[book_name]文艺心理学 [book_author]朱光潜 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]200984 [book_dec]心理美学专著。朱光潜著。1931年前后写于法国。作者回国后,在清华大学、北京大学任教时,用书稿作教材讲课,并作了较大修改,增写了第6、7、8、10、11章。1936年由开明书店出版。本书约19万字,共分17章:美感经验的分析(一)形象的直觉;美感经验的分析(二)心理的距离;美感经验的分析(三)物我同一;美感经验分析(四)美感与生理;关于美感经验的几种误解;美感与联想;文艺与道德(一)历史的回溯;文艺与道德(二)理论的建设;自然美与自然丑;什么叫做美;克罗齐派美学的批评;艺术的起源与游戏;艺术的创造(一)想象与灵感;艺术的创造(二)天才与人力;刚性美与柔性美;悲剧的喜感;笑与喜剧。此外还附有“近代实验美学”3章:颜色美;形体美;声音美。该书从心理学的角度考察文艺和审美现象,把它们当作心理事实加以归纳分析。认为文艺是一种心理的创造,美感是一种心理的经验。书中介绍并运用了大量西方近代心理美学观点,如“直觉说”,“移情说”,“心理距离说”,以及关于艺术起源、悲剧、喜剧等方面的理论。是中国第一部心理学美学的专著。是研究中国现代心理美学的发生和西方近现代心理美学的重要参考书。 [book_img]Z_12612.jpg [book_title]第一章美感经验的分析（一）：形象的直觉 近代美学所侧重的问题是：“在美感经验中我们的心理活动是什么样？”至于一般人所喜欢问的“什么样的事物才能算是美”的问题还在其次。这第二个问题也并非不重要，不过要解决它，必先解决第一个问题；因为事物能引起美感经验才能算是美，我们必先知道怎样的经验是美感的，然后才能决定怎样的事物所引起的经验是美感的。 什么叫作美感经验呢？这就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动。比如在风和日暖的时节，眼前尽是娇红嫩绿，你对着这灿烂浓郁的世界，心旷神怡，忘怀一切，时而觉得某一株花在向阳带笑，时而注意到某一个鸟的歌声特别清脆，心中恍然如有所悟。有时夕阳还未西下，你躺在海滨一个崖石上，看着海面上金黄色的落晖被微风荡漾成无数细鳞，在那里悠悠蠕动。对面的青山在蜿蜒起伏，仿佛也和你一样在领略晚兴。一阵凉风掠过，才把你猛然从梦境惊醒。“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”你只要有闲功夫，竹韵、松涛、虫声、鸟语、无垠的沙漠、飘忽的雷电风雨，甚至于断垣破屋，本来呆板的静物，都能变成赏心悦目的对象。不仅是自然造化，人的工作也可发生同样的快感。有时你镇日为俗事奔走，偶然间偷得一刻余闲，翻翻名画家的册页，或是在案头抽出一卷诗、一部小说或是一本戏曲来消遣，一转瞬间你就跟着作者到另一世界里去。你陪着王维领略“兴阑啼鸟散，坐久落花多”的滋味。武松过冈杀虎时，你提心吊胆地挂念他的结局；他成功了，你也和他感到同样的快慰。秦舞阳见着秦始皇变色时，你心里和荆轲一样焦急；秦始皇绕柱而走时，你心里又和他一样失望。人世的悲欢得失都是一场热闹戏。 这些境界，或得诸自然，或来自艺术，种类千差万别，都是“美感经验”。美学的最大任务就在分析这种美感经验。要知道近代美学对于此种分析所得的结论，我们不能不把美学和哲学的渊源指点出来。 美学是从哲学分支出来的。从休谟（Hume，1711—1776）、康德（Kant，1724—1804）一直到现在，近代哲学都偏重知识论。知识论的根本问题就是：我们如何知道宇宙事物的存在？这个问题引起近代哲学家特别注意到以心知物时的心理活动。比如说我们知道这张桌子，“知”的方式是否只有一种呢？据近代哲学家的分析，对于同一事物，我们可以用三种不同的“知”的方式去知它。最简单最原始的“知”是直觉(intuition),其次是知觉(percep tion),最后是概念(conception)。拿桌子为 例来说。假如一个初出世的小孩子第一次睁眼去看世界，就看到这张桌子，他不能算是没有“知”它。不过他所知道的和成人所知道的绝不相同。桌子对于他只是一种很混沌的形象（form），不能有什么意义（meaning），因为它不能唤起任何由经验得来的联想。这种见形象而不见意义的“知”就是“直觉”。假如这个小孩子在看到桌子时同时看到他的父亲伏在桌上写字，或是听到人提起“桌子”的名称，到第二次他看见这张桌子时，他就会联想到他的父亲写字或是“桌子”这个名称，桌子对于他于是就有意义了，它是与父亲写字和“桌子”字音有关系的东西。这种由形象而知意义的知就是通常所谓“知觉”。在知觉的阶段，意义不能离开形象，知的对象还是具体的个别的事物。假如这个小孩子逐渐长大，看到的桌子逐渐多，其中有圆的，有方的，有黄色的，有黑色的，有木制的，有石制的，有供写字用的，有供开饭用的，形形色色，但是因为同具桌子所必有的要素，它们统叫作“桌子”。此时小孩子不免常把一切桌子所同具的要素悬在心目中想，这就是说，离开个别的桌子的形象而抽象地想到桌子的意义。做到这一步，他对于桌子就算是有一个“概念”了。概念就是超形象而知意义的知，它是经验的总结账，知的成熟，科学的基础。 在理论上，这三种知的发展过程，直觉先于知觉，知觉先于概念。但是在实际经验中它们常不易分开。知觉决不能离直觉而存在，因为我们必先觉到一件事物的形象，然后才能知道它的意义。概念也决不能离知觉而存在，因为对于全体属性的知必须根据对于个别事例的知。反过来说，知觉也不能离概念而存在，因为知觉是根据以往经验去解释目前事实，而以往经验大半取概念的形式存在心中。比如说“这是一张桌子”时，我们是在知觉桌子，同时也是在用概念，因为“桌子”是全类事物的共名，就是一个概念。因此近代哲学家常否认知觉和概念可分割开来。现代意大利美学家克罗齐（Croce）在他的《美学》里开章明义就说：“知识有两种，一是直觉的（intuitive），一是名理的（logical）。”他所谓“名理的知识”就兼指知觉与概念。 据以上的分析，知的方式根本只有两种：直觉的和名理的。这个分别极重要，我们必先明白这个分别然后才能谈美感经验的特征。像克罗齐所说的，直觉的知识是“对于个别事物的知识”(knowledge of individual things),名理的知识是“对于诸个别事物 中的关系的知识”(knowledge of the relations between them)。一切名理的知识 都可以归纳到“A为B”的公式。比如说“这是一张桌子”，“玫瑰是一种花”，“直线是两点之间最短的距离”。这个“A为B”公式中B必定是一个概念，认识“A为B”就是知觉A，就是把一个事物“A”归纳到一个概念“B”里去。看见A而不能说它是某某，就是对于A没有名理的或科学的知识。就名理的知识而言，A自身无意义，它必须因与B有关系而得意义。我们在寻常知觉或思考中，决不能在A本身上站住，必须把A当着一个踏脚石，跳到与A有关系的事物上去。直觉的知识则不然。我们直觉A时，就把全副心神注在A本身上面，不旁迁他涉，不管它为某某。A在心中只是一个无沾无碍的独立自足的意象（image）。A如果代表玫瑰，它在心中就只是一朵玫瑰的图形。如果联想到“玫瑰是木本花”，就失其为直觉了。这种独立自足的意象或图形就是我们所说的“形象”。 直觉与名理的知识有别，如上所述。从康德以来，哲学家大半把研究名理的一部分哲学划为名学和知识论，把研究直觉的一部分划为美学。严格地说，美学还是一种知识论。“美学”在西文原为aesthetic，这个名词译为“美学”还不如译为“直觉学”，因为中文“美”字是指事物的一种特质，而aesthetic在西文中是指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intuitive极相近。本书为便利了解起见，仍沿用“美学”这个译名，不过读者须先明白本书所谓“美感的”，和“直觉的”意义相近。“美感的经验”就是直觉的经验，直觉的对象是上文所说的“形象”，所以“美感经验”可以说是“形象的直觉”。这个定义已隐寓在aesthetic这个名词里面。它是从康德以来美学家所公认的一条基本原则，我们现在把它详加解说。 就上文所引的美感经验实例看，无论是艺术或是自然，如果一件事物叫你觉得美，它一定能在你心眼中现出一种具体的境界，或是一幅新鲜的图画，而这种境界或图画必定在霎时中霸占住你的意识全部，使你聚精会神地观赏它、领略它，以至于把它以外一切事物都暂时忘去。这种经验就是形象的直觉。形象是直觉的对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。在美感经验中心所以接物者只是直觉，物所以呈现于心者只是形象。心知物的活动除直觉以外，我们前已说过，还有知觉和概念。物可以呈现于心者除形象以外，还有许多与它相关的事项，如实质、成因、效用、价值等等。在美感经验中，心所以接物者只是直觉而不是知觉和概念；物所以呈现于心者是它的形象本身，而不是与它有关系的事项，如实质、成因、效用、价值等意义。 这番话很抽象，现在举一个实例来说明。比如说你在看一棵梅花。同是一棵梅花，可以引起三种不同的态度。看到梅花，你就想到它的名称，在植物分类学中属于某一门某一类，它的形状有哪些特征，它的生长需要哪些条件，经过哪些阶段，这里你所取的是科学的态度。其次，看到梅花，你就想起它有什么实用，值多少钱，想拿它来做买卖或是赠送亲友，这里你所取的是实用的态度。科学的态度只注重梅花的实质、特征和成因；除开实质、特征和成因，梅花对于科学家便无意义。实用的态度只注重梅花的效用，除开效用，梅花对于实用人便无意义。但是梅花除了实质、特征、成因、效用等以外，是否还有什么呢？换句话说，假如你不认识梅花，对于它没有丝毫的知识，不知道它的名称、特征、效用等等，你能否还看见什么呢？你当然还可以看见叫作“梅花”的那么一种东西在那里，这就是说，你还可以看见梅花本来的形象。在实际上我们认识梅花太熟了，知道它和其他事物的关系太多了，一看见它就不免引起许多关于它的联想，就想到它的实质、特征、效用等等，以至于把它的本来形象都完全忘掉或忽略过去了。通常我们对于一件事物，经验愈多，知识愈丰富，联想也就愈复杂，如果要丢开它的一切关系和意义，也就愈困难。老子说：“为学日益，为道日损。”这句话很可以应用到美感经验上去。学是经验知识，道是直觉形象本身的可能性。对于一件事物所知的愈多，愈不易专注在它的形象本身，愈难直觉它，愈难引起真正纯粹的美感。美感的态度就是损学而益道的态度。比如见到梅花，把它和其他事物的关系一刀截断，把它的联想和意义一齐忘去，使它只剩一个赤裸裸的孤立绝缘的形象存在那里，无所为而为地去观照它、赏玩它，这就是美感的态度了。在科学态度中，梅花因与其他事物有关系而得意义；在实用态度中，梅花因其可效用于人而生价值。在美感态度中它除去与其他事物有关系以及可效用于人两点之外，自有意义，自有价值，梅花对于科学家和实用人都倚赖旁的事物而得价值，所以它的价值是“外在的”（extrinsic），对于审美者则独立自足，别无倚赖，所以它的价值是“内在的”（intrinsic）。 从心理学观点看，刺激、知觉、反应三者是一气贯串的。刺激是知觉的成因，知觉是反应动作的预备，一般知觉都含有实用性。宇宙中事事物物本来都很零乱复杂。从微生物的观点看，世界只是一团混沌，除了某者为营养、某者为灾害一个分别之外，它不觉得四围事物别有什么精微的意义。如果生物全像微生物那样简单，许多分别都决不会存在。人体组织较复杂，需要较多，适应环境的方法也较周详。为便利实用起见，人逐渐根据经验把四围的事物分类立名，说天天吃的东西叫作“饭”，天天穿的东西叫作“衣”，某种感觉叫作“红”，某种形体叫作“大”，于是事物才有所谓“意义”。“意义”本来大半都起于实用。在许多人看，衣服除了是穿的，饭除了是吃的以外，就别无意义。所谓“知觉”就是感官接触某种事物时，心里明白它的意义。明白它的意义，其实就是明白它的效用。一旦明白了它的效用，就可以对它起适用的反应动作。 就这种意义说，一般动物都可以说是有“知觉”。猫见着鼠，知道它是可吃的；鼠见着猫，知道它是吃鼠的；于是一个追捕，一个逃遁。人对于外物的态度也有若干类似，不过有一个重要的异点。动物知觉事物时立刻就依本能的冲动，发为反应动作。从刺激到知觉，从知觉到反应动作，都是直率仓皇的，中间不容有片刻的停顿。人却有反省的本领。所谓反省，就是把所知觉的事物悬在心眼里，当作一幅图画来观照。人能反省，所以能镇压住本能的冲动，在从知觉到反应的悬崖上勒缰驻马，去玩索心所知的物和物所感的心。这副反省的本领是人类文化的发轫点，科学、哲学、宗教、艺术、政治等都是从这副本领出来的。这副反省的本领用之于实用方面则为“谋定而后动”，用之于科学方面则为冷静的思考，用之于美感的方面则为康德所说的“无所为而为的观赏”(disinterested contemplation)。 在美感的态度中，我们也是在从知觉到反应动作的悬崖上勒缰驻马，把事物摆在心目中当作一幅图画去玩索。不过审美者的目的不像实用人，不去盘问效用，所以心中没有意志和欲念；也不像科学家，不去寻求事物的关系条理，所以心中没有概念和思考。他只是在观赏事物的形象。惟其偏重形象，所以不管事物是否实在，美感的境界往往是梦境，是幻境。把流云看成白衣苍狗，就科学的态度说，为错觉；就实用的态度说，为妄诞荒唐；而就美感的态度说，则不失其为形象的直觉。 美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态。全部精神都聚会在一个对象上面，所以该意象就成为一个独立自足的世界，这个道理德国心理学家闵斯特堡（Munsterberg）在他的《艺术教育原理》里发挥得最透辟，现在引一段来印证： 如果你想知道事物本身，只有一个方法，你必须把那件事物和其他一切事物分开，使你的意识完全为这一个单独的感觉所占住，不留丝毫余地让其他事物可以同时站在它的旁边。如果你能做到这步，结果是无可疑的：就事物说，那是完全孤立；就自我说，那是完全安息在该事物上面，这就是对于该事物完全心满意足，总之，就是美的欣赏。 有人说，“艺术要摆脱一切然后才能获得一切”。艺术所摆脱的是日常繁复错杂的实用世界，它所获得的是单纯的意象世界。意象世界尽管是实用世界的回光返照，却没有实用世界的牵绊，它是独立自足，别无依赖的。比如一个画家在聚精会神地欣赏一棵古松，那棵古松对于他便成为一个独立自足的世界。在观赏的一刹那中，他忘却这棵古松之外还另有一个世界。目前意象世界仿佛是一种梦境，如果另外世界的事物闯进意识中来，便不免使他从梦境中惊醒了。比如在观赏古松时，如果他猛然想到它可以避风息凉或是造桥架屋，这一念之动中他就搬了一回家，跑回到实用世界中去了。不但如此，在凝神观照时，古松的是非真假也被置于度外，心里决无暇想到图画中的古松和山上长的古松有虚实的分别。作为美感对象时，无论是画中的古松或是山上的古松，都只是一种完整而单纯的意象。真实虚伪的肯定或否认，如“此松是实有的”，“此松是假想的”之类，仍属于名理的知识，它的对象是关系条理而不是形象本身。意象的孤立绝缘是美感经验的特征。在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大干；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。 “用志不纷，乃凝于神。”美感经验就是凝神的境界。在凝神的境界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。纯粹的直觉中都没有自觉，自觉起于物与我的区分，忘记这种区分才能达到凝神的境界。我们在上文把美感经验中的我和物分开来说，只是为解释便当起见，其实美感经验的特征就在物我两忘，我们只有在注意不专一的时候，才能很鲜明地察觉我和物是两件事。如果心中只有一个意象，我们便不觉得我是我，物是物，把整个的心灵寄托在那个孤立绝缘的意象上，于是我和物便打成一气了。关于这一点，叔本华在他的《意志世界与意象世界》卷三里说过下面一段很透辟的话： 如果一个人凭心的力量，丢开寻常看待事物的方法，不受充足理由律（the law ofsufficient reason）的控制去推求诸事物中的关系条理，这种推求的最后目的总不免在效用于意志，如果他能这样地不理会事物的“何地”“何时”“何故”以及“何自来”(where,when,why,whence),只专心观照“何”(what)的本身；如果 他不让抽象的思考和理智的概念去盘踞意识，把全副精神专注在所觉物上面，把自己沉没在这所觉物里面，让全部意识之中只有对于风景、树林、山岳或是房屋之类的目前事物的恬静观照，使他自己“失落”在这事物里面，忘去他自己的个性和意志，专过“纯粹自我”（pure subject）的生活，成为该事物的明镜，好像只有它在那里，并没有人在知觉它，好像他不把知觉者和所觉物分开，以至二者融为一体，全部意识和一个具体的图画（即意象引者）恰相叠合；如果事物这样地和它本身以外的一切关系绝缘，而同时自我也和自己的意志绝缘那么，所觉物便非某某物而是“意象”（idea）或亘古常存的形象，..而沉没在这所觉物之中的人也不复是某某人（因为他已把自己“失落”在这所觉物里面）而是一个无意志，无痛苦，无时间的纯粹的知识主宰（pure subjectof knowledge)了。 叔本华以为人生大患在有我，我的主宰为意志。人人都是他自己的意志的奴隶，有意志于是有追求挣扎，有追求挣扎于是有悲苦烦恼。在欣赏文艺时我们暂时忘去自我，摆脱意志的束缚，由意志世界移到意象世界，所以文艺对于人生是一种解脱。 物我两忘的结果是物我同一。观赏者在兴高采烈之际，无暇区别物我，于是我的生命和物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我。比如观赏一棵古松，玩味到聚精会神的时候，我们常不知不觉地把自己心中的清风亮节的气概移注到松，同时又把松的苍劲的姿态吸收于我，于是古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。总而言之，在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。 美感经验就是形象的直觉。这里所谓“形象”并非天生自在一成不变的，在那里让我们用直觉去领会它，像一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。它是观赏者的性格和情趣的返照。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，直觉所得的形象也因而千变万化。比如古松长在园里，看来虽似一件东西，所现的形象却随人随时随地而异。我眼中所见到的古松和你眼中所见到的不同，和另一个人所见到的又不同。所以那棵古松就呈现形象说，并不是一件唯一无二的固定的东西。我们各个人所直觉到的并不是一棵固定的古松，而是它所现的形象。这个形象一半是古松所呈现的，也有一半是观赏者本当时的性格和情趣而外射出去的。明白这层道理，我们就可以明白直觉与形象是相因为用的。我们在上文说“直觉属于我，形象属于物”​，原是一种粗浅的说法。严格地说，直觉除形象之外别无所见，形象除直觉之外也别无其他心理活动可见出。有形象必有直觉，有直觉也必有形象。直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。因此，我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造。作者补注 西文中的aesthetic，在我早期的论著中，都译作“美感”​，后来改译为“审美”​。后者较妥。丑，也属于审美范畴。本章谈到的“知识论”​，即现在较通用的“认识论”​。 1981年7月读校样时写 [book_title]第二章 美感经验的分析（二）：心理的距离 一 美感起于形象的直觉，不带实用目的，既如前述，现在我们可以讨论从这个原理产生出来的一个很重要的学说。一般人站在实用世界里面，专心去满足实际生活的需要，忘记这个世界是可以当作一幅图画供人欣赏的。在美感经验中，我们所对付的也还是这个世界，不过自己跳脱实用的圈套，把世界摆在一种距离以外去看。阿尔卑斯山谷里的一条汽车路上风景极好，路旁插着一个标语牌劝告游人说：​“慢慢走，欣赏啊！”一般人在这车如流水马如龙的世界里，都像阿尔卑斯山下的汽车，趁着平路拼命向前跑；不过也有些比较幸运的人们偶尔能听“慢慢走”的劝告，驻脚流连一会儿，来欣赏阿尔卑斯山的奇景。在这一驻脚之间，他应付阿尔卑斯山的态度就已完全变过，他原来只把它当作一个很好的开汽车兜风的地方，现在却把它推远一点当作一幅画来看。 英国心理学家布洛（Bullough）仔细研究过这个道理，推演了一条原则出来，叫作“心理的距离”​（psychical distance）​，这个原则不仅把从前关于美感经验的学说都包括无余，而且对于文艺批评也寻出一个很适用的标准，我们现在把它详细介绍出来。 什么叫作“心理的距离”呢？我们最好举一个实例来说明。 比如说海上的雾。乘船的人们在海上遇着大雾，是一件最不畅快的事。呼吸不灵便，路程被耽搁，固不用说；听到若远若近的邻船的警钟，水手们手慌脚乱地走动，以及船上的乘客们的喧嚷，时时令人觉得仿佛有大难临头似的，尤其使人心焦气闷。船像不死不活地在驶行，茫无边际的世界中没有一块可以暂时避难的干土，一切都任不可知的命运去摆布，在这种情境中最有修养的人也只能做到镇定的程度。但是换一个观点来看，海雾却是一种绝美的景致。你暂且不去想到它耽误了程期，不去想到实际上的不舒畅和危险，你姑且聚精会神地去看它这种现象，看这幅轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海联成一气，你仿佛伸一只手就可握住在天上浮游的仙子。你的四围全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟，你见不到人世的鸡犬和烟火，你究竟在人间还是在天上，也有些犹豫不易决定。这不是一种极愉快的经验么？ 这两种经验的分别完全起于观点的不同。在前一种经验中，海雾是实用世界中的一片段，它和你的知觉、情感、希望以及一切实际生活需要都连瓜带葛地固结在一块，成了你的工具或是你的障碍。你的全部实际生活逼得你不得不畏危险，逼得你不得不求平安，所以你不得不讨厌这耽误程期带危险性的海雾。换句话说，你和海雾的关系太密切了，距离太接近了，所以不能用“处之泰然”的态度去欣赏它。在后一种经验中，你把海雾摆在实用世界以外去看，使它和你的实际生活中间存有一种适当的“距离”，所以你能不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观的态度去欣赏它。这就是美感的态度。 二 “距离”含有消极的和积极的两方面。就消极的方面说，它抛开实际的目的和需要；就积极的方面说，它着重形象的观赏。它把我和物的关系由实用的变为欣赏的。就我说距离是“超脱”；就物说，距离是“孤立”。从前人称赞诗人往往说他“潇洒出尘”，说他“超然物表”，说他“脱尽人间烟火气” ，这都是说他能把事物摆在某种“距离”以外去看。反过来说，“形为物役”“凝滞于物”“名缰利锁”，都是说把事物的利害看得太“切身”，不能在我和物中间留出“距离”来。 人们迫于生存竞争的需要，通常都把全副精力费于饮食男女的营求，这丰富华严的世界除了可效用于生活需要之外，便无其他意义，所以美感上的“距离”往往极难维持。一个海边农夫当别人称赞他的门前海景美时，常会羞涩地转过身来指着屋后的菜园说：“门前虽然没有什么可看的，屋后这一园菜却还不差。”我们大多数人谁不像这位海边农夫呢？一看到瓜果就想到它是可以摘来吃的，一看到瀑布就想到它的水力可以利用来发电，一看到图画或雕刻就估算它值多少钱，一看到美人就起占有的冲动。一般事物对于我们都有一种“常态”，所谓“常态”就是糖是甜的，屋子是居住的，女人是生孩子的之类的意义，都是在实用经验中积累的。这种“常态”完全占住我们的意识，我们对于“常态”以外的形象便视而不见，听而不闻。经验日益丰富，视野也就日益窄隘，所以有人说，我们对于某种事物见的次数愈多，所见到的也就愈少。 但是偶然之间，我们也间或能像叔本华所说的，​“丢开寻常看待事物的方法”​，见出事物的不平常的一面，于是天天遇见的、素以为平淡无奇的东西，例如破墙角伸出来的一枝花，或是林间一片阴影，便陡然现出奇姿异彩，使我们惊讶它的美妙。这种陡然的发现常像一种“灵感”或“天启”​，其实不过是由于暂时脱开实用生活的约束，把事物摆在适当的“距离”之外去观赏罢了。我们在游历时最容易见出事物的美。东方人陡然站在西方的环境中，或是西方人陡然站在东方的环境中，都觉得面前事物光怪陆离，别有一种美妙的风味。这就因为那个新环境还没有变成实用的工具，一条街还没有使你一眼看到就想起银行在哪里，面包店在哪里；一棵不认得的树还没有使你知道它是结果的还是造屋的，所以你能够只观照它们的形象本身，这就是说，它们和你的欲念和希冀之中还存有一种适当的“距离”​。池塘中园林的倒影往往比较实在的园林好看，也是因为存在“距离”的缘故。 艺术家和诗人的长处就在能够把事物摆在某种“距离”以外去看。他们看一条街只是一条街，不是到某银行或是某商店去的指路标；看一棵树只是一棵树，不是结果实的或是架屋造桥的材料。在艺术家的心目中，这个世界只是许多颜色、许多线形和许多声音所纵横组合而成的形象。我们一般人和科学家替这个世界寻出许多分别，定出许多名称，立出许多意义，来做实用生活的指导。艺术家们把这些分别、这些名称和这些意义都忽略过去，专以情趣为标准，重新把这个世界的颜色、形状和声音组合出条理来，另成一种较可满意的世界。他们把事物的价值完全换过，极平常的事物经过他们的意匠经营，可以变成很美的印象。莫奈（Monet）​、凡·高（Van Gogh）诸大画家往往在一张椅子或是一只苹果中，表现出一个情趣深永的世界来。我们通常以为我们自己所见到的世界才是真实的，而艺术家所见到的仅为幻象。其实究竟哪一个是真实，哪一个是幻象呢？一条路还是自有本来面目，还是只是到某银行或某商店去的指路标呢？这个世界还是有内在的价值，还是只是人的工具和障碍呢？ 三 就超脱目前实用的效果说，科学家也和艺术家一样能维持“距离”。科学家的态度纯是客观的，他的兴趣纯是理论的。所谓“客观的态度”就是把自己的成见和情感丢开，从“理论的”角度来看待事物。但是艺术家的“超脱”和科学家的“超脱”并不相同。科学家须超脱到“不切身的”（impersonal）地步。艺术家一方面要超脱，一方面和事物仍存有“切身的”关系。科学是一种最不切身的（就是说最重客观的）活动；艺术却是一种最切身的（就是说最重主观的）活动。我们在上章已经说过，观赏美的形象时须“失落自我”，何以现在又说艺术是最“切身的”活动呢？这两句话不但不冲突，而且归根到底还只是一句话，就是说，艺术不能脱离情感。情感是“切身的”，在美感经验中，情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我。所谓“距离”是指我和物在实用观点上的隔绝，如果就美感观点说，我和物几相叠合，距离再接近不过了。 艺术是最切身的，是要能表现情感和激动情感的，所以观赏者对于所观赏的作品不能不了解。如果他完全不了解，便无从发生情感的共鸣，便无从欣赏。了解是以已知经验来诠释目前事实。如果对于某种事物完全没有经验，便不能完全了解它。庄子说：“瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声。岂惟形骸有聋盲哉？夫知亦有之。”生来没有恋爱经验的人读恋爱小说，总不免隔雾看花，有些模糊隐约。反过来说，我们愈能拿自己的经验来印证作品，也就愈能了解它，欣赏它。我们每读到好诗文时，就惊讶作者“先得我心”，觉得非常快慰。亚理斯多德所以说艺术的快感起于认识，起于发现“那就是那个”的感觉。希腊雕刻家造神像时，还是以凡人为模型。但丁描写地狱，也还是拿我们的世界做蓝本。凡是艺术作品都是旧材料的新综合，惟其是旧材料，所以旁人可以了解；惟其是新综合，所以见出艺术家的创造，和实用世界有距离。比如“吹皱一池春水”一句词所用的字都是人人所认识的，“皱”和“春水”的景象也是人所常见的，不过把这六个字综合在一起却是冯延巳的新创。艺术能超脱实用目的，却不超脱经验。艺术家尽管自己不落到人情世故的圈套里，可是从来没有一个真正的大艺术家不了解人情世故；艺术尽管和实用世界隔着一种距离，可是从来也没有一个真正的大艺术作品不是人生的返照。观赏者的经验各各不同，了解的能力也不一致，艺术趣味的分歧也即由于此。 照这样看，在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾么？事实上确有这种矛盾，这就是布洛所说的“距离的矛盾”（the antinomy ofdistance）。创造和欣赏的成功与否，就看能否把“距离的矛盾”安排妥当，“距离”太远了，结果是不可了解；“距离”太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，“不即不离”是艺术的一个最好的理想。这个原理很重要，我们来把它详加研究。 莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫作《奥瑟罗》（Othello）。假如一个人素来疑心妻子不忠实，受过很大的痛苦，他到戏院里去看演这部戏，一定比寻常人较能了解奥瑟罗的境遇和情感。戏中情节愈和他自己的经验相符合，他的了解也就愈深刻。照理，他应该是一个最能欣赏这部悲剧的人，但是事实往往不然。这种暗射到切身经验的情节最容易使他想起自己和妻子处在类似的境遇，忘记目前只是一场戏，忘记去玩索剧中人物的行动，他不是在看戏而是在自伤身世了。他固然也觉到很强烈的情感，但是这种情感起于实际上的猜忌，不是起于欣赏戏的美。他不能在自己和戏剧之中维持一种适当的“距离”，所以戏剧对于他由艺术品一变而为拨动猜忌的导火线。如果他能够维持“距离”，把剧中情节完全当作一幅画看，虽然拿自己的经验来了解它，却不因此触动自己的心事，借他人的酒来泄自己的闷，那么，以他来欣赏《奥瑟罗》，实在比寻常人较占便宜，因为他能了解寻常人所不能了解的纤微奥妙。不过在猜忌中看猜忌戏，不回头把自己的戏在心中复演一遍，却不是一件易事。《奥瑟罗》对于猜疑妻子的丈夫“距离”实在太近了。艺术的理想是距离近而却不至于消灭。距离近则观赏者容易了解，距离不消灭则美感不为实际的欲念和情感所压倒。 欣赏者对于所欣赏事物的态度通常分为“旁观者”和“分享者”两类， “旁观者”置身局外，“分享者”设身局中（详见第三章），分享者往往容易失去我和物中应有的距离。一个观剧者看见演曹操的戏，看到曹操的那副老奸巨猾的样子，不觉义愤填胸，提起刀走上台去把那位扮演曹操的角色杀了。一般人看戏虽不至于此，却也常不知不觉地把戏中情节看成真实的。有一个演员演一个穷发明家，发明的工作快要完成时，炉中火熄了，没有钱去买柴炭，大有功亏一篑的趋势，观众中有一个人郑重其事地捧一块钱去送他，向他说：“拿这块钱买炭去罢！”在一般演戏者看，扮演到使观众忘其为戏时，技艺已算到家了，但是观众在忘其为戏时便已失去美感的态度，像上文杀曹操和送钱买炭的人都是由美感的世界回到实用的世界里去了。看戏到兴酣采烈之际鼓掌叫好，一方面虽是表示能欣赏，同时却也已离开欣赏的态度而回到实用的态度。这都是“距离”的消失。 不但在欣赏方面有这种“距离的矛盾”，在创造方面也是如此。从一方面说，作者如果把自己的最切身的情感描写出来，他的作品就不至于空疏不近情理。但是从另一方面说，他在描写时却不能同时在这情感中过活，他一定要把它加以客观化，使它成为一种意象，他自己对于这情感一定要变成一个站在客位的观赏者，换一句话说，他一定要在自己和这情感之中辟出一个“距离”来。法国心理学家德拉库瓦（Delacroix）在他的《艺术心理学》里说： 四 感受和表现完全是两件事。纯粹的情感，刚从实际生活出炉的赤热的情感，在表现于符号、语言、声音或形象之先，都须经过一番返照。雷奴维埃（Renouvier）以为艺术家须先站在客位来观照自己，然后才可以把自己描摩出来，表现出来，这是很精当的话。艺术家如果要描写自己切身的情感，须先把它外射出来，他须变成一个自己的模仿者。托马斯·曼（Thomas Mann）说：“生糙的热烈的情感向来是很平凡的不中用的…………强烈的情感并无艺术的意味。艺术家一旦还到人的地位来在情感中过活时，就失其为艺术家了。” 艺术家之所以为艺术家，不仅在能感受情绪，而尤在能把所感受的情绪表现出来；他能够表现情绪，就由于能把切身的情绪摆在某种“距离”以外去观照。所以通常所谓“主观的”“写自传的”艺术家实在还是客观的。我们普通人也常感到强烈的悲喜，常常告诉人说：“我可惜不是文学家，不然，我的经验可以写成一部极好的小说。”我们何以有情感而不能表现于艺术作品呢？这就由于不能在自己和自己的情感中留出“距离”来，不能站在客观的地位去观照自己的生活。凡艺术家都须从切身的利害跳出来，把它当作一幅画或是一幕戏来优游赏玩。这本来要有很高的修养才能办到。 五 懂得“距离”的道理，文艺上许多问题就可以迎刃而解了。 在近代文艺思想上，形式和内容的冲突是很剧烈的。一方面我们有浪漫运动所遗传下来的“为艺术而艺术”的口号。这个口号的含义甚多，最重要的就是侧重形式而看轻内容，以为美仅在形式，而内容的好坏则无关紧要。另一方面我们又有弗洛伊德（Freud）派心理学者的文艺为欲望升华说，依这一说，文艺能感动人，就因为它能使隐意识中的欲望得到化装的满足。文艺既与欲望有关，就不能不与内容有关，假如许多作品之中如果不含有满足性欲“情意综” （complexes）的材料，它们的势力就决不至有那样广大。这两说都很言之成理，究竟谁是谁非呢？根据“距离”的原则说，它们都各走极端，艺术不能专为形式，却也不能只是欲望的满足。艺术是“切身的”，表现情感的，所以不能完全和人生绝缘。偏重形式的艺术总不免和人生“距离”得太远，不能引起观赏者的兴趣。但是美感经验的特点在“无所为而为地观赏形象”。无论是创造或是欣赏，我们都不能同时在所表现的情感中过活，一定要站在客位把这种情感当作一幅图画去观赏。如果作者写性欲小说，读者看性欲小说，都是为着满足自己的性欲，那就和为着饿去吃饭，为着冷去穿衣一样，只是实用的活动而不能算是美感经验了。艺术的内容尽管有关性欲，可是我们在创造或欣赏的那一顷刻中，却不能同时在受性欲冲动的驱遣，要在客位把它当作形象看。弗洛伊德派的错处在把艺术和本能情感的“距离”缩得太小。 六 在近代文艺运动中写实主义和理想主义的争执也颇激烈。写实主义偏重模仿自然，要在实际生活中寻材料，用客观的方法表现出来。它最忌讳掺杂主观的情感和想象。理想主义以为艺术和自然是相对的；它是人为的，创造的，虽拿自然做材料，却须凭主观的情感和想象加以选择配合；艺术要把自然加以理想化，不能像照相那样呆板。我们既明白“距离”的原则，这两派的争执也就不难解决了。艺术是一种精神的活动，要拿人的力量来弥补自然的缺陷，要替人生造出一个避风息凉的处所。它和实际人生之中应该有一种“距离”。主观的经验须经过客观化而成意象，才可表现于艺术。至于经验的选择也不免有意地或无意地受情感和想象的支配。所以严格地说，凡是艺术都必带有几分理想性，都必是反对极端的写实主义的。极端的写实主义在理论上很难成立。写实者也还是人而不是照相机，既然是人就无法把情感和想象完全丢开。所以写实主义根本不免带有若干理想主义。一般写实派作者的弊病在把“距离”摆得太近，甚至于完全失去“距离”。比如戏剧家把目前群众正闹得很热烈的问题做题材，来编一部剧本，他也许因此博得很大的欢迎，但是群众的浓厚的趣味是以目前问题为主而不是以剧本为主，他们的活动仍然是实用的而不是美感的。作者在实际生活中虽是得到一场胜利，而在艺术上却不一定是成功。我们天天看得见的事物比较难以引起美感，就因为它和我们的“距离”太近，所带的实用的牵绊太多。比如一幅写实派的描写巫峡或是西湖的画，在没有见过巫峡或西湖的人们看，总带有若干美的意味，但是在西湖或巫峡的本地人看，它的趣味就不免比较淡薄些。这就因为距离的远近不同。写实派的作品通常都把“距离”摆得太近，容易引起关于实际生活的联想，以至扰乱美感，但是这种作品未始不可以被人看成理想的。同是一个作品，在熟悉内容的人看是写实的，在未曾经过其中情节的人看却是理想的；在拘泥实际的人看是写实的，在能超脱的人看则可以变成理想的。一般人常从道德的观点批评艺术家，说某人的作品淫秽，某人的作品伤风败俗，其实真正艺术家偶尔用淫秽的材料时，往往并不想到它在实际上是否淫秽，只把它当作一幅画看。一般人看到淫秽的形象便想到淫秽的事实，拨动淫秽的念头，就由于不能在艺术品和实际生活之中保持应有的“距离”​。 写实派的弊病在“距离”不及，理想派的弊病则在“距离”太过。纯任理想而藐视现实，结果往往不是空疏，就是荒渺无稽，使人无法了解，所以不能引起兴趣，打动情感。理想主义的最普遍的毛病是普泛化（generalisation）和抽象化（abstraction）​。关于这两种写法，布洛曾经说过一段很精当的话： 普泛化和抽象化的作品缺点在应用的范围太空泛，不能引起人们的切身的情趣；它太少个别事物的具体性，应用到一切人都没有什么差别。它想取悦于一切人，结果却是不能取悦于任何人。欧几里得几何学中的公理不属于任何人，就因为一切人都要承认它是真的。像爱国、友谊、爱情、希望、生和死一类的普泛的概念对于张三、李四和对于我都是一般的痛痒。我或则不能感到它们和我有什么切身的关系，或则虽然能够感到切身的关系，它们又很明显地具体地变成我的爱国、我的友谊、我的爱情、我的希望、我的生和死。一个公理或是一个普遍的理想，因为是从普泛化来的，对于我的“距离”太远了，使我完全不能具体地领略它；倘若我能够具体地领略它，我又落到实际生活里去，它和我的“距离”又太近了，因此，理想派艺术的弊病就在它的距离本来太过，在应用到各个人身上去时又嫌不及。 七 理想主义和写实主义对于“距离”一个是太过，一个是不及。凡是艺术都要有几分近情理，却也都要有几分不近情理。它要有几分近情理，“距离”才不至于过远，才能使人了解欣赏；要有几分不近情理，“距离”才不至于过近，才不至使人由美感世界回到实用世界去。我们在上文说过，凡是艺术都要带有若干理想性，都是反写实主义的。这并非说现实界的东西绝对不能拿来做艺术的材料。现实界的事物虽然和实用的关联太密，“距离”太近，但是经过艺术家的剪裁，它也可以落到适宜的“距离”上面。英国诗人济慈（Keats）所作的《圣亚格尼斯的前夕》，是写一对情人在夜间私奔的故事。它的题材是一股极热烈的爱情，并且有描写肉体美的地方，“距离”似乎太近了，可是济慈把背景写得非常阴冷，以一件人间性极重的事摆在一个超人间性的轮廓里，便成一幅清幽严肃的图画，不至叫读者引动性欲的凡念。这是一个善于制造“距离”的好例。《西厢记》写张生初和莺莺定情的词是：“软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开。”这其实只是说交媾，“距离”再近不过了。但是王实甫把这种淫秽的事迹写在很幽美的意象里面，再以音调很和谐的词句表现出来，于是我们的意识遂被这种美妙的形象和声音占住，不想到其他的事。自然也有人读这几句词因而动淫欲的，这是由于他们自己的艺术的趣味薄弱，错处并不在王实甫。概括地说，韵文比散文“距离”较远，所以许多很淫秽的事表现于散文仍然是近于淫秽，表现于诗词就比较“雅驯”些，许多很悲惨的事表现于散文仍然是近于悲惨，表现于诗词就比较和平些。“关雎乐而不淫，哀而不伤”，也就是因为这个道理。同是描写淫秽事迹的文字，上文所引的《西厢记》词句就比《水》里潘金蓬和西门庆的故事以及《红楼梦》里秦钟和智能、宝玉和袭人、贾琏和鲍二家的一类故事比较地不露痕迹些，虽然这几段散文也算是艺术上的杰了。​《红楼梦》所写的全是儿女私情，可是作者要把它摆在“金玉姻缘”一个神秘的轮廓里面，​《格列佛游记》是讥诮英国政治风俗的，可是作者要把它摆在大人国和小人国的轮廓里，用意都在制造“距离”。莎士比亚的悲剧中情节本来大半都极悲惨，例如哈姆雷特的饮鸩，麦克白的暗杀，朱丽叶的惨死，如果在实际生活中发生，一定使人毛骨悚然，可是摆在艺术的炉中炼过，本来的辣性也就消净了（参见第十六章）。 艺术家的剪裁以外，空间和时间也是“距离”的两个要素。愈古愈远的东西愈易引起美感。这和旅行家到新地方容易见出事物的美是一个道理。比如卓文君的私奔，海伦后的潜逃，在百世之下虽然传为佳话，在当时人看，却是一种秽行丑迹。当时人受种种实际问题的牵绊，不能把这桩事情从极繁复的社会习惯和利害观念中划出，专当作一个意象来观赏。我们时过境迁，所以比较自由，能够纯粹以美感的态度对付它。艺术是有时间性和空间性的。同是一个作品，在某一时代中因为“距离”太近，看起来是写实的，过一个时代因为“距离”较远，实际的牵绊被人遗忘了，所留的全是一幅图画，就变成富于浪漫色彩的作品。荷马的史诗是一个好例。文艺好比老酒，年代愈久，味道愈醇。但是时空的“距离”如果太远，我们缺乏了解所必需的经验和知识，也就无从欣赏。极古的作品要有注解，有时虽有注解，我们仍然嫌它艰晦。现在一般人读《楚辞》或阮籍《咏怀诗》就不免有些费解了。地方色彩过重的作品也是如此。要真正了解外国文学往往是一件极难的事。所以同一作品，就内容说，当时人和本国人比后世人和外国人欣赏较易；就实际的牵绊容易压倒美感态度说，当时人和本国人却也比后世人和外国人欣赏较难。初读外国诗的人往往觉得字字珠玑，极平常的字句也似乎有很大的价值；可是下过几十年功夫之后，外国诗的情感和音节终于仍有不可彻底了解的地方，这就是由于“距离的矛盾”。 八 各种艺术的性质不同，“距离”也生来就有远近。“距离”最近的是戏剧，因为它用极具体的方法把人情事故表现在眼前。这最容易使人离开美感世界而回想到实用世界，所以戏剧家想出许多方法来把“距离”推远，从前人作戏剧大半取时代很远的材料。近代作者才取现代社会问题入剧本，但是仍采用种种方法使它和现实界不相混淆。美国奥尼尔(Eugene O'Neill)的《奇怪的插曲》(Strange Interlude)里面的角色，在台 上凭着旁人把自己的心中隐事低声说出，就是一个好例。古希腊和中国旧戏的角色往往戴面具或穿高跟鞋，表演时用歌唱的声调。一般戏台都和观众隔开。这都是推远“距离”的方法。造形艺术中以雕刻的距离为最近，因为它表现立体，和实物几乎没有分别。历来雕刻家也有许多推远“距离”的方法。埃及雕刻往往把人体加以抽象化，不表现个性。希腊雕刻大半只表现静态，近代雕刻家才逐渐在线纹和姿势上暗示运动，但是多数人仍主张运动的暗示应减至最低限度。雕像的体积往往比实物较大或较小，通常都安置在台座上。这都是为着避免过于近似实物的毛病。图画只能表现平面，所以“距离”较大。西方古代画艺和中国的一样不用远近阴影，对于形象也只求神骨的妙肖而不求骸体的逼真。中世纪的东欧派和波斯艺术家把人物的形象加以不自然的延长或缩短，作为建筑帐幕的装饰。近代画的技巧日渐进步，写实的色彩也逐渐浓厚，画家的目的几乎不外在引起幻觉，于是画艺的“距离”便日渐由远而近了。 九 艺心理学第二章美感经验的分析（二）：心理的距离加入书架 首页我的书架 都是因为这个道理。近代技巧的进步逐渐使艺术逼近实在和自然，这在艺术上不一定是进步。中国新进艺术家看到西方艺术的技巧很完善，画一匹马就活像一匹马，布一幕月夜深林的戏景就活像月夜深林，以为这真是绝大本领，拿中国艺术来比，真要自惭形秽。其实西方艺术本来固然有长处，中国艺术本来也固然有短处，但是长处并不在逼近自然，短处也并不在不自然。西方艺术的写实运动从文艺复兴以后才起，到十九世纪最盛。一般人仍然被这个传统的写实的习惯固囿住，所以“皇家学会”派的画家大半还在“妙肖自然”方面下功夫。但是现代真正的艺术家却是向一个新方向走。这个新方向完全是反写实主义的。后期印象(postimpressionism)派的大师塞尚(Cezanne)是 最好的代表。看他的作品，你绝对看不出写实派的浮面的逼真，第一眼你只望见颜色和形体的谐和的配合，要费一番审视，才能辨别它所表现的是一片崖石或是一座楼台。他们的理想是要使造形艺术逼近音乐，完全在形式方面见出美来，不带“表意的成分”。在学理方面，贝尔（Clive Bell）的名著《艺术论》是值得注意的。这种反写实的运动发生之后，学者对于从前诸名家的作品也逐渐加以新评价。从前人只知推重十六世纪的意大利派，现在许多学者却把中世纪的拜占庭（Byzantine）派和意大利的“原始派”（primitifs）的作品看得更珍重。从此可知西方人已逐渐觉悟技巧的进步和艺术的进步是两件事了。 从欧洲艺术的新倾向看，我们觉得在这里应该替中国旧艺术作一个辩护。骂旧戏拉着嗓子唱高调不近情理的人们，如果看到瓦格纳（Wagner）的歌剧，也许恍然大悟这种玩艺儿原来不是中国所特有的。如果他们再稍稍费点功夫研究古希腊的剧艺，也许知道戴面具、打花脸、穿高跟鞋，也不一定是野蛮艺术的特征。在图画雕刻方面，远近阴影原来是技巧上的一大进步，这种技巧的进步原来可以帮助艺术的进步，但是无技巧的艺术终于胜似非艺术的技巧。中世纪诸大教寺的雕像的作者原来未尝不知道他们所雕的人体长宽的比例不近情理，然而他们的作品并不因此而失其价值。就技巧论，现在一个普通的学徒也许比乔托（Giotto）还更高明，但是乔托的作品终于不朽。中国从前画家本有“远山无皱，远水无波，远树无枝，远人无目”的说法，但是画家精义并不在此。看到吴道子的人物或是关同的山水而嫌他们不用远近阴影，这种人对于艺术只是“腓力斯人” （Philistines）而已。 总之，艺术的某种习惯既然造成很悠久的历史，纵然现代的时尚叫我们觉得它有些离奇，它自己却未尝没有存在的理由。本章所说的“距离”就是它的存在的理由之一。戏剧的化装，雕刻的抽象化，图画的缺乏远近阴影，诗的音韵之类，都可以叫我们把日常实用世界忘去，无沾无碍地来谛视美的形象。 作者补注 本章第八节中谈到的“造形艺术”，西文原为plastic art，通常译作“造型艺术”，其实起于误解。该词原义侧重制造“形象”而没有制造“典型”的意思。本文集一律改用“造形艺术”。 1981年7月读校样时写 [book_title]第三章美感经验的分析（三）：物我同一 一 在凝神观照时，我们心中除开所观照的对象，别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘进到物我同一的境界。比如我们在第一章所举的欣赏古松的例，看古松看到聚精会神时，我一方面把自己心中清风亮节的气概移注到松，于是松俨然变成一个人；同时也把松的苍老劲拔的情趣吸收于我，于是人也俨然变成一棵古松。这种物我同一的现象就是近代德国美学家讨论最剧烈的“移情作用”。有人拿美学上的移情作用说和生物学上的天演说相比，以为它们有同样的重要，并且把移情作用说的倡导者立普斯（Lipps）称为美学上的达尔文。在一般德国美学家看，它是美学上的最基本的原则，差不多一切美学上的问题都可以拿它来解答。不过诸家对于移情作用的解释各各不同，有时并且互相矛盾。在本章和次章中，我们想把一些纷乱的问题提纲挈领地整理清楚。 说粗浅一点，移情作用是外射作用（projection）的一种。外射作用就是把在我的知觉或情感外射到物的身上去，使它们变为在物的。先说知觉的外射。事物有许多属性都不是它们所固有的，它们大半起于人的知觉。本来是人的知觉，因为外射作用便成为物的属性。比如桌上摆着一个苹果，我一眼看到，就知道它红、香、甜、圆滑、沉重。我们通常把红、香、甜等都看成苹果的属性，以为它本来就有这些属性；纵然没有人知觉它，这些属性也还是在那里。但是严格地说，这种常识是不精确的。苹果本来只有使人感受红、香、甜种种知觉的可能性，至于红却起于视觉，香却起于嗅觉，甜却起于味觉，其他仿此。单拿红色来说，这是若干长的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或短一点，或是网膜构造换一个模样，红的色觉便不会发生。有一种色盲根本就不能辨红色，就是视觉健康的人在黄昏或黑暗中也看不清红花的颜色。再比如说沉重。从前我用手提过同样的东西，那时候皮肤和筋肉都发生一种特殊感觉，这种皮肤感觉和筋肉感觉，与当时的视觉发生了关联，以后我遇见这样的东西就联想起从前用手提它时所得的皮肤和筋肉感觉，于是知道它像什么样的“沉重”。我觉得它重，你也许觉得它轻，重量感觉是和臂力成反比例的。此外还有许多似乎在物的属性，用心理学研究起来，都是由知觉外射出来的。从此可知严格地说，我们应该说：“我觉得这个苹果是红的，香的，甜的，沉重的，圆滑的。”通常我们把“我觉得”三字省略去，于是“我觉得它如此如此”就变成“它如此如此”了。我们不说“我觉得天气热”或是“天气叫我发热”而直说“天气热”，不说“我觉得路太长，时间太久”而直说“路太长，时间太久”。这都是把我的知觉外射为物的属性。习久成自然，我们反觉得把话说得精确一点有些离奇。常识与科学、哲学的冲突大半起于此。 次说情感、意志、动作等心理活动的外射。我们对于人和物的了解和同情，都因为有“设身处地”或“推己及物”一副本领。本来每个人都只能直接地了解他自己的生命，知道自己处某种境地，有某种知觉、情感、意志和活动，至于知道旁人旁物处某种境地有同样知觉、情感、意志和活动时，则全凭自己的经验而推测出来的。《庄子·秋水》篇有这样一段故事：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鯈鱼出游从容，是鱼乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？’”这个道理可以推广到一切己身以外的人和物，如果不凭自己的经验去推测，人和物的情感是无从了解的，这种推测自然有时错误。小孩子常和玩具谈话，不肯让人去敲打它，有时还让它吃饭睡觉。这也是因为他“设身处地”地体验玩具的情感和需要。我们成人也并没有完全脱离去这种心理习惯。诗人和艺术家看世界，常把在我的外射为在物的，结果是死物的生命化，无情事物的有情化。这个道理我们在下文还要举例详解。 移情作用只是一种外射作用，换句话说，凡是外射作用不尽是移情作用。移情作用和一般外射作用有什么分别呢？它们有两个最重要的分别第一，在外射作用中物我不必同一，在移情作用中物我必须同一，我觉得花红，红虽是我的知觉，我虽然把我的知觉外射为花的属性，我却未尝把我和花的分别忘去，反之，突然之间我觉得花在凝愁带恨，愁恨虽是我外射过去的，如果我真在凝神观照，我决无暇回想花和我是两回事。第二，外射作用由我及物，是单方面的；移情作用不但由我及物，有时也由物及我，是双方面的。我看见花凝愁带恨，不免自己也陪着花愁恨，我看见山耸然独立，不免自己也挺起腰杆来。概括地说，知觉的外射大半纯是外射作用，情感的外射大半容易变为移情作用。 二 移情作用在德文中原为Einfuhlung。最初采用它的是德国美学家费肖尔（R.Vischer)、美国心理学家蒂庆纳(Titchener),把它译为empathy。照字面看，它 的意义是“感到里面去”，这就是说，“把我的情感移注到物里去分享物的生命。”黑格尔（Hegel）说过：“艺术对于人的目的在让他在外物界寻回自我。”这话已隐寓移情说，洛慈（Lotze）在他的《缩形宇宙论》里说得更清楚： 凡是眼睛所见到的形体，无论它是如何微琐，都可以让想象把我们移到它里面去分享它的生命。这种设身处地地分享情感，不仅限于和我们人类相类似的生物，我们不仅能和鸟鹊一齐飞舞，和羚羊一齐跳跃，或是钻进蚌壳里面，去分享它在一张一翕时那种单调生活的况味，不仅能想象自己是一棵树，享受幼芽发青或是柔条临风的那种快乐；就是和我们绝不相干的事物，我们也可以外射情感给它们，使它们别具一种生趣。比如建筑原是一堆死物，我们把情感假借给它，它就变成一种有机物，楹柱墙壁就俨然成为活泼泼的肢体，现出一种气魄来，我们并且把这种气魄移回到自己的心中。 这是移情说的雏形，到了立普斯的手里就变成美学上一条最基本的原理。立普斯如何解释移情作用，待下文详说，现在我们多举事例，来证明移情作用是一种最普遍的现象。最明显的例是欣赏自然。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。诗文的妙处往往都从移情作用得来。例如“天寒犹有傲霜枝”句的“傲”，“云破月来花弄影”句的“弄”，“数峰清苦，商略黄昏雨”句的“清苦”和“商略”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”句的“徘徊”“空度”“可怜”；“相看两不厌，惟有敬亭山”句的“相看”和“不厌”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。 在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定， 例如自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着黯淡愁 苦。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。有时我的情趣也随物的姿态而定，例如睹鱼跃鸢飞而欣然自得，对高峰大海而肃然起敬，心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽，意绪颓唐时读《刺客传》或听贝多芬的《第五交响曲》便觉慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。 移情作用有人称为“拟人作用”（anthropomorphism）。拿我做测人的标准，拿人做测物的标准，一切知识经验都可以说是如此得来的。把人的生命移注于外物，于是本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气，所以法国心理学家德拉库瓦教授把移情作用称为“宇宙的生命化”（animation de l’univers）。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果没有它，世界便如一块顽石，人也只是一套死板的机器，人生便无所谓情趣，不但艺术难产生，即宗教亦无由出现了。诗人、艺术家和狂热的宗教信徒大半都凭移情作用替宇宙造出一个灵魂，把人和自然的隔阂打破，把人和神的距离缩小。这种态度在一般人看，带有神秘主义，其实“神秘主义”并无若何神秘，不过是相信事物里面藏有一种不可思议的意蕴。本来事物自身无所谓“意蕴”。意蕴都是人看出来的，所谓“仁者见仁，智者见智”。分析起来，神秘主义的来源仍是移情作用。从在一草一木中见出生气到极玄奥的泛神主义，从认定一件玩具有灵魂到推想整个宇宙有主宰，范围广狭虽有不同，道理却是一样。在物我同一中物我交感，物的意蕴深浅常和人的性分深浅成正比例。深人所见于物者深，浅人所见于物者亦浅。一朵花对于我只是一朵花，对于你或许是凝愁带恨，对于另一人或许是“欣欣向荣”。英国诗人华兹华斯说：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用泪表达出来的那么深的思想。”一朵花如此，一切事物也都如此。 各民族的神话和宗教大半都起于拟人作用，这就是推己及物，自己觉得一切举动有灵魂意志或心做主宰，便以为外物也是如此，于是风有风神，水有水神，桥有桥神，谷有谷神了。多神教就是如此起来的。推广一点说，全体宇宙的运行也似乎是心灵意志的表现，宇宙也似应有一种主宰，于是一神教就起来了。神和宇宙的关系向来有两种看法。一种看法把神放在宇宙之外，他和宇宙的关系好比匠人和作品，或是船长和船一样。他站在虚空里转运法轮，于是宇宙才能运行。老子说：“天地不仁，以万物为刍狗。”李白说：“谁挥鞭策驱四运？”就是用这种看法。另一种看法以为宇宙全体是神的表现，神无处不在，大而时代的推移，山河的更改，小而昆虫的蠕动，草木的荣枯，都只是一个神的“显圣”。这就是泛神主义。近代许多西方诗人都用这种看法。歌德、华兹华斯和雪莱是显著的例。无论如何，神都是人所创造的，都是他自己的返照，都是拟人作用或移情作用的结果。 三 移情作用对于文艺的创造也有很大的影响。在文学家的传记笔录里，我们常遇到描写移情经验的文字。法国女小说家乔治·桑（GeorgeSand）在她的《印象和回忆》里说： 我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。 象征派诗人波德莱尔（Baudelaire）也说： 你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了。你注视一棵身材停匀的树在微风中荡漾摇曳，不过顷刻，在诗人心中只是一个很自然的比喻，在你心中就变成一件事实：你开始把你的情感欲望和哀愁一齐假借给树，它的荡漾摇曳也就变成你的荡漾摇曳，你自己也就变成一棵树了。同理，你看到在蔚蓝天空中回旋的飞鸟，你觉得它表现“超凡脱俗”一个终古不磨的希望，你自己也就变成一个飞鸟了。 艺术家们不但看自然景物时能够这样“体物入微”，就是对于自己所创造的人物和情境也往往如此。法国小说家福楼拜（Flaubert）在他的信札里曾有这么一段话描写他写《包法利夫人》的经过： 写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在一个树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他们俩的甜蜜的情语，就是使他们的填满情波的眼睛眯着的太阳。 此外文艺创作家的同样的自供不胜枚举。福楼拜素来被人认为写实派的大师，他描写极客观的情境，也还是设身处地，亲领身受地分享其中人物的生命，可见文艺上客观和主观的分别是很勉强的。 移情作用对于创造文艺的影响还可以在另一方面见出。文学的媒介是语言文字。语言文字的创造和发展往往与艺术很类似。照克罗齐看，语言自身便是一种艺术，语言学和美学根本只是一件东西。不说别的，单说语言文字的引申义。在各国语言文字中引申义大半都比原义用得更广。引申义大半起源于类似联想和移情作用，尤其是在动词方面。例如“吹”“打”“行”“走”“站”“诱”等原来都表示人或其他动物的动作，现在我们可以说“风吹雨打”“这个办法行”“电走了”“车站住了”“花香诱蝶”等等。古文中引申义更多，例如“子路拱之”的“拱”引申为“众星拱北辰”的“拱”，“招我以弓”的“招”引申为“言易招尤”的“招”，“鲤趋而过庭”的“趋”引申为“世风愈趋愈下”的“趋”，“我欲仁斯仁至矣”的“欲”引申为“星影摇摇欲坠”的“欲”。这些引申义现在已用成习惯，我们不复觉其新鲜，但是创始者创一个引申义时，大半都带有几分艺术的创造性。整个的语言的生展就可以看成一种艺术。 四 在艺术的欣赏中，移情作用也是一个重要的成分。例如写字，横直钩点等笔画原来都是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么“骨力”“姿态”“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉到“骨力”“姿态”“神韵”和“气魄”。康有为在《广艺舟双楫》中说字有十美“一日魄力雄强，二日气象浑穆，三日笔法跳越，四日点画峻厚，五日意态奇逸，六日精神飞动，七日兴趣酣足，八日骨法洞达，九日结构天成，十日血肉丰美。”这十美除第九以外大半都是移情作用的结果，都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西。这种生气和性格原来存在观赏者的心里，在移情作用中他不知不觉地把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。字所以能引起移情作用者，因 为它像一切其他艺术一样，可以表现作者的性格和临池时的兴趣，它也可以说是“抒情的”。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。不但如此，同是一个书家，在正襟危坐时写的字是一种意态，在酒酣耳热时写的字又是一种意态；在风日清和时写的字是一种意态，在风号雨啸时写的字又是一种意态。某境界的某种心情都由腕传到笔端上去，所以一点一画变成性格和情趣的象征，使观者觉得生气蓬勃。作者把性格和情趣贯注到字里去，我们看字时也不知不觉地吸收这种性格和情趣，使在物的变成在我的。例如看颜鲁公的字那样劲拔，我们便不由自主地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；看赵孟頫的字那样秀媚，我们也不由自主地展颐扬眉，全身筋肉都弛懈起来，模仿它的袅娜的姿态。 移情作用并不限于眼睛看得见的形体。比如音乐纯粹是一种形式的艺术，我们只能听出抑扬顿挫开合承转的关系，但是也能在这种纯为形式的关系之中寻出情感来，说某种曲调悲伤，某种曲调快活。这是什么缘故呢？立普斯在《美感的移情作用》一文中讨论“节奏”（rhythm）的道理，曾对于这个问题给了一个有趣的答案。所谓“节奏”是各种艺术的一个普遍的要素，形体的长短大小相错杂，颜色的深浅浓淡相调和，都是节奏。不过在音乐中节奏用得最广。音乐的节奏就是长短高低宏纤急缓相继承的关系，这些关系时时变化，听者所费的心力和所用的心的活动也随之变化。因此，听者心中自发生一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或低而急的心力活动常蔓延浸润，使全部心境和它同调共鸣。高而缓的节奏容易引起欢欣鼓舞的心情，低而急的节奏容易引起抑郁凄恻的心情。这些情调原来在我，在物我同一的境界中，我们把在我的情调外射出去，于是音乐也有情调了。 写字和听音乐只是两个实例，其他艺术所引起的移情作用可以由此类推。 五 从以上许多实例看，我们可以见出移情作用为用之广。现在我们再进一步来研究它的原因。我们已经说过，在凝神观照中物我由两忘而同一，于是我的情趣和物的姿态往复回流。这话已略将移情作用的原因指出，不过还嫌笼统，我们应该把它再说清楚一点。 移情说发源于立普斯。他的学说大半以几何形体所生的错觉为根据。它的精华全在《空间美学》（Raumaesthetik）一部书里，现在我们引用他所常举的一个实例来说明他对于移情作用的见解。 比如说希腊“多利克式”（Doric）石柱。古希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来撑持屋顶的压力，这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹。照物理学说，我们看石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“多利克式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。这里有两个问题：第一，我们何以不觉得它下垂？第二，我们何以觉得它上腾？ 先解决第一个问题。这里我们首先要明白物体本身和形象的分别。比如石柱上下粗细一律时，就物体本身说，它的力量强弱也应该上下一律；可是就形象说，它的中腰却好像比上下较细弱。这种错觉的发生，是因为柱的中腰在受重压时是最易弯曲或折断的部分。希腊建筑家往往把石柱的中腰雕得比上下较粗壮，以弥补这种细弱的错觉。它本来是中腰略粗（就物体本身说）​，看起来却仍是上下一律（就形象说）​。这种形象立普斯称之为“空间意象”​（spatial image）​。在观赏石柱时，我们只以它的“空间意象”为对象，并非以它的物体本身为对象，所以对于物体本来下垂的事实便无暇顾到了。换句话说，下垂属于石柱本身，不下垂属于它的形象或“空间意象”​。 同理，石柱使我们觉得它耸立上腾的也是它的“空间意象”而不是它的本身。这里我们可以引用立普斯自己的话来说明： 石柱在耸立时，耸立的动作是谁发出来的呢？是做成石柱的那堆顽石么？不是，它不是石柱本身而是石柱所呈现给我们的“空间意象”；它是线、面和形，而不是线面形所围成的物体。作伸张和收缩的姿态者也是这些线、面和形。 不过我们何以觉得这些线面形所成的“空间意象”作耸立上腾种种动作，却又另是一个问题。立普斯的答案是“类似联想”。知觉都是凭以往经验解释目前事实。我们最原始、最切身的经验就是自己的活动以及它所生的情感，我们最原始的推知事物的方法也就是根据自己的活动和情感，来测知我以外一切人物的活动和情感。我们不知道鼠被猫追捕时的情感，但是记得起自己处危境的恐惧；我们不知道一条线在直立着和横排着的时候有什么不同，但是记得起自己在站着和卧着时的分别。以己测物，我们想象到鼠被追的恐怖；同理，我们也想象线在直立时和我们在站着时一样紧张，在横排时和我们在卧着时一样弛懈安闲。我们觉得石柱耸立上腾，出力抵抗，也是因为这个道理。我们也硬着颈项，挨过艰难困苦，亲领身受过出力抵抗时的一种特殊的身心的紧张。这种经验已凝结为记忆，变为“自我”的一部分。现在目前的石柱不也是在那里撑持重压么？不是仿佛在挺起腰杆向上面的重压说：“你要压倒我，我偏要腾起来”么？我和石柱就出力抵抗一点经验说，有些类似。这个类似点就成为移情作用的媒介。石柱的姿态引起我出力抵抗的记忆，在聚精会神中，我们忘记物我的分别，于是出力抵抗、耸立上腾虽本来是我心中的意象，就移到石柱身上去了。 我见石柱而想起耸立上腾、出力抵抗的况味时，心中只是有这么一种抽象观念呢？还是同时局部地或全部地复演这些动作呢？我是否觉到耸立上腾、出力抵抗的“运动的冲动”（motor—impulse）呢？这个问题是立普斯和旁人争论的焦点所在，我们在下章还要详论，现在只说立普斯自己的主张。他是一位极端厌恶“身心平行”说者，反对拿生理来解释心理，所以否认移情作用伴有任何筋肉运动的感觉。依他说，移情作用是一种美感经验。在美感经验中，筋肉感觉愈明了，自我意识也就愈清醒，美感也就愈淡薄。比如看一座《掷铁饼者》的雕像，我们如果觉到很强烈的筋肉感觉，注意力就不免由形象转到自己的身体，就不能算是享美了。移情作用全以观念为媒介，石柱所引起的是耸立上腾、出力抵抗的观念，我们所移授于石柱的也还是这种观念，自己并不必耸起肩膀，挺起腰杆来。 照这样说，移情作用不全是一种联想作用么？立普斯又竭力声明这是误解。可引起联想的事物只能唤起某情感的记忆而不能“表现”那个情感，它和那个情感的关系是偶然的。可引起移情作用的事物不但能唤起某情感的记忆，而且还能“表现”那个情感，它和那个情感的关系是必然的。比如有一座阴暗的房屋是一个亲爱的亡友住过的，我如果因哀悼亡友而觉得它凄惨，那只是联想；我如果因为它本身的线纹、色调、形状而觉得它凄惨，那才是移情。引起移情作用的事物必定是一种情趣的象征，例如松菊耐寒，象征劲节；火焰炙人，象征热情。法国美学家巴希（Victor Basch）把移情作用叫作“象征的同情”(sympathie symbolique),就是因为这个道理。 六 移情作用是否尽是美感经验呢？美感经验是否尽带移情作用呢？这两个问题也是美学家所常争论的。立普斯一派学者如谷鲁斯（K.Groos）、浮龙·李（VernonLee）等把美感经验和移情作用看成一件事。依立普斯看，移情作用所以能引起美感，是因为它给“自我”以自由伸张的机会。“自我”寻常都囚在自己的躯壳里面，在移情作用中它能打破这种限制，进到“非自我”（non—ego）里活动，可以陪鸢飞，可以随鱼跃。外物的形象无穷，生命无穷，自我伸张的领域也就因而无穷。移情作用可以说是由有限到无限，由固定到自由。这是一种大解脱，所以能发生快感。但是这种快感何以就是美感呢？立普斯的移情对象能“表现”情感说已见上文，那就是一部分理由。他还有一说，与克罗齐的形象直觉说很相近。他再三地解释过，“自我”和“非自我”同一时，所谓“自我”并非“实用的自我”而是“观赏的自我”（contemplative ego），所谓“非自我”并非物体本身而是它的“空间意象”或“形象”，所谓“同一”并非以“实用的自我”与“非自我”的物体相同一，而是以“观赏的自我”与“非自我”的形象相同一。“自我”和“非自我”都是净化过来的，所以它们的同一所生的不是寻常快感而是美感。立普斯绕大弯子说话，玄秘气很重，其实归根到底，他的主张还是像我们在第一章所说的：“在美感经验中心所以接物者只是直觉而不是知觉和概念；物所以呈现于心者是它的形象本身而不是与它有关系的事项，如实质、成因、效用、价值等等意义。”话到此为止，立普斯的 学说是大致不差的，但是他还有其他更玄秘的话。比如他论悲剧的美感时，否认谷鲁斯的模仿说，以为“模仿痛苦仍不外是自己感受痛苦。”“我固然要在自己心中把剧中悲苦的实境创造出来，但是不像持模仿说者那样办法，我创造它是用同情，是用移我于物，在物见我的情感。”他又说：“使我觉得畅快的并不是浮士德（Faust）的绝望而是我自己的同情。”依他看，我所同情的人物虽不必实有其人，但从伦理观点看，必定是我所赞许的，所以我在分享他的情感时才能意识到“自我价值”（self—value）。一切美感之中，依立普斯说，都含有“自我价值”的意识。这里他已离开科学立场，无缘无故地把道德观念拉进美感来，而且“自我价值”意识说与“物我同一”说也互相矛盾。物我的界限既忘去，我们何以觉到“自我价值”呢？ 一般持移情说者都跟着立普斯把移情作用和美感经验看成同义词。美国学者杜卡斯（Ducasse）在他的《艺术哲学》里竭力反对这种看法。依他看，移情作用是一种极普遍的现象，凡是知觉到或是想象到别的人物在发动作或受动作时，我们都要用移情作用： 但是知觉或想象动作是一回事，以美感态度来观照这知觉到或想象到的动作却另是一回事。无移情作用，即不能对于别人的动作起美感的观照，因为觉到别人的动作根本要靠移情作用。...但是无移情作用也可以有美感的观照，例如颜色臭味之类，几乎不能引起移情作用，但能引起美感的观照。线形、动态（motion）等也是如此，虽然我们的自然倾向是常把事物看成活动的。就另一方面说，我们可以有（而且是在大部分移情实例中常有）移情作用，而对于移情作用所使我觉到的事物并不起美感的观照，因为我们注意及知觉别人所作所受的事，通常不是为美感而是为实用或随意取乐。 杜卡斯的大意是说：美感经验只有在对象为可发动作或受动作的事物时，才必须有移情作用；如果它是静物如颜色、线形、臭味之类，即不必有移情作用。杜卡斯的毛病在不用“移情作用”的习惯义，只把它看成一种“知”的过程，与“情”根本无涉。而且他对于近代实验美学似乎没有注意到，否则他应该明白一切事物，连颜色、线形等在内，都可以起移情作用，例如红色可以看成热烈的，蓝色可以看成平静的，直线可以看成刚劲的，横线可以看成安逸的之类。 不过美感态度不一定带移情作用却是事实。移情作用只是一种美感经验，不能起移情作用也往往可以有很高的审美力。德国美学家弗莱因斐尔斯（Muller Freienfels）把审美者分为两类，一为“分享者”(mitspieler,participant),一为“旁观者”(zuschauer,contemplator)。“分享者”观 赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。“旁观者”则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却仍能静观形象而觉其美。这和尼采的意见暗合。尼采分艺术为两种，一种是狄俄倪索斯式（Dionysian，酒神的），专在自己的活动中领略世界的美，例如音乐、跳舞；一种是阿波罗式（Apollonian，日神的），专处旁观的地位以冷静的态度去欣赏世界的美，例如图画、雕刻。前者是分享，后者是旁观。 这两种人谁最富于审美力呢？持移情说者当然袒护“分享者”。其实这是偏见。英国学者罗斯金（Ruskin）在《近代画家》里所说的“情感的误置”（pathetic fallacy）就是“移情作用”的别名。据他说，第一流诗人都看清事物的本来面目，第二流诗人才有“情感的误置”，把自己的情感误移于外物。这种分别我们在《诗论》里讨论“有我之境”与“无我之境”时另加详论，现在只举演戏和看戏为例，证明“旁观者”如果不比“分享者”的艺术的趣味较高，至少也可以并驾齐驱。 从名演员的传记看，戏有两种演法。一种是取“分享者”的态度，忘记自己在演戏，仿佛自己变成所扮演的角色，分享他或她的情感，一切动作姿势言笑全任当时情感支配，自然流露，出于不得已。法国著名女演员莎拉·邦娜（Sarah Bernhardt）就是如此。她说：“通常我们可以把人生忧患一齐丢开，在演戏的那几点钟内，把自己的性格脱去，另穿上一个性格，在另一生活的梦境中往复周旋，把一切都忘去。”她谈到在伦敦演拉辛（Ra—cine）的悲剧《斐德尔》（Phédre）的经验说：“我悲痛，我哭泣，我哀求，我呼号，这一切全是真的；我的痛苦是人所不能堪的，我的泪是酸辛热烈的。”当时法国著名的男演员安托万（Antoine）的演法也是如此。他谈到演易卜生的《群鬼》时曾经说过：“从第二幕以后，我什么都忘去了，忘记观众，忘记戏所生的印象；幕闭后，我还是在呜咽，还是垂头丧气，过了一些时候才能恢复原状。”另一种演法是取旁观者的态度，时时明白自己是在演戏，表情尽管非常生动自然，而一举一动一言一笑却都是用心揣摩得来的，面上尽管慷慨淋漓，而心里却非常冷静。中国演旧戏的人们大半是如此，扮演一个角色都先须经过长期的学习训练，怎样笑，怎样掀胡须，都有一定不移的“家法”。十八世纪英国著名演莎士比亚戏剧的演员伽立克（Garrick）也是最好的例。他有一次演理查（Richard），演到兴酣局紧时，神色生动，如出自然，他的女配角见到他那副可怕的样子，在台上吓慌了，他却仍能以眼示意，叫她镇定些。十九世纪意大利著名的女演员杜斯（LaDuse）也说她无论表演到如何生动时，心里依然是冷静的。 这两种演法根本不同，在分享者起移情作用，演什么角色就变成什么角色，旁观者不起移情作用，演任何角色都意识到他自己。这两种究竟哪一种比较优胜呢？十八世纪法国哲学家狄德罗（Diderot）在《谈演员的矛盾》（Paradoxe sur le Comedien）中，竭力主张演员须能很冷静地控制自己，时时听着自己的声音，瞟着自己的姿态动作，切忌分享所扮演的人物的情感。这个主张后来演为戏艺中的所谓“不动情感”（insensibilité）主义，影响颇大。不过也有人辩护“分享者”的演法，以为狄德罗的主张太偏，俄国著名导演柯米沙耶夫斯基（Komisarjevsk）说：“一个戏角如果瞟着自己表演，决不能感动观众，或是有若何创造的意味。”在我们看，上述两派都各有极成功者，两种演法各有长短，演者应顾到自己性之所近，不必勉强走哪一条路。不过有一点是很显然的，在舞台上创造性格时，冷静的有意的揣摩也可以成功，移情作用并非必要的条件。 看戏者也有分享者和旁观者两种。分享者看戏如看实际人生，到兴会淋漓时自己同情于某一个人物，便把自己当作那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。比如看《哈姆雷特》，男子往往把自己看成哈姆雷特，女子往往把自己看成皇后或莪菲丽雅。有些人可以同时分享几个人物的情感。比如看《哈姆雷特》，无论是男是女，注意到哈姆雷特时便变成哈姆雷特，注意到莪菲丽雅时便变成莪菲丽雅。演员出没无常，观赏者的移情对象也转变无常。此外也有些人虽不把自己看成一个角色，却闯进戏里去凑热闹，仿佛他自己也是戏中角色之一，或者戏中角色是他的实际世界中的仇人或友人。一位英国老太婆看《哈姆雷特》到最后决斗的一幕，大声警告哈姆雷特说：“当心呀，那把剑是上过毒药的！”这一班人看戏最起劲，所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感，因为他们不能把艺术当作艺术看，艺术和他们的实际人生之中简直没有距离，他们的态度还是实用的或伦理的。真正能欣赏戏的人大半是冷静的旁观者，看一部戏和看一幅画一样，能总观全局，细察各部，衡量各部的关联，分析人物的情理。这种活动当然仍是科学的而不是美感的。但是经过这番衡量分析以后，整个作品所现的形象才愈加明显，美者愈见其美，所得的美感也愈加浓厚。 总之，移情作用与物我同一虽然常与美感经验相伴，却不是美感经验本身，也不是美感经验的必要条件。 [book_title]第四章美感经验的分析（四）：美感与生理 一 尼采说过，美学只是一种应用生理学。我们在上章说过，立普斯竭力反对杂用生理学的解释于美学。究竟美学和生理学有无关系呢？近代多数美学家的答复都是肯定的。立普斯讲移情作用虽绝口不说它的生理的基础，但是继起的学者所讨论最烈的却恰在这一点。对于这个问题贡献最多的要推谷鲁斯、闵斯特堡和浮龙·李三个人。闵斯特堡的学说可以说是替立普斯的移情说寻出了一个生理的基础，我们先来介绍它。 闵斯特堡的美感对象“孤立说”​，我们在第一章已经介绍过。他的移情说就从孤立说出发。他平生对于心理学偏重“动”的方面，想力矫前人偏重“知”的方面的积习。​“知觉”和“运动”是相依为命的，运动都要伴有知觉，知觉也都要伴有运动。知觉所伴着的运动往往不仅限于某感觉器官，而广播到全身去。单拿视觉来说，物体在空中时，不但眼球要向上翻转，即全身筋肉也要向上运动，取仰视的姿势。物体偏左偏右或偏下时，全身也要作“适应”的运动。适应运动的目的在把被感觉的事物放在最适宜的视阈里面，使它发生最明显的印象。在运动时，运动神经流先须经过激动，由神经中枢放散到运动器官上去。这种运动神经流的激动和放散，通常叫作“运动的冲动”​（motor impulse）​。​（这个名词应该译为“动机”​，因为“动机”用来指有意识的行为原动力已成习惯，所以这里用“运动的冲动”​。​）运动就是运动的冲动实现于动作。但是运动的冲动不必尽实现于动作，它总共有三种可能。 最普通的是“遏止”（inhibition），心无二里，体也无二用，筋肉已伸张时就不能同时做弯屈的运动，全体器官都是如此。某运动的冲动开始时，如果运动器官已在做另一种动作，它就不免被遏止。比如我坐在房子里读书，听到外面路上有声音，想起来出去看看，这就是一种运动的冲动。如果我专心读书，这种去看的冲动就要被遏止；如果好奇心胜利，我终于起来出去看，读书的冲动也就被遏止了。我们平时感官所受的刺激甚多，引起冲动的甚少，冲动实现于运动的更少，都是被遏止的缘故。 冲动的第二种可能就是实现于动作。比如我看到一件东西，随即伸手去捉它，或是提脚去逃免它，或是做其他有益实用的动作。这种动作都有实用的目的。目的都在将来，都在事物本身以外。所以在通常的动作中，我不过把目前事物做达到目的的桥梁，我心里想到这事物以外的目的，又想到自己在发生动作，并不聚精会神地看这事物本身。 但是此外还有第三种可能，便是美感经验中的移情。在美感经验中所观赏的形体在意识中完全“孤立”，意识中除它以外便没有任何观念和它同时并存。因为没有第二个观念可以遏止它，所以运动的冲动被形象激动之后，便自由向运动器官发散。但是冲动平时在放散到运动器官时都引起动作，在美感经验中冲动虽放散到运动器官而却不至引起动作，因为动作都有实用的目的，意识全为形象所占住时，便想不到实用的目的。这种未受遏止而却亦未实现于动作的冲动是美感中一个要素，它发生一种运动感觉，我们仿佛觉得紧张，觉得力量的流动，觉得做运动的准备，并且觉到运动所拟取的方向。我们觉得所睹的形象中有气力流转，觉得它在运动，便是这种运动感觉的外射。形象在意识中既完全孤立，我除它以外便不想到任何事物，自己的运动和运动感觉自然也被遗忘。如果念头一转到自己或自己的运动感觉，形象在意识中便失其为孤立了，因此，我不把运动感觉归原到己体而把它们外射到形象上去。这就是移情作用的由来。闵斯特堡在《艺术教育原理》里说：“形象仿佛有气魄和力量，都起于冲动所生的感觉。实在是我们自己在伸缩筋肉，我们却以为是线在伸屈，在耸立腾起，在向下压或是向上冲。总而言之，如果目睹的形象真是孤立，意识中真没有其他观念，运动的冲动就不会引起使我们明知其出于己体的动作，本来在我心中的力量感觉便被认为线的力量了。 这番话只解释移情作用，而没有解释移情作用所伴着的美感。何以有些形象使我们欢喜，有些形象使我们嫌恶呢？依闵斯特堡说，形象能否引起美感，就看它在意识中能否孤立；它在意识中能否孤立，就看它是否适合我们的身体组织。他在《艺术教育原理》里又说： 凡是线形都应该配得恰合身体的天然的力量，应该能表现我们的筋肉机能的和谐。身体中神经流的贯注本有天然的节奏，如果线形逆着这天然的节奏来感动我们，我们的注意就不免被引到自己的身体，形象在意识中就不能孤立，我们就觉得运动感觉系属于自己了。举一个例来说，身体是左右对称的，天然的运动倾向也是左右平衡；因此我们也要线形配得左右相对，不偏不倚。但是身体上下是不对称的，我们对于筋肉力量的分配，觉得下半身应稳定，上半身应轻便；因此我们不要线形上下对称，它的下部也要现出稳定的样子，上部也要现出轻巧灵活的样子。 在我们意识中引起的运动的冲动愈丰富繁复，线形的美感的价值也愈高。不过最简单的对称的图形也就很美，因为它的线纹所表现的力量完全和身体中天然的力量相吻合。 从心理学观点看，凡是单线或复合线的形式美都可以拿配称身体中天然的运动力量这个道理来说明。不过我们应该不要忘记，只有线形在意识中完全孤立时，这番话才真确；如果它一旦和其他事物的观念夹杂在一起，运动的反应就被认为自己的活动而不复是线形的力量了。 二 闵斯特堡的形象吻合身体组织说在近代美学思想中影响颇大，浮龙·李、兰格斐尔德以及帕弗尔的学说都与它很相近，却都没有它清楚。他所谓运动系专指为求知觉更加明了的器官适应运动。谷鲁斯教授也着重移情作用所伴着的运动，不过他所说的运动是指对于形象运动的模仿。我们在上章已提及立普斯攻击模仿说，模仿说的倡导者便是谷鲁斯。 模仿是动物的最普遍的冲动，看见旁人发笑，自己也随之发笑；看见旁人踢球，自己的脚也随之跃跃欲动；看见瓦匠弯腰像要堕地的样子，自己也觉得战战兢兢，这是日常的经验。凡是知觉都要以模仿为基础。看见圆形物体时，眼睛就模仿它，做一个圆形的运动。电车移动时我们说它“走”​，筋肉方面也感受到类似行走的冲动。寺钟响时我们的筋肉也似一松一紧，模仿它的节奏。寻常知觉都要伴着若干模仿，不过谷鲁斯以为美感的模仿和寻常知觉的模仿微有不同。寻常知觉的模仿大半实现于筋肉动作，美感的模仿大半隐在内而不发出来。谷鲁斯把它称为“内模仿”​（inner imitation）​。 “内模仿”可以说是“象征的模仿”​。象征作用是一切记忆的基础。以往经验凝结为记忆之后，再现于意识时便无须和盘托出，其中一个微细的节目就可以代替它、象征它。比如我在西湖住过些日子，在那里增加许多经验，对于它发生一种特殊的情趣，都在记忆里结集成一个整体。后来我只听到西湖的名字或是只吃到西湖产的莼菜，便在这种特殊情趣里再生活一次，西湖的名字或莼菜便成为全部西湖经验的象征。​“内模仿”也是以局部活动象征全体活动。比如说模仿石柱的腾起，我们并不必伸腰耸肩作上腾的姿势，只要筋肉略一蠕动，甚至于只起一种运动的冲动，就可以引起上腾的情感了。有人反对“内模仿”说，以为我们观察事物所发的运动往往不是模仿的。谷鲁斯说知觉圆形就是用眼睛模仿圆形，据斯屈拉东（Stratton）的实验，我们观察曲线时眼球运动是起伏无常的，并不循曲线的轨道。反对模仿说者往往拿这个实验做论证。其实这个实验并不能推翻“内模仿”说。因为“内模仿”原来不是全部模仿，眼球的起伏断续的运动未尝不可象征曲线的运动。兰格斐尔德的意见就是如此。 谷鲁斯以为“内模仿”是美感经验的精髓，其实就是“移情作用”。我们可以说，立普斯所说的“移情作用”偏重由我及物的一方面，谷鲁斯所说的“内模仿”偏重由物及我的一方面。要明了它的意义，我们最好把他的名著《动物的游戏》中所举的实例移译在这里： 一个小孩子在路上看见许多小孩子在戏逐一个同伴，站住旁观了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐。在我看来，这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感的观赏。这里已经有“内模仿”​，不过它只是真的外模仿的准备。再如一个小孩子参加一个复杂的游戏，假扮囚虏，须站在那里不动，一直等到同党的人来营救他。在等待时他对于旁人行动的注意的谛视就是一种较纯粹的美感的观赏，因为模仿的倾向被游戏规则所遏止，不能实现于动作。但是他一旦恢复行动的自由，就马上跟着他们一齐玩了。再如一个人在看跑马，真正的模仿当然不能实现，他不但不愿离开他的座位，而且他有许多理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地在模仿马的跑动，在享受这种内模仿所生的快感。这就是一种最简单、最基本、最纯粹的美感的观赏了。再比如说看戏。扮演的动作和声调原来不过使我们明了剧中所表现的心理的变迁，但是我们的体肤却有若干模仿演员的姿态。我们在听故事时，故事所用的字不过是一种符号，但是我们却能感到它们所表现的情感，像诗人席勒所说的：​“英雄正流盼，美人亦低眉。​”有时我们在书上读到一个故事也能发生内模仿。唐璜（Don Juan）的例就可以证明这种模仿本能的强烈，他要把书本子中的理想实现于事实。此外像好读描写海上生活的书籍的少年们常想当水手，读《少年维特之烦恼》的人们想自杀，都是模仿的好例。像这后面几个例子已经是“超过美感以外”​（extra aesthetic）的移情作用了，和宗教上对于圣徒奇迹的模仿，以及狂热者从自暗示得来的“圣迹”一类现象都是根本相同的。 它们是“超过美感以外的”​，因为模仿的冲动既实现于动作，注意力就不免离开形象而返观自我。谷鲁斯把移情作用分为三级。在第一级中观赏形象所生的运动冲动和感觉没有定所，我们不觉得它们属于自我，仿佛它们原来就在形象里面。在第二级中这些感觉虽然很弱，对于意识却发生若干影响，我们依稀隐约地觉到形象的活动和情感是由我外射出去的。在第三级中运动冲动过于强烈，我们明知它们出于自我，所以外射的活动不复发生。第一级就是通常所说的美感的移情作用，第三级已不复有移情作用，至于第二级是否存在颇可置疑，因为我们既意识到自我的外射，在我的情感就很难认为物有了。 据一般心理学家的研究，就知觉时所起的意象说，人可以分为两类。一种人知觉事物时立刻就起运动意象。比如看打网球，眼睛还没有看出球场中的形样，手足的筋肉便已感到打网球的运动感觉。这种人属于“运动类”​（motor-type）​。另有一种人知觉事物时立刻就起视觉或听觉的意象。比如听说打网球，目中就现出一幅打网球的画景来，筋肉却不起若何变化。这种人属于“知觉类”​（sensorial-type）​。谷鲁斯自己属于“运动类”​，所以在早年著作中以为无论何人在美感经验中都必带“内模仿”​，而“内模仿”也都必带筋肉活动。后来因为受立普斯的批驳，他才把从前的学说略加更改。他承认他从前所说的话只能应用于“运动类”的人们，​“内模仿”有时是很残缺不全的冲动，不必尽带筋肉的动作，不过他仍以为“运动类”的人们比“知觉类”的人们较富于欣赏力。​“内模仿”无论是否带有筋肉的活动，却都伴有冲动的感觉，这种冲动的感觉就是美感的要素。 三 谷鲁斯以外，移情说的重要宣传者要推英人浮龙·李（Vernon Lee）​。不过她的主张前后颇不一致。她在早年和汤姆生（C. Anstruthen Thomson）合著一文，叫作《美和丑》​。那时候她还没有读过立普斯和谷鲁斯的著作，她的主张有许多地方却和这两位德国学者暗合。她注意到移情现象，她也注意到模仿，同时她又想把当时颇盛行的“兰格—詹姆斯情绪说”应用到美学方面。​《美和丑》的理论是浮龙·李的，理论所根据的事实是汤姆生的。汤姆生属于上文所说的“运动类”​，在观赏形象时，不但筋肉发生运动，即呼吸循环诸器官也起很明显的反应。比如她在《美和丑》中自省看花瓶的经验所写出的报告就是一个好例。她说： 这里有一个花瓶，是古玩中和近代农家器皿中所常见的。看这花瓶时我特别感觉到它是一个整体。我的身体感觉是很平静、很匀称的，各部分都互相呼应。眼睛注视瓶底时，我的脚紧按在地上；看到瓶体向上升起时，我的身体也随之向上升起；看到瓶腰逐渐扩大时，我微觉头部有一种压力向下垂引。瓶是左右对称的，两肺的活动也因而左右平衡。瓶腰的曲线左右同时向外突出，眼光移到瓶腰最粗部时，我随即作吸气运动，看到曲线凹入时，我随即作呼气运动，于是两肺都同时弛懈起来，一直看到瓶颈由细转粗时，我又微作吸气运动。瓶的形样又使我左右摆动以保持平衡，左边的曲线把身体的重心移到左边，右边的曲线又把它移回到右边。看到瓶的形象，周身同时发生一串极匀称的适应运动，我觉得瓶子是一个和谐的整体，就因为这些适应运动齐全而和谐。 这番话显然和谷鲁斯的“内模仿”说很相近。在观赏花瓶时我们仿佛就把自己的身体变成一个花瓶。不过它和谷鲁斯的学说有一个重要的异点。谷鲁斯偏重筋肉的运动的冲动，浮龙·李则同时顾到呼吸循环种种有机感觉。她见到观赏形象时呼吸循环种种器官也要起变化，所以想拿“兰格—詹姆斯情绪说”来解释美感。​“兰格—詹姆斯情绪说”是怎么一回事呢？情绪发动时身体上都要起变化，例如喜笑时展颐，悲哀时垂泪，恐惧时脸色变白，羞耻时脸色变红。一般心理学家都以为情绪是因，身体变化是果。兰格（Lange）和詹姆斯（W. James）却把这个因果次第倒转过来。在他们看，事物的印象直接引起身体上的有机变化，这些变化所生的感觉之总和就是情绪。所以笑不由于喜，喜实由于笑，逃遁不是因为恐惧，恐惧实因为逃遁。这个情绪说在十九世纪后半期很风行。浮龙·李受了它的影响，以为美感也是如此。比如上文所说的看花瓶时所起的各种身体变化就是美感的成因。她以为采纳“兰格—詹姆斯情绪说”​，我们就可以寻出一个辨别美丑的标准。凡是形象，能引起有益于生命的身体变化，就可发生快感，就是美的；不能引起有益于生命的身体变化，就可发生不快感，就是丑的。 这个学说能否成立，就要看“兰格—詹姆斯情绪说”能否成立。​“兰格—詹姆斯情绪说”虽曾风行一时，现在却已为多数心理学家所摈弃。它的缺点在把情绪看作完全是一种知的活动，把“情的方面”​（affective side）忽略去了。一种印象要和器官有利害关系，要能打动我们的情趣，然后才能引起身体变化。情趣不存在，身体变化就无从发生。器官感觉是完全属于知的心理活动，如果要变成情绪，一定先要加上“情”的成分。浮龙·李的美感说也正坐此弊，美感也决不只是器官感觉所构成的。她后来读立普斯和谷鲁斯的著作，思想为之一变，立普斯曾批驳过她的学说，她自己觉得错误，于是把“兰格—詹姆斯情绪说”抛开。她自己承认是立普斯的嫡传弟子，曾跟着立普斯批评谷鲁斯的模仿说，可是她仍然着重美感所伴着的生理的变化。 立普斯反对生理的解释，她既然相信他，却又着重生理的变化；谷鲁斯主张移情必带模仿，她既然反对他，却又承认生理的变化和线形的组合相呼应，这不是自相矛盾么？为免去这种矛盾起见，她特别着重“线形运动”​（movement of lines）和“人物运动”​（human movement）的分别。这种分别是否能成立，是否能帮助她逃开矛盾，我们待下文再说，现在先来解释她的意思。要了解她所说的线形运动和人物运动的分别，我们最好把她在《美和丑》中所引的汤姆生的看雕像自省的报告移译在这里： 我在看雕像的运动时，要用身体去临摹的并不是它所表现的人物运动。我看Hermes时没有作抱儿姿势的倾向，看APoxyomenos时没有作揩去肘上油垢的运动的倾向，看《临死的角斗者》也没有倒下地的倾向。这些雕像所以使我感动的并不是它们所表现的动作。我只顾到艺术作品的情趣，至于它所含的人物的情趣，我却不过问。这个意思可以拿一个实例来说明。比如我在谛视《密罗斯爱神》雕像时，我并不说：​“好一个美人，可惜她没有胳膊！”我只说：​“她好像一只轻艇在浮动。​”我的身体随着她的线纹而左右摆动以维持平衡（她微倾左半身，我微倾右半身，我站在她对面，所以保持平衡的方法和她相反）​。我看她觉得愉快，因为我觉得她又是女子，又是扬帆的轻艇，这种混合使她现出那副镇定而庄严的神情。我和她的关联以我的运动的冲动为媒介。她的衣裳和身体都一样和我有关联，都在运动，都在保持平衡。她看来并不像是一个穿着死衣的活女子，她和她的衣裳混成一个整体。她的脚上显然有一种压力，我的脚也随之按压在地上，她的大理石的身躯显然是向上耸立，我的身躯也随之向上耸立，她的美丽的头现出一种很轻微的压力，我的头也随之向下沉坠。这些运动固然可以说是模仿的，但是我模仿《密罗斯爱神》时作这些运动，模仿文艺复兴时代的牌坊或是中世纪的圣杯时也还是作这些运动。这些运动就是一切艺术的基础。 从这段话看，我们可以说，人物运动是具体的，例如吃饭、走路、穿衣等等；线形运动是抽象的，例如上举、下压、斜倾、平衡、曲折等等。人物运动可同时具线形运动，而线形运动却没有人物运动所附带的具体的意义。依浮龙·李说，我们在移情作用中所模仿的是线形运动而不是人物运动。我们在上文所引的谷鲁斯的“内模仿”的实例都是人物动作的模仿。所以浮龙·李反对谷鲁斯的“内模仿”说。她何以要把线形运动的模仿和人物运动的模仿分开，而单提出线形运动的模仿作为美感的活动呢？我们在她的著作中可以寻出两层理由。 第一层理由是美丑的标准。线形运动的模仿和人物运动的模仿都发生运动感觉和器官感觉，不过性质却有差别，前者是美感而后者却不必是美感。比如模仿走路所生的筋肉感觉和实际走路时所生的筋肉感觉在性质上并无二致，我们不能说它美也不能说它丑。至于模仿线形运动时，则所生的运动感觉可以随线形是否适合身体组织而有快或不快的分别。对称的线形合于对称的身体，所以发生快感；上重下轻的线形不合于上轻下重的身体，所以发生不快感。发生快感的线形就是美的，发生不快感的线形就是丑的。照这样说，我们就有一个辨别美丑的标准了。我们在上文见过闵斯特堡的学说，浮龙·李的美感说和它颇近似，都着重知觉的适应运动。 其次，线形运动的模仿是移情作用的必要条件，人物运动的模仿则须先有移情作用而后才能发生。比如面前有一座山像从平地爬起。爬起来是一种人物运动。山本不能爬起来而我把它看成爬起来的，这是移情作用的结果。如果我模仿它的爬起（人物运动）​，我须先把它看成爬起来的。所以人物运动的模仿须在移情作用已发生之后。但是我们如何把它看成爬起来的呢？这却是模仿线形运动的结果。山本来有两条线纹从平地起逐渐向上斜矗交会。我看它时，眼睛和身体都须顺着这两条斜线向上运动，这就是说，我须模仿这种线形的运动。这种模仿所生的运动感觉和我自己爬起来时的运动感觉相同，所以提醒记忆中爬起的意象。在聚精会神中我们忘记自己的存在，所以把这种爬起的感觉归到山的身上去，这就是移情作用。所以移情作用要借线形运动的模仿为基础。所谓“模仿”都须有一个模型。模型为人物时，我们固然可以同时模仿它的线形和它的动作姿势。模型为无生命的物体时，我们只有线形可模仿。无生命的物体本来也可以看成有生命，可是这须先经过移情作用。谷鲁斯把“内模仿”看成移情作用，好像是说无生命的物体在移情作用之先已有动作姿势可做模仿的模型。在立普斯和浮龙·李看，这是于理说不通的。 四 统观上文，我们可以见出“移情作用”和“内模仿”的问题是很复杂的。各家的学说往往互相冲突，究竟谁是谁非呢？我们现在最好再举一个实例来说明，一方面把本章和上章所介绍的学说作一个总结束，一方面指出它们的争论的焦点所在，看看能否寻一个比较满意的结论出来。 我们姑且再拿立普斯所举的石柱为例。石柱本来是无生气的，顺着压力向地心下垂的。但是我们在观赏石柱时，却觉得它昂然耸立上腾，露出一种出力抵抗不甘挠屈的神情。这个现象就是立普斯所说的“移情作用”。它是怎样发生的呢？ 立普斯以为这个问题可以纯粹用心理学来解释。石柱承受重压仍然站着不倒，这个印象在我的记忆中唤起出力抵抗和上腾的观念。观念的唤起是由于类似联想，观念的外射是由于物我同一。 多数学者却以为移情作用的生理的基础不可抹杀。不过同是用生理的解释者意见亦复不一致。谷鲁斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗地模仿它的腾起，结果于是有运动感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去。 这个“内模仿”说曾被立普斯批驳，浮龙·李亦不以为然。你必先把石柱看成腾起的，然后才能模仿腾起的运动，所以先有移情作用而后才能有内模仿。谷鲁斯误在把所模仿的模型看成人物运动，其实它只是线形运动。比如看石柱，我们的眼睛和身体顺着石柱的线纹由下而上，同时呼吸循环诸器官也起变化，作仰视的适应。这种线形运动的模仿所生的感觉引起腾起的观念。线形的美丑以合不合身体组织为准。这个学说着重伴着知觉的适应运动，和闵斯特堡的主张相同。 这些学者们对于“移情作用”之前的心理状况是同意的，他们都以为要有移情作用，先要有物我同一，意识到自己的活动时，移情作用就不能发生，我们可以把这一点看作已经公决的议案。一般学者们所争辩的在移情作用发生时心理状况和生理状况如何。这个问题可以分为两个： 一、移情作用是否像立普斯所主张的，纯以观念为媒介，不要借助于生理的解释呢？这就是说，它只是一种观念联想呢，还是这种联想必须伴有运动的冲动和感觉呢？二、假使我们必须借助于生理的解释，是采谷鲁斯的“内模仿”说，还是采浮龙·李的“线形运动”说呢？或者我们再追问一句：人物运动的模仿和线形运动的模仿是否真有分别呢？谷鲁斯的学说和浮龙·李的学说是否真两不相容呢？第一个问题是比较容易解决的。我们在这里无解决身心关系问题的必要，单从近代心理学说观点看，像“耸立”​“腾起”​“出力抵抗”一类的观念都是“运动的意象”​（motor-image）​。在运动的意象复现于记忆时，以往运动经验至少也须有一部分复现出来。比如想到“耸立”时，我们虽不必实地作耸立的运动，至少也要感觉到一种耸立的冲动，筋肉及其他器官至少也须经过一种很微细的变化。这种身体变化不能不返照到意识，因此就不能不影响到全部美感经验。既然如此，我们便不能把生理的问题一笔抹杀。所以立普斯所说的纯粹的心理学的解释是不能成立的。要懂得美感的移情作用，就要懂得它所伴着的生理的变化。 至于人物运动和线形运动的分别是很牵强的。模仿人物运动时和模仿线形运动时所用的器官组织根本并无二致。人物运动，如果抽象地看，也就是线形运动。比如燕子贴水斜飞时，我们的视线随着它移转，筋肉也随着它紧张弛懈，这单是模仿人物运动呢？还单是模仿线形运动呢？浮龙·李攻击“内模仿”说时，以为我们先要把石柱看成腾起的，然后可模仿腾起的运动，所以人物运动的模仿必以移情作用为条件，而移情作用又必以线形运动的模仿为条件。这种辩驳虽然言之成理，其实不能成立。在美感经验中我们既纯以直觉观赏形象，形象是否有生气，运动是否为人物的或线形的，我们就无暇顾及了，我们只觉得形象是在那里运动而已。如果用推理作用来辨明这些分别，我们就已经从幻梦中惊醒，美感经验就不免随之消失了。在观赏形象时我们所发出的运动或冲动，无论其为模仿人物的抑为模仿线形的，原因都在运动的意象复现于记忆，目的都在增进知觉的明显。眼球向上转动去看空中飞鸟，或是手臂陪着雕像作伸手的姿势，以至于浮龙·李所说的身体各器官随着山的线形而变化，表面虽似不同，道理都是一样，都是伴着知觉的适应运动。无论是人物运动或是线形运动，适合身体组织时都可发生快感，不适合身体组织时都可以发生不快感。我们固然欢喜左右平衡的线形，不欢喜上重下轻的线形；可是我们也欢喜轻巧灵便的动作，不欢喜笨拙的动作。无论是模仿人物运动或是模仿线形运动，所生的感觉如果不太强烈，以至破坏物我的同一，都可以增进美感；如果太强烈，使我们觉得它出于己体，都可以减杀美感。浮龙·李的分别实在没有顾到这些事实。 鲍申葵（Bosanquet）在他的《美学三讲》里批评浮龙·李，认为她把线形看得太重。好像除线形以外，美感的形象便无其他要素似的，其实色调的和谐也属于美感形象而却不能纳入线形。浮龙·李所以偏重线形者，和立普斯厌听模仿说一样，都是受当时美学思想上的形式主义的影响。形式主义以为艺术的要素全在形式的配合，内容完全不关紧要。比如看一幅画时，你不必问画中人物是谁，他们在做什么事，或是画的背后有什么寓意，你只看它的形色如何配合，就能够引起美感。倘若你因为画的人物是但丁或是拿破仑，画中事实是耶稣临刑或是圣母升天，才感觉到趣味，那就不是美感了。由此例推，人物运动自然也是属于“内容”而不是属于“形式”的，所以浮龙·李要把它一笔勾销。 在我们看，艺术上的形式和内容，线形运动和人物运动，都是不能勉强分开的。浮龙·李的学说和谷鲁斯的学说其实并非两不相容。兰格斐尔德（Langfeld）大体采谷鲁斯的“内模仿”说，而同时又不废线形与身体组织适合说，是很可以注意的。他在《美感的态度》里说：走进一个博物院里，我们猛然碰见一座伸着手的希腊雕像，也许把它误认作一个人在伸手给我们握，不由自主地起伸手的冲动，但是雕像本身其实并没有含预备握手的姿势，所以我的这一个动作不能说是和雕像线纹运动相谐合。这个出自误解的态度所以不是美感的，和我们欣赏雕像时所应取的态度完全不同。欣赏雕像时我们也有伸手的倾向，但是目的在去领略线纹的价值，这是“陪”雕像伸手，和前面的“向”雕像伸手不同。​“陪”雕像伸手的运动是和雕像相谐合的。 他后来又说：我们碰见一件事物可以取两种不同的运动的态度，一种是在事物里面的适应，属于美学；一种是向着事物的适应，不属于美学。比如看见一棵树在日光里面荡漾，我们也许起伸手去阻止它的冲动，这种态度是防卫的；也许起陪着它一齐摇摆的冲动，这是为着亲尝它的荡漾的滋味。 所谓陪着雕像伸手，陪着树摇摆，就是谷鲁斯所说的“内模仿”​，浮龙·李所说的“人物运动的模仿”​，但是这种模仿是要“领略线纹的价值”​。后来他说：​“事物如果要引起快感，必定要能引起完整的移情反应，因为神经系统构造需要这种完整。完整（unity）是美的要素也就是因为这个道理。​”照这样看，他的主张又近于闵斯特堡和浮龙·李的。我们既然否认模仿人物运动和模仿线形运动的分别，所以觉得兰格斐尔德的主张颇能调和谷鲁斯和浮龙·李的争执，并非自相矛盾。 [book_title]第五章关于美感经验的几种误解 我们现在总结以上四章对美感经验的分析，可以得到下列几个结论： 一、美感经验是一种聚精会神的观照。我只以一部分“自我”直觉的活动对物，一不用抽象的思考二不起意志和欲念；物也只以一部分它的形象对我，它的意义和效用都暂时退避到意识阈之外。我只是聚精会神地观赏一个孤立绝缘的意象，不问它和其他事物的关系如何。 二、要达到这种境界，我们须在观赏的对象和实际人生之中辟出一种适当的距离。艺术的成功或失败，就靠它对于观赏者的距离远近何如。距离太近，它容易引人回到实际人生里去，便失其为孤立绝缘的意象。距离太远，它又不能引起兴趣，使人难了解欣赏。 三、在聚精会神地观赏一个孤立绝缘的意象时，我们常由物我两忘走到物我同一，由物我同一走到物我交注，于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。但是这种移情作用虽常伴着美感经验，而却非美感经验的必要条件。有些艺术趣味很高的人常愈冷静愈见出形象的美。 四、在美感经验中，我们常模仿在想象中所见到的动作姿态，并且发出适应运动，使知觉愈加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理变化。我们在聚精会神时，虽不必很明显地意识到筋肉运动的感觉及其他生理变化，但是它们可以影响到美感经验。 五、形象并非固定的。同一事物对于千万人即现出千万种形象，物的意蕴深浅以观赏者的性分深浅为准。直觉就是凭着自己情趣性格突然间在事物中见出形象，其实就是创造；形象是情趣性格的返照，其实就是艺术。形象的直觉就是艺术的创造。因此，欣赏也寓有创造性。 这些结论得到了，我们现在可以进一步讨论关于美感经验的几个普遍的误解。 第一个误解是美感与快感的混淆。喝一杯好酒，看见一个中意的女子，你称赞“美”，读一首诗，看一幅画，或是听一曲音乐，你也还是同样地称赞“美”。这两类经验显然不是一致的。它们虽然都生感，而两种快感不一定都是美感，许多人因为不能分别快感和美感，便索性否认它们有分别，以为快感就是美感，美感也就是快感。十九世纪英国学者罗斯金曾经很坦白地说过：“我从来没有看见过希腊女神的雕像比得上一位血色鲜丽的英国姑娘一半美。”如果快感就是美感，血色鲜丽的英国姑娘的引诱力当然比希腊女神的雕像的较强大。但是罗斯金所说的英国姑娘的“美”和希腊女神的雕像的“美”，两个“美”字的意义是否相同呢？荷兰画家伦勃朗（Rambrandt）所画的满面皱纹的老太婆以及《红楼梦》里的刘姥姥，都没有什么风姿可邀罗斯金的青眼，比血肉鲜丽的英国姑娘相去自然不能以道里计，可是在艺术上仍不失其为美。反之，许多血色鲜丽的英国姑娘或任何国的姑娘做了平凡画匠的模特儿，或是印在纸烟、香水广告牌上时，不一定就叫人起美感。从此可知美感与寻常快感究竟是两回事。 有些美学家见到快感不尽是美感，于是替它们勉强定出一个分别来，却又往往不如人意。英国“享乐派美学”（Hedonistic Aesthetic）就犯了这个毛病。倍恩（Bain）说，美感是可以使许多人共享的，寻常快感则为各个人所独有。美的东西人人都觉得美，使你生快感的东西对于我或许是索然无味。他忘记天下之口有同嗜，酒美时同饮者常无异议，而上品的艺术则往往有曲高和寡的弊病。格兰亚伦(Grant Allen)以为美感限于耳、目两种“高等感官”(higher senses),至于舌、鼻、皮 肤、筋肉、内脏等“低等感官”则不能发生美感。他没有说出充足的理由来。如论事实，这种分别实在是很勉强。美感与筋肉感觉有密切关系，我们在第四章已经说过。著名画评家贝冉孙（Berensen）在《佛罗伦萨画家论》里便以为要欣赏佛罗伦萨画家的线纹的力量，我们要用筋肉觉去领会。其他“低等感官”也未尝不可发生美感。例如“暗香浮动月黄昏”，“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”，“客去茶香余舌本”，“冰肌玉骨，自清凉无汗”，这些名句所描写的是何种感觉呢？近代有一派诗人专门想从感官方面打动情趣。颜色和声音固然是他们所看重的，气味及筋肉感觉也并不被轻视。我们只稍读济慈或波德莱尔的诗便知道。如果格兰·亚伦的话靠得住，生来就聋盲的人们就不能有美感，但是生来就聋盲的女作家海伦·凯勒（Helen Keller）却以美感锐敏著名。美国美学家马夏尔（H.R.Marshall）以为寻常快感复现于记忆时，就失其本质；而美感则在复现于记忆时，仍与原来实际所经验的没有差别。例如美酒的快感是不能回忆起来的，而艺术的快感则可以回忆起来。其实寻常快感和美感在复现于记忆时，是否像实际所经验的一般活跃，随人而异，不能定为标准饕餮者回想起一种美味，津津乐道，不亚于实在尝它。这里我们可以引一段法国美学家顾约（I.MGuyau）在《现代美学问题》第一卷第六章中的一段话来证明： 我们每个人大概都可以回想起一些享受美味的经验，与美感的享受无殊。有一年夏天，在比利牛斯山游行大倦之后，我碰见一个牧羊人，向他索乳，他就跑到屋里取了一瓶来。屋旁有一小溪流过，乳瓶就浸在那溪里，浸得透凉像冰一样。我饮这鲜乳时好像全山峰的香气都放在里面，每口味道都好，使我如起死回生，我当时所感到那一串感觉，不是“愉快”两字可以形容的。这好像是一部田园交响曲，不从耳里听来而从舌头尝来。...味感实在带有美感性，所以也产生一种较低级的艺术，烹调的艺术。柏拉图拿烹调和修辞学相比，实在不仅是一种开玩笑的话。 顾约说这番话，原来要证明格兰：亚伦的高等感官与低等感官说的错误，他自己虽然也还是错误，因为他还是把快感和美感混在一起。不过他的话很可以证明寻常快感不能回忆说的错误。如果说寻常快感到再现于记忆时每每变成美感，倒有几分真理。顾约在比利牛斯山饮乳时所享受的只是快感，到他著书时回忆那种风味，便杂有几分美感在里了。 如果把美感经验看成形象的直觉，它和寻常快感的分别就不难寻出了。 第一，美感是不沾实用，无所为而为的，寻常快感则起于实用要求的满足。例如喝美酒所得的快感由于味感得到所需要的刺激，和饱食暖衣的感觉同为实用的，与观赏形象无关。有时喝酒自然也可以成为一种艺术，但是艺术的滋味不在饮酒所得的口腹方面的快感，而在饮酒使人忘去现实而另辟一天地，陶潜、刘伶、李白之流都是用酒来把实际人生的距离推远，酒对于他们只是造成美感经验的工具。至于看美人所生的快感可以为美感，也可以不为美感。如果你觉得她是一个可希求的配偶，你所谓“美”就只是说满足性欲的条件。如果你能超脱本能的冲动，只把她当作线纹匀称的形象看，丝毫不动欲念，那就和欣赏雕像或画像一样了。美感的态度不带意志，所以不带占有欲。许多收藏书画古董的人往往把占有某人的墨迹或某朝的铜器为夸口的事，这种人大半只有满足占有欲所生的快感而不能有美感。 第二，美感是性格的返照，是我的情趣和物的情趣往复回流，是被动的也是主动的。寻常快感完全受外来的刺激支配，我的情趣和物的姿态并不能融成一气，所以只能说是被动的。美感经验同时是主动的和被动的，兰格斐尔德有一个很好的比喻：“美感的态度好比顺水行舟，随流曲折。就随着水流动移说，我们是主动的；就对于移舟的水力不加抵抗说，我们是被动的。如果我们要逆流行驶，或是故意要转一个弯，那就失其为美感态度了。“ 第三，我们在享受寻常快感时，意识中很明显地觉到自己是在享受快感。在美感经验中意识中只有一个孤立绝缘的意象，如果同时想到“我现在觉得愉快”，注意力就由意象本身转到意象所生的影响心中便有两件事，一是所欣赏的意象，一是它使我愉快一件事实，所欣赏的意象便不复孤立绝缘，而我的活动也不复是直觉的而是名理的了。我们对于一件艺术品或是一幅自然风景，欣赏的浓度愈大，就愈不觉得自己在欣赏它，愈不觉得它所生的感觉是愉快的。如果自己觉到快感，就好比提灯寻影，灯到影灭，美感的态度便已消失了。美感所伴的快感在当时都不觉得，到过后才回忆起来。比如读一首诗或是看一幕戏，当时我们只是心领神会，如鱼得水，无暇他及，后来回想，才觉得这一番经验很愉快。 这种分别本来浅而易见，但是现代有两派从心理学观点研究美学的人们却因为不明白这种很浅易的分别而走入迷途。第一就是弗洛伊德派学者。他们把文艺看作欲望的化装的满足。比如婴儿生来对于母亲有性爱，被道德观念压抑下去，仍设法要求满足。希腊的俄狄浦斯（Oedipus）弑父娶母的神话和索福克勒斯根据这神话所写的悲剧，就是这种性爱的化装的表现。我们并不否认原始的欲望是文艺的一个很大的原动力，但是我们否认原始欲望的满足就是艺术所给我们的特殊感觉。弗洛伊德派的文艺观还是要纳到“享乐派美学”里去，它的错误在把欲望满足的快感看成美感，或是于这种快感以外，在文艺中没有见出所谓“美感”是怎么一回事。文艺的内容尽管有关性欲，可是我们在创造或欣赏时，却不能同时意识到性欲的驱遣以及它的满足，必须把弗洛伊德派所称的“化装的表现”当作一种独立自足的意象看。 此外德国和美国近来有许多研究“实验美学”的心理学家，也犯着同样的毛病。他们把造形艺术分剖为零碎的颜色及线形，把音乐分剖为零碎的音调，然后拿这些零碎的颜色线形和音调来测验观者或听者，问他们欢喜哪一种，讨厌哪一种，哪一种所生的心理和生理变化何如。测验过几十人或几万人后，他们于是把结果造成统计，说某种颜色对于某种人、某种年龄是最美的，某种线形对于某种人、某种年龄是最丑的。他们忘记艺术品美在全体的整一与和谐，这种全体并不等于部分之和。拿拆开来的颜色线形和音调来论定整个艺术作品的美丑，也无异于从斩碎的肢体中寻求活人的生命。其次，他们忘记一种颜色线形或音调使人愉快或不愉快，大半由于生理作用。对于生理最愉快的东西虽然容易引起美感，而它本身不一定就是美的。他们的错误在把快感混为美感。 二 在凝神观照中，我们不但无暇察觉到经验是否愉快，并且也无暇去判断对象的美丑，所以美感态度与批评态度有别。康德把讨论美学的一部分哲学叫作《判断力批判》​（Critique of Judgment）​，又铸了“美感的判断”​（Aesthetic Judgment）一个名词来称呼美感观照，酿成后来学者的许多误会。美感观照是一种极单纯的直觉活动，对于所观照的对象并不加肯定或否定，所以不用判断。判断或批评是名理的活动，是以理智去判别是非美丑，与直觉有别。在批评时我是我而作品是作品，我不能沉醉在作品里面。批评的态度要冷静，要脱离沉醉的状态，对于所观照事物加以公平正直的估价。本来“批评”两个字的意义向来没有定准，​“判别是非美丑”一个意义至少是多数人所采取的。一般人所谓批评就是“司法式”的批评。这种批评和美感态度绝对不能同时存在，因为它所根据的标准大半是一些陈腐的格律，而不是自己的切身的经验。一个人只要记得“悲剧不宜掺杂喜剧”​“剧情宜单整不宜繁复”​“悲剧的主角应该是有微瑕的善人”之类的条文，便可以去批评莎士比亚，不必问他自己在莎士比亚的作品中是否得到什么好处。一般人所谓“批评的态度”须用理智，真正的美感的态度则全凭直觉；批评的态度须预存美丑的标准，美感的态度则忌杂有任何成见；批评的态度把我放在作品之外去评判它的美恶，美感的态度则把我放在作品中间去分享它的生命。这两种活动根本不同，所以克罗齐说“诗人在为批评家时便失其为诗人”​。 在文艺方面，理想的批评必有欣赏作基础。欣赏就是美感的态度。一个人必先自有艺术的经验然后才可以批评艺术。十六世纪英国诗人琼森（BenJonson）说得好：“只有诗人，而且并非一切诗人，只有第一流诗人，才有批评诗人的本领。”近人艾略特（T.S.Eliot）也说：“理想的批评家就是作者自己。”如果自己没有艺术的经验，不了解创作的甘苦，只根据几条死板的规律来说是说非，总不免是隔靴搔痒。因此，近代美学家如克罗齐、斯宾干（Spingarn）等主张所谓“创造的批评”。照他们看，在整个的艺术活动之中，创造和欣赏与批评是一气贯串的。创造和欣赏根本只是一回事，都是突间心中直觉到一种形象或意象，批评则是创造和欣赏的回光返照，见到意象之后反省这种意象是否完美。《旧约》的《创世记》开端说上帝已创造了世界，放眼一看，见着它很完美，这是一个最好的批评实例。真正的批评家都应该像创造世界的上帝一样，看见自己的作品而察觉它美或不美。如果批评者不是著作者自己，他也必须先把所批评的作品变成自己的。做到这步，他才能从作品里层窥透它的脉搏气息，才能寻出它的内在的价值，不只是拿外来的标准和义法去测量它。创造是造成一个美的境界，欣赏是领略这种美的境界，批评则是领略之后加以反省。领略时美而不觉其美，批评时则觉美之所以为美。不能领略美的人谈不到批评，不能创造美的人也谈不到领略。批评有创造欣赏做基础，才不悬空；创造欣赏有批评做终结，才底于完成。就批评为“创造的批评”而言，它和美感的态度虽然有直觉和反省的分别，却彼此互相补充。 三 我们分析美感经验时，再三说明它是单纯的直觉，不带任何名理的思考。这一点最易引起误会。有人会问：要欣赏一件文艺作品，决不能不先了解它的意义，如果要了解它的意义，我们如何能不用名理的思考呢？比如读一首诗，我们决不能马上就把它当作一个意象悬在心眼前，必定先懂得每字每句的意义，分析它的音韵方面的技巧，知道诗人在某种情境之下做成这首诗，这就是用名理的思考，这就是取科学的态度了。我们回答说，这番话丝毫不错，不过和我们的主旨并不冲突。我们只说美感经验和名理的思考不能同时并存，并非说美感经验之前后不能有名理的思考。美感经验之前的名理的思考就是了解，美感经验之后的名理的思考就是批评，这几种活动虽相因为用，却不容相混。 谈到这里，我们可以附带地讨论一个相关的问题。美感经验既全在欣赏形象而不旁迁他涉，它和历史的知识有无关系呢？要解决这个问题，我们须回到艺术和人生的问题。从一方面说，艺术生于直觉，直觉的对象全在形象本身，与实际人生无涉，所以欣赏作品和了解作者的生平是两件不相同的事。从另一方面说，艺术是情感的表现，与生活经验息息相关，欣赏作品又不能不了解作者生平的遭际。近代美学家如克罗齐、贝尔（Clive Bell）等都侧重第一个观点。贝尔在《艺术论》里说： 欣赏艺术，我无须知道作者的生平。我断定这幅画比那幅画好，实在不用历史的帮助。但是我如果要解释一个作者的艺术何以日淅退化，知道他害过大病或是娶了一位太太，每天都要他做饭，倒是有些用处。看出他的退化，这纯粹是美感判断；来解释这种退步的原因，这却是历史家的事。 贝尔的话是针对现代传记研究的风气而发的。这种风气从法国泰纳（Taine）和圣伯夫（Sainte-Beuve）两位批评家以后才盛行。据泰纳说，造成各国文学的三大主动力是时代、环境和民族性，要了解一国文学，必先把这三件事了解清楚。这三件事通常都属于历史的范围。圣伯夫则特别注重泰纳所忽略的一个要素，就是作者自己的个性。他以为文学和生物学一样，是一种“研究心灵的自然科学”​。所以他特别注重作者的生平，虽然一件很微细的琐事轶闻他也不肯放松。从他以后，有一派学者专门在传记上做功夫，例如英国的斯特雷奇（Lytton Stretchy）​、法国的莫洛亚（Andre Maurois）​、德国的路德维希（E.Ludwig）​，都是从传记入手去研究文学的。此外弗洛伊德派心理学者也看重作者生平和作品的关系。他们以为文艺是欲望的满足，作者不满意于现实世界，才创造理想世界以弥补缺陷，因此要了解作品，必须知道作者的内心生活，尤其是他的隐意识的生活。 历史派和美学派的见解和方法似乎都大偏，彼此可以互相补充，了解和欣赏虽是两回事：但是二者不可缺一，了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。只就欣赏说，作者的史迹是题外事；但就了解说，作者的史迹却非常重要。所以遇到一种艺术作品，我们应作两种疑问：第一，这件作品所表现的情感如何发生？它的动机何在？它与作者生平有何关系？作者是否受过旁人的影响？他创造这种作品时的经过如何？其次我们应问这种作品是不是艺术？它能否引起美感经验？我在欣赏它时心境起何种变化？第一类问题是历史的和心理学的，第二类问题是美学的。圣伯夫派学者只言历史，弗洛伊德派学者只言心理学，所以只注意到第一类问题。克罗齐派学者只言美学，所以只注意到第二类问题。其实这两类问题都不可偏废。未了解决不足以言欣赏；只了解而不能欣赏，也只做到史学的工夫，没有走进文艺的领域。 举一个实例来说。从前注诗家往往好牵强附会，在每首诗里都要见出“微言大义”，把恋爱诗也解作忠君爱国。这固然是错误。但是往日中国士大夫确有在作品中隐寓家国之感的习惯，我们不能一概否认。比如陶潜的诗是直截平淡的，要了解他，似乎不要多少的历史的帮助。但是如果我们不知道他痛恨刘裕篡晋一件史实以及晋朝社会环境和士大夫的习气，对于《归去来辞》《桃花源记》《饮酒》《咏荆轲》诸作就不免有些隔膜。从此可知作者生平的事实和欣赏他的作品并非毫无关系。一般富于考据癖的学者的错误不在从历史传记入手研究文学，而在穿凿附会与忘记文学之为艺术。他们以为作者一字一句都有来历，于是拿史实来牵强附会，曲为之说。例如《红楼梦》有多少“考证”和“索隐”？它的主人究竟是纳兰成德，是清朝某个皇帝，还是曹雪芹自己？这些问题被“红学家”闹个不休，他们忘记艺术是创造的，虽然可以受史实的影响，却不必受史实的支配。一个意象世界原不必实有其事。尤其可笑的是他们因考据而忘欣赏，既然把作品的史实考证出来以后，便以为能事已尽，而不进一步把作品当作艺术去欣赏。考证的目的原来在帮助了解，了解的目的原来在帮助欣赏。考证而不欣赏，无异于种而不获。这种“功成而不居”的精神原可佩服，不过从美感观点看，究竟是一种缺陷。 [book_title]第六章美感与联想 承认美感经验为形象的直觉，我们还可以解决另一个纠纷的问题，就是美感与联想的关系。联想是一种最普遍的作用，通常分为两种。一种是类似联想，例如看到菊花想起向日葵，因为它们都是花，都是黄色，在性质上有类似点。一种是接近联想，例如看到菊花想起中山公园，又想起陶渊明的诗，因为我在中山公园里看过菊花，在陶渊明的诗里也常遇到提起菊花的句子，两种对象虽不同，而在经验上却曾相接近。这两种联想有时混在一起，例如看到菊花想起陶渊明，一方面是一种接近联想，因为陶渊明常作菊花诗；一方面也是一种类似联想，因为菊花有高人节士的气概，和陶渊明的性格很类似。凡是两个观念联在一起想时都用联想，例如说“人是动物”“这个声音像是张三的”“妻就是老婆”“美感经验是形象的直觉”“流云如白衣苍狗”“衣在箱子里”等等。从此可知凡是可以用一个完全语句表示的知识都是联想作用的结果。这就是说，联想是知觉、概念、记忆、思考、想象等心理活动的基础，意识在活动时就是联想在进行。从前哲学家如霍布斯（Hobbes）、詹姆斯诸人把思想分为有意旨的（voluntarythought)和联想的(associativethought)两种。“联想的思想”是自由起伏飘忽不 定的。例如我此刻从菊花想起，想到中山公园，由中山公园想到溥心畲的画展、檀柘寺、蛇、《古舟子咏》中一行诗、鸦片烟等等。从菊花到鸦片烟虽似牛头不对马嘴，其中联想线索前后相承，却有关系可寻；虽有关系可寻，却都是偶然的。换一个时间，换一个环境，我也许可以由菊花想起许多其他事物。梦中的思想往往完全是联想的。“有意旨的思想”也是由甲到乙由乙到丙逐渐前进，但是在辗转前进时步步受一个主旨控制，它所走的方向是由主旨指定的。甲和乙、乙和丙相承是以必然关系为线索的。日常思考都是用这种“有意旨的思想”。其实“有意旨的思想”也还脱离不了联想，所不同者不过是一个是有定向、有必然关系的联想，一个是飘忽的偶然的联想罢了。现在我们沿旧习惯，说联想作用时单指飘忽的偶然的联想，就是与“有意旨的思想”有别的“联想的思想”。 在观照自然或艺术时，我们最容易起联想，因为我们暂时丢开实际生活的种种牵制，心里没有一个主旨指定思路的方向，平时可以限制联想的种种力量都暂时失其作用。一般人觉得一件事物美时，大半因为它能唤起甜美的联想。最简单的实例是颜色的偏好。我们对于颜色，往往因民族、年龄、性别、教育不同而各有所偏好，有人偏好红色，有人偏好青色。据一派心理学家看，这都是由于联想作用。例如红是火和血的颜色，所以看到红令人觉得温暖，感到热情。青是田园草木的颜色，所以看到青色令人联想到乡村生活的安闲。再比如看画。图画的美本来在颜色、线纹、阴影诸成分的谐和配合所现出的意象。多数人看画却不 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜