[book_name]悲剧心理学 [book_author]朱光潜 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]174400 [book_dec]现代朱光潜著。初为作者留学法国斯特拉斯堡大学时以英文撰写的博士论文，1933年由该大学出版。全书十三章，分别探讨了悲剧与“心理距离”说，悲剧快感与同情，悲剧与崇高感，痛感中的快感，悲剧与生命力感，以及悲剧的衰亡等问题。认为悲剧的欣赏是一个复杂的现象，没有哪一种理论能对其作出完全令人满意的说明，但每一种理论又都各有其理，为此研究悲剧快感问题的最好方法是公平地检查从前的理论，取其精华。书中介绍了从亚里士多德起，到黑格尔、席勒、雨果、叔本华、尼采、柏格森、布拉德雷、弗洛伊德等人的悲剧理论与范畴，特别推崇尼采的《悲剧的诞生》，认为它是“出自哲学家笔下论悲剧的最好一部著作”，其酒神精神与日神精神说，“把握住了真理的两面”。1983年被译成中文出版，作者为中译本增写了序言。收入《朱光潜美学文集》。 [book_img]Z_12534.jpg [book_title]中译本自序 我现在把《悲剧心理学》交给出版社印制单行本。为什么要把近半个世纪前的旧著拿出来面世呢？这还得从上海文艺出版社替我编印选集说起。他们建议把我少年时代在法国用英文写的、由斯特拉斯堡大学出版社出版的一部《悲剧心理学》博士论文译成中文收进选集里。我原先有些踌躇，一则这部处女作似已不合时宜，二则年老体衰，已无力自译。后来我请北京大学西语系文学教研室张隆溪同志把原文看了一遍，他也主张宜译，并且表示愿代我译出。他的英文基础以及西方文学的知识和鉴别力都是我素来钦佩的，于是我就把这项翻译工作全权付托给他。他译完后我读了一遍，觉得他的译文基本忠实，我只偶尔在个别字句方面略作修改，于是征得编辑的同意，把它附在选集第三卷里。 这部论著从1933年初出版之后，我就没有工夫再看它一遍了。于今事隔半个世纪，因收入选集，匆匆把中译本看了一遍，才看出负责编辑和译者张隆溪同志的意见是正确的。这不仅因为这部处女作是我的文艺思想的起点，是《文艺心理学》和《诗论》的萌芽；也不仅因为我见知于少数西方文艺批评家，主要靠这部外文著作；更重要的是我从此较清楚地认识到我本来的思想面貌，不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面。一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。那么，为什么我从1933年回国后，除掉发表在《文学杂志》的《看戏和演戏：两种人生观》那篇不长的论文以外，就少谈叔本华和尼采呢？这是由于我有顾忌，胆怯，不诚实。读过拙著《西方美学史》的朋友们往往责怪我竟忘了叔本华和尼采这样两位影响深远的美学家，这种责怪是罪有应得的。现在把这部处女作译出并交付出版，略可弥补前愆，作为认罪的表示。我一面校阅这部中译本，一面也结合到我国文艺界当前的一些论争，感到这部处女作还不完全是“明日黄花”，无论从正面看，还是从反面看，都还有可和一些文艺界的老问题挂上钩的地方。知我罪我，我都坚信读者群众的雪亮的眼睛。 朱光潜 1982年春写于北京大学，时年八十有五 [book_title]前言 这部论著的基础是1927年在爱丁堡大学心理学研究班小组讨论会上宣读的论文《论悲剧的快感》。心理学系主任詹姆斯·竺来佛博士（Dr. James Drever）建议我把这篇文章扩充成一部论著。我遵照他的建议，在竺来佛博士和英国文学教授谷里尔生博士（Dr. H. J. C. Grierson）共同指导下，对此问题进行了一年的研究。但后来我放弃了这个打算，主要原因是在寻求一般文化教养中不能多花时间去专门探讨这个问题，而我又不愿浅尝辄止，把这问题弄糟。最近五年来，我学习的各门课程都与悲剧有关。我读得越多，就越感到这个题目之大是远非我能胜任愉快的。如果我现在不揣浅陋，又来讨论这个问题，倒并非由于我的自信心有所增长，只是因为条件不允许我再在欧洲淹留，而正是在欧洲，我才最有机会阅读有关书籍并向教授们请教。 在法国斯特拉斯堡大学进修的三年中，心理学系主任夏尔·布朗达尔教授（Prof. Charles Blondel）指导我写作论文，波兰人科绪尔文学教授（Prof. A. Kozsul）也常常给我指教，如果没有他们无数次的教导和具体修改，这部论著就会有更多错误，我谨在此向他们表示无尽的感谢。我也愿借此机会感谢我从前的英国老师，曾给我许多鼓励和帮助的谷里尔生教授和竺来佛教授。 朱光潜 1933年3月于斯特拉斯堡 [book_title]第一章——绪论：问题的提出与全书提要 一 我们在下文准备讨论的问题可以用一句话来概括：我们为什么喜欢悲剧？ 只要我们想到，痛苦和灾难一般只会引起哀怨，这个问题就越显得难解了。伟大的波斯王泽克西斯（Xerxes）在看到自己统率的浩浩荡荡的大军向希腊进攻时，曾潸然泪下，向自己的叔父说：“当我想到人生的短暂，想到再过一百年后，这支浩荡的大军中没有一个人还能活在世间，便感到一阵突然的悲哀。”他的叔父回答说：“然而人生中还有比这更可悲的事情，人生固然短暂，但无论在这大军之中或在别的地方，都找不出一个人真正幸福得从来不会感到，而且是不止一次地感到，活着还不如死去。灾难会降临到我们头上，疾病会时时困扰我们，使短暂的生命似乎也漫长难挨了。” [1] 这些话并非一两个人的哀叹，而是在历史上时常可以听见的。人们不断因为人世的苦难而呻吟。只要记住《圣经·旧约》中的约伯和其他由于神的愤怒而遭难的人，我们就不能责怪他们怨天尤人了。然而奇怪的是，人们固然憎恶苦难，却又喜欢观看舞台上演出的悲惨事件。他们看过美狄亚杀死自己的儿女，或李尔王受到亲生女儿的虐待，却心满意足地离开剧院回家去。 因此，人们在悲剧中获得快乐似乎不是什么值得引以为荣的事情，也曾使许多心地虔诚的人困惑不安。例如圣·奥古斯丁在他的《忏悔录》里就说过这样一段有趣的话： 戏剧也曾使我迷恋，剧中全是表现我的痛苦的形象和激起我的欲望之火的形象。没有谁愿意遭受苦难，但为什么人们又喜欢观看悲惨的场面呢？他们喜欢作为观众对这种场面感到悲悯，而且正是这种悲悯构成他们的快感。这不是可悲的疯狂又是什么？因为一个人愈是受到悲惨情节的感染，就愈难摆脱这类情节的控制。 [2] 圣·奥古斯丁提出的这个问题，也许我们喜欢看戏的人大多数都想到过。当我们想在近代心理学中去寻求答案时，不禁会失望地发现，心理学往往不适当地忽略了悲剧快感的问题。康德的《纯粹理性批判》对悲剧未发一言。里波（Ribot）在《情感心理学》论审美感情的一章里，德拉库瓦教授（Prof. Delacroix）在他的近著《艺术心理学》里，关于悲剧的论述都是语焉不详。这样的忽略确实令人惊异，因为近代心理学已经把探索的光芒照到了几乎人类活动的一切领域，从唾液腺的条件反射直到梦和种族记忆的朦胧区域。对文学领域的探测也并没有放松，例如弗洛伊德派论神话传说的著作以及布朗达尔教授最近深入研究伟大的小说家马塞尔·普鲁斯特的心理发展过程的著作。谷列格（Greig）在他的《笑的心理学》后面所附的参考书目里，提到不下三百种对喜剧进行心理研究的专著。谁不希望有一本论悲剧的著作可以和柏格森那篇文笔优美、说理透彻的《论笑》（实即论喜剧）媲美呢？为什么论喜剧的著作已经这样多，论悲剧的又这样少呢？难道人们更喜欢喋喋不休地谈论人生的光明面，而一旦说到悲剧，却保持一种适合于悲剧的庄重的缄默吗？ 二 忽略悲剧快感的问题无疑不能以这个问题不重要为理由来辩解。悲剧向来被认为是最高的文学形式，取得杰出成就的悲剧家也是人间最伟大的天才。他们在心理科学还未流行之前就已是最深刻的心理学家。从埃斯库罗斯到莎士比亚和歌德，世界上最聪明的人在悲剧中积累了大量心理学的智慧，所以心理学家忽视悲剧肯定是不明智的。我们即使把研究范围局限于悲剧快感，解决了这个棘手的问题也会大大启发我们去解决许多一般心理学的问题，例如感情的问题。究竟是意动 [3] 决定感情，还是感情决定意动，在心理学家之间最近展开了热烈的争辩。据享乐主义派的意见，人的每一种活动都可以描述为寻求快乐或躲避痛苦的努力。唯生论者则认为，快乐和痛苦都不是事物本身所固有的，而是取决于我们达到某一目的的行动是成功还是失败。我们在后面将会证明，把这些互相对立的理论运用到悲剧快感问题上去，就能够检验它们的正确与否。快乐与痛苦的关系是心理学家们感到棘手的另一个问题。快乐和痛苦之间是质的差别，抑或仅仅是量的差别？它们能否混合在一起？痛苦能否转化为快乐？所有这些问题如果和悲剧快感的问题联系起来，就会研究得更透彻。同情的本质、情绪缓和的作用以及其他许多心理学问题，不用说，都和我们将要讨论的问题密切联系在一起。 我们所讨论的问题的重要性并不局限于心理学。这个问题的解决对美学也将是一大贡献。在遇到道德与艺术的关系问题时，美学研究者们往往茫然无所适从。相信浪漫派或克罗齐及“表现派”理论的人，坚决肯定艺术的内在价值和审美经验的独立性。似乎只应当为艺术而艺术，艺术有它本身存在的内在理由；艺术并不为任何外在的目的服务，如宣传道德的教训或谋取实际的利益。有人甚至完全否认生活对艺术的影响以及联想在审美经验中的作用。另一方面，遵循从柏拉图到托尔斯泰悠久的哲学传统的人，则同样坚决地肯定艺术完全依附于生活和道德。艺术应该像美德一样，完全是一种“善”。有人甚至走得更远，视艺术为道德的奴仆。这互相对立的两派在悲剧的领域里争论得最激烈，因为在这个领域内，我们随时会遇到正义、艺术的道德作用以及生活对艺术的影响等问题。因此，没有悲剧提供的论据，这场争论是不可能有结果的。此外，美学家们很喜欢明确各“种”美之间的关系和区别，例如崇高与优美、悲剧性与喜剧性、抒情性与史诗性等等。颇为奇怪的是，也许除了博克之外，他们都没有想到悲剧与崇高的美是密切相关的。例如，叔本华和黑格尔都详细讨论过悲剧，也讨论过崇高，但却没有论证它们之间的关系和区别。其他论者依照康德的榜样，对悲剧根本未作任何论述。毫无疑问，如果美学理论忽略了历来正当地受到尊重的悲剧这种艺术形式，就够不上称为美学。在本篇论文中，我们将努力填补我们认为存在于美学当中的一大空白。我们将明确悲剧的美与其他形式的美，尤其是崇高美之间的关系和区别。 与美学紧密联系的是文学批评。与别的艺术形式一样，文学也是心灵与心灵互相交流的一种媒介。一切正确的批评理论都必须以深刻了解创造的心灵与鉴赏的心灵为基础。过去许多文学批评之所以有缺陷，就在于缺少坚实的心理学基础。仅就戏剧艺术而言，自文艺复兴时代以来，欧洲的批评家们一直在无休止地争论人物和情节何者更重要、三一律问题、诗的正义的必要性以及无数别的学术问题，这些问题长期以来使学者们大伤脑筋。虽然这都是些值得探讨的问题，但仅仅引用亚理斯多德的名言或指出莎士比亚或拉辛的创作实践，都不能使问题得到满意的解决。还必须考虑悲剧以什么方式对观众情绪所产生的作用。这又立即把我们带到我们所要探讨的悲剧快感问题的中心。 我们这个问题的解决还会有益于舞台表演艺术。自从狄德罗发表了有关戏剧表演的著名理论以来，演员们之间一直在争论，是应当把自己完全和所要表演的角色等同起来，还是应当控制自己，使自己摆脱一切情感。拉·克勒雍（La Clairon）是不是比拉·玛丽白兰（La Malibran）更伟大的女演员？塔尔玛（Talma）坚持要使自我控制和一时的灵感应当结合起来，是否是正确的意见？布景的写实性和舞台性的争论是另一个需要考虑的问题。舞台上是否应当用结实的房子和写实主义的装饰来产生像实际生活中那样的幻觉呢？或者布景应当充满具有表现意义的道具，让观众有充分的余地去加以想象，就像戈登·克莱格（Gordon Craig）所主张的那样呢？这种种问题如果不适当考虑舞台表演对观众情绪的作用，也不可能得到满意的解决。 虽然我们的兴趣主要在心理学和科学的方面，但我们也不能不提到我们这个问题与宗教和哲学的关系。悲剧和宗教与哲学所要解决的终极问题密切相关。但我们必须记住，悲剧既不是宗教信条，也不是哲学体系。我们在后面将在适当的时候明确悲剧与哲学及宗教的关系。我们还将说明，像正义、命运等宗教和哲学观念如何影响了关于悲剧的讨论。总的说来，可以说哲学家们远比心理学家较明确认识到了悲剧问题的重要意义。事实上，我们在完成本文中提出的这个任务时，就会遇到许多可敬的同伴仅举几位曾在哲学的沉思中探讨过悲剧问题的哲学家，就有柏拉图、亚理斯多德、休谟、席勒、黑格尔、叔本华、尼采等。 三 尽管哲学家们和批评家们做了一些努力，悲剧快感的问题仍然远远没有解决。他们得出的结论虽然各有些有趣的地方，却往往互相矛盾。有人把悲剧快感的原因归结为人的恶意，又有人把它归结为人的同情心；一派哲学家认为悲剧精神是乐观的，另一派又认为是悲观的；某些批评家认为悲剧中的决定因素是命运，又有些批评家认为是正义的力量。这些理论大多不能符合近代心理学的要求，提出这些理论的人都忽略了进行这种研究应当遵循的某些基本原则。他们一般都由于方法上有错误而被引到错误的道路上去。 首先，悲剧是具体事物而不是一个抽象概念。因此，认真讨论悲剧问题必须以事实为基础，也即是以世界上一些悲剧杰作为基础。然而哲学家当中一个普遍的错误，却是本末倒置。他们不是用归纳的办法，从仔细研究埃斯库罗斯、索福克勒斯、莎士比亚、拉辛和其他伟大悲剧诗人的作品中去建立自己的理论，却是从某种预拟的哲学体系中先验地演绎出理论。他们提出一个玄学的大前提，再把悲剧作为具体例证去证明这个前提。但在这样做的时候，他们恰恰是用前提去说明悲剧的本质，忘记了需要论证的正是前提本身。黑格尔为我们提供了这种恶性循环论证的一个典型例子。他从一般的绝对哲学观念出发，假定整个世界都服从于理性，世界上的一切，包括邪恶和痛苦，都可以从伦理的角度去加以说明和证明其合理性。于是他进而用悲剧作例子来证明永恒的正义的胜利，并要我们相信，安提戈涅由于对死去的兄弟尽了亲人的责任而受到应得的惩罚！叔本华也牺牲悲剧来保全他的哲学。他发现希腊悲剧并不能证明他那听天由命的理论，于是竟贸然宣称，希腊人尽管有埃斯库罗斯和索福克勒斯留下来的杰作，“却还没有达到悲剧艺术的高峰和目的”！从这些例子可以看出，当哲学家们从天上走下来，尝试去解决一些个别的具体问题时，他们是多么力不从心。 很少哲学修养的批评家们更常犯的另一个错误，是不能把作为艺术形式的悲剧和实际生活中的苦难相区别。我们在后面将有机会更充分地说明这二者的区别，现在只需指出这样一点：悲剧表现的是一种理想化的生活，或者说是放在人为的结构中的生活。我们对于悲剧中的灾难和不幸，不会作出像在实际生活中那样的反应，正如我们对凡·高的一幅画中画的苹果，不会作出像对餐桌上放的一只真正的苹果那样的反应。欣赏悲剧主要是一种审美活动，因而应当把它区别于像哀悼亲友的死亡或庆幸敌人的失败这样一类实际态度。讨论悲剧的学者们通常把这两类不同的经验视为一类。例如博克就曾假定在表演一出极崇高动人的悲剧时，观众离开剧院到旁边的广场上去看处决一名罪犯，接着就根据这一根本没有得到实际经验证明的假定，提出实际生活中的不幸比模仿艺术中的不幸更能激发人的同情。另一方面，法格（M. Faguet）则举出古罗马的角斗士表演、西班牙的异教裁判法庭以及人类残酷性的其他例子，证明欣赏悲剧同样是为使我们天性中的恶意得到一种邪恶的满足。这种推论纯粹是混淆了问题的实质。并不是没有为了满足同情心或恶意而去看悲剧的人，但问题却在于这样一种实际或道德性质的满足，是否正是悲剧所特有的快感。 然而哲学家和批评家们常常被可以称之为简单化的诱惑引入歧途。人们仔细读完各种论悲剧的论著之后，容易得出一个身陷迷津的印象：每条路都像是通往出口，但却总是引向死胡同。有些理论互相格格不入，但我们又不能说其中某一种完全错误，另一种完全正确，这就在混乱之上又增加了混乱。然而理论家们自己总是确信自己一贯正确，而别人总是大谬不然。在这样一片混乱之中，谁还会有勇气宣布自己的新理论而不冒被自己的同行驳斥的危险呢？这一切麻烦的根源都在于滥用一个抽象的因果关系的逻辑概念。“任何结果都有原因，任何原因都有结果。一个原因必有一个结果”，逻辑学家们都这样说，波乐纽斯庆幸自己发现了哈姆雷特发疯的“原因”时，也是这样相信的。这个真理似乎是那么明显，要对它产生任何怀疑都会是荒唐的举动。于是当讨论任何具体问题的理论家处在需要作出抉择的关头时，便毫不犹豫、心安理得地径直选择一条路。他固执地拒绝听一听关于这一问题的别的意见，因为那意味着承认原因的多样性。但不幸的是，在像我们这样的世界里，任何一件事情都错综复杂地和无数件别的事情相关联，整体总决定着局部，既没有彼此孤立的原因，也没有彼此孤立的结果。如果说物质世界的情形如此，精神世界的情形就更是如此了。孤立的原因和孤立的结果都是形式逻辑和原子论心理学虚构出来的幻影，在实际的精神生活中绝不存在。以喜剧和笑的问题为例。人们提出了无数的解答，柏拉图、霍布斯、康德、叔本华、柏格森和弗洛伊德，究竟谁走的是正路呢？笑是由于恶意、“突然感到的荣耀”、自相矛盾、心力的节省、社会对个人缺陷的惩罚，还是别的什么原因呢？抽象的因果关系的逻辑概念迫使我们赞成这种或那种说法，而不允许采取中间道路。但真理却不在其中。詹姆斯·萨利（James Sully）在考察了关于这一问题的各种不同论点之后，得出了这样一个结论：“在笑的领域里，‘原因的多样性’作用特别明显，而关于可笑的理论却要在这样一个领域里去寻找一个统一的原因，所以总是一再地失败。” [4] 道理多么简单，而明白这个简单道理又多么不容易！一旦明白了这个道理，就像是拨开迷雾重见青天！用“悲剧”两个字代替上面所引那段话中的“可笑”两个字，你对于悲剧问题目前的状况就能有一个明确的概念。 四 悲剧的欣赏是一个复杂的现象，没有哪一种原因就能够对之作出全面的说明。这也可以解释为什么从前的悲剧理论虽然没有一种能够全然令人满意，却几乎每一种都有一点道理。它们都不够充分，但也非全然错误。认识到这一点就使我们确信，研究悲剧快感问题最好的方法是公平地检查从前的理论，取其精华。这样，我们就有希望形成一种全面系统的看法，消除偏见，解决矛盾。对于像悲剧这样的老话题，已经没有什么完全新的话可说。为了避免误解，我们现在就愿意申明，我们并不打算在本文提出任何崭新的理论。正像本文的副标题表明的，我们的主要目的是进行“各种悲剧快感理论的批判研究”。在这里寻求新奇或独创性的人将会大大失望，把某些片面的理论推演到它们荒谬的逻辑结论、把悲剧性分析为崇高与悲悯相结合的结果、关于痛苦转化为快乐的讨论、悲剧净化作用的意义的探讨，再加上别的几点不大重要的东西，这就是本篇论文里可以说多少有点独创性的内容。也许即使这几点内容也是前人已经提到过的，只不过我们知道的有限，没有见到前人的一切有关论述。那么，我们决定选择这个题目来写作有什么理由呢？对此可以稍加说明。推动学术的发展可以通过发现过去未知的东西来实现，也可以通过把已经说过的话加以检验，重新评价和综合来实现。也许在不像数学和物理学那样精确的学科里，后一种方法和前一种方法同样重要。因为理论一般像从周围各点拍摄的照片一样，有时它们拍出的甚至只是被照物体的无关紧要的方面。为了对物体的全貌有一个清楚的概念，我们就必须把从不同角度拍摄的所有照片加以比较。在有关悲剧的问题上，这种性质的工作还没有完成。在这篇论文里，我们为自己规定的正是这样一个任务。那就是得出关于这个问题的整体观念。 我们将依次讨论在说明悲剧快感的原因时，可以在多大程度上考虑审美观照、恶意、同情心、道德感、乐观的人生观和悲观的人生观、情绪缓和作用、活力感、智力好奇心的满足以及其他一些因素。如果可能，我们将把这些因素归纳成一些共同标准。但既然承认“原因的多样性”，我们也就用不着拘泥于某一种抽象教条而歪曲具体经验。我们无意于为建立理论而削足适履。我们将主要在具体事实的基础上展开论述，既不想用任何玄学的大前提来作我们关于悲剧的结论的理论依据，也不想用任何悲剧理论来支持某种预定的哲学学说。我们的方法将是批判的和综合的，说坏一点，就是“折衷的”。 即将作为我们论证基础的材料可以分为三类： （一）悲剧的杰作。必须把它们看成具有头等重要意义的文献。讨论悲剧必须既考虑古代悲剧，也考虑近代悲剧。我们记得叔本华否定希腊悲剧，认为它没有达到悲剧的理想，因为埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯所塑造的一些男女主角并没有像叔本华喜爱的理论所要求的那样，否定求生的意志。另一方面，黑格尔所阐发的理论又很难应用于近代人的作品。在这种情形里，我们宁可站在悲剧诗人们一边，而不愿保全被哲学家们所珍爱的任何片面的理论。 （二）书籍和杂志上记录的有关悲剧的意见和印象：这些又可分为四小类： （1）悲剧诗人们自己发表的言论，如高乃依的《论文》《序言》等，拉辛的《序言》，席勒的《美学论文》，雨果的《克伦威尔序言》，以及其他类似的著作。这些文章一般是为作者的创作实践作辩护。它们虽然不免有些个人癖性和文学陈套的影响，却往往显出只有诗人们自己才具有的眼光。如果我们想窥见诗人在创作伟大悲剧作品时的精神状态，这些文章就特别有价值。 （2）观众、读者、编辑、评论作者和演讲者的言论，如约翰逊的《莎士比亚全集序言》、狄德罗的《论演员的矛盾》、莱辛的《汉堡剧评》、施莱格尔的《戏剧和文学讲演集》、布拉德雷教授的《论莎士比亚悲剧》、最近由詹姆斯·阿格茨（James Agates）编辑的《英国戏剧批评家文集》等等。这些著作使我们理解到具有敏锐的感觉和高度文学修养的人们在鉴赏悲剧时的思想活动。在这里，我们也必须仔细地把真正的欣赏和文学陈套及个人癖好区别开来。 （3）演员的言论，这类著作不幸十分有限，因为杰出的演员并不常常撰写论述自己的表演艺术的书籍。但这个空白有时被批评家和传记作家间接记录了伟大演员个人观点的著作填补起来了。这类有趣的文献，如哈姆雷特对演员们说的一段话、珀西·费兹杰拉德（Percy Fitzgerald）的《大卫·伽立克传》、莎拉·邦娜（Sarah Bernhardt）的《回忆录》、安德烈·安托万（André Antoine）的《我的回忆》等，由于揭示了伟大的表演艺术家们在演出悲剧时的思想状况，所以对于我们特别有价值。 （4）哲学家的言论，如亚理斯多德的《诗学》、休谟的《论悲剧》、卢梭的《论剧书信集》、黑格尔的《美学》、叔本华的《作为意志与表象的世界》、尼采的《悲剧的诞生》等等。我们的主要目的既然是批判地考查这些著作中发表的理论，它们自然就是我们主要的一类材料。 （三）个人印象。心理学既是关于行为的科学，也是关于内心的科学，因此，无论美国的行为派心理学家们如何反对，我们也绝不能忽视内省的证据（introspective evidences）。尤其在审美反应中，绝不可能排除主观因素。正像俗话说的，各人有各人的口味。归根结底，对任何美学问题抱有一定看法的作者，首先必须肯定这种看法与自己的个人经验相符合。克莱夫·贝尔（Clive Bell）说得好，“只有那些一谈到艺术就激情洋溢的人们，才可能占有材料并从中推演出有益的理论。” [5] 没有亲身的审美经验做基础的美学理论，几乎都是骗人的理论。因此，我们在本文中偶尔也要引证自己个人的印象。西方悲剧这种文学“体裁”几乎是中国所没有的（其原因在第十二章里有说明），因此在论述这种体裁时，我们深知自己有所欠缺，力不从心。但另一方面，由于我们没有传统观念和狭隘民族意识的束缚，也许能比欧洲作者以较客观的方式和从较新的观点去看待这个问题。我们对亚理斯多德关于怜悯和恐惧及其净化的学说所作的解释，研究古典文化的学者们也许会嗤之以鼻，而我们贬低某些现代悲剧诗人的话则很可能引起另一些人的反对。我们提出这类多少带着异端色彩的看法，唯一的理由就是它们都经过仔细研究具体事实之后才形成的。然而，我们也很清楚过分依赖主观印象的危险，因为尽人皆知主观印象是片面的，而且往往是错误的。因此，我们将竭力求助于那些学识、判断力和鉴赏力都比我们强的人，用他们的观点来证实或批驳我们的个人印象。 注解： [1] 　希罗多德：《历史》，1862年英文版，第四卷第38页。 [2] 　圣·奥古斯丁：《忏悔录》，1907年英文版，第三卷第二节。 [3] 　意动（conation），心理学上指心理的能动方面，包括意志和愿望等，是生命力的冲动的表现。 [4] 　詹姆斯·萨利：《论笑》，1902年，第18页。 [5] 　克莱夫·贝尔：《艺术论》，1914年，第一章第一节。 [book_title]第二章——审美态度和应用于悲剧的“心理距离”说 一 悲剧尽管起源于宗教祭祷仪式，却首先是一种艺术形式，而观看悲剧则是一项审美活动。因此，悲剧理论总是要求预先说明一些普通的美学原理。我们在解决我们面临的特殊任务之前，最好先对一般审美经验的特点作一个清楚的说明。 那么，什么叫审美经验呢？ 暂时排开一切外部影响和关系的问题，抽象地来谈审美经验，我们就可以说审美经验是为了它自身的原因对一个客体的观照，这一客体可以是一件艺术品，也可以是一个自然物。审美经验一方面与普通的实践活动或道德活动有区别，因为它不是由任何满足实际需要的欲望所推动，也不是引导出任何要达到某种外在目的的活动。另一方面，它也区别于科学态度，因为它并不包含逻辑概念的思维，如利用因果联系把眼前的物体与一系列别的物体联系起来，同时还因为它虽然也是超功利的，却伴随着热烈的情感，而这对于科学推理却往往是有害的。 我们可以举一个简单的例子，假设有一位商人、一位植物学家和一位诗人同时在看一朵樱花。如果他们每一个人都遵从自己的思考习惯，那么这同一朵花就会产生三种不同的印象，引出三种不同的态度。商人总想着谋利，于是他就会计算这朵花在市场上能卖出的价，并且和园丁讲起生意来。植物学家会去数一数花瓣和花柱，把开花的原因归结为土质肥沃，给花分类，并且给它一个拉丁文的学名。但诗人却是那么单纯，对他说来，这朵小花就是整整一个世界。他全神贯注在这朵花上而忘记了一切。转瞬之间这朵小花变成一个有生命的活物，对着他微笑，引得他的同情。在美的享受到极度狂喜的一刻，诗人把自己也化成了花，分享着花的生命和感情。我们在这里见到的，便分别是实用的、科学的和审美的态度。当然，这种大的区别并不排除我们每一个人都可能在不同的时刻成为一个实际的人、一个科学家和诗人。然而一个人一旦处在诗人的时刻，即处在审美观照的时刻，便不可能同时又做一个实际的人和科学家，而必须放弃自己实际的和科学的兴趣，哪怕是暂时地放弃。 康德曾强调审美经验的非实用性，称审美经验为“超功利的观照”。他写道：“与我们关于某一对象的存在的思想有关系的满足，就叫作利益。因此，这种满足总是与欲望的官能相联系，或者直接影响欲望，或者必然与影响欲望的东西有关。但是，当问题在于某一事物是否美时，我们就并不想知道，对于我们或对于别的任何人说来，是否有任何东西依赖或能够依赖于对象的存在，而只注意我们在纯粹的观照中怎样评价它。” [1] 换言之，审美活动是超脱和独立于实际需要的。这种“超脱”的观念使席勒和斯宾塞把审美活动视为“过剩精力”的横溢，并把它与游戏的冲动相联系。在艺术中如在游戏中一样，有一种“假象”或幻觉。理想世界在出神入化的一刻，可以达到现实世界的全部力量与生气。 大多数近代哲学家，尤其是克罗齐，强调了也是由康德指出过的审美感觉的非概念性。这位意大利美学家把艺术活动界定为“纯粹形式的直觉”。直觉是一种先于并独立于推理即概念思维的精神活动。它是“形象的创造”。克罗齐说：“在纯哲学形式中，理性认识总是现实性的。也就是说，它以区别现实与非现实为目的。……但直觉恰恰意味着没有现实与非现实的区别，它是作为头脑中的画面的形象，是纯粹想象的理想化。” [2] 理性认识可以说就是关系的认识，它在因果关系或在种与类的关系中去把一事物与他事物联系起来。审美感觉恰恰在不把一事物与他事物联系起来看待这一点上，区别于理性认识。因此可以像哈曼（R. Haman）和闵斯特堡（H. Münsterberg）那样，把审美感觉描述为对象的“孤立”。 [3] 整个意识领域都被孤立的对象所独占。这就是如柏格森所指出的，类似于被催眠而昏睡的精神状态。 由于全部注意力都凝聚在一个孤立的对象上，主体和客体的区别就在意识中消失了。二者合而为一。叔本华曾很好地描述过这一现象。他说，在审美经验中，主体“不再考虑事物的时间、地点、原因和去向，而只看孤立着的事物本身。”然后，“他迷失在对象之中，即甚至忘记自己的个性、意志，而仅仅作为纯粹的主体继续存在，像是对象的一面明镜，好像那儿只有对象存在，而没有任何人感知它，他再也分不出感觉和感觉者，两者已经完全合一，因为整个意识都充满了一幅美的图画。” [4] 由于自我与非我同一，于是一方面自然出现了把主观感情投射到客体中去的倾向，另一方面又出现了把客观情调吸收到主体中来的倾向。前一种活动产生出罗斯金（Ruskin）所谓“感情的误置”，即立普斯描述为“移情作用”（Einfühlung）的现象；后一种活动则产生出谷鲁斯（Groos）所谓的“内模仿”（innere Nachahmung）。通过移情作用，无知觉的客体有了知觉，它被人格化，开始有感觉、感情和活动能力。于是我们可以说“群山站立起来”，“波浪在起舞”，“多利克式圆柱向上升举”，“丁香和玫瑰为清晨而叹息”等等 [5] 。通过内模仿，主体分享着外在客体的生命，并仿照它们形成自己的感觉、感情和活动。 [6] 于是我们见到高山或一头雄狮而感到意气昂扬，看见密罗斯的维纳斯而使身体摆出微倾的姿势，或者像洛慈（Lotze）出色地描述过的那样：“把我们的生命与刚刚绽开的嫩芽的生命等同起来，在我们的灵魂里感到轻柔地悬在半空中的枝条那种喜悦。” [7] 以上便是一般审美经验的主要特点。从这些总的特点中，近代美学家们得出了一些结论，虽然这些结论还有许多仍在争辩之中，但对于我们当前的目的说来却极为重要。 （1）由于审美观照是一种高度专注的精神状态，所以与概念的联想是不可调和的。对美学中的联想说的攻击可以追溯到康德划分“自由”美和“从属”美，后来又由形式主义者大力发挥，尤其是研究音乐理论的人如汉斯立克（Hanslick）和盖尔尼（Gurney）等。他们认为艺术应当直接诉诸我们的感觉，而“表现”即联想因素则应减少到最低限度。对联想侵入审美观照所提出的最有分量的反对意见，是说概念的联想总是变幻莫测、摇摆不定而且混乱的，缺乏对于艺术十分必要的内在必然性与和谐的秩序。它不是使思想集中凝聚于美的物体，而是把思想引入迷途。譬如你在听贝多芬的田园交响乐，你的思想离开音乐而走向青葱的草地、潺湲的溪流和啁啾的小鸟，你感到满心欢喜。但是，你欣赏的并不是音乐本身，而只是联想起来的田园景色。 （2）审美态度和批评态度不可能同时并存，因为批评总要包括逻辑思维和概念的联想。要批评就要下判断，也就要把一般原理应用于个别情况。这主要是一种科学的或哲学的活动。例如当我们看见一朵美丽的花而入迷的时候，我们会有一刻暂时停止一切思想活动，仅在一种出神的状态中观赏引起美感的花的外表。在这样一种思想状态中，我们无暇判断说：“这花很美”，或“它很难看”，正像我们不会说：“这是我妻子喜爱的花”，或“华兹华斯曾写过一首咏它的诗”。一旦我们能说出这种话时，便已经摆脱了入迷的状态，从魔法的仙境回到了科学的和实用的世界。克罗齐说得好，“诗人在批评家中死去。” （3）审美态度与批评态度的区别动摇了所谓“享乐派美学”的基础，这一派美学一般是和亚历山大·倍恩（Alexander Bain）、格兰·亚伦（Grant Allen）和马夏尔（R. Marshall）的名字联系在一起的。他们从美总是给人快乐这一无可否认的事实出发，却达到美是一种快乐这样一个没有充分根据的结论。这种关于美的享乐主义观点在逻辑上是错误的，因为美给人快乐这个命题是不可逆转的；这种观点在心理上也不正确，因为当我们沉醉于对美的事物的观照时，我们很难停下来想它是给人快乐的。只有当我们从审美的迷醉中醒来时，我们才会对自己说：“它使人快乐”，或者“我喜欢它”。像批评的判断一样，审美快感的意识只是一种事后的意识。快乐只是一种结果，若把快乐说成是美的基本性质，就必定是本末倒置了。 （4）由于同样的原因，审美经验是独立于道德的考虑的。下道德判断就要采取一种批评态度，也就是脱离开白热化的激情而像哲学家那样冷静地思考。这就又像概念的联想一样，引导思想离开对象本身而走向与之不同的东西。一件艺术品可能有道德价值，甚或有明确的道德目的，但当我们审美地欣赏它时，这种道德价值或目的是置诸脑后的。一旦你问自己，《神曲》或《包法利夫人》是道德的还是不道德的，或者安提戈涅或考狄利娅之死能否满足正义感，你就已不在审美经验的范畴之内，却在行使立法者或警察法庭法官的职责。 [8] 二 上面勾勒出的一般美学原理的轮廓，可以说代表了从康德到克罗齐的欧洲美学思想的主流。这个主流显然是形式主义的。从主观方面说来，它把审美感觉归结为先于逻辑概念思维，甚至先于意义的理解的一种纯粹的基本直觉；从客观方面说来，它把审美对象缩小到没有任何理性内容的纯感觉的外表。 这种关于审美经验的形式主义观点永远不可能说服一个普通人。它尽管在逻辑上十分严密，却有一个内在的弱点。它在抽象的形式中处理审美经验，把它从生活的整体联系中割裂出来，并通过严格的逻辑分析把它归并为最简单的要素。问题在于把审美经验这样简化之后，就几乎不可能把它再放进生活的联系中去。对完全属于感觉方面的外表的直觉，只是一个很少在具体实际经验中实现的理想。这是取消了概念思维，但鉴赏总须以理解为前提，而艺术品也没有一件是无意义的。概念联想的情形也是这样。艺术从生活中获取材料，因而只能通过生活经验的媒介去加以解释。用过去的经验来解释现在的事情就总要运用概念的联想。例如，没有概念联想，就不可能有移情作用。你注视着一朵花，设想它在微笑或在哭泣，你能否认联想在这里起了作用吗？据某些法国美学家的说法，“诗的快感”不是别的，就是“为满足深刻的情感需要而自由地加以系统化的整套意象。” [9] 同样，你否认道德感在艺术中的作用，然而道德感却随时会侵入艺术领域。伟大的艺术绝非不道德的艺术。我们虽然在沉醉的一刻不会考虑到道德因素，但在那一刻来临之前，道德感的确起一种决定作用。如果道德感没有首先在某种程度上得到满足或至少未受干扰，审美快感的一刻就永远不会来临。某些题材在本质上就会伤害我们的道德感，引起我们强烈的厌恨，把审美快感驱散得无影无踪。《李尔王》中康瓦尔和吕甘挖出葛罗斯脱伯爵双眼的一场就是一个例子至少对某些观众说来是这样。 [10] 生活是一个有机整体，其中的各个部分纵横交错，分离出任何一部分都不可能不伤害其余的部分。它并不像一座砖砌的房子，可以拆开之后又重建起来，只要把拆散的砖放回原来的位置就行。在生活中，特别是在精神生活中，虽然整体是由各个部分组成，但各部分的总和并不就能构成整体。正因为如此，把纯分析方法应用于精神活动往往有歪曲精神活动本质的危险。分析方法一般是机械式的，而生活却不是一部机器，也不是镶嵌制品。形式主义美学的错误与原子论心理学的错误相似。它们都把精神生活分解为最简单的成分，却忘记了活的生物是不能进行活体解剖而继续存在的。“完形”（Gestalt）心理学对原子论心理学的批评同样适用于形式主义美学。我们在逻辑上也许不能完全否认纯粹直觉的存在，但纯粹直觉像单纯的感觉一样，在实际生活中是非常罕见的现象。 形式主义者既然把艺术和审美经验从生活的整体联系中分离出来，自然就不再理会生活作为整体可能以何种方式对艺术和审美经验发生影响。他们把审美经验的纯粹性和独立性过度夸大，甚至认为不必自问，这样一种纯粹的审美经验是在什么条件下产生和维持的。每一个人都有直觉的官能，每一物体也都有作用于感官的外表。那么在审美地观物时，人与人怎么会不同呢？物体在对我们起审美作用时，怎么也会彼此差异呢？你一旦进入审美的迷醉状态，自然很可以说你仅仅用直觉来看事物，事物外表也只对你的感官起作用。你说的也都是实情。但你的话只描述了现象，却没有解释它，也没有肯定在怎样的条件下你才能够进入这样一种审美经验。要回答这个问题，不能够简单地说，被观看的对象物的美就是审美经验的条件。因为就是按形式主义者自己的说法，美也并不是现成地存在于对象之中，可以随时取得，而是每一次新的审美经验的创造。作为审美经验的产物，美不可能先于审美经验并作为其条件而存在。 哲学家也许有特权抽象地处理事物，但心理学家却必须整个地处理具体经验，注意各个组成部分的相互关系，并弄清每一部分的原因和结果。要进行这样的研究，就需要比“纯粹形式的直觉”这个形式主义者的公式广阔得多的准则。在我们看来，“心理距离”说就提供了这样一个较广阔的准则。这种理论的一大优点是在像形式主义那样强调审美经验的纯粹性的同时，并没有忽视有利或不利于产生和维持审美经验的各种条件。 “心理距离”说可以在德国美学中找到根源。叔本华已经把审美经验说成是“彻底改变看待事物的普通方式”。常常用来描述审美观照的“超然”（detachment）一词，也暗含着距离的意思。据德拉库瓦教授说，缪勒·弗莱因斐尔斯（Müller Freienfels）在谈到审美态度时，正是使用了“距离”一词。 [11] 但是，把“距离”的概念讲得最详尽的是英国心理学家爱德华·布洛（Edward Bullough）的文章《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》。 [12] 布洛的著作深受形式主义的影响，他好像并没有认识到自己的理论打破了形式主义美学的狭隘界限，扩大了艺术心理学的范围，使之能包括比抽象的纯审美经验广大得多的领域。熟悉他的理论的人将会发现，本章中阐述的“距离”概念尽管大体上还是他的观点，却已经扩展到了他所不可能预见的程度。 我们可以把“距离”描述为说明审美对象脱离与日常实际生活联系的一种比喻说法。美的事物往往有一点“遥远”，这是它的特点之一。第一次到欧洲的东方游客通常有这样的印象：凡是于他有点陌生的东西都自有其特殊的魅力，哪怕是一只篮子、一座风车，甚或农妇头上的一条头巾，在他眼里也比在当地人眼里显得更漂亮。第一次漂洋过海到中国或日本的西方人，也会有类似的印象。近而熟悉的事物往往显得平常、庸俗甚至丑陋。但把它们放在一定距离之外，以超然的精神看待它们，则可能变得奇特、动人甚至美丽。因此，空间距离有利于审美态度的产生。 时间距离的情形也是如此。年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美。因为济慈著名的《颂诗》而不朽的希腊古瓶，对于忒俄克里托斯（Theocritus）的同时代人说来，不过是盛酒、油或这一类家常用品的器皿而已。“从前”这两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。甚至一桩罪恶或一件坏事也可以随着时间的流逝而逐渐不那么令人反感。现在还有谁会因为俄瑞斯忒斯杀母而责备他，或者因为海伦与人私奔而传她到法庭受审？这些古代人物曾经唤起激情，引出热泪和深沉的叹息，造成许多战士的英名，也招致许多都市的毁灭，然而对于我们，他们不过是头上罩着神话光环的一些历史的傀儡，离我们十分遥远而又极富魅力。 把“距离”一词应用于时间和空间，当然是在本义上的正当的用法，但这个词也可以用在比喻的意义上。可以说我们有可能在一物体和我们自己的实际利害关系之间插入一段距离。我们可以在这里引用布洛举过的例子来说明。假设海上起了大雾。对一个水手说来，这是极不愉快的事情，预示着危险，引起他的烦躁不安。但如果抛开一切实际利害的考虑，把注意力集中在现象本身上面，这场大雾就成了赏心悦目的美景。那使水天一色的透明的薄纱，那远离尘世、陌生孤独的感觉，还有那既给人安恬，又令人感到几分恐惧的一片沉寂，这一切都使浓雾中的海变成一幅格外美的画。 在所有这些例子中，一个普通物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的的范围，使我们能够客观而超然地看待它。例如一条街，在当地人看来极为平常，而在陌生人眼中却很美，因为这条街于前者已成为日常实际联系的中心，这条街上住着一个朋友或一个仇敌，这里是某家银行的标记，那里又是某个食品店的招牌等等；然而对于后者，这条街还没有形成种种日常联系，所以他能够把它仅仅看作一条街，也就是说，仅仅看它诉诸感觉的外表。换言之，陌生人比当地人更能对这条街取审美的态度，前者比后者更容易现出一定的“距离”。 布洛正确地指出：“这种对事物采取一定距离的看法并不是、也不可能是我们通常的看法。一般说来，经验总是把同一个面转向我们，即具有最强的实际吸引力的一面。……忽然从寻常未加注意的另一面去看事物，往往能给我们以一种启示，而这类启示正是艺术的启示。” 以上所谈的距离说并没有什么新东西，它不过是形象地重述了我们在本章第一节中大致描述过的形式主义观点。但它进一步提出了一个确定审美经验条件的标准。 我们已经说过，对审美对象单纯的观照由于“距离”而成为可能。但是，“这并不意味着自我与对象之间的联系被打破到与个人无关的程度”。“恰恰相反，它所描述的是一种往往具有浓烈感情色彩的个人关系。”不过这种个人关系的性质经过了“过滤”。“它的魅力已经清除了实际具体的性质，然而却并不因此而丧失其原来的品格。” 主体和客体之间这种“切身的”而又“有距离的”关系，引起布洛提出了一条原理，这是他的贡献中最有价值的部分，即“距离的自我矛盾”（“antinomy of distance”）。 主体和客体之间的关系既然是“切身的”，客体能成功而强烈地吸引我们的程度就会直接对应于客体与我们的智力特点和经验的个人特质完全一致的程度。它愈是诉诸我们内心深处的欲望和本能，愈是与我们过去的经验和谐一致，就愈能吸引我们的注意，有助于我们的理解，并引起我们的兴趣和同情。如果它离人的经验太遥远，或太违背人情，人们对它就会不理解，因而也就不能欣赏。 另一方面，主体和客体之间的关系既然必须“有距离”，客观现象与主观经验的协调就不应当太完全，以致把主体束缚在实际的态度上，也就是导致距离的丧失。客体愈是激起我们的欲望，使我们回想起自己的个人经验，我们就愈会把思想集中在自己身上，想到自己的悲欢、自己的希望与忧患，而不是去凝神观照客体本身。 于是这就产生了一个矛盾，也正是它构成所谓“距离的自我矛盾”。可以举一个简单的例子来说明。 假设有一个年轻人爱上一个与别人订了婚的姑娘，像通常在这种无望的相思的情形下所有的那样，深感悔恨与绝望的痛苦，厌倦了生命，想着自杀。假设他恰好读到《少年维特之烦恼》这篇忧伤的故事，或者看到这故事改编为剧本在舞台上演出。他会比任何人都更能理解和欣赏维特的情境、性格、行动和精神上的痛苦，因为这一切都与他自己的个人经验非常接近。然而事实上，这样一种非常接近的情形大概只是使他强烈地意识到自己的烦恼和绝望。经过一种观点的转换，他不再想到维特和夏绿蒂，却只想自己和他那不可能结合在一起的心上人。他再也不能把歌德的小说作为艺术品来欣赏。这篇小说只是激起他感情的火焰，导致激情的爆发。 这个例子说明，主观经验与客观的虚构情节过分近似会导致距离的丧失。然而人们保持距离的能力却各各不同。我们记得，歌德在听说友人耶路撒冷因失恋而自杀的消息后，写了《维特》这部作品，当时他自己刚与夏绿蒂关系破裂，想要自杀。他当时所感是许多青年都体验过的，但他所做的却是只有伟大的艺术家才能成就的事情。他使自己的经验形象化而创造出一部艺术作品。这个例子说明，对事物取一定距离的观点对于艺术创作和欣赏都极为重要。它也能说明，为什么很多人自认为有足够的个人经验写诗或小说，却总是写不成功。德拉库瓦教授写道：“为了描述自己的感情，艺术家应当达到某种程度的客观化（il fautque l’artiste I’éxteriorise en quelque sorte），成为自己的模仿者（imitateur de lui-même）” [13] “客观化”其实就是形成距离的另一种说法。 因此，距离取决于两个因素：主体和客体。为了形成距离，主体必须通过自然的天赋或反复的训练具有一定程度的艺术才能。在这方面，人与人的差别很大。有些人简直不可能把事物与它们的实际意义区分开，另一些人则很容易做到这一点，诗人和艺术家就属于这类人。另一方面，为了引起人的审美态度，客体必须多多少少脱离开直接的现实，这样才不致太快地引出实际利害的打算。一般说来，在时间和空间上已经有一定距离的事物，比那些和我们的激情及活动紧密相连的事物更容易形成距离。例如，一个亲爱者的死亡往往使人过于悲痛而不能立即用在艺术作品里。用个比喻的说法，艺术家不可能趁热打铁。只有过了一段时间之后，那些使人喜不胜喜、悲不胜悲的事件才可能通过回忆与反省得到过滤，进入一支歌或一篇回忆录。诗，正如华兹华斯所说，是“在平静中回味到的情感”。 因此艺术成功的秘密在于距离的微妙调整。布洛说：“在创作和鉴赏中最好的是最大限度地缩短距离，但又始终有距离。”“距离过度”是理想主义艺术常犯的毛病，它往往意味着难以理解和缺少兴味；“距离不足”则是自然主义艺术常犯的毛病，它往往使艺术品难于脱离其日常的实际联想。艺术必须保持一定的距离，所以它在本质上是形式主义的和反写实主义的。距离的程度随艺术形式的不同而不同。一切艺术中最重形式的是音乐，它把表现成分减到最低限度，却保持着最大限度的距离。现代欧洲的歌剧不遗余力地要给音乐加上内容，它力图把几乎不能协调的两个东西结合在一起，结果是既破坏了音乐，也分散了对戏剧的注意。雕塑由于在三度空间中逼真地表现人体，所以丧失距离的危险极大。为了避免这种危险，古埃及人便采用固定而且程式化的姿态，近代雕塑家便让当代人物穿上古代的衣衫，并把可联想到的运动姿势限制在最低限度。在绘画中，二度空间这种性质自然就形成距离，放画的画框也能起隔离的作用。后期印象派则有时似乎把距离拉得太大，因为他们时常大大歪曲物体的自然形状，使人初看起来不知道画的是什么东西。 以上的例子足以证明，在艺术和审美经验中，距离是一个重要因素。距离概念对于一般美学很有价值，因为它给了我们确定产生和保持审美态度的条件的一个标准。被形式主义者认为与美学不相容而抛弃的逻辑认识、个人经验、概念的联想、道德感、本能、欲望以及其他许多因素，的确使我们的审美经验或成或毁。在艺术中和在生活中一样，“中庸”是一个理想。艺术中也总是有一个限度，超出这个限度时，这些因素的有无都不利于达到艺术的效果。换言之，这些因素都应当各自放在适当的距离之外。 三 初看起来，我们这样详细讨论一般美学好像没有什么道理，但最终将证明是有道理的。我们将要在具体讨论悲剧心理学时说的话，在很大程度上将有赖于我们关于一般艺术心理学已经说过的那些话。在本章中，我们彻底分析了审美经验，它的先决条件，以及它与其他形式的精神活动的关系；在以下各章，我们将把这些一般原理应用于悲剧快感问题。我们将把它们用作试金石来检验从前各种理论的合理性。 我们想立即说明，我们的目的是在更大范围内来看我们要研究的主要课题。无论是康德和克罗齐纯粹形式主义的美学，或是柏拉图、黑格尔和托尔斯泰明显道德论的美学，都不能作为合理的悲剧心理学的基础。我们不仅要把悲剧的欣赏作为一个孤立的纯审美现象来描述，而且要说明它的原因和结果，并确定它与整个生活中各种活动之间的关系。这就使我们扩大了传统的正统美学的范围，传统美学把审美现象孤立起来，强调它的纯粹性和独立性，把范围扩大之后，就可以探索广阔得多的领域，其中包括审美经验与其他精神活动的关系。我们发现“心理距离”说是一条有用的标准，可以用它来确定这些关系。 在本章的其余部分，我们将一般地讨论应用于悲剧的距离概念。 一般说来，戏剧艺术由于是通过真正的人来表现人的行动和感情，所以有丧失距离的危险。它有写实的倾向，容易在观众头脑里产生活动在真实世界里的虚假印象。和别的艺术形式比较起来，它有许多不利条件。它没有雕塑和绘画那种静穆，因为它不是用哑剧，而是通过生动的对话和激烈的动作来表现人。它和音乐不同而主要依靠“表现”力，它必须讲述人世间的故事，而这类故事很容易产生习惯性的概念联想，唤起一种多少是实际的态度。男女演员们是和我们一样的普通人；他们也和我们一样会哭，会笑，会喝酒，会结仇，会做各种各样的事情。结果我们很容易像天真的儿童和乡下人那样，把演戏时装出的悲欢当成真的，与演员们同悲同喜，想向坏人报仇，而当有情人克服种种不幸和障碍终成眷属时，便不禁鼓掌庆贺。这自然已不是一种审美态度，距离已经丧失了。 除此而外，观剧以真人为艺术媒介还有一个不利之处，那就是观众很容易取一种批判态度。在造形艺术中，艺术家本人并不引人注目；作品一旦完成，他们便谦逊地退避一旁。面对一幅画或一尊雕像时，除非我们具有历史的头脑，一般便很少想到艺术家。但在戏剧中，演员既是艺术媒介，又是“艺术家”。他们在我们眼前既是哈姆雷特或伊菲革涅亚，又是哈姆雷特或伊菲革涅亚这一角色或好或坏的扮演者。他们是随时在我们眼前活动的艺术家，好像在对我们说：“这就是我们的作品，评判吧，赞美吧！”伊丽莎白时代许多剧本的开场白更加强了这种感觉。例如，《罗密欧与朱丽叶》开头有这么几句引子： 他们那以死殉情的凄惨故事，…… 演成这一台两个钟头的戏剧； 我这没说清楚的，请列位耐心， 后面的表演将尽力交代分明。 于是我们所同情的就不是演员扮演的角色，而是作为艺术家的演员。如果这位艺术家恰好是我们认识的人，那就更是如此。我们对他的成败十分关切，为他鼓掌或为他喝倒彩。这样一种批判态度与超然观照任何艺术品所必需的全神贯注是格格不入的。在戏剧情节发展的关键时刻，演员们常常因为观众大声鼓掌而扬扬得意，也不管这种欣赏的表示完全与审美鉴赏异趣。从这方面说来，独自阅读剧本优于看舞台演出的剧，它既能避免由于用真人作媒介而产生的幻觉，也能避免对演员取批判态度。表演中一个笨拙的举动或朗诵中一个微小的失误，都会破坏全场的戏剧效果；阅读剧本却绝没有这样的危险。许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好。例如《被缚的普罗米修斯》或《李尔王》，在现代舞台上会失去许多深沉含蓄的寓意和广阔浩大的气势。解释一部剧有许许多多的方法，而演员却只得固守其中一种。所以，表演通常把一部伟大的悲剧缩小成演员可以表演、观众可以看懂的一连串戏剧情节。 悲剧比别种戏剧更容易唤起道德感和个人感情，因为它是最严肃的艺术，不可能像滑稽戏或喜剧那样把它看成是开玩笑。悲剧描绘的激情都是最基本的，可以毫无例外地感染一切人；它所表现的情节一般都是可恐怖的，而人们在可恐怖的事物面前往往变得严肃而深沉。他们或者对生与死、善与恶、人与命运等等问题作深邃的哲理的沉思，或者在悲剧情节与他们自己的个人经验有相似之处时，如猜忌的丈夫看《奥瑟罗》的演出，便沉浸在自己的悲哀和痛苦之中。他们于是变成荣格（Jung）所谓“内倾者”（“introvert”），而悲剧的欣赏却需要“外倾者”（“extrovert”）的那种客观态度。 在保持距离这一点上，作为一种戏剧形式的悲剧与音乐和造形艺术相比，有一些先天的不利条件。但这些不利条件一般都被戏剧艺术的各种手法弥补起来了。现在我们就来看一看在悲剧中使生活“距离化”的几种较重要的手法。 （1）空间和时间的遥远性。悲剧中形成“距离”最明显的手法就是让戏剧情节发生的时间是在往古的历史时期，地点是在遥远的国度。希腊悲剧一般取材自荷马史诗和民间神话。像普罗米修斯反叛宙斯这类传说的起源，都是淹没在往古的迷雾之中。甚至特洛伊战争及有关的传说故事也至少发生在埃斯库罗斯和索福克勒斯获得悲剧比赛奖之前六七百年。这些“不幸的往古的故事”环围着神圣而又神秘的光圈，早已没有寻常实际生活那种卑微污秽，与雅典公民们也没有任何实际联系。除了《波斯人》这部也许是唯一的“应景之作”而外，悲剧诗人当时很少采用同时代事件为题材。近代悲剧也同样喜欢采用古老的传说故事。对古典戏剧的戒律不感兴趣的莎士比亚，虽然生活在一个发生许多重大事件的时代，而且他绝不可能对玛丽·斯图亚特的悲惨结局这样一个被席勒用诗剧使之不朽的主题无动于衷，却很少把同时代的事件引入悲剧创作。他所写的剧中，相对而言题材较近代的唯一一部悲剧是《奥瑟罗》，但他却把此剧的地点放在意大利，而且用一个黑皮肤的摩尔人作主角，谁也不知道这个摩尔人究竟是哪里的人。当莎士比亚转向本国题材时，他注意的是像李尔和麦克白这样的传说中的古代帝王。像《理查二世》《亨利八世》这些通常归在“历史剧”一类的剧本，然而它们很难与莎士比亚的伟大悲剧列在一类，而且甚至在这些剧本中，也通过我们现在就要讨论的其他一些手法形成距离，如抒情成分的渗入、人物和情境的非常性质等等。高乃依和莎士比亚一样，特别喜欢古罗马历史。他剧中的主角大多是古罗马人，只有《熙德》一剧例外，因为熙德是一位封建骑士，因此比较而言是一个近代人物，但此剧情节发生的地点是西班牙，从而在空间上形成了距离。拉辛主要采用希腊悲剧的传统主题，而且和他那位伟大的竞争对手一样，也常常取材于古罗马史。当他离开惯常取用的题材时，便在描写土耳其人、波斯人和犹太人的题材中去寻求灵感。甚至可以说他是距离说的第一位阐释者。在《巴雅泽》第二版序言中，他为采用了近代题材而作如下的辩解： 的确，我决不会建议一位作者选取和他处于同一时期的现代事件作为悲剧的题材，如果这事件就发生在他打算在那儿演出他的悲剧的那个国家，我也不会建议他把大多数观众都已经很熟悉的角色放到舞台上去。我们看待悲剧人物应当用和我们平时看周围普通人物不同的另一种眼光。可以说剧中人离我们愈远，我们对他们也愈是尊敬：Major e longinquo reverentia〔距离增强敬意〕。地点的遥远（éloignement）可以在某种程度上弥补时间的过分接近。我敢说人们对于千年以前和千里之外发生的事情，是几乎不加任何区别的。 拉辛所谓“遥远”（éloignement），正是我们所说的“距离”。他说得很对，缺少时间距离可以用空间距离来弥补，只是他可以再补充说，距离不仅能增强我们对悲剧人物的敬意，而且使戏剧情节与同时代的实际生活脱离联系。 （2）人物、情境与情节的非常性质。空间和时间距离是一般艺术所通用的手法。悲剧中还有另一种“距离”因素，那就是人物、情境与情节的非常性质。悲剧英雄往往超出于一般人之上。有的，像普罗米修斯和海格立斯，是半神半人；还有的，像希波吕托斯、安提戈涅和勃鲁托斯，具有格外高尚的品格；另外还有一些，像麦克白、理查二世和克莉奥佩特拉，虽然是坏人，却有极大的意志力量，有一点悲剧的崇高感。他们都是按巨人的尺寸塑造出来的。他们身上总有些不寻常的东西，从对实际结果的希望和担忧这方面说来，使观众不可能把自己与他们等同起来。这些特殊人物所处的情境也是特殊的。仅举悲剧情境的几个例子，俄瑞斯忒斯必须杀死自己的母亲，俄狄浦斯将不自觉地犯下严重的大罪，安提戈涅得在渎神与违犯国法之间作出选择，罗德里克须向自己情人的父亲复仇。一般人很少可能遭逢类似的不幸。最后，悲剧情节的异常性质甚至更为突出。如果我们普通人没有悲剧英雄那种超群的力量，我们也没有他那种令人难以置信的弱点。许多悲剧情境如果换到现实生活中来，大概不会导致那么悲惨的结局。预见、谨慎或妥协可以避免祸患的发生。譬如，俄狄浦斯力求避免杀父之罪，却杀死一个在年龄和地位上都很可能是、而且的确是他父亲的老人；他力求避免乱伦罪，却娶了一位在年龄和地位上都很可能是、而且的确是他守寡的母亲。要是一个普通人处在俄狄浦斯的地位上，只要下定决心根本不杀人，只要终身不娶或者不娶年龄比自己大的女人为妻，就会轻而易举地把问题解决。同样，要是一个普通人处在哈姆雷特的地位，就会或者与克罗迪斯妥协，或者抓紧第一个机会把他杀掉。任何年迈的父亲都会比李尔更精明，任何妒忌的丈夫都会比奥瑟罗更有辨别能力。的确，在大多数著名悲剧的情境中，普通人都会采取不同的行动，从而避免悲剧结局。所有这些因素人物、情境和情节都会使悲剧高于一般生活。 （3）艺术技巧与程式。某些戏剧艺术的技巧和程式也帮助悲剧形成距离。与别的艺术形式一样，悲剧在本质上也是人为的和形式的。它要求某些形式特点，如统一、平衡、对比、幕与场的适当分布等等，而这些都是实际生活中的事件绝不会有的。联系到这一点，可以稍微在此谈谈三一律这个老问题。从距离的观点看来，唯一真有意义的只是情节的统一。悲剧仅仅表现从实际生活错综复杂的关系网中取出来的一个生活片段。复杂的情节不仅难于在舞台上表现，而且容易与现实生活相混淆。所以情节的统一实际上是非写实主义的，是“距离化”的一个重要手段。但是，空间和时间的统一却是另一种情形。人们一般是提出自然主义的理由来为之辩护。有人争辩说，一个人可以在短短两三个小时内由出生到成婚再到做父亲，可以在三十分钟内由托勒迈斯的宫殿到阿克丁姆海岬，都是违背自然常理的，然而这些东西比之勃鲁托斯只带几个兵就与凯撒交战，比之科任托斯人会派一个牧羊人做大使来召俄狄浦斯回国登王位，并不更违背情理。它们确实违反自然，但却有助于情节的统一，保持艺术与生活之间的距离。它们使阿伽门农的被杀或考狄利娅之死不可能像近邻遭逢的灾难那样直接地感染观众。 （4）抒情成分。不应当忘记，悲剧是从抒情诗和舞蹈中产生出来的。悲剧不使用日常生活的语言，而一般是以诗歌体写成。它是诗的最高形式，而它的诗的成分构成另一个重要的“距离化”因素。它那庄重华美的词藻、和谐悦耳的节奏和韵律、丰富的意象和辉煌的色彩这一切都使悲剧情节大大高于平凡的人生，而且减弱我们可能感到的悲剧的恐怖。情境越可怖，就越需要抒情的宽慰。在伟大的悲剧作品中，“诗的音调”往往随高潮的来临而升高。哈姆雷特诀别霍拉旭时说的话、麦克白刚刚杀了邓肯王之后说的关于睡眠的一段著名独白、奥瑟罗自尽前对威尼斯派来的使臣讲的一番话，便是一些最典型的例子。许多伟大悲剧的故事如果用日常使用的散文讲出来，都会变得毫无趣味。报纸上关于因恋爱而杀人等犯罪新闻的报道，并不能给我们像悲剧那样的印象，因为它们并没有热烈的抒情音调。 抒情成分在希腊悲剧中占有重要地位。它特别与合唱相联系，正如席勒在《麦西纳的新娘》序中所说，合唱是“悲剧在自己周围筑起来的一道活的墙，用它来隔断与现实世界的接触，保持自己理想的领域和诗的自由”。在近代欧洲悲剧中，纯抒情成分似乎大大减少了。我们只是偶尔在莎士比亚作品中找到一支歌。高乃依和拉辛的悲剧始终都是用亚历山大格式的诗体写成的慷慨激昂的对话。近代歌剧好像“隐隐约约”使人想到希腊悲剧的合唱，但这两者的精神其实大不相同。希腊合唱远在戏剧情节之外，主要目的是给人以抒情的宽慰，而近代歌剧演员们本身就是戏剧角色，他们唱的其实常常是慷慨陈词的对话，很少抒情成分。然而尽管有这样的差异，歌剧的存在却表明，即使现代人也意识到有必要用诗和音乐来缓和悲剧情节令人痛苦的性质。整个说来，戏剧语言越来越趋于写实。放弃了抒情插曲之后，不久便整个地放弃了诗歌形式。一百年以前由司汤达提出的在悲剧中使用散文的主张，已经越来越为人们所接受。人们常常提出悲剧与诗是否有必然联系的问题。易卜生、梅特林克、邓南遮以及其他许多现代大师们的成功，使人难以采取教条主义态度来回答这个问题。不过可以提出两点。首先，历史证据似乎使我们得出这样的结论：悲剧的衰落总是恰恰与诗的衰落同时发生。我们要找证据，只需想想产生伟大哲学家时代的希腊、紧接伊丽莎白时代之后的英国以及卢梭和伏尔泰时代的法国就够了。其次，即使一位现代大师用散文来写悲剧时，也常常力图超出纯粹散文的水平，保持一种独特的词句和节奏的诗意。我们只需看一看梅特林克的《室内》、邓南遮的《死城》或者沁孤的《悲哀的狄尔德丽》，对这一点就会确信不疑。戏剧语言和日常会话用语之间的距离确实缩小了，但并没有完全消失。 [14] （5）超自然的气氛。在大多数伟大悲剧中，往往有一种神怪的气氛。这种气氛加强了悲剧感，使我们的想象驰骋在一个理想的世界里。希腊悲剧诗人在创造这样一种气氛方面具有十分完善的技巧。德尔斐的一道神谕、卡珊德拉或忒瑞西阿斯的预言，或者合唱队扮成老年人角色的预感，都可以像一道强光在我们心目中闪过，为我们照亮远比在舞台上演出的个别事件更为广阔的一片幽暗背景。它在我们心中唤起一种神秘感和一种惊奇感。近代悲剧是现世的，但超自然成分并没有完全退出舞台。例如，莎士比亚就写了《麦克白》中女巫的一场、《哈姆雷特》中鬼魂的一场、《裘力斯·凯撒》和《李尔王》中暴风雨的场景等，这些场景都使我们觉得在这些悲剧主角的头上闪烁着一道神秘的光芒。当然，超自然成分的效果有赖于观众的信念。《俄狄浦斯在科罗诺斯》的预言今天对于我们，已不可能产生像对于古希腊人产生的那种效果。《哈姆雷特》中的鬼魂也不可能使我们像伊丽莎白时代的观众那样毛骨悚然。但尽管如此，甚至在我们这个科学和理性主义的时代里，许多伟大的悲剧杰作中仍然可以感到超自然成分的影响。它不再以具有肉身的神、鬼、女巫等古老粗糙的形式向我们显现，而是呈现出更巧妙、更难以捉摸的形状，像尼柯尔教授（Prof. A. Nicoll）所说的那样，是“半隐半显、飘浮不定的思想和感情的游丝”。梅特林克的《普莱雅和梅丽桑德》就是一个好例子。在这个剧里，强烈的现世的激情由于冷冰冰的、具有神怪气氛的布景而获得一种距离，使人觉得好像老是笼罩在永远暗无天日的山洞的阴影里。戈洛问梅丽桑德：“你觉得这儿很阴郁吗？”“这座城堡确实又古老又阴暗。……又冷又深。住在这的人也都老了。外面全是森林，一片没有光亮的古老森林，可能也一样阴郁吧。”像这样的几句话便能去掉戏剧情节中现世的成分，创造出一个梦魇般的境界，在进入这个梦境的大门上赫然有这样的铭文：“凡进此门者须抛弃一切现世的希望及畏惧！” （6）舞台技巧和布景效果。这是保持距离的另一个因素。世界毕竟不是舞台，而只要舞台建造和装饰得像一个舞台，谁也就不会把这二者混淆起来。希腊人根本就没有舞台。他们的剧场几乎只是围绕山脚下一个祭坛的一圈起伏不平的场地。如果当时也有些装饰，那也是极其简单的。希腊戏剧的演员通常穿着厚底靴，戴着刻板的面具，比普通人显得高大一些。他们借助一个扩音的孔用低沉单调的声音说话。中国戏剧虽在舞台上演出，过去却很少用布景装饰。像在古希腊一样，演员也穿厚底的靴子，画脸谱。人物在有戏时便上场，而不用使者传唤。如果演员挥动右臂，那就表明是在骑马；要是一位少女用手指在空气里轻轻弹动，那就表明她在敲门。剧情一会儿是在一家客栈里展开，一会儿又是在皇宫里，其间并没有布景的变换，甚至不落幕。在近代欧洲，伊丽莎白时代的舞台也同样粗糙简陋，没有许多布景装饰。酒店有时只用一块招牌表示，说开场白的演员往往告诉观众，剧情是发生在维洛那还是在雅典。舞台上那同一个楼厅，这天用来演市民们与约翰王和菲力浦·奥古斯塔斯谈判的场面，另一天又用来作朱丽叶与罗密欧告别的阳台。只是从较近的时期开始，欧洲舞台才精心地追求写实主义的布景。立体的道具代替了二度空间的景片，还有演员可以靠在上面的真正的墙和岩石。表演也以写实主义的方式进行。莫斯科艺术剧院的演员们颇为自己有创造现实生活幻觉的能力而自豪。在英国也出现了把莎士比亚“现代化”的尝试只是不怎么成功。写实主义似乎成了时代的口号。人们可能会觉得奇怪，如果在剧院里除了现实生活的拙劣模仿以外一无所获，那为什么还去看戏呢。然而值得宽慰的是，像克莱格和莱因哈特（Reinhardt）这样的大艺术家正在走另一条路，在他们的布景中更多追求的是美和暗示，而不是写实主义。 因此，我们可以作出结论说：写实主义与悲剧精神是不相容的。悲剧中的痛苦和灾难绝不能与现实生活中的痛苦和灾难混为一谈，因为时间和空间的遥远性，悲剧人物、情境和情节的不寻常性质，艺术程式和技巧，强烈的抒情意味，超自然的气氛，最后还有非现实而具暗示性的舞台演出技巧，都使悲剧与现实之间隔着一段“距离”。悲剧情节通过所有这些“距离化”因素之后，可以说被“过滤”了一遍，从而除去了原来的粗糙与鄙陋。雪莱在《钦契一家》序言中写道： 这个关于钦契的故事的确阴惨可怖，把它不加修饰地表现在舞台上一定是难以容忍的。任何人要采用这一题材，都必须增加一些理想的成分，尽力减少实际情节的恐怖，只有这样，从存在于这些剧烈的痛苦和罪恶里的诗意所获得的快感，才有可能减轻在看到造成这些痛苦和罪恶的道德缺陷时所产生的悲痛。 可以说所有的悲剧都是如此。悲剧中可怖的东西必须用艺术的力量去加以克制，使之改观，使它只剩下美和壮丽。悲剧表现的是理想化的生活，即放在人为的框架中的生活。它是现实生活中不可能找到现成的艺术作品。实际生活中的确有许多痛苦和灾难，它们或者是悲惨的，或者是可怕的，但却很少是最严格意义上的“悲剧”。它们没有“距离化”，没有通过艺术的媒介“过滤”；它们缺少伟大的悲剧中理想的人物和形式的美。因此，像许多论者那样以实际生活中所见的苦难为类比来讨论悲剧，完全是错误的。 注解： [1] 　康德：《判断力批判》，第一卷第二节；转引自卡瑞特（Caritt）：《美的哲学》，1931年英文版，第110页。 [2] 　克罗齐：《美学纲要》，1913年；转引自《美的哲学》，英文版第233-234页。 [3] 　闵斯特堡：《艺术教育原理》，1905年，第19-20页。 [4] 　叔本华：《作为意志与表象的世界》（参见本书第八章），第三卷第三四节。 [5] 　立普斯：《论移情作用》，转引自卡瑞特：《美的哲学》，第252-258页。 [6] 　谷鲁斯：《人类的游戏》，鲍德温（Baldwin）英译本，第322-323页。 [7] 　洛慈：《缩形宇宙论》，第一卷第二章；转引自浮龙·李（Vernon Lee）：《美与丑》，1911年，第17-18页。 [8] 　关于形式主义美学，可参看下列著作：（1）康德：《判断力批判》。（2）克罗齐：《美学》。（3）巴希（V. Basch）：《康德美学批判》，1927年；《美学的主要问题》，载《哲学评论》（Revue Philosophique），1921年7月号。（4）克莱夫·贝尔（Clive Bell）：《艺术论》，1914年。（5）罗杰·弗莱（Roger Fry）：《幻象与设计》（Vision and Design），1930年。 [9] 　于特勒（J. Hytler）：《诗的快感》，1923年。 [10] 　参看沃克利（A. B. Walkley）：《从〈李尔王〉开始的新的戏剧经历》，载阿格茨编：《英国戏剧批评家文集》，1932年，第271页。 [11] 　德拉库瓦：《艺术心理学》，1927年，第27页。 [12] 　载《英国心理学学报》，第五卷，1912年。 [13] 　德拉库瓦：《艺术心理学》，第86页。 [14] 　关于散文悲剧的问题，可参看下列著作：（1）鲁卡斯（F. L. Lucas）：《悲剧》，1298年，第六章；（2）尼柯尔：《戏剧理论》，1931年，第二章第三节；（3）桑塔亚那：《论美感》，1905年，第226至238页。 [book_title]第三章——悲剧快感与恶意 一 我们定下了一般美学原理，并且指出了作为艺术品的悲剧和实际苦难之间的区别，现在我们可以动手来完成我们的主要任务，检验前人提出的某些最重要的悲剧快感理论。我们将从最简单的一种，即恶意说开始。 从常识观点看来，幸灾乐祸显然是心怀恶意的表现，从悲剧的表演中获得快感就是幸灾乐祸，所以结论是不言而喻的。如果我们自己受到妒忌和悔恨的煎熬，我们大概只会感到痛苦；但当这一切发生在奥瑟罗这个和我们毫无关系的黑皮肤的摩尔人身上时，却使我们残酷的本能得到满足，使我们因快乐而流泪。所以，巨大的灾难临到我们自己头上时，便成为悲痛的根源；但降临到别人头上却给我们最大的快感。 因此，悲剧的情感效果取决于观众对自己和悲剧主角的区别的意识。不过关于这样一种意识为什么能产生快感，却有种种不同的意见。 有人把悲剧快感的原因归结为安全感，卢克莱修说，“当风浪搏击的时候，从海岸上观看别人的痛楚是一种快乐”。不过他又说，这不是因为我们对别人的不幸感到快乐，而是因为我们庆幸自己逃脱了类似的灾难。 [1] 桑塔亚那教授（Prof. Santayana）赞同这一观点。他写道：“（在悲剧中）可以感到恶，但与此同时，无论它多么强大，却不能伤害到我们，这种感觉可以大大刺激我们自己完好无恙的意识。” [2] 人总是随时害怕痛苦，在我们这个到处充满邪恶与苦难的世界里，这也是自然的事情。人所能期望的最大幸福就是摆脱痛苦。悲剧之所以强烈地吸引我们，就是因为在表现各方面都比我们强的人所遭受的痛苦和灾难时，它大大突出了我们比他们好的命运。 从这种理论出发，很容易就形成悲剧唤起我们的优越感的观点。这两种论调的确很有关系，后者可以说是前者推论出的必然结果。我们感到命运对我们比对舞台上那些人物较好一些，我们是在更吉祥的命星下诞生的，因此我们比他们优越。悲剧确实描绘高出于一般人的人，悲剧的男女主角们往往在社会地位和精神力量上都比我们高。而正因为如此，他们才是值得我们在生活的道路上与之竞争的人物。我们并不喜欢在矮人国中充高个子。 [3] 持这种观点的人常常指出悲剧和喜剧最终的相似，以此进一步证实自己的看法。按照霍布斯的说法，笑来源于“突然的荣耀”感。我们之所以发笑，是因为我们突然发现了可笑事物的某种弱点或缺陷，从而意识到自己的优越。如果接受这样一种理论，那么欣赏悲剧就好像欣赏喜剧一样，都是由于同一个原因。 这一切已经够新鲜了，但还有些论者对这个问题的看法更不合人情。按他们的说法，悲剧快感的原因与其说是安全感或自我优越感，毋宁说是我们从远古的祖先那里继承过来的对于流血和给别人痛苦这种野蛮人的渴望。埃尔肯拉特先生（M Herckenrath）相当直率地提出了这个问题： 我们从悲剧的演出中获得的快感难道不是首先显得像一种野蛮的快乐吗？我们贪婪地看着受难的场面，连眼睛都不眨一下。因此，这种快感和某些人在看屠宰动物或加入流血斗殴时感到的快乐，不都是同样性质的吗？ 对这个问题，他作了肯定的回答： 的确，观看受难场面获得的快感，在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果，而战争对原始部落说来曾经是必要的，往往也是他们的习惯。自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。……在绝大多数情况下，野蛮凶残的本能已经减弱了，不过在人们从流血场面、斗牛、斗狗、斗鸡、狩猎或讲述悲惨故事获得的快乐中，仍然可以找到这种本能的痕迹。 [4] 埃尔肯拉特先生这些话曾被更知名的另一位法国学者法格先生引述，而恶意理论一般正是与法格的名字连在一起的。这位著名批评家以法国人特有的那种明白晓畅的文笔写道： 你们试图在别人的不幸中寻求一种快乐，而看到那些处于水深火热之中的人时，你们也找到了这种快乐。你们是残忍的。泰纳会对你们说，你们身上还有些野蛮的大猩猩的痕迹。你们知道，这就是说，人是稍稍有些变化的“野蛮的大猩猩”的后代。淫猥的大猩猩爱看的是喜剧；野蛮的大猩猩爱看的则是悲剧。 [5] 这种观点曾被许多学者一再重复。晚至一九三一年，尼柯尔教授还这样谈到悲剧的恶意快感： 这种因素在我们看悲剧时的快感中可能并不很多，但如果没有一点这种因素，我们大概也不可能忍心看完一部描写苦难的戏剧。……也许在戏剧的世界里，我们知道人物都是虚构的，于是我们可以像淘气的儿童喜欢看别在针尖上的蝴蝶无力挣扎那样，或者像野蛮人对被击败的敌人没有丝毫同情那样，从我们的确是最原始的感情中得到一种秘密的、人们没有公开承认的快感。 我们在上面简述过的所有这些观点纵然互有区别，但在根本上却是相同的。它们都可以归在恶意说这一共同范畴之下。因为当我们的同类在遭受极大痛苦时，我们却因为自己的安全和优越而欣喜，这不是恶意又是什么？亚历山大·倍恩根据斯图瓦特（D. Stewart）提出的看法，在《力量的情感》这个总标题下讨论了这些感情，并正确地指出力量的快感在很大程度上与恶意的快感恰恰相同。他写道：“按照斯图瓦特的意见，力量似乎很可能是恶意快感的基础。然而事实也可以同样证明相反的命题恶意是力量的快乐的基础。”他又继续说：“事实上，有了强大的力量，我们就无论有没有报复的借口，都可以得到看别人受苦的基本满足；同时我们又能避免自己成为那种恶意心情的牺牲品。” [6] 因此，安全感和自我优越感都是以人性中的恶意为基础的。 二 对于悲剧快感来源于恶意这一概念，我们可以说些什么呢？如果接受这种理论，那么悲剧这种最高的艺术形式就成了邪恶的人类的邪恶的娱乐，那些最杰出的悲剧诗人，埃斯库罗斯、莎士比亚、拉辛、席勒等等，就成了败坏人类的家伙。这样一个结论无论对道学家还是对悲剧爱好者说来，都是不能接受的。但是，仅仅因为一种理论违背我们的人类尊严感就厌弃它，就不是科学的态度。让我们首先来考察一下恶意说的主要根据。 也许有利于恶意说的最有力的论据，就是说人性中确实还残存着某种原始的野蛮残忍，某种本质上是自私和虐待狂性质的东西，由于这类东西的存在，人们对于敌人的失败感到兴高采烈，喜欢给人痛苦，甚至从朋友的遭难中得到一种邪恶的满足。要找证据并不难。儿童在很小的时候就靠折磨小昆虫和其他小动物来取乐。野蛮人部落常常用活人做献祭的牺牲，并把敌人的骨头作为战利品戴在身上做装饰。人类文明压制和改变这类低等本能的努力并没有取得多大成功。我们只需想一想罗马的角斗士表演、西班牙的异教裁判的火刑、各国形形色色的刑具、现代的群氓热衷于观看公开执行死刑、热衷于在报纸上阅读凶杀、离婚、船只遇难、火灾和其他轰动的新闻的情形，便可以明白这一点。划开表皮，我们在骨子里都是野蛮人。据纠文纳儿（Juvenal）说，暴君尼禄要是有哪一夜没有砍掉某人的头，就会痛悔到极点。不要说这类怪物和暴君是文明民族中的例外情形，难道不是有人记载，说斯宾诺莎在哲学思辨之余，喜欢捉苍蝇放在蜘蛛网上来取乐吗？ 对人性的这些指责固然颇为雄辩，但却并没有说出全部真理。人性善恶的问题可以引起无穷无尽毫无结果的争论。英勇的自我牺牲、无量的慈悲和无限的仁爱的例子，至少和恐怖和残忍的例子一样多。霍布斯照出我们天性的一面，卢梭则展示它的另一面。也许这两种观点都同样是片面和夸大的。关于人类本性邪恶的思想至多不过是一个值得怀疑的假说，不可能被当作恶意说的一个证据。 但即使我们承认这一假说的合理，也不能像埃尔肯拉特先生那样得出结论，认为欣赏悲剧和看处决犯人或看斗鸡的乐趣同属一类。在前一章里我们已经看到，一方面有审美态度和实际态度的区别，另一方面又有作为艺术品的悲剧和实际苦难场面的区别。主张恶意说的人最大的错误就是混淆了这些区别。我们进入剧院时，用比喻的说法，我们的日常生活之线就被戏票剪断了，于是我们暂时生活在一个理想世界里，看戏时主要是把剧中情形看成迷人的形象。如果正确地鉴赏戏剧的话，我们就不会拿俄狄浦斯或哈姆雷特来衡量自己，更不会拿他们的命运来和自己的相比。它们是“距离化”了的，它们给我们的快感主要是审美的。它们如果在实际生活里发生，引起的就会是很不一样的感情。一个人的道德天性和他对悲剧的喜爱之间并没有必然联系。一个善良的人可以带着好奇的心情仔细观看伊阿古的阴谋，一个邪恶的人也可以出于审美的同情为无辜的苔丝狄蒙娜之死而哭泣。前者的好奇心并不证明他生性残忍，正如后者表现出的同情并不证明他生性仁慈一样。正像卢梭在《致达兰贝尔的信》中指出的，苏拉和菲里斯的暴君都是残酷有名的，然而他们在看悲剧演出时也会流泪。屠格涅夫也讲过一个关于一位莫斯科贵妇的故事，这位贵妇在坐马车时读一篇凄楚动人的小说，感动得泪流满面，而同时她的马车夫却真的被冻得要死。我们是否可以根据这些例子就说，悲剧快感基本上是利他主义的呢？不，这些例子不过证明，实际生活中的残酷与喜爱悲剧并无必然联系。也还没有任何统计数字表明，只有心地邪恶的人才喜欢看悲剧。恰恰相反，就我们所知，总的说来，去看《俄狄浦斯》或《费德尔》的，都多半是可尊敬的市民。 法格的理论主要以悲剧与喜剧的相似为根据。他批评圣-马克-吉拉丹（Sain-Marc-Giradin）认为悲剧快感来自“人对人的同情”这一观点，说这种观点不适当地忽略了戏剧的另一半。法格认为，喜剧显然诉诸我们天生的残忍。他把恶意中伤者、诽谤者和喜欢喜剧的人归入同一个伦理范畴。他们都是些恶人。法格对此深信不疑，因为他宣称他自己就是这种人当中的一个。接着，他问戏剧的另一半是否是建立在相反的感情的基础上，而他对此作出了明确否定的回答。在他看来，悲剧和喜剧的区别只是一个程度的区别。同样的题材既是喜剧性的，又是悲剧性的：只要表现的激情不产生严重后果，就是喜剧性的；当它们引出别的可怕事件时，就成为悲剧性的。如果喜剧是以人性中的恶意为基础，就没有理由认为悲剧不是这样。 法格先生过分依赖粗糙的常识。他的论点至少在两方面有缺陷。首先，喜剧满足我们的恶意这一假说既没有被普遍接受，也没有得到任何真凭实据的支持。这种观念其实早就有了大概最初是从柏拉图那里来的，后来经过霍布斯的阐述而引人注目。然而近代哲学家和心理学家们仍然各有各的看法。康德、叔本华、斯宾塞、柏格森和弗洛伊德都和霍布斯一样值得我们注意。我们能够做到的，是最好不要对这个问题作结论。大概正如萨利所说，喜剧和笑都不能用一种单一的理论来解释。因此，法格把自己的论点放在关于喜剧的无数种假说之一上，基础就是不稳固的。其次，悲剧和喜剧基本相似这一观念也许更成问题。在习惯上把它们通称为“戏剧”这一事实，并不能证明任何东西。要充分讨论这两种戏剧艺术形式之间的关系和区别，会远远超出我们目前要解决的任务的范围，我们现在只需指出这样一点：悲剧与喜剧的基本区别在于喜剧主要诉诸理智，而悲剧则打动感情。有一句古语说得不错，这世界对于思考者是喜剧，对于感觉者却是悲剧。柏格森在论笑的文章里把这个区别谈得很清楚，我们或许不用再详谈它了。 [7] 此外还有对恶意说极为不利的一点。如果悲剧真是主要诉诸我们天性中的残忍，那么它的效果的好坏就会和它的恐怖程度直接成正比。悲剧表现的场面越可怕，它在观众中唤起的感情就会越强烈。这就意味着悲剧和可怕归根结底是同一个东西。但是，正如我们将在第五章里更充分说明的，悲剧的本质正在于它并不仅仅是可怕。为了把仅仅是可怕的东西变得具有真正的悲剧性，使我们看悲剧时不是感到沮丧，而是感到鼓舞和振奋，就需要某种东西。我们在上一章里讨论过的“距离化”因素就是这种变化力量。欣赏悲剧绝不是使低下的本能得到邪恶的满足，而是很有教育意义。有一位法国诗人说过： 只有平庸的心灵 才产生平庸的痛苦。 这句格言对应的话也是同样正确的。只有崇高的心灵里才会有崇高的快乐。悲剧使我们接触到崇高和庄重的美，因此能唤起我们自己灵魂中崇高庄重的感情。它好像能打开我们的心灵，在那里点燃一星隐秘而神圣的火花。 正确欣赏悲剧需要一定程度的鉴赏力和审美修养。人人都可能感到看斗鸡或角斗士表演所特有的那种快乐，但却很少人能真正体会到悲剧所特有的那种快感。讲求实际的普通人由于缺乏想象和超然态度，常常被太可怕的情节所震惊，不能使自己的道德感和悲剧结局相适应。主张恶意说的埃尔肯拉特先生自己曾引述过下面这个有趣的例子：“在荷属布拉邦特内地一个小村庄里，有一次上演一部流血悲剧。舞台上接连出现几起凶杀。默默看过了两三起之后，善良的村民们再也忍受不了了。他们成群地爬上舞台打断了演出，高喊着：‘血流得够了！’这是一位目击者亲自告诉我的。”有时候，著名的文人们也会有这种感受。谈到《李尔王》时，约翰逊博士老实承认他无法忍受考狄利娅可怕的命运。他说：“很多年以前，考狄利娅之死使我非常震惊，我不知道后来作为编者修订这个剧的最后几场之前，我是否耐心重读过它们。” [8] 布拉德雷教授也把《李尔王》比起莎士比亚其他悲剧名作不那么受欢迎的原因，归结为这个剧过分悲惨的结尾。 [9] 因此总有一个限度，超出这个限度，悲剧中可怕的东西就不再能给人快感，反而可能引起厌恶了。坚持恶意说的人似乎忽略了这样的事实。 绝大多数观众绝不欣赏悲惨结尾本身。相反，他们往往真诚地希望悲剧主角有更好的命运。几乎每一篇中国的悲剧性故事都有“续篇”，里面又总是写善有善报，恶有恶报。大家知道，司各特的《艾凡赫》也被后人改编，让主人公与丽贝伽终成眷属。在这方面，《李尔王》的舞台演出史特别有趣。从1681年至1838年这一百五十多年中，舞台上演出的是伽立克（Garrick）等人的改编本，在这个本子里考狄利娅与爱德伽成了婚，李尔也重登王位。这样就忠实地遵守了“真、善终将胜利”这个信条。这类做法虽然从艺术的观点看来并不可取，却无疑有一定的心理动机。人们好像普遍期望幸福结局。悲剧不仅给人快乐，也唤起惋惜和怜悯的感情。这种惋惜和怜悯的心情常常会非常强烈，以致威胁到悲剧的存在本身。人心中都有一种变悲剧为喜剧的自然欲望，而这样一种欲望无疑不是从任何天生的恶意和残忍产生出来的。 即使是喜欢看实际受苦的场面，正如我们将在第十一章里更充分说明的那样，也可以用这种场面刺激人的性质来更好地解释，而不能归因于人性中根深蒂固的邪恶本能。儿童喜欢听鬼怪故事，并不是因为这些故事激起他们的恐惧，而是为了好奇心的满足和一种主动的毛骨悚然的愉快感觉。人们热衷于看处决犯人、看角斗士表演和阅读不幸事故及犯罪新闻，也许是由于类似的原因。如果说悲剧快感和喜欢看实际的痛苦场面之间有任何相似之处的话，那就可能在于两者都能激起一种生命力的感觉，而不在于某种低下本能的满足。不过，这一点我们在后面再详谈。 注解： [1] 　卢克莱修：《物性论》，第二卷第一至二节。 [2] 　桑塔亚那：《论美感》，第236页；参见爱迪生（Addison）：《旁观者》，第418期。 [3] 　参见尼柯尔：《戏剧理论》，第136页。 [4] 　埃尔肯拉特：《美学教程》，转引自法格（见下注）。 [5] 　法格：《古代与近代戏剧》，1898年，第1-25页。 [6] 　倍恩：《情感与意志》，1859年，第195页。 [7] 　柏格森：《论笑》，1924年，第160-174页。 [8] 　约翰逊：《莎士比亚〈李尔王〉序》，重印于尼柯尔编：《莎士比亚评论集》，1916年，第137页。 [9] 　布拉德雷：《论莎士比亚悲剧》，1905年，第252页。 [book_title]第四章——悲剧快感与同情 一 在科学讨论中有趣的是，同一个前提往往引出恰恰相反的结论。法格的理论就刚好有博克的理论与之相对。博克在《论崇高与美两种观念的根源》里，认为悲剧快感不是来自明白意识到舞台上演出的可怕情景的虚构性质。他反驳这种观点说，现实的痛苦和灾难更能吸引和打动我们。历史上马其顿的灭亡和故事中特洛伊的陷落一样动人。再举一个历史的例子，“希庇欧（Scipio）和卡图（Cato）都是德高望重的人物，但是其中一位的暴死以及他所献身的伟大事业的失败，却比另一位应得的成功和长久的幸运更深地打动我们；因为恐惧只要不是太近地威胁我们，就是一种产生快乐的激情，而怜悯由于是生自爱和社会情感，所以是一种伴随着快乐的激情。” 如果我们从别人的实际痛苦中得到的快乐可以这样解释，我们从悲剧的演出中获得的快感也大致相同。博克认为，唯一的区别只是悲剧模仿现实，并且除通常由真的灾难引起的快乐之外，还能产生来自艺术模仿效果的快感。但是，在唤起同情和吸引观者这方面，悲剧就远远不及我们的同类遭受的实际苦难。于是，博克以他那一贯的议员的辩才提出自己的理论： 选定一个上演最崇高而感人的悲剧的日子，安排最受欢迎的演员，不惜一切代价准备好布景和道具，尽量把最好的诗、画和音乐结合起来；当观众都已入场，一心期待着看戏的时候，再告诉他们：在邻近的广场上立即就要处决一名国事犯；转瞬之间剧场会空无一人，这就可以证明模仿艺术相对的软弱，宣告现实的同情的胜利。 [1] 因此，博克和法格都把自己的理论放在同一个前提的基础上，即我们的确在别人真正的痛苦和灾难中得到快乐；他们又得出同一个结论，即悲剧快感根本上与喜欢看实际受难场面相类似。但在悲剧快感的原因上，他们却分道扬镳了。对人性毫不恭维的法格带着一点颇具幽默感的法国批评家的恶意，得意地指着悲剧说：“野蛮的大猩猩爱看的是悲剧！”博克却是个更有博爱之心的英国道德家，就反驳说：“不，恰恰相反，在悲剧中揭示出来的正是人类高尚的精神。人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人。” 博克的同情说在圣-马克-吉拉丹的《戏剧文学论》中引起了共鸣。这位法国批评家写道：“人对人的同情是模仿人性的各种艺术所引起的快感的原因。”他认为戏剧的情形尤其如此，因为在剧院里我们看到的不仅是人的外形，而且是人的内心活动。悲剧快感产生自苦难在我们心中唤起的怜悯。“并不是人喜欢别人受苦，而是他喜欢由此能够产生的怜悯；正像在剧院里，剧中人物所受的痛苦都不是真的，但观众却可以自在地从自己的情感中得到快乐。” [2] “人喜欢他感到的怜悯”，但为什么呢？圣-马克-吉拉丹不愿费力去阐明自己的话。博克则提出一种生物学的解释。他认为人靠同情的纽带联系在一起，同情给人的快乐愈大，同情的纽带就愈加强。在最需要同情的地方，快感也最大；而在情境最悲惨时，也最需要同情。因为同情给人的如果不是快感而是痛感，我们就会躲避一切痛苦场面，不会给受害者任何救助。因此，悲剧快感是一种生物学意义上的需要：它有益于人类的健康。不过博克在这里作了一个细微的区别。他宣称说，“这不是一种纯然的快乐，而是混杂着不少担忧的成分。我们感到的快乐使我们不会躲避痛苦的场面；而我们的痛感又促使我们通过解除受难者的痛苦来宽慰我们自己；而这一切又都先于任何推论，完全通过无须我们赞同而支配我们行动的本能”。 博克的坦率的自相矛盾的说法可以归纳为两个命题： 一、我们对受难者的同情产生观看痛苦场面的快感。 二、观看痛苦场面的快感加深我们对受难者的同情。 我们一旦把这两个命题并列起来，其谬误立即就显而易见了。博克是在作循环论证。在第一个命题中，同情是因，快感是果；而在第二个命题中，因果的位置恰恰颠倒过来。在第一个命题中，他力求寻找悲剧快感的原因而发现这种原因就是同情；在第二个命题中，他力求寻找同情的原因而发现这种原因就是悲剧快感，然而他已经把同情说成是悲剧快感的原因。 博克对于悲剧快感中的混杂情感的解释，也有类似的逻辑上的漏洞。他的解释可以归结为这样一种荒谬的二难推理： 一、同情中的快感使我们不会躲避痛苦场面； 二、同情中的痛感促使我们减轻受难者的痛苦。 但是，也同样可以这样推论： 一、同情中的快感使我们不去减轻受难者的痛苦； 二、同情中的痛感促使我们躲避痛苦场面。 我们并不想玩逻辑游戏。以上这些话不过是想说明，博克的论证中有矛盾。 让我们进一步考察一下博克的同情理论的基础。 首先，我们从现实苦难中得到快乐只是片面的真理。在博克看来，情境愈悲惨，所需同情愈大，于是体验到的快感也愈强烈。但在事实上，悲剧情境可给人快感的能力是有限度的。超出那个限度，它给人的就不是快感，而是痛感。亲人之死会唤起和仇敌之死完全不同的感情，纵然在前一种情形下我们的同情要大得多。有一些人，尤其是妇女和儿童，完全不能忍受恐怖和痛苦的场面。他们常常因为受不住这种场面产生的痛感而逃开。还有一些人则只能从这种痛苦场面中得到很少一点快感。悲剧中的情形与现实生活中一样。约翰逊博士受不了阅读《李尔王》最后几场的痛感，就是一个著名的例子。 其次，现实苦难由于需要更大同情，所以比悲剧更有吸引力，这一论点甚至更可质疑。仅仅因为邻近广场上要处决一名国事犯，整座剧院便为之一空，这只是一个假定；而从假定出发进行推论，就只能得出假设的结论。对于像盎格鲁—撒克逊人这样政治倾向性特别强的民族说来，这一假定也可能是真的。但说全人类都是如此，便无异于是对人性中审美方面的亵渎。在中国历史上有一个非常有名的例子，后唐皇帝李存勖是颇有才气的诗人和戏剧爱好者，在敌人兵临城下，就要进攻他居住的京城时，他还在看戏取乐。从道德观点看来，这样的行为简直是犯罪，但以审美的眼光看来，却有一定道理。在审美快感达到极致的一刻，人们往往忘掉自己和身旁的世界，现实生活中的任何重大事件都不可能引他们离开自己愉悦的幻想。一旦哪位观众离开剧院去看处决犯人，悲剧的迷人魅力便已被破坏，他这时只是作为一个对国事并非不关心的普通公民，在寻求好奇心的满足。这两类经验是无法互相比较的，我们不能以一类的强去论证另一类的弱。这又是距离的问题。一些人比另一些人更有能力在悲剧情节和现实生活之间形成“距离”，于是出现各种类型的反应。也许在博克假设的那种情况下，一方面是吸引人的悲剧，另一方面是公开处决犯人，你会选择哪一面就要看在你身上是实际的人获胜，还是审美的人获胜；很可能有些人会继续留在剧院里，而另一些人会离开座位去看邻近广场上那更使他们激动的场面。我们并不认为，这后一部分人比前一部分人是人类中更优秀的分子。 最后，博克的生物学解释只是一种极不准确的臆测。在人们热衷于生物学的时代，任何问题都要寻求生物学的解释，正像在人们热衷于精神分析学的时代，弗洛伊德学说被当成打开一切问题的万能钥匙。这两种情形都有共同的危险：即过分依赖想象而忽略与之有矛盾的事实。如果同情使人不会躲避痛苦场面，那么它为什么就不能阻止人们故意给别人造成痛苦呢？我们记得，主张恶意说的人们也力图寻求生物学的支持。也许这两种观点都同样夸大过分。人既非文明化的大猩猩，亦非单纯的堕落天使，而可能是二者兼而有之。把关于人性的一方面的看法完全作为立论的根据，就必然使我们看不到另一面的真理。 二 因此，博克的同情说并不比法格的恶意说更有道理。然而“同情”这个词还有另一种意义。在近代美学中，它常常被用来指审美观照中的同情模仿，这个现象通常用一个德文词称为“Einfühlung”（移情）。 悲剧的确引起同情，不过不是博克所理解的同情。博克是在“同情”这个词的一般道德或伦理意义上来使用它。伦理意义上的同情和审美意义上的同情有什么区别呢？这个词的两种意义在一定程度上是吻合的，但超出那个程度，就应当仔细区别了。 大致说来，同情就是把我们自己与别的人或物等同起来，使我们也分有他们的感觉、情绪和感情。过去的经验使我们懂得，一定的情境往往引起一定的感觉、情绪或感情；当我们发现别的人或物处于那种特定情境时，我们就设身处地，在想象中把自己和他们或它们等同起来，体验到他们或它们正在体验、或我们设想他们或它们正在体验的感觉、情绪或感情。 在以上所说的范围之内，审美的同情与道德的同情是互相吻合的。但是，它们虽然在这个程度上一致，却在三个极重要方面有区别。 （1）道德同情比审美同情更是自觉意识到的，因而主客的同一在前者就不如在后者那样完全。道德同情通常是以主体和客体的关系来表述的，譬如说：“我同情你。”主体清楚地意识到他自己和他同情的客体有差异。但在审美同情中，主体分有客体的生命活动而不自知。自我与非我之间的界限（借用哲学家们的行话来说）完全消除，感觉、情绪和感情在主体和客体之间来回往返，成为互相交换的潮流，最终融会为一道和谐之流。 （2）道德同情永远脱离不开主体的整个精神气质、过去的经验和目前的状况。因此它总是伴随着希望和担忧、得失利害的算计、目的和手段的探究以及其他种种实际考虑。道德同情的主体是一个并未停止做利己主义者的利他主义者。然而审美同情却是完全超功利的活动，用叔本华的话来说，主体在这种活动中“迷失在对象之中，即甚至忘记自己的个性、意志，而仅仅作为纯粹的主体继续存在”。 [3] 形成这种同情的内容的感觉、情绪和感情都脱离了生活史的背景，因此，生活史的不同并不会打断同情之流，也不会妨碍两个完全不同的个性互相融为一体。狄德罗说过“走进大剧院门口的公民就在那儿留下自己的全部缺点，只在走出来的时候再把它们带走。” [4] （3）道德同情通常引出一些实际结果。如果我们同情议会大选中一位获胜的候选人，我们就会与他握手，或在报刊上写文章支持他的政策。如果我们同情穷人，就会努力筹集一笔救济基金，改善他们的生活状况。对于道德家说来，没有行动的同情只是伪善者嘴里的空话。但审美同情几乎就正是这样。审美同情中的主体当然也和道德同情中一样活动，但在两种情形下活动的本质却不相同。道德同情的活动是实际的反应，是针对客体的；而审美同情的活动却主要是谷鲁斯所谓“内模仿”，是与客体的活动平行的。同情模仿并不会引出任何实际结果。 在悲剧的欣赏中起重大作用的，是审美意义上而非伦理或道德意义上的同情。让我们用一个简单例子来说明这个区别。假定我们在看《奥瑟罗》的演出。我们可以在道义上同情主人公，努力帮助他摆脱不幸。这并不难，因为作为观众，我们知道很多奥瑟罗不可能知道的事情；要是他也知道这些事情，就决不会落入陷阱了。例如，我们知道伊阿古是坏人，苔丝狄蒙娜是一位贤淑的妇女。当伊阿古告诉奥瑟罗，说苔丝狄蒙娜把手帕给了凯西奥作爱情的信物时，我们完全清楚他在撒谎，在他和奥瑟罗说话的那一刻，那张手帕就在他的衣袋里。在现实生活中，我们可以通过把全部实情透露给奥瑟罗来表现我们的道德同情。这一道德举动当然会救了无辜的苔丝狄蒙娜的命，在伊阿古的邪恶还没有来得及害人的时候，就把它揭露无余。但是，这举动也会毁了悲剧。另一方面，我们也可以审美地同情奥瑟罗，在想象中把自己和他等同起来，和他一起因为胜利而意气昂扬，因为恋爱成功而欣喜，和他一起听信伊阿古的谗言，遭受妒忌与愤怒的折磨，最后又充满绝望与痛悔，和他一起“在一吻之中”死去。我们自动追随着戏剧情节的展开，对全剧的动机和趋势没有任何抵触。我们并不会为罗密欧传递朱丽叶的信息，也不会告诉伊菲革涅亚她父亲派人叫她去的真实意图，好让她避免致命的打击。 正像我们在第二章里说过的那样，欣赏悲剧需要适当的距离调节。道德同情常常消除距离，从而破坏悲剧效果。下面是朗费尔德教授（Prof. Langfeld）在《审美态度》一书中举的一个例子： 一位名演员很喜欢讲述他在演《中间人》一剧时发生的一件趣事。他演一位穷发明家，已经到了山穷水尽的地步，买不起足够的燃料来维持烧制陶器的炉火。再过几刻，他的命运就会决定了。顶层楼座上这时有一位观众不禁大为感动，突然扔下五角钱来，一面大喊：“喂，朋友，拿去买一点劈柴吧。” [5] 有一次，一位中国演员也遇到类似的事件，但在这次事件里，观众表现出来的道德同情却要了他的命。他扮演一个因伪善和阴谋而恶名昭著的奸臣（曹操）。他演得太好了，剧中情景非常逼真。就在他打算要出卖皇上的时候，观众中一位忠厚的木匠义愤填膺，操起斧子跳上舞台，一斧头就砍死了那个奸贼！ 尼柯尔教授曾引述过一个故事，是说有位好心的太太曾大声警告哈姆雷特，要他提防毒剑。也许每个喜欢看戏的人都可以从自己的个人经验中回想起许多类似的例子。这些头脑简单的人无疑都是好心，但以这样一种天真的方式表露自己的道德同情时，就不再是把悲剧作为艺术品来欣赏了。 我们现在可以更清楚地看到，为什么博克的同情说不能令人满意。他所谈的只是道德的同情。要是给扮演穷发明家的演员扔钱去买木柴的那位美国观众，或者在舞台上杀死奸臣的那位中国木匠，都来做悲剧的权威裁判，博克的理论就会是正确的。然而很可惜，在这种人天真的情感面前，悲剧的缪斯永远不会揭开她的面纱！ 话虽如此，完全抛开道德同情却又是轻率的。有时道德同情是审美同情的条件。有些人除非对悲剧人物产生道德同情，否则便不能对他们寄予审美同情。一位美国妇女在评论一部现代戏《圆圈》时，对剧中人物的毫无教养很反感。她说：“我去看戏就好像去拜访人一样，我绝不喜欢遇见在现实生活中我会拒绝去拜访的那种人。” [6] 她的鉴赏趣味也许不符合美学家们的要求，但是剧作家却不应该忽视这一事实。观众的道德感至少不能受干扰，否则“心理距离”就会丧失，道德的义愤就会把审美同情抹杀得干干净净。然而，当我们谈到正义的问题时，我们还将回到这一点上来。 三 在前面一节里，我们较为抽象地描述了审美同情，也许不完全符合具体经验。如果把我们对审美同情的描述给在剧院里看悲剧的观众们传阅，他们会怎么说呢？大概只有一小部分人完全同意我们的描述；另一些人会说，审美同情在他们只是在剧演到某些最关键的时刻才会产生；还有另一些人则会承认，他们从来就不把自己与剧中人等同起来。由于戏剧艺术的性质，由于观众对剧本的生疏或熟悉程度，还由于观众各人的不同，这个问题变得更复杂。 戏剧艺术尽管用真人为媒介，栩栩如生，在获得审美同情方面却有些不利条件。一个人物演不成戏，戏剧情节的产生总是有几个人物遇在一起且构成各种关系。于是便出现这样的问题：在审美同情中，观众把自己和哪个人物等同起来呢？有人把自己和悲剧主人公等同起来，完全以悲剧主人公的眼光去看待剧中别的人物。例如，在《哈姆雷特》一剧中，他们主要把自己和哈姆雷特等同起来。他们和哈姆雷特一样哀悼先王的死，抱怨王后匆匆再嫁，对霍拉旭十分友爱，蔑视波乐纽斯，爱恋继而怀疑莪菲莉雅，又和莱阿替斯比剑。也许正是为了便利审美同情的产生，悲剧才要有一个主要角色；也是为了这同一个原因，论《诗学》的学者们才如此强调情节或兴趣的统一。在现实生活中，各种事件总是千丝万缕地互相交织在一起，一般不会以某一个人为中心，更不会表现出任何兴趣的统一。悲剧斩断纠结的乱丝，把人物和情节孤立出来。由于这种兴趣的集中，观众才有可能把自己与主要角色等同起来。 但虽有这种集中，几个人物同时出现有时却会分散注意力。这种情形或者完全破坏了观众与剧中人物的等同，或者使他接二连三地设想自己成为不同性格的人物，以致无法把悲剧作为艺术品来欣赏。缪勒·弗莱因斐尔斯引证了一个例子来说明这种性格变换： “我完全忘记自己是在剧院里。我忘了自己的存在。我只感到剧中人物的感情。我一会儿和奥瑟罗一起咆哮，一会儿又和苔丝狄蒙娜一起颤抖。有时我也介入剧中去救他们。我从一种思想状态迅速变到另一种思想状态，尤其在看近代戏剧时，简直不能控制自己。就这样，在有一次看完《李尔王》时，我意识到自己在结尾时由于害怕而靠在一位朋友的手臂上。” [7] 唐妮小姐（Miss Downey）也引证过另一个实例，说有一位读者“过许许多多种不同的生活，随人物的悲欢或哭或笑”。 [8] 有时候，剧作家和小说家们自己也会失去个性，变成他们所描绘的人物。福楼拜在谈到写《包法利夫人》的经历时，写信给朋友说： 写书时把自己完全忘却，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和他的情妇，我骑马在一个树林里漫游，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶。 [9] 就观众而言，像这样把自己和所有的角色都等同起来是否符合正确欣赏悲剧的要求，却很值得怀疑，因为观众把自己与一个接一个的剧中人等同起来时，就完全贯注于实际体会戏剧情感，而看不到剧的艺术的一面，看不到它的全貌、对照、比例、节奏、和谐等等，一句话，看不到它的美。 其次，对悲剧生疏还是熟悉也会影响审美同情的强烈程度。如果观众事先不知道这个剧，是第一次来看演出，剧中场景自然更能使他激动，他的注意力也更容易集中在舞台形象上；于是审美同情也更容易产生。但随着对剧本的熟悉，激情逐渐减退，无数次看过或读过《哈姆雷特》的人，就不可能每看一次或每读一次都把自己与悲剧主角等同起来，像原来那样强烈地体验到悲剧主角的激烈感情。但是他仍然喜欢这个剧，甚至越熟悉越能欣赏它。可以说越是熟悉，戏剧情节就逐渐丧失那种实际经验的刺激性，变得越来越理想化。内容沉没下去，形式浮现出来。感情的激动让位于心智的沉思。观众不再被戏剧激情“摆布”而失去自制，却开始以一种超凡脱俗的超然态度把戏剧作为艺术品来欣赏。只有在这时候，才可以说他看到了戏剧的美。这个事实很值得注意，因为它使我们能够看出，把“移情”或“等同”看得几乎就等于全部审美经验的近代德国美学，为什么是片面和抽象的。它也使我们能够看出，把激情捧上了天的浪漫主义艺术理想，为什么与古典的理想比较起来终不免幼稚和肤浅。古典理想的美总是处于平和、清明的境界，而且总是造形的美。 最后，对于像悲剧这样的审美对象，人们的反应并不总是那么明确干脆，不同的个人有千差万别的细微变化。大致说来，可以把人分成具有无数中间差异的两种心理类型，在一个极端是主观类型，在另一个极端是客观类型。这两者之间的差别正同于尼采所谓酒神精神与日神精神、荣格所谓内倾与外倾、缪勒·弗莱因斐尔斯所谓“分享者”（Mitspieler）与“旁观者”（Zuschauer）之间的差别。以上关于审美同情所说的话主要是“分享者”类型的情形。另一方面，属于“旁观者”类型的人们却能在激情之中保持自己的个性，把情节和感情的演进视若图画。他们明白舞台上演的是什么，也很欣赏，但是他们却不会忘掉自己，不会在生动的构想中进入剧中人物的生命活动。下面是缪勒·弗莱因斐尔斯所举这种类型的一个例子： 我坐在台前就像是坐在一幅画前。我一直都清楚这并不是真的。我一刻也没有忘记，我是坐在靠近乐队的前排座位上。我当然也感到了剧中人的悲欢，但这不过为我自己的审美感情提供素材而已。我所感到的不是表演出来的那些感情，而是在那之外。我的判断力一直是处于清晰而且活跃的状态。我一直意识到自己的感情。我从未失去自制，而一旦发生这种情形，我就觉得很不愉快。在我们忘记“什么”而仅仅对“怎样”感兴趣的时候，艺术才会开始。 [10] 在这种类型的观众身上，心智的成分显然占据主导地位，审美同情只偶尔出现。当然，以上描述的分享者和旁观者这两种类型代表着两个极端。他们当中没有哪一种可以取得理想的审美经验。正如我们已经说过的，完全参加进去会妨碍观众在适当的距离看到悲剧的美。另一方面，完全超然的旁观又近于纯批评态度，往往无法取得任何情感经验。理想的审美经验既需要分享，又需要旁观。通过分享，我们才能理解艺术品中表现的情感；通过旁观，我们才能看出这些情感是否得到了美的表现。中国的大哲学家老子说过：“故常无欲以观其妙；常有欲以观其徼。”理想的观众应当两者兼备：他分享审美对象的生活，却又不会完全失去自我意识。 四 我们以上所谈只注意到了观众。当我们转向演员时，也可以见出分享者和旁观者那种差别。有的演员一进化妆室就放弃了自己的个性，在戏剧表演上和在心理上都变成他们扮演的角色。他们完全沉浸在戏剧情境里，不是装扮而是亲身体验剧中人物的感情。他们在舞台上完全像在现实世界中那样活动。格塞尔（Gsell）关于葛米埃（Gémìer）写道：“他完全把自己与他扮演的角色等同起来，以至于甚至幕落之后也仍然处于那种状态。要等过了一会之后，他才清醒过来，恢复常态，重新踏进普通的人生。” [11] 莎拉·邦娜也写道：“一般说来，演员可以抛弃人生中的忧虑和烦恼，在几个小时当中脱去自己的个性，获得另一种个性；他忘掉一切，幻想自己另有一种生活。”她讲到自己在伦敦演出《费德尔》时的经验，说“我痛苦，我流泪，我哀求，我呼喊；而这一切都是真的；我的痛苦是可怕的；我不停地流下发烫的、辛酸的眼泪。” [12] 拉·玛丽白兰是另一个典型例子。她很少钻研角色，而主要依靠一时的灵感。她曾常常对在《奥赛罗》中与自己合作的演员说：“在最后一场你随便怎么抓住我都行，因为到那个时候我控制不了自己的动作。” [13] 演员在一开始往往是头脑清醒的，但在剧情接近高潮时，他就逐渐被戏剧情感所控制而失去自制力。安托万在演易卜生的《群鬼》一剧时的经验就是这样：“到第二幕开始的时候，我就忘记了一切，忘记了观众，也忘记了表演效果，幕落之后，我发现自己全身发抖，软弱无力，有好一阵不能恢复平静。” [14] 我们可以设想，这些艺术家们完全符合在前一节中描述的审美同情或等同的情形。但是也有一些人属于“旁观者”类型。他们对着镜子钻研角色，姿态和面部表情的每一点变化、口音和语调的每一点顿挫起伏，都事先在心目中形成一个形象仔细固定下来。他们上台之后，就只是照搬那个记忆中的形象。尽管他们把剧中人物的感情装扮得栩栩如生，给观众造成一个逼真的幻象，他们自己却一直知道自己在做些什么。中国的名演员一般都是这样。一旦一位名角创造出这个角色，那就会成为传统，代代相传，包括从对剧本的解释到各种细节，如抚髯的姿势、某一个字吐音时的长度和高度等等。在欧洲的名演员中，大卫·伽立克就是这种类型的一个经典例子。我们从他的传记中知道，他在排演《理查三世》时嘱咐扮演安夫人的希顿斯，要她在他把安夫人从卧榻上拖起来时步步紧跟着，好让他能一直面对观众，因为他很喜欢用眼睛做戏。在演出时，伽立克把理查的表情装扮得好极了，以致他脸上的表情吓住了和自己合作的那位女演员，在装扮出一副凶相时，他发现她竟吓慌了，忘记他嘱咐过她的话，便用责备的目光瞥了一眼来提醒她。 [15] 没有比这更好的例证能说明演员要保持头脑清醒的了。狄德罗曾讲过一个关于卡约（Caillot）的有趣的故事，也能说明大表演艺术家的超然态度： 卡约刚刚扮演了逃亡者的角色，他刚刚经历了惶恐不安，而她则在旁边分担了他所扮演这个就要失去情人与生命的不幸者的惶恐不安。卡约这时走向伽里钦郡主的包厢，露出你们大家都很熟悉的那副笑容，愉快、诚恳而且彬彬有礼地和她交谈。郡王颇为惊讶地对他说：“怎么，您不是死了吗？我不过是目睹了您刚才那番苦恼，到现在还没有从那苦恼中摆脱出来呢。”“不，夫人，我并没有死。要是我这么动不动就死去，那就太可怜了。”“那么您完全没有动情吗？”“请夫人原谅。……” [16] 在这里，我们看到的是一位“分享者”类型的观众和一位“旁观者”类型的演员。 狄德罗的著名理论引起了很大争论。据他看来，理想的演员应当摆脱一切情感，在演出过程中注意自己，倾听自己的声音。“我认为他应当有很好的判断力。这个人在我看来应当是一个冷静的旁观者。因此，我要求演员要看透，丝毫不要动感情。”他用拉·克勒雍的实例来支持自己的观点。“她一旦表演起来，就完全控制住自己，不动感情地朗诵台词。”这种不动情的理论由于是一个自己承认常常被感情摆布的人狄德罗提出来的，所以特别发人深省。 然而，也有一些著名演员对狄德罗的理论提出过质疑。曾担任过莫斯科国立和皇家剧院经理及艺术指导的西奥多·柯米沙耶夫斯基（Theodore Komisarjevsky），就抱着截然不同的看法。他写道：“现在已经证明，演员要是注意自己的表演，他就不可能打动观众，在舞台上也不可能有一点创造性。他不是专心致志于他应当去创造的形象，不是去注意自己的内心生活，而把注意力集中在自己的外在表现上，那就变得很不自然，而且丧失了想象力。更好的办法应当是仅仅在想象力的帮助下去表现，去创造而不是模仿或复演自己的生活经验。扮演某个角色的演员如果是生活在自己幻想出来的一个形象的世界里，他就不可能也不必去注意和控制自己。在表演过程当中，由演员的幻想创造出来而且听从和使唤的形象，就会控制和指引他的感情和行动。” [17] 在我们看来，狄德罗和柯米沙耶夫斯基都是走极端，而真理似乎介乎他们二者之间。我们关于观众说过的话也适用于演员。一方面，演员不应过深地进入戏剧情绪，以致丧失了自制能力。艺术的创造过程，包括表演艺术的创造过程，需要清醒的头脑的明确的判断能力，以求达到和谐和节制有度。艺术家必须是自己作品的批评家，而自我批评意味着自觉的意识。柯米沙耶夫斯基谈到“创造一个形象的世界”，可是不把感情形象化，不从一个适当的距离外像观画那样去观看这些感情，又怎么可能创造这样一个世界呢？另一方面，艺术也不是单纯的重复。每一个创造的行动都要求新的推动力量，都反映出新的精神状态，否则就会缺乏生气，变得呆板迟钝。中国传统戏曲的表演就很符合狄德罗的理想，但却往往过于程式化，根本不能引起情感的反应。当狄德罗说，一旦把角色钻研好并固定下来之后，演员每次表演就只需“照抄”自己，他这话实在是把一个不可否认的真理过分夸大了。 一个理想的演员应该体验到戏剧情感，却不必像在现实生活当中那样当真，应该做出完全投身在戏剧情境中的样子，却又不要失去自制能力。简言之，与角色的等同应当同时伴随着清醒的判断。整个说来，比起主张“演员不可能也不必去注意和控制自己”那种持相反意见的理论，狄德罗的理论更接近真理。从哈姆雷特给演员们的一番忠告看起来，我们可以想象莎士比亚也是主张我们在这里讲的这样一条中庸之道。他对“分享者”型的演员似乎特别反感： 也不要老是用你的手在空中使劲挥动，一切动作都要斯文点儿，因为就是在感情激烈得像洪水、风暴，像旋风的时候，你也必须有一种节制，做得恰到好处。啊，我最痛恨听见一个满头披着假发的家伙乱跳乱嚷，扯着嗓子把感情撕成一块块碎片，吼得那些爱热闹的低级看客耳朵都快裂开了，他们当中多半只爱看一些莫名其妙的哑剧，瞎起哄。我宁可把这种家伙抓起来抽一顿鞭子，因为这种演法把妥玛刚特演得太过火，比凶暴的希律更像希律，你可千万要避免。 [18] 现代一些表演艺术家的实践也能支持我们的看法。正如欧仁·德拉库瓦在他的《日记》中记载的那样，伽尔西娅（Garcia）和塔尔玛都坚持把自我控制和一时的灵感结合起来取得效果。“他说，尽管做出完全沉浸其中的样子，他在舞台上完全支配着自己的灵感和自我判断；不过他又补充说，这时候要是有人来告诉他，说他家里失火了的话，他却也不能立即从戏剧情境中摆脱出来。” [19] 五 我们现在可以把本章的内容作一个总结，恶意说引导我们考察了博克所持的与之对立的看法，即悲剧快感来源于同情。我们发现博克的理论在逻辑推理上有错误，而且它把悲剧快感和观看真实的受难场面的快乐混为一谈。这又使我们详细考察了道德同情和审美同情这两者之间的区别。我们发现这种区别在于意识程度、与实际利益的关系以及它们各自的活动的性质等方面不一样。我们欣赏悲剧时常常体验到的是审美同情，不是道德同情。道德同情由于与悲剧行动的动机和趋势相抵触，往往不利于悲剧的欣赏。而后我们又继续研究，审美同情在看悲剧时起多大的作用，结果发现它并不是始终存在的。这个问题由于好几个因素而变得复杂化了。首先，一部悲剧中好几个角色的出现往往使观众不可能同时把自己与许多角色等同起来，或者使这种等同与审美判断不协调。其次，对作品熟悉之后，情感的激动常常让位于超然的心智的观赏。最后，观众有不同类型，属于纯“旁观者”类型的观众一般都不会体验到任何强烈的审美同情。“分享者”和“旁观者”这两种类型的区别不仅观众如此，而且也适用于演员。狄德罗的著名理论，即演员在以逼真的表演激发戏剧感情的同时，应当保持清醒的头脑，总的说来是正确的，不过有点夸大。好的表演以及正确的鉴赏，都要求既有感情又有判断，既要把自己摆进去，又要能超然地观照。我们看到这种观点可以得到莎士比亚以及现代一些表演艺术家的支持。 再回到悲剧快感的问题上来。虽然审美同情可以大大有助于观看悲剧的快乐，但它却不可能是悲剧快感的唯一因素，甚至也不是它的主要因素。纯“旁观者”类型的观众很少体验到审美同情，然而他们却照样能以自己的方式欣赏悲剧。 注解： [1] 　博克：《论崇高与美两种观念的根源》，1756年，第14-15节。 [2] 　圣-马克-吉拉丹：《戏剧文学论》，1874年，第一卷，第1-2页。 [3] 　叔本华：《作为意志与表象的世界》，第三卷第三四节。 [4] 　狄德罗：《论演员的矛盾》；载《选集》，拉露斯版，第144页。 [5] 　朗费尔德：《审美态度》，1928年，第三章。 [6] 　唐妮：《创造性的想象》，1929年，第181页。 [7] 　弗莱因斐尔斯：《艺术心理学》，1922年，第一卷，第66页。 [8] 　唐妮：《创造性的想象》，1929年，第181页。 [9] 　福楼拜：《书信集，1850至1854年》，第二卷，第358-359页。 [10] 　弗莱因斐尔斯：《艺术心理学》，第一卷，第67页。 [11] 　格塞尔：《论戏剧》，第29页。 [12] 　莎拉·邦娜：《回忆录》，第二卷，第106页。 [13] 　勒古维（Legouvé）：《六十年的回忆》，第一卷，第243及以下各页。 [14] 　德·拉克罕瓦：《文艺心理学》第一章所引的莎拉和安托万两位当时法国名演员的两部回忆录。 [15] 　费兹杰拉德：《大卫·伽立克传》，1868年，第二卷，第54页。 [16] 　狄德罗：《论演员的矛盾》，见上书，第153页。 [17] 　《大英百科全书》，第一四版，《表演》（Acting）条。 [18] 　莎士比亚：《哈姆雷特》，第三幕，第二场。 [19] 　欧仁·德拉库瓦：《日记，1893至1895年》，第一卷，第247页。 [book_title]第五章——怜悯和恐惧：悲剧与崇高感 一 悲剧快感是同情的结果这种理论，可以说是来自悲剧激发怜悯这一古代的学说，因为怜悯不过是痛感中的同情，是特别由悲剧情境唤起的一种同情。因此，讨论同情自然就把我们引向亚理斯多德在《诗学》中提出的悲剧中怜悯与恐惧的问题。亚理斯多德是联系他的著名的净化理论来讨论这个问题的。在这里，我们为了方便的缘故只谈怜悯和恐惧，净化的问题将分别用一章来讨论。 被佛教和基督教都赞为一大美德的怜悯，历来又受到“强硬派”哲学家们的攻击。在这些哲学家看来，怜悯是恶而不是善，是灵魂的缺陷，应该由理性加以清除。最先发起攻击的是柏拉图，他不喜欢悲剧的原因正在于悲剧激起怜悯，一种应当压制而不应当培养的毫无价值的感情。悲剧诗人们应受谴责，因为他们以快感为诱饵，利用人性中低劣的部分，却牺牲了理性。苏格拉底对格罗康说：“我们亲临灾祸时，心中有一种自然倾向，要尽量哭一场，哀诉一番，可是理智把这种自然倾向镇压下去了。诗人要想餍足的正是这种自然倾向。”观众听见悲剧人物哀诉痛苦，便对他产生同情，并赞扬悲剧诗人。他以为自己这样得到的快乐是一种收获，殊不知见别人的痛苦而落泪者，将因自己的痛苦而哭泣。这不是堂堂男子汉的气概，还不用说它会妨碍理智发挥作用，而理智才是减轻这些痛苦所最需要的东西。悲剧在激起怜悯的当中，对观众便产生一种使人颓丧的恶劣影响。所以柏拉图以他那独特的讥诮口气把悲剧诗人恭维一番之后，就把他们逐出了他的理想国。 [1] 亚理斯多德在《诗学》中正是针对柏拉图这种过分严厉的道德主张去展开论证的。他为悲剧辩护说，悲剧正是“借激起怜悯和恐惧来达到这些情绪的净化”。 [2] 他在这里提出的怜悯和恐惧的问题在历史上一直未得到圆满解决，使欧洲人的智力显得似乎不是那么高度发达。“怜悯和恐惧”这短短两个词一直成为学术的竞技场，许许多多著名学者都要在这里来试一试自己的技巧和本领，然而却历来只是一片混乱。有人认为怜悯和恐惧是互相独立的感情，其中任何一种都可以单独产生悲剧效果（高乃依）；又有一些人强调两者的根本联系，认为恐惧是怜悯的一个组成部分（莱辛），所以悲剧在激起怜悯的当中，也就激起了恐惧。有人相信怜悯的感情是为悲剧主人公而产生的，恐惧则是为我们自己（莱辛），又有人认为两者都是为悲剧主人公，跟我们自己毫无关系（巴依瓦脱）。有人把怜悯看得比恐惧更重要（叔本华、巴依瓦脱），又有人认为悲剧英雄超出于我们之上，无须我们怜悯，悲剧激起的只是恐惧（尼柯尔）。有人把悲剧的怜悯和恐惧与现实生活中的怜悯和恐惧等同起来（高乃依、莱辛），又有人认为它们在本质上完全不同（巴依瓦脱、布乔尔）。其他还有许多地方也同样有争论。 [3] 这个问题再要讨论下去，似乎只会加剧混乱的局面。在此也许有必要说明一下何以要搬出这个老问题来。过去的论者大多数都想在语文学的基础上来解决这个永远不可能仅仅在语文学基础上得到圆满解决的问题。悲剧中的怜悯和恐惧问题决不只是一个研究希腊文可以解决的问题，而更多的是一个涉及心理学和美学的问题。过去的论者所关注的是亚理斯多德的用意究竟是指这个，还是指那个，而真正的问题却在于这种或那种解释是否符合我们的实际经验。我们在本章要加以研究的正是这样一个问题。 二 亚理斯多德的悲剧定义是对柏拉图在《理想国》卷十中对悲剧诗人的控诉所作的回答，这一点已经被大家所公认。不过有一点值得注意，柏拉图的攻击当中只强调了怜悯， [4] 那么，亚理斯多德在为悲剧辩解时，为什么要在怜悯之外加上恐惧呢？这个问题初看起来似乎无足轻重，所以一直未引起过去论者们的注意。但是，正像我们在后面将要表明的，为什么为了产生悲剧效果就要在怜悯之外加上恐惧，弄明白这个问题的确至关重要。 让我们首先分析怜悯这种感情，看看只要怜悯是否足以产生悲剧效果。 莱辛和另外几位德国论者把确切指“怜悯”的希腊文的“ ”，用一个既可以特指“怜悯”，又可以泛指“同情”的德文字“Mitleiden”去翻译。怜悯却不能与最广义上的同情等同起来。同情是具有和别人一样的一般的感觉、情绪或感情，无论是愉快的还是痛苦的；怜悯则是专指具有和别人同样的痛苦的感觉、情绪或感情。我们与同游的伙伴一起欢笑或与成功当选的候选人握手道贺时，用“怜悯”这个词就不通。 此外，怜悯是由别人的痛苦的感觉、情绪或感情唤起的，但却不应当和在想象中分担的这些感觉、情绪或感情等同起来，例如我们怜悯一个处于恐惧之中的人时，的确也在想象中分担他的恐惧，但除恐惧之外，必定还有另一种或几种因素构成怜悯的感情。怜悯绝不会与在假想的情境中感到的恐惧共同存在。同样，我们怜悯处于愤怒、妒忌、仇恨、后悔等情绪当中的别人，我们在一定程度上与他们分有这类情绪，但在所有这类情形中，构成怜悯的必定还有其他一些精神因素，而且这些因素在不同场合下总是存在的。因此，莱辛认为亚理斯多德“所理解的‘怜悯’这个词是指我们与别人共有的种种情绪”，显然是错误的。 那么，构成怜悯这种感情的，究竟有些什么成分呢？首先，怜悯当中有主体对于怜悯对象的爱或同情的成分。我们决不会怜悯我们所恨的人。主体可能意识到自己对于对象的爱或同情，也可能意识不到，但这种成分作为潜在的推动力量却总是存在的，只是强烈的程度可以不同。怜悯的这一成分在感情基调上总是悦人的。其次，怜悯还有一个基本成分是惋惜的感觉。值得怜悯的对象不是处于苦难之中，就是表露出某种弱点或者缺陷，显得脆弱、娇嫩而且无依无靠。我们总觉得有什么地方不对头，并且有意无意地希望事情是另一种样子。怜悯的这个成分在感情基调上混合的，主要是一种痛感。但由于值得怜悯的对象在某一方面比我们弱，所以往往带有通常伴随着安全感和自我优越感而产生的一点点快乐。不管共同分享的感情是恐惧、愤怒、仇恨、后悔还是别的什么，这两种成分爱和惋惜在怜悯中都总是存在的。 应当注意，在对怜悯的分析当中，我们没有把恐惧算成是它的基本成分之一。不过这并不是莱辛那种观点。莱辛认为，我们为别人感到怜悯的，便为自己感到恐惧。“没有为自己的恐惧就不可能有怜悯的感情，……恐惧是构成怜悯的必要成分。”他的一位追随者多林（Döring）甚至走得更远，视怜悯为“改头换面的恐惧”。 [5] 在我们看来，这样一种观点显然缺乏心理的眼光。 在现实生活中，怜悯有时可能伴随着恐惧，要是一位母亲唯一的爱子得了重病，随时都可能死去，这位母亲在看护孩子时的心情就是如此。我们怜悯她，也感到她的恐惧，但那恐惧是为病孩子的生命担心的一种同情的忧虑，而不是由于想到自己可能落入类似的惨境而为自己感到的实际的恐惧。我们尽管完全清楚自己不可能遭逢到类似别人那种不幸的命运，却仍然可以怜悯别人。一个孤儿比别的任何人都更能怜悯另一个失去了父母的孩子，因为他自己的不幸经历教会他能充分理解那种值得怜悯的情境。难道我们可以说，他的怜悯也必然包含着他怕自己也会丧失父母这种恐惧吗？莱辛把亚理斯多德《修辞学》中的两段话作为自己立论的依据。在有一处亚理斯多德说：“我们恐惧的一切事情，发生在别人身上时就引起我们的怜悯。”他在另一处又说：“一般说来，当一个人记得自己或自己的亲友也遭遇过类似的事情，或者很有可能遭遇这种事情时，便会产生怜悯。”但这些话并不能成为莱辛作出的怜悯必然包含为自己感到恐惧这一结论的依据，因为这些话的意思不过是说，在怜悯当中我们总借助于自己的经验来解释别人的感情、像孤儿怜悯孤儿、盲人怜悯盲人的情形就是如此。 真正的怜悯绝不包含恐惧。关于这一点，说得最有说服力的莫过于柏格森的下面这段话： 在我们对别人的苦难所抱的同情中，恐惧也许是不可忽视的，然而这毕竟只是怜悯的低级形式。真正的怜悯不只是畏惧痛苦，而且更希望去经受这种痛苦。这是一种微弱的希望，人们几乎不愿它成为现实，但又不禁会抱着这种愿望，好像老天做下了大不公平的事情，人不受难就有与之串通共谋的嫌疑。因此，怜悯的实质是自谦的需要，是与别人同患难的强烈愿望。 [6] 此外我们还可以补充一点，怜悯和恐惧的冲动是根本不同，甚至互相对立的。怜悯作为爱或同情的表现，一般是伴随着想去接近的冲动。但另一方面，恐惧既然产生自危险的意识，就往往伴随着想后退或逃开的冲动。所以，把怜悯看成是改头换面的恐惧，便是忽略了它们的基本性质。 前此我们仅仅一般地讨论了怜悯的性质。现在我们可以进而考察一下怜悯在悲剧欣赏 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜