教歌舞以媚人者也”（此记现入《北平历史风土丛书》）。我们在那部道光年间出版的专叙相公的风气的小说《品花宝鉴》里，也读到魏聘才的一段话，说：“京里有个什么四大名班，请了一个教师，到苏州买了10个孩子，都不过十四五岁，还有十二三岁的，用两个太平船，由水路进京……。在运河里粮船拥挤，就走了四个多月。见他们天天的学戏，倒也听会了许多。”这两段话里所指的都是优童，其中后来真正成名角的怕不会多，并且因为相公的风气，即使有好的才能，也难免不遭埋没，但是，当时苏、扬一带之所以为伶人的渊薮，是可以无疑的了。这是第二个时期。无论是第一时期或第二时期，上文所引汪尧峰的“苏州土产”的话始终是适用的。同时浙江的地位，则已大非昔比；昆曲未失势的时候，它还轮到过三个，见第一表，其中两个是杭州人，一个是湖州的德清人；等昆曲一失势，它就没有分了。 在上文那三张极不完全的分布表里，我们又可发见第二点事实，就是四川人的异军突起。在第一表里，四川人多至12个，在各省区里要占到第三。杨掌生在《辛壬癸甲录》里说“乾隆间，蜀伶相继作……”。但到了第二表里，便只剩得一个。这种“兴骤亡速”的光景当然和魏长生陈银官师弟两人的来去匆匆有极密切的联带关系。优伶虽“小道”，但到此也正不能不令人兴“人存政存，人亡政息”之感！ 第三点事实是安徽人的代兴。安徽人剧艺的开端，远在明代末年，已见上文所引王氏《曲律》的话。焦里堂在乾隆年间也提到当时“安庆帮子剧”和元人剧本的关系（《剧说》卷一）。《扬州画舫录》里也说“安庆有以二簧调来者”，又提到安庆伶人郝天秀。但是徽伶的到北京，却是从乾隆末年的高朗亭始，也见《画舫录》，上文已加以征引。同时杨掌生的《梦华琐簿》说：“三庆班者，……乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿，入都祝釐，时称三庆徽，是为徽班鼻祖也。”从此以后，徽伶的势力便渐渐的在北京伸张，到嘉庆中叶，便由一班增加到五班，其中尤以四喜班为盛，所以当时诗人做竹枝词，有“新排一曲《桃花扇》，到处哄传四喜班”的句子。班中的优伶，虽不必全是皖人，但皖人至少要占到第二多数；第三表所示的便是当日人数分布的一些梗概了。杨掌生在《长安看花记》里说：“嘉庆以还，梨园子弟多皖人，吴儿渐少”；稍后又在《梦华琐簿》里说，“今（道光二十二年前后）乐部皖人最多，吴人亚之，维扬又亚之，蜀人绝无知名者。”这几句话最足以代表当时的分布状况与此种状况变迁的大势。 丑、 近代伶人的分布 叙述到此，我们就进入本篇题目里所说的“近代”了。就年代论，大约不出120年。就内容论，以皮簧戏剧——即现在所称的京剧——的确立始。怎样才算确立，当然也不便武断的指定年份。今为便利起见，姑且把程长庚的生年做一块界石。近人周明泰编的《道咸以来梨园系年小录》说长庚是光绪六年（1880）死的，年69岁。从光绪六年倒算69年，便是嘉庆十七年（1812），从那时候到现在，是122年。日人波多野乾一所编的《支那剧及其名优》，即鹿原学人译的《京剧二百年史》以为长庚是光绪五年死的（1879），即使对的，那末所差亦不过一年，无关大体。 作者推求近代伶人的分布，大都是根据下列的几种作品所供给的资料： （一） 周明泰：《道咸以来梨园系年小录》 （二） 鹿原学人译：《京剧二百年历史》 （三） 徐慕云：《梨园影事》 《系年小录》一书最合我们的用途，一则因为它记载的人多，也比较最详细，再则它所包括的年代和我们恰相合。它以嘉庆十八年丑角黄三熊出世做起点，和我们所谓“近代”的起点只差两年，作者也曾经觉得奇怪，为什么周明泰先生不再追溯两年，索性拿程大老板的生年做一个开端。鹿原学人译的那本材料也很丰富，但断代的办法不免宽泛；说京剧200年，其实不到，说“皮簧纪元”166年（民国十五年时说）也与事实不合，即以高朗亭入京与三庆徽班的成立做“皮簧纪元”的起始，到民国十五年也只得136年，原著者日人波多野以乾隆二十五年做三庆入京的年份，根本上就有错误，已见上文所引的《梦华琐簿》上的话。《梨园影事》一书，注重在照相，于事迹很疏略，对我们的用处不大。 《系年小录》所载的人物，前后凡1027人，其中除掉非伶人的家族人员（24人）、偶尔演唱的票友（25人）以及专掌乐器的文武场面（20人）以外，实得男女优伶958人。这958人中间，有籍贯可稽的，却只有233人，约合1/4不足。这233人的省区分布如下（县份的分布，另见篇末《附录一》）： 河北（北平）118 江苏 59 安徽 26 湖北 7 山东 4 浙江 3 山西 2 贵州 1 满旗 9 汉军 3 蒙旗 1 共 233 《京剧二百年史》中所载的优伶共424人，其中有籍贯可查的，也只得162人。这162人的省区分布如下（参看篇末《附录二》）： 河北（北平）47 江苏 42 安徽 28 湖北 10 山东 9 浙江 5 山西 2 河南 2 湖南 1 福建 1 江西 1 陕西 1 贵州 1 满旗 11 汉军 1 共 162 《梨园影事》在篇首列有《生旦净丑各部人名表》一张，表中开列的男女伶人共453人。但检查下文《名伶小传》的时候，有籍贯的只有69人，他们的分布如下： 河北（北平）31 江苏 12 安徽 9 湖北 5 山东 2 浙江 1 山西 1 河南 1 湖南 1 贵州 1 满旗 5 共 69 根据上列三张分布的表，又不妨绘成一张分布的图。图中的线所代表的并不是什么确实的数目，而是各省区之间相对的多寡，纵横斜贯的线越浓密，人数自然越多： 伶人省区分布图 上面三种的分布表，详略很不一致。它们的资料所从出的三本书，在性质上与形式上也很不一样，第一本是一种编年史，第二本是一种脚色的分类的汇传，第三本是一种相片的集子。但三者之中，有一点是完全相同的，就是，以省区出产伶人的数量而论，河北总是第一，江苏总是第二，安徽总是第三，湖北总是第四，山东总是第五，其余各省区便不足挂齿了。还有一点同的，就是旗人的贡献也不少，尤其有趣的是，他的地位总在安徽人与湖北人之间。兹另立一表，以见此三种分布表契合无间的情况： 有了这样的一张比较表以后，我们不妨下两个结论。一、中国近代的伶人是集中在少数省区或属籍里的，这些是河北、江苏、安徽、满旗、湖北、山东。二、在这些区域或属籍里产生的伶人，最少要占到全数伶人90%以上。 这两个关于地理分布的结论似乎嫌笼统一些。但就目下可以收集到的材料而论，要找寻比这些更精密的结论，事实上恐怕也不可能。伶人出身寒微的居多，出身以后，他的业务又往往要求他时常向所谓“外江”走动，所以他的籍贯便没有多少人注意，就是有人注意，也不像别种人物的可以随在按图索骥。我们举几个例，就可以明白。张二奎，一说是北京人，一说是天津人，又一说是安徽人。余三胜，一说是湖北罗田人，一说也是安徽人。汪桂芬，一说是安徽人，一说是湖北人，一说“失其地”。梅兰芳，一说泰州人，一说吴人，一说“维扬人或传安徽籍，未知孰是”。这些还都是数一数二的名伶，要是名望差一点的，岂不更要来得模糊么？ 我们在上文所说的伶人是指一般知名的伶人，并没有把特别有声望的提出来，一则因为这种伶人不多，再则就是这不多的几个也不容易确指。假定能够确指的话，我们对于上文所提出的两个结论又似乎可以多得一些佐证。《梨园影事》里的那张《生旦净丑各部人名表》中间，有31人是用红格特别标出的，作表的人说，须得“能自成一派”的伶人，才有这种资格。这31人的籍贯脚色如下： 这31个人的籍贯，有6个是斟酌事实以后暂为确定或推定的。暂为确定的是张二奎、梅兰芳、汪桂芬、余三胜。推定的是王鸿寿、何桂山。王鸿寿即三麻子，系“徽班出身”，姑推定为安徽；何桂山即何九，“生长于鲁”，一说河北大兴，今姑推定为山东人。无论此种确定或推定的可靠与否，要与一般的形势没有多大的影响。一般的形势是产生伶人最多的省区或属籍，也就是产生名角或自成派别的伶人最多的省区或属籍。如其包括暂为确定与推定的在内，则分布的局面是：河北八、江苏七、安徽六、湖北五、满旗四、山东一。如其不包括，则为河北七、江苏六、安徽四、湖北四、满旗四。和上文所列的分布的表格等于没有分别。特别值得注意的一点是，这31个自成派别的名角，竟完全被产生伶人最多的五六个省区或属籍包办而去，没有半个例外。还有一点，就是净角几乎全是旗人，丑角几乎全是苏人，萧长华的上代原是扬州人，咸、同年间，才移居北平，要是梅兰芳可以算江苏人，萧长华就未尝不可以算。但这也许不过是一点偶合而已，若说脚色的分配与地域的分布也有相当的联带关系，则尚有待于更多的事实的证明。 上文所说的分布形势，是观察120年来全般的光景的结果。假定就洪杨乱后以至于最近三四十年的情况而论，则北平几乎成为皮簧戏剧人才所由出生的唯一大渊薮。民国二十二年出版的唐伯弢编的《富连成三十年史》，载有富连成科班已毕业或未毕业、现存或已故的学生523人，其中有小传的138人，他们籍贯的分布如下： 北平113 河北（北平以外） 12 江苏 6 安徽 2 陕西 2 山西 1 河南 1 广东 1 共 138 成立了不过四年的北平戏曲专科学校所收取的学生，在这一层上也有同样的情形。据两年前的报告（《剧学月刊》第一卷第十期），全校98个学生的地理分布如下： 北平55 河北（北平以外） 32 江苏 6 浙江 1 湖南 1 广东 1 广西 1 不详 1 共 98 北平以前因为首都的关系，本来是一个人才的中心点。此种中心点的形成，大约土著的贡献居少，而各省移民的贡献居多；但移民传两三世以后，也就成为土著。这在别种人才如此，在伶人方面也未尝不如此。但伶界上北平人的所以成为绝大多数，渐成一种专利或包办的形象，有如上面两个分布表所示，则洪杨之乱实在是一大关键。这关键有两个好像是彼此抵销的方面。一是大乱期间，南方优伶的人才或此种人才的原料不能到北方去，而大乱过后，因为时异势迁，以前征集童伶到北方去训练的习惯，也就从此打断；结果，伶才的产出就不能不仰仗土著的子弟了。王梦生在《梨园佳话》里说：“道光之季，洪杨事起，苏、昆沦陷，苏人至京者无多。京师最重苏班，一时技师名伶，以南人占大多数。自南北隔绝，旧者老死，后至无人。”咸、同年间出版的一种《怀芳记》（鹿原学人在《变迁史》中引）也说，“自江南用兵，苏、扬稚幼，不复贩鬻都中，故鞠部率以北人为徒，虽亦有聪俊狡狯可喜者，而体态视南人终逊。”(12) 这一段引文，末后的那种玩弄的口吻固然不合，但很足以证明洪杨之乱对于优伶界人才的播迁的关系。这是一方面。另一方面呢，大乱开始蔓延的时候却把许多优伶家族或有所谓“走江湖”倾向的人逼着向北方移徙，此种移徙的最后目的地往往是北平。这一层留待下文讨论。无论洪杨乱的影响最初是催逼着南人北行，后来是隔绝了南人北行的去路，结果，就北方而论，是一样的，就是增加了产生优伶人才的力量。 寅、 近代伶人的移殖 叙到这里，我们就可以说一说当时移殖的形势了。关于分布的事实既不多，关于移殖的事实自然是更少。钩稽手头所有的参考资料，只得62个伶人的家系有过移殖的行为，他们的最后的目的地全都是北平。移殖所从出的省区与移出的家系数目如下（参看篇末《附录三》）： 江苏20 安徽 14 河北（北平以外） 10 山东 6 湖北 5 浙江 2 陕西 1 河南 1 山西 1 江西 1 辽宁 1 共 62 这分布的状况也可以绘成一张图，见下页。 伶人向北移殖图 从这张动的移殖图里，我们又可以看出从静的分布图里所看不出来或看不很清楚的一点事实。就是，近代伶人虽以苏、皖、楚三省为独多，而真正的渊薮则限于每一省区的一角。这一角，在江苏为苏州、扬州；在湖北为黄陂向南到武昌一路，谭鑫培一系的出生地，有的说黄陂，有的就说武昌。在安徽是长江以北的西南一隅；北至合肥，南及桐城、潜山、太湖、望江，都有过伶人向北移殖，而潜山和太湖两个近邻的县份所贡献的尤其是来得显著。曹春山一系的出生地，有的说是歙县，有的说是怀宁，倘若是怀宁，那也就隶属于这西南的一角了。看来怀宁的可能性较大；北平出名的“戏包袱”刘景然，各书都作大兴东坝人，其实是怀宁人，并且是怀宁石牌市人。在安庆的本地人，向有“无石不成班”的话，也可见石牌市所出伶人之多了。以地位而论，石牌市恰好在怀宁、潜山、太湖、望江四个县份的中间。还有一点也是值得注意的。河北本省以内向北平移殖的分子，除了昌平的两个例外，原籍全都在北平以南，例如东光、衡水、霸县、冀县、饶阳、河间，并且都可以说是正在南北交通孔道之上，和南方移殖的大势完全相合。假若要找寻一些解释的话，我们不妨说，这些县份里的土著，恐怕有一部分原是南来的移民，不过中间略有耽搁，没有能一口气到北平罢了。 产生优伶特多的省区也就是优伶家系向北方移殖得特多的省区，是从上文的表上和图上可以一望而知的。这几个省区始终是河北、江苏、安徽、湖北、山东。在这张表里，河北地位稍后，那是因为北平的土著已经被除外；没有“满旗”，因为旗人本来是北平人，无所用其移殖；山东与湖北地位互调，但不关紧要。 至于为什么移殖，移殖的因缘在那里，那材料就更像凤毛麟角一般的不可多得了。62个例子中间只有21个是有理由可以推寻的： 避洪杨之乱11 学戏 3 先世经商 3 避荒年 2 先世作官 1 父避继母虐待 1 共 21 这张表里最值得注意的是避洪杨乱的例子之多，要占到全数之半。这11个例子究竟是谁或谁的家系，也不妨一提。时小福、俞菊笙、王长林（三人同属苏州）、王绚云（清江）、萧长华（扬州）是从江苏去的；曹春山（怀宁，一说歙县）、杨隆寿（桐城）、杨月楼（潜山）、余三胜是从安徽去的；姚四、谭鑫培（二人同属黄陂）是从湖北去的。杨隆寿是梅兰芳的外祖，他的北迁据说是避匪，所谓匪，以其时地考之，大约也是和洪杨之乱有关系的，所以在表中作一律看待。这些例子虽不多，但已经足以证明上文所提出的一种解释，就是，洪杨之乱是优伶人才播迁的一大因缘。即就这11个例子而论，除了姚四一例外，其余后来都成为优伶世家，详见下文。 三、 血缘的分布 子、 血缘分布的意义 从本篇所采取的立场看去，血缘的分布实在是任何人才的研究最重要的部分。以前解释人才的由来的人十有九个只讲些天地钟灵，山川毓秀的道理，讲些风水，讲些八字，最近情的是讲些祖宗阴德，但总讲不到一个人的血缘关系；有的又只讲些师承关系，至于在从师以前，一个人的资质如何，这资质又从何而来，他们便不再往下推究。我们对于这后面一种人，一面很承认他们看重教育的立场，一面却也觉得他们过于自画，以致风气所趋，大家只知道“道统”的尊严应该拥护，而不知道“血统”的健全的应该拥护，至少不在“道统”之下。对于第一种人，我们最多只能表示一种同情，好比我们对不识字的人表示同情一样。 不过我们一方面表示同情，一方面也不禁觉得骇怪。难道婚姻的得法不得法与子女的肖不肖，不是一种极普通的常识与寻常的经验么？他们的所以为常识与经验的程度，难道反而在风水与阴德一类玄妙的事物之下么？有一个最有趣的例在此。清代初年，江苏昆山地方，有一家姓徐的生了三个儿子，他们先后应科举的考试，一个中了状元，两个中了探花，成就了伊古以来的一大佳话，叫做“一门三鼎甲”。这佳话成立以后，好事的人照例要找一些解释，后来也终于在“阴德”方面给他们找到了。原来三鼎甲的父亲在明末清初时候先后做过两件很大的好事，一是间接的救了无数的水灾的灾民，一是释放了许多被强盗拘禁着的妇女。为了这两大功德，那文星就高高的照在他们一家身上，而状元探花便连一接二而来。我们在这里并不准备否认这一类的解释，不过我们找到的解释之一，至少要比他们的比较直接一些、具体一些。我们认为徐氏的血统很健全，这种健全性的表示当然是一些文化上的贡献，不过在两代之中，所表示的方向有些不同罢了；前代所表示的侧重社会道德一方面，三鼎甲那一代所表示的侧重理智与学问一方面。至于此种健全的程度又从何而来，我们的答复是：至少很大的一部分是由于婚姻选择的得当。要知三鼎甲的母亲不是别人，就是清代第一位朴学大师顾亭林的妹子！一位朴学大师的外甥当然不一定要中鼎甲，但至少他们的智力要比一般人为高，是没有法子否认的。（详见拙作《人文史观与“人治”“法治”的调和论》，《人文》第二卷，现辑入《人文史观》）撇开了此种血统与婚姻关系不提，而一味乞灵于“阴德”的“果报”，这是我们所不能不骇怪的。 以前研究优伶人才的人当然是不向“阴德”方面去找寻解释的。无论一个伶人的才具多大，无论他在伶界怎样杰出，他决不会说这是前代广积阴功的报应，因为伶人的职业在以前是一种“贱业”，要是报应的话，是一种“恶报”，而不是“善报”，要是他真正能欣赏他们的艺术，他决不肯做这种杀风景的事，要是他是一个捧角家，他自然更不愿意提这一方面。结果是，别种人才，除了师承的因素以外，至少还有一派玄妙的“产生论”或“因缘论”，到了伶人，就连这一点都给剥夺了。于是乎叙伶人的笔墨，十之八九是讲他的艺术的造诣，十之一二是讲他流派的由来，什么“谭派”“奎派”之类。要找一些在血缘与婚姻方面推求解释的话，可以说等于没有。有一位守鹤君替时小福做了一篇《专记》（《剧学月刊》，第一卷，第十期），在结束的时候说： 小福的长子德宝，艺名炳奎，习须生，庚子后有声于沪杭间，后以气弱改习胡琴，曾给慧宝操琴。次子实宝，号玉奎，习花脸。三子承宝，跛一腿，所以未学戏。慧宝是行四，名炳文，字智农。小福还有一个女儿，便是陈德霖老夫子的继配。陈德霖的前妻生了两位女公子，长女公子就是余叔岩的夫人。德霖续娶时女士，生了两个儿子，长名少云，次名少霖，都是学老生，少霖已渐渐有名了。这些，与小福的艺术并无若何关系，写出来不过见得时家是伶官世家而已。 这密圈是作者酌加的。作者并不是以为这两句文章写得好，却以为他们恰好代表那种很普遍的对于血缘与婚姻太不理会的心理！我们真看不出来为什么这段结论所叙的事实和时小福的艺术没有关系，虽说这些事实的发生全都在时小福出世以至于成名以后，但是他的婚姻，他的子女，都可以反映出来他的艺术是有很深刻的“天才”的根据的，而决不是一两个徐阿福（小福本师）所能完全传授。唯其有“天才”或遗传的依据，所以才能和其他高才的伶人气息相投，才能够选上一个像陈德霖般的东床坦腹。唯其有同样的依据，才能产生时慧宝等几个子女。不承认这些事实和时小福的艺术的关系，试问所谓“伶官世家”一个名词，又剩得多少意义。什么是一个世家？世家和一个兴骤亡速的暴发户又有什么分别？还不是因为遗传的基础深厚，而婚姻的选择审慎么？目前人才问题的症结，就在没有真正的世家，目前研究人才问题的人的通病，正坐不懂世家是什么东西！ 伶人是有世家的。不但有，并且很多，并且也许比别种人物为多，时小福的家系不过是十百中的一例罢了。所以多的理由，我们在上文《绪论》里和征引英美两国在这方面的研究时，已经一再提到。但现在不妨再说一说。“方以类聚，物以群分”原是生物界的一大原则。此种原则行使的结果叫做“隔离”（segregation）。有地域上的隔离，即物种之间，因距离太远或有水陆的障碍，彼此不能交通；有生理上的隔离，即物种之间，根本因为结构上的不同，不能有孳乳的行为；有心理上的隔离，即物种之间或一种的各派之间，有一种歧视或自己居奇的心理，不愿意和别种或别派发生太密切的接触，而配偶的关系，尤所禁忌。记得《南史·王元规传》里有三句话：“姻不失亲，古人所重，岂得辄婚非类”，就完全可以代表这一层意思。伶人与伶人之间，因为兴趣、职业和共同利害的关系，原有比较强烈的“类聚”与心理方面“隔离”的倾向。这种倾向，又因为社会的歧视、侮弄以至于作践，不免愈益增加他的强烈的程度。除了极少数的例外，大多数的伶人不能和所谓上流的社会发生对等的关系，婚姻的缔结，当然是绝无仅有。结果，伶人在社会上，在一切职业之中，便几乎成为一个特殊的阶级、一个小天地。票友尽可以下海，伶人尽可以改业，但是一天不停止唱戏，一天不教子弟改行，一个伶人便一天要受一种特别的身份的拘束，这种身份一天不能摆脱，他要结交朋友，选择配偶，便一天不能跳出同业的范围。这样一来，一个以票友开始的个人往往终于会造成一个三四代专以优伶为业的家系，而家系与家系之间，复因彼此互为婚配的关系，可以造成一个庞大的集团，一个千头万绪、循环往复的“血缘网”。 丑、 十个血缘网的脉络 下文所胪列便是十个这样的血缘网，最小是两个家系结合而成的，最大的可以多至四十多个家系，零星的个人因婚姻关系而加入的还不在内。胪列的方法是先把同属一个血缘网的家系分别叙述一过，然后再用谱图的方式把他们综合的露布出来。一则因为篇幅关系，再则因为可供征引的评剧的笔墨对于脚色的评论，不失诸浮光掠影，便失诸揄扬过甚，不足为据，所以在分叙家系的时候，只指出每个伶人在家系中的关系和所扮演的脚色，此外唯有完全舍弃，好在这篇文章的目的原不在月旦各家剧艺的精粗美恶，而平日喜欢谈剧艺的人，也自有大批的别的作品可以揣摩欣赏，决不会到这里来问津。 甲　第壹血缘网，有线索可联系的凡43个家系： （一） 罗氏家系 罗巧福，旦角。 罗福山，巧福子，老旦。 罗寿山，巧福子，老生，后改丑角。 罗文奎，福山子，丑角。 罗文田，福山子，武场面。 罗文干，寿山子，武场面。 罗万才，文奎子，武生。 罗氏，文干女，嫁贯大元，详下文（十）贯氏家系。 （二） 马氏家系 某氏，马富禄的祖父或外祖父，不详。 妻于氏，于连泉的姑母，见下文（三）。 马富禄，于氏的孙或外孙，丑角。 马世啸，富禄侄，净角。 （三）于氏家系 于氏，马富禄的祖母或外祖母，见上文（二）。 于海泉，外行（“都察院小人员”）。 计艳芬，海泉的女婿，即旦角小桂花。 于永立，海泉子，武净。 于连泉，即旦角小翠花。 陆氏，连泉妻，陆华云女，详下文（四）。 （四） 陆氏家系 陆阿五，小生。 陆佩香，阿五兄或弟，小生。 陆翠香，与阿五佩香同姓不宗，陆筱芬的岳父，脚色不详。 陆双玉，阿五兄或弟，小生。 陆玉凤，阿五兄或弟，旦角。 陆杏林，一作陆杏生，佩香子，老生。 陆卿林，佩香子，文场面。 陆氏，翠香女，筱芬妻。 陆筱芬，玉凤子，旦角，后改武旦，又改小生。 陆砚亭，玉凤子，文场面。 陆华云，玉凤子，小生。 胡氏，华云妻，刘春喜妻姊或妻妹，见下文（五）。 陆宝珊，筱芬子，角色不详。 陆氏，筱芬女，姚佩秋妻，见下（二十二）。 于连泉，华云婿，见上（三）。 陆氏，华云女，嫁于连泉。 （五） 刘、骆、赵三氏合系 胡氏，陆华云妻，见上文（四）。 胡氏，陆华云妻姊或妻妹，刘春喜妻。 刘春喜，武老生。 刘氏，春喜女，骆连翔前妻。 骆连翔，武生。 张氏，连翔继妻，张增明女，见下文（六）。 骆氏，连翔姊，嫁赵喜贞。 赵喜贞，娶骆氏；即武旦云中凤。 赵喜奎，喜贞兄，文武净。 （六） 张氏家系 张玉贵，武生，以近视眼故，不能登场。 张喜子，玉贵兄，老生。 张氏，玉贵姊或妹，嫁俞菊笙。 俞菊笙，见下文（七）。 张增明，玉贵子，武生。 张氏，增明女，嫁骆连翔，见上文（五）。 （七） 俞氏家系 张氏，俞菊笙妻，见上文（六）。 俞菊笙，武旦，后改武生。 孙棣堂，菊笙婿，见下文（八）。 俞氏，菊笙女，嫁孙棣堂。 俞赞庭，菊笙子，武生。 俞占鳌，菊笙子，外行（武官）。 俞振庭，即俞五，菊笙子，武生。 俞华庭，菊笙子，庶出，武生。 俞少庭，振庭子，武生。 俞世龙，振庭子，老生。 俞步兰，振庭子，一说螟蛉，由武旦改普通旦角。 贯氏，步兰妻，贯紫林女，见下文（十）。 （八） 孙氏家系 孙棣珊，武旦。 孙棣堂（一作棠），棣珊兄，旦角。 俞氏，棣堂妻，俞菊笙女，见上（七）。 孙盛武，棣珊子，丑角。 孙盛文，棣珊子，净角。 孙毓堃，即小振庭，棣堂子，武生。 富氏，名菊友，毓堃妻，玉鼎臣女，女伶，老生兼小生；参下文（九）。 （九） 玉鼎臣家系 玉鼎臣，孙毓堃妻父。 富莲友，鼎臣女，女伶，旦角。 富兰友，鼎臣女，女伶，旦角兼老生。 富竹友，鼎臣女，女伶，旦角。 富菊友，鼎臣女，孙毓堃妻，已见上文（八）。 （十） 贯氏家系 贯紫林，武旦。 陈氏， ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜