[book_name]晚照楼论文集 [book_author]马茂元 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]171679 [book_dec]古典文学研究专著。今人马茂元著。马茂元，字懋园,安徽桐城人。马氏从小好学,其祖父马其昶为著名楚辞研究专家,受祖父教诲和家庭环境熏陶,学业日进。1938年毕业于无锡国学专修学校,先任于安徽省桐城中学、省立第一中学任教,并担任过安徽省中小学教材编审会编审。1949年后在上海师范学院(后更名上海师范大学)任副教授、教授。治学侧重于楚辞与唐诗,有著作《古诗十九首初探》、《唐诗选》等。楚辞研究方面有《楚辞选》、《楚辞研究集成》二种,《晚照楼论文集》收集了作者五十年代中期到六十年代中斯所作关于古典文学研究的18篇论文,内容有评价作家作品的,有探讨理论问题的,也有考订文献资料的。根据论述的内容,从战国到清代,按时间顺序编次。18篇文章中,前3篇为楚辞论文。第一篇《论〈九歌〉》,分别论述了“九歌”名称的来源,《九歌》的原来面目和屈原加工改写的创作过程,逐篇分析11篇作品的内容和艺术,《九歌》是南楚人民的生活之歌是屈原在学习民歌基础上的艺术创作四个部分。第二篇《关于〈离骚〉时代问题的商榷》,论定《离骚》产生的时代可能在“屈原三十九岁以后四十一岁以前”的三年中。第三篇《从汉代关于屈原的论争到刘勰的〈辨骚〉》,分析了汉代司马迁—班固—王逸关于屈原评价问题的论争,指出了王逸宗经论骚的得与失,继而论述了《辨骚》“跳出了以经义衡量文学的圈子”的理论意义。作者据“为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照”诗意为是书命名。1981年上海古籍出版社出版。 [book_img]Z_12659.jpg [book_title]论《九歌》 《九歌》是屈原依据楚国南部流传已久的一套民间祭神乐歌加工改写而创作出来的抒情短诗。它在文学史上，和屈原另一代表作《离骚》有着同样崇高的评价和巨大的影响，这是谁都承认的。可是两千年来，解说纷纭，真义转晦。兹就鄙见所及，略论如次： 一 “九歌”的名称，来源甚古，《离骚》、《天问》和《山海经》都曾提到它。《离骚》说，“奏《九歌》而舞《韶》”。《韶》，相传是帝舜的舞曲，《九歌》和《韶》并举，足见是远古的乐章。又，《离骚》的“启《九辩》与《九歌》”，《天问》的“启棘宾商，《九辩》《九歌》”，与《山海经》所云，“夏后开（即启）上三嫔（宾）于天，得《九辩》与《九歌》以下”，完全相合。据解说，是启从天上偷来的。把天上的乐章偷下人间，本来是神话而非事实；但这一神话之所以产生，必然有其客观现实意义。我的看法，可能是由于下述两个原因：第一，《九歌》虽然起源于远古，但到了夏启的时候才流传开来。启晚年沉溺于音乐的嗜好，《离骚》说他“夏康娱以自纵”，今本《竹书纪年》说：“帝启十年，舞《九韶》于天穆之野。”（舞《九韶》时以《九歌》伴奏，所以《离骚》说“奏《九歌》而舞《韶》”。）可见这种音乐舞蹈的场面，是大规模地、公开地举行的。这样，过去为一部分人欣赏的乐章舞曲，到了夏启时代才被一般人听到，看到。由于歌曲本身的美妙，于是一种惊奇和赞美的心情就产生了“此曲只应天上有”的想法，因而把它说成是从天上偷来。第二，古代的娱乐生活和宗教生活是结合而为一体的。夏启公开举行大规模的歌舞也必然和隆重的祀典同时进行。《墨子·非乐》篇转述武观的话，说启“渝食于野，万舞翼翼，章闻于天，天用弗式”。一再提到“天”，可见与祭祀有关。《九歌》用于祭祀，而人间最高统治者所祭的神，主要的也必然是天上最高统治者的上帝，这就更增强了用于这种祀典的乐章的神秘性，因而一般人民把它说成从天上偷来，是非常自然的。 楚国民间流行的《九歌》是否为古《九歌》原调，无从征信；但它之所以袭用旧名，和上述两点应该有着密切的关联：首先，它也是祭祀的乐歌，而且所祀的神祇当中，也是以天上的尊神，在楚国人看来相当于上帝的“东皇太一”为主。就其性质和用途来说，与古《九歌》是有着直接的传统意义的。其次，《吕氏春秋·侈乐》篇说：“楚之衰也，作为巫音。”《九歌》既然是楚国民间流行的祭歌，当然用“巫音”来唱，这样就更显示出一种独特的地方情调。虽然现在不仅“巫音”，就连“楚声”也失传；可是《九歌》在韵律上婉转抑扬之美，是每一个读者都能体味到的。从这一意义来说，《九歌》之所以袭用旧名，与楚国人民对于自己地区所长期流行的乐歌的一种赞美与喜爱的情感的表现，是分不开的。 像《九歌》这一类型的祭神乐歌之流行于楚国，并非偶然，实质上它标志着南方的文化传统，是楚国人民宗教形式的一种巫风的具体表现。所谓巫风，是远古人神不分的意念的残余，指以女巫主持的祭祀降神的风气。《说文》：“巫，祝也。女能事无形（神）以舞降神者也。”那就是说，巫的职业是以歌舞娱神、降神，为人祈福的。巫风起源于远古，到了殷商时代，更大大兴盛起来。周人重农业，崇尚笃实，开国之后，周公制礼作乐，一切祭祀典礼，都有了明白的规定。他并不否认神的存在，可是人神之间的界线却划分得清楚明白。因而在周所直接统治的北方，巫风渐渐衰歇；但长江流域，甚至黄河南部地区则仍然盛行着这种带有神秘色彩的宗教生活。《汉书·地理志》说：“（陈）太姬妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗尚巫鬼。”《诗·陈风·宛丘》：“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值（持）其鹭羽（巫女跳舞时执在手中或戴在头上的饰物）。”又《东门之枌》：“东门之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑（舞态）其下。”所写的虽然是恋爱生活，但却反映了当地流行的巫风。《汉书·地理志》又说：“（楚人）信巫鬼，重淫祀。”可见在南方是一直保存着殷商时代的巫风。不过这种风气的流行，在楚国也不是平衡的，接近中原的北部，随着经济的发展和文化的交流逐渐稀薄，而在沅、湘流域，由于地方闭塞，它所保存的古代巫风也就特别浓厚。巫以歌舞娱神，歌必然有辞，像《九歌》这样一套完整的歌辞就是在上述的社会生活基础上产生的。不难想象，当时楚国民间还有不少类似《九歌》这类的歌辞，可是这种流传在人民口头的文学，它的存在是依从于现实的宗教仪式，不一定有文字记录。我们今天所看到的《九歌》是由于屈原的加工改写才流传下来，否则很可能随着巫风的消失而失传了。 二 关于《九歌》的原来面目和屈原加工改写的创作过程，最早记载，见于王逸《楚辞章句》。他说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”后来朱熹在《楚辞集注》里也有相类似的一段说明，他说：“（上略）蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚。而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。是以其言虽若不能无嫌于燕昵，而君子反有取焉。”把《九歌》原文结合王、朱两家的说法加以探索，不难就下列几个方面的问题得出初步结论： 第一，楚国民间原来流行的《九歌》的歌辞不是出自一般人民之手，很可能由职业的巫女编造出来的。歌辞既然是用以娱神，娱神首先要取验于娱人；因而它的内容必然和人民的现实生活密切相联系着。所谓“其词鄙陋”，“其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢荒淫之杂”，那就是说，原来的歌辞是以性爱为其主要内容的。为什么祭神会涉及性爱问题呢？这是一个非常复杂的而又是极其真实的社会生活的意识形态。前面说过，楚国的地域僻在蛮夷，特别是它的南方仍然存留着浓厚的远古时期原始生活的意味。在原始生活里，宗教与性爱颇不易分，古时祭祀神祇时，正是男女发展爱情的机会，《诗·生民》载姜嫄出祀郊禖，当时就怀孕而生后稷（所谓“履帝武敏”当然是后来故神其说的一种托词），就是显著的例证。而神话传说中，神与神之间的关系，多少总杂有一些恋爱因素；同时，人与神的界线不严格，人神间的恋爱也数见不鲜。采入《诗·召南》最早的南方民歌《汉广》，就是以郑交甫追求汉水女神（江妃二女）的美妙神话为背景的（见刘向《列仙传》载《鲁诗》遗说）。江、汉之间尚且如此，处在更僻远的沅、湘流域则不问可知。而况当地所祭神祇，多半是不见祀典的“淫祀”，附丽于这种“淫祀”的神祇的身上，必然有更多的带有地方色彩的离奇怪诞、“亵慢荒淫”的神话。而这一地区的青年男女性爱生活也是极为公开而自由：因而《九歌》的原来面目以性爱为主要内容，其中涉及神与神、人与神的爱恋之情，从而扩大了人与人之间爱情的范畴，则是极其自然的。 第二，这样的歌词，在当地人民看来固然毫无亵渎神明之处，可是屈原究竟生长于楚国北方，出身贵族，同时又受到儒家思想的影响，所谓“更定其词，去其泰甚”，那就是说，在语言文字上他进行了艺术加工；汰去了他所认为过于“亵慢荒淫”的成分，把它表现得“雅驯”一些。但仍然是运用原来的题材，并没有变更其基本内容和特有情调。所以现存《九歌》的绝大部分，还是糅杂着许多悲欢离合的爱恋之情；而这，在当时都有着适应于其所祭祀的具体对象的非常贴切的神话故事作为背景。由于我国古代神话保存得不够完整，我们现在读《九歌》，不是处处都能找到着落，但大致还是有线索可寻的（详后）。 第三，《九歌》虽然用于祭祀，但在屈原加工改写过程中是渗透着他的主观情感的。关于这一点，王氏所说本来不错，但他却认为“上陈事神之敬，下见己之冤结”，则未免拘泥。朱熹则更进一步说成“因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意”，因而按照这一主观臆测，强相比附。胶柱鼓瑟，结果就弄得文义支离，窒碍难通了。其实《九歌》究竟是祭歌，有它实际的用途，它所描写的内容，会受到它原来题材的限制，不可能与作者身世有直接关联，和《离骚》、《九章》是不同体制的。《九歌》格调的绮丽清新，玲珑透彻，集中地提炼了民间抒情短歌的优美精神；但另一方面，也不能否认，在《九歌》的轻歌微吟中，却透露了一种似乎很微漠的而又是不可掩抑的深长的感伤情绪。它所抽绎出来的坚贞高洁，缠绵哀怨之思，正是屈原长期放逐中的现实心情的自然流露。正如王夫之所说：“举无叛弃本旨，阑及己冤。但其情贞者其言恻，其志菀者其音悲；则不期白其怀来。而依慕君父，怨悱合离之意致，自溢出而莫圉。”（《楚辞通释》）这话是深得作者之用心的。我们试把“秋风”“萧萧落木”的季节情感，和“群芳芜秽”的现实悲哀，把“时不可兮骤得”“老冉冉兮既极”的心情，和“岁月不淹，春秋代序”的感慨，把《九歌》里描写失恋的苦痛，和《离骚》、《九章》各篇追求理想的怅惘彷徨，把《九歌》里对卫国英雄的热烈歌颂，和《离骚》、《九章》各篇对人民疾苦的深切关怀联系起来，以及相类似的环境形象的刻画，加以对照，则不难从精神实质上得到更进一层的体会；较之全部都把它说成比体，处处都认为意有所托，反而感到意味深长了。优美的文学作品，它所构成的形象必然包含着极其复杂的内在因素。王氏所谓“文义不同，章次杂乱”，正是对这一问题简单的、机械的理解所得出必然的结论。 《九歌》是屈原晚年放逐在沅、湘流域的作品，以作品本身印证王逸旧说，完全可信。王夫之因为《湘君》篇有“吾道兮洞庭”一句，断为怀王时代被谗见疏后作于汉北；郭沫若则认为是年轻得意时的作品（见《屈原赋今译·后记》）；先祖父通伯先生据《汉书·郊祀志》载谷永之言，说“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦军”，因而断《九歌》是屈原承怀王命而作（见《抱润轩文集》卷二《读九歌》及《屈赋微》本篇注）。细审文义，皆有未合。因为战国后期，巫风在汉北地区似乎不大可能还是这样的浓厚，也没有任何有关记载可以作为旁证。假如《九歌》之作，是承怀王之命，为了向神明祈福来退却秦军，则祭祀的目的，必然成为歌辞所明确表现的主题；而且所祭的神祇，也必然和这一目的相适应，可是事实上却不是如此。至于《九歌》里并没有表现任何少年得意的心情，而只是隐隐约约地笼罩着一层从生活深处发散出来的忧愁幽思，感伤迟暮的气息，则读者不难通过反复讽味，从作品本身得到正确理解的。 三 千百年来巩固起来的人民对于自己地区所独有的深厚感情，交织着屈原在长期迁谪中眷怀故国的缠绵哀怨，构成了《九歌》思想上和艺术上高度统一的完整内容；而这一总的精神则是通过祭祀中各种不同的对象，采取各种不同的形式，错综曲折地把它表现出来的。 《九歌》十一篇，所祭的神祇共是十位。在这十篇歌辞里，正面描写祭祀的只有《东皇太一》、《东君》（据闻一多《楚辞校补》考订，篇次应该在《云中君》前）、《云中君》、《大司命》和《少司命》五篇。 东皇太一，据王逸说：“太一，星名，天之尊神。祠在楚东，以配东帝，故云东皇。”《汉书·郊祀志》也有相类似的记载。但照我看来，东皇太一就是楚人称上帝的别名。“皇”是最尊贵的神的通称，这里以指上帝，因为上帝是天神中最尊贵的神。“太一”，言神道的广博无边。正如《庄子·天地》篇所说的“主之以太一”。楚人以“太一”称上帝，正如后来道家称天尊为“元始”一样，都是对某一问题所表现的抽象概念。天神本来无所不在，这里称之为“东皇”，则因为它的祠宇所在，是就楚而言楚的。至于楚人为什么要为上帝立祠于楚东，我想，可能是因为天从东方破晓的缘故。《九歌》中的神祇多用当地所习惯称谓的别名，除了《河伯》一篇而外，都是这样。 因为所祀的是最尊贵的天神，所以《东皇太一》在《九歌》里列为第一篇。天，是宇宙万物的主宰，人们的苦难和幸福都在它的运化之中；对它，谁都是有着崇高的敬意的。可是在另一方面，作为祭祀对象的天神来说，它却是至大无外的大自然的化身；和风、云、雷、电其他的一切自然神不同，在人们的头脑里是缺乏着明确而具体的认识的。本篇关于神的形象，没有作任何的描写，对于神的功德，也没有作正面歌颂；而只是极力描写祭祀场面，从环境气氛的渲染里，表达出敬神之心，娱神之意。这一切都围绕着一个中心问题，那就是祭神以祈福。神明能否赐福，在祭神者看来，首先决定于人的敬意是否能够娱神。篇首以“穆将愉兮上皇”统摄全文，篇末以“君欣欣兮乐康”作结。一呼一应，贯串着祭神时人们的精神活动，从而突出了主题。 在一切自然现象中，人民时刻感受到而一天不能离开的那就是普照大地的阳光。因而人们对日神的崇拜和歌颂是最为热烈而具体的。《东君》是祭日神的歌辞，正明朗而集中地表现了这种意识。关于它的内容，可以从下述几个方面去理解：第一，《九歌》中除了《东皇太一》而外，关于祭祀场面的描写最热闹的就要算这篇，足见楚国民间祭日神的典礼是多么隆重！第二，尽管祀典是如此的隆重，场面是如此的热闹，但日神并未降临。开头和结尾写日神在太空中运行，中间插进一段祭祀歌舞场面的描绘，表现日神在俯瞰中愉悦之意。难道他不愿意歆享人们的祭祀吗？他明明说，“羌声色兮娱人，观者儋兮忘归”；连旁观的人都如此，则他自己的心情更不问可知，他之所以不能停留，是为了“撰辔高驰”，不息地运行在地面上，放射光和热，使人们持续不断地生存着。第三，“东君”所塑造的日神的形象，就是太阳本身的形象。它从吐出光明到渐渐升起，从丽影当空到金乌西坠，始终在勤劳不息地运行着，给人以光明的、伟大的、具有永久意义的美感。凡此一切，都是紧紧地围绕着一个主题，对太阳的礼赞。 《云中君》是祀云神的歌辞。云和雨有着分不开的概念；在神话中，云神和雨师也是连结纠缠在一起的。本篇王逸注：“云神，丰隆也。或曰屏翳。”“丰隆”、“屏翳”，一神而异名。“丰隆”是云在天空堆集的一般形象，“屏翳”则是天雨前带有特征性的云的形象。因为天雨时，云在太空一定堆集得更厚，更阴暗，以致遮蔽了日光，所以郭璞《山海经·海外东经》注：“雨师，谓屏翳也。”在劳动生产过程中一刻不能离开的，除了阳光，那就是雨水。云行雨施，祀云也就是祀雨。人们对云神的深厚情感，是包含着极其现实的生活意义的。《云中君》一开始写神的降临，接着歌颂神的德泽；而这“与日月齐光”的德泽，是遍及于九州四海的。“览冀州兮有余”，正说明神灵的普照。可是从另一方面来说，由于祭者对神的依恋又产生了一种矛盾心情。先祖父曰：“云日之神，九州所共有，非楚所能私。故神既降而去，犹思之太息，恐神贶之不答，而祷祀之无灵也。”（见《屈赋微》本篇注文）这种细微曲折细致的心理刻画，正表现了人们由于热爱自己的生活所产生的对于大自然的深厚情感。 《大司命》和《少司命》所祀的是寿命之神。大司命总管人类的生死，所以称之为大；少司命则专司儿童的命运，所以称之为少。旧说，这两位神祇是天上两颗星宿，不妥。衡诸初民崇拜自然的意识，人的寿命问题和天上的星是不可能联系在一起的。 《大司命》所表现的正是人们对生命问题的一种看法。人生无常，死亡随时在威胁着。天下之大，同样是人而寿夭不齐，这似乎是一个不可理解的问题；司命之神就是在这样一个不可理解的意念中产生的。但人们是热爱生活的，为了永命延年，就不得不带着虔诚而迫切的心情向神祈福。司命之神列入楚国民间祭祀，正是这种普遍的社会意识的反映。可是祈祷永年，仅仅是人们的主观愿望；祈祷的效果，究竟是征验无凭。《大司命》所塑造的神的艺术形象，正是冷酷、严肃和神秘的化身，它深刻地说明人们在寿命问题上一种矛盾的、无可奈何的心理状态。最后以“人命有当”、“若今无亏”作结，足见人们对待生活态度仍然是乐观而现实的。 关于《少司命》的内容，应该从两个方面去理解：开头六句和结尾四句遥相呼应，包举全篇，是对少司命正面的礼赞。说她时时为了人们的子嗣问题而“愁苦”。她严守住她的岗位，“抚彗星”，“竦长剑”，来保护儿童，从而取得人民的崇敬。这正反映了人民对新生一代的热爱与关怀，用意非常明确。中间几节描写人神爱恋之情，从诗歌的主题来看，是骈枝；就诗歌的结构言，是插曲。这两方面的内容，不可混为一谈；但也不能把它们割裂开来，因为构成少司命这一美丽女神温柔而又勇敢、洒脱而又缠绵的光辉形象，正是这两方面内容的结合。 《九歌》中祭祀的神祇，它们在人民心目中所形成的概念不是某种自然现象就是某种社会人事问题的反映。其中往往有着一些有关的神话传说作为它们的具体内容，这就使得祭神的歌辞不仅仅停留在单纯的称颂和祈祷上面；《九歌》之所以不同于一般的祭歌，正在于此。《大司命》篇虽然说来说去都是有关人的寿命问题，但“折疏麻”、“结桂枝”的语气，多少含有一些人神恋爱的因素。《少司命》中间几节，更显然是一首缠绵宛转绝妙的情歌。作者这样处理题材，不难想象，也是有着当时在民间广泛流传的而且是与主题有关的神话故事作为背景的。但限于现存的历史文献资料，无从作出十分具体的确切不移的说明；可是它的精神实质仍然可以体会。 大司命是一位严肃的男神，少司命是一位温柔的少女。在丰富而动人的描写里，虽然涉及爱情问题，但始终没有离开司命神这一基本特征。郭沫若强调本篇的恋歌部分，忽略了前后两节的正面礼赞，因而把少司命说成司恋爱的处女神。但司恋爱的女神怎么能称之为少司命，而且与总管人类寿命的大司命对举并列呢？这是值得商榷的。至于把《大司命》通篇都译成大司命追求云中君的语气，也觉不妥（均见《屈原赋今译》译文和注文）。这类出于悬想的新奇的看法之所以产生，只是由于作品本身所依据作为背景的神话故事已经失传，而说者又不肯阙疑的缘故。 以上五位神祇，和人民的现实生活有着比较直接的关联，但这绝不足概括人们精神世界的全部面貌。《九歌》里更为复杂而广阔的思想内容，更为丰富多彩而具有特征性的地方情调和艺术风格，则表现在《湘君》《湘夫人》等篇里。 湘君和湘夫人是楚国境内所专有的最大的河流湘水之神。这一神祇，最初也和天上的云日之神一样，只不过是初民崇拜自然的一种意识形态的表现。后来由于人事上的联系，以及有关的古代传说渐渐充实了它的内容，这样，神不但和人一样有了配偶，而且渗透了神与神之间悲欢离合的故事因素。湘神是湘水的化身，到《九歌》产生时代，古代的帝舜和他的妃子娥皇、女英又分化而成为湘水男神和女神；这样人民意念中所产生的神就更具体地附丽于历史传说中的人物，神的形象更为丰富，它所表现的人民现实生活情感也就更为广阔而亲切了。综合《礼记·檀弓》、《史记·秦本纪》、刘向《列女传》、张华《博物志》一些有关资料的记载，当时舜的南征，没有和二妃同行，后来二妃追踪到了洞庭湖滨，听到舜死于苍梧的消息，于是南望痛哭，自投湘水而死。当地人民把她们埋葬起来，立祠祭祀，当作湘水的女神。李白诗：“帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。痛哭兮，远望见苍梧之深山。”（《远别离》）韩愈文：“二妃行迷，泪踪染林。山哀浦思，鸟兽叫音。”（《祭河南张员外》）这一生离死别的故事，具有永久动人的悲剧意义；而洞庭湖中烟水微茫，竹林幽翳的自然景象，又适应于这一故事的悲剧气氛；同时，舜死葬于苍梧，又是湘水的发源地。于是在人民普遍纪念、普遍流传的基础上，构成这一故事情节的两方面主要人物，就使得原来的抽象的神的概念逐渐凝成两个具体的形象，体现了故事的完整内容。这样，不但二妃成为湘水的女神，而且帝舜也成为湘水的男神了。 《湘君》和《湘夫人》虽然各自成篇，但合起来则是一个整体，所表现的是一个共同的主题。文章结构大体相同，都是写相思的苦痛，而在语气上则是针锋相对的。综合其内容，有下列两个方面： 第一，二妃的故事虽然只是远古时期的传说。但就仅仅从故事的简单的轮廓来看，这种死生契阔，会合无缘的悲哀，正如李白《远别离》所说的“苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭”，是绵绵而无尽期的。这就突出地构成了这两篇的共同主题，以及适应于表现这样主题的独特形式。两篇的描写，始终以候人不来为线索，尽管在彷徨怅惘中表现出深长的怨望，但坚贞不渝的爱情，则彼此是一致的。这样就从两个方面完整地体现了这一悲剧故事的精神实质。关于湘君和湘夫人的形象，两篇都没有作正面描写，而是通过对方心理活动的刻画和环境气氛的渲染，给予人们以完满而鲜明。的真实感觉。温庭筠词“照花前后镜，花面交相映”《菩萨蛮》用来说明这两篇的表现手法，我认为是最妥当不过的。 第二，民间神话传说，是《九歌》取材无尽的泉源；而人民的思想情感，则是《九歌》创作唯一的生命。像这篇所叙述的二妃的故事，在人民所经历的悲欢离合的现实生活中是有着普遍意义的。这就使得人民历史的和现实的思想情感糅合在一起，从而更丰富了故事的内容，扩大和加深了它的表现力和感染力。了解这点，我们就会进一步理解屈原在加工改写时处理题材的态度：他没有离开故事的本身，但同时没有把他的描写黏滞和局限于故事背景上面；而是高度地概括了人民真诚淳朴的情操，按照这一原则来塑造作品的形象。篇中所写的是生离死别的心情，不可避免地笼罩着一层忧伤郁抑的悲剧气氛，可是就在这忧伤郁抑的气氛里却渗透着一种爱恋与追求的狂热，充沛地显示出一种生命的活力。从这可以看出在苦难的黑暗现实世界里，人民是怎样向往于美好和光明，怎样对待自己的未来和理想；而作者当时的思想情感和人民不期然而然的共鸣之处，在原有基础上提高了民间的文学形式，也就不烦词费了。 在《九歌》所祭祀的神祇中，也有黄河之神河伯。 我国北方的农业生产主要是依靠黄河系统的河流的灌溉；但同时古代历来的水患，也都是黄河的泛滥成灾。初民不能克服自然，只得托之宗教祈祷。河神的为祟，就是在这样现实的生活意义上产生；也就是在这样的意识中，黄河的祀典一天天地隆重而普遍起来的。“楚人信巫而交好祠”，春秋时代，民间即已望祭河神。到了战国，楚国国境已有一部分北抵河岸，当然对黄河的祭祀更加盛行起来。可是联系到实际生活来看，黄河究竟在楚国的边缘，特别是长江以南沅、湘流域的楚国人民，黄河对他们更不发生任何直接影响。他们之祀黄河，正是当地流行的“淫祀”之风的具体表现，并无实际意义和目的，既不可能有任何称颂，也无所用其祈祷，于是作为祭神歌辞的具体内容，却集中于河伯的恋爱生活。 《河伯》一篇，全部是爱情生活的描写，这并非偶然，也是有着长期流传的神话故事作为背景的。《天问》云：“帝降夷羿，革孽夏民。胡射夫河伯而妻彼雒（洛）嫔？”“雒嫔”，即神话中的洛水女神宓妃，照《天问》所说，原系河伯的妻室，她是一位美丽而放荡的女神。王逸注云：“羿又梦与雒水神宓妃交接也。”《离骚》说她“夕归次于穷石兮，朝濯发乎洧盘。保厥美以骄傲兮，日康娱以淫游”。穷石是后羿所居之地，这里当然就是指她和后羿相恋的故事；而后羿之所以“射夫河伯”，则是为了“妻彼雒（洛）嫔”。河伯被羿射了以后，还有这样一场余波。王逸注引传（古书的通称）曰：“河伯化为白龙，游于水旁，羿见射之，眇其左目。河伯上诉天帝曰：‘为我杀羿！’天帝曰：‘尔何故见射？’河伯曰：‘我时化为白龙出游。’天帝曰：‘使汝深守神灵，羿何从得犯汝？今为虫兽，当为人所射，固其宜也。羿何罪欤？’”把上述这些片段记录综合起来，互相印证，不难找出其因果关系。足见河伯一开始在神话里出现，就是一位恋爱纠葛中的人物；不但如此，所有关于河伯的神话和祭祀，都是围绕着这个问题，沿着这条线索向前发展的。《史记·滑稽列传》载河伯娶妇事，当魏文侯时代，是战国初期，可是当地人民说，这种风气，“所从来久矣”。又，《史记·六国年表》也说秦灵公八年“初以君主妻河”，足见这种风气不但由来已久，而且相当普遍。祭神是为了取悦于神；取悦于神的方式很多，而必用妇女作为祭品，那就是说，要想取悦于黄河之神，就必须从爱情生活上去满足他，足见历来普遍流传的关于河伯的恋爱故事是如何的丰富！这些丰富的民间传说，正好成为南楚地区用于“淫祀”的祭歌的内容。屈原“更定其词，去其泰甚”，在文艺加工的过程中括成为本篇；它所描绘的一切，都是有着本事作为背景的。 例如，关于河伯的形象，说他“驾两龙兮骖螭”，从表面看来，似乎只是水神的一般描写；可是假如把它和《山海经·海内北经》所说的，“冰（冯）夷人面，乘两龙”互相印证，就会觉得这里的描写更富于特征性了。又如，《少司命》篇“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风兮浩歌”四句，我以为是本篇脱简之文，应该插入“冲风起兮水横波”的后面，篇章结构以及语言和音节，无一不合。假如这种看法是不错的话，则“咸池”两句所叙述的正是《离骚》里的“朝濯发乎洧盘”，也必然是指宓妃的。宓妃和河伯的关系既如上述，则本篇的“女”和“美人”是指谁的问题，也就不难迎刃而解了。郭沫若认为本篇是歌咏河神追求洛神的故事，完全正确。它正反映了南楚地区青年男女自由恋爱生活中活泼愉快的一面。不过寻绎全文，也并不能使每句都找到根源，这是因为限于现有资料的缘故。《九歌》中像这一类的情况还很多，但并不妨碍我们的理解和欣赏。 《山鬼》一篇也是以神话为题材的有关爱情的描写。顾天成《九歌解》主张山鬼即巫山神女，其书今佚。近人孙作云有《九歌山鬼考》一文，我没有看到。不知道他们在论证中引用些什么资料。但这样的看法，我完全同意。 山鬼犹言山神，是一种通称。和湘君、湘夫人、河伯不同，非有所专属。楚国境内的名山极多，而篇中所描写的则是一位缠绵多情的女神，作品本身所表现的具体内容，又说明了它决非泛指。究竟应该怎样去理解呢？我想，可以从“采三秀兮於山间”一句里探索出一个总的消息。 《九歌》里的“兮”字经常具有“於”字的作用（参看闻一多《怎样读九歌》，见《全集》卷一）。如果这句的“於”照本字解，则和“兮”字重复。郭沫若认为“於山”即“巫山”，“於”“巫”是同声假借字，这话是不错的。既然如此，则《山鬼》篇所描写的女神之为楚国民间神话传说中的巫山神女，更不容置疑了。 我认为现存有关巫山神女的资料，和《山鬼》篇所叙写的都可以互相印证。《文选》江淹《杂体诗》李善注引《宋玉集》曰：“楚襄王与宋玉游于云梦之野，望朝云之馆。有气焉，须臾之间，变化无穷。王问：‘此是何气也？’玉对曰：‘昔先王游于高唐，怠而昼寝，梦见一妇人。自云：“我帝之季女，名曰瑶姬。未行而亡，封于巫山之台。闻王来游，愿荐枕席。”王因幸之。去，乃言：“妾在巫山之阳，高邱之阻。旦为朝云，暮为行雨；朝朝暮暮，阳台之下。”旦而视之，果如其言。为之立馆，名曰朝云。’”《文选》所载宋玉《高唐赋》，情节大致相同，文字较简略。《高唐赋》虽是托名宋玉，但最迟也是汉朝人的作品（曹植《洛神赋》有“感宋玉对楚王神女之事”的话可证）。篇中所叙，固属文人寓言，可是它的基本情节必然有着流传已久的民间传说作为依据，而不可能是凭空臆造出来的。瑶姬是一位未嫁而亡的少女，《高唐赋》里迷离恍惚的荒唐幽梦，正表现了她孤独无依中寂寞的情怀和追求的狂热，这和《山鬼》所刻画的女神在彷徨怅惘中的失恋忧思，心情上是一致的。《高唐赋》里“巫山之阳，高邱之阻”的葬地，“旦为朝云，暮为行雨”的自然化身，和《山鬼》的“表独立兮山之上，云容容兮而在下，杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨”的环境描写，意境上也是相吻合的。又《文选》江淹《别赋》李善注：“宋玉《高唐赋》曰：‘我帝之季女，名曰瑶姬。未行而亡，封于巫山之台。精魂为草，实曰灵芝。’按，此处和前引《宋玉集》文字又有出入《山海经》曰：‘姑瑶之山，帝女死焉。名曰女尸，化为草。其叶胥成，其花黄，其实如兔丝，服者媚于人。’郭璞曰：‘瑶与并音遥。然瑶与同。’”据此，则草之所以得名，由于是瑶姬的精魂所化。在《山海经》里把它叫做草，《高唐赋》里却又说成灵芝，足见这两者实是一样的东西。本篇里的“三秀”又是灵芝的别名（见戴震《屈原赋注》）。那末“采三秀兮於山间”，正所以表现女神缠绵生死终古不化的心情，绝不是一般的叙述了。当然《高唐赋》和《山鬼》的主题思想不同，但就题材来源说，则出于楚国民间普遍流传的同一神话故事，应该是毫无疑义的。 不难想象，当屈原时代，楚国民间关于巫山神女的传说一定比现在我们所知道的更为丰富，更为美丽动人，这就成为他在创作本篇时所直接吸收的营养。可是和其他各篇一样，他并没有把他的描写黏滞在故事本身的某些现象上。一开始，他就用极其精炼的语言正面描绘这位女神的意态和姿容。她不但具备女性一切的美；而且是写得这样的空灵缥缈，仪态万方，使人感到是自然之美的化身；同时是山中的女神，绝不是自然界中的另一种神祇，更不同于人世间某一类型的女性。通过她的失恋，表现出一种始终不渝、缠绵悱恻的情思，对心理活动的刻画是细致而深微的。“子慕予兮善窈窕”，“折芳馨兮遗所思”，闪耀着青春喜悦的光辉；“岁既晏兮孰华予”，蕴藏着“美人迟暮”的无限哀怨；而“君思我兮不得闲”，“君思我兮然疑作”，“思公子兮徒离忧”，则标志着心理变化的三个过程。尽管在神魂迷惘的绝望境地中，支配她生命的力量，仍然是爱情。千回百折，愈折愈深；凄凉与孤独，只能成为爱情对她的考验而已。因而本篇所塑造的女神的艺术形象，它不但不局限于所直接描绘的材料，集中地表现了而且提高了人民的情感；从另一角度来看，作者青年时期在政治上的活跃，中年失意的忧伤，放逐以后眷恋故国的情怀，也都很自然的渗透交融于其中；这是不难求之于精神实质相通之处，而会心于文字迹象之外的。 《国殇》是《九歌》的第十篇，事实上也就是最后的一篇。《九歌》是一套自成体系的祭歌，从《东皇太一》到《山鬼》所祭的都是自然界的神祇。为什么最后要祭到人鬼的国殇呢？同时，战争无论胜败，双方面都有死伤，为什么在本篇里，描写战争的场面要从敌胜我败着笔呢？这都具有极其现实的客观历史意义。楚国自从怀王的后期开始，就曾经和秦国发生几次战争，都是秦胜而楚败。《史记·楚世家》：“（怀王）十七年春，与秦战丹阳。秦大败我军，斩甲士八万，虏我大将屈、裨将军逢侯丑等七十余人，遂取汉中之郡。楚怀王大怒，乃悉国兵，复袭秦，战于蓝田，大败楚军。韩、魏闻楚之困，乃南袭楚至于邓，楚闻，乃引兵归。”“二十八年，秦乃与齐、韩、魏共攻楚，杀楚将唐昧，取我重丘而去。二十九年，秦复攻楚，大败楚，楚军死者二万（《六国年表》作三万），杀我将军景缺。”“三十年，秦复伐楚，取八城。”“（顷襄王）元年……秦发兵出武关攻楚，大败楚军，斩首五万，取析十五城而去。”从上述一连串的记载中，我们可以看出在强秦不断的侵袭下，楚国人民为了保卫国家，所付出的牺牲代价是如何惨重！所以当怀王入关不返，死在秦国之后，强烈的复仇情绪，在民间就出现了“楚虽三户，亡秦必楚”的坚决口号。因而在祭神时不但最后列入阵亡将士，而且用极其沉痛的心情历史地描绘战争实况，以示不忘，而资激发，这是完全可以理解的。 《国殇》不但歌颂在卫国战争中英雄们的崇高品质，坚强斗志；而最后以“魂魄毅兮为鬼雄”作结，对国耻的洗雪寄予无穷希望，体现了广大人民的敌忾心情。从这，我们可以看出屈原爱国情感与人民血肉相连之处。由于所表现的内容不同，因而它的表现手法正如戴震所说的是“直赋其事”（见《屈原赋注》），和其他各篇有所殊异。这种热烈的礼赞和慷慨的歌声所形成的刚健朴质的风格，在《九歌》中是独标一帜的。 《礼魂》无专祀之神，是送神曲的歌辞，只有短短五句，从内容到形式都表现出它的特色。一开头说“成礼”，就和前面各篇联系起来，完成了祭祀的过程，足见它是通用于以上各篇，依存于以上各篇而存在的。接着叙述祭祀场面，重申人们祭祀时虔诚的娱神之意。祭祀是有目的，一般地说来，是为了祈求现实生活更好地一代一代地延续下去。“春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”以祀典长存作结，是人们事神之心，也就是神对人的功德。这样，从人神之间的关系突出了祭祀的总的意义。《诗·大雅·生民》：“后稷肇祀，庶无罪悔，以迄于今。”《周颂·良耜》：“以似以续，续古之人。”也都是用这个意思结束全篇，表现出一种淳朴而真诚的乐观情感。 四 综上所述，我认为有下列两方面的问题值得注意： 第一，《九歌》虽然用于祭祀，但实质上它是南楚人民的生活之歌，正如《诗经》当中的《国风》一样。尽管只有十一篇，它所反映的生活面是同样广泛而深刻的。可是就作品的艺术风格来说，它前和《诗经》，后和汉乐府都有所殊异。在《九歌》里，从没有正面地、不加修饰地描写现实的人和人的生活条件，而是从其中提炼出一些最动人的经验和感觉，通过最美丽的神话故事作为题材背景，驰骋着空阔无边的想象，显示出一种最富于生活气息的地方色彩和情调；在人们的心底，唤醒对现实和现实一切压迫的反抗，从而强固了人们的生活意志，提高了人们的生活情感。它所表现出来的积极的浪漫主义精神，是极为鲜明的。这种积极的浪漫主义精神，虽然在《诗经》极个别的诗篇里可以看出一点萌芽，但到了《楚辞》时代，才有这样成熟的作品出现。它对后世的影响是巨大的。如果说，我国古典诗歌发展史上有现实主义与浪漫主义两个基本潮流，则《九歌》是形成浪漫主义的光辉起点，而此后著名诗人如晋代的郭璞，唐代的李白、李商隐，基本上都是属于这个潮流之内的。研究文学史，作为具体分析作家和作品的创作倾向及其艺术风格，浪漫主义与现实主义应该把它们区分开来，而不可混为一谈。 《九歌》的形式和题材，虽然来自民间，但作为文学上的艺术成品来说，则不得不归功于伟大的诗人屈原。从这里可以看出一个伟大作家在文学史上的作用；但另一方面，任何一个作家之所以取得伟大成就，他不可能不是从民间文学吸取丰富营养的。屈原的创作道路，就是这条道路；在他整个的创作过程中，始终是向民间文艺学习，从而提高了民间文艺的过程。《九歌》的创作，正是说明这一问题的范例。屈原的代表作《离骚》，从民间文学变化出来，创造出一种空前绝后的长篇抒情诗的形式。它的体制，和《九歌》不同，但在语言风格和文学意境上，则仍然是一致的。 [book_title]关于《离骚》时代问题的商榷 一 《离骚》是我国诗歌史上一座辉煌的灯塔，它照亮了二千年来诗歌发展的道路，它是屈原伟大的代表作品。可是这一伟大作品的产生年代，众说纷纭，莫衷一是。由于写作时期的判断不同，势必影响到对内容的理解各异，这是值得提出商讨的一个重要问题。 诚如郭沫若先生所说，《离骚》的时代问题很难以确定。但这并不等于说就无从着手，郭先生对此也曾提出前后不同的意见。我认为在这一问题上，有下列几点应该注意： 首先，屈原这首自叙生平的长篇抒情诗《离骚》，是产生于斗争实践之中的。行间字里，不难看出他个人遭遇的因由，不难听到时代脉搏的跳动。因而作品的本身，就会透露出它自己问世的年代。 可是这一伟大作品，是屈原极度悲愤心情和惨痛的客观现实相结合的一个完满的整体。通篇的精神实质，关键脉络，虽然息息相通，但由于情感波动的剧烈，表现形式及语气上，一篇之内，变化极多。我们必须细心体察，以意逆志，从其中窥寻秘奥，找出关于写作时期的内证；而这些内证也必然不是零碎的、孤立的，而是系统的、互相关联的有机体。假如抓住原文的一句一节，断章取义，结果必然会把问题胶着在某一点上而看不到全面，以致形成固执的片面主观见解；而此主观见解，经援引附会，也往往似能自圆其说，于是见仁见智，就各有不同了。 其次，关于《离骚》写作时期的记载，我们也占有一些资料，提供解决这一问题的有利条件。但这些材料，往往因传闻异辞，并不是都能够互相证明，而且有些地方是互相抵触的。我们必须加以科学地整理和鉴别，适当地估计每一材料可靠性的程度，明确地区分主次，在许多材料中找出一个核心。否则必然会将问题引入荆棘丛中，障碍重重，找不到出路。 现存古书中关于屈原生平及其创作的记载，无疑地首推司马迁的《屈原列传》。谁也不能否认，《史记》是一部网罗放失、综合旧闻、经过精密整理、记载一般忠实的历史巨著；而且司马迁距屈原时代较近，关于屈原的生平，我们既没有发现比这篇更可靠的资料，那么我们就应该在尊重这篇传记的基础上，进一步地去深入体会原文，互相印证；并适当参考有关资料，观其会通。这样就不至在头绪纷繁中目迷五色了。 可是《史记》诸篇，往往因人立义，叙次的重点，各有不同，措辞极为灵活，体例的变化亦多，我们必须领会其微旨所在，而不能从文字现象上去机械地理解问题；否则容易发生许多的误解。 基于上面的认识，本文概括诸家不同的见解（综述大意，不一一列举原文），提出个人认为值得怀疑的地方，试图对这一问题进行初步的分析。 二 绝大多数的人，断《离骚》为屈原早年作品。这一结论，主要是根据《史记·屈原列传》。 屈原者名平，楚之同姓也，为楚怀王左徒。……王甚任之。上官大夫与之同列，争宠而心害其能。怀王使屈原造为宪令，屈平属草藁、未定，上官大夫见而欲夺之，屈平不与，因谗之曰：“王使屈平为令，众莫不知。每一令出，平伐其功曰，以为非我莫能为也。”王怒而疏屈平。 屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。……《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。 屈平既绌。其后秦欲伐齐，齐与楚从亲，惠王患之。乃令张仪详去秦，厚币委质事楚曰：“秦甚憎齐，齐与楚从亲，楚诚能绝齐；秦愿献商於之地六百里。”楚怀王贪而信张仪，遂绝齐。 他们认为“王怒而疏屈平”之后，紧接着就说屈原之作《离骚》，下文接叙楚怀王许秦绝齐事。“王怒而疏屈平”，司马迁虽未明言年月，但就文章的叙次来看，是在许秦绝齐的前一年，而《离骚》亦即作于是年。 按：许秦绝齐是楚怀王的十六年（见《史记·楚世家》），即公元前313年。前一年是314年，那么《离骚》就是屈原二十六岁的作品了。（关于屈原出生年月，诸家说法不同。最近浦江清先生有《屈原生年日月的推算问题》一文，根据历法推断为公元前339年正月十四日或十五日，即阳历二月二十三日，见《历史研究》第一期。今依浦说。下同。） 这一论断，表面上似乎确凿有据，但司马迁的原意，是否就是如此呢？我认为还是值得提出来商讨的。 “王怒而疏屈平”，发生在楚怀王许秦绝齐之前，是没有问题的，但不一定是前一年；《离骚》之作在“王怒而疏屈平”之后，也是没有问题的，但并不等于就在许秦绝齐以前。 为了说明这个问题，必须先从《屈原列传》的全面分析着手。 在《屈原列传》里，司马迁是以他的卓越史识先确定了屈原的历史地位，再来写这一篇传记的，所以他在篇末这样说： 屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞，而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。其后楚日以削，数十年，竟为秦所灭。 这样就将屈原与一般“从容辞令”的文士们划分了一个极其明显的界线。基于这一论点，于是他就在这篇传记里将屈原一生划成三个阶段。每一阶段都是以屈原文学上的创作为叙写核心，而当时楚国国内外情况的发展变化，以及屈原个人的遭遇则始终紧紧地围绕着这个核心，来说明屈原作品的政治意义。 第一个阶段，屈原为怀王左徒，是他一生在政治上最为活跃的时期。宫廷里，他是参与机要的大员，因而他的文学天才也就在这一方面发展。所以司马迁一再说他“明于治乱，娴于辞令”，“怀王使屈平造为宪令”，而没有提到他的私人创作。当然，这并不等于说，在这个时期他没有写过私人文章，例如《九章》中的《橘颂》，可能就是这个时期的作品，但显然不是叙述的重点所在。 第二个阶段，是“王怒而疏屈平”之后。这是楚国情况变化最剧烈的一个时期，是屈原在政治上和亲秦派斗争最尖锐的一个时期，也是屈原在文学上获得最伟大成就的一个时期。张仪的两次入楚，怀王的许秦绝齐，秦楚丹阳和蓝田之战，诸侯的共同伐楚，怀王的被骗入秦，司马迁叙次特详。这些有关楚国国运兴衰的大事，屈原始终是参与其间的。在坚持连齐抗秦的斗争中，他一次又一次地遭受打击，一步又一步地走向失意，而《离骚》这一伟大作品，就是在这样复杂而又惨痛的现实中产生。《离骚》的出现，无疑是这一时期叙述的重点。 第三个阶段，是“顷襄王怒而逐之（屈原）”之后。在这个时期里，楚国国运日趋没落；屈原已被逐在外，完全丧失了参与政治的权利，而成为行吟泽畔的去国孤臣了。因而司马迁对当时楚国的一切情况都略而不书，只着重形容屈原悲哀的心情，举出反映这种心情的最后一篇作品《怀沙》，来说明屈原“自投汨罗以死”的悲惨结局。 这三个阶段，叙述的重点是明明白白的。我们了解这一基本精神，则对篇中个别问题叙次的方式和方法，用意所在，就不难迎刃而解。 在第二个阶段一开始，司马迁紧接着“王怒而疏屈平”之后说屈原“忧愁幽思而作《离骚》”。意思只是说，《离骚》是他政治上失意以后的作品，这里所指的时期是广泛的。即前面所说的第二个阶段，而并没有确定是哪一年。假如《离骚》写作年月司马迁知道很具体的话，他当然要清楚明白地交代出来；正因为他知道的不够具体，不能确定是哪一年，那么将这一问题叙述在这一阶段的开始，是再恰当不过的了。《离骚》的出现，不仅是屈原个人在文学创作上的伟大成就，从文学发展的历史来看，也是一个重大事件。故太史公引刘安“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣”的话，说明《离骚》不但继承而且发展了《诗经》的优秀传统，扩大了文学的领域。这样，首先突出这一个核心问题，正是司马迁的“史笔”。可是这一伟大作品的产生不是偶然的，因而下面他就接着叙述作品的时代背景，作者在当时所处的复杂的斗争环境。只有在这样复杂的斗争环境里，屈原的爱国热情才会在残酷的考验下得到高度的发展；反映在文学创作上，才有可能出现这样伟大的诗篇。因此，我们可以得出这样一个结论：许秦绝齐及以下一连串的事实，是“王怒而疏屈平”之后的情况分析，是《离骚》的写作时代背景，绝不是《离骚》出现以后的事实记述。这是首先应该弄清楚的一个问题。 司马迁为了避免使读者发生误会，特地在“其后秦欲伐齐”的前面加上“屈平既绌”一句，使与上文“王怒而疏屈平”取得直接联系。假如不是这样，而是顺序写来的，则这一句岂不成为多余的吗？ 司马迁的用意，虽极深微，但只要我们能够细心体察，就会感到他的文章脉络是这样的明晰，下笔是这样的有分寸，这样的丝丝入扣！ 《离骚》是一篇体魄雄伟、气息深厚、冠绝古今的鸿篇巨制。作品的本身在文学上的成就，就证明了作者在生活上、精神上都有充分的酝酿。要说一个二十多岁的青年，就能写出这样的诗篇，未免有点不近情理吧？ 屈原的被谗，《史记》载明仅仅为了夺稿一事。上官大夫在怀王面前毁谤屈原的罪状，也只是夸功，问题并不太严重；“王怒而疏屈平”，也仅仅是“疏”之而已，两者之间的情况是吻合的。有人据洪兴祖谓“疏”一作“逐”，《文选》李善注引“疏”作“流”，谓“疏”乃“逐”字或“流”字之误。这种说法，不但与事件的本身情理不符，而且也和下文联系不起来，显然是不能够成立的。因而屈原这次的被谗，结合下文“屈原既绌”，“屈原既疏，不复在位，使于齐，顾反”来看，不过是由一个言听计从的机要人员，变成一般的贵族；离开了左徒的重要职位，但并未脱离楚国的政治舞台。这仅仅是他在政治上失意的开始。假如断《离骚》为这一年所作，则作品的内容，和作者当时的心情是不相符合的。 《离骚》的忧愤深广，不必举例说明，只要读过《离骚》，都会感到这一点。假如一个刚在政治上遭受一点打击的人就会有这样的表现，这样的“忧愁幽思”，甚至想到死，（“吾将从彭咸之所居”句，钱杲之释为“犹言从古人于地下”，最得原意。）这岂不是真如班固所说“露才扬己，怨怼沉江”？特别“老冉冉其将至兮”一句，无论怎样多愁善感的二十多岁的青年也不可能有这样的想法，尤为明显。 不但如此，和当时的客观情况，也有很大的矛盾。 初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化！ 值得我们注意的是“数化”一句。屈原被谗去职以前，一直为怀王所信任；同时，这之前，楚国的局势也是一直稳定的。“王怒而疏屈平”，才是怀王对屈原态度变化的开始；而十六年的许秦绝齐，才是怀王在国策上变化的开始；以后一连串的变化，愈变而屈原愈见疏远，楚国的国运也愈变而愈益削弱了。假如《离骚》作于被谗去职的那一年，则“数化”一句的背景是什么呢？ 我认为这和上文“荃不察余之中情兮，反信谗而怒”句为层次：“信谗怒”是指“夺稿见疏”；“灵修数化”则更进一步概述见疏以后个人遭遇和楚国情况长期而复杂的演变过程；“数化”的后果是怎样呢？更应该和再前面“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”联系起来。“灵修数化”为什么可伤呢？屈原追述当时的心情，他所考虑的绝不是个人的得失，而是整个楚国国运的兴衰。按：怀王十七年楚秦丹阳之战以前，楚国不但未曾打过败仗，而且破魏攻齐，在国际上一直处于胜利者的地位（十一年合六国攻秦，至函谷关退兵，但亦未溃败）；十七年以后，损兵折将，才史不绝书。这里虽然是说“恐皇舆之败绩”，但寻绎语气，结合下文，我们可以肯定当追忆这一问题时，是在“皇舆”已经败绩之后。正因为无情的现实已经不幸地证实了他的预见，所以他才说得这样的沉痛而悲哀。从这，也说明了《离骚》绝非屈原被谗去职初期的作品。 有人认为《涉江》有“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”的话，与《离骚》“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”句相吻合。因而据《涉江》中的“幼”字证《离骚》为屈原少作。 我想，这两处是可以互相参证的，但决不能刻舟求剑，据以推断《离骚》的作年。《涉江》所说的不过是屈原自述其不肯同流合污的个性，从幼便是如此，到老也还是这样而已。即“余独好修以为常”之意。《离骚》里出现的这两句，只能说明屈原伟大人格的统一性，与它的作年无关。因为从幼到老，包括了一生整个的过程。这样的话，少年或老年的时候固然可以说，壮年和中年以后又何尝不可以说？比如孔子曾说“吾十有五，而志于学”，但我们能否据此而谓“我学不厌”和“发愤忘食”就是孔子十五岁时候所说的话呢？ 三 另有一部分人则认为《离骚》是屈原放逐以后的作品。这种说法虽是有较多的根据，但同样地令人怀疑。 他们的根据是什么呢？ （1）司马迁《报任安书》：“屈原放逐，乃赋《离骚》。” （2）《汉书·贾谊传》：“屈原者，楚之贤臣也。被谗放逐，作《离骚赋》。” （3）《新序·节士》篇：“屈原为楚东使于齐，以结强党。秦国患之，使张仪之楚，货楚贵臣上官大夫靳尚之属，上及令尹子兰、司马子椒、内赂夫人郑袖，共谮屈原。屈原遂放于外，乃作《离骚》。” （1）《风俗通·六国》篇“怀王佞臣上官、子兰斥远忠臣屈原，作《离骚》之赋。” 这四条中，记载较详的要算《新序》。据此，则《离骚》作于怀王之时，其时屈原已遭放逐。但这一材料的本身漏洞甚多，实在不能令人信赖：屈原在怀王时代未遭放逐，说已详前，郭沫若先生有更详细的论证；而且这里所叙的事实，全部与《史记》抵触。张仪两次来楚，在屈原使齐之前，在“王怒而疏屈平”之后，《史记》的记载是有本有末，非常明白的。假如《新序》所指“使齐”不是《史记》所说的那一次，而是被谗见疏以前，任左徒时的另一次，“张仪之楚”，主要是为了离间怀王和屈原的君臣关系，则此等重大事件，司马迁在本传上断无略而不书之理；更不会化大为小，详叙夺稿进谗的始末。足见刘向是掇拾旧闻、东拼西凑、任意夸大之辞。而且这些记载不同而又无法调和统一的材料，摆在我们面前，势必有所否定，而后才能有所肯定；斩绝枝蔓，问题才能得到解决。无论是谁，无论用什么标准与尺度来决定取舍，我想，总不会据《新序》的零星杂录而推翻《史记》的《屈原列传》吧。 值得商讨的倒是《报任安书》“屈原放逐，乃赋《离骚》”的一句。同是司马迁的话，为什么这样自相矛盾呢？这一问题，从表面看来，似乎不易理解，但如能从两篇文章性质的不同，细加研究，则似可进一新解。 《屈原列传》是一篇历史传记。作者一个最基本的立场，必须尊重客观事实，在叙述上，必然是一丝不苟的。《报任安书》则是私人信件。而且司马迁写这封信给任安，主要是为了发泄主观上的悲愤心情，对个别事件的援引，也只是为了说明这种心情而已，当然不会详加考核的。《离骚》是屈原失意以后的作品，而失意的终极，则是放逐在外乃至自杀的悲剧；《离骚》是后人最景仰、最熟悉的诗篇，放逐是最为引起后人同情的事件，这两者很容易因联想而混淆起来。“屈原放逐，乃赋《离骚》”这句话，从文学角度来看，是很自然的表现；从考证的角度来看，则不足为据。在这封信里司马迁不但说“屈原放逐，乃赋《离骚》”，同时也说“不韦迁蜀，世传《吕览》”，“韩非囚秦，《说难》《孤愤》”，均与事实不符，难道我们能据以一一否定他在吕不韦、韩非本传上所记载的吗？班固既将《报任安书》录入《司马迁传》，则《贾谊传》所云，显系据此立说。《风俗通·六国》篇一句含糊的话，大概也是同一来源。 有人认为《报任安书》后于《屈原列传》，《报任安书》所云，可能是司马迁否定了旧日的见解。但值得我们怀疑的是《史记》一书，乃司马迁毕生精力所寄，他自己说，要把这部巨著“藏之名山，传之其人，通都大邑”；同时《报任安书》的内容，正是说他自己如何在“发愤著书”。《史记》在当时尚未完全定稿，如果他有新的发现，为什么不及时加以修正呢？ 《涉江》、《哀郢》诸篇，记述放逐的途程、年月以及沿途所见景物，至为详尽。《离骚》是屈原唯一长篇抒情诗，事实上就是一篇自叙传。观其开首，追溯世系，详纪生年，接着叙述平生，反复咏叹，有本有末，赅括无遗。假如屈原当时已遭放逐，则篇中必然有具体的记载，细致的描写。可是在《离骚》中一句也找不到，所看到的只有被谗见疏而已。例如： 何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。 既然“离”是指心情，则“同”必然是指形迹，即“同舟胡越”之意，形迹上并未分离；既然说“将远逝”，可见尚未远逝；既然说“自疏”，可见怀王虽已疏远他，而他尚未自疏于怀王，与《史记》本传所叙忻合无间。这里特别值得注意的是这两句出现在最后的一节。假如是在前面，我们尚可解释为过去心情的追叙；而这是最后结尾的一节，是和“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”两句相呼应的。这更有力地说明了屈原作《离骚》时并未离开郢都。又如： 余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。 这里屈原说明为什么被谗见疏，而没有离开的原因。从“不难离别”的语气里，也足见尚未离别。再如： 宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。 从一“宁”字，我们可以肯定他当时并未“流亡”，当然更未“溘死”。这是更深入一层来表明自己的心情，我们只要把它和“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也”两句比较一下，就可以更清晰地看出“謇謇为患”，是从过去的预见，来说明遭遇的现实；“溘死”、“流亡”，是就现实的遭遇，推想可能发生的将来。“固”字与“宁”字，现实和推想，是分得明明白白的。这和前面所举的两个例句，同样地证明了《离骚》是屈原尚未“流亡”时的作品。有人反因此而发生误解，我想，该是不必要的吧。 总之，《离骚》叙述现实的遭遇和心情，终未轶出被谗见疏的范围以外。文章的变化虽多，语气则始终一贯。只要熟读深思，自能心知其意，证实这点。例句太多，不胜枚举。 《离骚》中有“济沅、湘以南征兮，就重华而陈辞”的话。有人据此说这是屈原因流放沅、湘而联想到大舜。屈原后来确曾在沅、湘一带过着长期的流放生活，并且在沅、湘流域时也确曾说过类似这样的话，《涉江》中“吾与重华游兮瑶之圃”，即其一例。但这并不等于说，说这样话的时候，屈原一定是在沅、湘流域。《离骚》的全文是幻想与现实的交织，其中有现实的叙述，也有幻想的驰骋，二者是不可混淆的。幻想虽然是在现实的基础上产生，但幻想并不等于就是现实。这就是说，在幻想中主观的现实心情，和文章表现的语气是密切相配合的；可是在幻想中客观上的时间、空间、人名、地名则信手拈来，忽上忽下，胡帝胡天，难以究诘，“昆仑”、“县圃”、“宓妃”，“二姚”即其明证。我们必须把它和现实的叙述区分开来，更重要的是从上下文搞清其因果关系。这里屈原受了他所最亲近的女申申告诫之后（女和屈原的关系究竟怎样，是另一问题，但无疑的她是屈原当时唯一的最亲近的人），他的孤怀幽愤在人世间已找不到一个同情者，于是他就不得不“依前圣以节中”了。在“前圣”中，大舜是他最所景慕的人物之一，而“舜崩于苍梧之野”，既然要“就重华而陈辞”，就不得不“济沅、湘以南征”。沿此线索，于是下面又出现了“朝发轫于苍梧兮”一句。这是极度悲愤中心理活动所构成的幻境。幻境中出现的人物，可能和作者的所在地有偶然的联系，但不一定都有联系。这种例子，《离骚》中俯拾即是。假如我们能从篇中其他的地方发现了一个主证，证明《离骚》确系屈原流放沅、湘时的作品，而以此为佐证则可；倘若并无其他坚强论证，则它就无所依附，是不能够独立地说明问题的。 又有人认为《离骚》中“悔相道之不察兮，延伫乎吾将返。回朕车以复路兮，及行迷之未远”四句，是屈原放逐在外，离郢都还不远，希望召回的意思。这一意见之所以产生，问题的症结是在一个“返”字上。其实这里所谓“返”，是返到哪里呢？下文已明白告诉我们，“退将复修吾初服”。正视现实，摆在面前的是“伏清白以死直”的一条道路；逃避现实，则尚可退隐以保一身。这一节是屈原在彷徨失意时一种极端复杂的矛盾心情的反映。在剧烈的思想斗争中，他终于打消了退隐的想法，而以“虽解体其犹未变兮，岂余心之可惩”作结。往复低徊，深情若诉，欲留不可，欲去不能，当时的屈原，何曾离开郢都一步！ 我们在《离骚》中既找不出一点放逐的痕迹，而且断《离骚》为放逐后所作，则篇中语气也不符合于他的年龄特征。 屈原之遭放逐，是什么时候呢？司马迁在《屈原列传》里是这样记载的： 楚人既咎子兰以劝怀王入秦而不返也。屈平既嫉之，虽放流，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲返。冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君兴国而欲反复之，一篇之中，三致志焉。……令尹子兰闻之，大怒。卒使上官大夫短屈原于顷襄王，顷襄王怒而迁之。 这里的“放流”并不等于流谪，郭沫若先生论之甚详。那么屈原之被放逐，就是这里所说的“顷襄王怒而迁之”了。可是司马迁并未明言年月，《史记》惯于用详略互见的笔法，我们要知道屈原被放逐的具体时间，必须参合书中有关记载，加以推断。在《楚世家》里有这样一段： 顷襄王三年，怀王卒于秦。……秦楚绝。六年，秦使白起伐韩伊阙。……楚顷襄王患之，乃复谋与秦平。七年，楚迎妇于秦，秦楚复平。 联齐抗秦，是屈原坚持不变的一贯的政治主张。楚国国策的变化，和他个人的遭遇是密切关联的。顷襄三年是“秦楚绝”的一年，以情理论，屈原之被放逐，绝不可能发生在这年。而且从“卒使上官大夫短屈原于顷襄王”这一句中的“卒”字加以寻绎，则令尹子兰指使上官大夫阴谋进谗，陷害屈原，是经过相机而动的一定过程的。顷襄六年是楚国统治集团酝酿降敌的开始，七年就实现了。这正是亲秦派从政治上排挤屈原一个最好的时机，《屈原列传》所说“顷襄王怒而逐之”，最大的可能是在顷襄七年（公元前292年）。假如断《离骚》为放逐后的作品，则那时屈原最低也是五十左右的人了。可是《离骚》中有“及年岁之未晏兮，时亦犹其未央”等类的句子，这对五十左右的人来说，语气是不切合的。 有人据“老冉冉其将至兮”一句，谓古人七十称老，屈原至少必须是五十以上才能说得这样的话。 我想，对这一问题，似乎不能看得太固定。七十称老，是礼节上的标准辞令，反映在文学上，因心情和环境的不同，就会有很大的出入。失意的人，对老的精神威胁似乎特别敏感，屈原根本没有活到七十，可是涉江里已出现了“年既老而不衰”的句子；杜甫四十称翁，尤为明证。因此“老冉冉其将至兮”，对屈原来说，五十以上，固然可以；四十左右，又何尝不可；除非三十以前，这样的话说不出口而已。这并不是说，从这句话里找不出一点关于年龄的消息，我们可以肯定这不是六十以上或三十以前所说的话，可是要再具体一些，就不可能。因为它所暗示的范围，实在是太广泛了。但假如把它和“及年岁之未晏兮，时亦犹其未央”联系起来，加以推断，则我们很有理由把说这句话时的屈原的年龄，推前十年左右。《涉江》里的“年既老”和《离骚》里的“老将至”必然有一段相当长的时间距离。《涉江》作于六十左右，可以肯定，那么《离骚》就不会是五十以上的作品了。 有人以《离骚》中的称呼君上，前说“灵修”，后面忽说“哲王”，因谓“灵修”犹言“先帝”，是指已死的怀王；“哲王”犹言“今上”，是指现存的顷襄。据此，断《离骚》成于怀王死后，是放逐时期的作品。 这一论点，就其本身来看，确是持之有故，言之成理。但如就原文作更全面的研讨，似乎还有商榷的余地：第一，《离骚》前半部称呼君上的，除了“灵修”之外，还有一个“荃”，是不是能作同样的解释？第二，“哲王”为什么只出现一次，而且是最后的一次？ 我认为“荃”、“灵修”、“哲王”都是指怀王。“荃，香草，以喻君。”旧说无误；“灵，善，修，长也。称君为灵修者，祝其所为善，而国祚长也。”王船山的解释，是可以说得过去的。二者，或以物喻人，或缘情托意，都是隐而不显的。可是这两个隐而不显、只有作者“心知其意”的词汇，终于要把它点明。于是“哲王”必然出现在最后的一次；而且只要出现一次，也就能点明了。用词的前后变换，作者微意所在，似不难探索。同时，在《离骚》全部叙述过程里，我们只看到屈原所念念不忘的一个怀王，并无顷襄的存在。 四 关于《离骚》的时代问题，综上所述，可以知道古今研究屈原的人们，都是从寻绎原文参证史料着手，而得出结论的。在还没有发现确凿不移的铁证以前，事实上也只有如此。不过对问题的看法，各有不同罢了。 据我个人的管见，《离骚》产生的时代，可能在楚怀王二十八年至三十年之间（公元前301—前299年），是屈原三十九岁以后四十一岁以前的作品。究竟是三年中的哪一年呢？那只有本“阙疑”之义，存而不论。 为什么不能说在这之前呢？按，《史记》怀王十八年，屈原谏释张仪。二十年，齐楚复交。二十四年，又“倍齐而合秦，秦昭王初立，乃厚赂于楚”。二十五年，怀王入关，与秦昭王盟于黄棘，秦复与楚上庸。二十六年，齐、韩、魏共伐楚。秦遣客卿救楚，三国兵引去。自二十七年楚太子杀秦大夫逃归，秦楚始绝交。从十八年到二十八年的当中，怀王虽然主张不定，但一般地说，楚国情况，还是比较稳定的。《离骚》之作，绝不在谏释张仪以前，已详前论：同时，也不可能是这十年之中的作品。因为寻绎《离骚》语气，大声疾呼，痛哭流涕，它已显示出楚国的危机全部呈露，而不是像那样的潜伏着。 为什么不能说在这之后呢？因为怀王三十年即被骗入秦，从此一去不返。这是楚国最大的国耻，广大的楚国人民对此莫不表示最大的愤怒与哀痛。《史记》记怀王之死，一再说“楚人怜之”，“楚人皆怜之，如悲亲戚”。以屈原和怀王关系之深，他当时的心情，更可想见；而且《屈原列传》里明明说他“系心怀王，不忘欲返，一篇之中，三致志焉”。可是《离骚》里却一句也没有提到。不但如此，《离骚》最后还有“哲王又不悟”的话。怀王被骗入秦后，如果他能接受秦国割地要盟，很快地就可以回国；正因为他拒绝了屈辱的要挟，才长期囚系，最后客死；这种坚决行为的本身，就是悔悟心情的表现。假如《离骚》之作，是在怀王入关以后，则这句话，又是怎样解释？凡此均足证《离骚》是怀王三十年以前的作品，而本传所谓“系心怀王”，则是另有所指。 从怀王二十八年到三十年，这三年之间，是楚国最危急的一个时期。从二十八年开始，秦、齐、韩、魏共伐楚。楚国一方面向齐国求和，另一方面，则不断遭受强秦的侵袭，弄得两头不着岸，完全处于孤立无援的境地。屈原当时正是四十左右的人。四十左右是一个人生命力最旺盛充沛的时期，在不断的政治斗争中，眼看着祖国的命运一步步地发展到这样田地，不可抑制的悲愤心情，暴发出这样像长江大河一般雄伟的诗篇，是完全可以理解的。就文学创作的表现及其成就言，也是符合于作者年龄的特征的。 《离骚》乃千古至文，它所包孕的丰富而复杂的、真挚而深厚的情感，往往难以领会。但假如弄清了它的写作时期，使历史社会背景和作品取得直接联系，循是以求，则篇中一章一节，一字一句，无一非作者现实心情的反映；而文章的意绪脉络，也就轩豁呈露在我们面前，艰深一化而为平易；对理解原作，是会有很大的帮助的。 [book_title]从汉代关于屈原的论争到刘勰的《辨骚》 文学思想领域中的论争，是推动文学理论发展的动力。论争有时从理论的本身提出，而更多的情况，则往往发生在对某些具有代表意义的作家的评价问题上。当某一作家在文学史上产生巨大影响、受到人们普遍注意的时候，就会很自然地出现各式各样的评论。这些评论，各有其理论的依据和批评的标准。有时互相发明，互为印证；有时互相出入，相互补充；有时则冰炭不相容，互相排斥。有了对立面，就会展开论争。论争是理论的检验，真理是愈辨而愈明的。通过反复的论争，就会不断地丰富了理论，提高了理论。从汉朝人关于屈原的论争到刘勰的《辨骚》即是显例。 一 赋是汉代一种新兴的文学体制。《楚辞》开汉赋之先河，从艺术形式的传统继承关系来说，屈原为辞赋家百世不祧之宗，这是汉朝人所共同承认的。然而关于屈原及其作品的政治思想性，却成为论争的焦点。 早在汉文帝时，怀才不遇、远谪长沙的贾谊就曾写过一篇《吊屈原》，对屈原的遭遇表示了无限的同情。但《吊屈原》是篇文学作品，名为吊古，实则自伤，并未涉及理论问题。第一个从思想的角度去评价屈原作品的是武帝时的刘安。刘安曾作《离骚传》（见《汉书》本传），认为《离骚》义兼《国风》、《小雅》，可与日月争光（见班固《离骚序》及刘勰《文心雕龙·辨骚》）。司马迁采其语入《史记·屈原贾生列传》而加以发挥。但到东汉初，班固在《离骚序》里，却提出了完全不同的看法。东汉末，王逸又针对班固，推衍刘安、司马迁之说，写了一篇《楚辞章句序》。于是关于屈原的问题，就形成一次壁垒分明的论战。 争论的内容，涉及两个方面：一是如何在政治上评价屈原，二是如何在思想意义上评价屈原的代表作《离骚》；而论争的实质，则归结到如何正确理解文学思想的优良传统的问题。 屈原处于楚国衰危之际，为了挽救祖国没落的命运，实现自己的政治理想，便和其本阶级的反动势力进行了不调和的斗争。结果屈原失败了，终于以身殉国，沉湘而死。刘安赞扬他说：“推此志也，虽与日月争光可也。”司马迁更反复阐明其“系心楚国，眷顾怀王”的用意，说“其行廉，故死而不容自疏”。然而班固则认为： 且君子道穷，命矣。故潜龙不见是而无闷，《关雎》哀周道而不伤，蘧瑗持可怀之智，宁武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故《大雅》曰“既明且哲，以保其身”，斯为贵矣。 因为屈原昧于“明哲保身”之义，于是给他加上个“露才扬己，忿怼沉江”的罪名，首先从政治上否定了屈原的斗争性。这样，他的作品虽意在讽谏（见《离骚赞序》），但“责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人”，则是不足为训的。“谓之兼《诗》风、雅，而与日月争光，过矣！”剩下的只有“弘博丽雅”之词了。 由于班固批评刘安、司马迁，因而招来了王逸对他沉重的反击。王逸完全站在刘安、司马迁的一边，但却发展了刘安和司马迁的理论，论点显得更为完整。他说： 且人臣之义，以忠正为高，以伏节为贤；故有危言以存国；杀身以成仁。是以伍子胥不恨于浮江，比干不悔于剖心，然后忠立而行成，荣显而名著。若夫怀道以迷国，详（佯）愚而不言，颠则不能扶，危则不能安，婉娩以顺上，逡巡以避患，虽保黄耇，终寿百年，盖志士之所耻，愚夫之所贱也，今若屈原，膺忠贞之质，体清洁之性、直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。而班固谓之露才扬己，竞于群小之中，怨恨怀王，讥刺椒兰，苟欲求进，强非其人，不见容纳，忿恚自沉，是亏其高明而损其清洁者也。 这话多么的尖锐！他把犀利的矛头，直捣对方的心脏，揭穿了班固所强调的“明哲保身”，只不过是件美丽的外衣；掩盖在这外衣里面的，实际上则是同流合污、苟合取容的可耻的思想而已。这样，王逸就以堂堂之阵、正正之旗粉碎了班固的谬说；同时也阐明了屈原的高尚品质，充分地肯定了他积极对待现实的政治态度。 “发愤以抒情”（见《九章·惜诵》），是贯串在屈原全部作品里的反抗精神，刘安看清了这点，所以比之于“《小雅》怨诽而不乱”。说“怨诽”，便突出了问题的核心；说“不乱”，则更是替他解释。然而“怨诽而不乱”，和“怨而不怒”的含义是不同的。“发愤著书”的司马迁更看清了这点，于是进一步阐明屈原“信而被谤，忠而见疑”不得不怨的道理。屈原之怨，是“怨灵修之浩荡”，“哀民生之多艰”（均见《离骚》）。刘安、司马迁从这个角度去加以阐发，和当时封建士大夫的思想意识——封建制度巩固以后的尊君思想发生了正面的抵触，和粉饰太平的汉赋的文学精神，更是背道而驰的。 班固是封建正统文人，汉赋的代表作家，他之所以要从政治上否定屈原的斗争性，其目的是为了要防止它那具有强烈反抗性的文学精神闯进赋的领域。但另一方面，汉赋却也挂着一副“讽谏”的招牌（关于汉赋的“讽谏”问题，可参看扬雄《法言·吾子》篇、王充《论衡·谴告》篇及《汉书·扬雄传》），这又迫使班固不得不承认屈原作品的讽谏之义（见《离骚赞序》）。既承认讽谏之义，而又说他不该“责数怀王，怨恶椒兰”，论点本身的自相矛盾，就给王逸留下个进攻的缺口。王逸说： 昔伯夷、叔齐让国守分，不食周粟，遂饿而死。岂可复谓有求于世而怨望哉？且诗人怨主刺上曰：“呜呼小子！未知臧否。匪面命之，言提其耳。”讽谏之语，于斯为切。然仲尼论之，以为《大雅》。引此比彼，屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？而论者以为露才扬己，怨刺其上；强非其人，殆失厥中矣。 这话有两层意思：一是就人立论，针对“露才扬己”而说的；一是就作品立论，针对“怨主刺上”而说的。关于前者，王逸认为屈原“膺忠贞之质，体清洁之性”，他的怨愤，包含着极其严峻的现实斗争意义。不可“亏其高明，损其清洁”，理解为是从个人出发的。伯夷、叔齐无求于世而有怨，可见怨是政治上的愤慨，而不是个人利害得失的问题。关于后者，王逸认为产生在当时黑暗社会里的文学，是不可能没有怨刺的。“怨主刺上”，见于《诗经》，孔子把它编入《大雅》。屈原“依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰”，讽谏就必然有所刺，自慰就必然有所怨。怨刺是屈原作品思想性的核心，它体现了屈原政治上的坚定性，是无可非议的。而况他的措辞，还不像诗人（指《抑》的作者，据毛传说是卫武公）那样的激烈。 这些话，不仅把班固驳得体无完肤，更重要的是：揭示出屈原作品中最可宝贵的反抗精神，指出文学思想的优良传统，透辟地阐明了孔子以“兴”、“观”、“群”、“怨”论诗的精义；和汉人片面强调“温柔敦厚”的“诗教”（见《礼记·经解》），正是尖锐地对立着。 二 自汉武帝罢黜百家，独崇儒术，儒家思想，被确定为正统思想，因而儒家所尊奉的经典，也就逐渐在人们的意识中成为判断是非、衡量一切的最高准则。汉朝人关于屈原的论争，始终和宗经的思想结合在一起。刘安、司马迁已开其端，到王逸就发展到顶点。 刘安说《离骚》义兼《国风》、《小雅》，自然是由于《诗》、《骚》同属抒情篇什，两者之间有其继承和发展的关系；但在另一个意义上来说，举《离骚》以方经，便大大抬高了它的地位。班固所企图全力加以否定的，也是着眼在这个问题上。前面说过，班固的论点，本身是站不住脚的，王逸反驳班固，就把问题提到了一个更高的高度。 照王逸看来，《离骚》之文，不仅得《小雅》怨诽之旨；而且和《大雅》怨主刺上的精神也是相符合的（《大雅》、《小雅》，从经学的眼光来看，有高下之分）；不仅合于《大雅》，而且它的全文都是“依托《五经》以立义”的： “帝高阳之苗裔”则“厥初生民，时惟姜嫄”也；“纫秋兰以为佩”，则“将翱将翔，佩玉琼琚”也；“夕揽洲之宿莽”，则《易》“潜龙勿用”也；“驷玉虬而乘鹥”，则“时乘六龙以御天”也；“就重华而陈词”，则《尚书》咎繇之谋谟也；登昆仑而涉流沙，则《禹贡》之“敷土”也。 这样一来，《离骚》不但“依诗取兴”（见《楚辞章句·离骚经序》），简直是群经的总汇，义兼《诗》、《书》、《易》了。基于这样的认识，他干脆在《离骚》的篇名加上一个“经”字，称之为《离骚经》（也可能刘向的《楚辞》旧本就是如此，王逸承用其说）。“经”，是多么尊严的名称，多么的高不可攀！大概王逸自己也感到有点不妥，于是解释说：“经，径也，言已放逐离别，中心愁思，犹依道径以风谏君也。”（见同上）其实汉儒释经，就有训经为径的，这话只不过是为了避免正面同于《五经》之名，兜了个圈子而已。洪兴祖说的好：“古人引《离骚》未有言经者，盖后世之士祖述其词，尊之为经耳。”（见《楚辞补注》）这话深得王逸的原意。 从义兼《风》、《雅》，到尊《骚》为经，说明了在汉朝，通过反复的论争，伟大的诗人屈原及其代表作《离骚》的思想意义，在人们的认识上已逐渐加深，获得了最高的评价。这是问题的一面，是我国古代文学思想史上的一件大事，不容忽视。问题的另一面是：推崇屈原，托体于经，和宗经的思想纠缠在一起，却也产生了不良的副作用。 《离骚》是文学作品，是屈原自叙生平的抒情长诗，论其性质和体制，在《五经》中，除了《诗经》而外，和其他各经并无共同之处。特别是《离骚》的后半篇，驱使风云，运用神话，上天入地，驰骋幻想。对这独特的浪漫主义表现形式，根本就不可能刻舟求剑，解释得太实太死；而况说它处处都原本《五经》，句句都“依经立义”，这岂不是作茧自缚？正因为如此，所以不得强为牵合，连昆仑、流沙的神游，都比之为《禹贡》的敷土了。 王逸之所以提出“《离骚》之文，依托《五经》以立义”，是针对班固“昆仑冥婚，宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载”的话而发的。从论争的方式来看，所谓即以其人之道，还治其人之身。然而在挥戈反击中，他自己却被嵌进了一个框子里。于是他就采用汉儒说经方法来说《骚》。《骚》并不是经，一定要这样做，那自然就会说得格格不入，窒碍难通，反而掩盖了《离骚》作为文学作品的特点了。 三 刘勰《文心雕龙》有《辨骚》一篇，在总结汉人关于屈原的论争的基础上提出了新的看法。 他指出了过去的意见之所以分歧，是由于纠缠在屈原之文是否符合于经义的问题上。他说：“将核其论，必征言焉。”经过一番核实，他认为“同于《风》、《雅》”者有四，“异乎经典”者也有四。这种论证的方法，从表面看来，似乎重复走了汉人的老路，但他所得出的结论，却突破了汉人的局限，跳出了以经义衡量文学的圈子。 首先，他是以发展的观点来看待文学的历史现象的。所以说：“固知《楚辞》者，体慢于三代，而风雅于战国，乃《雅》、《颂》之博徒，而词赋之英杰也。”一个时代有一个时代的文学，《楚辞》乃战国时的《风》、《雅》，那就不可能完全按照《诗经》的标准去衡量它，评价它。这是一。 其次，他指出文章各有体制，不可一概而论。《楚辞》既然是“词赋之英杰”，那么它的性质就不同于经典。所以说：“观其骨鲠所树：肌肤所附，虽取镕经意，亦自铸伟辞。”正因为是“取镕经意”，而不是“依经立义”，才能见出《楚辞》的特点，屈原的独创性；正因为是“自铸伟辞”，而不是因袭陈言，因而和经典异同之处，也就在所难免了。此其二。 那么《楚辞》的特色，屈原的“自铸伟辞”，究竟表现在哪里呢？《辨骚》开宗明义，就揭示了他的主要论点： 自《风》、《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！ 《离骚》继《诗经》而起，放射出万丈光芒，和三百篇后先辉映，就在于它是“奇文”。到结尾的地方，刘勰又说： 若能凭轼以倚《雅》、《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力、唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣。 “奇”和“贞”，“华”和“实”，是相对而言的。“贞”，指“规讽之旨”，“比兴之义”，也就是“同于风雅”，是《楚辞》与《诗经》精神相通之处；“奇”，指“诡异之辞”、“怪谲之谈”，也就是“异乎经典”，是《楚辞》所独有的光怪陆离的幻想的形式。“华”是词采；“实”是作品的思想内容。《楚辞》是幻想和现实交织在一起的作品。我们应该看到这些丰富的想象和幻想，乃是屈原政治上苦闷与追求理想的象征，是从现实出发的，故云“酌奇而不失其贞”。词采是情感的衣裳，《楚辞》中耀艳而深华的词采，乃是屈原美好品德的自然表现，故云“玩华而不坠其实”。 《文心雕龙》以《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇作为全书的论纲，《征圣》、《宗经》阐明“贞”的一面，《辨骚》则标举“奇”的一面，以“奇”论《骚》，而把“奇”和“贞”，“华”和“实”统一起来，不但切合于文学本身的特点，而且初步接触到理想和现实之间的关系的问题，对我们理解屈原作品的积极浪漫主义精神，是颇有启发的。 这样，他就修正并提高了王逸的论点，把理论又大大向前推进了一步。 [book_title]论《古诗十九首》 《古诗十九首》最早著录于梁昭明太子萧统的《文选》。这仅仅是十九首无主名的抒情短诗，可是一直受到诗论家最崇高的评价，《十九首》和《三百篇》往往相提并论。流传之广，影响之深，在中国古典诗歌领域中是一件非常特出的事例。这对文学史研究工作者来说，应该是一个值得引起注意的问题。 一 所谓“古诗”，一般地说，是指流传已久、难以确定其绝对年代的无主名的诗篇。屈原、宋玉之后，汉朝没有出现什么大诗人，汉朝的诗歌只有不知名的“乐府”和“古诗”。魏晋以还，个人的创作才大大兴盛起来，诗人受到社会上普遍的重视，作诗才成为一种专业。 采集民间诗歌，以之合乐，是汉朝乐府机关职掌中一项最重要的工作，也就是乐府歌辞最主要的来源。乐府规模，盛于西汉武帝刘彻时代。班固《汉书·艺文志》记录的采诗地区，北极燕、代、雁门、云中，南至吴、楚，西到陇西，东至齐、郑，可是所采的诗歌，仅有一百三十八篇。这个数字，固然是东汉时的纪录，难免有散失遗亡；但另一方面也说明了各地丰富的民间诗歌，绝非当时政府所能尽采。这些未被采录的诗歌，无疑地单独在社会上流传；再加上一部分原已入乐而失了标题、脱离了音乐的歌辞，后人无以名之，只得泛称之为“古诗”。“古诗”和“乐府”除了在音乐意义上有所区别而外，实际是二而一的东西。后人辑录汉代诗歌，“乐府”和“古诗”的界限总是划分不清，往往一首诗甲本题为“乐府”，而乙本则标作“古诗”。注1 “古诗”的含义，和“乐府”同样的广泛，可是作为一个整体而出现在《文选》里的《古诗十九首》，则是汉代“古诗”许多类型当中的一个类型，我们必须把它和一般的“古诗”加以明确的区分。 第一，“古诗”和“乐府”一样，其中固然有抒情的诗歌，但更多的是社会性的叙事诗，像《上山采蘼芜》、《十五从军征》、《孔雀东南飞》都曾被后人题作“古诗”。可是《十九首》则篇篇都是咏叹人生的抒情之作。从内容来看，自成体系，不同于一般的“古诗”。 第二，“古诗”和“乐府”都来自民间。所谓民间文学，固然绝大部分是劳动人民的口头创作，但同样也有文人的歌咏。收集在一起，作者的阶级关系和他们的文化水平是极为复杂，极为参差不齐的。而《古诗十九首》则完全是文人的创制。从作者来看，彼此间又是一致的。 第三，“古诗”和“乐府”，篇幅的长短距离很大。《十九首》里，没有长篇，最长的不多于二十句，最短的不少于八句。就诗歌的形式来看，彼此间也是相近似的。 由于上述三个特征，《十九首》在汉代“古诗”系统中构成了一个具有独立性的类型的意义。这个类型的“古诗”，就是汉代无名文人创作的抒情短诗。 汉代的“古诗”究竟有多少篇？这话很难说。单拿像《古诗十九首》这一类型的“古诗”来说，原来也不只十九首。《诗品》说：“陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而达，惊心动魄，可谓一字千金。其外《去者日以疏》四十五首，虽多哀怨，颇为总杂。”锺嵘所指的当然不包括“古诗”中的叙事诗，同时，他所看到的也不会是全部，可是已有五十九首之多，萧统编著《文选》时只选录了十九首，足见他的去取标准是相当严格的。《十九首》以外的汉代抒情短诗，流传到现在的也就有限了。虽然徐陵《玉台新咏》和其他古籍中还存留一些，但时代莫辨，真伪难明；同时，对后来的影响也不大。只有这十九篇放射着强烈的光芒，照耀千余年来诗歌发展的道路，历久弥新。 二 关于《古诗十九首》的作者和时代问题，旧说最为纷纭。近世研究《十九首》的人绝大部分都认为产生于东汉末期，但也有人说其中还杂有西汉诗篇。问题的症结在于《明月皎夜光》里有“玉衡指孟冬”一句话，据李善说，是西汉武帝太初以前的历法。这一涉及古代天文学的问题，本身就很难搞清楚，经过许多人研究，李说并不可靠注2。 从文学发展的角度，综合现存的汉代诗歌来看，不到东汉末期，没有而且也不可能出现像《十九首》这样成熟的五言诗。这十九首虽不是成于一人之手，但它们是同时代的产物，则完全可以肯定。这不仅是从个别证据而得出来的结论；更重要的是：作品的本身，从内容到形式都透漏了它自己问世的年代。 《十九首》产生于东汉末期，它标志着五言诗的奠型，说明了这一类型的抒情短诗是怎样发生和发展起来，成为一个独立的体系，而文人诗篇和民间歌谣之间的关系又是怎样。我们不难从汉代“乐府”演化的痕迹，辨明《十九首》的源流；更可以从《十九首》的出现，看出汉代“乐府”的辉煌成果。它的出现，在中国诗歌发展史上是一件大事。 第一，从西汉中期武帝刘彻扩大乐府组织、广泛地采诗合乐以来，以至东汉末年《十九首》的出现，这三百年间，中国诗歌是由民间文艺发展到文人创作的黄金时代的一个过渡时期。 《诗三百篇》主要是“饥者歌其食，劳者歌其事”注3流传在人民口头的闾巷歌谣，我们只能从其中看出劳动人民在文学艺术上的集体智慧。由《诗经》到楚辞，由于屈原能吸取人民文学的精华，集中提高，而创造出他的独特体制，则我们可以从楚辞里看出一个伟大作家的创作成果了。 楚辞到汉朝被供奉文人沿袭其体貌，蜕化成为汉赋；其精神分散到其他各类文学体制之中，而楚辞本身的形式则已渐趋僵化。“乐府”就在这样一个情况下活跃起来，照耀诗坛，大放异彩。《诗经》本是汉朝以前的“乐府”，“乐府”也就是周朝以后的《诗经》。虽然二者之间，在语言、形式、技巧和具体内容上由于时代不同而各有其特色，但论其精神实质，则后先辉映，完全是一脉相承的。 民间诗歌一经采作乐府歌辞，这种“感于哀乐，缘事而发”注4的现实主义精神，和不可掩抑的蓬勃生气，相形之下，立刻使一般廊庙文人“雍容大雅”的制作黯然失色。于是在民歌加工、写定、集中、提高的过程中，同时也掀起了文人模拟“乐府”的风气；影响所及，在各种不同的社会阶层内都会出现一些天才的诗人。尽管他们还不是专力于诗歌创作，而且篇章散佚，名姓不彰，但可以肯定地说：汉朝的诗歌就是在这样一个情况下发展起来，这也就是诗歌史上称之为“乐府时代”的道理。 “王、杨、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。”注5可是建安以后情况就大大地改变了。《诗品》又说：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟注6，郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼；次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将以百计。”建安时代，是曹植、王粲歌唱的时代。诗坛上的著名作者并肩而起。这种繁荣热闹的景象，难道莫为之先吗？《十九首》的出现，正回答了这一问题。 第二，“建安风骨”是指“慷慨以任气”注7的人生歌咏，乃抒情诗之典范。这种诗风的形成，有它的源头。如果我们从《十九首》上溯两汉，下窥建安，又可以寻找出抒情诗在这一阶段内发展演化的痕迹。 “感于哀乐，缘事而发”，是一切民歌的基本精神，也就是汉代“乐府”的特色。“事”是客观的现象，“哀乐”是主观的感受；二者之间，血肉相连，本来不可分割。但就具体的作品来说，表现的重点不同，叙事诗和抒情诗是体制各异的。汉代“乐府”循着这两条线索向前发展，从最初的互相糅杂，逐渐趋向分流。《十九首》出现的东汉末年，正标志着这种分流的明朗化。 汉“乐府”中的初期作品，无论《铙歌》或《相和歌》，内容都是极为庞杂的。有抒情，有说理，有叙事，而以叙事为主。但所抒的情和所叙的事，就题材来说，往往很零碎、片段，就诗歌的体制说，还没有达到完整的定型。 西汉中期以后，由于时代的动荡不宁，阶级矛盾的日趋尖锐，愁苦骚动的人民生活，离合悲欢的社会现象，随时随地，触目惊心。口头流传的民间歌谣，逐渐演绎而成为详纪本末的完整长篇记事诗，这就在东汉末年出现了像《孔雀东南飞》这样的作品；而文人制作，则表现趋向于集中，语言锤炼得更为精粹，熔事于情，概括而凝为人生的咏叹，这就同时出现了“惊心动魄，一字千金”像《十九首》这类抒情短诗。而这类抒情短诗，就直接成为建安诗人创作的范本。 第三，作为“建安文学”的另一特征，那就是五言诗的黄金时代。可是五言诗由萌芽以至成长过程，是极其曲折而复杂的。《十九首》的出现，正标志着五言诗在发展中达到成熟的阶段，这和它的时代、作者完全是一致的。 挚虞《文章流别论》说：“古诗（指《诗三百篇》）有三言、四言、五言、六言、七言、九言，大率以四言为体，而时有一句、二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。……五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之属是也，于俳优倡乐多用之。”就单句论，五言早在《诗经》里已经出观，当然，这只是一点萌芽。所谓“俳优倡乐”，是指民间流行的俗调。确实，五言诗的萌芽是在民间肥沃的土壤里逐渐成长起来的。 西汉民间歌谣无论采入乐府或未采入乐府的，在杂言体当中，最多的是五言句。刘勰《文心雕龙》说：“《召南·行露》，始肇半章注8；孺子《沧浪》，亦有全曲注9。‘暇豫’优歌，远见春秋注10；‘邪径’童谣，近在成世注11。阅时取证，则五言久矣。”足见五言是民间歌谣中最流行的句子。这种因素，在汉民歌中又有着更进一步的发展，形式由散杂渐趋于统一，终于出现了像《鸡鸣》、《陌上桑》、《相逢行》、《陇西行》这一类纯粹的五言乐府诗。 这类诗篇，系汉代“乐府”的精华，但它们还属于民歌的范畴。至于文人创作的具有高度艺术价值的五言诗，则最早要算《十九首》。 东汉文人五言诗有主名的而又是可靠的仅班固《咏史》一篇。《咏史诗》仅仅是文人创作五言诗的一个开端；以班固时代为起点，风气一开，这一新的文学形式在文人创作中的运用，必然日益广泛，逐渐纯熟。《十九首》产生于东汉末年桓、灵之际，上距班固开始以五言写《咏史诗》的时代约有五六十年，经过了五六十年，当然不会停留在原来的水平上；同时，《十九首》的作者和统治阶级的高级文人又有所区别，他们对民间文学更为熟悉，他们的思想情感和人民也较为接近，因而在运用这一形式上，就会创造出更出色的艺术成果，难道不是很自然的现象吗？ 汉代五言诗的发展，民间歌咏和文人创作各成体系，不可混淆；但彼此间又有着千丝万缕的关系，而不是孤立的。在分途发展的进程中，到了东汉末年才高度的结合起来，《十九首》正是典型的代表作品。 综上所述三个方面，我们可以知道《十九首》的出现，总结了汉代“乐府”的光辉成就，替建安文学奠定了牢固的基石。它正是由两汉发展到魏、晋、六朝诗歌史上的一个转折点。 三 《十九首》是各自成篇的，但合起来看，又是不可分割的整体。它围绕着一个共同的时代主题，所写的无非是上述的一些生活现实，并无任何神秘之处。但封建文人的说诗，特别是对流传万口、影响广泛的篇什，总不惜千方百计，歪曲其主题，以符合于统治阶级的意识形态，因而给许多富有观实意义的文学珠玉涂上满身的污泥，隐蔽了它原来的光彩。 我国古典诗歌中确实是有言在此而意在彼的。解说《十九首》的往往把屈原《离骚》“以求女喻思君”的表现手法移植过来，产生许多误解。其实这两者不能相提并论。出现在《离骚》中一些曲折隐晦的写法，并不是孤立的。它是交织在现实的叙述之中，而暗示其用意之所在；它和屈原丰富的生活经历，火热的斗争实践是密切相联系着的。《十九首》显然不是如此。《十九首》的作者和屈原的身份不同，他们不会有屈原那样忧深思远的忠君爱国心情；《十九首》里固然也有驰骋想象的地方，但毕竟是较为单纯的生活形象。 在《十九首》里，表现羁旅愁怀的不是游子之歌，便是思妇之词，综括起来，有这两种不同题材的分别，但实质上是一个问题的两面。朱熹说，《诗三百篇》中的《国风》是“男女相与咏歌各言其情”注12的作品，可是文人诗和民歌不同，其中思妇词也还是出于游子的虚拟。在穷愁潦倒的客愁中，通过自身感受，设想到家室的离思，因而把同一性质的苦闷，从两种不同角度表现出来，这是很自然的事。 游子和思妇之所以构成《十九首》的基本内容，成为《十九首》表现共同的时代主题的两个方面，是有着现实的社会历史意义的。 东汉王朝为了加强其统治，一开始就继续奉行并发展了西汉武帝刘彻以来的养士政策。在首都建立太学，到了质帝刘缵时代，太学生一项，就已发展到三万多人。太学生成分、吸收的对象也逐渐宽广，并不局限于贵族官僚子弟。这大批脱离生产的知识分子出路是什么呢？与之相适应的，那就是东汉王朝所采用的选举制度。在这种政策和制度下，当时的政治首都洛阳就必然成为求谋进身的知识分子们猎取富贵功名的逐鹿场所。《十九首》里的游子，就是这样背井离乡，漂流异地的。 《十九首》里有具体地名可考者只有三处，而这三处都在洛阳。 《青青陵上柏》里的“游戏宛与洛”，虽然“宛”“洛”并举，但实际上只是指“洛”而不是指“宛”。《驱车上东门》里的“上东门”和“郭北墓”都是实指洛阳的地名。 此外，《东城高且长》里的“东城”，寻绎语气，所写的是帝都的景象，可能是洛阳城东三门的总称，并非泛指。 又，《凛凛岁云暮》里的“锦衾遗洛浦”，虽然“洛浦”是用典故，主要的是作者通过它暗示当时的想法，但同时也是点明游子的所在地。 这一切，都说明《十九首》的作者是以洛阳为活动的中心的。 他们的活动，无疑的是为着一个共同目标而来。可是营求功名富贵的人数一天天地增多，而官僚机构的容纳究竟有限，这就形成了得机幸进者少，而失意向隅者多的现象。《明月皎夜光》里的“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹”，正反映了他们之间不同的遭遇。 东汉末年，是统治阶级内部矛盾表现得最尖锐的时期，同时也是政治上最混乱、最黑暗的时期。 在东汉政治史上，外戚、宦官、官僚互相倾轧和冲突的长期过程中，知识分子是依靠官僚的援引，通过征辟以求进身的。桓、灵之际，统治集团之间的矛盾愈趋激化。桓帝刘志延熹九年（公元166年）第一次“党锢之祸”发生以后，中央政权全归宦官。当时一批官僚和平日敢于议论朝政的大知识分子，接连地受到杀戮和禁锢。卖官鬻爵，贿赂公行。东汉王朝崩溃的前夕，政治上的腐化和堕落已达到顶点。在这种情况下，一般士人当然更是没有出路。为什么《十九首》里处处充满着失意沉沦之感呢？这是不难理解的。 这又是黄巾大起义的暴风雨即将到来的时候。都市情况混乱的另一面则是农村的凋残破落，人民大量的流亡，社会上形成一片骚动的景象。因而在都市里，商人十倍于农夫，而流浪者又十倍于商人。《十九首》里所反映的游子的生活方式，是汉代知识分子飘荡四方的传统的“游学”生活。但到了那时，实际上他们已成为流浪者当中的一个部分。 在“寒风日已厉，游子寒无衣”（《凛凛岁云暮》）的萧索客况中，在“出户独彷徨，愁思当告谁”（《明月何皎皎》）的凄苦心情下，他们又何尝不想离开浮乱骚动的都市？可是“思还故闾里，欲归道无因”（《去者日以疏》），家园的残破，兵戈的扰攘，又使这批脱离生产的知识分子们陷于有家归不得的困境。 以上是《十九首》的时代背景，也就是《十九首》的作者的共同遭遇。 这一共同的客观现实和共同的遭遇，贯串着《十九首》的全部，使它在精神实质上息息相通。 处于一种进退维谷的情况下，原来的理想与希望由于遭受现实不断的打击而渐趋渺茫，使他们看不见自己的出路；袭击到他们的心头的是沉重的被限制、被压抑的悲哀。有的从正面提出，有的托物寄意，但痛苦的呼号，热烈的向往，同样深深地震撼了读者的心灵，使人们感到这样沉闷得令人窒息的生活是无法继续下去。 被限制、被压抑的悲哀，不自觉地灌注到一切客观景物中去。《十九首》里关于自然环境的描写，大都以凄清的秋冬季节为背景，即使偶然写到春天，也给它涂上一层悲凉黯淡的气氛。 不仅如此，节序的迁移，时间的迅迈，对失意的倦客来说，是特别敏感的。表现在《十九首》里的，像“四时更变化，岁暮一何速”（《东城高且长》）这类的句子最多。这些关于时间问题的具体感受，汇集起来，自然会形成一个生命短暂的完整概念。于是在《十九首》里就唱出了像“人生非金石，岂能长寿考”（《回车驾言迈》）这一类悲哀动人的低沉情调。 “众生必死”，而且“生年不满百”，这是人世间自然现象，谁也都知道的。但只有处于乱离时代，生活上找不到出路、生命活力无从发舒的人们才会迫切地意识到这一问题是切身的而又是无可奈何的悲哀。汉、魏之际，道家服食求仙的风气已经开始在社会上流行，可是“服食求神仙，多为药所误”（《驱车上东门》），“仙人王子乔，难可与等期”（《生年不满百》），现实终归是现实，空虚妄诞的幻想不能解决现实问题，于是郁积在他们心头的沉重的人生苦闷就一发而不可收，毫无掩饰地大胆暴露了在传统观念上认为是不可告人的思想。例如“何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，轲长苦辛”（《今日良宴会》），说得是多么愤激不平，淋漓尽致！同样在两性问题上，他们唱出了“昔为倡家女，今为荡子妇；荡子行不归，空床难独守”（《青青河畔草》）的歌声。他们的经济生活是困顿而艰苦的，可是他们却说出了“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“燕赵多佳人，美者颜如玉”（《东城高且长》）这一类及时行乐、快意当前的豪语。王世贞《艺苑卮言》曰：“‘奄忽随物化，荣名以为宝’，不得已而托之名也；‘千秋万岁后，荣名安所之’，名亦无归矣，又不得已而托之酒，曰，‘使我有身后名，不如且饮一杯酒。’‘服食求神仙，多为药所误’，亦不得已而归之酒，曰，‘不如饮美酒，被服纨与素。’至于被服纨素，其趣愈卑，而其情益可悯矣！” 这种思想是庸俗而粗野的，它的气质是浪漫而颓废的，但其中却蕴藏着某种现实的、积极的因素。 首先，汉朝自从武帝刘彻“罢黜百家，独崇儒术”以后，儒家思想和封建专制政体更紧密地结合起来，成为奠定封建社会的理论基石。东汉建国以后，不但继续奉行这种政策，而且变本加厉。荒诞的谶纬学说的盛行，琐碎的今古文的论争，空洞的“气节”的提倡，儒学本身愈来愈被歪曲，思想领域愈来愈狭隘。然而物极必反，到了东汉后期，统治政权随着阶级矛盾和统治阶级内部矛盾的尖锐化而日趋没落；出现在《十九首》里“荡涤放情志”的游子，“空床难独守”的荡妇，那种否定传统礼教，那种粗犷的而又是真率的不顾一切的大胆暴露的精神，正说明了统治阶级所提倡的儒学，已失去拘束人心的力量，是有其鲜明的时代意识的特征的。 其次，正由于《十九首》的作者是在社会阶级急剧分化下而出现的属于统治阶级内部的一个被压抑的社会阶层，通过亲身的感受，他们对当时统治集团腐朽堕落的黑暗现实不但有所揭露，同时还表现了在一定程度上的不满和憎恨。像《青青陵上柏》所描写的在当时政治首都洛阳宦官、外戚及其党羽们奢侈享乐的生活现象，并且透过这些现象进一步看出他们所处的阶级地位和没落死亡的预感，就是一个明显的例子。 《十九首》里关于客中生活的叙写无一不是充满着愤激不平之感的。无论是从正面着笔，诉说自己的苦辛，或者是故作豪语，快意一时，但实质上同样表现了“骄人好好，劳人草草”的对抗情绪。从《十九首》所反映的生活的矛盾和冲突，会使人联想到《诗三百篇·小雅》中的《北山》、《巷伯》等篇。所不同者，《北山》、《巷伯》的作者已经成为统治集团当中的一员，而《十九首》的作者更为落拓失意而已。 忧伤愤激的另一面，表现在《十九首》里的则是一种纯真，质朴，极其深厚的感情。这种情感，一接触到生活中最具体而实际的问题就会很自然地流露出来。 如前所述，《十九首》里关于客中及时行乐的生活的叙写，往往在深微的太息中发散出一种强烈的浪漫气息；但当我们读到“思还故闾里，欲归道无因”（《去者日以疏》）“客行虽云乐，不如早旋归”（《明月何皎皎》）这类句子的时候，感觉又是怎样呢？很明显对乡土的眷恋怀思，已经冲淡了富贵功名的思想；真实生活的向往，已经突破了钻营奔竞的浮嚣，无一不是写得真挚异常，足以发人深省。特别是涉及男女相思的情爱问题，更是如此。 弃捐勿复道，努力加餐饭。（《行行重行行》） 君亮执高节，贱妾亦何为。（《冉冉孤生竹》） 置书怀袖中，三年字不灭。（《孟冬寒气至》） 著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此？（《客从远方来》） 这种像火花一般迸发、像磐石一样坚定的热情，表现得力透纸背，真是“一字千金”，令人“惊心动魄”。它和“空床难独守”的情感，从表面看来似乎是冰炭不相容，但同样赤裸裸地唱出了最明朗而又深沉的人生调子，在精神实质上是一致的。 这些给我们说明了一个问题：《十九首》最基本的东西，仍然是民歌的气质。 黑暗投入生活的阴影，时代给予人民的苦难，诗人对此虽无明确的认识，但在他们的灵魂深处却蕴藏着无限深厚的同情。像《东城高且长》一篇，叙写客中冶游的幻想，在尽情刻画“燕赵佳人”艳服华装、清歌妙曲的热闹场合里，突然转入“音响一何悲”，而以“愿为双飞燕，衔泥巢君屋”作结。又如《西北有高楼》一篇，从偶然飘自高楼的弦歌声刻画出一个空灵缥缈而又是真实的凄清、寂寞、苦闷、忧伤的境界，诗人深深致叹于“不惜歌者苦，但伤知音稀”；内心的激动，竟至使他愿意和幽闭在楼中的弦歌人双双成为“奋翅高飞”的“鸿鹄”。这类的诗句，真所谓“空中寄情”，使得《十九首》在平凡的生活里升华出灿烂的光辉，在思想上、情感上达到的完满的高度。 诗歌所展示的艺术形象，它真实地反映了诗人内心活动的精神世界。《十九首》里所展示的诗人的精神世界，综合起来，有三个方面：“不如饮美酒，被服纨与素”是一种境界；“置书怀袖中，三年字不灭”是另一种境界：“不惜歌者苦，但伤知音稀”又是一种境界。这三者正反映了诗人极其复杂的生活现实中的矛盾，这种矛盾的错综贯串，使得诗歌的形象逐渐展开，诗歌的思想情感的容量逐层加深、加广，渗透融合，凝成一个整体。对《十九首》，如果我们能够从总的方面去理解，那就不至把它割裂开来，而停留在某些个别现象上面了。 四 读《十九首》的人，谁都感到它充满着最浓厚的生活气息，但值得注意的是，它并不是生活现象的罗列，而是表现了人生中某些最动人的感觉和经验。 例如《今日良宴会》的后面六句，从“贫贱”的角度，深深慨叹于人生的短暂，在现实生活中两种绝不相同的处境，富贵和贫贱的对比，这正是一切“轲长苦辛”的人们的不平之感。又如《驱车上东门》一首因“遥望郭北墓”而感到死亡的威胁；由于死亡的威胁，就会更热爱有限的生年。生命不能延长，现实的见闻，打破“服食求仙”的妄想；现实没有出路，只得陶醉于及时行乐的心情。这正是一切失意的而又愿意生活下去的人们无可奈何的心理状态。又如《行行重行行》因“游子不顾返”而设想到是“浮云”掩蔽了“白日”，爱情因久别而发生了中间的障碍；《凛凛岁云暮》因“凉风日厉”而想到“游子无衣”，以及类似这样的离愁别绪的亲切描写，不都是一切在类似环境中的人们所能感觉到的和所能经验到的吗？ 正因为它是把大量生活材料加以高度的概括和集中，所以使人感到“言之有物”；因而它不但在抒情的意义上具有极大的普遍性，而且在抒情的效果上具有深刻感染力。《十九首》是这样的平淡无奇，但锺嵘在《诗品》里却给以“惊心动魄，一字千金”的评价，这话是值得我们仔细体味的。 文学的特质是形象。凡是具有高度艺术性的作品它的形象性必然很强，《十九首》当然不例外，而且富于诗歌的形象性的特点。 首先，表现在语言的形象化。例如《行行重行行》里用“衣带日已缓”、“思君令人老”写离别之情，使人从身体、容颜的具体变化中看出久别深思的苦痛；又如《今日良宴会》的“人生寄一世，奄忽若飚尘”，用暴风和被暴风卷起来的尘土的形象形容人生短暂而空虚的感慨；又如《西北有高楼》里的“清商随风发，中曲正徘徊”，《东城高且长》里的“音响一何悲！弦急知柱促”，都是用音乐的旋律表现人的内在心情的激动；又如《明月皎夜光》是一篇“怨交道不终”的诗，“不念携手好，弃我如遗迹”，用具体的行动和事物形容过去友情的深厚和现在的绝不关怀；又如《冉冉孤生竹》写新婚久别之怨，“伤彼蕙兰花，含英扬光辉；过时而不采，将随秋草萎”，更是完整而具体地表现了一个美丽女子顾影自怜的孤独心情，和自伤迟暮的无穷感慨：像这类形象的表现手法，在《十九首》里是数见不鲜的。 这还不足以说明问题。例如《青青陵上柏》描写洛阳，它在我们面前就浮雕出一幅动荡时代的都市的生活画面；《驱车上东门》、《去者日以疏》两篇描写丘墓，它所展示的，就是一个阴森萧瑟的境界。《今日良宴会》把失意之士，酒酣耳热慷慨激昂的场面刻画得是如何的逼真！《明月何皎皎》把远客思归的心情描写得是多么的细致！《凛凛岁云暮》写出迷离恍惚的梦中景象；《明月皎夜光》写出惆怅不甘的沦落秋心。无论哪一篇，都紧紧地捕捉住我们的心灵，轻轻地就把我们引入了一个迷人的世界；这个世界就是诗人所塑造的艺术形象。 这种形象不但是客观现实的反映，而且饱满地蕴藏着和活跃地跳动着诗人的思想、感情；它不但是生活活动的具体画图，而且是诗人心灵的活的雕塑。 《十九首》的形象是丰富多样，变化无穷的，但相同的是：无论它的内涵是如何的复杂而深广，可是它所给予我们的感觉则是异常的单纯与清新。 陆时雍《古诗镜》说：“《十九首》深衷浅貌，短语长情。”“深衷”和“长情”是就诗的思想而说的，“浅貌”和“短语”是就诗的形象而说的。“深衷”、“长情”是读者的饱满感受；“浅貌”、“短语”是读者的集中理解。这不但说明了诗的单纯清新的风格，而且也说明了诗人高度概括的能力。 《十九首》是抒情诗，一般地说来，它所描写的是抽象的情感，但在抒情中也有人物形象的刻画，而且刻画得非常出色。例如《青青河畔草》开头六句： 青青河畔草，郁郁园中柳。 盈盈楼上女，皎皎当窗牖。 娥娥红粉妆，纤纤出素手。 这里所描写的少妇，有丰满的容颜，有明艳的装饰，有妖冶的姿态，而她又是处在这样一个骀宕融和的浓春烟景里；我们不必再看后面，诗中所企图表现的主人公的身份和心情也就不难想象。人物性格和环境气氛的统一，情感色彩的准确与调和，诗人所塑造的形象，是从自然和人生里捕捉来的最有典型性的形象，是最能唤起读者的想象和情绪的活的形象：如果说：诗有什么秘密的话，这种境界的创造就是诗的“秘密”。 《十九首》里所描写的固然是人生最现实的哀愁，但在诗歌中也飞翔着极其丰富的、空阔无边的诗人的想象。 例如《迢迢牵牛星》一篇，所写的是在现实生活中被压抑、被限制的苦闷，但诗人并不是从生活中的这一些或那一些现象着笔，而是把想象寄托在星空，运用传统的优美神话作为题材，塑造出一个“皎皎河汉女”的形象。她“泣涕零如雨”凝视着人世间，不但成为千万亿被压抑的人们的悲哀和苦闷的化身，而且像黑暗中飞溅的火花一样，在她身上闪耀着一种理想的光辉，给人以崇高的美的享受。他如《西北有高楼》因偶然听到的“弦歌声”而寄予以无限的同情。《东城高且长》中“燕赵多佳人”以下一段的叙写，以及《客从远方来》中关于“一端绮”的描绘，都是诗人在心花怒发中用思维织成的锦彩，他所提取的塑造形象的材料是从想象中得来的。 从这些地方，我们又可以看出《十九首》在创作方法上富有浪漫主义色彩；不过现实的描写多于想象的驰骋而已。 《十九首》的作者是文人，在诗的语言上也就处处带有文人诗的特征；但它不同于汉赋的是：这些带有文人诗的特征的语言，同时也就是朴质而生动、自然的人民的口语的集中和提高。 丰富的语言是从丰富的生活经验中产生的。正由于《十九首》的作者是沉沦失意的文人，不同于统治阶级的上层分子，他们生活上所接触的面比较广泛，无论是关于自然的或人生的体验也比较深刻；特别是民间文学，对他们来说，是更为熟悉的。这就使得《十九首》呈现一种生动而自然的语言风格。 自然，并不是什么神秘的东西，具体地说，它只是蕴藏在心底的人生经验和感觉在一定场合中的触发和流露，而不是单凭文字技巧雕琢出来的东西，它是现实生活中一种蓬勃的生气的具体表现。 自然的语言所给予人们的感觉是朴素而亲切的。“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。”（《孟冬寒气至》）“出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。”（《明月何皎皎》）这些叙述或描写，诗人简直是透过中间一层的文字和我们在作对话，把诗的语言运用得像口语一样。 自然的语言所给予人们的感觉是明朗而单纯的。这由于诗人感到没有任何地方需要藏头露尾、装模作样，所以他能够做到彻底的明朗；因为彻底的明朗，所以他能够集中最丰富、最强烈的情感投入于最单纯的一击。像“荡子久不归，空床难独守”（《青青河畔草》）；“何不策高足，先据要路津”（《今日良宴会》）；“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》）；“淹忽随物化，荣名以为宝”（《回车驾言迈》）这一类的句子，我们不难体味诗人的愤慨是多么深广而激切，可是它表现得却是如此的明朗而单纯。王国维认为“写情如此，方为不隔”。“不隔”，正是诗人全部情感在一刹那间的裸陈。 自然的语言所给予人们的感觉是含蓄蕴藉，余意无穷的。这不是为含蓄而含蓄，而是在某种极其饱满的多方面的感受中，诗人所要说的比他所能说出来的更多，因而人们所体味到的能够引起共鸣的东西比诗里面所用语言表达出来的也就更为丰富。“弃捐勿复道，努力加餐饭。”（《行行重行行》）“君亮执高节，贱妾亦何为？”（《冉冉孤生竹》）“同心而离居，忧伤以终老。”（《涉江采芙蓉》）“盈盈一水间，默默不得语。”（《迢迢牵牛星》）“馨香盈怀袖，路远莫致之。”（《庭中有奇树》）这些句子，有的是托物寄意，有的是直写胸怀，表现的方式不同，但相同的是：正如张戒《岁寒堂诗话》所说的“词不迫切，而意独至”，“其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也”。锺惺《古诗归》云：“古诗之妙，在能使人思。”这话说得极为中肯。 正因为它是自然的语言，所以它才是活的语言，丰富多样的形象化的语言。 但这只是问题的一面，在《十九首》里也同样表现了诗人在语言艺术上的高度技巧。 《十九首》的语言是精炼的。《十九首》的句式定型于五言，它的篇幅最长的也不超过二十句，而它的思想情感又是如此的丰富、深刻；语言不达到高度的精炼，就成为不可能。诗人是怎样使语言精炼的呢？除了上面所说的形象的概括而外，还有语言上的技巧问题。这种技巧表现在下列的两个方面： 第一，通过成词、成语、典故的暗示作用，把丰富的内涵纳入于最简约的语言里。例如《明月皎夜光》的诗人用“不念携手好，弃我如遗迹”二句来述说他那位显贵的“同门友”和他今昔交情的变化。“携手好”，是用《诗经》里的成语。《诗·邶风·北风》： 北风其凉，雨雪其雩。 惠而好我，携手同行。 其虚其邪，既亟只且。 从这一成语联想它所引用的上下文，就会知道诗人是在告诉我们，这位“同门友”在未显贵的时候，和他是贫贱中的患难之交，而“携手好”的含义，绝不是只于握手言欢而已。“遗迹”是比喻，极言其毫不顾念；但同时也是一个典故。《国语·楚语下》： （楚）灵王不顾其民，一国弃之，如遗迹焉。 如果我们知道了它的出处，则这一词汇的含义表现得就更为深刻有力；而这两句中诗人对这位“同门友”的揭露和怨恨也就昭然若揭了。又如《东城高且长》篇“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”二句是形容现实生活的苦闷。单从字面来解释，虽然也说得过去，但终于勉强得很。因为“晨风”是健飞的大鸟，“怀苦心”，必然在它未能振翮高飞的时候：“蟋蟀”是避寒喜暖的候虫，“伤局促”，也必然在秋尽冬来的季节；而这些在本文里都没有说到，这又怎样去理解呢？原来“晨风”和“蟋蟀”都是用《诗经》的篇名。原文是这样：《秦风·晨风》： 彼晨风，郁彼北林。 未见君子，忧心钦钦。 如何？如何？忘我实多！ 《唐风·蟋蟀》： 蟋蟀在堂，岁聿其莫； 今我不乐，日月其除。 无已太康，职思其居。 好乐无荒，良士瞿瞿。 不但由于有了“郁彼北林”和“岁聿其莫”两句，“怀苦心”和“伤局促”的意义都有了着落，而且两诗里所抒写的人生感慨又扩大了这两句的内涵。《十九首》中用古书，特别是用《诗经》、《楚辞》的成语极多，但它绝不同于后世诗文中的堆砌故实，晦涩难明；它的恰当运用，都起着暗示其所未申明的含义的作用，丰富了诗的语言的容量。 第二，通过句法的变化，从互相补充中表现出一个完整的意义，达到“文省而义见”的效果。像《明月皎夜光》里的“南箕北有斗，牵牛不负轭”，就是一个典型的例子。这两句是《诗·小雅·大东》里“维南有箕，不可以播扬；维北有斗，不可以挹酒浆”和“彼牵牛，不以服箱”六句话的翻新，都是指有名无实的事物。上句“南箕北有斗”的意义是不完全的，因为它并没有说出“不可以播扬”、“不可以挹酒浆”。但这个意思却从下面一句得到补充，因为“不可以播扬”、“不可以挹酒浆”和“不以服箱”这三者在意义上是相类似的并列；下句既然表明了“牵牛不负轭”的完整概念（“负轭”和“服箱”同指拉车），则上句所需要表明的意义也就不难连类而及，举一反三了。用两种不同的叙述来相互补充，构成了一个完整的意思。这样不但语言简洁，而且变化的手法，运用得是多么自然！ 《十九首》的语言是工整的。无论是用字、遣词或造句，都能看出诗人在语言技巧上所独具的匠心。就以词汇的运用来说吧，《十九首》是最善于用形容词的。像《青青河畔草》、《迢迢牵牛星》两篇都是仅有十句的短诗，在这短短的十句里，每首就有六句是用形容词开头，而且这些形容词都是用叠字组成的。可是由于运用的巧妙，它使我们一点也不感到单调、呆板，而是从不同的词性里极其生动地、形象地赋予所形容的事物以颜色、声音和意态，这是后来诗论家推为绝调的。拿造句来说吧，对称的语言，是语言的均衡美的表现，尤其是诗歌的语言的特色。在《十九首》里不但可以看到很多的对称式的句子，像前面所引的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”之类；而且它总的倾向是由散杂的语言逐渐走向工整化，规范化。这一点，也是很鲜明的。其中有一些句子是套用古代诗歌的旧文，如“胡马依北风，越鸟巢南枝”（《行行重行行》）之本于“代马依北风，飞鸟栖故巢”（见《韩诗外传》引），但经过诗人的略加改动，就工切得多了。 综上所述，我们可以知道《十九首》的作者在诗歌的创作上是有着高度艺术技巧的。但这些技巧的表现，绝不同于雕章琢句，并没有损害诗歌自然而生动的语言风格；它只给我们说明了一个问题：《十九首》的作者是真正地吸收了民间文学的丰富营养，而《十九首》的创作，同时又是民间文学的集中和提高。刘勰认为《十九首》“直而不野”，锺嵘说“《古诗》源于《国风》”，正是这个道理。 文人歌咏和民间文学的结合给文人创作指出一条光明大道，形成了一个优良的传统。这一传统像一条红线贯穿着全部中国文学史。许多古代伟大的作家谁不是沿着这条道路去寻探取之不尽用之不竭的宝藏来创造文学上的光辉业绩？《十九首》之后，直接受到影响的就是建安诗人。 建安诗人以曹植为代表。曹植是大力创作五言诗的人，而他的五言诗所给予人们的印象最特出的地方是辞藻的华丽工致；可是锺嵘在《诗品》里却认为他的诗也是“源于《国风》”，这又怎样去理解呢？正如黄侃在《诗品疏》所说的他的诗虽然“文采缤纷”，但“不离闾巷歌谣之质”。原来他也是吸取了民间文学的丰富营养而加以集中和提高；由于时代的发展和他的专心致意，使得他的诗辞藻更为工丽，更加文人化了。但在创作精神上他是紧紧地继承着《古诗十九首》的道路的注13。 不仅建安诗人是这样，建安以后的阮籍、陶潜又何尝不是如此？如果我们说，以歌咏人生、反映现实为主要内容，以五言体为表现形式的诗歌是魏、晋六朝这一阶段内诗歌的主流，那么《古诗十九首》就是它的光辉起点。 [book_title]说《通变》 《通变》是《文心雕龙》下编中重要的一篇。它从理论上提出了文学发展中的一个非常重要的问题加以阐发，反映了刘勰进步的文学历史观，与《体性》、《风骨》、《情采》、《时序》等篇相表里。 “穷则变，变则通，通则久。”是《周易》的一句名言，符合于客观事物矛盾运动的规律。然而把它具体地运用到文学理论上，则自刘勰始。 在文学发展的历史过程中，就其不变的实质而言则为“通”；就其日新月异的现象而言则为“变”。必须于“通”中求“变”，不“变”则“穷”。事实上，任何事物都是不断地向前发展着，推进着，没有尽头的。“文律运周，日新其业”，就是这个意思。可是“日新其业”的千变万化中，却有着“一以贯之”的“文律”，因此又要“变”而不失其“通”，否则就会迷失了“变”的方向，“变”掉了它的实质，每“变”而愈下了。“通”与“变”对举成文，是一个问题矛盾的两面；把“通变”连缀成为一个完整的词义，则是就其对立统一的关系而说的。 在《时序》里，刘勰认为“文变染于世情，兴废系乎时序”。文学是社会意识形态之一，尽管历代文风多有变革，然而“序志述时，其揆一也”。“设文之体有常”，任何一种形式，都是为了表现一定内容的，尽管“诗”、“赋”、“书”、“记”体制不同，然而表情达意，“名理相因”，也是各体相同，古今一致的。所谓“青生于蓝，绛生于，虽逾本色，不能复化”，就是指此而言。认清了这个道理，就能够于不同时代和不同体制的作品中，看出其精神实质之所在，而会其“通”。故曰：“通则可久。”这是问题的一面。 从另一个方面来看，“唐歌在昔，则广于黄世；虞歌卿云，则文于唐时；夏歌雕墙，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。”文辞由简陋而日趋繁缛，由质朴而日趋华彩，乃是发展中的一种演进现象，是不得不“变”的。正因为有了这种发展演进，所以文学的面貌才能不断地更新，而不是处于停滞不前的状态。故曰：“变则可久。”《情采》云：“绮丽以艳说，藻饰以雕辨，文辞之变，于斯极矣。”也说明了文辞之“变”，“辞丽”和“藻饰”对文辞的重要作用。这是六朝人对文学的新认识。萧统《文选序》说：“椎轮为大辂之始：大辂宁有椎轮之质？增（层）冰为积水所成，积水曾微增（层）冰之凛。何哉？盖踵其事而增其华，变其本而加其厉。物既有之，文亦宜然。随时改变，难可详悉。”所谓“改变”，正是指“事出于沉思，而义归于藻翰”的“藻翰”而言的。颜之推《颜氏家训·文章》篇说：“古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。但缉缀疏朴，未为密致耳。今世音律谐靡，章句偶对，讳避精详，贤于往昔多矣！”虽然提得不够恰当，但都看出了文学发展中“变”的一面。 对作者来说，如何于“通”中求“变”，“变”而不失其“通”，也就是说，如何把“会通”和“运变”统一起来呢？刘勰在本文里所论述的，涉及下列两个方面： 一是“情”“气”和词采之间的关系问题。 “情动而言形，理发而文见”（见《体性》），文章是情感的表现；而“情之含风，犹形之包气”，“情与气偕”（见《风骨》），两者是分不开的。“情”和“气”是文的质。“虎豹无文，则同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆”（见《情采》）。质有待于文，否则就变成“直言之言，论难之语”，不成其为文学作品了。就词采言，自然是“踵事而增华”的。可是归根结底，文附于质。“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”（见《情采》）文采不过起饰言的作用而已。因此，就必须“凭情以会通，负气以适变”。“凭情以会通”，才能“使文不灭质，博不溺心”（见《情采》）；“负气以适变”，才能驾驭词采，使得“采如宛虹之奋，光若长离之振翼”。所以说：“文辞气力，通变则久。”倘若单纯追求词采之美，弃情而逐文，则“采滥辞诡，心理愈翳”（见《情采》）。其结果，必然是过多的藻饰，成为情感的伪装，失去作文的本意；甚至“言与志反”，如《情采》所讥的“为文而造情”了。倘若有词而无气，气不足以举其词，必然如《风骨》所说的“丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”，成为一种涂饰堆砌的东西，而失去了文学的生命活力。 刘勰论文，不废“丽辞”与“声律”，但不同于当时人的是：他以情志为本，以气为主。《文心雕龙》从头到尾都贯串了这个意思，作了反复的论证。本篇云：“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际，可与言通变矣。”也是说，不可一味趋时附俗，词采要用得恰到好处。 二是古和今、继承与创新之间的关系问题。这问题和前面一个问题紧密联系着。 刘勰看到文学的历史传统是割不断的。因为“设文之体有常”，而“变文之数无方”，所以“资故实，酌新声”，“望今制奇，参古定法”；两者缺一而不可。“括雅俗”，乃指此而言。他认为任何一种文体，都有它的规矩和法度；必须以已成的规矩法度为依据，不断地吸收新的东西，来丰富这规矩法度，使之历久而弥新。拘泥于古，知有古而不知有今，是错误的；背弃成法而师心自用，知有今而不知有古，也是错误的。 当时文坛上盛行着一种“竞今疏古”的风气：如本篇所说的“多略汉篇，师范宋集”；《体性》所说的“夸略旧规，驰骛新作”。而其所谓“新”，不过是“俪采百字之偶，争价一句之奇”（见《明诗》）而已。为了补偏救弊，所以刘勰在《风骨》和本篇里特别强调继承传统的重要性。《风骨》说：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不渎。”“新意”“奇辞”是可贵的，但“新而不乱”，“奇而不渎”，那就必须“昭体”而“晓变”。只有明辨文体的人，才能通古今之变，虽变而不失其道。这样，“确乎正式”，就成为头等重要的问题。《体性》论“摹体以定习”，认为“童子雕琢，必先雅制”，也是这个意思。本篇论述历代文风的变革，说“宋初讹而新”，其所以“讹”，正因为“近附而远疏”，“龌龊于偏解，矜激于一致”，知新变而不知“通变”，能辞而不能“昭体”的缘故。其结果必然是“虽获巧意，危败亦多”；“习华随侈，流遁忘反”（见《风骨》）了。这样地追新求变，是没有出路的。所以说：“缏短者衔渴，足疲者辍途，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。”因此“矫讹翻浅”，就必须“还宗经诰”。宗经是《文心雕龙》全书的理论纲领之一。文章为什么要宗经？刘勰在《宗经》里说得很清楚：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”也是从“建言修辞”的角度，以经书为准则，阐明立言之体，表情达意之方；其中贯串着“通变”的精神，继承优良传统的意义，和本篇以及《风骨》所说的均可相印证。 篇中举枚乘《七发》、相如《上林》等五例，以为“夸张声貌，则汉初已极，自兹厥后，循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内”。这意思是说，写景状物，古今有相同之处；前人艺术构思的结晶，往往成为后来学习的典范，不一定都有变化，而且也不可能有很大的变化。这虽是属于表现技巧的枝节问题，但也说明“通变”是有因有革，而不是尽变前人。所以说“参伍因革，此通变之数也”。 纪昀评此篇云：“齐、梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄。……故挽而求之古。盖当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式，转属新声。复古而名以通变，盖以此尔。”这话就矫正时弊的意义来说，是深得刘勰之用心的。不过复古和“通变”并不是一回事，刘勰的目的也不在于复古，说“复古而名以通变”，是有语病的。把“情”“气”和词采统一起来，把继承和创新结合起来，才是“通变”的精义之所在。 [book_title]唐诗札丛 李峤生卒年辨证 《全唐诗》卷五十七《李峤小传》云：“明皇贬为滁州别驾，改庐州。”近人姜亮夫《历代人物年里碑传综表》据《新唐书》本传（卷一百二十三）谓峤生于贞观十八年（公元644年）甲辰，卒子开元元年（公元713年）癸丑。 茂元按：李峤卒于庐州任所，年七十岁；惟卒于何年，《新传》并未载明。姜《表》断为开元元年，非也。考《通鉴》卷二百一十，开元元年九月壬戌，“以峤子率更令畅为虔州刺史，令峤随畅之官”。又卷二百一十一，开元二年（公元714年）春，“御史中丞姜晦以宗楚客等改中宗遗诏，青州刺史韦安石、太子宾客韦嗣立、刑部尚书赵彦昭、特进李峤于时同为宰相，不能匡正，令监察御史郭震弹之。……甲辰，贬峤为滁州别驾。”《新传》谓：“贬滁州别驾，听随子虔州刺史畅之官，改庐州别驾，卒。年七十。”《旧书》本传（卷九十四）则云：“听随子虔州刺史畅赴任。寻起为庐州别驾而卒。”今以《通鉴》及两《唐书》参之，峤于开元元年被谴出都，随子就养；二年春，始贬滁州别驾，寻改庐州，不久即卒。峤卒年七十，则生于贞观十九年（公元645年）也。 李峤咏物诗“杂咏”与“单题”名异而实同 《旧唐书》本传载《李峤集》五十卷，《新书·艺文志》于五十卷之外，别出《杂咏诗》十二卷。晁公武《郡斋读书志》卷四上著录《李峤集》一卷，云：“集本六十卷，未见，今所录一百二十咏而已。或题曰‘单题诗’。有张方注。今其诗犹存，惟张注不传。” 茂元按：《全唐诗》卷五十七至六十一录李峤诗五卷，其中卷五十九至六十皆咏物之作，凡一百二十首，即所谓“单题诗”是也。诗中所咏，自风云月露、飞动植矿，乃至服章器用之属，无所不包，而皆以单字为题，故总名之为“单题诗”。诗为五言律体，以隶事状物为工，略无兴寄可言。王夫之《夕堂永日绪论》谓其“裁剪整齐，而生意索然”洵为破的之论。 又辛文房《唐才子传》卷二《李峤传》称峤有《杂咏诗》十二卷，《单提诗》一百二十首。今按：“单提”当为“单题”之误。所谓“单题”，亦即“杂咏”。《新书·艺文志》称之为“杂咏”者，就其内容言之；晁氏《读书志》称之为“单题”者，就其标题之特点言之。或曰“十二卷”，或曰“一百二十咏”，盖十咏为一卷，一百二十咏合为十二卷，其实一也。辛氏歧而为二，误矣。 张子容生平及其诗 计有功《唐诗纪事》卷二十三“张子容”条载子容于先天二年（公元713年）擢进士第。《全唐诗》卷一百十六《张子容小传》同。《唐才子传》卷一《张子容传》作“开元元年常无名榜进士”。考先天二年十二月改元开元，开元元年即先天二年也。唯徐松《登科记考》卷五载先天元年（公元712年）进士三十七人（《玉芝堂谈会》引作七十一人），状元常无名，内有张子容。考曰：“《唐才子传》：‘张子容，襄阳人。开元元年常无名榜进士。’……今从常无名改在是年。” 茂元按：《全唐文》卷四百二十常衮《叔父故礼部员外郎墓志铭》云：“讳无名，字某，河内温人。……既冠，进士擢第；其年，拔萃登科。”考《唐会要》卷七十六：“先天二年，手笔俊拔超越流辈科，杜昱、张子渐、张秀明、常无名、赵居正、贾登、邢巨及第。”常衮所言拔萃科，即《会要》之手笔俊拔超越流辈科也。是无名进士擢第在先天二年，无可疑者。《登科记》移置前一年，而又以无名之故，并其同榜进士皆移置前一年，误矣注14。 《全唐诗·张子容小传》又云：“为乐城尉。与孟浩然友善。” 茂元按：子容《贬乐城尉日作》云：“窜谪穷边海，川原近恶溪。”曰“贬”，曰“窜谪”，则固尝仕宦中朝。其间一段涉历，莫得而详。孟浩然《晚春卧病寄张八》诗中有云：“念我平生亲，江海远从政。云山阻梦思，衾枕劳歌咏。歌咏复何为？同心恨别离。世途皆自媚，流俗寡相知。”观其友朋缱绻之情，抑塞不平之感，则子容仕途蹭蹬，盖可想见。子容之在乐城，浩然曾往访，有《除夜逢乐城张少府》诗云：“雪海泛瓯闽，风潮泊岛滨。何知除夕夜，得见故乡亲！余是乘槎客，君为失路人。平生能复几？一别十余春！”子容于先天二年应进士举，由襄阳赴京，浩然有诗赠别（《送张子容赴进士举》），至是十余年，其谪乐城，当在开元中。子容乐城解官后，曾游永嘉，有《自乐城赴永嘉枉路泛白湖寄松阳李少府》可证。其在永嘉，又与孟浩然相遇。浩然《永嘉别张子容》诗云：“旧国余归楚，新年子北征。挂帆愁海路，分手恋朋情。”子容之由永嘉北行，当为秩满还朝选官。《赠司勋萧郎中》诗中有云：“未睹风流日，先闻新赋诗。江山清谢朓，花木媚丘迟。吏部来何暮，王言念在兹。丹青无不可，霖雨亦相期。昔我投荒处，孤烟望岛夷。群鸥终日狎，落叶数年悲。渔父留歌咏，江妃入兴词。今将献知己，相感勿吾欺。”盖萧由外郡入居郎署，掌吏选，子容以所作为贽，冀其相感，而一为援手也。 又芮挺章《国秀集》卷下选录子容诗二首，题作晋陵尉。是书编于天宝三载（公元744年）注15，子容或竟终于此官，未可知。 《全唐诗》录子容诗十九首，内《送孟八（当作六）浩然归襄阳》之二“杜门不复出”一首，乃王维诗误入；《长安早春》一首，一作孟浩然诗，实只十七首耳。盖散佚甚多。《唐才子传》称子容有诗集行世，然两《唐书》经籍、艺文志及宋人书皆不见著录，其言不足据。此十七首皆五言，多写 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜