[book_name]文学闲谈 [book_author]朱湘 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]50496 [book_dec]文学理论集。朱湘著。上海北新书局1934年8月初版。收论文13篇,附录文章4篇。主要论述文学的功用,载道文学、异域文学、古典文学、浪漫文学、地方文学、儿童文学的特点,以及诗歌创作过程、诗歌的特征与技巧等问题。不乏独创见解,也有不准确的观点,如认为“最新的现代文学与最旧的古代文学,在本质上并没有变更,所变更的只是方式”。 [book_img]Z_12595.jpg [book_title]为什么要读文学 科学在英国气焰正盛的时候，提倡科学极力的赫胥黎，他作过一篇文章，《论博习教育》（On Liberal Education），在一个完美的大学课程中，将文学列为一主要的项目；这是值得我们深思的。文学是文化形成中的一种要素——就古代的文化说来，如同中国的，希腊的，文学简直就是文化的代名词。我们不要作已经开化的人，那便罢了，如其要作，文学我们便要读。生为一个中国人，如其，只是就诗来说罢，不曾读过《诗经》里的《国风》，屈原的《离骚》，李白的长短句，杜甫的时事诗，那便枉费其为一个中国人；要作一个世界人，而不能认悉亚吉里士（Achilles）的一怒，犹立西士（Ulysses）的漫游，但丁（Dante）的地狱，莎士比亚的《哈孟雷特》（Hamlet），以及浮士德的契约，那也是永远无望的。在从前的教育中，不仅中国，外国也是一样，文学占了最重要的位置，这种畸重的弊病当然是要蠲除的；不过在如今这个科学横行一世的时代，我们也不能再蹈入畸轻的弊病，我们要牢记着文学在文化中所占有的位置，如同那个科学的向导，赫胥黎，一样。 这是要读文学的第一层理由，完成教育。 人类的情感好像一股山泉，要有一条正当的出路给它，那时候，它便会流为一道灌溉田亩的江河，有益于生命，或是汇为一座气象万千的湖泽，点缀着风景；否则奔放溃决，它便成了洪水为灾，或是积滞腐朽，它便成了蚊蚋、瘴疠、污秽、丑恶的贮藏所。只说性欲罢。舞蹈本是发泄性欲的正道；在中国，乐经久已失传，舞蹈，那种与音乐有密切的关系的艺术，因之也便衰废了，久已不复是一种大众的娱乐了，到了如今，虽是由西方舶来了跳舞，它又化成了一种时髦的点缀品，并不曾，像张竞生先生所希望的那样，恢复到舞蹈的原本的立场，那便是，凭了这种大众的娱乐，在露天的场所，节奏的发泄出人类的身体中所含有的过剩的精力。因此之故，本来是该伴舞的乐声洋溢于全国之内的，一变而为全国的田亩中茂盛着罂粟花，再变而为全国的无大无小的报纸上都充斥着售卖性病药品的广告。 在末期的旧文学中，亦复呈露着类似的现象；浮夸与猥亵，除此之外，还有什么？浮夸岂不便等于向鸦片烟灯上去索求虚亢的兴奋；猥亵的文字，那个俏皮的（x+y）2，岂不是在实质上毫无以异于妓院中猥亵的言词，那个委琐的x2+2xy+y2？这便是文学离开了正道之时所必有的现象，换一句话说。这便是文学没有指示出正道来让情感去发抒之时所必有的现象。 发抒情感的正道是什么？亚里斯多德所说的Katharsis便是中国所说的陶冶性情（在文学方面）与正人心（在音乐方面）；那便是教内在于心的一切情感发抒于较高的方式之内，同时，因为方式是较高的，这些发抒出了的情感便自然而然的脱离了那种同时排泄出的渣滓，凝炼成了纯粹的，优美的新体。像辜勒律己（Coleridge）的《古舟子咏》内那个赴喜筵的宾客，在听完了舟子的一番自述之后，成为一个愁思增加了，同时智慧也增加了的人那样一个人，在读完了一本文学书以后，也会得有同样的体验——这是说这本书是一本好文学的话。 中国人许久以来对于文学（诗是例外）是轻视的，因之，只有少数的几种情感能在文学中寻得发抒的途径，而这少数之中还有大半是较为低级的情感；这是受了宋代儒家一尊的恶影响，正如欧洲中古时代的文学之所以不盛，是受了当代的罗马教堂的教旨一尊的恶影响那样。战国文学与唐代文学，与希腊文学一样，是不自觉的兴盛起来的；那是文学的青年时代。中国的文学与欧洲的都已经度过了那给青年时代作结束的烦闷期；如今，欧洲文学的壮年时代，由文艺复兴一直到现代，已经是结成壮硕的果了，中国文学的壮年时代则尚在一个花瓣已落，果实仍未长大的期间。要一切的情感都在文学内能寻得优美的发抒的道路，新文学的努力方能成为有意义的，伟大的。一千年来，中国人的情感受尽了缠足之害，以致发育为如今的这种畸形；解放与再生这许多任是较为高级的或是较为低级的情感，再创造一座千门万户的艺术之宫，使得人类的每种内在的情感都愿意脱离了蛰眠的洞穴，来安居于宫殿之上，嬉游于园囿之间，歌唱于庭际房中，拨刺于池上湖内：这种伟大、光荣、而同时是艰难的建设，是要诵读文学的与创作文学的中国人来共勉于事的。 要发抒情感，这所以要读文学的第二层，最重大的一层理由，在中国的现状之内，便附带着有一种先决的工作——那便是，再生起来那蛰伏于中国人的内心中的一切人类所有的情感；这种工作是要读者与作者来分担责任的。 所以要读文学的第三层理由是扩大体验，增长见闻。 一个人的外界体验是极力有限的。不说那种驴子转磨一般的农民，整世之内，便只是粘附在几亩的土地之上；就是拿阅历最广的人来说，他所经验的社会的各相，一比起各种社会的全相来，那也只是九牛一毛。局促于自我经验范围之内，有许多人反而沾沾自喜，那是“夏虫不可以语冰”，由他们去笑冰好了；还有许多人，他们是不甘于自囿的，不过环境与生活牢笼着他们，不容许他们跳出那单调的类型的生活之外。这一般人的好奇心，如其社会不愿意它踏上堕落或是委琐的路，社会最好是让它去在文学之内寻得满足。文学是一切的伟大、奇特、繁复的体验的记载的总和，无论何人，只要识字，便能由文学中取得他的好奇心所渴望的，一个充量的满足——一个优美的充量的满足，远强似那种不道德的去刺探邻家的隐情，远强似那种既不全真亦不甚美的报纸上的新闻。 这种给予好奇心以满足的文学并且是有功于人民福利的增进的。远一点说，狄更司（Dickens）的小说中描写私立学校内的各种腐败，暴虐的实情，引起了社会的以及政府的注意，促成了英国的私立学校的改良；司徒夫人（Stowe）作《黑奴吁天录》，痛陈当时美国的黑奴所受的非人道的待遇，将社会上一般人士对于这个问题的态度由漠视一转而为热烈的同情，以致局部的酿成那次解放黑奴的南北之战。 [book_title]文学与消遣 消遣这两个字本来是消愁遣闷的意思，不过按照现在的沿用而说，它却成了消磨时日。 消愁遣闷，那正是文学的第二种功用，如上章所说的。叔本华说过，愁苦是人类的本分，但是愁苦如其尽着蕴结在肺腑之中，它最能伤损身体的健康——所以常言道，至悲无泪，小说中描写一个遭遇了莫大的惨痛的人，总是说他，大半时候是她，伤心得眼泪都梗住了流不出来，眼眶焦干的晕倒在地上。在情绪遭逢了这种阻逆的时候，我们如其放在这个人的手中一本雨果（Hugo）的《悲惨世界》（Les Miserables），用以毒攻毒的方法将他的眼泪激发出来，或是放一本狄更司的《辟克维克谐传》（Pickwick Papers），用笑泪引逗出悲泪来，那是这个人事后追思时所要感激涕零的。愁苦既是人类的本分，世上既是充斥如许的愁苦，我们便切身的感觉到，我们是如何需要那种能以排解它的文学了。 消磨时日也是文学的一种副作用，有许多的文学书是专为了供应这种需要而写的。中国从前说的，文学只是消遣，那固然明显的是错误；不过以文学之包罗万象，它也未尝不顾及人类的这种需要，而设法去给与它以满足……当然，这种的文学只是低级的。有如开辟了一条运河，便利交通，灌溉田地，这些都是它的主用，但是在同时，也有人在这条运河里洗衣洗菜。 消遣文学是一般作者与文人所极端嫉视的。这种嫉视基源于两层理由，喧宾夺主与实际利益。因为一般人是忙碌的，没有许多闲工夫去细心体悟，鉴赏伟大的、深奥的、篇幅繁重的文学，（有一些西方的文学教授坦白的自认，不曾读完过米尔顿Milton的《失乐园》Paradise Lost；研究文学的人尚且如此，外道人更是不言可喻了。）又因为一般人是忽视客观的标准而重视主观的嗜好的，——在选购文学的书籍之时，——所以正牌的文学少人过问，而消遣文学则趋之若鹜。福尔摩斯的名字，全中国的人，无论是那个阶段，都知道；知道福斯达甫（Falstaff）的，在中国有多少人？柯南·道尔的书，与同代的也是一个苏格兰人的史蒂文生的书，是那一个的销路广大？（这并不是说，科氏受了史氏的嫉视。） 在中国现在这种识字阶级的人不多的时代，这种对于消遣文学的嫉视还没有尖锐化；不过在西方的国家内，识字者占人口的大多数，又有一种好读书，大半是文学，以自侪于开化者，不甘于作时代落伍者的风气，这种正牌文学与消遣文学的竞争，以及正牌文学对于消遣文学的嫉视，却是极端的尖锐化了。因为他们到处的听见读者将孛列克（WilliamBlack），一个投时好的作者的名字挂在口头，而并不曾听见有几多的读者提起梅里狄斯（Meredith）的名字，又因为他们看见写消遣文学的人坐汽车，作富翁，而正牌文学的作者却在贫民窟里饿饭。每种现象必有它的背景；在将来的中国，教育普及到了相当的程度之时，这种文学上的嫉视、攻击也是不免的。 为了预防这种畸形的现象之发生，为了避免文学上的不平，下述的办法应该要文学的读者与作者去考虑，提倡：由每本文学书籍，每篇文艺的收入中抽出百分之一，由一个全国的文人联盟来保管这笔捐款，并将它拨用于各种文学的用途上，如津贴文人，举办新书评论的刊物。或者能在文学界内，作一件在其他各界内所不能作到的事，这是文人，一切高尚的理想的掌旗者，所应自勉的。 [book_title]文学与年龄 电影院里，如其这次是开映着一种刺激力特别强烈的片子，总是悬起一块牌来，阻止十五岁以下的儿童入内观看。文学内也有不宜于“意志未坚”的少年的一种，虽说无从挂起禁止阅览的牌子。社会上对于这类的文学，也自有它的各种对付的办法：禁止发售；检查；家庭中，大人绝口不提《金瓶梅》，或是，晚辈提起了的时候，痛骂淫书；图书馆内，《十日谈》藏的是有，却不出借与学生阅览。社会要根本的铲除去这类的书籍，那当然是不可能的；不过，一个人没有达到相当的年龄，有些书籍确是也不宜于阅览，好像一个十五岁以下的学生，要是去作几千米突的竞走，那是只会有害于身体的。 一种的年龄需要一种的文学。中国从前是没有儿童文学的；大人聪明一点的，也只拿得出《桃花源记》、《中山狼传》给一个十岁的儿童；这个儿童，被驱于内心的需要，被只得去寻求满足于《七侠五义》、《今古奇观》，或是略能会意的《聊斋》之内。这些书，在白话小说史上，固自有相当的价值；就儿童说来，它们却并不是适宜的书籍。肉欲小说与侠义小说风行于今日，就中的缘故，除去社会的背景不说，有一个重要的，儿童时代缺乏适当的文学培养。 儿童文学也未尝没有与一般的文学类似的所在。插图，儿童文学内的一种要素，在成人文学内也是受欢迎的；动物，充斥于儿童文学之中的，也供给着材料，形成了许多优越的成人文学作品，如多篇的赋，咏物的诗，“Rad and His Friends”，“St.Joseph’s Ass”，彭斯（Burns）的《田鼠诗》，孝素（Chaucer）的《坎特伯里故事集》中那篇《女尼故事》患永？的文笔（Caricature），如其儿童是一致欢迎的，也同时能以满足成人的文学欲，在浪漫派的小说内，如雨果的《悲惨世界》，在写实派的小说内，如狄更司的各种长篇小说。都是文学，儿童文学与成人文学自然在许多点上消息相通，它们的歧异只在程度与方式之上。成人的意识中本来有一部分是童性的遗留。 好的儿童文学有时也是好的文学。《伊索寓言》，安徒生的“童话”，就了它们，无论是儿童或成人都可以取得高度的艺术的满足，“酸葡萄”这个来自《伊索寓言》中的词语仍然挂在成人，老者的口头；《皇帝的新衣》这篇童话同时也是一篇伟大的短篇小说。 莎士比亚的《仲夏夜梦》，如其有人将它的情节撮要的说给儿童听，一定能博得热烈的欢迎；莎氏在老年所作的《飓风》（The Tempest），里面有一首诗——Where the bee sucks，there suck I——正是一篇极好的儿童诗歌教材。然而莎氏的戏剧，原来都是为了战士、商人、贵族，以及他种的剧院的观众而作的。 文学的统一性遍及于文学的领域之内，即使是儿童文学这个藩属。 浪漫体的文学是少年时代的一种最迫切的需要。这种体裁的文学，在教育上，是地位极为重要的。想象与体格的发展都在少年时代；处在这个时代内的少年，如其有健全的、积极的恋爱文学，健全的、优美的骑士文学给他们阅读，一定能培养成为想象丰富、魄力坚强的国民。如其只有那种消极的《红楼梦》、《西厢》，那种充满了土气息，产生自不健全的社会背景的《水浒》，甚至于那种“诲淫”、“诲盗”的书籍，那么，在少年时代阅读它们的人，在成为正式的国民的时候，便不免是贫血的，“多愁多病”的，想象力单薄，思想黄萎的了。 （胡适之先生，在文学革命的初期，提倡拿旧时白话文学中的几部长篇小说列为学校课程中的文学教材，那是一种反抗的表示，在当时确是需要的；不过，将来如其有一天，新文学中的浪漫体的诗歌、小说、戏剧、散文能以正式的建设起来，这种过渡的办法却要取消，中学课程内的文学教材要整体的采取自新文学，而旧时的长篇小说要让他们专隶于大学内中国文学系的课程。与其让中学生读《水浒》、《红楼梦》，还不如让他们读西方的浪漫体文学的中译本，国语的，例如胡氏所赏识的《侠隐记》。） 浪漫体的文学，虽是受尽了指摘，然而它的教育的价值既是那样的重大，在现今的中国更是这样迫切的需要，我们这班现代的中国人能不斟酌情势的，竭力去提倡、创造么？浪漫体的文学诚然是多感的（Sentimental），以充满激情的夸张来表现理想与愿望因此，，正该拿浪漫体文学的这种文学，大黄一样，将少年时代中内蕴着的多感宣解，尽量的宣解出来。浪漫体的文学诚然是夸大的，不过夸大狂也正是少年时代，外体与内心猛烈的在发展着的时代，所有的一种必然现象；只能因势利导，火上浇油，不能阻抑，迎头泼水，因为少年时代所必有的夸大狂如其不能得到满足，宣解，体与心的发展便不能是充分的。 少年文学中也产生了一些伟大的作者，司考特（Scott）便是一个最好的例。尽管去指摘他的小说的史、地的布景是不符实情，个性描写是单薄，一般的文学批评者仍旧是万口一声的公认他为一个伟大的小说家；至于他写出，遗下了许多的浪漫体小说，来满足着自古至今，以及未来的英国，他国内一般少年的浪漫性，我们更能以说得，他同时也是一个未加冠冕的伟大的教育家。 在新文学的现状之内，儿童文学只是在鸭子式的蹒跚着前进，少年文学，与一把茅柴相仿，一烘而尽于创造社的消灭。诚然，在这十五年以内，也产生了有一些优越的文学作品，不过它们只是成人的读物……我们是如此的焦候着一个安徒生，一个司考特的出现啊！哥德（Goethe），巴尔扎克（Balzac），萧伯纳如其能以诞生于新文学的疆域之内，那当然是新文学的光荣、祈祷；一个伟大的儿童文学作家，一个伟大的浪漫体文学作家的产生，那不单是新文学的光荣、祈祷，它并且是将来的中国的一柱“社会栋梁”呢！ [book_title]禁书 萧伯纳替白里欧（Brieux）的三种戏剧的英译本作了一篇长序，——他的各篇长序是出了名的，——这篇序里畅谈“文学与性”这问题，并痛斥社会对于性文学的现有的态度。中国的情形稍为不同一些，但是《性史》第一集的被禁，使得一般关怀于新文化的前途的人发生了忧虑，未来的中国或者要蹈入现代的西方的旧辙。 在西方，几百年以前，禁书是由罗马教堂来处理的；在那个《禁书目录》Index之内，诲淫的书籍与叛教的书籍并列。现在，这种处理，在新教的国内，落入了政府的手中，例如英国的书籍检查员（The Censor）；这是与中国一向以来的办法相同的。只就文学而言，让这种微妙的权衡落入少数的，多半不懂文学的人的手中，那是不言可喻的会有一种什么收场了。 我深信，没有一种书籍是该禁的，只有不宜于某种年龄的书籍。有了一种社会的需要，便有一种的供应；书籍也不外于此公例。诚然有许多书，非科学的亦非文学的，是为了刺激性欲而写成，印行了出来，供应着一种社会需求。应考虑建立一个全国性质的文人联盟的必要；可以不由政府，而由这个联盟来鉴别，标明一切文学形式的性书籍中的两类，在那非文学的一类之上课以重税，由联盟去用了严密的方法征收。冒牌的文学，尤其是以实利为目的的，文学应当自己有力量去打倒，至少，去敛抑。这个联盟，如其有一天能以合格的成立起来，还应当从事于一种工作，不让那些不宜于某种年龄的书籍放进某种年龄者的手中。 在中国，禁书之内有一种是成了一件价值极高的废物，——像中国这片领域一样，——《金瓶梅》。这可以说是中国自有长篇小说以来的最优越的一部。有人说过，《红楼梦》是蜕化自《金瓶梅》之中；这个，从前我视为荒谬之论的，如今我悟会出来了，确是最简明的实情。（贾宝玉蜕化自西门庆；薛宝钗自吴月娘与李月姐；林黛玉，变形的，自潘金莲与李瓶儿；王凤姐自潘金莲；袭人自春梅；尤二姐自李瓶儿与孟小楼（并秋菊）——在重要的人物上。黛玉葬花，蜕化自瓶儿丧子；晴雯撕扇，自陈敬济挑逗潘金莲；宝蟾送酒，自春梅解衣与瓶儿送帖；贾瑞受辱，自郎中被讹；贾府受抄与复盛，自西门庆听候拿办与入京贿赂——在重要的情节上。如其，读者，在听到了这一番话以后，你在情感上激起了剧烈的反感，要记着，我当时的反感也是同样的剧烈，不过，后来有我的理智指示出了真理，我如今不得不向了你吐露出来，这真理……在社会上，真理的吐露如其是不可能的，在文学的国度内，至少，我们要作得不同一点。） 陈独秀先生说过，《金瓶梅》是一本高越的写实小说。这写实，它是两层的：性方面与人物、背景方面。性方面的写实使得本书的作者我们可以拿来比拟左拉；人物方面的写实使得本书的作者我们可以拿来比拟福罗贝尔；他却并不是左拉，福罗贝尔，他便是他，《金瓶梅》的作者，用不着攀亲。我们应当自傲，因为我们能够这样的说：如其法国有它的拉孛雷（Rabelais），我们也有我们的《金瓶梅》。 （这部第一流的古今无偶的世界名著，听说德文内已有一种全译本——深藏在一个图书馆之中。）如其肉欲在中国特别的发达，有了这一部书，也可以实立，辩解它的“生存立场”（raisond' étre）了，正如《神曲》、《十日谈》，对于意大利的“黑暗时代”，辜勒律己的《忽必烈汗》（Kubla Khan），狄·昆西（De Quincy）的《鸦片徒忏悔录》（Confessions of an Opium-Eater）对于英国的鸦片那样。牺牲了世界，为着“罗马的闳壮”（The grandeur that was Rome），牺牲了周朝，为了褒姒的一笑，相对的，可以说是值得；如其只有波特来耳这个罪孽者而无《恶之花》，只有鸦片而无中国的辜勒律己与狄·昆西，那时候，社会的，道德的裁判便是罪不容辞的。因为 人事的循环太难于捉摸： 建设来自破坏，善产生恶。 的缘故，一个人，从青年时代起，便应当修养成一种不轻易于下判断的开明的态度。 《金瓶梅》这部书，我们如其斗胆的来加以裁判，应当分作两部分来看：肉欲部分，那是一种专门的材料，只可供给为文学史上的文献，不宜于一般人，连青年在内的阅览；人物，背景的部分，那是上好的文学，即使人物方面与肉欲部分有密切的关系，我们也应当牢记着《十日谈》、《拉孛雷》、以及《波华荔夫人传》等等近代的文学名著，而不要让它依旧存留为一种摈弃于地的废物。 聪明的将肉欲部分自书中挑剔了出来，使得人物、背景的全部分毫无所损；再审慎的校勘，整齐的印刷了出来：那时候，它便成了一部每个大学内中国文学系学生所应详览的长篇小说教材，并成了每个嗜好文学的成年的中国人所应熟悉的长篇小说名著。 被禁的旧小说并不只是《金瓶梅》这一种，然而一切的他书都不值得我们去谈，因为它们并不是文学。这些只是一种激发肉欲，满足好奇心的资料，正如《法国水星杂志》（Mercurede France）的某期中所登载的一个禁书目录内的各种书一样。 [book_title]翻译 一般人在三方面不满于现状中的翻译——重译、不忠实、欧化的译笔。其实，头两层是翻译初期所必有的现象；至于欧化，译文是必然的。 在欧洲的文艺复兴时代，古典文学的发现不是一个重要的发动力么？但丁并不通希腊文，《神曲》中关于希腊文化的一部，是他掇拾自拉丁文的译本或节略。裴忒腊克（Petrarca），古典文学运动的先锋，以不通希腊文为一生的憾事。希腊名著因拉丁文的媒介而传播遍了文艺复兴的欧洲。只拿亚里斯多德来讲，他的著作由亚维洛爱司（Averroes）节略的移植入了阿刺伯文之内，后来又由阿刺伯文翻译成了拉丁文；但丁，裴忒腊克以及一般初期的文艺复兴期的文人，他们的关于亚里斯多德的认识，便是如此而来的。诺司（North）的“卜陆达克”（Plutarch）英译本，莎士比亚等所诵读、采用的，是由法文的译本重译而成。《十日谈》的最早的英文节译本也是重译自法文。 佛罗利阿（Florio）在牛津大学教授过意大利文，他译出了孟坦（Montaigne）的文集，莎士比亚所读的孟坦便是他恼怒的佛罗利阿所译出的孟坦的文集，你读过其中的版本吗？也不知印了多少版；在他这种“孟坦”的英译本内，“泊松”（poisson）字他译成了“毒”（poison）字，——只就浅近的法文字内举一个例子。 草创的时代，这种现象是不免的，——汉高祖初登帝位的时候，诸将交哄于殿上，这件史事不也是一种性质相同的现象么？虽是如此，叔孙通到后来也为汉高祖制定了礼仪；德莱登（Dry-den）也用拉丁文的原本替诺司的“卜陆达克”作了一番校勘的工夫，“孟坦”也有了忠实的英译本。（文笔能与佛罗里阿的相较与否，那是另外一个问题。） 由文学史来观察，拿重译来作为一种供应迫切的需要的过渡办法，中国的新文学本不是发难者，——只看译笔何如，现行的各种重译本的寿限便可以决定。不过，几百年前的成例，到现代还来援用，总嫌自馁了一点，美国的文学不也是新进么？他们的政府派遣了首批的留学生去欧洲，就中有朗弗落（Longfellow），在回国以后，教授“罗曼司”文学于哈佛大学，译出了但丁的《神曲》，其他各国的短篇诗歌，又有狄克诺（Ticknor）由西班牙回来，作成了一部篇幅巨大的《西班牙文学史》，至今仍为这一方面的文献的一个丰富的库藏。（日本的情形如何，希望也有人说给我们听一听。） 就新文学的现状来看，下列的各种文学内，每种至少应当有一个胜任的人去研究，以翻译名著为研究的目标：——希腊文学、“拉丁”文学、波斯文学、阿刺伯文学、印便文学、（“梵”文是有人通习的，却是并不曾以文学书籍的翻译为目标。）埃及文学、意大利文学、西班牙文学、葡萄牙文学、丹麦文学、挪威文学、瑞典文学、荷兰文学、冰岛文学、芬兰文学、波兰文学、“波希米亚”文学、匈牙利文学：这各种文学之内，有的要研究，翻译，是为着它们所产生的世界名著，欧洲名著；有的是为着它们所供给的欧洲文学史上的文献；有的是为着它们与中国的文学、文化所必有的以及所或有的关系，如上举的三种亚洲文学，又如葡萄牙文学与荷兰文学。这种计划，直接影响于新文学，新文化，间接甚至直接影响于整理中的旧文化（以及过去的世界文化交通史），能以实现与否，便要看政府方面，“文化基金会”方面的眼光与决心了。 佛学大盛于唐代，是玄奘等的功绩；那些佛经的译本，在中国文化上引起了莫大的变化的，岂不是“佶屈聱牙”，完全的印度化了的么？为了文字的内身的需要，当时的印度化是必然的现象，——欧化，在新文学内，也是一个道理。（西人在服装上的一种中国化，那当然是立异，时髦；不过，“世界语”在制作上的一部分中国化，就中那种不分国界，只采优点的标准，正是欧化在新文学的翻译部分内，甚至创作部分内，所应采用的。）只能说，有许多的时候，不必欧化，或是欧化得不好；至于欧化的本身，现代的中国人却没有一个能以非议，——立异，时髦，那都是浪漫派文学的必然现象；源根于文字的内在的需要，而收纳适当的供应于他种文字之中，那也是英文；一种富于弹韧性的文字，已经作了先例的。 专指名词的音译，在我国这种在制作上与来源上异于“印度亚利安”（Indo-Aryan）一支派的文字的中文之内（也有西方的文字学者说，他们那一支派的文字所特有的字母，也是菲尼希亚Phoenicia人化成自埃及文字，性质与中文文字相似的；例如M一字母，便是那个象形波纹的埃及楔形文字的简体。），发生了一些有趣的，纷扰的现象。 “英吉利”（从前的另一种写法，“英咭利”，English），“法兰西”（Francais），“德意志”（Deutsh），这些通行的专指名词都是原文内的一些形容词的音译。（希腊文内“中国”这个专指名词是象“丝”字之声而成的；英文，法文，德文内“丝”这个泛指名词想必便是由希腊文的“中国”这个专指名词所嬗化而来。“支那”这个专指名词的来源在“拉丁”文之内，说它是“秦”的音译，倒是可能性很大）。 在专指名词的音译的形成内，土音也活动。“法兰西”一名词内的“西”字，或许是按了广东的土音而音译出的。（“茶”这个字在西方的各种文字之内音译成了一个齿音字，这正是福建的土音，——福建，它岂不是一个产茶的省份么？广东与福建，它们岂不又是与外国交通最早的省份么？）较后的，江、浙的土音也给与了许多特指名词的音译，——即如有“亚”字的“莎士比亚”。 Shakespeare，在原文内本有另两种的写法，Shakespear（挥戈），Shakspere；在中文内也有各种的音译，“莎士比亚”，萧士比”，“莎士比”等等。（这个与普洛丢司Proteus一样善于变形的大诗家居然也在中、西的文字内有了许多异形的姓！）其余，一个专指名词，在中文内，也有各种不同的音译。这种现象，自然，并不只是中文所特有的；即如俄国的人名，在西方的各种文字之内，岂不也是有各种不同的音译么？（便是屠格涅甫自己，在法文内。签名为Tourguenieff，也不能阻止英国人叫他作Turgeneff，或是Turgenev！），不过这种现象终究是一种的淆杂，不便。政府，“文化基金会”，不能仿照“法国学院”那么编纂法淖值？的办法，也编纂一部“译名辞典”么？ 译名，从前未尝没有典雅的，如恒河（Ganges），赫胥黎（Huxley），也未尝没有忠实的，如“廿五史”中的外人译名。能用显豁的方法来音译，如G.Bernard Shaw译为萧伯纳，Boston（“波斯顿”）译为“波司屯”，固然便利；不能的时候，那便只好走忠实，笨重的路了，——Dostoyevsky（杜思退益夫斯基）总不能译为“多斯铎”罢。已经通用的译名，有一种已是家喻户晓的，如上举的“英吉利”等国名，那是不便再改了的，有一种，可以下失通晓之相的稍加删改，如“莎士比亚”可改为“沙士比”。新用的译名，译意也好，如Decameron译为《十日谈》，Oxford（古文中亦作Oxenford）译为“牛津”；译音也好，如Dunciad译为“登西亚得”，Oxford译为“奥斯福”；最扼要的一点，便是一个专指名词只要一个中译。音译，正式的，是要由原文译出的；“希腊”这个专指名词的中译，应当能够鼓舞起来那般将来要从事于译名这项工作的人的向上的热烈，好像希腊文学在文艺复兴时代鼓舞起了一般伟大的作家的向上的热烈那样。 [book_title]领域共有 《论语》，“儒家”哲学的圣经，同时也是一部文学名著，里面有格言，如 己所不欲，勿施于人。 （格言在文学的领域内，法国有罗希弗戈Rochefoucauld等成例。）；里面有“俳句”似的小诗，如 逝者如斯夫，不舍昼夜…… 虽是寥寥的九个字，就中却流动着有无限的情感，是中国的最早的一首挽歌，可以与希腊文学中短小精悍的墓铭相颉颃；有文学批评，如 《关雎》乐而不淫；哀而不伤。 又如 辞，达而已矣。 有自传，如 吾十有五而志于学……七十而从心所欲，不逾矩。 有传记，如 肉不正，不食。 （上举的两项，严格的说来，只是一项，鲍司威尔Boswell《约翰生行述》Life of Samuel Johnson式的言行录，传记中的一体。）又有并无哲学意味亦无论理学意味的散文，如 学而时习之，不亦悦乎，有朋自远方来，不亦乐乎！……人不知而不愠，不亦君子乎！ 《圣经》也同时属于文学与宗教。在文学方面，它有格言、传记、诗歌、小说、戏剧、神话、历史。 《史记》是一部第一流的中国文学名著，同时，它也是第一部中国的正式的记载，不用说，是神话了；高帝斩白蛇，不也是神话么？推广了说，《史记》中有各“志”，它们使得这部书籍简直成为当时的文献的整体的库藏了，一切的学术都包括在内了。然而，《史记》是一部伟大的文学名著与否，古人与今人都一致的回答，是。 在古代，哲学、宗教、历史，它们，一种或数种，是与文学共有领域的。便是到了近代，散文，那“奥匈帝国”内半分子似的，它的领域之中，也有许多部分是国际共管的。 文学的领域内，在古代，不仅有上举的和夷的公主，并且有客卿。由裹着“汤头歌”闪避于中国文学领域内茅屋中的医学，一直到披戴起“梵”文诵经于印度文学领域内宝塔旁的数学：这是多么光怪陆离的现象！文学简直是什锦火锅了。 作古正经的说，这种现象也本是必然于古代的。最早的那时候，识字的人既是罕有，文化也很简陋，因而识字能文的少数人便成了文献的整体的继承、传授者；韵文，两种文学形式中产生得早了许多的，因之便成了当时的文献的司库。到后来，文化增丰了，识字的人数也增多了，那祭司，或是整个文化的权威者，便由袭承自上古的地位退了下来；散文也产生了出来，代替韵文来管守当时的增丰了许多的文献。司马迁便是一个好例；他一面感慨着史官已经不像古代的那样引起尊敬，一面又是他用了高越的散文作成了那部包罗有当代文献整体的《史记》。 [book_title]分类 替文学来分类，是多事；不过，为了便利起见，文学可以分为诗歌、散文、小说、剧本、文学批评、传记、文章。 诗歌是诗加歌的意思。诗可以说是有三种：剧体诗、叙事诗、抒情诗。歌便是歌词。 剧体诗——第一步，分类者便碰上了绊脚的石头。把它列入剧本一类之中，不也是一样么？元曲，“莎士比亚”，这些都是剧体诗，不过同时，它们都是作来排演，并且必得要排演出来才能把优点全体的发挥出来的；那么，叫它们作剧本，或者还妥切些。只是习惯——习惯将它们列在诗歌这一类之中；所以，分类者只好替它们起一个便利的名字，剧体诗。自然，诗剧有两种，台上的与案上的；不过，明清两代的案上诗剧不也是排演了么，虽说观众只是文士与“雅人”，英国的Closet Plays，好像丁尼生与白朗宁的，不也是排演了么，虽说它们在剧台上的寿命并不长久，好像夭折的颜回那样。在“开尔忒文艺复兴”运动之内，夏芝（Yeats）还特意的要作诗剧，结果虽是成为案上的而本意仍是台上的。小剧院的兴起，使得诗剧在现代也有了排演的机遇，这应该是诗剧的幸事。诗剧理是应该列入剧本这文学类型之内的。也可以说是，并非戏剧的诗人要作诗剧，或是基于个性的，或是基于人性的需要，因之剧体诗便立定脚跟于诗歌之内了。白朗宁的案上诗剧虽是在剧院中失败了，他的剧体抒情诗，剧体浪漫事仍然是诗歌上的成功，并且，有合格的吟诵者之时，也能成功于正式的与非正式的小剧院内……吟诵，戏剧岂不便是由此发源的么？ 在古代，一切的叙事诗都是预备吟诵或是歌唱的——史诗、罗曼司、乐府（ballad）、弹词（Chant-fable——如《阿迦珊》与《尼各来特》）。在当时，叙事诗与戏剧，与音乐是关系密切的：吟诵叙事诗的是一个人，戏剧在开端时也是那样；吟诵（recital）中的唱诵（chant），到现在仍然存在于音乐之内。一直到近代，节奏的显明仍然是叙事诗内，写来阅读的叙事诗内，一种普遍的现象。 《阿迦珊》与《尼各来特》（Aucassin and Nicolette）这一类的弹词之内，有散文——唐宋小说不便是这样的么？到后来，散文的部分膨胀起来，韵文的部分萎缩下去。小说（散文的）便产生了。一直到现代，中国小说内那种排比体的章回名目，以及西方小说中那些章端所征引的诗行，仍然是弹词的韵文部分的遗迹。 抒情诗与歌在古代本是二合一的；所以要分开，是为了不得已的便利。例如，彭斯（Burns）所作的抒情诗都是预备谱入歌调的，同代的勃莱克（Blake）所作的抒情诗都是不能谱入歌调的。绝句与词，无疑的，是歌。律诗，我推测，原来也是歌词。长短句想必是唱诵的。 只能讲散文小说——要是讲小说，那么，史诗，浪漫事（原是韵文），乐府都是小说了，叙事诗简直是整体的要取消了。便是散文小说，其中，除去上述的韵文遗留以外，也有各种的“文章”掺合着——例如，“爱琐”文（essay），散文诗。中国小说有那些发议论的地方，它们都是“爱琐”文；西方小说，尤其是英国小说，内也有。费尔丁（Fielding），萨克雷（Thackeray）都在他们的小说里写有一些“爱琐”文，并且拿它们作为书内的章回，好像是作者自视为书内的人物、牧师，在那里宣读他们的布道文一样——辩护的说来，古代的小说都是由全知的立场写成的，这些布道文，技术的说来，并没有可以否定它们的存在的理由。现代的英国小说的滥觞者，孛特勒（Butler），在他的代表著作，《凡肉之路》（The Way of AllFlesh）内，也曾经利用过这种特象，结果是，他的一番议论成了这篇小说的内体的一部分，毫无赘瘤之弊。小说的对话内，作者有时也艺术的插入“爱琐”文，例如高尔斯华绥（Galsworthy）的代表著作《福西脱传说》（The Forsyte Saga）。至于散文诗存在于小说之内这一层——爱伦·坡的短篇小说，它们不是有一些便是散文诗么？ 长篇小说之内可以有短篇小说，例如司各德（Scott）的多种罗曼司；长篇小说也可以是由一些中篇小说，一些短篇小说聚拢而成的，例如史维夫特（Swift）的《格里佛游记》，《镜花缘》、《儒林外史》，以及多种的中国小说。 同样的，多幕剧内可以包括有独幕剧，古代的例如多种的《莎士比亚》，现代的例如高尔斯华绥的《正义》（Justice）（就中有一出哑剧）。不仅小说，剧本中也可以发议论。在易卜生的《儡傀之家》中，娜拉不是坐了下来，向她的丈夫、观众大发了一番议论么？便是由这一番不戏剧的议论之中，产生下来了现代的戏剧！ 戏剧向文学宣布了独立，只留下了剧本给它。（在现代，编剧者吝于将剧本印行，文学还得要等。）文学批评也将要脱离文学了，它要去改隶于“批评学”了——如其门肯（Mencken）在他的《偏见》（Prejudices）内所鼓吹的主张实行了的话。 至于传记，它本来便是一个两面的监诺司（Janus）；历史与文学都可以据为己有。 有一种最重要的“文章”：“爱琐”文。这便是普通称为“小品文”的那种文章；不过我个人不满意于“小品文”这个名称，因为孟坦（Montaigne），在西方文学内是正式的写这种文章的第一人，他有许多Essays在篇幅上一毫不小，有的甚至大到数万字的篇幅，至于在品格上，他的Essays的整体是伟大的，更是公认的事实。他，以及西方的另一个伟大的“爱琐”文作家蓝姆（Lamb），都是喜欢说琐碎话的。至于培根（Bacon），他的Essays，在文笔上，自然没有那种母亲式的琐碎，不过，在题材上，它们岂不也有一种父亲式的琐碎么？ [book_title]古典与浪漫 文学便是文学，谈不到派别。 只能说有两种精神存在于文学之中：古典与浪漫。除此以外，更没有第三种了。 文学的对象是人性。人性，虽是千门万户，令人目迷，它的基础，说来却简单，只有两个，保守与维新。表现在文学之内，保守性便成了古典文学，维新性便成了浪漫文学。自从，在十八世纪末叶，浪漫运动发动了以来，一直到现在，文学的“主义”虽是日新月异，它们却都逃不出“维新”两个字的范围。中国旧时有一句常用的四字评语，“独辟蹊径”，拿来作一切浪漫文学的标志，那是再妥切不过了。也可以拿来用得的，辜勒律已的两行诗： We were the first that ever burst Upon that silent sea！ 以前没有人，这大海无声 我们是第一遭冲入！ 古典文学，严格的讲来，应当分为两种，狭义的与广义的。狭义的古典文学只能上溯到罗马，上溯到卫吉尔（Virgil）；要广义的，希腊文学才能包括入古典文学之内。荷马（Homer）他们一生在写着古典文学，他们自己并不知道——好像莫里哀（Molière）的那个中等阶级的绅士一生在说着散文，他自己也并不知道那样。 不错，通常所说的古典文学是指着古代（希腊、罗马）文学上的坟典而言。不过，如其那样，卫吉尔便成为一个问题，因为他，在精神上，实在是与法国的拉辛（Racine），巴娄（Boieau），英国的多莱登（Dryden），坡卜（Pope），约翰生（Johnson）相同。并且，犹利辟地斯（Euripides）也是希腊的三大悲剧作家之一，我们不能不把他认为一种古代文学中的坟典；然而，在精神上，他正是浪漫的。 在中国讲古典文学，可以不必蹈入西方的覆辙，只限于希腊与罗马的文学名著；另一方面，也可以不必只讲狭义的古典文学。 古典文学的“存在理由”（Raison d’étre）便是人性不变。虽说语言，思路是大相径庭的，那篇荷马的《伊里亚特》（Iliad）内的亚吉里斯（Achilles），他的那一怒以及那一怒在他人与自己的生活上所发生的影响，那部爱司基勒斯（Aeschylus）的“奥列司提亚”（Oresieia）三联剧内的克莱坦臬司特腊（Clytemnestra）与奥列司提斯（Orestes），他们的复仇之念以及那复仇之念所发生的影响，那篇索浮克黎斯（Sophocles）的《伊第拍斯帝》（Oedipus the King）内的伊第拍斯，他的好心不得好报，不自知的陷入了灾难，那篇犹利辟地斯的《迷第亚》（Medea）内的迷第亚，她的妒于移爱，愤于夺爱而下了恶辣的手腕；这各种活跃的人性，具体而微的或是更易方式的，在现今的世界上，在我们的肉眼前，岂不是仍然存在着么？ 古典文学有一种特征，摹仿。卫吉尔的《伊尼意得》（Aeneid）是摹仿荷马，他的田园诗是摹仿西奥克利特斯（Theokritos），他的农事诗（Georgics）是摹仿希西阿德（Hesio-dos）。在卫吉尔以后，古典文学中的这种例子，到处都是，无须枚举。事物都有它的正面，反面；摹仿也不外乎此。鱼目混珠，鹦鹉学人，这些，当然的，是摹仿的劣点；不过，像卫吉尔那样在摹仿中仍然创造出了新的、个人的文体，在旧的体裁中仍然加入有新的题材，这也是摹仿的优点，不可一概抹煞。在浪漫运动的初期，奥司欣的诗风行一世，有许多浪漫作者来摹仿这个传说中的开尔忒古诗人。在《傀儡家庭》中，易卜生仍然奉行着三一律。美国有自由诗的作者将自由诗的起源上溯到希腊。这还只是说的自觉的摹仿；至于不自觉的摹仿、暗示、印合，那更是每个作者都逃不了的。 摹仿本是文化之形成内的一种要素。没有它，人类也不能在如今演化到这种程度——当然的，如其仅仅只有它，人类在将来的不能希望有进化的。 采用古代的题材，这也是古典文学中一种普遍的现象，例如希腊悲剧作家由神话与传说中采用题材，拉辛用了犹利辟地斯的《希坡利特士》（Hippolitus）一剧的题材作成一篇名著《菲德尔》（Phedre），他的其他各剧也是采用的希腊的题材，哥德（Gocthe）的《浮士德》，就中的题材也有一部分采取自古代。人性本是不变的，那种洋溢有人性的古代题材，后人自然是可以采用，并且应该阐发的。莎士比亚的戏剧题材岂不是采取自古代的么；经过了他的阐发，古代的骨殖，生有血肉的，都复活成了人，并且，经过了他的“迈答斯的摩触”，这些在胸中澎湃有人性的人物，好像是铸成了金像似的，将要光彩到永远。 中庸，这也是古典文学作者对于题材的态度上以及处理题材的方法上所有的一种特象。希腊人不是盛称着“黄金的中端”么？因为希腊文学成了后代的古典文学的感兴的源泉，于是这种态度也便浸淫入了一切后代的古典文学。进一步说，古典文学本来是像一个人的中年时代；在这个时代之内，人是已经背负有几十年的经历，这一番的经历已经踏穿了他的青年的幻梦，已经挫顿了他的猛烈的火势；于是理智，中庸便成了他的中年时代的立身处世的工具、态度。他这时已是明于世理了，不论他是只要像一般的人那样，度过一个顺遂、平凡、既无高度的幸福，亦无高度的苦恼的生活，或是，幻梦虽然踏穿了，高洁的理想仍然无损的，并且更显豁的存在着，火头虽然扑下了，那一股热烈仍然在燃烧着，平衡而坚持的：他这时是要有的话不说了，有的事不作了，即使说起话，作起事来，他也是使用着一种安详，曲折的方法，不惜于话人家没有听入，事没有作到头，他在这时候可以说是已经成了一个“相对论”者，知道了说与作的相对上的重要，对于听者，受者的那社会——以及说者、作者的这自我。 浪漫文学却完全与此相反，因为它是文学内的青年，不论是十七岁还是七十岁。幻梦于它是真实，并非幻梦：头一天晚上作的正是头一天日里所想的，并且这头一天晚上所作的，到第二天的日里，还清晰地记得，还继续下去，在第二天的日里，学——试看古代的幻梦，费长房缩地，修仙者得道飞升，这些岂不是都已经实体的显现于今代的火车、电车、汽车、轮船、飞机、飞船之内了么？叔本华说着“生存之意志”；为浪漫文学辩护的人，他们也可以说得“幻梦之意志”。 至于猛烈的情感，它更是浪漫文学的主要发动力。只看法国的卢梭，他那一世的生活简直是不亚于一个他所提倡的复返自然的对象，甚至不亚于一个现代心理学内所称为“碰着与失着”的老鼠；再看法国的嚣俄，他所著作的那么“夥颐”的诗歌、剧本、小说、文章之内，情感是多么如火如荼，而这些著作，有金也有沙的，在当代的读者，“温和的”或是不温和的，之内，上自听见他的名字便皱眉头的皇帝，下至读着《悲惨世界》而眼泪纵横的贫民窟住户，右自将中庸之道抛去了脑后的古典主义批评者，左至面热筋涨如同醉了酒似的浪漫主义信徒，在这许多种的读者、观众之内，他的著作又是哄起了多么猛烈的情感的反应。（拿让·达尔让JeanDaljean，《悲惨世界》中的主角，来比拟嚣俄著作的本身，拿欧那尼Hernani，《欧那尼》中的主角，来比拟嚣俄的著作的影响，是再好不过了。） 感伤，这便是情感猛烈时所必有的现象。浪漫文学内的感伤，它便等于青年时代的忧郁病。只看浪漫运动初兴于德国的时代，当时的作者是多么月啊、泪啊、幽谧的森林啊、“郭司”式宫堡的废墟啊，他们的感伤的程度，便可由之而推测了。说起来好像矛盾似的——世界上本来也满是矛盾——有时候，最感伤的人竟于是最理智的；即如卢梭，在生活中极其感伤，而在著作中却是极其理智，不然，《民约》一书由那里去作成；又如在“狂飙”时代中度过去了他的风暴的青年的哥德，他在中年却是皈依了那开朗、安详、理智的古典文学，因而创造出了一部充满了思想，受称为“近代思想之大观”的诗歌名著。讽刺诗本是一种最理智的诗体，同时也是古典文学中所丰有的一种产品；然而，在英国文学之内，有一个第一流的讽刺诗作家，他便是十九世纪初叶的浪漫运动中最有特色的一个人，拜伦，《东·黄》（Don Juan）的作者。 浪漫文学作者嗜于采用题材自外国：古代的爱尔兰供给了德国浪漫运动以材料与感兴；十九世纪初叶的英国浪漫运动的一个向导，辜勒律己，由中国得到了诗料，作成他的短篇杰作《忽必烈汗》；十九世纪中的法国浪漫运动的领袖，嚣俄，特别喜欢采用题材自西班牙。浪漫文学本是趋新的，那迷漫着玄秘的色彩的，在服装、语言、习俗、文化上都是最符合“新”的这种条件了。浪漫文学也取材于古代，不过态度完全与古典文学的不同；就当代说来，古代的题材也自有它的新颖、玄秘、超脱乎习见之一切的色调。 在技巧上，不像古典文学那么成熟而且平匀，浪漫文学是像一个想象新鲜、情感热烈的青年，他说出来的话，多半的时候，可以重复，杂沓，不过也有许多时候，自觉或是不自觉的，是美丽的，简单的一两句话可以捉握住一个真理。浪漫文学在技巧上是一点也不中庸，它无论是在描写人物，或是在叙述情节，它的方法是极端。 至于浪漫文学的“生存理由”，它便是人生递变。自从文艺复兴以来，欧洲在政治上，宗教上，社会上，因了科学兴起，逐渐发展起了实业，又因了印刷改良，民众的意识与教育都是长步的进展，又因了新大陆发现，人生观因之而一变；于是，第一步，久埋在尘埃内的希腊、罗马文学便成了一般有智欲者的公赏品，而他们因此对于这两种文学便有了深切的认识，由了这认识，他们便把古典文学的精神逐渐的发挥净尽，第二步，古典文学既已走到了尽头，同时社会的情况又因了财富由内外两方面猛烈增加的缘故而愈呈复杂、生动，人生观也因了同样的缘故而改易为动化的，向外的，向将来的，这两种蓬勃有如春夏的现象，在它下面生存着的人当然是不会满足于古典文学的缺乏亲切之感，当然更不会满足于古典文学末流的“小啤酒”，他们需要一种亲切的文学，无论是在事实方面还是在情调方面，一种向外向将来的文学，既可以满足他们的进步热又可以满足他们的自尊心的：因此，浪漫文学便应时而起，夸大的，青年的，正投合着新兴的口胃。这是就读者观者来讲。就作者来讲：文学本是要“向人生举起镜子”的，如今社会的情态既然已是这么剧烈的变化了，文学作者正该创造或改造出适当的形体、工具来采摘、容纳这种崭新的材料；并且，作者自身也受了时代性的影响，同代人的胸中所鼓荡起的情感也在他们的胸中鼓荡了起来，同代人的嗜好、希望也便是他们的嗜好、希望，这些情感与这些嗜好、希望，只要作者是能手，他们一定能以捉住来放在文学之中，活跃的，新鲜的。 不仅“现在”是掌握于浪漫文学的手中，便是“将来”也是一样。只看许多的浪漫运动都是发动于一种对于现状的觖望；并且，文学史不是明显的记载着，法国革命的文学方面的发动力了么？ [book_title]“文以载道” “文以载道”——这词语很像二三十年前所时兴的宽边镶的女装，要是在如今摆设了出来，看见的人或是拿它当作古董来看，或是一声笑，轻蔑而逗乐了的。 然而这种装束，在现今的中国不入时了的，在外国依然是被视为一种浪漫品——好像外国女子的脚上所穿的双梁鞋那样。 那么，像双梁鞋那样，借了“文以载道”这四个字来作一种旁的用途，那或许也是可以的。 “文以载道”的“文”并不是专指现今所说的文学，不过现今所说的文学也包括在内；至于“道”，我们如其在下面添上一个“德”字，那便符合了古人的初意了。 现在我们来借用这个同语，第一，要这个“文”字专指文学，第二，要这个“道”字的意义是希腊文Logos，英文Word，Way这些个字的意义。 如其这样来借用，我们便可以说得，文学是有三种，载神道的，载世道的，以及载人道的（并不是人道主义）。编时的说来，古代便是载神道的文学的兴盛期，中代便是载世道的文学的，近代便是载人道的。可是并不尽然；太戈尔与“开尔忒”文艺复兴内的夏芝（Yeats），唐珊南（Lord Dunsany），他们岂不是写着载神道的文学，萧伯纳岂不是写着载世道的文学么？ 载神道的文学可以说是那种表现原质力（elementalforce）的文学。它与宗教、迷信（初期的宗教）有密切的关系；迷信发源于恐惧，恐惧正是一种原质力。生，死，爱（个人的，如性；群众的，如爱国），这些也都是原质力。这各种原质力的秘密一天不能破露，那么，带有宗教，甚至带有迷信色彩的文学便也一天不会消灭。 宗教，在如今来谈，未尝不像来谈社会主义……不是已经有过一次的非宗教运动来将它打倒了么？其实呢，那一次的运动与其说是非宗教，倒不如说是非教会。非教会的运动，在明朝的时候，欧洲已经发生过了，在马丁·路德的指挥之下。屡次的学生运动，武装的以及不武装的，坦直的说来，便都是发动于一种宗教的热诚。初期的“胡适之主义”在当时无疑义的是“新教”的“圣经”，中国所以陷到如今这种紊乱、自私、孱弱的田地，也可以说是完全基源于宗教的热诚还没有复返到原人的程度，也没有进化到西方的那样变形而不变质的使它分流而冲荡入社会的以及个人的工程之内的程度。 西人研究中国的，惯于将中国分作北部与南部；只就文学与宗教这一端来讲，那种的区分确实不错。诗歌，最古的文学，就中国说来，确实是有南北之分：北部的最早的诗歌《诗经》，与南部的最早的诗歌《楚辞》，它们在形体、实质上都是非常歧异。《诗经》是宗教性极为稀薄的；《楚辞》是宗教性极为浓厚的。“敬鬼神而远之”，“不语怪，力，乱，神”的孔子便是北部的国民性的结晶；祖先崇拜的创始者，有独无偶的中国宗教诗歌《九歌》的创作者屈原，便是南部的国民性的结晶。械斗，至今仍盛行于长江、珠江两流域一带的风俗，它便是宗教性的家族观念的表现。几千年来，“御制”的孔子学说主宰了中国，于是，完全符合了家天下者的初衷，那一股原始的宗教的热诚便不复存在了。哪能人人都作孔子，理智的泰山；一般人都是情感的动物，他们所更切身需要的，便是汨罗江的水！ 宗教性的缺少对于中国文学是有何种的损失，我们只须举一个浅近的，修辞学上的，例子来说明——拟人格（Personification）的罕见。只看见新文学界内满是“维纳司”，“美神”，很少有“美丽”或是“美”，只看见有“时光老人”很少有“时光”。这还是解放的缠足。至于旧文学，那更不用提了。想象如其要在新文学内充量的发展，情感必得要澎湃到最高潮，如同古代的先知者得到了神赐的灵感的时候那样，如同屈原写《离骚》不亚似写一篇《所罗门之歌》的时候那样。 在现今提倡迷信，那当然是开倒车——虽说战争，基源于恐惧的，也是一种迷信，并不曾去提倡，它仍然高视阔步于二十世纪的世界。迷信虽是不该提倡，古代所遗留下的丰富的神道文献，它们却仍然能以供给聪明的文人去利用、象征的。文学，尤其是诗歌，本来是喻言十九。利用着古代的迷信，现代的短篇小说作者，例如韦尔斯（H.G.Wells），梅·辛克莱（May Sinclair）等等，仍然作着神鬼小说；那么，象征的来利用它们，更是可行的了。中国在这一方面有着丰富的，未曾开采的文献，如其能在它们之内产生出一个唐珊南来，产生出一个作《钟斯皇帝》（Emperor Jones）的奥尼尔（O’Neill）来，那也是新文学所该期盼的。即如某种笔记小说之内有一段故事，说一个女子死去了，到了阴司，判官查出了是误勾来的，便令鬼差将阴魂重行押回阳世，那知误押回了另一家，返魂在另一个也是新死的女尸之上；这段简单的记载，如其一个作者将它渲染一番，例如使一个美丽的灵魂误入了一个丑陋的躯体，这岂不成了一篇极能富有精彩，极能富有深刻，悲酸的情调的诗歌或小说或剧本么？ 载世道的文学都是带有伦理色彩的。从前的劝善惩恶的文学便是；近代的教谕诗，目标小说（Novel with a Purpose），问题剧（Problem Play）以及多种的文章便是。 这种文学有一种特象，便是其中的人物都是类型的，没有个性。例如一篇劝善惩恶的小说，就中照例的有一个恶人，有一个受欺受磨的弱者，男性或，多半，女性的，有钱或有貌，有一个打抱不平的好汉；这是中外一律的，这种小说内的三种类型人物。 在从前，文学的欣赏力不曾进化到近代的程度，实在是只有这种载世道的文学才能“老妪都解”；并且，在从前，教育不曾发达的时候，文学作者还立于一种社会的塾师的地位，他们义不容辞的便来写成这种载世道的文学；并且，在从前，文学的演化还只是方才脱离了神道的时代，技巧也没有进入到客观的地位，当时的文学作者也只能写出这种类型人物的文学。文学，与世界上的各种事物一样，本是受着环境的支配。 文学的欣赏力进步得迟缓，到如今这种文学还是有巨量的需要；塾师虽是废除了，社会仍然是需要文学的向导，将它领入思想之域；描写个性的文学虽是发达了，仍然有作者，那些抱了领导、改造社会之使命的，利用了已经发展到完美的地步的工技，来从事于这种世道文学的创作。 说起来好像是矛盾——“普罗”文学，归根的说来，便是一种载世道的文学。罗素确是有眼力。他说，新俄的精神便是十七世纪之英国的“清净教”精神的复活。 这种文学，表现社会势力的，也自有它的社会学的“存在理由”。社会的进化全靠了大家共同遵守着人造的秩序；这各种人造的秩序可以，温和，逐渐的或是激烈，急剧的，去改订，但是既经改订了以后，大家仍然要共同的遵守。有个性强烈的人，他不愿，不能遵守这种人造的秩序，他要用了自定的步骤来支配自我的生活。这是社会所不欢迎的。社会所要的是群性，不是个性。所以一般甘于或是迫于支配在社会势力之下的人都是类型的，鸽子格式的；他们的个性，或多或少，都一齐抑压下去了。既然如此，自然便只有类型的人物出现于表现社会势力的文学之内了。 这种世道文学还有无穷的前程，因为，社会在不停息的进化，人造的秩序在不停息的改订，新的类型也随之而不停息的产生着。 载人道的文学是以表现个性势力为目标；它并不是人道主义文学，世道文学之内的一种。托尔斯泰便是一个人道主义文学的伟大的作家；他之所以反对莎士比亚——好像萧伯纳之所以反对莎士比亚那样——与其说他是因为莎士比亚的剧本内只是皇帝、皇后、贵族、贵妇，那未免肤浅了，根本的理由，我看，便是因为莎士比亚所写的是载人道的文学，而并非人道主义文学。 社会上本来有两种人：一种是社会的分子，一种是个性。在社会的进化内，这两种人是相辅相成，都不能少，虽然后一种里面，既有领袖的人才，也有破坏的渠魁。至于在社会的组合内，这两种人却是势成水火，互不相容——理由是前一种人是理智与情感上有平衡的，而后一种则不然。这种理智与情感的失去平衡便是造成个性的基因。 只看佘伍得·安德生（Sherwood Anderson）的《败类的白种》（Poor Whiie）一本小说之内，主角是酒徒的儿子，头重身轻，讷于言语，完全的不善处世，更其不善于对付女子，但是他却成了机械发明家；这便是理智畸形发展了的个性。又看巴尔札克（Balzac）的《欧哲尼·葛朗岱》（Eugenie Gran det）一本小说之内，那个女主角的父亲，老葛朗岱，他的行为、思想、情感完全被嗜财之念所主宰了，甚至于他所钟爱的女儿，比起了钱来，都要在他的目中退居后位，这便是情感畸形发展了的个性。再看莎士比亚的《哈孟雷特》（Hamlet）一篇诗剧之内，那个丹麦太子，理智与情感失去了平衡，因而当前待决的问题，要是换了一个普通的社会分子来，是立刻便会解决了的，他却迁延了时日去惦量，犹豫而不下手去处理。 凡是描写个性的文学，其中的主角总是有他的要害之弱点……这个要害的弱点，我们叫它作“亚吉里斯之膝”，未尝不可。有时候，这要害之弱点便是造成这人物之伟大的基因——例如哈孟雷特的狐疑——这个，我们可以叫他作“磐奈罗辟的织匹”。（见于荷马的史诗《奥德赛》Odyssey内。） 莎士比亚所说的“诗人、恋人与疯人”，拿来形容这种个性强烈的人，是妥切之至。进一步来说，心理学说的，每个人，无论他或她是多么常态，神经系统总有一点，不论大小，变态的所在。这层道理，演绎了出来，第一可以解释，何以这种描写个性的文学仍能为大家所喻赏，因为，个性如其与社会分子是种类上而非程度上的区别，那么，这种描写个性的文学便无从了解，无从引起情感上的反应……古代描写人物，好则上天，坏则入地，便是昧于此理。这层心理学的道理，再演绎了出来，又可以解释，何以类型人物的描写也能引起读者的兴趣，因为这种类型人物虽说十之九是常态的，却也有十之一的变态，这十之一上的变化便使得同一类型的各人物有它们的各别的面目……古代描写人物，不仅是类型的，并且千篇一律，没有这十之一上的变化，不能引起读者的兴趣，也是昧于此理。 这三种文学，载神道的，载世道的，载人道的，相辅而行，各有各的存在理由。宠统的说来，诗歌可以说是倾向于载神道，戏剧可以说是倾向于载世道，小说可以说是倾向于载人道。诗歌本是情感的产品，好像宗教那样，它本是人类的幻梦的寄托所，人类的不曾实现的欲望的升华。所谓载世道的载人道的，无非就是现实主义、理想主义或二者兼而有之的表现方法。诗歌小说都是效力广大的民众教育的工具，它们也正该向了载世道的路去进行。小说是文学中最自由，最富于弹韧性的一种体裁；描写个性，这应当成为它的责任—-虽说就实际的趋势看来，就教育民众的能力说来，它也在，也该走着戏剧所走的路。这三种文学都是基于人类的嗜好，好像作梦，照相，加厉画（Caricature）一样。 [book_title]异域文学 异域文学便是以异域作题材来写成的文学。它有三种：传说的异域文学，讽喻的异域文学，写实的异域文学。 我国古代的《山海经》，近代的《镜花缘》，里面那各种关于异域人的神怪、荒诞的传说，完全是在“行路难”的时代初民运用了他们的丰富的想象以及恐惧的动机所创作而出的。又如《大招》、《招魂》内各种关于异域的传说的叙述，它们完全把初民的安土乐居，不欲远行的心理和盘托出了。希腊人也是一样的安土乐乡，也是一样的想象丰富；只看《奥德赛》这篇史诗之内，那各种传说的异域“地理志”，“人物志”，它们也是多么诡异不经！希腊所以不能创立一个大帝国，而罗马能够，这种心理的有无以及想象的强弱便可以拿来作解释。玄奘去印度取经，也使得后代多了一部这种传说的异域小说《西游记》。在科仑布的时代，一般欧洲人还是相信着地是平的，陆地的四周是海洋，海洋的边沿，好像瀑布一样，那波浪是奔注入无底的窈深，换句话说，无底的地狱；科仑布向西天航行了那么久，船员们几乎舟哄起来了，固然也有他们的实际的理由，不过最重要的一层便是，他们都在恐怕已经航驶到了海洋的边沿，就要跌下无底的地狱之中，去受那永恒的石灰火与漆火的苦；不是西印度群岛的水鸟及时的显现，科仑布是免不了要丧命于将兴的舟哄之内，那时候，“新大陆”的发现又不知要迟到那个时代，也不知要落在何人之手了。 《镜花缘》在另一方面又是一部讽喻的异域小说，只看书里的女儿国那一段，它与史维夫特（Swift）的《格里佛游记》（Gulliver’s Travels），虽是在文笔上有滑稽的与嘲讽的之别，却都是讽喻的异域文学。法国在十八世纪之内，一般的文学潮流倾向于世界的。那时候，中国的文化，文学为大家所盛称，乐道，中国的亭园既是盛行于当代，促成了“罗壳可”（rococo）式的建筑术，中国的文学也供给了服尔泰（Voltaire）以题材，作成了《中国孤儿》（L.Orphelin de la Chine）；中国的文化更是常时的被他们来引证，以与本国，欧洲的文化相比较——动机于“他山之石，可以攻错”。孟德斯鸠（Montesquieu）也著有《波斯信牍》（Lettres Persanes）一书，假借了一个侨寓于本国的波斯人的口吻，来指摘本国的弱点。稍后于孟氏，英国又有高尔斯密（Goldsmith），仿效着孟氏的《波斯信牍》一书，著作了《约翰·支那人在伦敦）（John Chinaman in London）一书。 写实的异域文学，在开端的时候，不免是夸大的。即如蓝姆（Charles Lamb）在他的那篇《烤猪论》（Dissertation on Roast Pig）“爱琐”文之内，说中国的房屋是用薄板修盖起来的，虽说滑稽家的话是要打折扣，不过蓝姆也总是，不知由那里，听说到，中国的建筑是用木材，并不像欧洲那样，是习于用石头，所以才这么穿凿附会出来的。歌德便有一首短诗，就中拿希腊的石料建筑来与中国的木料建筑相比较。 在初期的写实的异域文学之内，异域的人物千篇一律的是粗浅的类型化了。法国人是喜修饰，惯于说俏皮话，向任何女子调情；德国人是嗜好啤酒；苏格兰人是一钱如命；爱尔兰人是半疯半傻；美国人是祖鲁自喜，不讲仪节；中国人是拖辫，缠足，抽鸦片，堂斗。这么潦草的描写异域人物当然是不满意的；并且，在这种片面的印象深入了人心之后，种族，国家的偏见这种恶影响便随之而发生。在欧美的法庭上，当事人与证人不都是要立誓，“说真话，说全部的真话，真话以外不说旁的”么？这种誓言，它也应该奉为写实的异域文学的誓言。 英国的吉百龄（Kipling）写印度，法国的罗蒂（Pierre Loti）写日本，当然是已经脱离了初期的肤浅，潦草——不过，我们要问，拿吉百龄的《吉姆》（Kim）来代表印度，拿罗蒂的《菊子夫人》（Madame Chrysantheme）来代表日本，可以么？想必印度人与日本人都要一致的高呼：不可以！ 这是写实的异域文学的致命伤。因为一个作者，无论是眼光多么犀利，经历多么丰富，文笔多么畅达，他决不能看到异域的生活的全面，多面，那么，他的描写，即使是忠实，深刻，也还是免不了是片面的。他决不能代替异域的人来作异域的人所应该自己来作的事。巴尔札克（Balzac）只能替自己的祖国来作《人间喜剧》（La Comedie Humaine）；至于印度、日本、中国、土耳其、波斯、亚拉伯以及其他等等国家的《人间喜剧》，必得要本国的人去作……即使是要等一百年，也只好去等候；他国的人是无由越俎代庖的。 写实的异域文学，一方面固然易于引起种族的，国家的偏见，不过一方面它也有沟通国际认识的功效。写实的异域文学来，至少是可以增进一班读者对于异域的景象、人文、风俗的见识。这一种的文学是人与人的接近之上的第一块基石。世界大同的幻梦，将来如其有实现的日子，这一种文学便也有它的相当的功绩。 可以拿来附隶于异域文学之内的是“科学小说”。例如法国的威奴（Jules Verne），英国的韦尔斯（H.G.Wells）所作的各种。威奴的科学小说一半是幻梦——然而，这些幻梦到如今都实现了！《海底两万里》（Twenty Thousand Leagues under thd Sea）一部书，有人说是潜水艇的预言——至少，文学是人类的幻梦的寄托所；实现幻梦，它便是人类的进化的目标。至于《八十日环游地球》（Round the World in Eighty Days）一部小说，到现在都嫌是过时了；因为，在今日环游地球，已经用不了八十天，只要十八天了！ 通俗科学文章（韦尔斯的科学小说便是它的变形）读起来，它的兴趣也不亚于古代的人读异域的传说。 [book_title]贵族与平民 贵族与平民，象牙之塔与十字街头，布尔乔亚文学与普罗文学——这些都是甚嚣尘上的名词。 我们先要来研究一番：中国的贵族在那里？象牙之塔的文学是怎么一种内容？十字街头的文学又是怎么一种内容？中国有一种什么样的布尔乔亚西？又有一种什么样的普罗利特里亚？ 在民国还没有产生以前，不错，中国是有一个贵族阶级，虽说比起欧洲的贵族阶级来，中国的是范围小得多：是集中的而并非散布各处的，社会的势力也弱小，无所谓，也用不着阶级的意识。 在以前的中国，与其说是有贵族与平民之分，倒不如说是有识字阶级与不识字阶级之分，还来得妥切些。旧文学便是识字阶级的文学；换一句话说，它便是“士”——士农工商的士——阶级的文学。由赋到词，那是不说自明的。元曲，我们读了以后，自己回想一下看看，对于元代的农阶级，工阶级，商阶级，到底增加了什么认识没有？小说，短篇，如《今古奇观》，长篇，如《红楼梦》，我们读了以后，也可以照样的去想。想完了，大家便可恍然而悟：旧文学内只有考场、花园、青楼、衙门、酒楼等等；农，只有陶渊明式的农；工，只有牵针引线的“红娘”或是谋财害命的船户；商，只有由宦场改行的“陶朱公”；医，只有儒医；简捷一句话，旧文学便是“士”阶级的想象的结晶品，读它的大半是“士”阶级，至于写它的更完全是“士”阶级了……无论题材是否采自“士”阶级的生活方式，读者你不是在黑字上面明显的看见了一个大的“士”字，便是在行间的白纸上面隐约的看见许多小的变形的“士”字在那里跳动。 便是侠义小说的开山老祖，《水浒》，它也是一个“士”的想象作品。当然，这是一部浪漫事，并不比普通的小说是要描写社会各相的；不过，司考特（Scott）所写的各种《卫弗雷小说》（Waverley Novels），它们又何尝不是浪漫事，然而当代的苏格兰，与它的贵族，平民的各相，各种行业的形相，不是也显现于这些浪漫事的里面了么？ 无论由那一方面看来，无论由作者、读者、题材、态度看来，旧文学只有一种，“士”文学。拿贵族与平民来分开旧文学作两种，显然是不知国情。 至于民国以来，更谈不上贵族与平民之分了，识字阶级与不识字阶级是可以区分得的……民众教育进化了的国家内，常时有人出来责备一般读者分辨不清真文学与假文学；现在的中国，隔离开那个阶段，还早着呢。便是如今这少量的识字阶级内，还可以分成有闲阶级与无闲阶级。无闲阶级根本就看不了书，即使书中是描写着他们的生活。至于有闲阶级，就中也有一部分根本就不看书，他们宁可去赌博，抽鸦片，追女人；就中看书的，也有一部分根本就不看新文学，无论它是“贵族”的，还是“平民”的。这是就读者来讲，新文学分不了贵族与平民。 就作者来讲，新文学也是不能这样分的。并不曾看见“舞文弄墨阶级”以外的任何界中有过人，在十年的商界生活，工界生活，医界生活，农界生活，以及任何界的生活以后，拿起笔来，用他本界的题材来作一篇诗，作一部小说，作一出戏剧——好像，只就海员来讲，英国的现任“桂冠诗人”，梅斯斐尔德（Masefield）、海上生活的小说作家康拉德（Conrad）、海上生活的戏剧作家奥尼尔（O’Neill）那样。新文学的作者，就中有许多好像是来游历中国的西人，走马看花的，不知居留了有两个月还是三个月，回去了“文化”的时候，便成了家庭中，俱乐部中的“中国问题”权威，甚至于还在报纸、杂志上作文，替书局作书，来讨论“中国问题”。现在的许多作者都是“爱美的”，谈下上出自某行某业，更谈不到出自“贵族”阶级或是“平民”阶级。 就题材来讲，破落了的以及不曾破落的清代贵族家庭的生活，有谁来替我们这般读者描写过？贫民窟里的生活，不说读者是茫然一无所知，便是我们这般作者，就中又有多少人看见过，更不用说度过，深悉其中的底蕴，拿来作题材，写出一部文学了。至于“平民”，虽说不能拿来与“贵族”对用，却未尝不可拿来与“军政”人员混杂；试问，包括在这个“平民”之内的各种数不清的行业，职业，新文学里又有几本书是取材于其中的某种行业，某种职业的？ 左拉（Zola）的小说，照他自己讲，是“实验小说”；照一般文学批评者讲，它们只是左拉所作出的一些浪漫事，并不能算是实写，与科学的实验距离得更远。在新文学内，便是要找一个并不“自然”的“自然主义”者，左拉，都找不到！ 就态度来讲。十九世纪初叶的英国浪漫诗人的领袖，华兹华斯（Wordsworth），他的诗歌的主张总算是“平民”的了——不过，要是拿他去交给现在新文坛上的一般“平民文学家”，那怕不见得能引为“同志”罢？ “象牙之塔”的文学。在这十五年的新文学运动内，真的有人创作出了文学来，有象牙一样细致的题材，有象牙一样纯熟的工技么？就说新诗罢，一个皈依希腊的H.D，一个皈依“罗马教堂”的爱利阿特（T.S.Eliot），都是道地的“象牙之塔”的诗人，新诗有么？如今要是真有“象牙之塔”的文学，那么，它的象牙便是人造象牙。 至于“十字街头”的文学，就中的“十字街头”四个字，可以算是巧妙之至：因为，既然徘徊于十字街头，可见得便是门外汉，“爱美的”，并不曾深入街旁的洋行、百货公司、工厂、工会、“公馆”、贫民窟、“夜会”、轮盘场、医院、官厅、报馆、学校、书店、等等，等等。 新文学作品的贫乏，浅薄，新文学演化的迟缓，畸形：这已经成了文学批评上的口头禅，不必再去落井下石。由另一方面看来，新文学所以如此，在社会的背景上，未尝没有它的辩解。平民教育并不曾长足的进展，读者的数量并没有如何剧烈的增加；国有的藏富并不曾开采出来，社会的福利在比率上并不曾剧烈的上升：在这两种状态之下，文学书籍的需要自然是不广大，不迫切的，文学书籍的供应因之也便不能膨胀到一种可以使一般作者靠了著作来舒适的生活的程度；那么，就已有的作者来讲，他们便会改业，就许多富有可能性的未来作者来讲，他们也决不会牺牲了已有的行业、职业，安定舒适的生活，来投身于不安定的、尚不能成立为职业的著作生活。 著作的多寡，与其内容的丰富、贫乏，固然与作者的才力有密切的关系，不过它们同时也感受到社会的环境的影响，这一层我们也不能忽略。最浅显的例子是新文学中的剧本。旁的方面已经嫌是迟滞了；至于剧本，现在简直是停顿了——从前已经是最不踊跃的。新剧下发达，不得诿罪到京剧的身上……电影不是十分发达么？也不能诿罪在劣化的文明戏的身上……在开端的时候是受尽指摘的，电影何以没有“寿终正寝”，反而一年兴旺似一年了呢？新剧的听以下发达，剧本的创作所以不踊跃，旧的演员所以改了行而新的演员所以不曾出现：这都是完全受了社会的环境的影响。第一，戏剧要坦白的说听众好听的话，这一层是办下到。第二，戏剧要国家的兴盛或是民族意识的复苏作发动力，这一层是谈不到。第三，戏剧多少是靠了有地位或是有巨资的人物的提倡、资助而兴盛起来的，这一层是“管不到”。 萧伯纳算是最能坦白的说听众所爱听的话的人——要是给他生在中国，他还能那么自由自在的说话么？“伊利萨白时代”，因为国富的猛增，新俄，因为民族意识的蓬勃，都在戏剧上热闹了起来。没有路易十四，或许便没有莫里哀这戏剧家；没有霍尼曼女士（Miss Horniman），英国的戏剧或许便不能在这十九、二十世纪之间复兴了起来。 新文学中的戏剧，在文学革命的初期，失去了它的黄金的机会……再度的黄金的机会，便不知道它是来于何日了！ 不仅戏剧，其他的一切，中国的布尔乔亚西似乎都不需要，除了麻雀、鸦片、妓院。 中国的布尔乔亚西，宠统的说来，可以说是包括有少自常年进项五百圆多至常年进项五万圆的人，新文学的作者一百人里有九十九人是来自常年进项在五千圆以内的家庭；简直可以说是没有人来自普罗利塔里亚的家庭。作者的本身，一百人内有九十九人是由“学生”、“亭子间的文士”——两种非正式的普罗利塔里亚——而变成了常年收入在五千圆以内的布尔乔亚西。文学作者内，并没有首相，如同英国的狄斯雷里（Disraeli）；并没有贵族，如同英国的黎顿（Bulwer Lytton）；并没有富翁，如同英国的罗斯金（Ruskin）；并没有海员，如同英国的梅斯斐尔德；并没有贫民，如同英国的吉辛（Gissing）；并没有游民，如同英国的岱维斯（W.H.Davies）……这还没有提及那庞大的布尔乔亚西内的各种职业，行业，以及各种因收入不同而背景——生活亦随之而歧异的阶级内之阶级。新文学的作者，来路是这么拘狭的，刻板的，要产生出来一种丰富，复杂的文学，又怎么可能！ 中国的普罗利塔里亚，谋生，养家，尚且岌岌乎其危的，他们又那里去有时间、精力来创作文学！“爱美的”普罗文学，那只是越俎代庖，不仅是多事，并且是徒劳。 新文学如其不能充实，扩大它的内容，前途是决不能光大起来的。为了要达到这种内容之充实与扩大的目标，我们这一般关怀以及从事于新文学的人便应当大声疾呼出一种要求来：即要实业发达以增加国富，教育猛进以增加读者，好让文学能以随了其他的艺术、学术一同如火如荼的兴盛起来！ [book_title]地方文学 地方文学便是“地方色彩”的文学。这地方色彩之内包括有方言、风俗、人种、宗教、社会组织等等项目。 粤讴，近来中央研究院所搜集的吴歌：这些便是以前的方言文学的例子。新文学内，也有刘半农先生的《瓦釜集》，杨晦先生的戏剧，一个运用江阴的土白来作诗，一个运用旧京的土白来作剧本，都有相当的成绩。 在“开尔忒文艺复兴”运动之内，有一件事情，颇为值得我们新文学上的人的注意，领悟。沁孤（Synge），那个最富于地方色彩的戏剧家，他在先原是侨寓于巴黎的一个顶间之内，作着谈论当代的“象征运动”的文章；那时候，沁孤是沁孤，爱尔兰是爱尔兰，彼此是毫不相关。是夏芝（Yeats）遇到了他，劝动了他，回去爱尔兰居住。于是，沁孤便由最时髦，最开化的巴黎，一易而至最落伍，最乡野的亚朗群岛（Aran Islands）去住，住了三年。在这三年之内，他用目不停息的观察，用耳不停息的谛听，用手不停息的作札记；终于，他的剧本一部一部的产生了，就中有那基源于土白的节奏，美丽的文词，以及那基源于本地生活的奇特，浪漫的描写。 在十八世纪后叶，爱基渥司（Edgeworth）将爱尔兰介绍给了英国；在这二十世纪之内，夏芝，沁孤等人的“开尔忒文艺复兴”，简直将爱尔兰介绍与了全世界。 我们对于苏格兰的认识，有三个来源：一个是彭斯（Burns）的诗歌，一个是司各特（Scott）的小说，一个是史蒂文生（Stevenson）的小说。就一般人说来，苏格兰便是这三个人的苏格兰。 同样，印度也可以说是太戈尔、吉百龄（Kipling）的印度。 澳洲、非洲、坎拿大，它们都有它们的地方文学，输将入整体的英国文学之内。 英伦的本部，各区域也有各区域的代表作者：只就最著名的来举，爱塞克司（Essex）有它的哈代（Hardy），“五城”有它们的宾那脱（Bennett），矿区有它的罗兰斯（Lawrence），纺织区有它的霍屯（Stanley Houghton）。 法国又何尝不是如此？北部的莫泊桑（Maupassant），南部的都德（Alphonse Daudet），“亚尔萨司、劳连”的巴赞（Bazin），等等。便是安南，它不仅在政治上，商业上成了法国的殖民地，便是近时在文学上，它也成了法国的殖民地了。 地方文学最发达的国家要算美国。东由纽约，西到旧金山；从南部佛罗里达到北部密歇根，每州，甚至较大的每个市镇，都有它的地方文学。诸爱特（Sarah Orne Jewett）的“新英伦”各州（New England States），卫斯特（Owen Wister）的“南部”（The South），嘉兰德（Hamlin Garland）的“中西部”（The Middle West），哈特（Bret Harte）的加州——这不过是就小说来略举几个例子而已。 中国，可以说是地方文学的材料最丰富的国家了。 方言，种类是数不尽的繁夥；“这个年头儿”的平白，“像煞有介事”的吴白，“瘦仔”的粤白，等等，等等。每种方言有每种方言的内在的美丽，想象力；如其，沁孤一样的，将它们提炼出来，那是多么值得赞美，欣赏的工作！ 风俗——举古代的例子来说明：《庄子》讲吴人文身；端午节划龙船，吃粽子，是始于荆襄间祭吊屈原的风俗；郑卫之音；柳宗元的《捕蛇者说》。 人种——小学的地理课堂上已经说过了。滑稽的说来，汉族内还要分为“侉子”，“蛮子”，“苏州人”，“湖北老”，“湘军”，等等，等等。“苗”族与中国的关系正与“红人”与美国的关系一样；何以美国可以产生“红人文学”的Fennimore Cooper，而中国还没有产生“苗人文学”的樊尼摩·辜泊尔呢？满族的生活已经出现于德菱女士的英文小说之内；成吉思汗、忽必烈汗已经出现于法国，英国的小说，诗歌之内；西藏的生活以及它的喇嘛，“牝鸡司晨”，已经出现于吉百龄的小说之内……中国，五族共和的中国，反而“天朝”似的，将它们置之不理！ 道教、回教、本部的佛教、喇嘛的佛教、福音教、天主教，以及已经绝传的景教、原始的苗民所必有的教，中国不单不是一个没有宗教的国家，并且是一个宗教最复杂，最繁盛的国家——然而，我们本国的人，对于这些宗教，究竟有多少的认识？不向文学去索求，我们还能向那一方面去索求，这种关于国内各种宗教的认识？ 中国的社会组织也是极为复杂的，由原始的穴居、食人，中间经过无数的阶段，一直到现代的都市。新文学，应当使它成为钢琴、提琴，可以弹奏得出这种由单音的原始乐一直到“贾四”的现代乐的复杂的“大曲”。 茶区、丝区、磁区、漆区、农区、牧区、米区、盐区、矿区、工业区、商业区，等等；在它们之内，究竟有那几区——那一区有它的代表作家？ 华侨散布遍了全世界，由寒带的俄国，到热带的非洲；侨寓中国的西人也是各形各相，由军事顾问的德国人，到卖毯子的“白俄”。除去《官场现形记》内，有几段速写之外，中国文学里面，另外还有什么书籍，写过侨华的西人的生活？至于华侨，文学之内，简直就是不曾有过“华侨招待所”！ 地方文学的重要是两重的，文学的与社会的。文学的方面：文学本来是要“向人生举起镜子”的；如其没有深刻的，多相的地方文学，文学的镜子便不是向着各相的人生举起来的，这镜中的形相只能是不完全的，畸形的，单调的。那又何必希罕着这面镜子呢？还不如把它摔碎了罢！社会的方面：文学本是一种最有力量的社会工具，可以团结人民，可以激发爱国的热情，可以辅助教育，可以改造社会；将来便是有一天，伸张到全国的铁道网、公道网、航空线网居然大功告成了，那时候，倘若没有地方文学，全国各部之间的情感，仍然会是“秦人视越人之肥瘠”……举一个浅显的例子来讲，一个人家住家，总要想知道四邻的一点情形，房东的家境，同房客的家境，这不仅是为了好奇心，也是为了利害的关系；文学便好像是名片，好像是他们之间的应酬的访会，那时候，或是来往，或是戒备，方针便可以决定了。 即如“赤区”的实情，全国的人，那一个不想知道？如其有文学作者，对于这一方面是有深切的认识的，能以用了公正、冷静、畅达的文笔，写出一些毫无“背景”的，纯粹的文学作品来；那么，这些作品，它们不仅要成为文学上的，并且要成为社会上的珍贵的文献。 中国现在的社会情形之复杂，比起意大利的“文艺复兴”时代来，简直是有加无减；由这种骚动，复杂的社会内——如其中国的民族是有希望的——不仅在将来会要酝酿出来一个强大、进化的国家，并且会要产生出来一个多相的，丰富的文学。“中国文艺复兴”内的亚利阿斯陀（Ariòsto）呢，塔梭（Tasso）呢，鲍加奇阿（Boccàccio）呢，杰里尼（Cellini）呢，马基亚未里（Machiavelli）呢，达文西（Da Vinci）呢，米西盎则罗（Michelangelo）呢，娄连佐（Lorenzode'Medici）呢？这些文学作者所需要的环境，现在的中国是绰绰有余的了。历史观的说来，唐代，在“佛教”文化的输入之下，曾经产生过有一个优美、富丽的文学。李白、杜甫的血液，它依然流动在现代的中国人的脉管中；我们不可以失望！不可以自馁！ [book_title]文化大观 华兹华斯（Wordsworth）的一首十四行里有这么一句话： We speak the tongue that Shakespeare spoke 我们用着莎士比亚所用过的文字 卡莱尔（Carlyle），在他的《英雄与英雄崇拜）（Hero and HeroWorship）一部书的《莎士比亚》一章之内，也说过同样的话。一个伟大的文学家，他可以作得他这国家、民族的喉舌——好像“言为心声”那样。 近代的这种例子，如同托尔斯泰、杜思退益夫斯基、屠格涅甫、柴霍甫那个“四人合唱队”，代表了过渡时代的俄国文化；显克微支代表了波兰；易卜生与般生代表了挪威。诗歌上的这种例子，如同荷马的两部史诗是希腊文化的大观；但丁的《神曲》是中古文化的大观；哥德的《浮士德》是近代文化的大观；亚洲的这种例子，如同《天方夜谭》是亚剌伯民族的喉舌；峨默（Omar Khayyam）是波斯民族的喉舌；《圣经》是犹太民族的喉舌；太戈尔是印度民族的喉舌；“诺”剧（No plays）是日本民族的喉舌……这些例子都是由欧洲的立场举的；峨默，在本国，并算不得“国家诗人”，那个荣誉，在本国，是属于哈菲斯（Hafiz）的。 欧美的人，谈到中国文学，总是拿李白来代表；这是与中国自己通常的传统思想相异的。韩愈，文起八代之衰的人，确是有眼光，他有过两句诗， 蚍蜉撼大树， 可笑不自量！ 这两句诗算是拿历来的李、杜优劣论给一笔抹煞了。唐代文化，中国的第二期灿烂的文化，是固有的文化与印度文化会合以后而产生的；拿李、杜来代表，无可异议。 《离骚》的想象复活于李白的诗中；《离骚》的情感复活于杜甫的诗中。李白的哲学是老、庄的哲学与出世的“佛学”之融合体；杜甫的哲学是“儒家”的哲学与悲天悯人的“佛学”的融合体。 唐代的诗，由陈子昂起，是针对了“六朝”而发的一种反动；然而，在技巧上，李、杜并不曾舍了“六朝”而不顾。 颇学阴何苦用心 这是杜甫自认其在技巧上受惠于“六朝”的话； 李侯有佳句， 往往似阴铿。 这是杜甫称赞李白能以钵传“六朝”的精细的技巧的话。李白的长短句基源的鲍照，这是杜甫的 俊逸鲍参军 一句诗已经说破了的；李白的五绝基源于谢月兆，这是我们就了他的诗中常有赞美谢诗的话这一层上可以归纳出来的。 李、杜的技巧，来源是如此；这么看来，现在的一般新文学的作者，他们所抱的那种“线装书扔进茅厕里去”的态度，是昧于历史观的……同时，当然，新文学也是并不曾欧化到充分的程度。 孔子说的，“温故而知新”，虽是一句极为陈旧，腐滥的话，它仍然不失为真理。旧文化没有一个正确的清算，新文化的前程又怎么去发展呢？西方的文化可以比为春天的太阳，至于树干与浆汁，它们还是旧有的，或是由旧文化的土地中升上的。当然，张骞在汉代也曾由“西域”移植过葡萄；各种有“胡”字起头的果树，它们也是移植自番邦的。不过，中国的土地上，只是种葡萄，就算了么？只是苜蓿汤，中国人便能以满足食欲了么？美国由中国移植去了各种的植物；他们便拿本国所固有的植物去给毁灭了么，他们的蜜柑，苹果，一直销行到了中国的，正是他们所固有的水果。人工的培植，使得“花旗蜜柑”，“花旗苹果”，由“西部拓殖者”Pioneers of the West当时所吃的那种，进化成了我们现在所吃的这种……此中确是有一个《伊索寓言》式的教训。 西方文化，如其断代的输入，换而言之，便是，我们如其只是输入现代的，那不仅是不完全而已，便连了所输入的现代的这一部分，我们都不能完全了解。只说文学，只说现代的英国文学。诗歌一方面：现任的“桂冠诗人”，他与孝素（Chaucer）的关系；新派诗中感觉的错综以及机械文明的诗料，它们与十七世纪“玄学派诗人”的领袖，党恩（Donne）的关系。戏剧一方面：萧伯纳的“清净教”的态度，他的赞扬希腊喜剧家亚里斯多芬尼士（Aristophanes）的话，他的喜欢说俏皮话的倾向是怎么一个来源；高尔斯华绥的《正义》一剧中所插入的哑剧是来源自中古时代的戏剧；巴蕾（Barrie）的戏剧与英国前代的儿童文学的关系。小说一方面：康拉德的工技与史蒂文生的关系；韦尔斯的科学小说与威奴（Verne）、爱伦·坡的关系；高尔斯华绥的十部左右的福西脱家史的小说，它们与左拉的各部鲁贡·马加尔家史的小说的关系。这些决不是断代的读现代英国文学所能知道的。那么，知道了，又有什么用呢？——有人可以动问。知道了，便知道新的题材可以怎么去采取，并知道新的题材可以怎么去处置——我们可以这样回答。 在欧洲的“文艺复兴”时代，两千年前的希腊文化的精神可以感兴起来一种崭新的精神；米尔顿（Milton），在《失乐园》（Paradise Lost）的序言中，说他的“无韵体”（Blankverse）是蜕化自希腊史诗的“六步体”。这两重的态度或许便是新文学所应采取的态度——如其新文学是决意要追踪灿烂的唐代，在这固有文化又与一种新来的文化接触的时候，也要产生一种文化大观的文学、文学家。 中国的“文艺复兴”，要借重于两方面：翻译、考古学。 玄奘到印度去取经，给唐代文化安置下了一块基石；这与裴特腊克（Petrarca）的搜求“拉丁”名著，以为继他而起的“人文学者”的搜集、印行、翻译希腊与“拉丁”名著，而开辟了欧洲“文艺复兴”的道路类似。我们的文学先辈们在介绍西方文学及发掘古文化遗产方面作了一番较为系统的工作。如今又有文化基金会的翻译工作与教育部的编译馆了。希望他们认明了这种工作的重要性，能以给与我们以一个满意的成绩！ 古代的典籍真是“夥颐”之至。研究的有人，整理的也有人。不过，只凭典籍，决不能将古代文化的整体整理起来。考古学的发掘，文献的保存（如“道教”的），外来的影响（如景教、印度文化、间接的希腊文化），这些，在整理古代文化的工程中，都是应当缜密的进行，探讨的。这种工程，不仅与我们的正在形成期内的新文化有密切的关系，便是在世界的文化史上，也一定要有重大的贡献，研究、整理古代典籍、文献的人啊，你们的每一点新发现，它要像投下水中的石子那样，波动开影响到无穷！考古学的发掘者啊，你们所下的每一锄，它要像矿工的每一锄那样，使得你们的祖国更近一步的要发现出她的丰富的宝藏，金、银、玉、宝石、煤、铁！ 这些都是繁重的，需时悠久的工程；产生一个文化大观的文学家也是一样。或许，终我们这一世，工程并不能目睹其完结，那个或是那些文化大观的文学家也不能自睹其丰采……至少，我们总尽瘁了我们的力量；在这羞辱与贫弱交迫的时代，我们便是放下笔来，放下工具来，遵从了“死亡”的号召而远去那片地方： From whose bourne no traveller returns， 那片“没有行人遄返自它的疆界的”地方，我们在最后的回光之内，至少能以自慰，我们还算是不愧为陈子昂、玄奘、李白、杜甫的后人！ [book_title]古代的民歌 《乐府诗集》是一部极有价值的书，此书包括有许多极好的民歌，它又包括有许多考古的材料，我的性子是不近考古的，如今我就诗歌的眼光来批评这部书。 从前英国有白西主教（Bishop Percy）搜集英国古代的民歌，作成了他的《古代诗歌遗珍集》（Reliques of Ancient Poetry）一书，这书在后来的英国诗坛上引起了很大的影响。“浪漫复活时代”承“古典时代”之敝，正在徘徊于绝路的时候，忽然看见了《遗珍集》这样一部新鲜脱套的民歌集，不觉想象中十分的白热起来，因之在“古典时代”的此路不通的道途外另外走出了一条美丽的路，我们中国的旧诗，现在的命运正同英国“浪漫复活时代”的“古典主义”的命运一般，就是它已经变成了一个宝藏悉尽的矿山，它无论再掘上多少年，也是要徒劳无功的了；为今之计，只有将我们的精力移去别处新的多藏的矿山，这一种矿山，就我所知道的，共有三处，第一处的矿苗是“亲面自然（人情包括在内）”，第二处的矿苗是“研究英诗”，对英诗之乐律感，视觉感多加体察，更直观地体味到它的变化规律；我国的诗歌如果能够遵了我所预言的未来大道进行，则英国“浪漫复活时代”的诗人也不能专美于前了。 古代的民歌与一切的诗完全歧异：它并不像诗般限制题材，它是任何题材——只要引起他的情感的——都拿来写，它写这一种新的题材的时候，毫不迟疑，不像一般作诗的人要看看从前的名家曾经写过这一种的题材没有，胸中怀着十二分的犹豫；一班诗的仿效者只知戴上古人的眼镜来看自然，决不肯，决不赞成，用自己的眼睛来看，作民歌的人则因眼界清净，并无古人的影子阻梗其间，所以他能赤裸裸的将真实的自然看出，它也不像诗般用喻陈陈相因，它是以此譬喻是否鲜明来作选用的标准，决不像一般庸碌的作诗的人要步步小心谨慎的摹仿前人，凡是前人未曾用过的譬喻他都不敢去用；民歌在句法上极其自由，有三字一句的，四字一句的，五字一句的，六字一句的，七字一句的，一篇之中，长短错落，极其生动，民歌又喜欢在文字上游戏，这一种特点虽然过于注意了，很能引起重大的恶影响，但能用的得当，也未尝不能添加一种新鲜的风味：这便是民歌的五种特采，题材不限，抒写真实，比喻自由，句法错落，字眼游戏。 民歌中的字眼游戏分为两类：异形同音字的游戏，同音异义字的游戏。第一类的异形同音字的游戏如“碑”、“悲”： “石阙昼夜题，碑泪常不燥。” “三更昼石阙，忆子夜啼碑。” “石阙生口中，衔碑不得语。” “闻乖事难谐，况复临别离？伏龟语石板，方作千岁碑。”又如“莲”、“怜”： “我念欢的的，子行由豫情：雾露隐芙蓉，见莲不分明。” “余花任郎摘，慎莫罢侬莲。” “作生隐藕叶，莲侬在何处。” “湖燥芙蓉萎，莲汝藕欲死。” 又如“梧”、“吾”： “桐树生门前，出入见梧子。” “仰头看桐树，桐花特可怜。愿天无霜雪，梧子解千年。” “桐树不结花，何由得梧子。” 又如“题”、“啼”： “石阙昼夜啼，碑泪常不燥。” “顿书千丈阙，题碑无罢时。” 又如“蹄”、“啼”： “奈何不可言：朝看暮牛迹，知是宿蹄痕。” 又如“由”、“油”： “双灯俱时尽，奈许两无由。” 又如“驶”、“死”： “走马织悬帘，薄情奈当驶。” 第二类的同形异义字的游戏如“匹”： “昼夜理机缚，知欲早成匹。” 又如“关”： 门不安横，无复相关意。” 又如“骨”： “飞龙落药店，骨出只为汝。” 又如“散”： “百弄任郎作，唯莫‘广陵散’。” 又如“道”： “黄蘖万里路，道苦真无极。” 又如“华”： “郎君不浮华，谁能呈实意。” “摘菊持饮酒，浮华着口边。 又如“子”： “五果林中度，见花多忆子。” “桐树不结花，何由得梧子。” 又如“实”： “还君华艳去，催送实情来。” “郎君不浮华，谁能呈实意。” 又如“颠倒”： “欢少四面风，趋使侬颠倒。” 还有合此两类的游戏而成的，如“星”、“心”，及“负”： “画背作失图，子将负星历。” 这些例子，都是很有趣味的，从前英国伊丽沙白皇后时代诗学最盛，当时的戏曲家如莎士比亚等在他们的戏曲中是常有这种游戏的，当时的诗人，如多恩（John Denne）也有《破晓》（Daybreak）一诗，诗中有这么一句： “并非破晓了，破的是我的心。” “The day breaks not；it is my heart．” 这首诗是一首抒情诗，正如我在上面所举的各《乐府诗集》的例子一般。 句法错落的例子如《战城南》：“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。”一首，《西门行》：“出西门，步念之：今天不作乐，当待何时？”一首，《东门行》：“出东门，不顾归。”一首，《悲歌行》：“悲歌可以当泣，远望可以当归，思念故乡郁郁累累。”一首。这一方面最好的例子，长篇中要算《孤儿行》。《孤儿行》中如 “孤儿生，孤子遇生，命独当苦。” 三句，第二句中只加上一个“遇”字，便将一种似怨别人又似怨孤儿自己的情境表现出来了；又如 “南到九江，东到齐与鲁。” 两句，第二句中的“与”字未尝不可去掉，但是加入它的时候，则节奏和谐抑扬的多。短篇中最好的例子则推《古歌》一首，这首歌中的开端是 “秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧？令我白头。” 这起端诚然如《古诗源》的选者沈德潜所说的，是“苍莽而来，飘风急雨，不可遏抑”，但它最妙在加入末一句“令我白头”，这一句出人意料，加增了十二分的力量。 民歌中比喻新颖的例子，如 “朝霜语白日，知我为欢消。” “欢作沉水香，侬作博山炉。” “侬作北辰星，千年无转移，欢行白日心，朝东暮复西。”皆是。民歌在修辞上不仅有比喻新颖的长处，并且时时作奇语，如“寒不能语，舌卷入喉”，忆子腹糜烂，肝肠寸寸断”之类。 古代民歌最大的两种长处是描写真实，与题材不限。这两种长处，严格的说来，只是一件事物的两方面：题材不限便是说古代民歌能够描写到诗外的题材，描写真实便是说古代民歌能够将诗所写的题材描写的更为活现，并且能够将诗的题材的各相都描写到，不像诗中仅仅描写此题材的一相。 说到描写真实一层，诗中未尝没有描写真实的文章；汉唐是诗中的创造时代，这一种描写真实的诗是很不少，不用说了，就是到了明清那种摹仿的时代，也未尝没有描写真实的文章出现。即如明代王世贞的拟古乐府的五言绝句，便是很好的例子，又如清代谢芳连的咏田园景物的五言绝句： “阴云？然来，秋瓜喜新涤，村际日华明，檐边雨犹滴。” “晚食爱凉风，家家豆棚坐。” 清代王士祯的仿佛泼墨画又仿佛入禅语的诗： “时见一舟行，蒙蒙水云外。” “一半白云流，半是嘉陵水。 “雨后明月来，照见山下路，人语隔溪烟，借问停舟处。” “江天一夜雪，不辨孤村路，时闻断雁声，遥向江南去。” 不过这些都是例外；一班作诗的人却都是只知誊抄古人，不敢或者说不能直接去誊抄自然的。古代作民歌的人因为没有古人阻梗在他们的眼中，所以遇到优异的民歌作家的时候，常常能不疑地去直接誊抄自然，不像诗中的优异作家还时常怀着一种犹豫的态度。 农家生活诗人中也有描写的，但皆偏于清远一方面。如王维、韦隐物的田园五古是；清远便是注重神味的意思，它是很好的，但倘得一人来在“远”字的对方“近”字上面下点功夫，作出些写实的田园诗来，岂不也是很好吗？诗人中也有这样一个人，这个人早被有眼光的沈德潜看出来了，他便是储光羲。储氏这一方面的成绩大半不是有意的，沈氏的发见也只能使他表示出他对于这位实写从事于“为天”的职业者生活之诗人的敬意，而不能使他看出这实在是诗学上的一种革命来，但一个仍不失为一个大诗人，一个也仍不失为一个大批评家。储氏这一方面的诗便是 “既念生子孙，方思厂田圃。” “儿孙每更抱，” “终年登险阻，不复忧安危。”（两句极有经验之谈，却被沈氏解为“山中之险阻，异世途之险阻，故登而不危”，也是未能免俗之言。） 几个很少并且很短的例子；例子虽少，仍不失为一种革命，望读者不要因它们的“量”小而将它们的“质”重忽略掉了。英国桑兹伯里（Sainisbury）评柯勒立基（Coleridge）为英国的第一流诗人，但桑氏所凭以判定柯氏之崇高位置的只是一首诗，这诗只有五十四行，并且未完，它便是《忽必烈汗》（Kubla Khan），这一种脱俗的眼光正是我们所应尊重、仿学的。 本来是讲农家生活的诗的，却一味临摹古格律、古情式、古思维，不能随时而进，最终不免仍是走回原路罢。 诗中描写田园生活的文章只有上述的两种，田园生活的艳的一方面则是向来没有看见过任何诗人着力描写过的，所以如此的原故，便是农家生活在从前文人的心目中是一种特别的象征的原故。我在上面批评沈德潜对于储光羲的田园诗所持的态度的话很可拿来此处参考。作民歌的人没有这种成见在他们的胸中，所以他们能够作出： “系桑条采春桑，采叶何纷纷；采桑不装钧，牵怀紫罗裙。” “行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著礜头；耕者忘其耕，锄者忘其锄。来归相怨怒：但坐观罗敷！” 一类新艳的诗来。自古以来的诗人因为国俗重农的原故，所以对于农家总是存着一种尊重的态度，写到他们的时候，总是联想起天子躬耕后妃亲桑一类的古典来；农人勤苦，诚然是值得尊敬的，但不知农人也是“人”，并非只是备人崇拜的“神”，农人的生活除了耕耘外，也有他相的，“艳情”即此“他相”中的一相。 古代的诗中如《诗经》的“采采卷耳，不盈顷筐”，又如唐人张仲素的“提笼忘采叶，昨夜梦渔阳”，都是拿忘记手头的事来刻画忆远出神的，但《古乐府》中有这么两句：“与君同拔蒲，终日不盈把”，这简直是两人终日相对而将手头的事忘记了；翻陈出新，有趣之至。 又如： “团扇复团扇，持许自遮面，惟悴无复理，羞与郎相见。”一诗，立意新巧，不下英国诗人卜来尔（Prior）所作的《镜子交给维纳司的女子》： Venus，take my votive glass： Since I am not what I was， What from this day shall be， Venus，let me never see． 这一首《团扇诗》，毫不落入诗中成千成万的以秋扇见捐比女子见弃的恶札俗套。 古代民歌中描写真实的最好的例子要算《孤儿行》，诗中最沉痛的一段是： “瓜车翻覆，助我者少，啖瓜者多，愿还我蒂，兄与嫂严，独且急归，当兴较计。 乱曰：里中一何礠礠；愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居！” 像这一种极妙的写实诗，不说英国最出名的民歌“SirPatrickSpens”比它不上，就是英国的各大诗人也作它不出来；它是一首充满了土的气息的好诗，它的性质与想象幻妙的英诗完全不同，我们由此，也可以看出一种我国的诗的可以发展到很高的地位的特采来。 说到题材不限一层，古代的民歌有两方面的贡献，第一方面是古代民歌描写感觉，第二方面是古代民歌发抒艳情。 现在的一班人都是埋怨我国古代不重科学的分工，文学，尤其是诗，在他们的眼中，是更谈不上分工二字的了；不知偏偏在我国古代的文学中有一种分工的现象发生，这一种分工的现象便是，诗重思想或豪放的情感，词重柔和的情感，所以词中还有周邦彦的《少年游》： “低声问，向谁行宿？城上已三更；马滑霜浓，不如休去，直是少人行。” 以及陆游的《朝中措》： “怕歌愁舞懒逢迎，妆晚记春醒，一种向人深处，当时枉道无情。” 一类的写情细腻的同，“诗”中则一个这种例子也没有，只是苏轼的《石鼓歌》一类思路巧妙的诗比比可见。词，在一班旧学者的眼中，是远在诗之下的，囚为词“格不高”。到了现在，新思想“洪水”般泛滥入中国后，这一种旧思想是铲除掉了；解放了的青年，对于文学有趣味的，就要怅惘的呼起来了，“难道中国竟没有一首言情的诗吗？难道中国真是一片无情的沙漠吗？”不然，“恋情”在中国的诗境上也留下了她的足迹的，不过我们要“礼失求诸野”罢了。“野”便是《乐府诗集》，它含有： “三伏何时过，许侬红粉妆？” “御路薄不行，窈窕决横塘；团扇障白日，面作芙蓉光。” “揽裳踱，跣把丝织履，故教白足露。” “笼车度蹋衍，故人求寄载；催牛闭后户，‘无预敌人事’！” “扬州蒲锻环，百钱两三丛，不能买将还，空手揽抱侬！”一类的写情艳丽刻画活现的民歌，表示出中国出有诗人在这一方面有成绩，并不见得只有英国有赫立克（Herrick）与卜来尔的。 英国的大诗人济慈作了许多描画美妙的感觉的诗，如《我踮着脚立于小山上》（I Stood Tiptoe Upona Little Hill）一篇描写诗，又如《圣厄格尼司节的上夕》（St．Agnes’Eve）一篇长体叙事诗，都是描写一些新鲜的感觉的；这一种的诗在我国的诗中很难找到，除开《乐府诗集》中有两个例外： “叠扇放床上，企想远风来；轻袖拂华妆，窈窕上高台。” “天寒岁欲暮，朔风舞飞雪；怀人重衾寝，故有三夏热。” 尤其是第一首，这首诗就是教济慈用了他最得意的文笔来作，也只能作出这个样子来。 这便是古代民歌在诗的题材上的两种发展。 这五种古代民歌的特采，除掉字眼游戏一种之外，别的四种特采，都是值得我们从事于新诗的人充分注意的；我不敢讲这四种特采在古代民歌中已经发展到了最高的地位，但它们都是有望的花种，我们如能将它撤在膏腴的土地上，它们一定能发出极美丽的花来。 一九二五年三月八日 [book_title]附录 一诗的产生 不曾作过诗的人，那里能够知道诗是怎样作出来的呢？因此，讲诗的产生，免不了是自白。如今既是现在讲诗是怎样产生的，所以便拿我的一首诗来作证。这首诗叫《恳求》，是我在十五年秋天再回到清华读书那时候作的；原文如下： 天河明亮在杨柳梢头， 隔断了相思的织女牵牛； 不料我们聚首， 女郎呀你还要含羞—— 好，你且含羞； 一旦，我俩间也隔起河流， 那时候， 你要重逢也无由！ 你不能怪我热情沸腾， 只能怪你自家生得迷人； 你的温柔口吻， 女郎呀，可以让风亲， 树影往来亲， 惟独在我挨上前的时辰， 低声问， 你偏是摇手频频。 马樱在夏夜正芬芳， 它的禾农郁有如汗渍肌香： 连月姊都心痒， 女郎呀，你看她疾翔， 向情人疾翔—— 谁料你还不如月里孤孀， 今晚上 你竟将归去空房！ 这首诗的感兴是得于一个傍晚。李白说的“我觉秋兴逸，谁云秋兴悲”正可以拿来形容当时的气候。我与一个同学在小山上散步并闲谈；我们在一个藤萝之棚下停住脚步，望着杨柳梢头的一钩新月。藤萝的以及棚条的淡影映在身上与脸上，我自视时，起了一种含有奇异的感觉。我便自思，这身旁的伴侣如若是一个我所钟爱的女子，这时的情境真要成为十分清丽了！我的这个同学——希望他不要见怪！——相貌长得并不漂亮；我并不是那个爱上了一个男性贵族的王尔德——那时候清华也还不曾向女性的同学开放；不然，我当然要说出一些什么样的话来，那只有天知道！实情是，我当时想象着这站在身边的是我所极爱的女子，一个同我一般年纪，一种性格，同我一样羞涩不多说话的女子，（当时我已经是丈夫并且是父亲了，罪过，罪过！）我想象着向了这个女子，在这种境地之内，要说一些什么样的话。在心头拥抱起了这个甜美的感兴，我便回房去创作我的诗。 我自从十二年的冬天，赌气离开了清华，在社会上浪游了两年半，到此刻又回校，精神随着肉体的舒适而平定下来了。我到了安心来作诗的时候了。两年来作了许多诗，特别注重的是音节；因为在旧诗中，词是最讲究音节的，所以我对于词，颇下了一番体悟的功夫。词的外形，据我看来，是有一种节律的图案的：每篇词的上阕确定了本词的图案之方式，下阕中仍然复用这方式（参差的细微处只是例外），这种复杂的图案在词中（一气呵成的小令除外）可以说是发展到了一种极高的地位。在西诗内，就我所读过的，只有夏悝Shelley的《夜》，那首以Swiftly walk over the western wave一行开始的《夜》，才可以比得上词的这种复杂的图案，不过词虽创造了一些最美妙的音节之图案，后人按了平仄来填出一些膺品，那就使人起了反感。我主张，新诗内努力于创造新腔的人，应该拿词的原本的精神来作基础，而深恶痛绝摹仿者的按谱填字。我便是根据了这种主张来决定了《恳求》一诗的模型。 复用行是诗歌音节之化合中的一种原质；普通，这种复用行是位置于诗章之末的。常川的这样来运用它，未免落套了。我在这首诗内，拿它位置在每诗章的中间。并且我所创造的复用，与其说是字眼上的，还不如说是结构上摹拟而已。中国诗的音律学颇有类似法国之处。他们把音同字异的尾韵相协叫作“富韵”Rimeriche；他们本国惟一的史诗，《霍朗之歌》，Chanson de Roiand便是每诗章用的一个富韵。这种韵在中文内是最丰富的，所以古代的诗人，在运用尾韵的时候，便遵循了这种文字上的特象所指示出的途径而进行，诗是通篇一韵，词也一样，曲是一折一韵。我虽然作的是新诗，作诗时所用的却依然是那有千年以至数千年之背景的中文文字，古代音律学的影响，（用古韵除外）我相信，新诗是逃避不了并且也不可逃避的。那科学的法国文艺批评家田纳Taine不是把文献列作了那产生文艺的三大势力之一吗，便是为了这个缘故，我决定了在《恳求》的整篇内只用一个尾韵。 平仄也是中文音律学中的一种特象，不可忽视或抛置。古代的诗词作家曾经创造出来许多优美的音节之图案，这是后人所应当充分欣赏，极端敬仰，并且因之鼓舞前进而努力于新的同等优美的创造的——填诗，填词这一类的行为我们应该深恶痛绝。新诗的读法异于旧诗，所以旧时平仄的律法不能应用到新诗的上面；新诗作者应当自家去创造平仄的律法。记得从前有人否议我那《采莲曲》中的 荷花呀人样娇娆 一行的平仄，我只是暗笑：这行诗明显的分成了两截，与辞赋中的“兮”字行一样，这一位如若是读过《九歌》的，他一定可以极随便的在《湘夫人》内发见“朝驰余马兮江皋”、“灵之来兮如云”等行，在《山鬼》内发见“东风飘兮神灵雨”、“留灵修兮忄詹忘归”等行。退一步讲，苏轼的《夜泛西湖》绝句中的“菰蒲无边水茫茫”一行，是出于一个精细的技术者之手，且是见于格律最严的七绝之中，这又该怎样解答呢？新诗内平仄的律法是要新诗作者自家去规定的；旧诗以及西诗的音律学可以拿来作参考，至于律法的创造，决不能用摹仿来搪塞。平仄是新诗所有的一种珍贵的遗产，且看新诗作者在将来是怎样的去利用它。 平仄的一种利用是在尾韵之上。词中的“西江月”是一个例子。不过这种的利用在旧诗内并不曾把长处充分的发展出来。我在这一方面，颇为努力了一番。就拿《恳求》来讲，每诗章的第三行都是用本韵的上声字协韵，每诗章的倒数第二行都是用本韵的去声字协韵：仄声韵的运用，是为了要复杂化诗章的节奏；去声韵的运用，是为了要在上声韵之后，逼紧一步，使得情绪紧张起来。每诗章之末，用平声韵来煞尾，是想着凭了弛缓的音韵来暗示出恳蠛？得不到答应的那时候心绪的降堕。 《恳求》一诗的时间之背景是一个夏夜，这与我得到本诗之感兴的实际的时间，一个秋夜，是迥乎不同了——这便是作者在那想着增进诗之效力的时候所能有的自由。那么，何以在这首诗里面，时间之背景是宜于夏夜呢？恋爱本是一种最热烈的情绪，何况是求恋，向一个羞涩少言的女子求恋，更何况求恋者是一个少年？除了夏夜，那两个热火之间的夏夜，实在是不能找到一个更合适的时间之背景了。春之昼是生长，茂盛；秋之昼是结实；夏夜却是喘息于恋爱之火后，期望着成熟与结实的那期间的象征。 本诗首章的时间是薄暮，所以天河与双星明亮着；末章的时间是深夜，所以看见月亮向西天疾翔。可怜者的恳求者呵，他申诉过这么长的时间了！那女子还是怜悯他而应允了呢，或是保持着缄默而竟于“归去空房”了呢？ 旧历的巧日离夏天不远，恳求者见景生情，借了牵牛与织女的传说，用良机，别离种种譬喻的话来打动这个女子；嫦娥抛弃了热剌剌的人世，去清冷的月宫中度那超乎凡人之寿限的类乎月中之冰山的长生，这恳求者想象她到如今已经过厌了这种生活了，这也是借以讽喻这女子的，他看见月过中天，更进一层的来想象这是嫦娥赶到西方去会晤她的情人：牛郎与织女只能一年会合一次，嫦娥却是每晚去与情人幽会了。这是能够增进情境之紧凑的。 一片林地是本诗的地点之背景。马缨花清华是有，而却不在我当时所驻立的小山上；并且当时已是秋天，马缨花久已谢了。我写诗之时，是想着北京（如今是北平）城内那红墙侧的一些马缨树，以及它们随了夏暮之来临而吐出的气息。这气息活像是发自肌肉的；在夏天，在恳求与求爱的那热烈的关头，由肌肉上发出了气息来，那是极自然的现象。（记得我在芝加哥的时候，有一个夏暮，去游公园，在绿荫深处，无意的散步过一双情侣的头前；那女子所发出的肌息，与美国梨的嗅味毫无分别。） 总之，一首诗的产生是要经历一番复杂之过程的。形成这首诗的要素有作者的诗歌上的主张与天赋，（情诗有人根本上就不会写，或是不主张写；白恩士Burns的Mary Morrison或夏悝的Indian Serenade也大异于白朗宁Bonert Browning的The Last Ride Together。）有作者当时的心境，（譬如说，我现在就不会再作《恳求》这一类的诗，我如今所爱读的情诗便是The Last Ride Together的这一类。）有措置题材的方法。（本诗中将实际的秋夜易为艺术的夏夜，引入实际所无的马缨花，并且利用古代的传说。）田纳说过，文艺是由三种势力形成的，它们是传说，环境，文献。 二谈诗 （一）中文 单音字、象形、母音煞尾、四声，这些便是中文这种文字的特征。 对对子，在念书的时候；作骈文，在摇笔的时候：这些花样所以为中国所特有，自然是为了单音字的缘故。由赋而律诗而四六，骈文所采取的路程是以新巧为目标的；湘绣，景泰蓝便是这种细腻的工技在另一方面的表现。至于七律之内，有富丽的一体，那是与君臣这一伦相为表里的……耶教《圣经》内颂主的诗歌，岂不便是为了希伯来文是一种排比的文字，所以那样纯朴而闳伟么？ 在诗歌的本身之内，排比原来便是一种主要的取得节奏的工具；不过那是属于质体方面，并不属于文字方面的，不谈。 象形不过是六书之一；然而形声内有一半，假借内也大约有一半，是象形的，指事、会意、转注，这三书也是以象形为枢纽。 由篆、隶而演化为现行的楷字、象形这一书所原有的画意，那是已经消失了。不过在读古代的诗歌之时，我们还是要把它牢记着。从前有“篆文十三种”，那是一件聪明的工作……可惜还没有《篆文楚辞》这一部书印出来。 只就《诗经》来说罢。《葛覃》一诗的 维叶萋萋， 黄鸟于飞， 集于灌木， 其鸣喈喈。 这四句，它们便完全是一个象形之美。“维”字的左半假借来象形葛叶，并由葛麻而联想到桑丝，那是极自然的；“维”字的右半是一个“隹”字，这是因为篆字的象形之美。在当时还活着在歌诗者的心目中，所以口里还没有唱到“黄鸟于飞”，心里却早已经看见那个——那些——跳跃在葛丛之间的隹鸟了。“萋萋”这个叠词一面象形出了叶子，一面又象形出了叶子之繁夥，浓密。在后代的诗歌内它所以成为茂草的典型的，不可避免的状词，并不是无因的。“黄”字的草头，茎脚，“飞”字与“集”字与两个“于”字的象形，“灌”字的美不胜收，这些都值得我们细细的去啄，用了黄鸟的嘴。篆文的“其”字活像是一只鸟横站在枝条之上，“喈喈”便是“关关”，所以要在这里用“喈喈”这个叠词，不单是为了那两个“口”字，并且是因为在它们的右边，又有两个颜色的字。 中文字都是母音煞尾的，除了鼻音字，那是以子音煞尾，（旧剧中的净角，遇到了鼻音字的时候，恨不得把它千锤百炼，这便是这种文字的特征在另一种艺术之内的表现。）在诗韵内，“真”字与“青”字未尝不可以相叶。仅要是作一首预备谱入音乐的诗歌，那时候，真韵的字最好还是不要用来与音韵的字相叶。 四声内，入声是极为紊乱的，即如“声”字的入声是“束”，同时，“沙”字、“觞”字、“谁”字、“收”字、“书”字等等的入声也是“束”。国音之内，并没有入声，这或者便是它的一种优点。 平仄是旧诗的脊骨；到了词，不仅是讲究平仄，并且连平声内的阴平、阳平、仄声内的三声都去讲究了，这可以说是旧诗——广义的——在韵律学上所发展到了的极点，有人说，新诗在韵律方面的努力应当追论到姜，这是一句有文学史眼光的话。 旧诗内固然阳韵、阴韵都用；用阴韵极多的《诗经》，开卷第一篇的《关雎》，便有这么四句： 参差荇菜， 左右流之—— 窈窕淑女， 寤寐求之—— 不过这当中的“流之”与“求之”，照国语说来，应该是“流动着”与“企求着”；读起来，自然是着重在流字与求字之上。这是作新诗的人，在叶阴韵的时候，所要记住的一点。阴韵只宜于用在节奏需要急促的短歌之内，以及谐诗之内。 叠词与连绵词都是由双声叠韵之内产生出来的，只有一个程度上的分别。连绵词这三个字里面的连绵二字便是叠韵；其余如“连连”、“绵绵”这两个叠词，以及“连理”、“连纤”、“缠绵”、“绵密”，等等的双声词、叠韵词，简直是连绵不绝。 旧诗之内，除去叠词、连绵词，虚字以外，便是许多的单字。这些单字，作诗的人尽可以凭赖着一己的匠心，自由的去安排。即如《九歌》内《东皇太一》的两句： 吉日兮——辰良， 穆将愉兮——上皇—— 这里面“辰良”的“良”字便是状词倒置，“穆将愉”的“穆”字便是辅词倒置。又如杜甫的 香稻啄余鹦鹉粒， 碧梧栖老凤凰枝—— 这里面的“香稻”与“鹦鹉”，“碧梧”与“凤凰”，便是主位与宾位倒置。新诗要想在文法上作到一种变化无穷的地步，一方面固然应当尽量的欧化，一方面也应该由旧诗内去采用，效法这种的长处。 旧诗并不是一行一逗，或者一行一句的。即如《诗经·邶风》内《柏舟》一诗的首章： 泛彼柏舟， 亦泛其流； 耿耿不寐， 如有隐忧—— 微我无酒， 以敖以游—— 这全章便只是一气呵成的一句。这六行诗里面，何尝有一处是单调无谓的对仗；它们之内的每行，都是一种不相雷同的文法上的结构。 明喻（Simile）是要不落套，并且以少胜多，加鲆饩持视肓稍兜摹！恫莩妗肥且桓龊美？子： 喓喓草虫 趯趯阜螽； 未见君子， 忧心忡忡； 既已见止， 既已觏止， 我心则降—— 这一章诗，我们不应当盲从前人的曲解，而应当认为是与下两章相呼应的；第二行的“阜”便是下文的“南山”，也便是在秋风初来时起了望远之情的那个女子所登的山……坡前茂草中的虫鸣，已经染上了感伤的色调，它正像“鹿跳”在心头的忧情，只能感觉到，并不能捉摸住是在那里；也有草虫，如同女子的叹息那样，跳跃到了外面来，不过依然是落进了草内，如同叹息虽是叹息了，心内的忧情依然是没有减少那样；同时，这活跃的草虫又是譬喻女子的“君子”的，她忘记了采蕨采薇，一把把它捉到了掌心，由它在握起了的手掌里面去跳动，这种获得的愉快，与她终于看见了所思者的愉快，正是一样。 再由《汝坟》举出一个例子来： 未见君子， 惄如调饥—— 这第二行里用挖肚子来譬喻挖心，是多么新颖、确切。 只就《诗经》，只就其中的《周南》来讲，并且只讲比喻，已经这样；那么，旧诗之丰富，也便可想而知了。旧诗之不可不读，正像西诗之不可不读那样；这是作新诗的人所应记住的。 （二）诗人的生活 “诗言志”，“志者：心之所之也”。 这一颗心，创造出来的时候，是耗用了几许的想象，几许的理智！ 它是情感的中枢，实际的、抽象的，它有两重的功用。按照了天所给与的节奏，它无昼无夜的搏动着……它并不知道它的功用是什么。 有些时候，搏动的声响传到了耳中；那便是它在破坏并且创造的时候。 实际的说来，它并不在身体的正中；所以实际的人们嚷着要正心。它并无知无识的，它只会节奏的搏动，有时候快些，慢些，有时候热些，冷些，等到它停歇下来了的时候，正心的呼声也便寂然了。 高踞在心内的七魄，在六十年以前，已经安下了根苗，在六十年以后，又留下了种子。收纳着它们的外体，那尽可以变行无穷；它们的实质，这却是还与当初穴居的时候一样。 除非是创造超人。许多的梦想都已经实现了；这最后的一个呢…… 三说作文 提起笔来——无论是软毫，硬毫，兼毫，自来水笔，钢笔等各式书具，也不论用何种款式之字，由摩崖大字到蝇头小楷，由王羲之的《兰亭序》到孩子们的九宫格。苏轼的诗歌，书法，都是上乘之品，这诚然是作到了旧诗人的理想境地……不过，李白，杜甫，他们两个人的书法，究竟高明与否，这是一个极有趣味，耐人寻思的问题。论诗以神韵为主的王士祯，他写的字是毫无神韵可言，不像苏轼那样的字如其诗，诗如其字。李白的诗必得要拿欧阳询的笔，杜甫的诗必得要拿颜真卿的笔来写……他们的字要是真正写得那么好，到现在决不会没有一点半点的遗留。 窗明几净，在面前排列着优雅的文房四宝，这诚然是可以增加文思。不过，在囚牢里，文天祥也可以写出他的《正气歌》。 “床上，厕上，马上”，这是欧阳修对于“文章是在什么时候作出来的”一个问题的回答；这个回答多少有一点才子习气，好像庄子在有人问道的时候，答以“在屎溺”那样。老生常谈的说来，文章是作成于五情发动之时，一片幽静之中。 韩愈说的“穷愁之言易工，欢愉之言难好”，我们与其注重在“穷愁”，“欢愉”这两个字眼之上，倒不如注重那个“易”字与那个“难”字。穷愁之言易工，是因为人都怕穷愁——不过，“置之死地而后生，置之亡地而后存”这两句成语，要韩信来运用，才得到了成功。欢愉之言虽说是难好，并不见得就作不好；韩愈自己岂不是便有一篇《平淮西颂》么？ 无论是谁，在作文的时候，决不会想着“起，承，转，合”这四个字；不过，它们是抽象的存在着，这是谁也不能否认的。只拿剧本来讲，元曲的四折，不用说了，是明显的起，承，转，合；便是西剧，从前的五幕，那何尝不是起，承，转，大合，小合，现在的三幕，那又何尝不是起承转合呢？孔子说的“七十，而从心所欲，不逾矩”，俗话说的“熟能生巧”，便是作文的秘诀。 中国虽是“中庸之道”的国家，它的文学却是最不中庸的。只看赋，它要把建筑学囊括入它的范围，那是多么野心，结果是笨重，一点文学的趣味也没有。再看李商隐的 夕阳无限好， 只是近黄昏。 这两句诗。头一句并不说夕阳怎样的好，只说它好，“无限”的好；这寥寥的五个字里面，是多么充满了想象：说它们是孱弱？行。说它们是最为遒劲的？也行。再加上那第二句，把无限的想象一化而为无限的情感；没有“！”这个惊叹号，没有鸦鹊的喧噪，没有自然的叹息，没有人的留恋，但是，在这五个字里面，它们都有了。 文章只有好不好，没有长短的分别。中国的十六字令《苍梧谣》，《归梧谣》等。异域的《赖摩耶拿》，《麻哈孛赫瑞塔》，波斯的《夏·拿穆》，芬兰的《开勒弗雷》，希腊的《伊里亚得》，《奥第赛》——作得好，便是诗， Et tout le reste est literature 作得不好，至少是文学。 出题目作文章，好像是小学生干的事。不然，劝世小说，问题剧，这些岂不都是社会出了题目教文学家去作文章么？肚子里有文章的人，无论是自己还是旁人出下题目来，总有好文章交卷——肚子里没有文章的人，没有题目之时，正好躲懒…… 在小学里作文，先生要把文章改得体无完肤；到了中学，大学，又有修辞学，传统思想——如今是更不得了，在旧有的缚束之上，又加增有西方的缚束。要治当今的病症，只有一剂好药，“瞎说一气”。会瞎说的人，越说越上劲，等到说完了，总有一两句好话。不管旁人听不听，也不管旁人打搅不打搅，还是瞎说下去，等到打搅的人一齐累了，散了，还是瞎说着，好像一个疯子那样——那总可以瞎说出来一两句绝妙好辞。 新文学如今还是在发育时代；多读惠特曼的诗，多读《吉诃德先生》与虞戈，道斯陀耶甫司奇的小说，多读萧伯纳的剧本，成熟的新文学才有作得出来的希望。 我们现在都还没有七十岁；等到七十岁的时候，再作“从心所欲，不逾矩”的圣人，也还不迟。只怕，到了那时候，就是想逾矩也不能够了。 要写好文章，必得侍候文神。侍候文神，与侍候女子一样的难。不能怕人笑你是傻子，不能怕人骂你是疯子。只有一点不同：对于女子，情感应该一点一点的给；对于文神，给与必得是全盘的，惟有全盘的给与，才能由文神那里获得全盘的给与。 没有一项才能不是天生的；作文当然并不是例外。天生得能作文，闭处斗室之中，或是环行地球，一样的写得出好文章来。文章在人的心里；并不在环境之中。环境是吸铁石罢了。环境也可以比譬作一块刮痧的磁片，在热天，或是在气郁的时候，拿来在脖子上，在背上刮刮；正在刮着的时候，又痛又哼又叫，一到瘀血刮到了皮肤的表面，便浑身痛快了。 文章便只是费话。相视而笑，莫逆于心；要文章作什么？老子说，“道可道，非常道”；孔子说，“天何言哉？四时行焉！万物生焉”。不过，在文化的历程中，语言是占着一个什么样的位置，那是不言而喻的。这么说来，费话并不是费话；换一句话说，便是，文学并不是费话了。一部《水浒》，那是艺术的；几十续的《彭公案》，那是人情的，便是这一部《水浒》之内，多少也有些不可免的费话。所以，作文，称的上作文的作文，应该不是无聊而发。 兵法中所说的声东击西，那正是文人的惯技。在一篇文章之内，“技巧”一刻把你逗到这里来，一刻又把你逗到那里去。等到掩卷之时，越是圈子兜得多，越是圈子兜得与众不同，你越是说它好。从前周幽王，为了要得到褒姒的一笑，还有《伊索寓言》内的那个牧童，为了自己的高兴，一个撒大谎亡了国，一个撒小谎丧了身。“撒谎的艺术”是高此一筹，因为自己与他人同时都快活了，并且一次不够，大家都还要再来一次。要是能够作出一篇文章来，不单是教人快活，并且是教人思索；这岂不是更好的文学么？所以趣味横生的载道文学，是作文章的人所应永远保持着的理想。 胖子，瘦子，这是打诨剧中的两个典型人物；但是一到莎士比亚的手中，他俩之内，一个变作了韩烈特，一个变成了福斯达甫，两个第一等的文学人物。 人是完全囿于自我的；无论是写神思，写人类，写他人，写自己，写动植物，写自然，到头来都是脱离不了自我的范围。 作文章的人没有话不可以说，只是看他怎样的说出来罢了。最新的现代文学与最旧的古代文学，在本质上并没有变更，所变更的只是方式。 思话、残酷、撒谎、费话、不说话、瞎话，这些，在实际的人生之内，都是要不得的，但是，一到了文学家的笔底，它们便升华作梦话，最高的艺术了。 四诗的用字 有两句俗话说得很好，“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。 作诗，颇与学着说一种方言近似，学着说一种方言的时候，想要说得逼真，不外乎在两点之上注意：用字；咬音与抑扬顿挫。字里面，无论是虚字，实字，用起来，只讲一个习惯。尽有许多同义字，可是，在某一个字眼之内，习惯只允许用惟一的一个字，其他的一些同义字，自然并没有人能以阻止住不用，不过，在那种时候，便不算是纯粹的某一种方言了。咬音不难，难的是，要把这些单字的咬音连缀起来而成为一句清晰、自然流走的话，并且，这一大串的咬音是要合乎一种固定的抑扬顿挫的模型的。诗歌里面的用字与调和音节便是同一道理。 听惯了一种方言，也能学着说几句；这好像是，熟读了许多首诗，也能学着作几句那样。孩子学方言最容易，这便是生性宜于作诗的人来学着作诗了。 现在的一班新文学读者，与作者，他们之内，必定还有不少的人可以回忆起来，幼年时候在“芸窗课本”里学着作旧诗，是怎么作出来的。 这里，有一个颇为有趣的疑问便会发生了——新诗，以前并不曾有过的，又是怎么作出来的呢？对于这个疑问，质直的，我们可以答道：现在的一些新诗人，不是曾经熟读过旧诗，“广义的”便是曾经熟读过西诗的。 举三个最早的例来说明。胡适之不能否认他在作新诗的时候是在意识着《诗经》，沈尹默，长短句与词曲，周启明，西方的民歌。《尝试集》内运用阴韵之处，是修辞的蜕化自《诗经》；《三弦》是一首谱新声的词；《小河》是一首蠲去了尾韵的乐府。 决没有自天而降的事物；新诗也不能外乎此例。 不过，新诗究竟不是旧诗，也不是西诗。我从前曾经作过一副对联，联语是 写字时只少之乎也者， 作文的还须中外古今。 这里面上联所说的，意思不错，实际上并不尽然；之，乎，也，者这四个字，在新文学里面，又何尝不是常时的在写着？可是，这四个字，运用于旧文学里面之时，以及运用于新文学里面之时，位置是完全不同了 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜