[book_name]德国的古典精神 [book_author]李长之 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]178548 [book_dec]本书收集了李长之1933—1942年期间6篇著译（另有一篇附录，是《五十年来德国之学术》的书评），1942年8月16日编次，1943年9月东方书社印行。6篇文章虽长短不一、译述参半，却也有内在联系：第一篇介绍德国古典主义的建立者、为歌德所向往的温克耳曼，第二篇是对席勒影响很大的康德的一篇文章，其中提出的人性的优美与尊严性是德国古典精神的一个基石。接下来两篇是关于古典精神的两大领袖歌德和席勒的。有关席勒的论文的作者是宏保耳特（通译洪堡），第五篇就是关于宏保耳特的介绍。由于宏保耳特太严肃了，就殿之以热狂的诗人薛德林（通译荷尔德林）。这样的编排，在历史的顺序中兼顾了精神的节奏，成为第一部评介德国古典人文主义的完整著作。 [book_img]Z_12516.jpg [book_title]自序 我常说，我有三个向往的时代和三个不能妥协的思想。这三个向往的时代：一是古代的希腊，二是中国的周秦，三是德国的古典时代。那三个不能妥协的思想：一是唯物主义，二是宿命主义，三是虚无主义。 唯物主义的毛病是不承认（至少是低估了）人的价值，宿命主义的毛病是放弃了自己的责任，虚无主义的毛病是关闭了思想的通路，所以我都不能妥协。至于出之于任何方式，那倒是次要的事，从素朴的唯物主义如俗谚所谓“人穷志短，马瘦毛长”，到马克思以精确的经济学为基础的唯物史观，我一律不能妥协。从魏晋时代所伪托的杨朱思想，所谓“久生奚为，五情好恶，古犹今也，四体安危，古犹今也，世之苦乐，古犹今也，变易治乱，古犹今也。既闻之矣，既见之矣，既更之矣，百年犹厌其多，况久生之苦也乎”，到禅宗所谓“原是臭骨头，何为立功过”（《坛经》），到俄国在革命前的宿命主义和虚无主义，我一律反对。唯物，宿命，虚无，三者往往相邻，我也不管是今人，是古人，是外人，是国人，是上智，是下愚，凡是这种思想，我就一律憎恶。 而且不但我憎恶，就是那些主张者本人，也有时会憎恶。我从未见过一个真能始终自圆其说的唯物论者，宿命论者，虚无论者。他们往往露出一点破绽。但那露了破绽的地方，却也往往就是那唯一有价值的地方。黑暗是掩不住光明的。从逻辑上看，全称否定的句子几乎都含有矛盾，例如说：一切的话都是靠不住的。则假若这句话可靠，就可见还有可靠的话，假若这句话本身不可靠，那就更可见有许多话是可靠了。消极的思想之难于维持其立场，是正如否定的话之难免矛盾然。 理想主义则不然。理想主义往往能自圆其说。世界上的大思想系统，很少是唯物论，宿命论，虚无论，却往往是理想主义。我所谓的三个可向往的时代：希腊，周秦，古典的德国，尤其是在这三个时代中之正统思想，可说都是理想主义。人和猪狗不同，人总想着明天。人生究竟是材料，人生的价值乃是在这些材料背后的意义。这就是理想主义的根据。 希腊，周秦，古典的德国，在思想上有许多契合处。最显著的是：都是企求完人，都提高了人的地位，同时那些思想家本人都是一些有生气的治人。关于希腊，周秦，我想会另有机会写出我的倾慕，现在所呈献给读者的，只是古典的德国。我承认，这里介绍的并不完全，但是借助于那些古典人物的光芒，也许在这里仍能得其仿佛。在这里，一共是六篇正文，和一篇附录。六篇正文之中有三篇是译文。我爱这译文，也许还在我自己的作品之上。温克耳曼是德国古典主义的建立者，所以置之于卷首。任兴趣和坦率是温克耳曼的性格，友情和艺术品是温克耳曼的生命。但是奇怪的是，温克耳曼反而主张由理智去把握美，这就可见古典人物都是多么就全般的立场出发，也无怪乎他们以完人为理想了。温克耳曼为歌德所向往，因而更增加了他在古典人物中的重要性。次一个应该叙述的人物是影响席勒很大的康德，所以紧接着就介绍了康德。对于康德的介绍很难，所以就索性用了康德自己的一篇文字。这篇文字与一般人所见的康德文字迥乎不同，一点也不枯燥，乃是优美而富于词藻的，可以令人恍然觉察出他确系歌德、席勒的一群。他提出了人性之优美与尊严性，这也确乎是德国古典精神的一个基石——提高了人的地位。像有所谓少年歌德之称似的，我们也不妨在这里称之为少年康德。少年康德是有深深的卢骚的影子的，正如歌德那里的卢骚影子然。从这里，也可看出德国古典人物在思想上的血缘。 温克耳曼和康德叙后，就要叙到古典人物的两大领袖歌德与席勒了。关于歌德，我所根据的是考尔夫的著作《歌德之生活观念》，我明知道这不过是一部常识小书，然而我所取的正是藉此以便见出现在学者对于歌德的公论；关于席勒则是译了一篇已经成为古典了的宏保耳特的论文。在歌德那里使我们知道如何是青年气，人生的意义和解答都是何等，以及歌德的人本主义的来踪去脉都是怎样；在席勒那里，则让人知道席勒是一个具有多么特殊的坚强的精神的人物，宏保耳特的论文是太深切动人了，他告诉我们席勒所邻近的乃是一种较诗业更高的境界，超过一切零零碎碎的各别的活动而上之，乃是最有力，最有威仪，最震撼了一切血肉之躯的一种境界，单称为自由是不够的，只可称为全然特出的超越一切的能力而后可。歌德所给人的是深广，席勒所给人的是高峻。人生之极峰与人生之深度，可说全都在这两个古典大师的身上发现了。 写席勒写得那样好的宏保耳特本人也是一个煊赫的古典人物，所以继之以介绍宏保耳特。宏保耳特本人是一个完人，生活极其严肃，但是也十分了解美，他的世界是：语言学，历史学，政治学，美学和教育。古典精神的寄托是人本主义，宏保耳特也可以说正是人本主义的化身。 宏保耳特也许太严肃了，乃殿之以热狂的诗人薛德林。薛德林是在古典主义与浪漫主义的边沿上，虽然二者并不水火。薛德林仍然向往希腊，这里依然是温克耳曼和席勒的影子。那笼罩了薛德林的热狂的，也可以说是一种卢骚的精神，正是这同一精神，笼罩过歌德，也笼罩过康德。附录的一篇，是介绍《五十年来的德国学术》一书的，这似乎与古典精神无关，但其中有我对于德国学术的一般了解，这了解却正以得自古典精神者为出发。 也许有人说为什么没写海尔德，我的答复是：也算写了，这就是散见在温克耳曼的一文里，和席勒的一文里的。再说他们的精神是一个，所以也不必沾沾于某甲某乙了。人本的，热狂的，艺术的；完人，治人！这就是一切。 假如精神上没有共鸣，原无所谓了解。因此，我并不期望人人能向往这个古典时代！ 1942年8月16日，长之记于渝郊 [book_title]第一编 温克耳曼（1717—1768）：德国古典理想的先驱 一 导言 德国文学史上的古典主义者差不多都介绍到中国来了，在1932年我们纪念过歌德的百年逝世，在1934年我们纪念过席勒的175年诞生，在去年的四月，我们又纪念过宏保耳特（Wilhelm von Humboldt），其他如莱辛、海尔德[1]、魏兰，我们或则已有他的译书，或则已有关于他的论文，在一般读者的心目中，也都不是十分陌生的名字了，但似乎那作了德意志艺术科学的建立者，为歌德先驱，影响歌德最深，为歌德向往最大的约翰、约阿其姆、温克耳曼（Johann Joachim Winckelmann）却独独遭受到了不同的命运，我们对于他还没有什么认识。 约翰、约阿其姆、温克耳曼，一如他被害时尚在年轻一般，他的精神永远是新鲜的，活泼的，壮旺的，年轻的。他的一生，是为浓烈的趣味、纯挚的友情、高华宏恢的理想所充满。倘若说歌德的精神，是充分表现了现代的话，则温克耳曼又恰恰是歌德的精神的开端和萌芽。 歌德所向往的是温克耳曼，温克耳曼所向往的是古代的希腊。在温克耳曼认为，只有在希腊那里，是精神与肉体的合一，知识与艺术的一致，人类生活的内容与形式的融合和无缺，换言之，他所企求的是完人，而希腊是他这理想的化身。这是古典主义的真精神。同时，这不特是古典主义的理想了，近代人所要解决的，也无非是这理想的实现，不过以现实为基础，又要寻一些可靠的桥梁。 我们从温克耳曼那里所得的，不是一偏，而是完全；不是辽远，而是临近；不是枯燥，而是鼓舞；不是狭隘，而是生发，开拓和滋养了。因为这，作《温克耳曼之生平及其著作》。 二 温克耳曼生活之三期 生在1717年12月9日的温克耳曼，有人把他的生活分为两期，以他在德国的生活称为前期，以他在意大利的生活称为后期，前期是阴郁的，愁惨的，后期是快乐的，明朗的。但我觉得再详细一点，似乎应当分为三期：在他三十一岁以前，这包括自1717年至1784年，是第一期，我称为苦闷期；自此到三十八岁，即至1755年，是第二期，可以称为准备期；此后到死，那时他五十一岁了，是1768年，乃是第三期，我称为完成期。 在他第一期生活里，他受的完全是压迫，毫无开展；以到德勒斯登（Dresden）为关键，他才开始了他的第二期的生活，在这一个时期里有他的第一部著作出现，他的思想才完全在这里显示了萌芽，在实现他能到罗马去的梦以后，乃是他踱入第三期的生活的时候，在这时他才写出了他那不朽的艺术史的名著。 他自始是穷困的，以鞋匠之子，而生于德国的北部，居柏林之西的施顿达耳（Stendal），先就学于故乡，其后他在柏林入了皇家的文科中学。 他对于艺术的兴趣是很早的，早年在施顿达耳就见过中世纪的宗教艺术，课本上也有看古代教堂的画图，这都在给他很深的印象，似乎已经预示着他要做一个古代艺术的研究者和鉴赏人了。 学校里给他的只是压迫，那些老头子一定要他读宗教。但他却热烈的向往于希腊的古典，荷马与赫鲁道塔斯（Herodotus）的著作激起他极大的热心，梦寐中都还是希腊。所以施右耳夫人（Madame de Stael）说他，是自觉为南国的风光所诱引着的。 据说在温克耳曼幼年的时候，常在附近的沙丘间，作考古的漫步。一个人的兴趣，是如何不能够加以遏止，从道可以看得出。温克耳曼在他的名著《古代艺术史》（Geschichte der kunst des Altertums）的导言中也曾说：“对于艺术的爱好，从小就是我最大的倾向。虽然教育和环境全然和这背道而驰，但是我总像有一种内在的使命时时在督促着。” 1738年，他二十一岁了，入了哈雷（Halle）大学，习神学，这是为实现他朋友们的愿望的，但他却在做着赫鲁道塔斯的翻译的工作。对于学校的教育，他依然加以轻蔑。福禄特尔曾经说，谁要想瞻仰德国学术的顶点，须到哈雷去；但是温克耳曼却认为哈雷只是一城瞽盲。 这时哈雷大学里有当代的大哲学家乌尔服（Christian Wolff）以及美学建立者保姆戈尔顿（Alexader Baumgarten）诸人的课程，但是温克耳曼很讨厌这些成了派的学者，他觉得这些人都是以知道别人如何想为满足的，充其量不过在求认识一些书名和索引而已，他所要求的，却是能够自己想，自己有感觉的人。在大学里，他拿定了主意，为人类写点什么东西，并不去凑大学里课艺的热闹。在德国专有一帮讥笑教授的人（Professoren-verspotter），李希顿勃哥（Lichtenberg）、叔本华、尼采，都是这一流，而开其端的，就是温克耳曼。 于1741年他到耶纳，又研究数学与医药，于1742年在哈尔泊布（Halberstadt）任家庭教师。 次年，他被任为策霍逊（Seehausen）的学校校长，这时他最烦闷了，虽然以他的淳朴原始的性格，和一些天真活泼的小孩子们在一起是应当快乐的，但是他对于教书的生活，又感到压迫。他所致力的，还是审美的知识，他的趣味非常集中，把次要的牵挂一概屏除了，为了读书他曾经把睡眠缩短到四小时。这永远是他的精神！ 这时他颇喜欢福禄特尔的著作。自然福禄特尔是属于较为脆弱的，矫揉造作的古典传统的，反之温克耳曼乃是代之以活的古文化之清晰的、永恒的轮廓，然而福禄特尔给温克耳曼的影响是无可否认的。也便是从温克耳曼，开始觉得法国的文学很可以作德国的借镜。永远怀着南国的向往的温克耳曼，对于本国的文学这时哈雷大学里有当代的大哲学家乌尔服（Christian Wolff）以及美学建立者保姆戈尔顿（Alexader Baumgarten）诸人的课程，但是温克耳曼很讨厌这些成了派的学者，他觉得这些人都是以知道别人如何想为满足的，充其量不过在求认识一些书名和索引而已，他所要求的，却是能够自己想，自己有感觉的人。在大学里，他拿定了主意，为人类写点什么东西，并不去凑大学里课艺的热闹。在德国专有一帮饥笑教授的人（Professoren-verspotter），李希顿勃哥（Lichtenberg）、叔本华、尼采，都是这一流，而开其端的，就是温克耳曼。 于1741年他到耶纳，又研究数学与医药，于1742年在哈尔泊布（Halberstadt）任家庭教师。 次年，他被任为策霍逊（Seehausen）的学校校长，这时他最烦闷了，虽然以他的淳朴原始的性格，和一些天真活泼的小孩子们在一起是应当快乐的，但是他对于教书的生活，又感到压迫。他所致力的，还是审美的知识，他的趣味非常集中，把次要的牵挂一概屏除了，为了读书他曾经把睡眠缩短到四小时。这永远是他的精神！ 这时他颇喜欢福禄特尔的著作。自然福禄特尔是属于较为脆弱的，矫揉造作的古典传统的，反之温克耳曼乃是代之以活的古文化之清晰的、永恒的轮廓，然而福禄特尔给温克耳曼的影响是无可否认的。也便是从温克耳曼，开始觉得法国的文学很可以作德国的借镜。永远怀着南国的向往的温克耳曼，对于本国的文学是瞧不起的！ 一直到他三十岁，他过的是愁惨的日子。微贱的家庭，小时候不完全的教育，稍长就是零星的散漫的游学，在学校还是受教师们的压迫，到埃及去，是一个梦，到法国去，也受到意料之外的阻碍而折回，这便结束了他第一期的生活，所以我说这时是他的苦闷期。 在1748年，他三十一岁，德勒斯登地方有一个宾瑙伯爵（Graf von Bünau），是当时的一位有名的历史学者，自己在诺顿尼兹（Nothenitz）建立了一个很有价值的图书馆，温克耳曼于是写信给他，请求作个职员。 果然不久，他就在诺顿尼兹的图书馆里工作了。这时他便在德勒斯登参观了许多古物的收藏所，也认识了许多许多友人，其中叶塞（Oeser），李迫尔特（Lippent），哈哥道恩（Hagedorn）等，尤为著称，这些人都是艺术家，或者鉴赏家，而后来作了歌德的友人也是先生的叶塞，有很高的教养，兼有丰富的艺术上的实际的知识，给温克耳曼的助益更其巨大。 到了德勒斯登以后的温克耳曼，眼界一阔，便开始是一个作家了。后来在叶塞的遗产里，发现有温克耳曼这时写下的一篇《新通史之口述讲词》（Vom mundlichen Vortrage der allgemeinen neueren Geschichte）原稿，在这里我们可以见到他那和政治的历史作法之不同的见地，以及他的史观和作了他那艺术科学的著作的基础概念等。在这里他已经显示着对于古代艺术之处理的计划了，就是必须从气候、地域和种族入手，他对于历史的看法，已经从一般的普遍的观点来观察了，这是他的历史哲学，这种思想的来源，要为法国孟德斯鸠的思想的发挥，在这篇讲词里，温克耳曼对于艺术，已作为一种进展的考察，但是真正见之实际，自然是以后的事。 我们知道，温克耳曼一个始终不能放弃的愿望，就是到意大利去。但是他的头发变苍白了，还未能实现他的梦。也许大自然是不辜负人的吧，温克耳曼到罗马去的机会居然到了。 这是在1751年，教皇的代表（Nunziu）名叫阿尔琴图（Archinto）的，逢巧到诺顿尼兹游历，就暗示温克耳曼可以到罗马去走一走，并且还有在教皇的图书馆里任职的希望。温克耳曼为这诱惑动心了，于是谒此教皇代表于德勒斯登，于不安的心理斗争之下，他加入了天主教。这是1754年7月11日的事情，这时他三十七岁了。 关于他这次宗教的转变，自然有许多人是非难的。但他这种苦衷，只有歌德能了解。倘如我们晓得他的唯一的目的，就是研究古代艺术，那末如果没有他这次的转变，罗马就始终是一个幻影了。而他的一生不朽的《古代艺术史》的巨著也就决没有完成的可能了。温克耳曼自己说得好：“只要后人承认我写的东西是有价值的，那就是我最高的报酬了。” 他在德勒斯登又住了一年。这时有他的第一部著作《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》（Gedanken über die Nachahmungder griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）出现，第一版于1754年在德勒斯登与来布齐锡（Leipzig）印行，第二版在同地印行于1756年。他把所有的反对声都集在《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之信息》（Sendschriften über die Gednken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）中，同时他又著《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之解释》（Erlauterung der Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）以为答辩，二书皆以1755年刊行于德勒斯登。 他虽然没到了罗马，但是能够住在德勒斯登；他虽然没写出他的《古代艺术史》，但是他出版了关于希腊艺术之模仿的小册子；他已经呼吸在艺人与鉴赏家之群的空气中了，离实现南国之游的梦的时期也已经不远了，所以我称这一时期是他生活上的准备期。 第三期的生活的开始，是以1755年的9月起程到罗马去为一个纪程碑。他的宗教转变终于收到实利，受了皇家的资助，到了罗马。这时他的生活，除了靠阿尔琴图之外，还靠帕修乃伊（Passjonei）阿尔班尼（Albani）等牧师，不过他这时最亲密的友人乃是画家孟格斯（Mengs），他住的地方，就和孟格斯比邻，那地方是可以把这古老而悠久的城市，一览无余的。 温克耳曼得有这样的好机会，所以就尽全力于古代的与近代的艺术品的研究之上。于1758年，他四十一岁了，在春天游历了诺阿派耳（Neapel）、泡尔提采（Portici）、赫库兰诺姆（Herculaneum）与庞北伊（Pompeji）。是年的九月，他为翡冷翠的施陶史男爵（Baron Stosch）所请，去鉴定他的收藏，作了九个月的勾留。庞北伊是刚刚发现的一个古城，温克耳曼便享了那得看第一次收获的眼福。在施陶史家鉴定收藏的结果，他写定了一本书是《施陶史男爵石刻著录》（Description der Pierresgravees dufeu Baron de Stosch），1760年，即于翡冷翠出版。 就在这个时候，他接受了牧师阿尔班尼图书馆和古物收藏所监督的职务。1761年之夏，他完成了《古代建筑杂记》（Anmerkungen üder die Baukunst der Alten），这书在1762年，出版于来布齐锡。 于1762年，他参加了布吕耳伯爵（Graf Brühl）的团体，作了诺阿派耳及其附近的重游。 他把一些对神话学及考古学有关的文献，搜集了许多，编为《未刊考古资料汇编》（Monumenti antichi inediti），后来此书在1762年出版于罗马，分成两巨册。 1763年他任罗马一切古物陈列所的最高监督。他更印行了一些著作，是《赫库兰诺姆发掘记》（Von den Herculanischen Entdeckungen）《喻意之研究特别关于艺术者》（Versuch einer Allegorie，besonders für die Kunst）以及《论艺术中之审美能力及其教育性》（Abhandlung von der fahigkeit der Empflndung des Schonen in der Kunst und dem Unterricht in derselben）等。 在海尔德认为，《论艺术中之审美能力及其教育性》是仅次于《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》的重要著作。许多人骂温克耳曼，因为温克耳曼自己认为是柏拉图以后第一个美学教育家。但是海尔德却为温克耳曼辩护，他说“从柏拉图以后，确乎没有人知道什么是美，或者感到美的，所以即便说柏拉图以后，没有一个正常味觉的人，也不为过，就不说感到美吧，即使温克耳曼说过以后，也学着说说，或者模仿一下的，也找不出什么人。15世纪，16世纪的大师，一部分还为温克耳曼所崇拜着的，有谁知道什么是美的呢？他们知道需要一个新柏拉图来教导他们关于美的知识吗？就是柏拉图，他能够知道授古代的艺人以美的认识吗？柏拉图能够从艺人的所得之外，更绎些别的东西吗？所以温克耳曼说他是惟一传柏拉图之学的，换言之，就是他乃是研究美之本质及其普遍性的，难道不对吗？……艺术家是不能教化的，或者能教化，但也还是艺术家的教化的，各人有各人的活动的领域，各人有各人的观点，各人的论调是出自各人的作坊，只有到了温克耳曼和他的朋友孟格斯，才有了希腊艺术之审美性的导师如柏拉图者！” 关于《论喻意之研究》，海尔德也有批评，则以为它不如《古代艺术史》、《论审美能力》、《关于模仿》等。他以为缺点有三：一是原书的计划太大，喻意一词指的也太泛；二是该书的见地不能为一种艺术所限，因为各种艺术实在各有一种不同的喻意；三是把绘画之各种自然的成分，作家的意欲，理解上的精微的传统，以及流行的思潮除去，就不免陷入一种窄狭的束缚。 温克耳曼自从到罗马来，就蓄心要写的《古代艺术史》，是完成于1764年，前此的一切著作，不过是此书的预备，这本书可以说是他全生的精力所在的。这书出版以后，他还无时不注意它的增补。 到了1764年，他已经四十七岁了，他的一生的事业既就，而他离开人世的日子也就近了。在这一年，他同弗尔克曼（Volkmann）和亨利·费斯利（Heinrich Füssli）作了第二次诺阿派耳之游，归后草成《最近赫库兰诺姆发掘报告》（Nachrichten von denneuesten Heculanischen Entdeckungen）。关于《古代艺术史》的增补，则别成《艺术史札记》（An merkungen über die Geschichte der Kunst）一册以容纳之。 1766年，他大部的时光耗费在完成《初论》（Discorso Preliminare）和他的《未刊资料汇编》上。1767年，他作了第四次诺阿派耳及赫库兰诺姆之游。 次年，就是1768年，他五十一岁，加入了雕刻家喀瓦采皮（Cavaceppi）的团体里工作。他这时在罗马已经12年了，他的祖国屡次召他回去，他也很愿重见他的故乡，于是他决定离开罗马。 但是很奇怪的有一种不适之感在袭击他。他只好停下了，到了维耶纳。这时他收获了不少的礼物和光荣，别的城市也在等待他的到临。歌德这一年十九岁，正在来布齐锡作学生，热切的盼温克耳曼能够来到的时候，而温克耳曼被刺的消息却传出了！ 原来温克耳曼在维耶纳既不自在，遂又想重归到罗马，当他走到意大利的边境特里雅斯德（Triest）的时候，作了几日的勾留。以温克耳曼的诚挚，率真，对事一无掩饰，就把他的行程泄露给一位同伴了，这人的名字是法郎采斯考·阿尔堪该里（Francesco Arcangeli），并且又给他看了那些在维耶纳所得的金质奖章。这人为这些东西动心了，是1768年的6月8日的早晨，他来旅馆见温克耳曼，诡说是要告别，请求再看一看那些金质奖章，这时温克耳曼方在起草《为将来艺术史著者进一言》的著作，当温克耳曼弯下身子为他取那些奖章的盒子的时候，一条绳子套住了温克耳曼的项颈了。过了些时候，一个为温克耳曼所约好同行的孩子来叩门，半天没有应声，才发觉温克耳曼原来已经被害了，温克耳曼是又延长了几点钟才死去的，死的那么凄惨！歌德到底没能见到温克耳曼，温克耳曼之于歌德，正如魏吉耳（Virgil）之于但丁！ 海尔德说，温克耳曼一生所最看重的就是友谊和名誉，但是偏偏死在友谊和名誉上！温克耳曼的死，海尔德说不复能诗人意味地来致其哀悼了，哭他，乃是人类地为他哭泣的！一种青年的热泪，充满了感激和恋情，为那美丽的时光，甜蜜的梦境和画图而洒！这些美好的东西都是他赠予的，一种像痴了的青年的火焰要抓住逝者而俱去；要追随着他呵，好到那比希腊更年轻，更多热情，更美丽的幽逸之谷！ 歌德对于他的死则说倒是合适的，因为，他是正在人类生存的极峰而趋向神圣之途的，受了很短的惊恐，很短的痛苦，就离开人世！歌德说他以堂堂的男子而生，又以堂堂的男子而死，永远是一个激昂努力着的青年，长留在人间。从他的坟墓中，他的生命力是永远鼓励着我们，而他那自始就以狂热和爱前进着的生之迫促和重担永在我们心里唤醒。 他死了，他的遗产概归于阿尔班尼牧师。他的一个巨大的半身像，出自乌尔服（E. Wolff）之手的，为巴页恩（Bayorn）王鲁德维希第一（Ludwig，Ⅰ）建立于阿尔班尼村（Villa Albani），这地方是他最后的工作之所。维希曼（L. Wichmann）曾为他在故乡施顿达耳立了一碑，又在柏林博物馆的前厅为他立了一个大理石像。1823年，有他的一个大理石碑，置在他遇难的地方特里雅斯德的市立博物馆。他的全集，先由佛尔诺夫（Fernow）开始，为默页尔（Heinr. Meyer）与舒耳兹（Johannes Schulez）完成，自1808年编起，讫1820年，共是八册。以后更完全的本子是艾塞耳兰（Joseph Eiselein）编订的，共十二册，1825年至1829年完成。复有福尔斯泰（Fr. F?rster）诸人编的温克耳曼通信集，乃是全集的附录。 近来每到温克耳曼的诞辰，罗马的考古学院就举行纪念了，而许多德国的大学，如柏林、凯尔（Kiel）、克莱夫瓦耳德（Greifswald）和（邦恩）（Bonn），每到他的生辰12月9日也举行温克耳曼节，并常有纪念的专文。这算他死后的荣哀。 在他后一个时期里，一生不朽的著述《古代艺术史》是完成了，他到底到了罗马了，据海尔德的叙说，他见的雕像，是不下七万件之多了，所以我说这时是他的完成期。 因此，他的生活，在三十一岁前，是一段落；到德勒斯登以后，到三十八岁，又是一段落；此后到了罗马，一直到五十一岁时的死，乃是第三个段落。 三 温克耳曼的主要著作及其批评 在上文中，我们举到了的温克耳曼的著作是： 《新通史之口述讲词》 《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》 《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之信息》 《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之解释》 《施陶史男爵石刻著录》 《古代建筑杂记》 《未刊考古资料汇编》 《赫库兰诺姆发掘记》 《喻意之研究特别关于艺术者》 《论艺术中之审美能力及其教育性》 《古代艺术史》 《艺术史札记》 《最近赫库兰诺姆发掘报告》 《初论》 《为将来艺术史著者进一言》 一共十五篇，其中有的未完，有的可以归并，有的只是草略，或者只是其他著作的预备，所以重要的不过四五种。这四五种之中，最为人称道，最有永久价值的，则是二书：一是《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》，一是《古代艺术史》。没有问题的，后者尤为温克耳曼之代表作。兹对二书，依次加以介绍，而特重于《古代艺术史》。 《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》，一般人认为是温克耳曼的最初的著述，所以很重视。其中晦涩的地方诚不在少，但是就当时能够转移一般矫揉造作的古典主义而到真正的古代研究上去这一点说，却是极有意义的。 而且，要知道当时的文化界状况，是一般地疲乏于美学的、伦理的、政治的立场的时候，是反对政治上的专制，从而影响学术上的武断，以及外来的自文艺复兴后的文化艺术的末流之恶趣味的时候，所以温克耳曼挺身而出，是正要转向相反的潮流里去的。他要求的那单纯、有力、健康、良善的艺术，不过是那对文化的整个要求之一面而已。不错，他要恢复古代人类之最高的造型的能力，但是我们不要忘掉他对于当时病态的艺术是在攻击着的。温克耳曼及其后继者，对于所谓巴洛克（Barock）及洛珂珂（Rokoko）风，是极端憎恶着。在拜劳瑞（Bellori）的《生活》（Vite）及《绘画雕刻建筑中之观念》（Idea della Pittura，Scultura，ed architettura）中已经提倡着拉斐尔的精神，唾弃瓦萨里（Vasari）的米开盎格罗的崇拜狂了，对勃尔宁尼（Bernini）派的东西是拒绝着，而古代的艺术品则指为典型的了。温克耳曼却就更进一步，不光是理论了，还要见之实际。 因为有这种背景，内容如此，所以也就必须有一个新的形式了。温克耳曼拿定了主意，书不是为一般教授学者之流写的，加以他之所受的孟填（Montaique）、爱迭生、拉鲁色弗考（Larochefoucauld）、沙弗兹布雷（Shaftesbury）诸家散文的影响，于是写来，便与当时的学者文章之无个性，散漫而艰深的迥乎不同了。清晰而简短；是富有暗示的，不是说明的；是能令人忘倦的，不是使人疲劳的。声调那么柔和；轻快、流动、扼要，是那特色。文章的大要，自然是表示温克耳曼的史观的，但是附带的他论到了风格，对于风格的重要及意义，他说了许多。 海尔德在1777年写就而在1781年发表于《德国水星》杂志的《温克耳曼纪念》（Denkmal Johann Winckelmanns）一文，对于这本书大为推崇。据海尔德的意见，他颇同意一人的最初著作往往是一人的最好著作这句话。他说所有温克耳曼此后的思想，他都可以在这本书里指出其萌芽来，只是在一种更流动，更壮旺的简短与风趣中而已。以希腊为唯一艺术之美的典范，而希腊之长是因其完美的自然环境，故作品皆有优美的形式，淳朴的思想，以及温柔或庄严的单纯性的一点，是本书的出发点，也是此后温克耳曼一生所服膺的一点。海尔德说，温克耳曼以后更成熟了，更有魄力了，更有学识了，是没有问题的；但是那种像朝霞样的青年锐气，却只有在第一本著作里呈献着。现在是芽，以后是枝、叶、花、香、果实。在这本书里，他要把握的，超过了他已经有了的，他要鞭策着的，超过了他所知道了的，那奔涌的思潮，浮动于神圣的梦境之中，以后他便有顾忌了，自己设下矛盾、律则、疑难，他的灵魂是分散了，不知不觉已多少走入做作中，还得维持个人的名誉。倒不如在他第一次工作的时候，无限制于世界的乐园之中，他在写自己的诗，他的灵魂是不分割的，像一个小孩子在才会说话的时候一样，恨不得把他一切所有的，都完全冲口而出。海尔德又说温克耳曼虽然没到过罗马和希腊，可是那精神与理想，都早在他心目中活活泼泼地浮现着了，他之到罗马去，不过在细微处一一证实了而已。 从海尔德的话看，我们知道一个人之少年作品的价值，同时可以想到一个人最不应该的事，就是在少年时代而受到自动的或外力的遏制了，不过就学术的立场看，当然温克耳曼的《古代艺术史》是更成就些。下面即详细地介绍其《古代艺术史》。 第一，本书之结构及要意：书的开首，先是导言，在导言里，他首先说明史的意义在求成一体系之学，艺术史的最大目的在阐明艺术之本质，而其最低限度亦须要求述说在各种民族、时代、艺人下之不同的作风，以及艺术之起源、成长、流变与衰亡；其次，他说明一般人对于古代艺术品的认识错误的由来，要在不辨真伪，不见其全，以一部分而推整体，又不知即在一艺术品中，何者为后人所增，何者为原物所有：最后，他说到个人对此学之兴趣，以及古物之沦丧与破坏。 导言之后，是正文。正文分两部分，第一部分是艺术之本质的研究，共五章。第二部分，是狭义的史，即希腊艺术之彼时外在环境的考察，不分章。 在第一部分里，第一章是艺术之起源及各民族之艺术不同的由来，先是说明古代艺术之状况，大抵起初只有材料，略加人工而已，其趋势多半由直致而归流动；次即就古代艺术所用之材料，略作叙述，由陶，而木，而象牙，而石，而金属；最后指出气候影响于人事之大，使一民族之文化蒙不同之形式与色彩，例如因气候严寒之故，舌部之神经则运转不灵，从而语言受其影响，是以北部之方言，往往较南方更多单音，又如马耳塔（Malta）之地，妇女无不美者，缘故就在这地方没有冬季。至于同一地带，可以发生不同的文化之故，则有民族之侵入的问题，一民族之侵入，自携其旧有之传统，迨折衷调和，亦自成特有之面目。气候之外，则一民族之教育、政治，为影响一民族最深者，文化之不同以此，艺术之不同以此。 第二章是埃及腓尼基与波斯之艺术，分两节，第一节是埃及艺术。此节之下，第一，论埃及艺术不发达之原因，作者认为这是教育的结果：埃及艺术之起源只是为涂抹木乃伊（Mumie）之用，他们艺术家从没有为“美”这个高尚的观念所激动过；他们民族的一种性格是甘愿吃苦，所以没有娱乐方面的创造，音乐即极不发达，其他可想，同时他们很敌视外国文化，对于本国，则陈陈相因，父子相袭，而不敢更张：科学亦不发达，因宗教迷信之故，绝无解剖学，对人身体，则毫无所知，所以他们的艺术便只有衰落而没有进步了。第二，论埃及艺术之风格，一共分三期，一是早期，二是后期，三是模仿期，每一期都是先叙述裸体，后叙述衣饰。裸体之中，记造像之骨、肉、头、手、足等；衣饰之中，叙及衣、帽、首饰、鞋、袜等。在记裸体时，并兼及于动物。埃及艺术第一期特色，是没有曲线，没有温雅，没有绘画性，骨肉是不十分明显的，这缘故仍是在于他们受宗教的束缚，对于人身的敬畏，但是他们动物的造型，反而是出色的，就是因为无所顾忌之故。第二期稍微曲折一些。第三期则并非纯粹的埃及艺术了，乃是许多模仿埃及的作品，所以称为模仿期，其中多少已带希腊味。在论第一期的艺术时，附带的则谈到狮身人面像是两性的问题。第三论埃及艺术之机械方面，分作法与材料，材料是木、铜、石等。钱币是可以考见艺术的，但是埃及没有钱币。埃及艺术犹其地势然，简单而易于鸟瞰，这是本节的归结。 第二章的第二节是腓尼基与波斯艺术，二者都无大的造像，前者论其钱币，后者论其浮雕。腓尼基人，因为地方气候好，温度总是在二十九度三十度之间，所以都很健康，发育平均，科学极盛，也善于经营，他们散在各地，希腊艺术科学之发达，许多是创自这般人之手。波斯人有一种偏见，以为裸体是不卫生的，不穿衣服则有一种不良的意义，所以在波斯找裸体的雕刻是很难的。他们另有一种宗教的信仰，认为神是不能以人形亵渎的，所以雕像就不能十分发展了。 在此节之末，对三民族的艺术复作了一个总观。温克耳曼觉得在这三民族之中，有一个共同点，就是都是专制政治，在专制政治之下，人民自以君主为惟一敬畏对象，所以不会有为普通人受人爱戴而立像之事，同时宗教的束缚太甚，艺术是宗教的附属，对于市民之日用与陶冶，可说无关，因而艺术家之概念，亦远较希腊人受限制为多。在三民族里，波斯是一点造型也没有的，埃及有一大部而粗糙，腓尼基则是毋宁从其钱币上而窥见其工制之精巧与纯一的，所以以造型艺术论，是都没有什么可观的。 第三章是爱忒鲁瑞及其邻近民族之艺术。第一专论爱忒鲁瑞（Etrurier），其艺术之有利的环境，是自由，但以民族性之故，情感太剧烈，故失其达到艺术上最高点之可能性。次叙其神与英雄，神多有他们自己的名字，英雄的名则往往与希腊共之。再次则胪举爱忒鲁瑞艺术中之出色的作品。第二，论爱忒鲁瑞艺术家之作风，也是分三期：早期、后期、模仿希腊期。每一期又都是先叙述裸体后叙述衣饰。在第一期里，也是多半直致，人的面部美还未被艺术家注意，腿平行，臂下垂，这些都如埃及。第二期的特色，是强烈的表情和矜持的姿势，前者有违于雍容与健康，后者背乎自然。和希腊艺术比起来，则爱忒鲁瑞重骨，而希腊重肌肉。第三期的艺术因与希腊相似，遂留于论希腊时并论之。第三，论爱忒鲁瑞邻近民族之艺术，此中包括萨木尼特人（Samniter）、弗耳斯克人（Volsker）、堪潘人（Kanipaner）。萨木尼特人，好战争，享乐，与弗耳斯克人，在艺术上则只留有钱币。堪潘人，则钱币外，尚有带图饰之陶器等。 第四章是希腊艺术。这是全书中最重要，也是最精彩的部分，占全书三分之一还多。共分五节，第一节，论希腊艺术所以优越之故，先说自然环境，那里没有云雾蒸腾，人们的身体皆发育完全，尤其是女性，肉体丰满而美。更奇怪的，是他们都意识到自己这种优越，而且恐怕再没有别的民族是像希腊样的看重美了。他们注重身体，而且可以为竞技的胜利者盖庙。普通人生小孩，竟会为小孩的美貌而祈求神明。在政治方面，则是自由的，在教育方面，则是理智与情操的训练并重的。一般人极重知识，一城市里头一个有学问的人，为大家所仰望。正如我们现在一个富人，为大家所羡慕然。他们对于艺术尤其热狂，各城市常为神像或竞技胜利者的像而竞争，即倾全部财力，也在所不惜，这时有不少城市，并单单以建有美的石像著称。艺术家的作品，也常有展览和竞赛，因为艺术的教养，在希腊是一般的，从小就有训练了，所以找有头脑者为之评判也不是难事。至于艺术家，他们有一个极其骄傲的信念，就是他们的工作，乃是为着人民全体。凡此种种，真是养育一种艺术的理想环境了。 第二节，是论艺术之本质。这是从两方面来讲的，一是裸体方面，一是衣饰方面。在裸体方面，先论美的一般性，他说：“美是属于自然之大神秘之一，它的作用，我们是见到的，他的本质，却是在一种不可发现的真实之中的一个普遍的概念而已。”一般人对于美所认识的，不是执着于一种错误的假美（Falsche Sch?heit），就是不信有正确的真美。普通人之所以得不到正确的真美者，温克耳曼说：“是由于我们的享乐之故。大多数人见一件东西，理智还没运用，感觉就先享受了，遂以为满足。结果我们所得的，不是美，而是快感而已。”至于不信任有真美的，则往往以各民族之不同的生活习惯为口实，例如黑人之以黑为美等等。温克耳曼的答复是，颜色不过所以负荷美而已，并非美的本身，他即举出许多例，果然白颜色也并不一定美。我们知道温克耳曼的意思，是主张美之独立性的，美感偏于理智，与感官的关系反少的，所以他说：“美是由五官感到的，但是认识和把握，却是由理智。如此，理智对于一切虽在感受上大部分是差些了，但是却会正确些，也应当会正确些的。”以上是从反面，人之执假美和否认有真美入手，如此说；以下更从正面，阐明美之性质。“最高的美是在上帝那里”（Die hoehste Sch?nheit ist in Cott），温克耳曼如是说，“人间之美的观念，倘若越和这个最高的本质符合一致时，就越完全。美是有统一性和不可分性的，与物质截然相反。”美是超物质的。“美这个概念，就像从物质中被火点燃起的一种精神力，它要依照那上帝的聪明之下所首先规划的理性的生物之形象而产生一种创造物。这样的形式，就是单纯与无缺，在统一之中而多样，由是而为调和的，就像从肉身所发出的一种甜蜜而悦耳的声调然，各部分都是和谐的（Liesser Begrieff der Sch?nheit ist wie ein aus der Materiedurch Feuer gezogener Gelst，welcher sich sucht ein Geschopf zu zeugennachdem Ebe nbilde der in dem Verstande der Gettheit entworfenen ersten vernunftigen Kreatur. Die Formen eines solchen Bildes sind einfach und ununt erbr ochen und in diosen Einheit mannigfaltig，und dadurch sind sie harmonlsch，ebenso Wie ein susser und angenehmer Ton durch Konper. hervorgebracht wird，deren Teile gleichformig sind.）由单纯之故，我们可有伟大感（Erhaben）。大抵我们在见一种一览无余的东西时，我们的精神是不受限制的。我们的精神随着扩张，这便是我们伟大感的所由来。因此，一所宫殿，倘若雕饰太过，我们倒觉得狭小，一所茅屋，倘若单纯而雅素，我们会觉得壮大。由美之单纯性，我们可推出美之第二性质，是不落迹象性（Unbezeichnung），那就是说他不是由线，或点所规定其形式的，而其形式却只是美的自身。因而所谓美的样式者，并不是此人或彼人所特有的，也不是表现此时或彼时的性情或过度的情感的感受的，因为这些都是美所不相干的成分，而破坏了美的统一性的。所以理想的美是像泉中刚刚流出的清水然，虽若无味，但是格外令人觉得健康。因为其中的杂质，是丝毫也没有了。美的第三个特性是轻易性（Leichtichkeit），这地位就相当于吾人生活中之幸福感，既不是痛苦，也不是餍足的享乐；到幸福之感之路总是最直接，最不费力，也最不受损失地轻轻易易，从从容容而到达的，最高的美的概念也是如此，最单纯，也最轻易，它是不需要人的哲学的知识的，不需要钻研人们灵魂上的创痛及其表现的。总之，美的性质是单纯，不落迹像和轻易。美的形式是统一、多样和调和。美的青年，则是这种美的化身。温克耳曼说：“从美的形式和塑就的美的青年，是像海的水面那样的统一的，其平如镜，然而又无时不在动着，而浪花在卷着。”美又有个性与理想之分，个性的美（individuell），是只就个体而论，指美的个体的；理想的美（idealisch），则是就许多个体之中而选择其美的部分以合而为一的，这是理想的，也就是典型的。初时的美之造型，多半是个性的，即是神像，也多半根据具体的个人。但具体的个人没有全然无缺的，所以需要从各个美的个体之部分的美，合而为一。这时就有理想的美产生了。 不过只是美是不足以餍艺术家的取材的，因为人生在痛苦与得意二者之间并无中道，而且人生的悲哀方面正是生命之海里的风一般，它促我们的船向前走，诗人所航的是这，艺术家所欲鼓动的也是这，艺术不以美为取材，而以悲哀为取材者，温克耳曼特称之为表现（Ausdruck）。温克耳曼并加以解说：“所谓表现者，是我们灵魂的，或身体的剧烈与悲哀情形的模仿，也许是在悲哀时的心情，也许是可悲哀的行动。在这两种情形里，面貌和举止都要变态的。因而那种构成美的形式当然也要变动。这种变动越大，则有损于美者就越多。”美往往是指着静的方面，像海似的，即就经验所得，所谓美人，也多是指着静穆、雍容的人物。由是温克耳曼所谓美与表现，一是形式的，一是内容的；一是静的，一是动的；一是节制的，一是奔放的。不过这是就性质上的比较其倾向而已，就温克耳曼的意思，则虽是表现，亦必节制，才有艺术的价值。他说好的艺术家之表现悲哀，是如火焰之只许见其火星的，是如诗人荷马所形容的乌里塞斯（Ulyssos）的吐字，像雪片一样，虽然纷纷不息，落在地下却是安详的。所以即便表现悲哀，也是越在艺术品里压制这种悲哀，而艺术品越成功。他说古代的聪明艺术家和现代人是相反的，现代不会用少的表现多的，却是用多的以表现少的。最后温克耳曼说明艺术中过分表现之由来，是像说时为求字音正确些，于是把语调放重了罢了。但是，火性的青年却很容易以手段为目的，光把语调放重了，而字音的正确，反倒不易保持了。本来，艺术这件东西，须恰到好处才行。温克耳曼对于美，是无异词的礼赞着，对于表现，却终不免露出不放心的神气，是毫无足怪的了。以上是论美之一般性。 论美之一般性毕，则论比例，这是就人身上各部关系而言的，再次则就人身之各部，而一一论其美的条件，先是面部，次及于鼻、眉、目、额、口、颊、手、足、胸、下肢、生殖器、膝等，皆有详细论列。例如他说眉须短疏，目须大，眼眶须高，而上眼皮与下眼皮所成之内眼角须作弧状；口则下唇须较上唇为大，于是始两颊之酒涡易生；手须通体丰满，不能有可见之坑陷；胸部不宜太发育，当如诗人所形容之少女，如未熟之一束葡萄；生殖器一部分，亦有其特殊之美，在艺术上当如自然所见，左方睾丸宜略大些；膝部则不当有可见之软骨或突起之筋肉等，而当柔滑弯曲，不失其单纯。在叙说裸体之最后，则论及动物，包括狮、马等。 这第四章希腊艺术的第二节论艺术之本质，裸体方面论毕，便是衣饰方面了。衣饰方面是限于女性的，分材料、样式、装饰三项。在样式下，分论上衣、下衣、外套。在装饰下，分论衣褶、头饰、发饰、耳饰、足饰等。最后论及研究衣饰之重要，因衣饰多有区别性，不像裸体那样雷同，所以在研究雕刻上是应特别注意的一件事。以上是第四章第二节的大意。 第三节，是论希腊艺术之成长与衰落中之四时代与四风格。这四时代：第一，从古代到菲底亚斯（Phidias），其风格是直致与僵硬的；第二，从菲底亚斯以降，到普拉克西特勒斯（Praxiteles），其风格是粗大与棱角的；第三，是由普拉克西特勒斯、吕西普斯（Lysippus）、阿派勒斯（Apelles）诸人所造成的作风盛行的时期，其风格是优美与流动的；第四是模仿的时期，而艺术归于堕落。中间艺术的最盛时代，为期不过120年，即从派里克来斯（Perikles）到亚历山大之死而已。 温克耳曼对于这四个时代的风格，都有详细的说明。在第一期里，先叙述的是钱币，次及于雕刻。他说这一时的特色是拙重的；往往过分表现，但是生硬；力量有，然而不雅致，那强烈的表现阻止了“美”。在第二期里，是随着政治的开明与自由，而艺术也得到了解放与壮大的。原来在古代艺术里，那风格是建在一套的规律之上的，这些规律是由自然而得，但渐渐与自然相远。人们慢慢只知道跟了这些规律走，而不知道要从自然那里摹写了，于是一些艺术家遂思起而矫正之，为的是要重把艺术养育于自然之中，这些人从那种僵硬、直冲、仄险的轮廓一变而为松活了，把那种剧烈的姿态要易之以文质彬彬了，但是他们不知道美，于是只作到壮丽和高大。这些人物，便是菲底亚斯、泡里克里塔斯（Polycletus）、斯考帕斯（Skopas）、阿耳堪门诺斯（Alkamenes）与麦浪（Myron）等，这种作风便叫作高大的作风。第三期是始于普拉克西特勒斯，而完成于吕西普斯，与阿派勒斯时候正是亚历山大一世的前后。这一期的特色是雅（Grazie），换言之，即圆润而温柔（Rundung und lindigkeit），一切棱角都避免了。雅是需要一种很大的理智的。在这种作风里，是非常和谐的，更如一个好的法治的国家，法律很严格，但是有许多合理的解释可用，所以这种由大的艺人在雕刻像上所寻求的美，虽是自自然中绎出一种概念，根据一种体系而完成的那形式，但是变化与多样却还是不碍的。雅有两种，一种是天上的，神的，一种是物质的，人间的。后者是时代的产儿，是前者的侍女，前者是常在的、不变的、永恒的，她只和有聪明的人谈心，对庸俗则是固执与傲慢的，他常把自己圈在灵魂的活动中，而养育于神圣的自然之熔解入灵魂的静穆下，而这种自然正是自来的大艺人所要取象的。希腊人把第一种雅叫作温静的和谐，把第二种雅叫作有力的均衡。第一种雅是独立的、自足的，不事追求而欲被人追求的，她要自己提高，而到了一种繁香不自持的地方。第二种雅无所骄傲，所以很谦和，但不至自卑；她并不存心要悦人，但是也不至无人相识。温克耳曼举了一个例子，说明第二种雅，这就是那尼奥泊（Niobe）雕像：“尼奥泊的作者已经到达那种超肉体的概念的王国了，他已经得到那种死之颂歌与最高的美合而为一的神秘了，他要为一个纯洁的精神与一尘不染的灵魂的创造者了，这种精神和灵魂是不为感官的欲求所搅起的，却只为一切美的直观的运用所作用：因为作者不复是雕塑的悲哀，乃是把悲哀变成了可爱了。”不过不久，慢慢艺术家并采用第一种雅了，后来就近于工巧一途，就进于感官的，肉感的了；雕刻的取材，遂特别注意于幼孩，为的是求轻盈与悦目。上面所说的时期，就是优美的作风的时期，那种表现的繁复性与变化性并没害其和谐与壮严，温克耳曼赞美地说：“灵魂的宣泄就如水平似的，一无叫嚣之态。在表现悲哀的时候，是把最大的痛苦给隐藏了，却只有一种和悦，是像徐徐的微风一样，连纸篇都不见吹动的。亚都斯多德说艺术把理性哲学化了，这里乃是艺术把悲哀哲学化了。”第四期是艺术不能再进的一期，美的概念也不能更高的去把握了，我们知道倘若已不能较普拉克西特勒斯与阿派勒斯那样更进一步时，于是欲保持普拉克西特勒斯与阿派勒斯那样亦不可能了，模仿者是永远较被模仿者为下的，如哲学上之有折衷学派然，艺术上这时也有自己不能独创，只好采诸家所长，以为己有的作风。模仿是不必要科学的帮助的，与科学既远，人们的精力遂只用于琐小。像前一时期一样，一切僵硬避免了，趋于柔软。但是以前所需要明显的部分，却也圆润太过，而变为无生气了，求为悦目，而变为没有意义了。这种堕落的由来，温克耳曼说是“因为人们总要求‘更好’，于是连正常的‘好’也得不到了”。以后又有模仿埃及的消痩，从消瘦又转而肥胖。造全像之魄力失，半身像遂多。这便是第四个时期的作风，由模仿而堕落。拙直、高大、优美、模仿是温克耳曼所指为希腊艺术中之四时代的四个不同的风格。他不独认为希腊如此，近代艺术，他也时常用这四期来比附。 第四节，是论希腊雕刻之机械的部分，像叙述埃及时似的，仍分材料与作法。 第五节，是论古代希腊之画，先论有名的作品，次论作品的时代，最后是论画之样式。包括壁画之壁状，画法及保存等。 从论希腊艺术所以优越之故，论艺术之本质，论希腊艺术之成长与衰落中四时代与四风格，到论希腊雕刻之机械的部分，和论古代希腊之画，还都是第四章里的内容。 第五章是罗马艺术，分两节，第一节是艺术中罗马作风之研究，第二节是罗马男子衣饰，都没有什么可以特别介绍的地方。 统上五章：艺术之起源及各民族之艺术不同的由来，埃及腓尼基与波斯之艺术，爱忒鲁瑞及其邻近民族之艺术，希腊艺术，罗马艺术，是所谓全书的第一部分，称之为艺术之本质的研究的。 第一部分，称为希腊艺术之彼时外在环境的考察的，便是狭义的史，温克耳曼自己说，这是把对于艺术影响很大的希腊环境作一考察，以观希腊艺术之命运的。因为，所谓学术，甚至思想本身，是视时代及其变动而转移的，而艺术为余裕与荣誉所养育、维持，所以与环境的关系尤为密切。从希腊的历史看，其所以最便于艺术的发达者，便是自由。这是这一部分的主旨。因为是艺术史，而不是艺术家史，所以他所注重的是作品，而不是作者，他们的私生活，一概从略。我们在这艺术史里很可看得出，差不多一切艺术品的流转和丧失，那关键是战争。本文中叙述到几个有名的雕刻：拉奥孔，拜尔维德勒之残像（Torso im Belvedere），阿波罗，包尔格赫西施之武士（Borghesischer Fechter）文字都特别生动。叙述到艺术的衰落时，他便说自由的精神已经失去了，所以高贵的思想，与真正的荣誉也一并消失，可知他是把自由看作艺术的核心的，所谓史，也不过是看自由的精神之受迫害的轨迹而已。最后，他曾声明他全书所论及的，只是雕刻绘画，所以在他所谓艺术的衰落时，而建筑都是进步的。他并以研究艺术史的价值作为归结，他说：“古人就是困乏些吧，他们的艺术史是不错的；我们先已承受了这份不大完全的遗产；当我们对块块石头看一看时，从许多解答里至少我们可以找出几许的可靠性的东西来，其中的教训是远胜于史册中为多的，在史册中，除了一二灼智之外，不过烂账而已。人不要恐惧真实，即使不利，我们也要正视它；错路尽管走，许多正路正是从错路里走出来的。”而全书也就告终。以上述其结构及要意毕。 第二，本书之价值与贡献：为方便起见，我认为可以分几方面去说。一本书的价值，首先是看其方法，温克耳曼的书在方法论的方面：（一）是他看到大处，写一本艺术史，他说要寻求艺术的本质，这令我们想要写一部哲学史，当然是寻求哲学的本质了，写一部文学史，当然是寻求文学的本质了，这样的史才有他学术上的贡献，才有除了史实之外，有它的史观，有它的特殊的心得。（二）是在他的书中，体系的研究和史的研究并行，这实在是一个好方法，普通对于一种学问，不外是这两种处理，例如文学，就有文艺史和诗学，前者即史的研究，后者即体系的研究，一个是纵的，一个是横的，一个是自外而内的，一个是自内而外的，合起来，才是一种完备的科学，温克耳曼能够并用，所以他这书才超出了一部普通的艺术史的贡献。（三）是科学精神，这首先表现于全书的有组织。任何民族的艺术，他总是先叙述其优胜或堕落的缘故，次叙述其作风，最后叙述其机械的部分：在叙述作风时，又总是分好时期，而每一时期中，先是裸体，后是衣饰，井井有条，其交代眉目处，尤丝毫不漏，先后照应，这是第一点。其次是他认为有规则可寻，例如爱忒鲁瑞的艺术重骨，希腊的艺术重肉，这是从民族的不同而寻见其规则的，埃及的初期艺术是直致的，次期的艺术是棱角少些的，这是从时代的不同而寻见其规则的，有规则在，则对于艺术品的鉴定，便不是任意的事，这也是一种科学精神，这是第二点。再则他极其看重物质的自然环境，他指出气候地带影响于艺术发达之大来，这是第三点。并且，他的艺术史不是架空的，他注重实物，这是第四点。因为他有这两种科学精神，所以他不愧是一个艺术科学的建立者。在看到大处，史的研究与体系的研究并行，科学精神之外。（四）是他能注意文化之整个性，在他叙述古代艺术雕刻时，他说到当时的戏剧也蒙了同一的色彩，在他叙述艺术的堕落时，他说到诗人也如同艺人，都作宫廷的阿谀，而恶趣味是一般地在流行，这便是所谓时代精神。以上四端，是他在方法论方面的价值和贡献。 本书是一本艺术史，所以我们不能不就艺术史的方面，而看看它的优长。这一则是他指明了研究艺术史的价值，是在一种训练，而我可以从中得到丰富的教训；二则他说明了时代，自然环境，和艺术的关系；三则是他提出了风格史，把希腊艺术划分了四时代，而标出了四风格，这一点极其重要，为艺术史的作者开了一个方法，为美学研究者增了一个课题，这可以说是全书很大的贡献之一，同时他道出了艺术的三历程，由需要，而优美，而奢侈多余。这是非常开明的看法，与近代人之看到艺术之起源是源于需要，遂把艺术的性质限于实用者，恰可以作一个好对照；四则是他把艺术的兴衰看作是自由精神的消长，认为自由是艺术的源头，认为自由是艺术的生命，认为自由是艺术的保姆，总之，自由是艺术之首要的发达原动力；所以在艺术的本身，则反对模仿，在艺术的背景，则注意良好的政治。这四点，都是他在艺术史方面的贡献。 因为本书是要探求美的本质的，所以关于这一部分，便有它美学方面的价值和贡献，其中重要的就是说明美之神秘性，美之独立性，审美和理性的关系，审美和感情的关系，美之原则：单一，多样，调和；美与表现的不同，艺术中之风格问题，艺术之类属问题（即绘画雕刻建筑等之孰高孰下问题，言其高下必有理由，此往往为一家美学体系所关，温克耳曼则以为绘画雕刻优于建筑，因其能多表现理想故）等等。在这些地方都有他的特殊的地位，也就是在这些地方，他有自柏拉图后第一人的资格。美必须无味之味，美必须超物质，美必须不落迹象，情感过则伤美，最高的美是诉之于理性，这些地方都极其精彩。现在看，什么多样、统一、调和等，都成了泛泛之论了，但是首先指出的，就是温克耳曼，到现在也还是颠扑不灭的美的根本原则，所以温克耳曼在美学史上有不可动摇的地位，是毫无疑问的了。 但这书最重要的价值，我觉得远是在教育方面、伦理方面。他不特告诉人如何审美，如何浸育于艺术的教化之中，他不特告诉人理性是如何重要，自由是如何可宝，宗教与战争，对于艺术，对于文化，又是如何的在阻碍与摧残，而他的最大的教训乃是要人成完人，是要人深刻。在温克耳曼的书里头，他指示人灵与肉，内与外，精神与物质，艺术与科学，皆当合而为一，而不宜偏废；最美的形式，就负荷一种最高的理想，有一种优越的自然环境就有一种优越的文化，理智的发展很高的民族，同时他们有一种发育很健全的身体，科学不发达的民族，同时他们也没有发达的艺术。这些教训多么深切！这里头有温克耳曼的信念和温克耳曼的向往！希腊为他所追怀者，也只因为在那里是他这理想的寄托！从艺术品的研究，他又教人深刻，他说当我们初接触艺术品时，就像才一见海似的，感觉上只见其壮阔而失掉了眼的作用了，再一看时才把精神沉静下去，把眼睛平息下去，由整个而注意其部分。又像读书，一读时觉得明白了，其实在仔细读了时，才知道上番并没明白。到达深刻的法子，只有虚心，所以他告诉人切忌在研究一种艺术品时，没认识其优长，即寻找其弱点。因为，照他说，一种否定的句子是比一种肯定的句子易于出口的，挑挑毛病是比掘发出长处易于着力的，批评别人也比独出心裁省气力，但是许多艺术品的鉴定，是因此致误了，因为那种缺陷有时是后来所致的，并不是属于那艺术品本身。自然，这种专家的经验之谈，对于艺术史的学徒，是最有参考的价值的，但是何独治艺术史，又何独治学术？我们生活中，也在需要这种虚心了。完人，深刻，虚心，这是温克耳曼在书中给人最大的教训，也是本书在伦理上最大的价值！只有在他这种精神的大处，我们才可以明白他如何影响于其他古典主义者歌德席勒诸人的缘故。 在方法论上的，艺术史上的，美学的，伦理的价值之外，还有一方面，是本书的文学价值，关于这方面的价值，差不多已是公论了，所以我们不必多说。我只愿意指出两点，一是他的取喻之敏捷丰富，这成了全书的一个特色，例如他说到美有理想的美，是采各个个体的美点合而为一的，他便说那是像园丁的接枝一样，像蜂的采蜜一样，又如他说到哈德瑞安（Hadrian）之欲有助于艺术，是只如医生之为病人的开方，能不死，养料却是没有的；类似的取喻极多，皆使人言下了然，而富有趣味；其次是文章的流利、活泼，全书随处皆是，不必例举。他尽了他那文学上描写的天才的，是叙述到那几个有名的雕刻，例如他讲到拉奥孔： 拉奥孔是表现自然间最高的悲哀的，那是一个男子的像。他意识到他那种精神的强毅和挣扎，他的痛苦使那筋肉膨胀了，神经紧缩了，那要武装起来的精神是以刚强的力而表现于额际，胸膛是为压迫着的呼吸所沸腾，但是他制约了自己情感的爆发：对痛苦要遏止着，而加以隐藏。那悲惨的叹息，他是极力要在不使出声，这造成了下体的姿势，这是使他那身子变成一个孔洞的所由来，我们可以由他那肠胃的激动而窥出。但是他自己的痛苦似乎还不如他那两个儿子，他们只顾看他的父亲，而欲有所求助：因为那为父的心是宣示在悲切的眼上，而那孩子们的同情心却只有在一种暗淡的空气中而流动、漂浮了。拉奥孔的样子是万分凄楚，但是他不呼喊，他的眼，在指望一种高尚的救援。口是充满了难过的，下唇沉重地垂着，上唇亦为痛苦所搅扰，由一种不自在所激动，又像是有一种不应当的，不值得的委曲，自然而然的向鼻子上翻去了，因此上唇见得厚重些，宽大些，而上仰的鼻孔，亦随之特显。在额下是痛苦与反抗的纹，二者交而为一点了，这表示着那塑像者的聪明：因为这时悲哀使眉毛上竖了，那种挣扎又迫得眼旁的筋肉下垂了，于是上眼皮紧缩起来，所以就被上面所聚集的筋肉所遮盖了。艺术不能使自然更美，但是会变得她更有力，更紧张些；最大的痛苦的所在，却是最美的所在。左方，那个长蛇要喷吐它的毒气，所以靠近的肌肉自然是最感到惊恐的，身体的这一部分，尤为艺术上的奇迹。他的腿是要抬起的，为的是脱此苦厄，没有一部是在静止着，然而那雕塑的刀，却仍划出了皮肤的僵凝。 其他如叙述阿波罗拜尔维德勒之残像，包尔格赫西施之武士等皆极佳，现在只举一以概其余。他的文学笔墨，是打通了由造型艺术的美转移到纸上了的难关的，说这是文学上的贡献可，说这是造型艺术上的贡献也未始不可。 第三，本书出版之意义，影响，及他人批评：最重要之点，便是这本书在思想上成了德国古典主义者的先声，在文学上它是古典主义文学家第一部可纪念的散文，使温克耳曼可以有与莱辛、海尔德、歌德、席勒诸人比肩的资格，同时使他是把艺术史哲学化了的第一人，也是使德意志人开始有艺术美感的第一人，因为这样才被人称他是艺术科学的建立者。 说到这本书的影响，在思想上，当然是绘就了古典主义者的思想的轮廓，以调和为依归，以希腊为向往；在艺术科学上，则据逖尔泰（Wilhelm Dilthey）的意见，是开美学上历史的方法一派的，逖尔泰认为艺术科学的三期，一是理性派，二是分析派，三是历史派，历史派即导源于温克耳曼。历史派所注意的是四大问题：一是艺术的主观方面，即创作力之研究；二是艺术之客观方面，即艺术所取材的对象之研究；三是在空间上，注意艺术之天然条件的探求；四是在时间上，注意风格之划期的问题。凡此四端，都是温克耳曼所启发的。 关于这本书的意见，我以海尔德的批评最为中肯，因为海尔德首先把全书的要点抓住，他说这本书不是一本纯粹绝对的史，所以在史实的方面，倘若有什么小的错误，全书是并不足为害的，全书的要点是在根据民族的不同以道艺术的特色的，只有在这一点上有了动摇时，才是全书的毛病。这种批评方法是很对的。在海尔德的意见，则认为是艺术之民族的单位的解释颇有困难，因为所谓一个民族的艺术是否就是真正这一个民族所创的，而且所谓艺术也并不平等，同是艺术，其中的高下悬殊太多，因此，海尔德就力主文化的交流，认为一民族的艺术多是受他民族的影响。在这地方，我却为温克耳曼辩护了，他决没有这种决绝的把艺术分割为各民族所特有的态度，不过海尔德说事实是事实，不能因推理而推翻，又说温克耳曼似乎是先立下规则，而再去找例证，却不失为一针见血的话！这是因为温克耳曼把体系和史太混而为一了，有时不免有顾此失彼的结果。我们赞成温克耳曼的把两个方法并用，但却不赞成他的混一。前者是他的贡献，后者却是他的致失之由。海尔德可说抓住全书的特色和要害了，所以我认为他的批评，最值得介绍。其他批评温克耳曼的，多半因为他不了解近代艺术，遂并这部《古代艺术史》亦轻视之，却是不足为训的。 四 结论——温克耳曼之精神 歌德说有些人所治的学问，是与自己的性格相反的，温克耳曼却不然，他在事业上出色的所在，正是他性格上出色的所在。 那么温克耳曼的根本精神是在什么地方呢？以我看，他的根本精神，彻头彻尾是人间的，是感官的；但是他要从人间的，感官的之中超越而出，所以他要求理智，要求完人，这种努力寻求的方式，也就恰是一切艺术所要通行的，因为这，他爱艺术。 在温克耳曼看，一切宗教的目的，有一个共同点，就是要人常年轻，这在他的《古代艺术史》中论艺术的本质时曾提到。在同一书里，当他论到希腊艺术之四时代与四风格时，他说雅有两种，一是天上的，一是人间的，一是神的，一是物质的，但当前者也侵入了艺术时，艺术便有了堕落的，堕入工巧一途的征兆。在温克耳曼那里，宗教不复是禁欲的，遏止人性的屏障了，在温克耳曼那里，艺术的宫，是宁建在人间，而不是在天上。 不错，他说美是在上帝那里，不错，他说最高的美是需要理智，但是我们要当心呵，这是他的理想，不是他的现实。理想上的所有，正是现实里的所缺！ 他是人间的，所以最美的东西，还是人的身体，雕刻如是，真人也如是。他是感官的，所以他沉醉于美！ 我们不可忘了温克耳曼和许多年轻的美男子的友谊。我们可以看一看他的一封通信： 这篇论文是以你为题材的，我们的来往是太短了，无论对于你，和对于我。可是当我第一次见你，我们的精神上的接近，就在我心里发觉了：你使我知道我的希望并没落空；我的希望就是一个高贵的灵魂，能够了解美，而被在一个美丽的身体里。所以我的离开你，是我一生中最痛苦的一页，恐怕这种感觉在我们共同的友人都会有的，因为你的离开我，是我想到将不能再见到你了。讲这篇论文算是我们两人友谊的纪念，这，在我一方面，是丝毫没有自私的动机的，这里永远是为你，呈献在你的跟前。 男子的美是可以有一个普通的概念可想的，我发觉那种只以为女子才美，对于男子的美一无动心的，是很少在艺术上有一种公平的，生动的，不可动摇的鉴赏能力的。在这种人，对于希腊的艺术，一定看不出什么好来，因为希腊的艺术，毋宁是男性美，而不是女性美的。但是对于艺术的美的鉴赏是比对于自然的美的鉴赏更需要高的感觉力的，因为艺术的美，是像观剧时的泪一样，倘若无关痛痒，是证明没有生气的，这种泪必须为教养所唤醒，所陶冶。现在，因为这种教养在年轻时候是较成年更热心的，所以我所谓那种审美的能力是必须在到达那个年纪以前加以训练和指导，为的是到了那个年纪以后，就不会有对于美的兴味了。 这是他与给勃尔歌（Friedrich von Eerg）的，可以见他们友谊的实录。 歌德说温克耳曼生就了有这种友谊的热情的，他不但是可以作到，而且是有一种高度的需要在那儿。他觉得他自己只有在友谊的形式下，才得到达一个圆满的整体。 歌德又说他在性格的深处，有一种不安的因素。但是正因为他这种内在的不安与不适，使他的心胸高贵起来；那就是他对于离去的友人之一种不能压抑的向往。他愿意在信里仿佛同他们见面，谈心，他追怀于他们的怀抱，他企望他们欢会的日子的重温。 所以温克耳曼岂但是人间的，感官的，简直是情绪的！所以他所谓美，与其说在上帝那里，不如说就在人间的希腊，但与其说在希腊，还不如说就在他那些青年男友的周围。 正是这种情绪的，感官的特色，表现于他的工作上。 这位橄榄色的面孔的学者，带有深陷而锋锐的眼睛，一种敏捷的，感受性极强的热狂，在那里露透而出。他是并非用理智，而鉴赏了希腊人的文化的，却毋宁是凭一种直觉和本能。 因为有人比他是哥伦布，于是瓦耳特·培泰（Walter Bater）形容他说：“他的科学是容易错的。但是他有一种方法，可以立刻由极轻微的指示里就断定那是陆地，哪怕只是一根浮来的芦苇，或者飞过的小鸟，他似乎比任何别人更接近于自然些。” 是的，他凭直觉和本能。也就因为如此，他讨厌哲学，在那里才是真正运用理智的。他也轻视诗，但是歌德说得很好：“他却一定是诗人的，无论他想到过与否，或者愿意与否。”（Er. muss Poet sein，er mag daran denken，er mag wollen oder nicht） 因为温克耳曼是偏于感官的，所以他注重物质世界。在他的著作里已经充分表现了自然科学的精神了，这也无怪乎他晚年愿意弃考古学，而从事物理。 温克耳曼的生活，非常淳朴，质实而认真。他在罗马，饮食就只有面包与淡酒。 他的原稿，虽已拿去付排，但他倘若发现了错误时，他便不惜索回再改。 他对于朋友，绝没有秘密。 真诚而直爽，坚实而坦白，永远是他的性格。 他极任兴趣。兴趣是一切。 他的工作，由本能和情绪的支配，没有预先的设计。他发现什么了时，他是热狂得不能形容的，同时错也不能免，但他一发现了错，他就立刻改正了，他发现得也极快。 我们时常觉得他是一个活人，而且年轻，你看他讨厌学者教授，他立志不为这般人著作，他不愿意摆架子，在他的文章里，充满了热情，逢到当攻击的，也就决不放过。 我们从近代心理学的眼光看来，人们爱情的发展，先是同性，而后及于异性的，个体的生物是如此了，整个的人类也有这种阶段，所以在初民无不喜欢男性美，或者喜欢两性人（Hermaphrodit），不要说希腊，就是印度，我们看那种佛像，也正是具有女性美的男身，埃及的狮身人面像，经温克耳曼证明，也是两性体了，我们慢慢专注意了女性，以女性为惟一美的对象者，是后来的事。在这种意味上，我们见出温克耳曼之原始意味的性格，也可以作他青年精神的另一面观。 温克耳曼所要求的是完人，但是他本身，给我们印象深的，是活人。他要求最高的审美所需的理智，但是我们在那里见到的是深厚的人间味，浓重的情绪、感官、物质世界和原始的、壮旺、淳朴的精神。用歌德的话讲，温克耳曼的思想，彻头彻尾是异教徒的。 1936年1月13日草于济南 参考书目 Herder，Denkmal Johann Winckelmanns Goethe，Winckelmann und sein Jahrhundert Walter Pater，The Renaissance Wilhelm Waetzold，Deutsche Kunsthistoriker Dilthey，Gesammelte Schriften Bd. 6 Lehmann，Poetik Wickelmann，Geschichte der Kunst des Altertums * * * [1] 海尔德（Johann Gottfried von Herder，1744—1803），今译赫尔德。——编者注 [book_title]第二编 康德（1724—1804）对于人性之优美性与尊严性的提出 ——康德：关于优美感与壮美感的考察（译文） 译者导言 （一） 生于1724年的康德（Immanuel kant），所作的这篇《关于优美感与壮美感的考察》（Beobachtungen über das Gefühl des Sch?nen und Erhabenen），是被认为成于1764年（时康德四十岁）的，但是实在是在1763年8月8日已经送交教授会的主席去审查了。哈曼（Hamann）寄林德诺（Lindner）的一封书上说： “我现在正从事于康德的关于感觉的考察，我很愿意见到一种很概括而优秀的批评。” 这日子是1764年2月1日，可说是现在可考的关于康德这篇文章的第一件文献。也是由这个日子推断，知道康德此文之成，是在《头脑病态的研究》（Versuch uber die Krankheiten des Kopfes）之前。 不管是1763也好，1764也好，总之，这篇文章是1770年以前，凡是康德在1770年以前的著作，便有一个特殊的意义。因为，以1770年为限界，康德前后的思想有一个绝然不同的面目。在研究康德思想发展的人，以及研究普通哲学史的人，差不多一致同意，把康德1770年以前的者作，称为批判前期的著作（Vorkritische Schriften），把康德1770年以后的著作，称为批判时期的著作。 像康德这样大器晚成的思想家，是历史上很少见的。他的三部最主要的著作，所谓三大批判，《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》，都先后草成于1781至1790年之间，这时他已是六十岁左右的人物了。所以有人说倘若他死得像莱辛、席勒那样年纪，我们恐怕不知道康德的真正思想是怎样的。《纯粹理性批判》出版于1781年，论说应该以1781年以后的著作为批评时期的著作了，然而不然，因为在前此十年的中间，实在是他的酝酿时期。他在1770年与过一篇Disputaio de mundi Sensibili atque intelligibilis forma et princilpus，这其中已经包括着《纯粹理性批判》的端绪和规模，自此至《纯粹理性批判》的出版，他差不多一个字没有写，他的沉默，正是他的酝酿。因此，以1770年为界，作为康德思想发展的分水岭。 《关于优美感与壮美感的考察》，是属于康德批判前期的著作。这是我们必须好好记牢的。 所谓批判前期的著作，无论在形式上、内容上，都有它的特点。先说形式，普通人读了康德的书，总得一个枯燥、沉闷、冗长的感觉，然而这只是康德批判时期的著作才令人有这种印象。因为一般人是太注意于他那批判时期的著作了，所以就以这一段著作的特色，概括了他的著作全部了。批判前期的著作迥乎不同，其文章异常的轻快、精悍、富有风趣，与其说是哲学家的东西，毋宁说是文学家的东西。只有在这种地方，我们相信德国文史家所说“康德是能为歌德而不屑为歌德”的一句话的真实。至于内容，我们却先要不必忙着说，虽然同谓之批判前期，这一期中却也有分别。我们知道，康德的第一部著作是《生命力之真正估价的思索》（Gedanken von der wahren Schatzung der lebendigen Krafte），这篇东西成于1746年（时康德二十二岁），以此为始，他才著述多起来。按照Fr?aulsen的意见，自此称为批判前期的第一期。自1762年至1766年内，则称为批判前期的第二期。1770年后，他自然也采用了普通的分法，便是批判时期了。第一期和第二期的分法果然很好。在第一期里，他的文章的内容多半是自然科学，特别是地理、数学、物理天文等等。在第二期里，他的文章的内容，则多半是形而上学和知识论的问题。康德在早年所受的绝有影响的两个人物是牛顿和卢骚，在他第一期著作里，我们恰恰可以看到牛顿的影子，在他第二期的著作里，我们恰恰可以看到卢骚的影子。这两期，却也有一个共同点，就是康德自己的思想还没成熟，他自己在思想上还不能独立的时代。在他的批评时期，不错，休谟对他的思想很有作用。但是他不是完全为休谟所左右的。正如他的讲书时采用的课本一样，他不过以课本为引子，却还是在发挥自己的意见。据说康德常误会别人的意见，他善于讲而不善于听。不过这是无碍的，因为他在发展他自己的独创性（Originalltat），如他在《判断力批判》里所谈，这却是天才的惟一特征。所以在他的批判时期的著作里，很少引用别人的意见，我们打开全书，几乎不见什么援用的词句。因此有人说康德不大读书，然而这却是错了的，他的读书实在是勤快，而且丰富的，他不好征引，也是批判时期才如此，在批判前期就完全不同。批判前期，实在是他猛烈吸收的时代。凡此种种，都是康德批判前期和批判时期大不同的地方，其中也都有内在的意义在。 《关于优美感与壮美感的考察》，便很能代表出批判前期的特色。它是成于1763、1764年间，便恰恰是第二期的东西，于是，也就有我方才所说的卢骚的面目。 （二） 如果从题目看，以为这篇《关于优美感与壮美感的考察》，是哲学部门中一篇美学的论文，看了后一定要失望的。第一，这不是十分专门的哲学论文，他自己在文章的开头不久已经声明：“我也多半是由一个普通观察者的眼中去看而已，并不是纯粹由一个哲学家所得的。” 第二，这不是讲优美与壮美的学理的，这在Ueberweg的《哲学史》第三卷上也已经叙到了（见该书第526页）。我认为他介绍得简要而中肯，索性把其余的话也录出： 这是在普通理解上的一串关于民族性、性情、爱好、两性等等的精细的观察，其见地是美学的、道德的、心理的，杂然并存，有的部分颇透露着智慧。……壮美与优美的分别，是在心理上，“壮美在感动着，优美在摄引着”，壮美又分好多种，即惊心动魄的壮美，岸然高贵的壮美，以及辉煌光华的壮美。很令人注目的是道德之审美性的基础，即：“对人性之优美性与尊严性的感觉。”Shaftesburvy Burke等人的意见，康德似乎是由Mendelssohn那里间接听来的，这是很显明地看得出的。 因在这种缘故，所以倘若我们要寻找这篇文章在哲学中的影响，或者就康德本人论，是和《判断力批判》如何相关，这都是徒劳的事。 然而在大处，却仍然可以看出的的确确是康德的东西，因为康德思想的两个要点，就我现在能够了解的说，是立法性（Gesetzlithkeit）与主观性（Subjcktivit?t）。他的知识论，他的伦理学，他的美学，都是如此。他不讲什么是真，什么是善，什么是美，但却讲如果是真，如果是善，如果是美，都是什么法则。而这些法则是在客观上么？不是的，乃是在主观上。关于这一点，他认为很重要，所以他在《纯粹理性批判》的序上，自诩为是哥白尼的功绩。这和一般的常识的想法相反，但是却是康德的绝大贡献，有些人认为康德是经验派，根据是他在《纯粹理性批判》中劈头第一句话，就是知识与经验俱始。要说康德不讲经验，这是错的，然而他却是讲经验的法则。经验的法则是不是经验呢？这很难说，在康德便认为是先验的、超验的，这是康德哲学称为超验哲学之所由来，也是康德哲学之为批评哲学的张本。经验是主观的，康德却讲经验的法则。所以我说他的哲学，是以主观性与立法性为要点。分而观之，是主观性与立法性，合而观之，则是主观之立法性。我认为这是康德哲学之核心。 就是在这篇不大的文章里，也可以看出了，康德处处要找法则。只要他的思想所到处，无一处他不要成其为体系，无一处他不运用其一以贯之的精神，他又重在主观，文章的头一句话就是： 快乐或者烦恼的种种感觉，是并不十分系于所以唤起这些感觉的外形状况的，倒是毋宁关系于各个人各自的情感多些，由个人的情感，而快与不快以生。 怎么样？但这也便是康德思想的形式的一般。 作用了康德处处要寻法则的习惯的，恐怕是牛顿的自然科学。作用了康德处处想到主观的方面的，恐怕是卢骚的革命情绪。对于自己，对于别人，对于整个人类的尊严性的认识，这是卢骚思想的基础。这点，在康德是充分发挥了，无论在理论上，在实践上。康德在这篇文章中，关于这，也可以说“一篇之中，三致意焉”了。所以我说，这里头有卢骚的影子，而且是深深的。 全文分四部分，第一，论优美感与壮美感之不同的对象；第二，论人类之一般的壮美性与优美性；第三，两性中壮美性与优美性之对立关系；第四，从壮美感与优美感之不同论民族性。多少有点美学意味的是第一部分；第二部分完全是讲人的性情的，可以说是伦理的立场；第三部分很有趣味，人们因此说康德之不结婚并不是不知道女子的美；第四部分论到的民族很多，就是中国，也在被论之列，不过眼见得他的了解很不充分。现在所译的，只是第一部分和第二部分。 大家可以看出，这里是很优美的散文，倘若和批评时期的东西一比，几乎不像出自一人之手。 我的翻译是根据Ernst Gassirer主编的《康德全集》第二卷，有时则以普鲁士皇家学院的本子为参考，尤其是注解方面。关于这个导言，大部分是我自己的意见，——但关于在读本文时的许多启发没有列入，以免驳杂；同时，却参考了下列各书： Erust Cassirer，Kants Leben und Lehre Ueberweg，Geschchte der Philosophie Bd Ⅲ Fr. Paulsen，Immannel Kant Windelband，Geschichte der Philosophie 1936年8月8日长之识于北平 一 论优美感与壮美感之不同的对象 快乐或者烦恼的种种感觉，是并不十分系于所以唤起这些感觉的外物状况的，倒是毋宁关系各个人各自的情感多些，由个人的情感，而快与不快以生。因此，一人的欢欣，在别人就许是厌憎，一人爱情上的痛苦，在别人看便或是一个谜，或者生了反感，这个人所感到的，在那个人竟会完全漠不相干。关于人性这方面的特点的观察，范围可以很广，而且有不少待发掘的宝藏，是十分有趣，又可得些教训的。现在我却把我们的眼光只投射在几点上，这是在这方面更显著特别一些的，不过，我也多半是由一个普通观察者的眼中去看而已，并不是纯粹因一个哲学家所得的。 因为一个人只有在他的爱好满足了之后，他才算是幸福的，所以那种使他能够多享受一些的却并不需要选择的才能的感觉，一定不是繁琐性的。发育得壮健肥大的人，他的厨子在他就是最机灵有趣的作家，他那厨子之美妙的杰作也就在地窖里，在这种人达到一般的猥亵之一种俗而拙笨的笑场时，是比那种以高贵的感觉自负的人容易得到欢乐的。一个懒易的人喜欢听书，因为这样他好入睡；在各种享乐上显得傻头傻脑的商人，也可以有聪明人的享受，那就是当他算计他的营业利益的时候，他还可以追逐异性，那是他把异性也算作可以享乐的事的时候；喜欢打猎的人，便可以捕蝇，像道米填（Domitian）君王似的[1]，或者逮野兽，像A什么先生似的，所有这些人都有使他们按照自己所喜欢的事而享受的感觉能力，他们无需乎忌妒别人，也不能够在别人那里得什么念头；不过关于这，并不是我想加以注意的。却另有一种较为精细美妙的感觉，其所以这样称呼者是或者因为人在享受时，时间可以长些，并非马上满足，以及一享受就可享受完了的，又或者因为它可以为心灵的感受性作让步，这种心灵的感觉性是要立刻会变到道德的感动上去的，也或者因为它是关连于才能和了解力的优越性，这是和那完全不用脑筋的感觉相反的。这种感觉才是我所要从某一方面去加以观察的。但是我在这里却要把那种爱好除去[2]，论说那种爱好未尝不和高度的理解力洞察力紧紧相关的，还有激动，这是凯普勒（Kepler）[3]所能够的，像伯耳（Bayle）[4]所说，他可以不为南面王而易其发明，但我也要除去了。这种感觉太高等了，现在所计划要谈的感觉乃是只可以触动感受的感觉，但同时却也是一般人的心灵所能来得及的。 我们现在所要说的精细美妙的感觉，首要的当分两种即壮美感与优美感（Das Gefuhl des Erhabenen und des Sch?nen）是。被二者惹起的都是好受的，但却是不同的。例如山景吧，那如削的峰巅高出于雪际，又如米尔顿所描写的急风暴雨，或者所形容的地狱式的王国，这在我们都有快感，但也有恐惧感；相反的如众芳争妍的草场，山谷而有蛇形的小溪，又被正在牧着的牛羊群所覆盖着，再如极乐世界的描写，或荷马那关于爱神衣带的绘描，这都可以令我们愉快，但其中乃是微笑与欣然。这样，有在我们身上能发生相当强度的印象的，所以我们有壮美感，后一种却只是正常的享受的，所以我们又有优美感。大的橡树，光亮的草地上的寂寞的影，这是壮美；花林、短篱、插图中雕板的树，这是优美。夜是壮美的，白天是优美的。在夏夜的安稳的寂静中，星斗闪烁的微光自夜之灰褐的影子里投射而出，孤伶的月正立在水平线上。这时那被壮美感所占有了的性情，便渐渐引向高的感觉里去了，这时乃有古道热肠之感，有飘然出世之感，有永恒不灭之感。光辉的白天却是流向人事的急切中与享乐的感觉中去。壮美在感动着（ruhrt），优美在摄引着（reizt）。当人在满有着壮美感的时候，面孔是热切的，有时是像热了似的，或者是惊异的。反之，那生动的优美感觉是表现在明亮的眼睛的辉光上，表现在续续的微笑上，表现在兴高采烈的精神上。壮美又分许多种。壮美感有时由带着恐怖或者悲哀的，在某种情形下是只带着宁静的赞赏的，在别种情形下则于一种壮美的设计之中又有一层广被的优美性。第一种我叫作惊心动魄的壮美（das Schreckhaft-Erhabene），第二种我叫作岸然高贵的壮美（das Edle-Erhabene），第三种我叫作辉煌光华的壮美（das Prachtige-Erhabene）。深的寂寥是壮美，但就是惊心动魄的一种。[5]所以那广漠伟大的沙漠，例如在鞑靼人住的地方无边的大戈壁吧，时时就有恐怖的影子，山魈，以及鬼脸等在那里出没的可能了。 壮美的东西必须时时是大的，优美的东西却可以是小的。壮美的东西必须是单一纯净的，优美的东西却可以加上涂饰、点缀。很高大巍峨的，和很幽深无底的，一样是壮美，但伴了后者的是惊惧感，伴了前者的则是称赏，所以后者是惊心动魄的壮美，前者是岸然高贵的壮美。埃及的金字塔的一瞥，是使人感动的，像哈塞耳查斯特（Hasselqust）所说[6]，是远过于人在各种描写中所想像而得的，但是那结构是单纯而高贵。罗马的彼得寺则是辉煌的。因为由于设计要求大和单纯，那么，尽管镶嵌的金饰是以优美性而广布着，但是大部分还是使人得到壮美的感觉，所以那对象还是叫作辉煌光华的。一个兵械库应当高贵与单纯，一个皇家住室应当辉煌，一个行乐宫却应当优美，令人魂销。 悠长的时间是壮美的。倘若它是属于过去的，那么它是高贵的，倘若那是向不可知的将来看的，这就多少有点惊恐了。出自远邈的古代的建筑，是令人敬畏的。哈勒（Haller）[7]在他描写将来的悠久时是带着轻轻的惊惧，在描写过去的悠久时则流露着固执的称赏。 二 论人类之一般的壮美性与优美性 理解是壮美的，聪慧是优美的。勇敢是壮美的，伟大的；狡猾就小气了，但那是优美。克朗维耳（Cromwell）[8]说，小心是一种作市长的人所需要的德性。真实与诚坦是单纯而高贵的，笑谑与悦人的称赞却是精细而优美的。温雅是德性的优美性。无利害关系的热心是高贵的，圆到与礼貌确都是优美。壮美的性质唤起敬意，优美的性质唤起爱慕。偏于优美的感觉的人只有在困难时才寻找他们诚坦的，有常性的，严肃的朋友；他们所选择了来往的多是爱笑谑的，温雅的，有礼的人。人们往往所估量得很高的，是过于真正能够接近的，那人使我们赞赏，但是却使我们未敢凭了友爱的稔熟性，冒然去接近。 有种把优美感和壮美感二者可合而为一的人，就可以见出，被壮美的东西所感动的是比优美的大些，只是那壮美没有优美感的交迭性或相混性，因而容易使人疲劳，不能像优美感享受那么长[9]。有时在经过了很好的选择的集会中，那种谈话可以引起很高的感觉。却一定在热烈的笑谑中消融了去的，那感觉的，严肃的面孔和失笑的欢乐，就必定是一个好对照，这种对照可使壮美与优美二种感觉毫不勉强的轮流而生。友情总是壮美一列的，性爱却就是优美本身，然而，温柔与敬畏也可以给性爱以尊严与壮美性，相反的，戏弄的玩笑与狎习也可以在友情中增入优美的色彩。按照我这种意见，悲剧与喜剧的分别也就在这儿，就是前者是为壮美的感觉所感动着，后者为优美的感觉所感动着。在悲剧里是表现为别人的福利而作出的大量的牺牲，在危难之中而有的勇气和主意，以及经过了试验的忠实等。在这里爱情是痛苦的，温柔的，而且充满了敬意，因此别个的不幸遂可以使观者有动于中，思欲为之分忧，即在豁达的心胸的观者对之，也为这不相干的烦恼所拘住。他可轻轻地被感动了，而且更可意识到自己性灵的价值。喜剧相反，那是表现很细的设计，可惊的穿插与知道如何作弄自己的智慧，自欺的愚蠢，打诨，以及可笑的丑角等的。在这里的爱情不是多么不快的了，却是欢娱的与家常的。但这却也像在其他情形时一样，高贵与优美是在某种程度上也可以合在一起。 就是罪恶与道德上的破坏，也常带了壮美或者优美的成分，至少在它们呈现在我们感官感觉上，而没有经过我们理解上的推究的时候是这样的。一个可怕者的怒是壮美的，《依利亚特》中阿乞勒斯（Achilles）的怒便是了。一般地说，荷马诗中的英雄是令人惊悸的壮美，魏琪耳（Virgil）的则是高贵的壮美，对于奇耻大辱的公然报复，是有点伟大的成分在的，因为这样在法律上是不许可的，所以那关于这的描写便有了几分惊惧和快意，如汉畏（Hanway）[10]所描写的吧，当沙喝纳底尔（Schacn Nadir）在夜间于他的帐幕里，为几个叛兵所袭击的时候，已经着了伤了，在与死亡作挣扎之际，他呼道：“怜悯你们吧！我把一切都给你们！”他们之中有一个答应了他了，这时他却高高的拿着军刀道：“你没有可怜悯之点，你毫无长处！”一个无赖汉的决心奋斗是非常危险的，但这在描写中却依然很感动人，在那无赖汉要走向可耻的死亡里去，他对于死却还有一点敬意的，这是因为死神正在对他很顽强而且轻蔑着。从另一方面看，这种很狡猾的设计，纵然是出之于无赖的勾当，但本身却是精细而可惹人笑的。在高尚的意味的向人戏媚求欢（Koketeterie），换言之，即故意做作又惑人心胸的，倘若一个在别种机会是老实的人出此，或容许可责难的，但却是美的，而且一般说起来是宁取于此，而不取那可敬的、庄重的道貌的。 由外部所见的人的形状，是一会可以蒙上这种感觉，一会可以蒙上那种感觉的。高大的身躯得到人家的重视和注意，娇小的则容易使人多有一些爱怜。褐色皮肤与黑眼睛是近于壮美的，蓝眼睛，白皮肤则与优美为邻。年长一点的人是多有一些壮美性的，年幼的人则多有一种优美性。这与地位的分别也有关，所以这些我们只就说过的讲，甚而衣服上也可征验出感觉的不同来。伟大庄重的人物一定是看着纯一的，在他的衣服上有极度的堂皇的式样，娇小玲珑的人，则可以修饰、点缀许多。老人衣服宜于暗色与和谐，年青的人却尽管带着灿烂亮晶的附属品。在地位上，同样的财富与等级吧，那宗教方面的人的衣饰一定最纯一不过的。政治家却多半取的是堂皇。闺阁之友（Cicisbeo）便喜欢什么，就用什么打扮了。 外界的幸运环境，至少以人们之容易受欺骗之故，也能加入这些壮美优美感之中。门第与官衔在一般人们很重视。财富即使没有什么好处，它本身就可以获得人超乎利害的敬意，这大概是因为有许多伟大设计，是与它的呈现合而为一，又由它才可以完成的缘故。这种评价法就是有钱的坏人也有机会有，自然他们不作那些伟大的设计，他们根本也没有对于那种高贵的感觉的概念，钱财在他们只是为了可以弄得以富骄人就够了。以贫困为罪恶的思想之日增，是由于人穷了就遭人轻视，这不是由什么好处可以挽回的，至少一般人眼中不能如此，地位与空名也不能把这种粗浅的感觉给盖住，倒是在某种程度上可以把一人的长处也给抹杀了。 在人的天性里头，没有一种尊荣的性质不是同时有无穷的在同一衬托下以及非常不完全的似是而非的支流的。惊心动魄这壮美的性质吧，倘若不自然了，就只是奇险（abenteuerlich）[11]而已。不自然的东西，只要立意要表现壮美的，不管是一点，哪怕根本没遇到壮美，是都会变成丑怪滑稽（Fratgen）的。人要是爱又信奇险的，就是一种幻想者（Phantast）；倾向于丑怪滑稽的便是一个乖僻的人（Grillenfangr）。在另一方面，优美感也有分别，倘若一点高贵味也没有，就变成愚稚（Iappisch），倘有这种性质的男子，年幼的人可以称之为浪子（Laffe），年长的便可称为怪物（Geck）了。因为老年人是需要壮美的，所以一个老怪物是天地间最可轻视的，正如一个年轻的乖僻者是讨厌，最不可忍受的。笑谑和活泼是归入优美感的一类。但其中也多少有点理解的成分，单就这点论却是与壮美相关的。倘若在一个人的活泼之中而没有这点理解，就是傻气（faselt）了，常常傻气的人，便是愚痴（albern），人可以很容易地看得出，一个聪明人也有时傻气，并不是一点生气也没有，只不过是一个短期间之内，理解力感到声嘶力竭了，一时无所供给之故罢了。那种言或行既不诙谐又不动人的人，是令人讨厌的（Iangweilig）。令人讨厌的人即使忙着诙谐或故意动人，也是乏味的（abgeschmackt），乏味的人而又自吹自捧，便是一个呆子（Narr）[12]。 我要把这些人类弱点之可惊异的轮廓都举例以明之，因为，在没有霍蛤斯（Hogarth）[13]的雕刻刀的人，不能雕出什么花样来了，便只好从描写上去补偿的吧。为了祖国的或者朋友的权利，勇敢的担当起危险来的，是壮美的。十字军，古代的骑士风，还却只是奇险而已。决斗，由于错误的荣誉观念之决斗中的惨败者则是丑怪滑稽的。缘于一种合理的厌憎，对于尘嚣而有一种遗世独立之想，这是高贵的。像古代隐士那样隐居的想法[14]，却只是奇险的。寺院及寺院之属的坟墓，倘若一意要限于生动的圣迹，是丑怪滑稽的。在根本上那些圣者对于大苦大难的克服却是壮美的。禁欲盟誓，以及其他僧人的美德，便也是丑怪滑稽的。什么圣骨、圣木以及其他一切废物，要在西藏，那大喇嘛的排泄物都保持着，使忙着恢谐或故意动人，也是乏味的（abgeschmackt），乏味的人而又自吹自捧，便是一个呆子（Narr）[15]。 我要把这些人类弱点之可惊异的轮廓都举例以明之，因为，在没有霍蛤斯（Hogarth）[16]的雕刻刀的人，不能雕出什么花样来了，便只好从描写上去补偿的吧。为了祖国的或者朋友的权利，勇敢的担当起危险来的，是壮美的。十字军，古代的骑士风，还却只是奇险而已。决斗，由于错误的荣誉观念之决斗中的惨败者则是丑怪滑稽的。缘于一种合理的厌憎，对于尘嚣而有一种遗世独立之想，这是高贵的。像古代隐士那样隐居的想法[17]，却只是奇险的。寺院及寺院之属的坟墓，倘若一意要限于生动的圣迹，是丑怪滑稽的。在根本上那些圣者对于大苦大难的克服却是壮美的。禁欲盟誓，以及其他僧人的美德，便也是丑怪滑稽的。什么圣骨、圣木以及其他一切废物，要在西藏，那大喇嘛的排泄物都保持着，这也都只是丑怪滑稽而已。由聪慧的人与锐感的人来的著作，如魏琪耳与克劳普施陶克（Klopstock）的叙事诗便属于高贵的一种，荷马与米尔顿的便只是奇险的了。奥维特（0vid）的《转变》是丑怪滑稽的，而法国那些热狂者之神怪童话则是丑怪滑稽中之尤者，那是时时在酝酿着的。希腊诗人安纳克雷昂（Anakreon）[18]式的诗，一般地说是很近于愚稚的。 有理解力与观察很尖锐的作品，只要它的对象是含有感觉成分的，同时它就含有思想上之分歧的成分，宇宙之大的数学概念，从永恒观点而生的形而上学的考察，如人的心灵之前知，不朽等等。都有一种壮美性与尊贵性。在反面，哲学是可由许多空洞的精巧性所扭曲了的，基本上的真象也阻止不了三段论法的四个图解之不变作学校中可笑的画图。 在道德的性质里头，只有真正的德性是壮美。有种很好的伦理上的性质，很值得爱，也很美，以它之与德性相调和论，还是要看作高贵的，但却不能在德性的意义之下去算它。这地方的判断是很微细而麻烦的。人很可以不把性情叫作德性，性情只是德性的行为的一个源头，不错，德性由此而出，然而在基本上，只是有时和德性一致而已，人的天性却实在是常和德性之一般的规律相冲突的。一种软心肠，在一种温暖的同情感觉下而易有的，是美而可爱的，因为这表示在别人的遭遇上的一种好意的分忧，德性之根本原则正由此而起。只是这种好意的烦恼，是颇软弱，而且时时会盲目的。因为，这种情感是感动你们的，你们要有所浪费以救助那受苦的人，不过你们却是指望别人的，而且你们所置身的地方，乃是不能完成正义之严格的责任的，所以那行为决不是出自德性的目的，德性的目的的行为便不能激使你们把一种高尚的感激性，使其牺牲于这种盲目的迷惑之前。倘若不然，你们本来是把对于人类的博爱放在第一位的，你们把行为时时放在这个目标之下，这样，你们对那受苦的人的爱也还是存在，只是这种爱是出自一种更高的立场了，而且对你们的感情的责任说，是放在一个真正的关系之内了，然而博爱虽是对人不幸的同情之基础，但是同时也是正义之基础，这就常把你们当前的行为迟疑了下去了。什么时候这种正义感要提到恰好的普遍性上去，这就是壮美，不过就有点冷然。要说我们的心胸为各个人的遭受都去尽量的温存体贴，而且在各个人的困窘上都代为悲哀，这是不可能的，否则像海拉克里特（Heraklit）仿佛融化在止不住的同情泪泉里似的，那么所谓德性之士，在所有这些好心肠的机会不过是柔情的懒散人罢了。[19] 【同情心之外】[20]，第二种对人的好感，确乎又美又可爱，然而不足为真正德性的基础的是取悦于人的行为（Gefalligkeit），这是一种由友情，由同意于人家的主张，由按人家的意旨而行事，以讨人欢喜的倾向。这种动人的社交的基础是优美的，这种心肠的温柔性也是良善的，只是它可不能是德性，再说要是没有更高的原理去范围它，减弱它的话，那么，所有的坏事都可以发生。因为，殊不想我们对于所往来的固然使他满意了，但却常常对不在这小范围以内的别人就不公平，既然如此，所以一个人只想这点动机的话，他可以作许多坏事，倒不是直接要作，而是为的取悦于人而已。由于一种讨好的交际的念头，他可以作一个撒谎造谣的人，闲散无事的人，或者酒徒之类……因为他一点也不是按着以福利关系为出发的原则去作了，却只是凭了一种倾向，这倾向本身是优美，但倘若没有限制，没有主宰，就变成愚稚了。 真正的德性是只有在根本原则上拔枝而生的，这个原则越普遍，便越壮美，越高贵。这个原则不是悬想的许多规条，却是在人人的心胸中所生有的一种感觉之觉醒，这远比同情啦，取悦啦，那种种特殊的立场广阔得多，概括得多。我相信，当我说出这是对人性之优美性及其尊严性的感觉（das Gefühl von der Schonheit und der Wurde der Menschlichen Matur）的时候，我已包举了一切。前者是博爱的基础，后者是主敬的基础，倘若这种感觉在任何人类心理上最充分的完成了，那么这人也一定自爱、自重，而且因为他也是人类之一之故，所以那种广阔而高贵的感觉自会长大下去。只有这时人们把他那特殊的倾向归之于一种这样扩大的倾向之中，我们良善的动机才可以相当地应用得上，于是到达一种高贵的地位上去，这种地位，就是德性之优美性了。 从人类天性之弱点及那种赋多类人心以一般的道德的感觉之少数力量看来，这发号施令的主人一定又给我们许多可以有所帮助的冲动，作为德性的补充的，在这些冲动还没有在根本上移向优美的行为之际，同时那为上一个冲动所引起的别个冲动就又来了，那是可以有很强很大的推动生出来的。同情心与取悦于人，根本倒是优美的行为，但它容易为一种粗糙的自私观念之偏重所窒塞，至于它不是德性之直接基础，这是我们已经见到的，不过因为与德性有关，因德性而高起身价来，所以也便得到德性的名儿了。关于这种德性，我可以称之为适应之德性（adoptierte Tugenden），那种建在根本上的则称之为纯真的德性（echte Tugend）。前者是优美和牵引人的，却只有后者是壮美和值得尊敬的。使人有头一种感觉的性情，我们叫好心（ein gntes Herz），那样的人，我们叫好心的人（gnth erzig），相反的在根本上有德性的性情，那是有权利和高贵的心（ein edles Herz）相连的，那样的人，乃是叫作一个正直磊落的人（rechtschaffen）。适应的德性与纯真的德性很有一些相似，在这时，它便在那好意的良善的行为上含有一种直接的快乐之感。好心的人可以不费思索的，出自一种直接的取悦于你的本领，和平而有礼地与你来往着，在别人有困难时他也可以有诚恳的安慰。 只是这种道德的同情心还没到圆满充足的时候，都迟缓的人性向了利他的行为方面而冲动着了，所以天地间那发号施令的主人便又在我们身上放上某一种感觉，这种感觉是精细的而能推动我们，或者可说是使我们粗糙自利观念和为一般福利着想的念头持得其平的。这就是荣誉感（das Gefuhl vor Ehre）和随了的羞耻心（dic Scham）。我们的价值在别人那里，我们的行为的判断在别人那里，这观念是很重要的推动力，这可以令人作许多牺牲，原来在人的好些部分，不是出于一种好心的直接激动，也不是由于什么原理原则，却是常当由于一种虚幻，只为外界的表面现象就作了什么的，这很有用，虽然在本身颇浅薄。因为这就像我们的判断是撇却自己的价值与自己的行为而定规了。由于这种行动而发生的，是一点也不能算有德性的意味的，这样行为的人，是会把荣誉之念的推动基础经过考虑地给盖住了。这种倾向是不如好心之与纯真的德性那样接近的，这缘故就是，它不是直接地由行为的优美性，却是由于落在外界的眼睛下的形势而动作着。因此，荣誉的感着虽精细，而由之而生的德性相似物，我却可以用德性的浮光（Tugenschimmer）以称之。 我们试以比较人类的性情，就说上面所提及的【对人性之优美感，尊严感以及荣誉感】三者之任何其一在人们作用着而决定了道德的性格的吧，我们就可看出，它和每一种普通所分的性情之一种有密切关系，而且，越此以外，道德感即将有很大的缺陷，有的部分便将贫血。这并不是这种不同的性情的性格之主要的特征已经想到很周到了，因为有许多较粗的感觉，例如自私，一般享乐……我们实在完全没触及，所以关于这种倾向就不如普通的分法好，只是因为我们说过的这些较细的道德感却是容易和性情中的别部分相合的，并且事实上也是大部分在合而为一了。 对于人性之优美性与尊严性之一种内在的感觉，以及为统系所有行为于一普遍基础之上而将心性紧握与增强的事，是严肃的，是并不与一种动摇的享乐性或轻净的变动性为伍的。它甚而是与那种悲壮接近，那是一种柔和而高贵的感觉，这是至少就它立于惊惧感之上，这种惊惧感是为一个锢闭了的灵魂所觉得，当这灵魂是很有意地看到危险，又能够忍受并且战胜自己的艰难，而伟大的胜利摆在眼前的时候论，是如此，所以，那种纯真的德性在根本上，其自身有点在温和了的理解之下与忧郁的（melancholisch）性格相调和的样子。 那种好心肠，即心的一种优美性与细致的感觉性，就其可能性看，在各种普遍情形下会触动起同情或好感，是与外界环境的转换很有交互的影响的。因为那心灵的行动是并不立于一种根本的原则，所以它的形式便常变动不居，对于对象有时便就这一方面而呈现着，有时便就那一方面而呈现着了。又因为这种倾向的出发是要归到优美的，所以它与人所谓多血质的（Sanguinisch）性情很自然的合而为一，多血质就是好动摇，而任血性的。在这种性情上，我们可以找到可爱的成分，也就是我们曾经叫过适应的道德性的。 荣誉感，在别种机会是已经一般地被认为是暴躁的（Cholerisch）脾气的一副记号了，但是我们却可以从中看出那种常要面子的精细感觉之道德的结果，是可以在这种性格上找出一幅肖影来。 永不会有一个人是连这精细的感觉的一点踪迹都没有的，只是大部分上缺少而已，比较地说，我们就称之为麻木不仁的人了，这样便有所谓冷血性的（Phlegmatisch）性格。人们如果没有这种性格，那就许连较粗的冲动，例如爱财等都没有的，但是我们现在却把那许多和它成为姊妹性格的不相提并论了，因为这是不属于我们这个范围之中的。 我们现在试把壮美的与优美的感觉，主要从道德的意味，在我们已经采取过的性格的分法之下，给以更仔细的观察。 把一个人的感觉归入忧郁性的事，并不是因为他没有生活的乐趣，为暗淡的痛苦所伤，却是因为他的感情在超出某种限度而扩大起来，或者由于某种原因而走了错路的场合更容易发作之故。他是特别有一种壮美的感觉的。就是优美感，他也同样有一种接受力，不过在他不只是摄引了，却是使他同时惊叹之中，而使他感动。他的生趣毋宁是满足，而不是享乐。他是长久不变的。因此他把他的感觉能统一于一基本原则之下。这些感觉越不与那不定性及变动性相涉，那将这些感觉属于其下的基本原则越能普遍，于是那把低级的感觉所联系的很高的感觉也就越扩展。所有欲望的特殊立场，倘若不是从一个这样较易的基础推衍而来，便将有许多例外，而与许多变动相纠缠了。那和悦而蔼然可亲的阿耳塞斯特（Alcest）曾说：“我爱我的妻，我敬重我的妻，因为她又美，又温存，又聪明。”但是，当她病了，而变样了，因为老而憔悴了，之后，他那最动人的一点是消失了，在你跟前她并不比任何别人聪明了，那怎么办呢？相反的，那好心而规矩的阿德拉斯特（Adrast）便想：“我对于这个人将以爱与敬遇之，因为她是我的妻之故。”这种意识才是高贵而大方的。现在那偶然存在的动人处也许变了，但是她仍然永远是他的妻。高贵的立场是永在着，因而是不为外物的变动所影响的。从这种情形看，一种根本原则，是很可以与一种只为几个缘故而沸腾的激动作比较的，一个根据根本原则的人，是很可以与那种偶尔向着慈善与可爱的行动游移的人作对照的。所以，在那个人内心里便有这种话：我必须救助那一个人，因为他受苦；并不是因为他是我的朋友或一伙，或者我能救他了，说不定一天他可以报答我。这时是没有工夫去推理了，问题也都收起来，只是：他是一个人，所有人所遭遇的，就是我也遭遇的。那个人的所作所为在人性里头便是伸展到最高的福利的基础上去了，所以，无论从他的不变性看，或者从那应用的普遍性看，都是极其壮美的。 我还继续说我的观察。忧郁性格的人是不以别人的判断而困恼的，无论他们以为真，以为好，他总还是按着自己的见识向前走。因为那种行动的基础在他是有一种基本原则的性质，所以他不能轻易为别的思想所左右；他的坚定有时甚而是出自执拗的光景。他对于时样的转换是漠不关心的，对于时样的五光十色也加以轻视。友情是壮美的，于是他的感觉里也有。他可以把一个善变的朋友丢弃了，但这朋友之离开他却没有那样迅速。即在他的绝交的念头里头，也仍是可敬的。畅谈是优美的，意味无穷的静默相守是壮美的。他对于自己以及别人的幽深神秘处是一个好的监督。真实是壮美的，而他便痛恨说谎与造谣。他有一种在人类天性之尊严性中的高尚的感觉。他对自己估价以及待别人，都是认为一个值得尊重的创造物。他不能忍受腐败的奴性，他是在高贵的胸襟之中呼吸着自由。从朝廷里戴着镀金的锁链的阔囚以至到戴着铁链的摇橹犯，他都厌憎着。他是他自己的以及别人的严格判官，他要是厌憎了，对自己及别人，便决没有两样。 由这种性格分化，严肃性可变而为悲壮，忠实可变而为豪爽，切望自由可变而为热诚，侮辱与不义，在他可点燃起复仇的欲望。所以他是颇令人可畏的。对于危难，他很倔强，死也认为轻如鸿毛。由于情感上的固执，以及可以助威的理性之缺乏，他能陷在奇险的意味之内。对鼓舞，表面的现象，他有所攻击。假若理智再弱，他可以变为丑怪滑稽、有意义的梦、预感、符咒。他有成为幻想者或者乖僻的人的危险。 多血质的性格有一种优美感。他的快乐是欢腾活泼的。倘若他不是在快乐着，他就在难过，他决不懂得在满足状况下的宁静。变化多端是优美的，而他正爱变化。他在自身以及别人那里寻找快乐，还娱乐别人，所以他是一个善于社交的人。他有许多道德上的同情。别人的快乐使他也高兴，别人的痛苦使他也心软。他的伦理的感觉是优美的，只是没有根本原理，而且时时随着对象所给他的种种印象变。他是一切人的朋友，或者简单了说，他没有一个真正朋友，虽然他是好人和善意的。他不作伪。他今天和你倘若是朋友，明天你病了，或者有什么不幸，他一定会给你以真切而无限的同情，但是这同情也许会偷偷地走了的，那就是当环境变了的时候。他永远不作判官。法律在他是觉得太严格了，他总得要用眼泪贿赂一下。他不是一个圣人，他从没有绝对的善，或者绝对的恶。他常荒淫无度，作些坏事，但那与其说是由于不好的倾向，不如说是由于寻乐而已。他是豁达而慈悲善舍的，但是他对于应当作的却是一个拙劣的计算者，因为他，不错，有不少行善的感情，但却很少有正义之念。似乎没有一个人比他，从他自己的心里看来，有那么好的见解的了。所以你们即对他不敬，也仍然应爱他。他这种性格的最大缺限就是他可以到愚稚的路上去，他是嬉戏与孩子气的。倘若不是老成持重把他的活动性灭一灭，理智提他一提，他的危险，就是变成一个老怪物。 普通所谓暴躁的性格，是有那种壮美的，就是所谓辉煌光华的壮美。说真的，它只是壮美性的一点浮光，乃是以很平庸，很恶劣的人或物成为内容，为一种强烈的花纹所蒙，使人由表面所欺，为表面所动而已。这就像涂饰太过的建筑，为的是冒充石头，使人有一个高贵的感觉，恰如真是石头造的一般了，而就那所涂的屋檐与角柱看来，也确乎令人看了有坚固之感了，然而那是一点基础也没有，什么东西支持也没有，所以那白铜制的德性，假金造的聪明，以及画好了的功绩，其外部炫人，也不过如此而已。 暴躁的性格的人看他自身的价值以及他的事业与行动的价值是从碰到他眼底下的情形或现象出发。从那内在的状况以及对象自身所含有的行动基础上看，他这个人是冷然的，既不为真正的福利所动，也不热中于名[21]。他的整体是造作的。他要知道如何采取各种立场，为的是好对他的情形由不同的观察者的意见去判断：因为他是不问他自己“是”什么的，他却只是问他自己表现了什么。因为这种缘故，他要知道那对于一般的趣味及印象之影响，其实这是出了他那行为之外的事了。在这种狡猾的观察之中，自然需要冷血，而且不能与他那心上的爱、同情、设身处地等相混，所以他，许多傻气和烦恼是逃掉了，这却是一个多血质的人所常陷在里头的，一个多血质的人颇易惑于自己的直感。一个暴躁性的人却得显着比他本来更聪明的样子。他的善意是礼貌，他的尊敬是仪式，他的爱情是经过了思考的谄媚。他时时是自个的，如果他要做爱，或者交友，他决不会又拒绝这个，又拒绝那个。他是以时髦为光彩的；但是因为他看一切东西是矫揉造作的，所以他作来也很生硬，不见得巧。他比多血质的人，原则施用得广些：因为多血质的人是只为临时临地的印象所动的，不过暴躁性的人的原则，也不是德性的原则，乃是荣誉的原则，他对于优美性，或者行为上的价值，可说毫无所感，他所感的只是世界上的舆论。他的所作所为，倘若人们没追根求源的话，便也像为公益，或者是德性自身等，因此他在一般人的眼光看未尝不获得敬意，以为是一个有德性的人，但是在明眼人跟前，他得遮掩仔细的，因为他颇知道，他秘密动机的发现将指出他只是好荣誉而已。因此，他很致力于作伪，在宗教中，他是一个伪善者，在交游中，他是一个谄媚者，在政治团体中，是一个随风转舵者。他情愿作伟人的奴隶，由此他又可以为少数人的暴君。那种纯朴性（Naivet?t），就是一种高贵而优美的单纯性，这是大自然的宝器，不是艺术自身所负有的，可说与这人完全无缘。所以，这人的味觉是已经退化了，便空有那浮光呼喊，换言之，他是向背道而驰的地方胡吹而已。无论他的作风，他的陪衬，都走向夸大（Gallimathias）里去，倘以辉煌光明看，便成了一种丑怪滑稽的样子，倘以严肃紧张的壮美看，则有点奇险味或乖僻状。受了侮辱时，他愿意决斗，或者对簿公庭，在市民的关系中，他愿意讲门第，势力，和官衔。只要他还有面子可讲，眼前有虚荣可求，他总是忍耐着，必至完全没有优势或本领可吹了，那么，他就只好作一个他最不愿意作的呆子。 在冷血性的人，那性格之中是没有什么显著的壮美性或者优美性可见的，所以这种性格不在我们讨论的范围之中。 我们说过的这些精细的感觉，无论从哪一种看，都是不是壮美，就是优美的，不过当那没有一定的感觉的性格的人在判断的时候，那就时时在变动而不调和了，这也是一种命运吧。一个安静而忙于自私的人，是没有感受一首诗或一种英雄道德的高贵成分的能力的，他宁愿读《鲁滨逊》而不愿意读《格兰地逊》（Grandison）[22]，而且他会以喀陶（Cato）[23]为一固执愚痴之人。同样的，在一个有种严肃性的性格的人，别人所以为销魂者，他以为愚稚，那贩羊的地方的戏法之纯朴性，他就觉乏味而不成熟了。即在并非没有一种调和一致的精细感觉的性情，那感觉的感受性也很有程度的差异，人可以看出，在一人以为高贵与庄严的，在别人看就觉得粗大，险怪。又有种机会，在别人的感觉上是不道德的事体，在我们却就能觉得是一种很高的性情，并且还可推出那是怎样心胸的人来。一个讨厌优美的音乐的人，很可以令人想到，书法的优美性以及爱情之精美的激动性恐怕在他身上没有力量。 有某一种琐屑性的精神（esprit des bogatelles），这是为一种精细的感觉所指明的，指明它的这种感觉却与壮美感所要达到的截然相反。有一种趣味是极人工的而又令人讨厌的，例如翻来覆去的韵脚、谜语、表环、极小的链子等都是。还有一种趣味，是太规矩，而又令人头痛的秩序法，一点用也没有的，例如在书架上排得很好的书籍，但以一个空无所有的头脑遇之，反以为乐，又如一所屋子，收拾得亮得像玻璃柜一样，洁净极了，但是住了一个永不请客而阴沉的主人。又有一种趣味，是以稀奇为尚的，一点内在的价值也没有，例如《厄皮克泰特》（Epiktet）的灯，查利十一王的手套，某种的货币搜集都是。这种人由在学术上的深思之士及乖僻的人看来，是很轻视的，在习俗中看来，却是一种不拘束的优美或者高贵的人，但只是没有头脑。 如果一个人对于感动或者摄引我们的东西之价值及优美性没看得出来，便马上责备他不了解这种东西，这只是人们彼此间的不公平而已。在这种地方，与其说是理解力所见出的，这不如说是由感觉所感到的。心灵的能力是这样广大的一集合物了，所以人们便常把感觉的现象归之于洞察力的才能之中。有一种人，他在理解上的优点很多，但假如他不是同时对真正高贵或优美的东西有一种强烈的感觉的话，那洞察力的才能便归于枉然，因为那种强烈的感觉正是使这才能运用得好而有规律的动力故。[24] 这样是一度适用过的，就是把满足我们较粗的感官欲求的，例如饱餐和豪饮，衣服家具上的消耗，宴乐上的浪费等才算有用，但我便看不出，为什么那对我们最活跃的情调可引起追求的，就不以有用称之。所有后者一类在某一种人却是贬在脚下的，那就是一种自私观念很厉害的人，在他，所谓精细雅致的趣味，是从没犯过思索的。在这种人的眼光看，一只鹦鹉不如一只母鸡，磁器古玩就不如饭罐。世界的聪明人很看不起农夫的价值，殊不知发现宇宙的深广，不作到人人一致时不能罢休，是正如耕种必须找着好土一样的。感情本来不同，却要求一种一致的感觉，这是不可能的，从这里而生的争辩，是多么傻——一个在感觉上比较粗而又普通一点的人，也知道的生活之可爱与动人处（这好像是无关紧要的），是把我们的注意集中在自身上；倘若我们想把那生活之可爱与动人处弃而不顾，那自然没有什么弄那些很复杂很麻烦的东西的关心了。同样也没有那样一个粗心的人，他对于一个伦理行为越感动别人，越与自私相远，而且越可以在他们之中剔出高贵的动机来这些事全不感到的。 当我把人类的高贵方面及弱点方面都观察了以后，我自己可以指说给自己，我的立场并不是凭这种刻画，想把整个人性的大幅在一种动人的形式下描绘出来的。因为我愿意拿定了主意，觉得只要是属于大自然的设计之内，那宏恢的规模就决不能不是一种高贵的表现的，纵然人们无论怎么短视，忽略了这其中的消息。但为要来一个薄弱的观察我信下文是堪注意的。那种依着根本原则而生活的人，可说极少数，但却是好极了，人们即便在根本原则上是错了，而且得到了其中的毛病，却也可以更加改良，使原则越扩大，那么这原则就越普遍，而那定这原则的人也就坚定了。那种由好心肠而动作的，是较多数人，他们在表现上极佳，虽然在他们身上是找不出几种优良而只是特别的方面而已，因为这种好心肠的德性的本能是有时会缺少的，不过这正如大自然的伟大目的并在动物界推动着的那样有规律的其他本能一样，是在一个平均数上作用着。至于那种把眼睛死盯着所有自利之事以为其惟一活动之目的，以自利是一切的枢纽的人，乃是最多数，但这也是再没有更有用的了，因为，这些是最勤励，最有秩序，最小心翼翼的；在他们并不故意利他之际，便给大家以生活上的保障与安定，这在生活中是十分需要的，他们又给精细的心灵以优美性与和谐性之传播的基础。最后，所有人心中的荣誉之念，程度上虽有不同，是很普遍的，这给人类全体以可惊赏的摄引人的优美性。因为，就算荣誉的欲望是一个很傻的妄念吧，然而其他的倾向却可以归附其下，所以它是一个绝好的伴奏的冲动力。既然各个人在大舞台上都按他最有作用的倾向而行动着，所以人人是为一种暗中的动机所推动的，他总是在自身之外而想采取一种立场，以便判断他自己所造而落在人人眼前的环境。因此，这些不同的各组便可以在一幅辉煌光明的表现下而合一了，这是在各种变化中而豁然开朗，或为一种统一体的，于是道德性之总体乃标明优美与尊严。 * * * [1] 道米填，公元81—96年罗马英主。其详细事迹可参看H. Schiller，Geschichte der romis-chen Kaiserzeit，第520、538页。道米填善射，又喜捕绳，捕得后用针关牢，视以为乐。 [2] 爱好，系译Neigung，因此中有意志，欲求意味，故康德在论审美感觉时弃而不谈。关于此点，康德于其《判断力批判》中，颇有发挥。 [3] 凯普勒（1571—1630），德天文家。 [4] 伯耳（1647—1706），全名为Pierre Bayle，法国哲学家与文学家。他在积极方面的成就不如在消极方面的批评。他最著名的著作为Nouvelles de lanrepublique des lettres（1684年），与Dictionnaire historique et critique。伯耳在这儿所根据的是出自Thomas Sansius，Mantissa consultationum et orationum，Tubingae，1656年，第792页。 [5] 康德原注：我在这里只举一个高贵的怕惧的例子就够了，这里头是一种整个儿的寂寞的描写，下面是自《布莱姆》杂志（Brem. Magazin）四卷第539页《喀拉参之梦》（Carajans Traum）摘出的数段：“这一个不毛之地的王国，财富日增，而同情心，仁民爱物之心却日丧了。同时，因为人类爱的心是凉下了，所以他们归到祈祷与宗教行为的热心上去。”就照着这种情形作者继续讲下去：“在一晚上，我于灯下结账，把营业的盈余算清，睡魔便找了我来了。这时我看见死神的大使像旋风一般向我而来，他就打起我来了，使我告饶也迭不得。当我明白我的命运要入于永恒的手掌，当我明白所有作了的好事没有什么可添，所有作了的坏事没有什么可减，我真了然若丧了。我要被引到三重天所居的王位上去。在我眼前燃烧着的光焰，向我招呼：‘你的事神是完了，喀拉参！你把你那人类爱的心封闭了，而你对你的积蓄用铁掌把持着。你只是为你自己而在活，所以你将来在永恒里也仍是孤寂，在一切集体之中，将同整个的创造绝缘。’这时我被一种不可见的大力击碎了，穿过创造物之辉煌的机构而前进着。立刻有无穷的世界落在我的身边。当我走到自然的最靠边的尽头，我见出，那无穷际的空虚在我眼前往深渊里降去。一个永远寂静的，孤伶的，黑暗可怕的王国！一种不可说的恐惧在这情景里充满了我。我渐渐把最后能望到的一个星也消失也，末了，那最后的微亮也度入极度的黑暗中。那种生之执着时刻走向失望里，而我和这现住的世界的相离也与时俱进。我伴了不可忍受的烦恼而想，几千万年之后，我离这创造的世界越远了，我却永远在不可测度的黑暗之渊里，向前看，也没有来的救助，也没有来的梦想。……在这种无所闻见之中，我以一种强烈的心情伸出我的两手，向着真理的对象，因为这正是我所盼着的。而且我现在是被教训出了，对人类应当估价得高高的，因为，就是人类的很不足道的一点吧，就是我在我的门前知道以我的幸福骄傲的一点吧，也就能使人在那种可怕的沙漠里将那高耳康达（Golkonda）地方所有的财富弃如敝屣。” 以上是康德的原注，按所引杂志全名为Bremisches Magazin zus Ausbreitung der Wissenschaften und Künste und Tugend，第四卷系于1761年出版。《喀拉参之梦》，为一东方传说。康德所引，有不符原文处。 又按引文中所谓第三重大，此乃古人对天分为多层，其数目三至七，泡耳（Paul）以乐闻为七重天之第三重之称，这是后来拉宾派（Rabbinic school）所承认的。在这里，是将逝的意思。 高耳康达，为海得拉巴得（Hyderabad）旧名，以产金刚石著称，现在用以代巨富。 [6] 哈塞耳奎斯特（Frederik Hasselquist），生于1722年，殁于1752年，为瑞典博物学家与旅行家。他原来是著名生物学家林纳氏的学生，因不满意师说，于是旅行作实地考察，但因为体弱，病死道中，此间所指之书为Reise nach Palastina（1749—1751），此书于1762年，在Rostock出版。形容金字塔的一段，见第82—84页。 [7] 历史上有好几个哈勒，此当是Albrecht von Haller（1708—1777），为瑞典解剖学家与生理学家，但是他的天才实在是多方面的，著作极富，本行之外，有关于宗教的，有关于医学的，有关于植物学的，还有诗集和三部小说。 [8] 当系指Oiver Cromwell（1599—1658）英国共和时代之护国主，是很有政治才能的人。 [9] 康德原注：壮美的感觉是很强烈的使心灵的力量扩张的，所以有点使人疲劳。人们可以多多读一会儿牧歌，而米尔顿的《失乐园》便不行，得·拉·布鲁叶尔（De La Bruyere）之与杨格（Young）亦然。我觉得后者以出自道德的诗人论，那缺点是在把那壮美的情调抓得太一致了；因为印象的强度是只有用温和的段落可以使人耳目一新的。在优美的方面，只有太讨厌的艺术是令人疲劳的。把人刺激得疲劳了，就变为痛苦，而且感到沉闷。 [10] 汉畏（Jonas Hanway，1712—1786），康德所引见其Hlstorie des grossen Erooerers Nadir Kabi Hamburg und Leipzig 1764 Ster Theuil S396。 [11] 康德原注：自要壮美性或者优美性越过了普通所承认的限度以外，以人就欲以“浪漫的”称之。 [12] 康德原注：人们可以立刻看出，这个可敬的团体是分为二部分，一是乖僻的一部分，一是怪物的一部分。一个有学问的乖僻的人，常被摊着一个炫学者之称。倘若他是有一幅固执的学究面孔的，像新旧时代的冬斯（Duns）那样人物，在他看帽子上带的金刚钻倒是体面的。怪物是这一流，世界上最多。他们比乖僻的人还好。人们还可以在他那里得些什么，也可以大家笑笑。在这幅滑稽画中，就仿佛这个对那个歪嘴，又用他那空空如也脑袋撞他弟的头。 [13] William Hogarth（1696—1764），英国大画家与讽刺画家。初习银板雕工。 [14] 按所谓Eremiten，即英文之hermit，相当于中国所谓岩穴之士，他们往往是单独的跑到荒山野岛上去，像Thebaid的许多隐士便是这样，所以康德认为是奇险的。别有一种在教堂附近隐居的，这不叫作eremiten了，乃是anchorite，可相当于中国所谓市隐，那恐不是康德所以为然的了。 [15] 康德原注：人们可以立刻看出，这个可敬的团体是分为二部分，一是乖僻的一部分，一是怪物的一部分。一个有学问的乖僻的人，常被摊着一个炫学者之称。倘若他是有一幅固执的学究面孔的，像新旧时代的冬斯（Duns）那样人物，在他看帽子上带的金刚钻倒是体面的。怪物是这一流，世界上最多。他们比乖僻的人还好。人们还可以在他那里得些什么，也可以大家笑笑。在这幅滑稽画中，就仿佛这个对那个歪嘴，又用他那空空如也脑袋撞他弟的头。 [16] William Hogarth（1696—1764），英国大画家与讽刺画家。初习银板雕工。 [17] 按所谓Eremiten，即英文之hermit，相当于中国所谓岩穴之士，他们往往是单独的跑到荒山野岛上去，像Thebaid的许多隐士便是这样，所以康德认为是奇险的。别有一种在教堂附近隐居的，这不叫作eremiten了，乃是anchorite，可相当于中国所谓市隐，那恐不是康德所以为然的了。 [18] 希腊抒情 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜