[book_name]中国文学史讲稿
[book_author]胡小石
[book_date]近代
[book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版
[book_type]学术杂记,学术,完结
[book_length]111609
[book_dec]《中国文学史讲稿》原为著者在北京女高师的讲义，1928年春由上海人文社出版，题名《中国文学史讲稿上编》。共11章，第1章“通论”，首标焦循《易余籥录》“一代有一代之所胜”之说，同时接受达尔文进化论，结合西方文学理论，阐明自己的文学史观，主张文学随时代而发展；在澄清纯文学范围的基础上，要求“确立文学的信史时代”，尤重文体之盛衰流变。从次章起，按时代顺序历叙《诗经》、楚辞、汉赋、汉魏晋南北朝古体诗、唐律体诗、唐五代词诸体之源流正变，对历代关于“文”及“文学”的观念予以厘清；对桐城派方苞、扬州派阮元、常州派张惠言以及章太炎诸家观点予以评骘；以“移情”和“移象”解释文学起源，吸收借鉴并修正刘师培《南北文学不同论》关于地理环境对文人及文学影响的部分观点。全书识鉴精刻，上下贯通，堪称一部“篇幅不长而颇具卓识”的文学史著作。1984年，吴征铸编辑《胡小石论文集续编》，据40年代诸生零星笔记，增补“宋代文学”一章，成12章，由上海古籍出版社于1991年出版发行。
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[book_title]第一章 通论
引言
中国虽说是一个富有文学宝藏的古国，文学作品的数量颇不在少数，而且各体皆称完备。每代都有新文体产生，但是将历代文学的源流变迁，明白地公正地叙述出来，而能具有文学史价值一类的书，中国人自己所出的，反在日本人及西洋人之后。这是多么令人惭愧的事。不过从前虽无整个的文学史出现，许许多多的文人倒有不少谈到关于文学流变的种种问题，散见于零篇碎简之内。而且其中颇有合乎近代论文的旨趣，及应用演进的理论，以说明过去历代文学的趋势的人。我们在这里要举一位清代大儒焦里堂的论文名著为代表。这篇也可以说这是中国人最先所著的一部具体而微的文学史。焦君的话，引在下面（见《易余籥录》十五）：
商之诗，仅存颂。周则备风、雅、颂，载诸三百篇者尚矣。而楚骚之体，则三百篇所无也。此屈、宋为周末大家。其韦玄成父子以后之四言，则三百篇之余气游魂。汉之赋为周秦所无，故司马相如、扬雄、班固、张衡，为四百年作者，而东方朔、刘向、王逸之骚，仍未脱周楚之窠臼。其魏、晋以后之赋，则汉赋之余气游魂也。楚骚发源于三百篇。汉赋发源于周末。五言诗发源于汉之十九首，及苏、李，而建安，而后历晋、宋、齐、梁、陈、周、隋，于此为盛。一变于晋之潘、陆，宋之颜、谢。易朴为雕，化奇为偶。然晋、宋以前，未知有声韵也。沈约卓然创始，指出四声。自时厥后，变蹈厉为和柔。宜城（谢朓）、水部（何逊）冠冕齐、梁，又开潘、陆、颜、谢所未有矣。齐、梁者，枢纽于古、律之间者也。至唐遂专以律传。杜甫、刘长卿、孟浩然、王维、李白、崔颢、白居易、李商隐等之五律七律，六朝以前所未有也。若陈子昂、张九龄、韦应物之五言古诗，不出汉魏人之范围。故论唐人诗，以七律五律为先，七古七绝次之。诗之境至是尽矣。晚唐渐有词，兴于五代，而盛于宋。为唐以前所无。故论宋宜取其词，前则秦（观）、柳（永）、苏（轼）、晁（补之），后则周（密）、吴（文英）、姜（夔）、蒋（捷），足与魏之曹、刘，唐之李、杜，相辉映焉。其诗人之有西昆、西江诗派，不过唐人之余绪，不足评其乖合矣。
词之体，尽于南宋。金元乃变为曲，关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山为一代巨手；乃谈者不取其曲，仍论其诗，失之矣。有明二百七十年，镂心刻骨于八股，如胡思泉、归熙父、金正希、章大力数十家，洵可继楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲，以立一门户。而李（梦阳）、何（大复）、王（世贞）、李（攀龙）之流，乃沾沾于诗，自命复古，殊可不必者矣。夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下，至明八股，撰为一集，汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股，一代还其一代之所胜，然而未暇也。偶与人论诗，而纪于此。
从上面所引的焦君的文章，可得到下列种种观念：
（一）阐明文学与时代之关系。他最能认清在什么时代就产生什么文学。“一代有一代之所胜”，“汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股，一代还其一代之所胜”。
（二）认清纯粹文学之范围。中国人自来哲学与文学相混，文学又与史学不分，以致现在一般编文学史的，几乎与中国学术史不分界限。头绪纷繁，了无足取。焦君此篇所举的历朝代表文学作品，如楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲等，均属于纯文学方面。文学的面貌既被他认清楚了，讲起来，才不至于夹杂不清。
（三）建立文学的信史时代。文学为感情之表征。有人类即有感情，有感情即有文学。“虽虞夏以前，遗文不睹，禀气怀灵，理无或异。”但我们要讲的是文学的信史。须以文学之著于竹帛，而且能够确实证明是真的作品以为断。因此，我国文学的信史时代，不得不因之而缩短。焦君所讲断自商代，因为他相信经古文家之说，以《商颂》为商代作品。他并不远取《击壤》《南风》《卿云》等歌谣，甚至于葛天、伏羲时的选著，这是他的一种专崇信史的谨严态度。很可供后来讲文学史者所取法。
（四）注重文体之盛衰流变。每种文体，都是最初时候很兴盛，以后渐渐衰败，终于另外出一种新文体来代替旧的。但新文体既产生之后，仍然有一班人保存着旧的文体。这种人“舍其所胜，以救其所不胜，皆寄人篱下者耳”。这种论调，是从前一般过于贵古贱今的文人所不敢出口的。
至于这篇中偶有误点，如相信《商颂》的时代，及苏、李诗，且把韦玄成祖孙误为父子等。但大体的主张，是很值得我们注意的。
文学的意义之各种解释
先从“文”的字义来说，《说文》载有二字：
（一）“文，错画也，象交文。”按此即现今流行的图案画之类。
（二）“彣，戫也。从彡从文。”此字每与彰字同用。
“彰，文章也。从彡从章，章亦声。”
第二个彣字，与第一个不同之点，是多一个彡字。《说文》：“彡，饰画毛文也。”凡与毛饰有关的字，如“须”“頿”“”等字，均从彡。而且从彡之字，多含有美意。如“修”字，从彡，引申为修美。文学也自然与美有关。不过美是一种超实用之物，正如吾人面上的须眉之类，有之，却无大用，然缺之，便觉丑陋不堪。
且古来对于文字含义最泛，略分以下各种解释：
（一）文字叫作文。
《左传》：“有文在其手曰友。”《说文序》：“依类象形谓之文。”
（二）口语叫作文。
《左传》：“言之不文，行之不远。”
（三）文物叫作文。
《易经·贲卦》：“刚柔交错为天文，文明以止为人文。”
（四）华美叫作文。
《论语》：“周监于二代，郁郁乎文哉。”这里是文与质并举的。
（五）礼乐制度称为文。
《论语》美尧之词：“焕乎其有文章。”
又：“文王既没，文不在兹乎？”
（六）典籍称为文。
《论语》：“文献，不足征也。”《孟子》：“其文则史。”
以上所举的，都是“文”字单用。最早书籍中将文学二字连用的，有《论语·先进》“文学：子游、子夏”一语。试看这两位的文学怎样，子游事迹及学问，不多见于古代篇籍，但在《檀弓》上，可见到他的种种逸事，大概是一位礼学家。子夏著述之多，为孔门弟子中的第一人。实为后代经师的远祖。如此看来，《论语》中所讲的文学，正和后世《史记》《汉书》说的“彬彬多文学之士”一样，乃是泛指一切学术而言。与现今要谈的文学的意义完全不同。今人所说的文学的意义，正与古人所举的诗的定义很合。
《尚书》：“诗言志。”《乐记》：“诗，言其志也。”
《诗大叙》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
关于大叙真伪的问题，三家诗均不曾道及。子夏作过《诗大叙》，或者为毛公伪托。然而此篇虽不出于子夏之手，至迟也不出于西汉的初年。其中的“情动于中，而形于言”两句不是绝妙的文学定义吗？
《诗》三百篇，汉人夺之为经，视为高文典册，并不敢用文学的眼光去对待它。汉人以词赋为文学，但此种事业，不见尊贵。当时皇帝每以俳优蓄文学之士，所以扬子云言：“童子雕虫篆刻，壮夫不为。”曹子建亦深以当一文人为大耻，尚不及乃兄曹丕，知道文学的重要，称为“不朽之盛业”。
自魏、晋直到盛唐，一般人对于文学的界限，都看得明晰，分得清楚，至于六朝人更长于文笔之分，故界说亦颇中肯。略举几条：
陆机有名的《文赋》大半讲的是文之修辞，并找不到文之定义，只得勉强抽出二句：“思涉乐其必笑，言方哀而已叹。”于此可见他正以为文乃由情而生的。
至于修史书，特辟文苑一门的，当以作《后汉书》之范晔为第一人。前乎此的《史记》，只在屈原、贾谊、司马相如等列传内，选载了他们所作的辞赋。《汉书》把严助、朱买臣、吾丘寿王、主父偃、徐乐等人的传，都归入一卷之中。
《三国志·王粲传》附载了同时的许多文人，却并没有为文人特立一栏。至于谢、沈等的《后汉书》又已失传，内中有无文苑一门，不得而知。
当时因为文笔之分很严，所以文苑传所收的文人，都是韵文的作者。范晔的《文苑传》下说：“情志既动，篇辞为贵。抽心呈貌，非雕非蔚。殊状共体，同声异气。言观丽则，永监淫费。”按情志二句，显然是受《诗大叙》“情动于中，而形于言”的影响而发生的。
直到齐、梁之间，才有论文之专书出现。最著者如刘勰之《文心雕龙》、钟嵘之《诗品》。
《文心雕龙》：“昔诗人什篇，为情而造文。……盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上：此为情而造文也。”
《诗品叙》：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”
《南齐书·文学传后论》：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。”
《梁书·文学传后论》：“夫文者，妙发性灵，独拔怀抱。”
我们再看梁代昭明太子所撰的一部总集，所谓文学的标准又是怎样？他认为不是文学，而不入选者，有下四种：
（一）经——姬公……之籍，孔父之书。
（二）子——老、庄……之作，管、孟之流。盖以立意为宗，不以能文为本。
（三）忠贤谋天之说辩。
（四）史乘。
必要合于“沈思翰藻”的条件，方得称之为文，而后入选。阮元《读〈文选序〉》，解释此段最精，节抄如下：
昭明所选，名之曰文。盖必文而后选也，非文则不选也。经也，史也，子也，皆不可专名之为文也。故《昭明文选序》后三段，特明其不选之故。必“沈思翰藻”始名之曰文，始以入选也。
萧释《金楼子·立言篇》：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思，谓之文。”
综合以上诸说，可见六朝所下“文”的定义，即前人对于“诗”的定义。惟当时文笔之分甚严。而所称为文者，除内涵之情感以外，还注重形式方面，必求其合乎藻绘声律的各种条件。
自汉至唐，文学之界域，大略如此。首先改变这种风气的人，即唐代韩愈。他每以“笔”为“文”，他善于作散文。然而他同时的人，也只称之曰笔。刘禹锡替他死后作的祭文，有“子长在笔，余长在论”，及杜牧的诗中所称“杜诗韩笔”之说，并不承认他所作为文学正宗。及至宋代，文笔之界更混淆不清。苏轼作《潮州韩文公庙碑》，把唐人所说的笔，亦名之曰文，谓退之“文起八代之衰”。嗣后更把文学的本体，弄得不明不白。如：
周敦颐说：“文，所以载道也。”
王安石说：“礼乐刑政，先王之所谓文也。”
此后直到清代，对于文学有明显主张的，约分三派：
（一）桐城派 主单语，重散文，即古之所谓笔，此派以方苞为首。
（二）扬州派 主偶体，重骈文，即古之所谓文，以阮元为首。
（三）常州派 调和文笔之说，如张惠言等，均骈散兼工。
以上三派，论信徒之多，必推桐城派。若论立论之精准，即数扬州派。
近来的章太炎氏，又主张极广义的：“凡著于竹帛者，谓之文。论其形式，谓之文学。”照他说来，太无限定。凡公司之股票、神庙之签条，均可称之为文，讲来实不胜其烦。现在若要讲文学的界限，与其失之太宽，不如失之太狭。故宁从阮氏之说，而不取章氏之论。
什么是文学
无论什么道理，只要不故意去追寻一种很玄妙的解释，都能得着普通的意义。文学，这件东西，并非从天上掉下的。只是由人造的。从根本上说来，人就不是一个什么玄妙的东西，不过是生物之一种。所以我们最好是从生物上，去给文学的起源，下个解释。
一切生物的生存，都具有两种目的。一为个体的维持，一为种族的维持。要求达到第一种目的，为“食”。要求达到第二种目的，为“色”。人们自然不能例外，故生活问题与配偶问题为人类往古来今之两大事件，正如中国古人所谓“饮食男女，人之大欲存焉”，西哲所说的“饥与爱”。但这两种欲望，不一定人人都能够满足。有时个体生活，偏偏不能维持，种族生活，更说不上。于是因种种不满，而发出欲望之呼号，甚至酿成战争的惨剧。人类因求生意志的不遂，和欲望不能如愿以偿，且同时又受社会上的风俗习惯的束缚，法律舆论的制裁，不能为所欲为，所以就发明了一种“移情”的方法，在实际生活上所获得的许多烦恼，转而向空虚的地方去求安慰。照这一点看来，文学与宗教恰有相似之处。然而二者发生的情形虽同，而最后的结果颇不一致。宗教造幻想以安慰将来，所希望的幸福，却在身后。而文学则造幻想以安慰现在，正欲求得眼前之陶醉或解脱。
因文学与宗教在某点上有相同的作用，故宗教兴盛之时，亦即文学发达之日。如建安之世，五斗米教盛行，而邺中七子生于此时。东晋时有沙门慧远倡净土宗，当时彬彬文学之士最多。南北朝佛教势焰不小，骈俪的作家可车载斗量。五代时人多信仰佛法，有大批词人散居十国之中。大概由于时局纷扰，一般人生活失去常态，深感现世的不满足，想另寻一块理想之乐土以自适。不钻入宗教之圈套，便逃入文学的领域。
有人说，文学的创造，为人生之艺术化，或又名之曰美化。我看也未必尽然，反不如说创造文学，是使人生活虚化，较为确切。以上所说的，都是关于“移情”一方面。
除了移情以外，还另外有一种作用。文学家最不爱说直话，美人芳草之词，风雨鸡鸣之喻，表现的语辞和内涵的意义不一定是那一回事，这可名之曰“移象”。即如模山范水，游仙谈玄，何尝又不用是言在此而意在彼呢？
因文学是逃往于虚境者的产品，故文学说不上有什么大的实用。又因为文学多产生于不满足之际，故文学每多愁苦悲叹之声，如“《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也”，“屈原之作《离骚》，盖自怨生也”。然而文学一方面虽由穷愁而起，一方面又可以安慰穷愁。文人虽形容憔悴，亦能怡然自得。正如《诗品》所说：“穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗。”
个体的维持与种族的维持，是一般生物和全人类的共同的要求。把这两种要求表现在文学里面，所以一种民族里的作品，能博得任何民族的同情。这就叫作文学的普遍性，即《诗叙》所说“言天下之事，系一人之本，谓之风”。这一人非是别人，就是作诗之人呀！
又从另一方面看去，文学是逃实入虚，而发泄不足之感情的利器。然同时因种种关系，又不容作者尽量发泄，请谓极浪漫之能事。尤以自来儒家之伦理观念，极为文学之大障碍。所以《诗叙》上有“发乎情，止乎礼义”的话，就是要制止极奔放的热情，使过于浪漫的情感有所节制。
日本厨川白村在他的《苦闷的象征》一书中，解释文学的起源，由于创造生活力之压抑。创造生活所包者广，即如消遣，亦即其中之一种，如公子或隐士之养鸟莳花，兴趣十分浓厚，至如猎人之天天捕鸟，园丁之日日栽花，反成苦境。又与其说马之拉车，不如说车之推马。因为马并不愿意自己拉车，乃由人驾车子催着马走。而此拉车的马，已失去它的创造生活了。
但是创造生活的被压抑，由于实际生活之不满足。如实际生活满足以后，则创造生活力之受压抑，必不如是其甚。文学之产生，是由于创造生活之被压抑而生的反响。如是说来，凡是境遇充裕之人，必皆不能成为著名之文人了。其实不然，人永无满足现状之一日。生活一天，总要求向上一天。纵然一己的境遇，虽感觉得好，若对于其他境遇不如己的人表同情，自然便发生同感，亦能创造文学，如魏之贵为皇亲之曹子建，唐之早年登科第之白香山，作诗多陈民间疾苦，清人中如纳兰容若之大贵，项莲生之大富，而读《饮水词》与《忆云词》，可以不断地看见他的悲哀情调，不像大富贵人家的口吻，所谓伤心人别有怀抱。这不是可以做证明吗？
从以上的种种说法，可以知道文学是一样什么东西了。在此“未能免俗”，聊为文学下一种界说：
文学，是由于生活之环境上受了刺激而起情感的反应，借艺术化的语言而为具体的表现。
今人多谓文学为人生之表现，此乃指文学之对象，而忽略他的动机。或又谓文学，所以指示人生之途径，又把文学弄成伦理学之奴隶。指示途径，可说是它的副产品，与文学之本身无关。“情动于中”，正是文学的动机，也正是其内容，但这情感，不是白白发生出来的，乃由于受环境之刺激而反应出来的。若如此说，则人生已包括在内。“而形于言”，乃兼及外表。这种语言，又和寻常日用品不同，是被艺术化的、有声有色的。因纯文学自然有它的音节，又不能用音乐以表现之。因音乐太抽象了，故贵乎用一种具体的语言。且文学最忌抽象的表现。与其空说春景鲜明，不如说“杂花生树，群莺乱飞”。与其空说秋容惨淡，不如说“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。
所以论列一种文学，对于作者的环境更当特别注重。在讲文学史的人，尤其应该如此。有人又以为文学纯为天才产物，本不受环境的限制。其实两说都言之成理，然又各有所偏。古已有之，列举如下：
（一）先天说 曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素。虽在父兄，不能以移子弟。”我国文人最喜谈“气”，解释各不相同。这里所指的气，即是“才性”。后来清代姚鼐、曾国藩一般人所倡的阳刚阴柔之说，即从此生出。
（二）后天说 司马迁《报任少卿书》：“《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。屈原放逐，乃著离骚。”
谢灵运《拟邺中集诗小叙》论王粲：“家本秦川贵公子孙，遭乱流寓，自伤情多。”论陈琳：“袁本初书记之士，故述丧乱事多。”
钟嵘《诗品》论李陵：“使陵不遭辛苦，其为文亦何能至此。”
两说不为无理，然先天、后天必兼而有之，始能卓然成文学名家。创造文学，必须天才，是不消说的。譬如天才是水，天才不丰富的，正如涸池浅沼。富有天才的，好比长江大河。然若水不遇风，则波平浪静，毫无奇观。或微风乍起，吹皱一池春水。或狂风怒号，卷起万顷波涛。后天的修养及其刺激，亦正如风一样，既受先天之惠，复得后天之助，文学不患不成。若专恃天才，而无相当修养，不惟怠人志气，即早成熟的，亦多华而不实，故讲文学史的人，与其重先天，不若重后天还好些。
文学史之研究
文学史与文学本身之关系，与其他学术史与学术本身之关系，迥然不同。因为他种学术史，与其所叙述之学术的本身，都同是客观的。文学史固然也是客观的，然而被它叙述的文学本身，并不是客观的。文学家之所以异乎常人的，就是能将一切客观的事象，加以主观之解释：明明是空气流荡而成之风，竟说它在怒号；明明是由高就下之泉响，又说它在呜咽。以数目来论“虽九死其犹未悔”，一个人怎能死到九次？“白发三千丈”，古今中外哪有若长的头发？“南风吹山作平地”，“南山塞天地”，试问天下何处去寻如此之大风与峻岭？然而无害其为最优美之文学。以文学之创造，不妨完全掺入主观的成见。可是拿这同样的态度来研究文学史，那就糟透了。故研究文学史，要纯粹立于客观地位。“言之非艰，行之维艰。”谈文学史的人，多半是爱好文学之士。凡人有所爱，必有所憎，如喜欢汉、魏的人，每骂八家为浅薄。而崇拜后者的人，又骂前者为假古董。不过我们要极力免除此种弊端，虽不敢说成消灭至于无，总要求能减至最低的限度。
因此，研究文学史，应注重事实的变迁，而不应注重价值之估定。所应具的态度，与研究任何史的态度，应该是一样的。应具备：
（一）冷静的态度 不染任何宗派色彩，不拥护何派，亦不诋毁何派。
（二）求信的态度 只问作品之真不真，不问作品之美不美。
（三）求因果的关系之注意 每种文学之产生，非突然的，必有其来因。既发生以后，必有其相当的影响与其后来的效果。
[book_title]第二章 上古文学
总论
讲到我国邃古的文学，不患材料的不多，只怕材料的不真。我们首先若不建立一个信史开始的时代，随便轻信一切传说，遂不免以讹传讹。大讲其三皇五帝的文学，或甚至盘古时代的文学，若不是捕风捉影，便是自欺欺人。
上古当断自何代，真不知从何处说起。在此，暂举古人所称引的最早人物的事迹，以作比勘之用。
《尚书》总算是很可靠古籍之一种，据那上面记载的时代，以《尧典》为最古，即至春秋时，孔子日常教导人所援引的古代之君，亦限于尧、舜，至《周易·系辞》传说到伏羲。但此传并非孔子所作。宋代欧阳修的《易童子问》，久已致疑。到战国时人，如庄子之类，又谈到黄帝。到了汉代的司马迁作《史记》立《五帝本纪》，亦托始于黄帝。但他同时又自认“百家言黄帝，其文不雅驯”。至于汉代一般造纬书的人，简直谈到五帝以前开辟时事（参看《太平御览》七十八至八十一卷）。至司马贞《补史记》，于是加上《三皇本纪》。托始于伏羲。至宋代罗泌作的《路史》，集诸纬之大成，又益以道藏之说，更加上了《初三皇纪》与《中三皇纪》。他又根据《春秋元命苞》十纪之记“天地开辟至春秋获麟之岁，凡二百二十六万七千年”，这比今人动以五千年文明古国自夸的人，更张扬万倍。
从以上举的例看来，愈是时代愈后的人，所知道古人的时代愈远，其令人莫名其妙。且最先提出三皇之说的，为秦博士。他们说三皇为天皇、地皇、泰皇，泰皇最贵。这显然是由当时一般方士捏造古事，以迎合好大崇古的秦始皇心理。尧、舜本为儒家之理想人物，于是农家如许行之徒，不搬出一位较远的神农来。及至战国之末，一般道家，又请出更神秘的黄帝来，以与儒家之尧、舜对抗。到汉代武梁祠画像，如伏羲、女娲之类，均为人头蛇身，奇离惝恍，亦“想当然耳”之人物形状而已。
即以后世相传之虞、夏书来说，教人致疑的地方颇不少。怀疑尧、舜，早有战国时人韩非。怀疑《尧典》，又有东汉时人王充。现且姑舍去史实不谈，单就文字上看来，已有几点令人不解：
（一）以文学演进的公例推去，不应较为早出的虞、夏书，反为文从字顺，排偶整齐。而较为晚出之《盘庚》《大诰》，反而“佶诎聱牙”。即假定谓《尧典》为夏代史官所追记，亦在殷人之前。试问当时用何种文字记录。大概虞、夏书之成，至早想亦不能在东周之前。
（二）《禹贡》所载禹之治水之不可信，德人夏德在他所作的《中国古代史》中早已致疑。禹所谓的江、河、淮、济四条大水，以及无数小川，合计有数千海里之长。以当时稀少之人口，粗笨之器械，在几年中，能做成偌大工程。大禹真不是人，而是神了。且经近代地质学家考察，江、河原来都是天然水道，没有丝毫人工疏导的痕迹。就是用现代技术来疏导长江，都是不可能的。何况当时没有铁器呢？
（三）文字演进公例，由简趋繁。如《盘庚》等篇所用之字偏旁都很简单，而《禹贡》上的字，所用的偏旁很繁复。以现今出土的殷墟甲骨文字为断，尚未寻出从金的字，而《禹贡》上则各类金属字都齐备。古代把铜叫作金，而把今人所称为金子的叫作黄金。殷人确能用铜，因出土之甲骨及器物之雕琢工细，有非石器所能为力的。但殷人尚未能用铁，而《禹贡》上则金、银、铜、铁、锡都早已完备了。
不必多举，只要以上几个证据，已足断定《尚书》有许多篇是后人增附的。
人类总不免有怀古幽情，每每眷顾着古时的理想黄金时代。且从前人与现代人对于历史的观念，很有不同的见解。自来许多学者，每以退化的眼光去看历史，觉得人类愈古愈好，黄金时代已成过去陈迹，徒令吾人追慕，不能自已。现今讲历史的学者，多觉得人类总是向前进化的。黄金时代尚在未来之时，古昔并非真足迷眷。不过聊以自慰，吾国古时儒家、道家，都喜欢举出他们古代的理想国度，借以寄托他们的政治理想。正如司马谈在《论六家要旨》中所说“皆务为治者也”。
夏德以为中国信史时代，宜从有《诗经》讲起，那显然是受了讲希腊史先从荷马的诗歌时代为起首的影响。若讲信史，定要以周代为断，又不免把古史时期太缩短了。
若要确定中国的信史时代，应当以有可靠的文字成立时为准则。于此，不得不联想到举世相传那位造字的始祖，仓颉。仓颉究竟是个怎样的人，汉代即有二说：
（一）仓颉庙碑“史皇仓颉”，此派承认仓颉为古代造字的帝王。以后罗泌作《路史》，即以此为宗尚。
（二）《说文叙》“黄帝之史仓颉”。这派又把仓颉由皇帝而贬为臣僚了。后世宗仰此说的很多。
汉碑多为今文家言。作《说文》的许叔重，其学出于贾逵，与左氏春秋毛诗同为古文家言。两说究竟以哪一种为准？至今实无从断定。总之，文字既为社会公用符号，实为社会公共产物，不能硬派一个人去享独造之功。无论仓颉是君是臣，怎能包办造字的全权呢？荀子说得好：“好书者众矣，而仓颉独传者，壹也。”假定古代有仓颉那样一个人，也不过是爱好文字者，亦非创造文字者，说他创造文字，周末人尚不承认哩！
所谓仓颉创造的字，据流传于今日的淳化阁帖中，载有一部分，好似符录一般，固然万不可信。又据《说文》秃字说，“秃，仓颉出见人伏禾中，故作秃”，说来亦觉可笑。韩非又引仓颉所造的字：“自环为，背为公。”《说文》解释私字，引用此说。今存铜器中未见字公字，可见大概都作“。”。形从八从。，亦非自环之形。
从文字学上去断定史事，此路是可以通行的。清代研究文字学的人，以道光前后为转机。前乎此者，是以书证书，如发觉宋本《说文》某字之可疑，乃从《玉篇》或《广韵》及其他古书中之引《说文》者，以证明其正谬。如段玉裁、严可均、姚文田等皆是。后乎此者，是以古器文字证书，一般考古金石家的影响及于学术界者不小。每据金文以订文正字之源流，及纠改许书之误谬。王筠作《说文释例》每卷后之附录，实为近代文字学革命之导火线，然而他还不敢明目张胆攻击许氏。直到吴大瀓出了一部《说文古籀补》，始正式攻排许氏。然二三千年后的学者，能知多少古音古训，当然是许氏之赐。大约《说文》中之古文、籀文，多不可信，而篆文颇多可信的。
中国文字可得而征信的，大概要从殷代讲起。
夏代文字之传于今者，尽是伪托。前人辩之已详，这里不必多引。至今我们还不能证明夏代的文字，究竟是什么样字。吾国文字，由图画蜕变而来，可无疑义。故六书应以象形为第一。但图画与字之区别，究在何处？前者是用一种形体，以代表所欲表明之动作。例如为人荷戈，为子抱孙，荷字与抱字在图画中，无此实物。只能从两种形体合成之位置上，寻出一种相当动作之意义。随后图画中之形体，一变而为文字中之名词。中国有许多名词，至今尚未脱图画范围。但名词又不能表动作，乃另造动词以应用。故动词正式成立之日，即文字对图画宣告独立之时。
古器所刻文字简约，且多用方笔，人名每用干支。这两种正为殷代文字之特点。有人谓以干支命名始于夏之孔甲，殊不知殷之远祖王亥（即《天问》“该秉季德”之该）较孔甲为早已用干支为名之例。（近人收集殷代文字的一部大著，要算罗振玉氏的《殷文存》）从前人——尤以宋人为甚，设法附会图画为字形，每多讲不通之处。现在我们要还它们本来面目，看这些图形究竟有什么意义。
（一）“图腾”之选制 从殷人所遗留的图像看来，可见当时社会尚去獉莽时代不远。虽说脱离了图腾制度，然而到处尚留着这种痕迹。例如古代铜器上所刻的：
羊首形
鱼形
（二）宗教之礼仪 时代愈古，对于宗教之信仰愈深。殷代差不多是以鬼治国。些微小事，都要取决于卜。故当时对于祭祀的礼节，非常重视。
象祭祀时所用之牺牲或做爵献酒之状，如上图。或象妇人跪而奠酒。都是不脱宗教范围的。
今传世铜器上或刻作。
（三）武功之炫耀 人性好斗，古已如斯。殷代当与他国竞争，屡见于卜辞。此风至周尚盛，如周代武功以宣王之南服淮夷、北克猃狁，为有声有色。故彝器之勒名纪功，亦以此时为多。惜殷代文字之用尚未广，故多作图以表示之。如：
戈荷人像
旗执人像
若下图则显然活现出一个手执斧钺、献俘于王的勇士形状了。
（四）田猎之娱乐 殷代尚属游牧时代，人民迁徙无定。随地获弋鸟兽，如：
象弯弓欲发射兽之形。
象捕鸟之举。其他种种，不胜枚举。
以上略略提了几项殷代图像的种类，现在要谈殷代的文字。二十几年以前，在河南安阳县洹水南古之殷墟中，忽然发现大批甲骨文字，经过几个学者考释，始确定为殷人文字。所刻帝王名字，从汤起至于武乙，故此种文字已全全脱离图画的范围，大概为殷末武乙以后的遗物，比铜器的图形较为晚出。
由以上二类文字看来，殷人是由新石器时代而转入铜器时代的，龟甲和兽骨的本质，都很坚硬，非石器所能刻画的。所用的谅必是铜锡合金的器具。前数年西人安特生在渑池发现石器，他就断定殷人还在石器时代，那话是靠不住的。
殷之文化
文化与地理极有关系。中国最早的文化发源于黄河流域，又分为河东与河西两大支派。照古代史册传说，从尧、舜以来，建都均在河东。从周代起，河西的文化，始因之崛兴。现代吾人知道殷代文化之几大特点：
（一）常迁徙。殷人迁都前八后五，居址无定。
（二）发明服牛乘马之法。这是游牧民族，熟习兽性以后而试演的。
（三）重视牧业。当时人民最重视牧畜之事，常常因争执一块小小牧地，而双方打仗。
从以上种种情形看来，可以断定殷代还在游牧民族时代，而且定都每在平原。南至归德，北至安阳，太行山东的大旷野，都是很宜于畜牧的。
由游牧而进为农业时代，实为殷、周之际。从《豳风》等诗，可以知道周人很忙于农事。周人定都岐山以后，是很不易远徙的。
成汤革夏命，武王革殷命，后世人批评他们，都很隔膜。美之者谓为“应天顺人”，罪之者谓为“弑君叛逆”。但现今从甲骨上去考察，说殷人统一河东，并非事实，当时在洹水左右，即有无数他种民族，同他常常捣乱。殷人“国际地位”并不高。殷之君王也并非天下之共主。不过我们现在没有发现当时与殷同时别国的记载，只听殷人一面之词，然而亦足见殷人文化，总较他族为高了。
以传统论，殷人父子相承与兄弟相承一例看待。祭祀时所列神位亦以父子兄弟等平行。确定父子相传之制，始于周公，即以河西文化改变河东文化。因父子传统之制成立，而婚姻制度更加严重。且殷人祭祀考妣一律看待，至于男尊女卑之制，定于周代。（王静安氏的《殷周制度论》说得很详细）
河东文化虽被河西文化征服，然而并没有灭绝。楚人就是此项文化一部分的保存与继续者。这事且举出几种证据：（一）殷高宗曾伐荆楚。有《商颂·殷武》篇可证。“挞彼殷武，奋伐荆楚。深入其阻，裒荆之旅。有截其所，汤孙之绪。”（二）熊释、鬻罴封于楚国，将中原的文物传播下去。（三）楚人不奉周正朔，而以建丑之月为岁首。且殷楚皆称一年为一祀。（四）殷人尚鬼，楚人亦尚鬼。（五）留传至今之周代文字，显分两源。与周同姓诸国成一派，异姓诸国另外又是一派。此派之中，又分为二：北方以齐为中心，南方以楚为中心。而齐、楚两国文字，皆纤劲与殷代的相近，而与周代的不同。（六）楚人书籍有些为中原所无的。如楚左史倚相，能读之《三坟》《五典》《八索》《九丘》，周代的人都未见过，大半是从殷代传下的。（七）《楚辞·天问》最不易解。上半篇谈天象，已难解通。下半篇叙述的人事，更看不懂。可见楚人所传之史事，都有些与中原的不同。近代学者利用甲骨文所发现新字，以解释《天问篇》也是为殷文化输入楚国之一证。
据上面所述种种证据，足见中国信史当从殷代开始。殷代文字，确已正式成立，但是我们不能说有了文字便有文学。谈到殷代文学，如今有无迹象可以寻求呢？略分三类：
（一）甲骨文字 上面所刻的，不外乎干支及卜辞之类。如甲子乙丑，其风其雨，大吉、弘吉等与今日之算命单相似，这种种诚然是很可靠的史料，但决不能称之为文学。
（二）《盘庚》 此篇以下文字，古今学者，都很相信。但这种诰诫体在散文中尚占到相当的地位，然而也不能称之为纯粹的文学。
（三）《商颂》 谈到殷代的纯粹文学，大家都当一致推举《商颂》了。不过这篇虽名商颂，是否即产生于商代，而今颇成问题。关于此篇时代问题，约分以下诸说：
（甲）《毛诗叙》以《商颂》为商诗，其言曰：“《那》，祀成汤也。微子至于戴公，其间礼乐废坏。有正考甫者，得《商颂》十二篇于周之大师，以《那》为首。”后来焦里堂尚有“商之诗仅存颂”的话，因为他尊信古文家之说。
（乙）《史记·宋世家》以《商颂》为宋诗，谓出于宋襄公之世。此说本出于《韩诗》。
在此两说以前，《国语》中《鲁语》闵马父谓“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师”，《毛诗》改“校”为“得”，已与原文有出入。王静安氏认《商颂》为宋诗，他的理由如下：
（一）校字非校雠之校，周代无校雠事。校雠到汉代方开始，这里的校字等于献字。正考父是宋戴公末年时人，此时周室东迁，礼乐崩坏，正考父于是校商之名颂十二篇，即等于献商之名颂十二篇。但《商颂》的作者，又是何人呢？现在只存有五篇，如《那》祀成汤，《殷武》美高宗，从《殷武》诗可证非商人所作。
（二）再从地理上讲，颂文有“陟彼景山，松柏丸丸”。毛传与郑笺对于景山都无解释。有人说景山就是大山。但《鲁颂》仿《商颂》而作，《鲁颂》中有“徂徕之松，新甫之柏”。徂徕、新甫，皆山名。则景山亦必为山名无疑。《水经注》犹可考见景山在河南，去商丘不远。殷都于河北，距商丘甚远，不可能取松柏于景山。至于宋人，定都于商丘，到景山去取松柏，是非常之顺道，而且很容易的。
（三）再说到语言方面，如为商人所作，则其所用人名、地名，应与甲骨文字相近。卜辞称商，而颂称商殷。卜辞称汤为太乙，或称为唐，而颂称汤为成汤、烈祖及武王。商为契之封地，颂中称商者，指它的国都。称殷代，是指它的朝代。
（四）更从文辞的风格上来说，《商颂》的用语，不类殷而近周。如《那》之“猗与那与”，《苌楚》作“猗傩”，《隰桑》作“阿难”，石鼓文作“亚若”，《苌楚》以下，都不是殷诗，一概用的是宗周中叶以下的语言，与尹吉甫颂美宣王所用之语言相类。无论从哪方面去证明，《商颂》，决非商人文学。而甲骨与诰诫也不登于纯文学之堂。再去看看殷代的所遗留下的金石文字，然而至今被认为商代铜器上所录刻的文字，只寥寥几字或几句，也是不成其为文学的。我们从此可以断定中国文学史的信史时代，当自周始。
[book_title]第三章 周代文学
总论
无论何种文化，没有不受地理上的影响的。文学亦因地域不同，而分出种种的区别，尤以吾国周代的南北文学为显著。中亚细亚高原，为人类最初活动的处所。因为山水东西分驰，故人类的活动亦向东西分布。此实由于天然环境的不同，所以南北生活乃因之而分歧。说到世界文化，与其以经度为区分的标准，不若用纬度区别更为得当。中国自然也不在例外。
中国南北之分，应当以长江及黄河为界。此二流域人民的生活，实有很显著的差别。这是吾人所能见到的事实。有人或者说现在的气候与从前略有改变，这话很不可靠。殷周至今只二三千年，以人寿相比，觉得为期甚长。然用地质的时期来比较，又未免为时太暂。自然界的情形，是没有多大变动的。
若论及天然界所赐给南北人民的，的确是不大公平，南人多受日光之照映，雨水之恩渥，每年秋后的丰收，是极有盼望的。北方人虽然经年胼手胝足，但所得的生活资料，反不若南方人的容易。所以前者不能不与自然界奋斗，后者每多于自然界妥协。在这里且举出几桩显而易见的事，以互相比较。
（一）宗教 无论南人北人，都有宗教的信仰。惟北人对于大家敬奉的尊神，不是说“上帝板板”，便是说“上帝震怒”，完全是一种抽象的描写，断没有具体的表现，而且是高高在上，极其严肃，令人森然可畏。至于南人眼光中的神祇，简直是人格化了，所以神的一切衣冠、容貌、言语、嗜好，与我们世间的人极其相像，而且常与世人来往，觉得令人和蔼可亲。这种例子，在屈原的《九歌》中很普遍。
（二）思想 因北人处境艰困，不能不与自然奋斗。思想都是偏于实践，一方面最善讲求利用厚生之道，此与儒家思想极相近。从周代孔子直到清代颜元、李塨，莫不如是。至于南人得天独厚，生活不成问题，故思想每每离开实际，而入于玄虚。此与道家思想相近。
（三）文学 论南北文学不同的，以刘师培的说法为较详尽。日本人谈中国文学的，每喜加以引用，刘君在他的《南北文学不同论》中说：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端。民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”文学受地理的支配，此说当然有充分的理由。但是也只是限于政局分裂、交通不便之时，此时，南北隔绝，所以文学不能交相影响。如周代战国南北文学，的确不同。又如南北朝，南方多出文人，北方多产经师。南宋时，宋词与元曲也很有差异。五代时，中国的词人多出在长江流域一带。至于政局统一、交通甚便之时，文学是不分南北的。如两汉、唐代、北宋的文人，南北均有。元朝以后，文学分南北的风气，差不多没有了。于是可见文学之分南北，不只是为地域所限制，实在与政局及交通之能统一与否，也有关系的。
周代之南北文学
第一期 周代北派文学之代表作品——《诗经》
在古代中国最可靠的文学作品中，当以《诗经》的时代为最早，可惜三百篇的作者而今大半都湮没无闻，如诗中明言为某人所作，如周公、尹吉甫、巷伯等人，实在是占极少数，其他没有作者姓名的许多篇章，我们不妨承认那些是民族的作品。所写的实在都是当时共同心理之趋向，很可以代表大家公共心理的要求。正如大序所说的“此一国之事，系一人之本，谓之风”。此种证例甚多，我们只要翻开《诗经》一看，内中所表现最多的，不外乎讴歌男女的爱情，颂美神祇的威德，以及政局之得失。所取之对象，均编于实际。这是民族最初文学应有的现象。凡有文学的国家，都是先有文学，然后产生文学专家。因最先的作品，均是代表民族，而不是一二人所得而私有的。而且是由人事而渐渐及于较远之对象。其他艺术，亦莫不然。如图画在古代鼎彝上所绘的，多为鸟兽之形。至汉代则多人像。武梁祠所画的，以古代帝王之像为主。以前都无山水，到了东晋，山水画始出现。只看《诗经》中所描写的多切近生活之事，偶然写两句关于山水的，也很笨拙。专写山水的作品，《诗经》中简直可以说没有。
《诗经》产生的地域
三百篇产生的地域问题，《雅》《颂》最容易考出，《国风》较难。《雅》是周室的朝廷文学，出自丰、镐之间。《周颂》产生的地方，正同《鲁颂》出于鲁，《商颂》出于宋，这都是显而易明的。惟十五《国风》产生的地域，考订就不免异说纷纭了。（关于这个问题，可参看郑玄《诗谱》、欧阳修《诗谱补亡》、丁晏《诗谱考正》、宋王伯厚《诗地理考》、清朱右曾《诗地理征》。）兹就《诗谱》列表如下：
周南·召南 雍州（岐山之阳，今之陕西凤翔等地。）
邶、鄘、卫 冀州（太行之东，北逾衡漳，东及兖州，今之河北、河南等地。）
桧、郑 豫州（外方之北，荥波之南，居湊、洧之间，今河南新郑一带之地。）
魏 冀州（雷首之北，析城之西，南枕河曲，北涉汾水，今山西之南端。）
唐 冀州（相传为尧之旧都，太行、恒山之西，大原、大岳之野，今山西太原一带。）
齐 青州（岱山之阴，潍、淄之野，今山东青州一带。）
秦 雍州（近鸟鼠之山，今之甘肃南部。）
陈 豫州（豫州之东，其地广平，无名山大泽，今之河南陈州一带。）
曹 兖州（陶丘之北，今之山东曹州一带。）
豳 雍州（岐山之北，今之陕西北部。）
王 豫州（大华、外方之间，今豫西洛阳一带。）
从上表看来，各种《风》诗产生之地，均在河、渭左右，总不出黄河流域。惟《周南》《召南》二诗，颇有问题。据《韩诗》说：“二南者，南郡（今湖北荆州）与南阳（今之河南）也。”《诗大叙》又说：“南者，言化自北而南也。”惟此时南方尚未开化，不应有此种文学。南字的意义，当即从北方人的口中所说出的南方。这显然是周室的文化南征时，北人述说经营江、汉之迹。若说诗中有江、汉字样的，必出于南人之手，则《大雅·江汉》诗说：“江汉汤汤，武夫洸洸。”《常武》说：“铺敦淮濆，仍执丑虏。”以上两诗，明明是出于尹吉甫等之手，所以“二南”发生的地方，也是不外黄河流域的。
《诗经》发生的时代
论及《诗经》的起源最早的，有孟子的“王者之迹熄，而诗亡。诗亡，然后《春秋》作”之说。但是他又没有说出什么时候。前面一章既是证明《商颂》不出于商代，可见至迟也应出于周。但周代到什么时候才有诗，也费考证。《诗经》第一篇《关雎》诗，毛说以为在文王时作，但今文家又说此诗出于康王时。《汉书》里面引诗的多用此说。但考阮元《诗书古训》，如《大雅·文王》引《吕氏春秋》说：“周文王处岐，……散宜生曰‘殷可伐也’，文王弗许。周公旦乃作诗曰：‘文王在上，於昭于天。周虽旧邦，其命维新。’以绳文王之德。”（《墨子》亦引此文）文王不一定是谥号，在甲骨文中文武之名在生前也可以如此称呼。即令此诗不是作于文王时，而《灵台》一诗，据孟子所引似亦为文王时所作。（《灵台》诗中但称王，而并未明说是哪一位王。）
至于《风》诗之时代，颇难断定。最后作品，当为《陈风》中《株林》《泽陂》之诗。这两首诗，是叙述陈灵公君臣与夏姬淫乱的事。徵舒弑灵公在周定王八年（前五九九），于是考得《诗经》所经过之周帝王时代，从文王起至定王止，如下：
文 武 成 康 恭 懿 孝 夷 厉 （共和） 宣 幽 平 桓 庄 釐 惠 襄 贞 匡 定
《诗经》的修辞
从多方面都可证明《诗经》为古代文学作品：
（一）句 《诗经》每句自二字至九字：
二字 祈父
三字 麟之趾，苕之华
四字 （正格，例不胜举）
五字 谁谓雀无角，何以穿我屋
六字 我姑酌彼金罍；俟我于著乎而
七字 式微式微胡不归
八字 我不敢效我友自逸
九字 毋金玉尔音，而有遐心
（二）调 每篇中同一调，反复歌咏之。如：
麟之趾，振振公子，吁嗟麟兮！
麟之角，振振公族，吁嗟麟兮！
麟之定，振振公姓，吁嗟麟兮！
（三）字 多用叠字，如：
夭夭 灼灼 关关 喈喈
由上所述，可见《诗经》之修辞，是用简短的句子、重复的调子，以及叠字借以表现他们的感想，因此可以断定《诗经》是上古时代的作品。
所谓重复的调子，尤以《风》诗中所表现为最多。因为平民的作品，更能表现出时代的精神呵！
诗之修辞功夫，以后渐有言古不如今。但讲到用韵，则由繁而简，今不如昔。后世作诗，不过句尾有韵，远不及《诗经》之繁。兹略举例言之：
甲 连句韵
乙 间句韵
丙 句首韵
丁 句中韵
戊 连章韵
己 隔章韵
庚 变韵
据此，作《毛诗》韵例来统计，其用韵决不下七十余种。《诗经》用韵如此复杂，也有其客观的缘故。当时《诗》的流传多赖讽诵，而不在书写，因为古诗皆可以加上乐谱，所谓“《诗》三百篇，孔子皆弦歌之”，就是此意。
周之金石文
周代遗留至今之钟鼎彝器，金类多，而石类少。后者只有石鼓文。其余的尽属于金文一类。金文中又分散体与韵文。韵文与《诗经》不无关联，所以也提出来，略为讲述。
周代金文体约分两类：
（一）书类 用散文写的例：毛公鼎、盂鼎、散氏盘、克鼎、鼎。这类文体皆近于《大诰》《召诰》《洛诰》等篇。
（二）诗类 用韵文写的例：虢季子白盘、曾伯 簠。此类文体，近于《颂》的最多，亦有近于《大雅》的，但没有与《风》相同的。两周金石文字，盛极于宣王时。因为当时有北伐猃狁、南征淮夷两大战役。尹吉甫所作颂诗，如《崧高》《烝民》《韩奕》《江汉》等，前两篇诗中均有“吉甫作颂”的明文，可以断定那是尹氏所作。（《巷伯》寺人孟子所作，与此诗同例）后二篇作风又与前者相同，当亦为尹氏或尹氏时诗人所作。周宣王时作记功之金石韵文中，述北伐猃狁的，有虢季子白盘。述南征淮夷的，有曾伯簠。至于属于前者的散文，则有不婺敦。属于后者，则有师寰敦。
关于《诗经》之古代批评
中国最古之文学批评，始自孔子。孔子论《诗》，大概可分为两种标准：一则应用于语言之输导，一则以为伦理之依归。
（一）关于语言一方面的：
“不学《诗》，无以言。鲤退而学《诗》。”
“赐也，始可与言《诗》已矣。”（子贡在孔门言语科）
“诵《诗三百》，授之以政。不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为！”
（二）关于伦理一方面的：
“小子，何莫学乎《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”
此后，《诗经》变为伦理的教训，被人尊之为经，而文学的位置，反见低落，导源乃本于此。
第二期 周代南派之代表作品——楚辞
论中国古代学术多分为南北两派。刘勰在《文心雕龙·时序篇》曾说：“春秋以后，角战英雄。六经泥蟠，百家飙骇。方是时也，韩、魏力政，燕、赵任权，五蠹六虱，严于秦令。唯齐、楚两国，颇有文学。”战国时学术人才，多分处齐、楚两国。齐之稷下，为一般哲人所聚会，如荀卿、邹衍、淳于髡之流。而楚国，则为词人之渊薮，我们的领袖，就是屈原和宋玉等。这个时候的文人，都集于南方。与春秋时代文人之出于北方正相同。这里面转变的痕迹是可以追寻的。
《左传》《国语》中行人出使别国，动辄引《诗》以为赠答之词。但是如在《战国策》中去寻找全书中引《诗》的，不过一二条而已。这正是“《诗》亡”的朕兆。从政治一方面讲，以孟轲所说之“《诗》亡，然后《春秋》作”为有见地。若从文学一方面讲，则李纲所说的“《诗》亡，然后《离骚》作”的话更为中肯。
由《诗》变为《离骚》，其间最显著的差别，就是由民族的作品，而转变为个人的作品——专家的作品。自《隋书·经籍志》以后诸史的集部，均以楚辞为首。因他们都见到这一层。
怀王客死于秦，在周赧王三十九年（前二七六）。而《诗经》最后时期为周定王八年（前五九九）。从“《诗》亡”一直到“《离骚》作”，约略为三百年。这里所说的“《诗》亡”含有两种意义，一是采诗官的制度不行，二是没有作《诗》的人。当然以前说的理由较为充足，那时北方的《诗》，或为衰落时期，直到南方屈原出来，完全脱离三百篇的方向，而开始创造一种新体。然而由《诗》之转到《离骚》，又绝不是“突变”。此中自然有迹象可寻，在《诗》之后、楚辞之前，南方已有如此之作品。
（一）楚狂接舆之歌：“凤兮凤兮，何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而已而，今之从政者殆而。”
（二）沧浪孺子之歌：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”
以上两歌，与《诗经》比较，显然有两种差别：
（一）字数参差，不若《诗》之多为四字句。
（二）用“兮”字作语助。《诗》中虽间有用“兮”字处，但不普遍。
我们若将《诗》与《骚》做一种比较的研究，则得以下诸点：
（一）字 《诗》中形容词多用叠字，而楚辞则多用骈字。
（二）句 《诗》以四字句为正格，而楚辞字句多参差。
（三）章 《诗》多重调，而楚辞无有。
（四）篇 《诗》之篇短，而楚辞之篇长。（长篇作品始于楚人。）
（五）思想 《诗》所写比较切于人事，而楚辞中所表现的多超脱人世。前者较为写实，后者近于浪漫。
（六）神与神话 《诗经》写神尽属抽象。楚辞写神，却是具体。《诗》中神话最少，如《生民》之诗不多。至《楚辞·天问》，则为中国神话的渊薮。
（七）人世 北人虽日日讲求人事，而厌世之风特甚，故出语愤激。如《苕之华》有“知我如此，不如无生”之语。屈原思想有时冲突，但归结仍脱不了人世，《离骚》睨旧乡，《招魂》入修门（楚之城门），可见屈原发牢骚是嫉世而不是厌世。
（八）怀疑之精神 《诗》中不多见，楚辞中充分表现此种精神，如《天问》便是。以上都是《诗》《骚》不同的比较。
大概造成楚辞之原因：
（一）文学之演化 由三百篇到楚辞的时代，中间略莫经过三百年。文学自然的演进，由短句变为长句，由短篇变为长篇，也可说四言到了末运，楚辞乃代之而起。后来各代文学，都是由短篇而进到长篇。如词在唐与五代为小令，到宋时成为慢词。小说初起于唐代的，均属短篇，而宋、元之章回体，仍继短篇而起。曲之初起，为元代之杂剧，而长的传奇到后来才有的。（按有史诗之外国似不如此，但中国确是如此。）而且各种艺术之演进，均由切近人事的，而及于远违人世的。
（二）自然之影响 《诗》是北方的产物，楚辞是南方的作品。两者所受地理及环境的支配，也是显而易见的。因为南北所受自然界之待遇不同，所以北方人眼中的神，有威可畏，敬而远之。南方人眼中的神和悦可亲，狎而玩之。北方思想，总之不脱离日常生活，最把实际看得重。南方思想，总求其能超越乎实际，所谓极浪漫之能事。举个具体的例来说吧，北方人对于春天所举行的祷雨之祭为“雩”，雩之言吁也。关于秋天所颂咏，正如《七月》篇中所表现的“九月肃霜，十月涤场，朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”。这是因为春天播种以后，不知后来秋收之丰歉若何，所以悲叹。至于秋天逢到丰年，大家满载而归，总是应当欢天喜地的。这确是一般人的思想，尤其是注重实际生活的北方人的态度。然而遇到神经过敏、思想浪漫的楚人，则并不如此。遇着秋天草木零落，霜露凄惨，不免大兴悲秋之念。这倒是南方人的特别处。至于为南北思想之交接的人，要算庄子。庄周是宋人，他的哲学思想有一部分是北方的，但是他的文学，又近乎南方。《庄子》书中人名不见于他书，独多与楚辞上所用的相同。
（三）典籍 楚人承接殷人文化，藏储书籍甚多。似乎中原所有的，他们都有。他们所有的，中原还未必有呢！不用说，楚辞多少要受些《诗》的影响，《国语》中《楚语》引用《诗》的地方，凡三处：一是伍举引《大雅·灵台》之诗；二是白公引《小雅》“弗躬弗亲，庶民弗信”之句；三是左史引《大雅·抑》之诗。伍白左三人，都见过《诗经》的，以博闻强记的三闾大夫岂有未见《诗经》之理。且屈子作品中，有“忽奔走以先后兮，及前王之踵武”。“奔走先后”，均见于《大雅》，而且楚辞用韵之分合，与《诗》是无大出入的。我们现在对于楚辞中有许多难索解之处，尤其是《天问》中关于人事的一部分，简直无法弄个明白。实由于我们所见的书多偏于儒家所记载的。当时孔子就很慨叹，夏礼、殷礼之不足征，而楚之左史倚相偏偏能读《三坟》《五典》《八索》《九丘》。至于《天问》中人名、地名等之不见于儒书中的，却可见之于《山海经》《吕氏春秋》《淮南子》等杂家书内。且中国古籍中叙吾国人种西来说的事实绝无，惟楚辞中尚可见这类痕迹。至晋代汲冢书中，发现《穆天子传》所说的，每与楚辞暗合。此由于殷人尚保存有民族西来之说，后乃传之楚人，所以能够叫楚辞中表现一种离奇异乎中原文学之大观。
（四）音乐之影响 音乐南北异趣，故《诗》中有“以雅以南”之言。雅为北音，南即是南音。当时南音到底如何，如今不得真传，大抵是宛转流丽，较之慷慨悲歌之北音不同。此种音，很令汉人赏识。项羽、刘邦，均能歌南音。还有汉武帝好听楚声，而不喜河间献王所献之雅乐，可见中原之音，远不及南音之悦耳。郑地僻近南方，故郑声便优美可听。故孔子说“郑声淫”，这个淫字等于衍字，即是缠绵靡曼的意思。诗歌与音乐几有不可离之关系。《史记》尚说“《诗》三百篇，孔子皆弦歌之”。南音一道，不惟汉之帝王公卿能唱，直到隋朝有个和尚，名道骞，也能楚声。可惜以后，便不得其传了，以致我们不能赏识这种“扬抱兮拊鼓，疏缓节兮安歌”的意味。
（五）屈原个人之遭遇 这一层更加不成问题。《史记·屈原列传》较长，此处不及征引，且略举班固《离骚赞序》的话：“屈原初事怀王，甚见信任，同列上官大夫，妒害其宠，谗之王，王怒而疏屈原。屈原以忠信见疑，忧愁幽思，而作《离骚》。离，犹遭也，骚，忧也，明己遭忧作辞也。”关于屈子个人的身世，《史记·屈贾列传》前半也说得极明白。总之，他是一个极富有民族思想的楚之贵族，他是一个失败的政治家，同时他又是一个成功的文学家。我们很可以说屈原文学之成功，即是由于他政治上的失败。但是不是遇着屈子这样的天才，我们也无福欣赏这种伟大的作品。所以，刘彦和说：“不有屈原，岂见《离骚》。”然而虽有屈平，假使他一帆风顺，不遇坎坷，我看他也未必就能作出《离骚》这等作品呵！
古代散文
《诗》出于歌谣，而散文出于语言。换言之，由歌谣而进化为《诗》，由语言而进化为散文。语言中亦有修辞作用，其目的是教人了解。所以语言发达之时，散文亦特别兴盛。古代最善于语言的人，不得不推战国时雄辩之士，及周、秦讲学之徒。于是可见散文发展之途径，约分二端：一为国与国相争，二为学派与学派相争。当时纵横家之流与诸子百家莫不欲以己之雄辩及学说，压倒异己之一切主张，所以使用散文为传播思想之利器，流传到而今的《战国策》与诸子学说，实为古代散文之上品。（从前人大抵以《诗经》为诗歌之始，《尚书》为散文之始。）以后如佛教输入中国之翻译散文，盛行一时，佛儒两家之争辩，亦产生不少散文。又如宋代与辽、金、西夏诸国发生和战献纳等纠纷的时候，散文亦极为盛行，这都是以证明以上所说的散文发展之二途径之不虚伪。因为散文不是文学的正宗（即等于说散文不是纯粹文学），所以此处不多讲了。
[book_title]第四章 秦代文学
中国政局在秦代以前，从来没有统一过。到秦始皇二十六年（前二二一），一切分割的局面始归一统。因为从前政局分裂，于是思想与文学也随之而变化。单就秦代的文字来说，种类并不在少数。周代文字，约分三系，周室与同姓鲁国等成一系，其余诸侯在齐国附近的与齐国成一系，与楚国比邻的与楚国又成一系。其初尚无多大差别，到了周代晚年，楚人文字已令人不能认识。《说文》中所引用古文，多谓为孔子壁中书。此书为孔子后人所藏，亦可推知其为晚周文字。吴大澂也曾说过：凡金石文之不可识者，大抵为晚周文字。当时文字纷乱的情形，最好看《说文叙》上的话：
……其后诸侯力政，不统于王，恶礼乐之害己，而皆去其典籍，分为七国，田畴易晦，车涂异轨，律令异法，衣冠异制，言语异声，文字异形。
别的且不讲，现在中国各省言语，仍然异声，不过因为文字并不异形，实在是维系中国民族不分散的利器。这正是秦始皇帝的功劳。又看《说文叙》上，接着上段说：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。”
《秦本纪》二十六年（前二二一）：“一法度衡石丈尺，车同轨，书同文字。”
《李斯传》：“更克画，平斗斛度量文章，布之天下，以树秦之名。”
后人动辄不满意于始皇之焚书，然而他的统一文字之功，是谁也不能否认的。
兹进一步来讲秦人的文学。
《秦风》为十五国风中之一种，可见秦代古时并不是没有诗的国家。现在所存的《秦风》，不过几首，但从这寥寥几首中，也可窥见秦人作品之一斑。
读到《小戎》《驷铁》等诗，颇能充分表现秦人刚劲的气概。可见秦国确是一个善用兵马的善战的国家。及读《蒹葭》等诗，那又是何等缠绵，何等温厚。可见秦代文学在孝公以前，已能从多方面去发展。这种西部好战的国民，真是兼有英雄气概与儿女柔情呵。
但是讲秦代文学是承继周代以后，不得不从秦始皇帝统一后讲起。当时文学究竟是种什么情形，实在是一个疑问。我们现在可以做以下之假定：
秦代统一以后，诗之发达与否不可知，然而不能证明没有诗，只可说已经佚失无存了。秦始皇晚年，不是明明教他手下的一班博士作《仙真人诗》吗？可惜现今一句也不能见。近人廖平说《仙真人诗》并未丧失，即今之楚辞，因为楚辞上颇多游仙的话。此说太荒诞，不足信。现在姑且舍诗不谈，只就流传至今的秦人文学来讲，不得不数到刻石一类。
当秦始皇帝二十八年至三十七年（前二一九至前二一〇），他外出巡狩，登泰山，南至于会稽，又到峄山、碣石、芝罘、琅邪台等地，到一处必要立一块石碑，歌颂皇帝的功德。确是当时实情。但这些碑文，不一定完全存留至今。
关于这类碑的作者，相传均出于当时客卿中最有学问的李斯，这话尚属可信。
至于这种碑文的体制，介乎《雅》《颂》之间。且举《峄山碑》为例：
“皇帝立国，维初在昔。嗣世称王，（韵）讨伐乱逆。威动四极，武义真方。（韵）”
除了《琅邪台刻石》是以两句为韵以外，其余的通是每句四字，三句一韵。这种文体很像周代召穆公、仲山甫、尹吉甫等赞美周宣王的武功的颂体，尤与记载宣王伐猃狁之虢季子白盘相近。从好的方面说，就是气象伟大，局度恢宏。然而文采却微近干燥，千篇一律。可见秦自统一以后，只以武功显著，而文学的遗产几乎没有。这究竟是什么原因呢？
秦本西方小国，周室东迁以后，把渭水南北之地让与秦人。秦人有《风》诗，时文风很盛。就是到了秦文公时代，也有十首诗，载在他初受封的信物上，即后世相传之石鼓文。这诗颇有相当价值，黄河文学发达的时候，也是秦人文学发达的时候。战国时文学发展的新方向，又转到长江流域。秦人并未受影响，且李斯为上蔡人，为什么不把他楚国很优美的文学，带到秦国去呢？在这里我们要明白秦代的国性。
秦人受封，从文公开始。强盛时代乃在孝公变法以后。秦国统一海内几个政治领袖，都是关东人。商鞅是卫国人，李斯是楚国人，与韩非同学，竟杀了韩非而采用他的策略。表面上看去有三个人，其实里面只有一个人。他们都是法家。凡文学发达时代，多带道家色彩。儒家讲礼乐与躬行实践，对于文学视为小道。即法家又为儒家的末流。他们所讲的是富强之道，所崇拜的是武人。至于文学者，简直不值他们一顾。韩非骂五蠹，商鞅薄六虱，《文心雕龙》说“五蠹六虱，严于秦令”。秦至孝公以后，掌权者尽是法家。在儒家手里，文学尚无发展之望，何况落在专讲功利主义的法家手里呢！这就是秦代文学不发达的最大原因。
但这只就士大夫方面来讲，至于民间文学如何，现在无作品流传，那就难于断定了。
至秦以后的所谓正统文学，多出于士大夫之手，而民间作家反退居于宾位，倒远不如周代风谣之保有真正价值呵！
[book_title]第五章 汉代文学
总论
我们说到汉代的文学，一定就会联想到汉赋。其后虽有五七言诗来代替了周朝四言诗的地位，然而此代文学量最多，而时间又占得很长，位置又比较重要的，不得不推到赋。
汉代传国的年代颇为长久，对于此代文学的分期，前人多分为西汉、东汉。其实政局的分合，有时并不影响于文学，如东汉初之文学，不见得与西汉末不相同。我现在要重新给它们分，共为四期：第一期由汉之开国到武帝；第二期由武帝至昭帝、宣帝；第三期由成帝到桓帝、灵帝；第四期献帝一朝，即世所传之建安。
先将每期的大概，约略说之。
第一期由开国到文、景之世，汉代文学尚没有正式成立，只得算为先秦与两汉文学的过渡时期。且汉高祖承秦人统一南北以后的局面，战国策士往往尚生存于世间，先秦思想尚占相当位置。南北思潮渐趋于调和之一途。文学方面渐入楚声。第二期孝武帝时罢黜百家之言，在思想界提高了儒家的权威。不过文学倒未受着儒家影响。此时为楚文学最盛行之时，无论皇帝、贵族与臣下，均有同一之嗜好。又由楚辞与纵横家杂糅而成为一种新文体，即著名的汉赋。可以司马相如为代表，东方朔、枚皋、严忌、朱买臣等附属之。第三期孝、成以后的文学，确实受了尊奉儒家的影响，一般文人专门从事模仿古人的作品，以扬雄为代表，直到蔡邕为止，如班固、张衡等人的作品，总跳不出前人的范围，把个性完全埋没下去。然而此期时间颇长。第四期到桓帝、灵帝末年，儒术又不足以笼罩一切，出了几个自由思想的作者，如孔融、杨修、祢衡等人。文学界亦大放光彩。赋体较从前解放，由浓密而疏散。至于五七言诗，亦于是时大盛，正式成立。实足为汉诗之代表时期。
第一期 由高祖至文、景
本期实为秦、汉之过渡时期，显然有下列几种趋向：
（一）先秦思想未泯 汉代初年在政治舞台而兼有学术权威的人物，甚至有几位是秦代遗臣，如秦代倡设之博士制度（《汉书·百官公卿表》载“博士，秦官，掌通古今”）所遗留下的博士，如叔孙通、张苍之流。汉初朝仪且为叔孙通所手定。其他如陆贾、郦食其等，均是与秦代有关系的人。他们都很替汉朝出力，所以汉初思想尚有秦时遗迹。
（二）楚声尚盛 自汉高统一天下，楚声传入中原，且占有重要位置。因为楚人文学的煽动性很强烈，统一六国的虽是秦，后来灭秦的就是楚。当秦二世时揭举起义的，如陈涉、刘邦、项羽，都是产于楚地。项羽且是楚将项燕之后，以并兼六国不可一世之秦始皇帝，到了第二代便被几个楚人推翻。岂真由于“秦灭六国，楚最无罪”，何以又能“楚虽三户，亡秦必楚”呢？这不得不归功于屈原的伟大的爱国心所发生的，能鼓动民族性文学。当时一般战国策士，只有学术概念，毫无国家思想。只求一己的政见得以施行，不惜牺牲祖国，如商鞅、李斯都只是为秦人出力。至于屈原的国家思想非常深沉，宁死于汨罗，而不肯到别国去掌政权，所以这位爱国诗人所特倡的一种新文体，颇为楚、汉的几位开国英雄所崇信所仿效。拔山盖世的项羽被困垓下，所唱出的哀歌，正是楚声。刘邦得意还乡的时候，所唱的《大风歌》，也是楚调。《汉书·礼乐志》说：“凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”且汉高祖因欲立赵王如意未成功，而发牢骚的时候，向戚夫人说：“为吾楚舞，吾为若楚歌。”其所传的楚歌，为四言形式，虽不大像，然既曰楚歌，当然是唱时用楚人的声调。此后汉朝的皇帝好楚声的颇不少。楚乐既传至北方，楚国文学亦渐及于北方，不惟南北文学构成一致，即南北思想亦因之调和。
（三）南北思想之调和 战国时各派学术门户之见甚深，这并非是学术之不幸。学术若不互立门户，是极不容易进步的。至汉以后，学术渐归于混合之途。（论到中国修辞学亦当以汉代为断。汉以前国与国争、学与学争，故言语修辞之风特甚。汉以后乃由语言之修辞，转而为文学上之修辞。）南北是可以交互影响的，如汉初的宗室刘交少时学《诗》于浮丘伯，及高祖定天下后受封于楚，又征申公去传《鲁诗》，这时学者已无南北之见。又如贾谊为洛阳少年，早岁学申、韩之术，从张苍受《左氏》，当其作《治安策》《过秦论》之时，尚不免策士的习气。及后入长沙，又作《吊屈原文》及《 鸟赋》，这也显然是以北人而受南方文学之熏陶的明证。晁错为人人所知之法家，而又从伏生受《书》。贾谊既已被《汉书·艺文志》列为儒家，而传中又说他通申、韩。这都足以证明当时学者，并不如古之成一家言，对于各派思想都混合不清。又如被吴王濞所招致的两位南方词人，枚乘、庄忌，后又往投北方梁孝王。这又显然是南人将词学传之北方的证据。总之，南北思想既已混合，文学也就不能独异了。高祖死后，惠帝享年最短。吕后当国，秩序紊乱，也谈不上什么文学。文帝好黄、老之术，与民休息。景帝又好申、韩之学，崇尚实际。这两朝文学都不发达。不过这两朝的贵族诸王，颇有几个为文人之保护者。如吴王濞、梁孝王武、淮南王安，都为一般词客荟萃之大本营。本来文学不受一切之左右，然实际上又不然。在昔专制时代，若有爱好文学之皇帝及贵族在上倡导，文学之进步更加显著。汉代收效最著时，乃为武帝之世。（又如后来唐以诗赋取士，宋以策论取士，故唐诗宋文颇为大观。）
第二期 武帝至昭、宣
两汉文学有两个最盛时期，第一是在汉代最强盛之时，即武帝在位，第二是在汉代最扰乱之时，即建安。前者可比周宣王时代，后者可比周幽王、厉王时代。文学产生的时期，大率如此。汉代当武帝时，国力充实，文治武功均有相当成绩。他又做了皇帝，心里想要做的事，都可以随意做去。他对于中国学术界有极大的影响，就是尊崇儒术这件事。武帝设立五经博士，于是从博士求学的很多，名曰博士弟子。当时董仲舒上书请尊经术，罢黜百家。公孙弘亦请定儒术于一纬。武帝先后都采用他们的意见。在武帝的原意，或者是想尊崇儒术，但从他罢黜百家之后，各种学派自由讨论之风因之消歇，而儒术并不见昌明，反见黑暗。正如欧洲中世纪僧侣为学术界之至尊时，各样思想均被摧残。汉武帝时期即是中国之中世纪。秦始皇对学术用高压手段，焚书坑儒，但学术并不因之而式微。至汉武帝转用一种软化手段，罢黜百家，学术乃真因之而消歇。自从武帝立了博士之后，学术界产生了一种师法，换句话说，学术界即产生了一种极端的传统思想，对于老师所说的话，只有无条件的承受，而且无讨论之余地。举《诗经》的《关雎》为例吧，你若从古文家言，就以此诗为美文王的。你若从今文家言，就以此诗为刺康王的。至于此诗本来面目，是用不着多问。总之，专讲师法的人，对于学问只讲信不信，不问是不是，简直近于一种宗教家的态度。因为学术尊信师法之影响，乃开了文学因袭之风气。
再谈到当时的文学，武帝对于楚辞的爱好极深。汉志有上所自造赋二篇。他自己所作的《秋风辞》《瓠子歌》《悼李夫人赋》，哀怨缠绵，一望而知其脱胎于楚声。他又使淮南王安为《离骚》作传，他又创立新乐府，使李延年为协律都尉，以集秦、楚代赵之大成。当时有河间献王献上雅乐，武帝却不愿听。他最喜听的，还是楚声。可见尊儒，是他的一种手段，而好楚声，才是他的真心。他收罗当时一般词客，最著的，如司马相如、枚皋、东方朔、庄忌、朱买臣、吾丘寿王等，内中当以司马相如为代表。
司马相如与汉赋
司马相如，字长卿，四川成都人。他的思想极其复杂。（一）儒家思想。自文翁入蜀，蜀地之士，彬彬有文，相如少时，又从胡安受经。（二）纵横家思想。他曾奉使西南夷，又作《谕巴蜀檄》与《难蜀父老》等文。（三）道家及神仙家思想。他所作的《大人赋》，颇近于《庄子》之《逍遥游》。（四）辞赋家思想。他受楚辞影响最深，颇得楚人之恢诡。在他的文学作品内，还找不出多大的儒家痕迹出来。可见文学家之所以为文学家的条件，并不简单。他自己曾说过：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”论到作赋，后人盛称马、扬。司马相如实为赋之倡始者。什么叫作赋呢？《汉书·艺文志》把赋分作四类：（一）荀卿赋。（二）陆贾赋。（三）屈原赋。（四）杂赋。惟陆贾赋已佚不可考，荀子之赋如瘦词隐语，读来犹如教人猜谜。屈原之赋，即楚辞。世人每以赋为六义之一种，但汉人之赋，与六义之赋，广狭不同。后者与“比”“兴”对待而言，前者可以包括六义在内。可见周之诗、楚之骚、汉之赋，就广义说来，实在是一件东西，都可名之曰诗。《两都赋序》：“赋者，古诗之流也。”《文心雕龙·诠赋篇》说：“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”可见诗一变至于骚，骚一变至于赋。这是毫无疑义的。
作赋能手在汉代，必以司马相如为第一人，与他同时的一般词客邹阳，是不善作赋的。庄忌的《哀时命》出于楚辞，枚乘作的《七发》最工，但不长于作赋。东方朔也只模仿《九章》而已。独相如与众不同。请看扬雄批评的话：“使孔门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”又说：“长卿赋不似从人间来，其神化所至耶！”可谓极推尊之能事了。
相如赋之最有名者，为《子虚》《上林》《大人》《长门》等篇，略举两篇的内容。《子虚赋》，讲的是楚使者子虚，到齐国来遇乌有先生。子虚说齐国好，乌有先生又说楚国好。《上林赋》讲的是亡是公夸天子上林之盛。
赋之特点约分四种：（一）想象丰富；（二）藻采夸饰；（三）侈陈形势；（四）抑客伸主。由以上四节，就可以推到赋体之来源，想象与藻采两样，是从楚辞来的。侈陈形势与抑客伸主，又是从纵横家而来的。由楚辞与纵横家言，结婚所产生的儿子，就是赋。
自相如辈开了作赋的风气，影响于文坛甚大。以后作文的趋势，略举如下：
（一）为文识字 汉赋虽似堆垛，然而一篇要凑许多不同的字形和字义，也并不是件容易事。所以汉代赋家，多兼为小学家。如相如作《凡将篇》为汉代最早的一部字学书。扬雄作《训纂篇》。班固又续作十三章。此风至唐代韩愈尚能保存。他曾说“为文必须略识字”，自宋代欧阳修以下，作文便不大讲求识字了。
（二）为文造情 堂哉皇哉的一大篇赋中，所包含的内容实在简单得很。虽然经他们铺张扬厉地叙述起来，也不过是一个空架子。因为他们并不是先有情感才去写文章，是立意写文章而造作感情的。扬雄说过“词人之赋丽以淫”，这却是汉赋的坏处。
（三）复笔 这层颇能影响及后来的文体。汉代单笔的大成，推《史记》。复笔开山，推辞赋。自从昭、宣以后，复笔的文学，于是日多一日了。
自武帝以后，历昭帝、宣帝、元帝、成帝的赋家，均不能逃出司马相如之外，去另外辟一种新境界，所以不缕述了。但此时又有散文盛行于世，即章奏、对策等类文体。是形式用的是复笔，而内容则取决于经术，每篇之末，必引经语。此派最著的有匡衡、谷永、刘向等人，可说他们是以文人而兼为儒生的。
第三期 成帝、哀帝至桓、灵
在汉代文学所分之四期中，以此期为最长。然此期文化的变化却很少，且文学有时并不因政局改变而变迁。虽说两汉建都的地方不同，而此期实并跨两汉而有之。至成、哀时，模仿的文学大盛，而模拟文学之倡始人为扬雄。扬雄也是四川人，不只是文学家，且兼为儒家与小学家。从扬雄以后，直到蔡邕为止，一般文人都拼命地模仿古人，后来的人且又模仿扬雄。这一期的文士，均出于儒家之流。现在将此期模拟的文学列表如次：
两汉模仿文学一览表
以上不过略举数例而已，然而可见此期模仿风气之一斑了。
可见由西汉末年到东汉末年的文学界概况，约得以下诸端：
（一）论文总以司马相如及扬雄为依归，决难逃出他们两人范围之外。
（二）词采壮密，差不多这一期的每个作家均如此。
（三）绝少新体，大家以模仿为风，尚没有人肯倡造一种新文体来。
这期的文人以扬雄、崔骃、傅毅、张衡、李尤、杜笃、蔡邕为最著名。
第四期 建安
本期为汉代文学转变的大枢纽，较之从前几个时期真是光芒万丈。大约有以下几个原因：（一）许多文人很不幸！迭遭前代党锢的牵连，黄巾贼的丧乱，以及十常侍与董卓等之叛变，死亡的不在少数，所以后来一般文人竟至失去常度；（二）自武帝尊崇儒术以后，学术界因袭成风，思想亦沉闷异常。一方面儒学的末流弊端发生，一方面是经不住束缚的思想穷极则变，不得不另自寻觅一种新的趋势。西汉经术完全注重师法，到了东汉偏偏有一位王充，对于传统思想甚为怀疑，作了一部《论衡》，对于当时一般人所尊仰的大肆攻击。（不过注意：这种“怪议论”的人当时并不多见。后来蔡邕虽以枕中秘宝视之，但他的文学完全是属于传统派。）又如建安时之孔融、祢衡、杨修，都是王充思想的后继者。他们均能毫无顾忌地反抗那种时代的虚伪思想，儒家就是他们攻击的大对象。以后到正始时，道家学说大盛，谈玄的风气通行一时，孔、祢诸人实有发难的功绩。
此时文学最显著的变化，有三种：（一）为赋之作风改变；（二）为五七言诗之昌盛与正式成立；（三）为文学批评态度之鲜明。
西汉赋，词采壮密，到了此时渐变疏散。就内容来说，从前文人作赋，不免有由文生情之弊，此时作赋的文人，却能顾到由情生文。这一点就形式上来说，西汉的赋，多为问答体，富于散文气息。到了此时，竟由散文的赋，而进乎到富有诗趣的赋了。如王粲的《登楼赋》等，用来与司马相如的对看，极容易看出他们很显著的分别。
以下再谈五七言诗起源的问题。
五言诗之起源
五言诗，是指纯粹的一篇中每句都是用五个字的诗。至于《诗》《骚》中夹有五字句的，当然不算。《文心雕龙》《诗品》所说的五言诗之起源，不是无根据，便是只抽全诗中一二句以为代表。大约承认五言诗起源于汉代的人最多。有人如举出李陵、苏武赠答诗，则五言在武帝时早已正式成立。有人又说枚乘曾作五言诗。如果属实，则五言诗乃成立于文景之世。不过这两说，都有种种商榷之余地。
《文选》中又载有古诗十九首。所谓古诗者，即是南北朝人加给汉代无名氏文人所遗留下作品的名字。究竟作这些诗的是些什么人，昭明他也弄不大清楚，好像说不免从前有这十九首古诗罢了。到了刘勰的时候，他相信某种传说，将古诗的一部分归到枚乘、傅毅的名下。他说：“古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词。”然而他还不能肯定，不过或者有这一说罢了。以后到了徐陵，选《玉台新咏》的时候，取了十九首中的八首，又另外寻一首，硬派为枚乘所作。说来真奇怪，在昭明太子时候，完全不知古诗为谁人所作。刘彦和却相信一种传说，到了徐陵的时候，他竟能分得清清楚楚枚乘作的，是哪几首。从前人不知道的，愈到后来愈知道。而且钟嵘在他的《诗品》上明明说过“自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻”，可见钟嵘还不承认辞赋家枚乘能够作出那种古诗呢，不知徐陵究竟是有什么根据。
回头再来谈苏、李诗。苏武诗最初见于《文选》，但《诗品》上只载李陵之作。再就这几首诗的内容来看，不知身在匈奴的人，何以能“俯观江汉流”？他们两人同居匈奴十余年，不知怎样会说出“三载为千秋”的话来？在逐水草而居的匈奴，何处去寻“河梁”来？且从《史记》以下，修史旧例，凡文人重要作品，必采录他本人的传内，何以班固之《汉书》，对于世所传颂之苏、李赠别诗，并未收入他们二人的本传内，而且毫未提及一字？不过在《苏武传》内，倒载了一首李陵送别苏武的诗，乃楚调，而非五言。原文如下：“径万里兮度沙漠，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤。老母已死，虽欲报恩将安归？”这才真像一种失败的英雄口吻，与相传的李陵所作的五言诗的婉转风趣，完全两样。
每一种新文体发生到另外的一种新文体，其中必有过渡的作品，如楚辞之前有《沧浪歌》《接舆歌》，慢词之前有小令，传奇之前有杂剧。若谓汉初的五言就有那样的整练与繁盛，不知拿什么东西来做过渡时代的作品。只看汉前的作品，三百篇有二言至八言，内中以四言为最多。楚辞句调较为参差。《诗》《骚》用韵均极复杂，何以骤然到了汉初的五言，它的形式就有那么整齐，而且是通篇二句一韵？这种变化，未免太速。
假使承认五言到汉武时，就很兴盛。一方面寻不出《诗》《骚》进步到五言诗之过渡作品，而且由武帝或文帝到建安的时代中间经过百余年，为什么又没有产生什么伟大的作家与作品？真如钟嵘所说：“东京二百载中惟有班固《咏史》，质木无文。”一种文体大半始盛中衰，或是始微中盛，谈到五言，若汉初就有那种作品，不知为什么骤然绝灭，中间经过百余年，忽然又盛行起来，而且和开始时又是一样。
总之，十九首及苏、李赠答诗的作者，现在实无从考证。不过时代决不在西汉，至早也在东汉，为建安一般作者的先声，或竟为建安同时人所作，也未可知。对于这层，钟嵘也曾致疑。他说：“其外‘去者日以疏’四十五首，虽多哀怨，颇为总杂。旧疑是建安中曹、王所制。”“去者日以疏”，明载在十九首之内，钟氏竟疑为建安时代人所作，这也足以证明此等五言诗之产生时代，大致在建安以前不久，或竟出于建安时代。
但在建安以前，不能说没有诗。由楚声而进为五言，中间必定有些过渡时代的作品，现在略举几首，以见一斑。
《汉书·吕后传》戚夫人《舂歌》：“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍，相离三千里，当谁使告汝。”
《汉书·李夫人传》李延年歌：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国，宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”
《汉书·杨恽传》《田歌》：“田彼南山，芜秽不知。种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时？”
《汉书·五行志》成帝时童谣：“邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄爵巢其颠。故为人所羡，今为人所怜。”
以上所引，除童谣外，均是杂言，但皆以五言为主体。至班固作《咏史》、傅毅作《孤竹篇》、张衡作《同声歌》，到了明帝、章帝以后，五言诗乃渐次盛行，到了建安时代，更加美备了。
建安诗人以曹植、王粲、刘桢为最佳，再把王、刘二人，加上孔融、应玚、阮瑀、陈琳、徐干，称为“建安七子”。他们的诗风，大约分二大派，曹植为宽和一派的首领，王粲为清劲一派的首领。
七言诗之成立
《诗经》的句子，从二言直到九言均用。七言的句子，如“交交黄鸟止于桑”“如彼筑室于道谋”，这样看来，七言起源甚早。又如刘邦的《大风歌》、项羽的《垓下歌》，也是七言。可见七言即非起源于周，至迟也起源于汉初。不过这里所讲的七言，有以下两个标准：（一）全篇句调，参差之中夹有几句七言的不算；（二）句中因为用了语助词，始凑成七言的也不算。如《太平御览》引《离骚》，常把“兮”字去掉，七字句便成了六字句。所以我们讲七言，也不须从《诗经》或《大风》《垓下》等歌讲起。
通篇纯粹的七言诗，究竟起于何时呢？颇不易说。《汉书·东方朔传》，颜师古引晋灼注，谓东方朔曾作过七言诗与八言诗，但是而今失传。至于较早的唐山夫人《安世房中歌》，只有两句是七言，即“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀”。司马相如曾作《郊祀歌》十九首，只有“空桑琴瑟结信成”以下十句完全是七字。以上所举的或已散失，或不是纯粹的七言诗，都不能算作七言诗正式成立之确证。
纯粹七言诗的成立，从前人都承认在汉武帝时代，以柏梁台联句为根据。此诗既为七言之祖，又为联句之始，在文学史上又开了一种新的体例。不过此诗的真实性，早已成为问题，虽说自来相信这诗是真的的人也不少。此诗最早被文人提起的时候，是在晋人挚虞的《文章流别论》。（此书已佚，颜延年《庭诰》曾引之。）此诗全文最初见于宋敏求《长安志·柏梁台》下引辛氏《三秦记》。到了六朝宋武帝时，有华林园曲水联句。梁武帝又有《清暑殿效柏梁体》。可见此诗即属伪造，定在宋代以前。《三秦记》为晋人所作，则此诗在晋代已成立了。至于此诗的时代不可信，在王应麟的《困学纪闻》中，也曾经怀疑过。然语焉不详。顾亭林在他的《日知录》二十一，曾如此怀疑过：柏梁台联句下注作于元封三年（前一〇八），按当时梁孝王早已死去，二十九年又何从而来作诗。至于这诗中所见的官名，在武帝时，或尚未产生，或早已裁去，许多是太初以后的名字，不应预先书于元封之时。“盖是后人拟作，剽取武帝以来官名，及《梁孝王世家》乘舆驷马之事以合之，而不悟时代之乖舛也。”但最近有一位日本人叫铃木虎雄，在他的《中国文学研究》中，替柏梁台联句的时代辩护，他说宋敏求所引晋人辛氏《三秦记》，无元封三年及梁孝王的名字，但称梁王。最初认此梁王比梁孝王的为章樵之《古文苑》注。最初引此诗有元封三年的年岁的为欧阳询之《艺文类聚》。他们都是作《三秦记》以后的人，自然不如《三秦记》之可靠。若说官名尽属于汉太初以后的名字，安知此诗不是作于太初以后。不过他这一说，未尝无几分理由。但《三秦记》原书不可见，又安知不是宋敏求之引书而略去年号。欧阳询是唐初人，《艺文类聚》乃成于隋代，他引元封三年必有所根据。还有几层原因，可以证此诗之时代有问题：（一）五言诗此时尚未正式成立，何以便能产生这般整齐划一的七言诗。（二）再以此诗的语句用来做驳斥的资料，当时作诗的官虽说都在“二千石”以上的俸禄，然而皇帝之尊严，毕竟不可忽视。“三辅盗贼天下危”，我不相信“左冯翊盛宣”胆敢在柏梁台初成之日而说出这样大煞风景的话来。何况元封三年三辅尚未成立呢？至于京兆尹所说的“外家公主不可治”，也未免太犯皇室的忌讳了，未必他敢在皇帝当面讲这样的话。郭舍人的“啮妃女唇甘如饴”，此等猥亵的话何以也竟敢在至尊面前轻轻道了，真不可解。从以上种种看来，这诗恐为后人伪托。即便在汉代就有这篇东西，也断不是汉武帝君臣所作的。
但此诗的来源，现在也未尝不可以窥测一大部分。这是后人戏仿汉代字书而作成的。汉代字书分两派：一为四言，如《仓颉篇》，但已遗失。《说文序》引有“幼子承诏”。可见近来新疆出土之汉简有《仓颉篇》，遗文亦多四字句者。次为七言，如相如之《凡将篇》，《艺文类聚》中曾引过。如史游之《急就篇》，全书分为三十一章，各以类相从。这第二派的字书，每句七字，而七个字都是名词的地方又很多。再回头来看柏梁台联句，如大匠之“柱枅欂栌相枝持”，太官令之“枇杷橘栗桃李梅”。请问这种一串名词相联的句子，不是显然脱胎于字书吗？而且每人作了一句恰合本人身份的话，这也是受了字书以类相从的影响。到了后来作诗一句尽用名词的，尚有唐代之韩愈。而韩愈曾说过：凡为文辞，宜略识字。越到后来的文人，便越不讲求识字了。
说来说去，真正配称为七言诗的，究竟起于何时呢？张衡虽然有《四愁诗》，是七言，但去了语助词的“兮”字以后，首句只得六字。陈琳的《饮马长城窟行》虽为七言，而句调参差不齐。若要举出一首纯粹的七言诗，当推张衡《思玄赋》后面所附的《思玄诗》：“天长地久岁不留，俟河之清只怀忧。安得远度以自娱，上下无常穷六区。”但此诗是专门拿来发表他的玄想。若论纯粹抒情的七言，却又当推魏文帝之《燕歌行》，其词如下：
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。
群燕辞归雁南翔，念君客游多思肠。
慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。
贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘。
不觉泪下沾衣裳。
援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。
明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。
牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。
文学批评之始
必先有文学作品，然后有文学批评，而且批评家之多寡，每与同时作家成正比例。六朝文学家，以齐、梁为最盛，而当时就有《文心》《诗品》二书。唐朝人作了许多好诗，到宋朝又有一般人拼命做诗话。因为建安的作家，“人人自谓为握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”，不惟文采纷华，即数目亦大有可观，如《魏志·王粲传》中，所收同时文人有二十余家之多。
前乎此的文学批评，只有零碎的意见，间或附在一本书或一篇文章之内，断不能独立成篇，如扬雄在他的《法言》中，也曾说过“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫”等话。但专为批评文学而作出长篇大论的，实从建安开始，如曹丕之《典论·论文》，曹植《与杨德祖书》，杨德祖《答临淄侯笺》，尤脍炙人口，以后还有“应玚《文论》，陆机《文赋》，仲洽《流别》，弘范《翰林》”。现在原文或在或不存，不及一一细论。且举建安中曹、杨为代表，看当时文学批评的标准及趋势。
（一）文人之地位 关于文学能否独立，文人是否尊贵的问题，当时显然有二派不同的意见：
甲、耻为文人 这是传统的思想，不料长于文学的曹植反不自安于文士的本分。他斥“辞赋为小道，固未足以揄扬大义，彰示来世”。他很想“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”，决不“以翰墨为勋绩，辞赋为君子”。他又赞成扬雄以辞赋为“童子雕虫篆刻，壮夫不为”。其实他的话很像在打官腔，既不认识文学之本来价值，又中了烂名士说大话的毛病，反不若他的大哥说了几句中肯的话。
乙、文士不朽 曹丕颇能认识文学的独立价值，他承认“文章，经国之大业，不朽之盛事，年寿有时而尽，荣乐止乎其身。二者必至之常期，未若文章之无穷”。他把文学的永久性真发挥得尽致。
此外，还有杨修比较是个调和派。他想援古以自重，他以为“今之赋颂，古诗之流。不更孔公，风雅无别”。他又痛驳曹植之述他那位“老不晓事”的“鄙宗之过言”。他是赞成曹丕说的话的。
（二）文家之得失 这层最难得到一个公平的标准，以为评判的根据。至于“文非一体，鲜能备善”，也是实情。所以在曹氏兄弟眼中，建安七子都有可取之点，亦皆有可议之处。究竟还是免不掉“自古而然”之“文人相轻”之习。此如曹丕评孔融“不能持论，理不胜词”，而今看来，适得其反。孔文举生前的文章，最爱同曹操辩驳，理由充足得很。曹丕评他“不能持论”，不能不谓之为偏见。
（三）天才之重视 在建安以前，论文者多本后天之说，多谓文学因时代与个人环境所造成，最著的，如司马迁之《报任安书》说“《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作”等语。到了太康时，谢灵运《拟邺中八咏诗》，每诗之前，有一小叙，完全是发挥文学是由环境造成之说。后来《诗品》采用这种论调。钟嵘论到相传之李陵诗时，他以为李陵若不遭失败，其诗必不至如此之好。但在建安时论文的，以先天说最占势力，如曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。……至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”他这里头说的气，即是指才性。他常常应用他的这个“气”字来评判当时文人，如说孔融“体气高妙”，论徐干“时有齐气”，称刘桢“时有逸气”，刘桢又评孔融说他“孔氏卓卓，信含异气”。直到刘勰也曾引用这个“气”字以评建安时人。《文心雕龙·体性篇》说：“仲宣躁锐，故颖出而才果。公干气褊，故言壮而情骇。”他们都是偏于注意天才一方面的文艺批评家。
两汉之散文
汉代的正宗文学从前人都承认是赋体，然而散文却占有相当的地位。汉代散文家，或工于章奏，或长于议论，或专精于史传。总之，叙事文在汉代所发生的影响实在较哲理文所发生的为更大，而文格又每随时代而变迁。所以讲到汉代的散文，当以昭、宣时代为枢纽。可分为前后二期：
就内容方面来说，前期散文作家，如贾谊、贾山、晁错、司马迁等人，思想多半杂糅诸子百家，而表现的方式大都用单笔，可举《史记》为代表。后期作者，如谷永、匡衡、刘向、班固等人的思想纯粹属于儒家。而发表的方式，大都用复笔，可举《汉书》为代表。后人谈到文体，每以散文、骈文并称，以为两句对比为骈文，单笔直下为散文。然而分别得不完全。于是清代李兆洛，选了一部《骈体文钞》，收罗了许多汉代的散文，可见骈体不一定要对偶。不若以单笔、复笔区分文体。如《史记》中十分之九都用的是单笔句调，参差不齐，可以随意变化。《汉书》复笔最多，句调整齐，少有伸缩的余地。自从东汉以后，复笔盛行，一时《汉书》公然有代《史记》而兴之趋势。直到唐代中叶以后，文风又恢复到单笔的时代。本来《史记》和《汉书》是两部史书，不过古代中国文史不大分得清楚，尽管是一部记载人类活动的事迹的历史，总得有史家卖他的气力大做其文章，而且从前人学作散文的，也以此二书为规范，而后世文人对于《史》《汉》二书之推尊不同，亦即单笔与复笔交相交替之朕兆。
若以作史的体例来做论断的根据，则《史记》实不如《汉书》。若用文学的眼光来评断，则《汉书》远不如《史记》。与其说司马迁是一个史学家，还不如承认他是一个文学家，是汉代的唯一的散文作家，更为恰当。
司马迁对于他当时流行而且被人推尊的赋流传于今的只有两篇，短的而且做得不见高明，但他的叙事文，实在是古来第一能手，不仅是汉代的第一作手。其实，《史记》上的文章多半采录前人已成之文，他自己动笔作的并不多。他的最大本领，就是将杂七杂八的材料，一经剪裁之后，便成绝妙的文学，正所谓“化腐朽为神奇”，这不能不佩服他的艺术手腕之高妙。举例来说吧，《史记》之《刺客列传》，写虎虎有生气的荆轲，十之八九是取材于《战国策》，十之二三是他的穿插。如《国策》上叙述得很略的高渐离在《史记》上便成了一个比较重要的角色，又添了一个鲁勾践，便觉有无穷意味。再举项羽来说吧，这位英雄在司马迁笔下是如何的豪迈不可一世，而转到班固的书中简直变成了一个呆子。在《史记》上本来是一些生龙活虎般的人物，只要一上了《汉书》，便成奄奄待毙之病夫。又如《汉书》中之《王莽传》，却是不可多得的文章。就是因为这篇很带有《史记·封禅书》的神味呵。以叙事文来论，用单笔方能尽曲折回旋之能事。司马迁叙事不怕头绪纷繁，惟其头绪多，更能显出他的本领。有时遇着头绪不一定有安插，竟至突如其来。后人学《史记》遇见此等处，便弄到手脚慌乱，招架不住了。曾国藩曾说过，古文不能说理。但司马迁用他的一支笔，什么话都不拘。无论叙事析理，不管粗语细语，都在他的炉灶中陶冶成一片。后来清代桐城派的文人，口口声声讲学《史记》，其实他们顶高不过学得欧阳修而已。真能学《史记》的，恐怕正是《水浒传》的作者。金圣叹的批评是不错的。
但是《史记》在当时的命运，则远不及《汉书》。一般文人大半是用复笔发表意见。他们是受了汉武帝爱好楚辞，并提倡赋的影响，一直到六朝。《汉书》几成家弦户诵。且有人专门研究《汉书》，成为一种专门学问，名曰“汉学”。正如唐朝人之研究《文选》成为“选学”一样，隋代刘臻专精于《汉书》，被人称为“汉圣”。可见当时人崇拜《汉书》狂热之一斑。到了中唐元和的时候，出了一位韩愈，才改革了六朝人专用复笔的文风，推崇单笔。于是《史记》又代替了《汉书》优越的地位，以后直到清代为止。作散文的多以《史记》为主体，而《汉书》不过居于附属的地位而已。根据以下两表，即可见由汉至唐，一般文人对于《史》《汉》的态度。
可见《史》《汉》的兴替与升降，即后来复笔单笔的兴替和升降。
[book_title]第六章 魏晋文学
总论
为什么把魏晋两朝放在一起讲呢？因为两代的思潮相似的处所很多。文学的变化，在两朝之间，也无显著的痕迹，且魏代享年太暂，司马氏改元以后，仍然定都洛阳，因袭前代之处不少。所以放在一处讲，是很便利的。总之，这两朝的思想，较汉代解放得多，文学自然也不同。
讲到魏代初年文学，那时所仅存的文人，多系建安遗老。真正属于魏代的文学，须从魏废帝正始时讲起。应当注意以下诸点：
（一）玄风之兴起 正始以后儒家势力一落千丈，老、庄之学大盛，于是由讲求实用之儒家学说，而变为推求宇宙本体之玄学风气。当时提倡玄学最力的有王弼、何晏、夏侯玄等人。（不过王弼后来死得很早，何、夏亦因祸亡身。）玄学本出于道家，道家之祖老子每被人拉得与另一人并称，如西汉时黄帝与老子同享盛名，这是一种政治作用。到后来应用于人生哲学方面，又以老子、庄子合讲。最矛盾的地方，是王、何这一班人心中，十分佩服道家，但只谈老、庄，又恐被儒家看不起，于是又将道儒穿凿附会起来。如王弼既注《老子》，同时又注《周易》，他的最有力的主张，就是“有生于无”。究其实，不惟儒道迥不相谋，即老子、庄子严格说来，也并不同道。老子重入世，所求惟用，故其末流每变成阴谋家；庄子重遗世，不大求用，但只求全，故其末流最易变成个人主义者。魏、晋时一般清谈之士，真正崇拜的还是庄子，不过扯老子作为幌子而已。又如王坦之最厌恶清谈之士，作了一篇《废庄论》以攻击庄子，但他同时又替老子辩护。
（二）佛法渐入中土 这个时候学术既未定于一尊，自然各家学说同时找着发展的机会，佛教徒也不免乘势大肆活动。最先也是与中国固有的思想附会起来说法。佛教究竟何时输入中国？大多数都承认当汉明帝时，但恐不尽然，西汉张骞通西域时，或者佛法即由西域来汉，只留心看西汉人所造的铜镜，有刻作一神二侍者，颇与佛教造像制度相似，惟此时佛教书籍尚未翻成中文罢了。东汉人最初读佛理，又以老子、释迦并称，当时人民颇不大欢迎这种外来的宗教。牟融乃作《理惑论》说明老子与释迦的相似处，以抬高佛菩萨的价值，但学佛的人正式出家做和尚，乃在魏文帝黄初时。为佛教建塔，始自吴大帝。至于佛教经典的传播，似乎很早，今世有汉明帝教摩腾译的《四十二章经》，但是此经恐是六朝人伪托。不过到晋代却是大盛，如苻秦有鸠摩罗什带了许多经书入中国。在石赵有佛图澄传入密宗一派。魏晋间高僧颇多，如道安及其徒慧远等人。据吴士鉴《补晋书经籍志》所载，当时译经者竟有一百四十一家之多。
（三）人世之逃避 自从正始以后，直到东晋亡国为止，内忧外患，相逼而来，当时一般文人眼见神州陆沉，人民涂炭，觉得世界上竟无一块干净土地，惟有人人心中，尚有净土存在。在尘寰中既然找不着安慰，于是神游于虚构的境界，能虚构之境界又太觉空虚，于是不得不另外寻出一种实际的情况用来做代表。于是乎他们不得不醉心于大自然界，而模山范水之风气为之一盛。阮籍自是此中健者，常常登山玩水，乐而忘返，到了穷途恸哭而归。又如孙绰游天台山，谢安高卧东山又泛沧海，王羲之晚年几乎专门以游眺为事，当时不惟士大夫如此，即方外道流，亦富游兴，如庐山诸道人曾游石门，不惟男子如此，即深居简出之女子亦相习成风，如谢道蕴有很有名的《登山诗》。是时文学发展的途径，又去到一种新方向，就是山水文学之兴起。
山水诗古已有之。但是《诗经》所有的，只能用到叠字为止，如“岩岩”“洋洋”之类。楚辞间或有秀句。汉人作赋，写其山则如何如何，其水则如何如何，都用骈字堆叠而成，完全不注重山水个性之描写。直到建安曹操始有《碣石》诗：“水何澹澹，山岛竦峙……”然而他的登山，乃属出征时的便道，非专为欣赏而去。到正始后，一般游山玩水的文士，对于一丘一壑，也极刻画之能事，如孙绰的“赤城霞起而建标，瀑布飞流而界道”，读后真的天台山恍然就在眼前。可见《文心雕龙》所说的“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋”，把时代又迟延下去，殊觉不尽然的。
（四）文士之惨变 因政局的转变不定，人心的惶恐无主，自然难免于引起神经极敏锐之文士之不满。因不满意于当代的一切，而风流自放，逃玄入佛，又因思想行动之不能与因袭社会合拍，更易遭逢不幸。故晋代文士之祸，是极惨酷的，阮籍酗酒烂醉，仅免于死，如嵇康、刘琨、郭璞、潘岳、石崇、二陆都是不保首领而没。此时文人竟有十之六七遭横死，这究竟是什么缘故呢？自魏武帝定下用人标准，重才而轻德，不仁与不孝的人他都可以收用，世风日渐卑靡。从好的方面说，是能打破因袭思想之束缚，而各展所长；从坏的方面说，不免有些小人因缘得势，以后对于守正不阿之文人加以陷害。故当时流品颇杂，而且晋代文人，地位较前代为高，更易遭人嫉忌，汉武帝以俳优蓄东方朔等文人，魏氏父子，亦以食客待遇王粲、刘桢。但晋代文人，或为显官，如张华，或为高流，如嵇康、阮籍，咸出自名门。晋代以后，如谢灵运、谢 等，他们在社会所占的地位较高，而他们处世的方法更见拙劣，思想既不为传统的礼教所拘束，焉得而不趋于极端？何况还有许多文人，是做过作奸犯科的事呢？但是文人的遭遇，与他们的作品无关。尽管文人本身倒霉不堪，他们的作品，仍然是能与日月争光的。
魏晋文学之分期
为讲述的便利，约分四期如下：
第一期 正始（魏废帝）
第二期 太康（晋武帝）
第三期 永嘉（晋怀帝）
第四期 义熙（晋安帝）
就以上四期略言之，则正始为质期，由太康至永嘉为文期，过江以后，又返到质期。
第一期 正始
这时玄风甚盛，兼杂以佛家思想，虽不能说每个文人都是如此，但总难于脱离时代思想的影响，所以当时文士，关于探讨一件事物，都深悉名理之应用，尚质而轻文，诚如《诗品》所说：“理过其辞，淡乎寡味。”谈到当时人的想象，仍是非常丰富。这是因为道家的思想，较儒家的思想对于文学更有裨助。这时与建安最大的区分，是建安七子做的是文学的文学，正始文人做的是玄学的文学，前者重形式而忽内容，后者重内容而不大讲求形式。当时来讲，文学界的威权，握在竹林七贤的手中。他们的思想，真浪漫极了。试看刘伶之《酒德颂》、阮籍之《大人先生传》、嵇康之《养生论》及《与山巨源绝交书》等，都无处不充分地表现他们极端的个人主义。至于他们的诗风，当时有“嵇志清峻，阮旨遥深”的评话。嵇康诗存留于今的，有四言与五言二种，后者词旨浅露，反不若其四言之好。近人王闿运曾说过：中国四言诗，做到嵇康为止，以后便无足观。阮籍有《咏怀诗》八十余首，这位先生想来定有隐痛而又不便明言，乃托之于诗。颜延年已觉得很难解释，但影响及于后代很大。陶潜为学阮诗之第一人，后来唐代也有诗人模仿他的这种体裁。若论理致高超的地方，远非建安时人所及；若说到一般的色泽，他们总不免较淡。
第二期 太康
三国时的文人，均荟萃于魏，因曹氏父子不惟本身都是文人，且是文人的保护者。蜀地文学，很少建树。至今谈金石的人，从来就没看到蜀汉的碑刻。吴国文学，介乎二者之间，不过在亡国时反而出了两位大作家，他们就是陆机、陆云，张华甚至夸他们为晋伐吴所得之唯一战利品，说：“伐吴之役，利获二俊。”此时晋代原来所有的文人，三张（即张载、张协、张亢），本来也很享盛名，但是他们的交椅，不能不让给这二位新来的文人。可见说到文学，南方人总比北方人强些。此时著名作家，除了二陆、三张以外，又增二潘（即潘岳、潘尼）、一左（即左思）。他们都没有感受到玄风的影响，如张华几乎无所不通，可谓杂家。左思乃杂有阴阳家的思想。他们的共同作风，是变换了正始之质朴风气，而返归于建安的文盛时代。在此略说当时作风之趋向。
（一）排偶 虽说此期不近法正始而远宗建安，却比建安时另辟一条新路。就是从前人作过的体裁，至此时也翻了一个花样，比如连珠体的作家，先有扬雄再有傅毅。然《文选》所载，始于陆机，因为他的巧对绮语，后来居上。不独文体如是，作诗亦然。建安诗风，单复并行，有时单多于复。自太康以后，若陆机之《拟古诗》、张协之《杂诗》、左思之《咏史》，差不多尽是由复笔造成的。
（二）巧似 文人吟味性情虽同，而表现的方法各异。大都越到后来，越爱走新路。如在汉代诗篇尽管有美妙的全篇，但把句子拆散以后，便觉平淡。可见那时只有综合篇章之美，而无分析句格之美。至太康时，一般文人钩心斗角，专从窄处去用功夫，因之产生了很多为前代所无的名句。此例最多，略举如次：
“照之有余辉，揽之不盈手。”（陆机《拟明月何皎皎》）
“流芳未及歇，遗挂犹在壁。”（潘岳《悼亡诗》）
“振衣千仞冈，濯足万里流。”（左思《咏史》）
“生从命子游，死闻侠骨香。”（张华《游侠》）
“腾云似涌烟，密雨如散丝。”（张协《杂诗》）
“青条若总翠，黄花如散金。”（张翰《杂诗》）
“朔风动秋草，边马有归心。”（王赞《杂诗》）
“密叶日夜疏，丛林森如束。”（张协《杂诗》）
以上所举的句子，不惟对仗工整，又复巧思绮丽。在晋代武帝、惠帝、怀帝、愍帝四代，若寻佳句，差不多篇篇都有。
（三）拟诗 中国文学模仿的始祖，必推扬雄，从前早已讲过。但他所模拟的只限于赋或散文之类，至于模拟古诗的风气，自太康时才有。如陆机《拟古诗》十二首。他尚能化单笔为复笔，实开谢灵运《拟邺中诗》的风气。又如傅玄《拟四愁诗》，简直是生吞活剥。张载也拟过《四愁诗》。以后更有谢灵运、陶渊明、鲍照这般人，显然受此代的拟古的影响颇不小。
此期文人的代表，当推潘岳及陆机二人。论到潘、陆的优劣，实在很难措辞，而且在当时他们二人也是齐名。批评家钟嵘在他的《诗品》里把潘、陆二人都入上品，又说：“陆才如海，潘才如江。”有人疑惑潘、陆并称，是当时人举出南北各一人以相对抗，其实不然。因为他们二人各有长处，陆机雄于才，张华品评他的文说：别人患才少，他患才多。潘岳深于情，只看他所作的《悼亡》《西征》等篇及各种哀诔之词，无不情致缠绵，不愧多情文人。平常人还是称赞陆机的多，这实由于陆机的文集至今完全存在，而潘岳的早已佚失，只剩得几篇残余而已。
至于三张的诗，尤以张协的《杂诗》为最著。左思的享名不在诗而在赋，《三都》更见富丽，不过他的诗也有独到之处。
第三期 永嘉
永嘉初年最著名的作家，都是由太康遗留下来的。晋代到了此时，政局大变，以后都城由洛阳迁到建业。中国从周以后，历代都与外患为始终，但总算能支持抗御。到了此时，黄河流域一带，已不复为汉族属土。八王既捣乱于内，五胡复扰乱于外，政局日非，民不堪命。此时的文学家当以刘琨与郭璞为代表，但他们亦适成为太康的尾声。刘、郭均为北人，皆以国事不得其死，尤以刘琨的功业更为伟大。他们的文学都带着一种激昂慷慨的气概，实为亡国文学之音调。单看刘琨作的《元帝劝进表》《答卢谌书》及《答卢谌诗》等，均痛哭流涕，慷慨陈词。钟嵘的《诗品》评他道：“（晋太尉刘琨）其源出于王粲，善为凄戾之词，自有清拔之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之辞。”后来元遗山论诗，又以越石的身世，比之于曹孟德，故其作风颇为相近。至于郭璞为永嘉中兴诗人，因为他作的《游仙诗》最有名，遂至后人疑他属于道家。其实郭璞却是阴阳术数家，不过他的《游仙诗》倒另外是一种伤心人的别有怀抱，并不是乐为飞升远举之谈，却与阮嗣宗的《咏怀》颇有几分相像。故《诗品》评他说：“（晋弘农太守郭璞）宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩，始变永嘉平淡之体，故称中兴第一。……但《游仙》之作，词多慷慨，乖远玄宗，其云‘奈何虎豹姿’，又云‘戢翼栖榛梗’，乃是坎壈咏怀，非列仙之趣也。”此评颇为允当。这实在由于郭璞并非玄流，所以他作的诗，也并非有关于玄风，不过被时会造成如此而已。
晋室南渡前后，文风迥然不同。南渡以前，由开国至太康以文胜，有建安余风。南渡以后，由永嘉直至亡国，复以质胜，复正始之旧。此实由于永嘉前后祸乱相寻，民不聊生，各人欲求自慰，玄风复盛，由文变质。钟嵘批评此时的风气说得好，他说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈……爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”
第四期 义熙文学——陶诗
义熙为晋安帝的年号。当时刘宋的王业已成，典午天命，危在旦夕。此期文学，陶、谢并称。陶主自然，谢尚词采。自正始至渡江以后的那种杂有玄风而不大注重文采的诗风，当以渊明为押阵大将。由建安一脉相传，后再跃而至太康，脱离玄学羁绊，而标举文学风气的事业，当以灵运为中兴功臣。在此处先把渊明提出来讲一讲。
陶潜的人生观，实融合玄学与佛教而成，只要看看他的《形赠影》《影答形》及《神释》诸诗便知道，他的玄想极深。此时佛法之禅宗虽未输入中土，而陶公已带着此派的意味。远公在庐山结白莲社，招陶公，他却不肯去，大谢想去，却又被拒绝。但他表面上虽说不大与佛教的团体发生关系，然而心中实暗地佩服佛教。他的《桃花源记》正是充分地表现出他意想中的一种净土。而且他的人格思想与学问，很有几点和王羲之相像。第一是他们都爱好自然，其次是作文均用单笔，再其次是二人均主颖悟。这种思想，在右军的《兰亭集序》中可以看得到。
从表面上看去，陶公之为人，似乎性情是非常之温和的，殊不知他的本性却很倔强。自义熙以后，他亲眼看见刘裕的篡位，欺人孤儿寡妇，既是看不惯，却又没有拨乱反正的能力，又安得而不满腹牢骚，感慨独多！他最得力的是阮嗣宗的《咏怀诗》，如“迢迢百尺楼”，及“种桑长江边”之类，他的最著的诗，如《拟古》《饮酒》《述酒》及《读山海经诗》，无一而不是学嗣宗的。王湘绮曾说阮籍以下，开陶、谢二派。其实谢诗倒未见得同于阮，而陶之学阮则彰彰可以考见。
我们现在提起陶渊明，大家都一致承认他，是千古大诗人中之一位。但他在当时的地位，却远不及谢灵运。刘勰的《文心雕龙》，为当时评论界之权威，虽极力称赞大谢而于陶公竟无一句提及。昭明太子看去明明爱好陶公，为之作传，为之集诗，但在《文选》中所选的陶诗的总数不过八首。究竟是什么缘故，这位大诗人不为当时人所注重呢？第一，是由于六朝人的门阀观念太重。王、谢子弟，人才辈出，他们自来就是养尊处优，最易受时人之崇拜。至于寒门微族，每为人所不道及。想陶公不过庐山下的一位农夫，正颜延年替他作诔时所谓的“南岳幽栖”而已。在当时的势利眼光当中，哪里看得到他的身上去，所以连他的岁数都被人弄错了呵。在此处还可引一个旁证，鲍照的诗文，在后人的眼中看去，确实不错。但他在当时一身作客，飘零而死。所以《宋书》并不为之立单传。《诗品》批评他说得最妙：“嗟其才秀人微，故取湮当代。”自然陶公之“取湮当代”，也是由于他的“人微”之故。
另外还有一个缘故，就是他的诗的风格与当时所流行的大相违背。当时文人均喜复笔派之《汉书》，而不欢迎单笔派之《史记》，故作诗亦专讲排偶，重词采。那时正是太康派得盛，所以大谢竟为一代宗匠，而陶公的诗喜用单笔，而且色彩冲淡，显然与当时一般人的胃口不合。只看六朝人最初为陶公集子作序的阳休之所说的话，最赏识他的“奇绝异语，放逸之致”，同时却又不满意于他的“词采未优”。这几句中肯语，实足以代表六朝人眼光中之陶渊明。
但陶诗虽不为当时所重，到了唐朝，却又取谢诗的位置而代之。如唐初之王无功的《东皋子集》学陶，陈子昂的《感遇诗》学阮，其源与陶正同。至盛唐又深得杜甫的赞美，学他的又有储光羲，以作田园诗得名。王维、孟浩然，又间接受陶公之影响。至中唐时又有韦应物、柳宗元等，有一部分是从陶诗学来的。及至宋代苏轼，并且和其全集。
此外还有钟嵘。把陶公置于中品的公案，后世人多有不平之鸣。关于此点，我倒有一桩小小的发现。就是钟嵘原来是把陶公置于上品的，我的根据并不是近日所流行的《诗品》的版本，乃在《太平御览》第五百八十六卷文学类引《诗品》的地方。明明上品列有十二人，陶渊明正是其中之一。《太平御览》为宋太宗太平兴国时所辑，所据书当为唐本或五代本。今本置陶公于中品，想来系北宋以后始如此，而且陶公的诗，颇合于钟记室所举的“多非补假，皆由直寻”的标准。
晋代之批评文学
此时文学批评之风，与建安时颇相似。如：
（一）批评方面 论文之专篇，有李充《翰林论》、陆机《文赋》、陆云《与兄平原书》，此外还有挚虞的《文章流别论》。
（二）介绍方面 介绍文学作品，始于左思之请皇甫谧为他的《三都赋》作序。因为士安当时的名声较大，所以太冲就借重他的介绍。
（三）整理方面 后人论到文章总集之始，多推《昭明文选》。其实在前还有挚虞的《文章流别集》六十卷，才不愧为文章总集之始祖。再有荀绰的《古今五言诗美文》五卷，也不愧诗之总集的始祖。可惜以上两种书都早已佚失了。
（四）作注方面：为古人文章作注，始于刘安之为屈原作《离骚传》，而班固、贾逵、王逸均有注。为自己作注，始于班固之自注其《汉书·艺文志》。此种风气，晋人并很盛行。
甲、为古人赋作注者，有司马彪的《上林子虚赋注》，晋灼的《子虚甘泉赋注》，郭璞的《子虚上林赋注》一卷。为古人赋注音者，始于李轨之《二京赋音注》一卷。为诗作注者，有应贞之《古游仙诗注》一卷。
乙、为并世人诗赋作注者，为张载、刘逵、卫瓘注左思《三都赋注》三卷，綦母邃《三都赋注》三卷，曹毗《魏都赋注》一卷，萧广济为木玄虚《海赋注》一卷。（中国文人所作《海赋》仅有二篇，除此篇外，还有载在《南齐书·张融传》的一篇。）
丙、为本人文学作品作注者，始于谢灵运之《山居赋自注》。
由以上所举的几个例子看来，可见选学之风早已由晋代文人开端，并不是起于唐人的。
[book_title]第七章 南朝文学
第一期 宋代文学
从东晋孝武帝时，拓跋珪已僭号山西，就是世人所称的后魏，再经过北齐而北周而隋，是为北朝。（东晋末在北方建国的后秦、后燕尚存，后为魏所并吞。）
从东晋以后，经过宋、齐、梁、陈四代，是为南朝。
讲武备则南朝不如北朝，论文事则北朝远逊南朝。
谈到南朝的文学，大约宋代成为一种风气，而齐、梁、陈三代，又另外成一种风气。
宋承魏、晋之后，对于文学观念更加清楚，文与笔之分起于晋代。到了宋代而界限益严。范晔的《后汉书》始专立文苑传，以别于前代史书中之儒林传，可见前乎此，每以学士而兼文士，后来则文人与学士分途，益足见宋人已承认纯粹文学的地位了。
中国书籍分部有两种。一为七分法，始于汉刘歆之《七略》。（其实只可算作六分，因为总略可以分属于其余六项之内。）次为四分法，始于晋之荀勖之《中经簿》。他分的是：甲部为六艺，乙部为诸子，丙部为史记，丁部为诗赋。后有李充立新簿，亦分为四部，但与荀不同。他分的是：（一）五经；（二）史记；（三）诸子；（四）诗赋。此实为清代四库分法之所自出。宋代谢灵运作《四部目录》，亦作四分。南齐王俭又有《七志》之分。元徽的《四部书目录》为四分与七分之调和者。总之，由七分而进为四分，是无异于说经、子、史三部之范围缩小，而集部之范围扩大。从前只占全书地位七分之一的集部，现在居然涨到四分之一，亦足见文学独立价值之一斑。
再看当时之学制如何：宋文帝分设儒、玄、文、史四馆（地址在鸡笼山下）。至明帝又分说儒、道、文、史、阴阳五科，可见文学已同别种学术等量齐观了。
还有一条使文学发达的重要原因：宋代的帝王，如文帝、武帝、明帝，宗室如庐陵、临川诸王，不独爱好文学，而且均是作家，上行下效，风行一时，所以宋代国祚虽仅几十年，而文学颇蔚然可观。此时文学家的代表，当推颜延年、谢灵运与鲍照三人。文风至此一变，辞采较前代为茂密，体制较前代为雕斫，诗文均盛行一种排偶的风气，正始、永嘉之风渐息，而复归于建安、太康之流风余绪。
谢灵运之文学
谢灵运小名客儿，陈郡人。生于晋朝，死于宋代。他的一生经历，在晋代为多，故前与渊明齐名，并称陶、谢。后来又与颜延年齐名，改称颜、谢。所有六朝文人学问之渊博，没有哪个能赶他得上。讲史学，他曾修《晋书》。目录学，他曾编《四部目录》，经学自不待说，因为他的诗中常引经语，古今能熔铸经语入诗的，止当推他。永嘉以后一时风行的玄学，他也是内行，他引用庄子的话，有时比郭象注还妙。当时佛法涅槃宗分二派，北宗以昙摩谶为首领，南宗便以他为首领，又尝手改《涅槃经》。至于诗中引用或溶化楚辞之处，更不在少数。而且他对于各门学问，均有深造的功夫，甚至于书画等艺术功夫亦有独到的地方。但他的学问虽大，而他的言语行动无一处不矛盾，居江湖则思魏阙，在魏阙又思江湖。他的感情非常丰富，实际上又不大负责任。这位矛盾诗人的为人，殊可令人玩味不尽。
他的诗，形式崇尚偶体，《拟邺中诗》竟用复笔以代替原作之单笔，但他虽用偶语，又决不为他所拘束，颇能穷尽物态。他又是山水文学中的大家。晋代山水诗产生的地域，分两大支：一在江西庐山，如陶渊明与诸道人等是；一在浙东会稽上虞一带，前有王羲之，后即谢灵运。他本来是贵族出身，年少时即豪放成性。他平生酷好游览山泽，而且与别人游得不同，他组织一种大规模的游行，常有数百人结队向前，伐木开道，来势非常汹涌，临海太守以为他们是土匪来了，真是一个笑话。他的游兴无穷，当永嘉太守的时候，公事尽可以不问，然而山水不可以不游。
山水诗虽以陶、谢并称，但他们对于自然的态度极不相同，恰如其人。陶公胸怀恬淡，对于自然每与之溶化或携手，如“采菊东篱下，悠然见南山”，很现出一种不疾不徐的舒适神气。至于大谢对于自然，却取一种凌跨的态度，竟不甘心为自然所包举，如他的《泛海诗》[1]中的“溟涨无端倪，虚舟有超越”，气象壮阔，可以吞沧海。至于后来的小谢，不过只能赞美自然而已。
谢诗影响于后代不小。唐代有柳子厚学他的山水诗，尤其是工于制题目，这正是柳州的善于学大谢之处。次为孟郊，他用字之烹练，实渊源于大谢。
颜延年之文学
当时能与鼎鼎大名之谢灵运并称的人，有琅邪人颜延年。二家同以茂密之体擅长。大谢于此等处，尚有天然之妙趣，延年则全假人工，专事雕琢。有人以二人的优劣问鲍照，他的答词是：“谢诗如初发芙蓉，自然可爱。颜诗如铺锦列绣，雕缋满眼。”延年听人批评他的话如此，一辈子终不快活。其实这倒是两句真话。
大谢年仅四十余即遇害，延年竟活到八十几岁，后又与另外一位姓谢名庄的齐名，亦称颜、谢。《诗品叙》说“颜延、谢庄尤为繁密，于时化之，故大明（孝武帝）泰始中，（元帝）文章殆同书钞”。萧子显作《南齐书·文学传叙》，以为用事始于谢灵运。谢诗长于用密，而好处乃在疏的地方。至于颜诗则几乎只见密而不见疏，密到如铜墙铁壁一般，简直看去会使人一点气都透不出来，所以令人读之闷倦。后来唐代元和中有樊宗师好作涩体，此风实开自延年。大抵文字做得太艰涩了，不惟令人难懂，而且极不易留传。樊集多卷，今只存二篇。清末与王湘绮齐名之高心夔（伯足）为文诡涩，他自以为是学陶公，现在翻开他的《陶堂志微录》去一看，他实在是学的颜延年呵。
鲍照之文学
宋代文人，以“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅”。《诗品》在此处并未提起鲍照，其实明远的文学对于后世之影响，决不在颜、谢之下。此君家室寒微，做官不过临海王的参军，而且一生作客，故他的作品颇多慷慨凄怆之词，惟在当时不大为人所重，因为他好用单笔，与时尚不相合。梁时人学他的尚多，但《诗品》均不以他们为然。可是他的五言诗用单笔，拟阮籍。在当时无大位置，倒不关重要。因为他的长处在杂言，最著名的为《行路难》十九首。（各书只收十八首。此乃根据《乐府诗集》而定为十九首。）以激昂的笔致，发玄妙的思想。因为他善用杂言，故在形式上能极参差变化之能事。而他诗的内容又参入玄想，大发议论，与南朝人专门作抒情诗的风气不相类。他的影响，乃及于唐人之歌行。初唐至盛唐歌行之能手，分两派：最先有四杰，及刘希夷等，描写宫情闺思，措辞侧艳，选字严密，实脱胎于沈约之《八咏》。到了盛唐，如李颀、李白、杜甫等的歌行变化百出，而又夹以议论，这显然是发源于鲍明远的。
明远之名作《行路难》，后来拟之者，有吴均、王筠及费昶诸人，但终究远不如他原来的作品。
第二期 齐梁文学—— 声律说
齐梁文学，承元嘉以来之遗风，而更加注意于声律。此时文学较之从前，发生了极大的变化，内容渐趋一致，形式更加不同，讲起来头绪甚为纷繁，什么四声呵，清浊呵，双声叠韵呵，大家都很讲究。由讲声律的结果，于是由古体诗而变为近体诗，（此中有一种过渡的作品，体较古体为严，但较律诗为松，玉湘绮名之曰新体诗）由骈文而变为四六。这种运动，起于南齐武帝永明年间，以沈约、王融、谢 等人为首领，故称之为永明体。《南史·陆厥传》叙述此事，颇为扼要。
“永明末盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢脁、琅玡王融，以气类相推毂，汝南周颙善识音韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”
其实作诗文讲究声律，并不从永明开端。在此以前的遗文尚见得到的，有陆机的《文赋》说得明白。他说：
“暨音声之迭代，若五色之相宣，虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉，如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。”
稍后懂声律的人，又有范晔。看陆厥《与沈约书》中说：
“范詹事自序性别宫商，识清浊，特能适轻重，济艰难。”
究竟分四声始于何时，大约可以如此回答说：四声虽说分辨得很早，而用到诗文上来，却是较迟。即如陶渊明、刘琨诸人，作诗都不大分四声，如前者“荆扉昼常闭”中的“闭”字作入声，后者“昔在渭滨叟”的“叟”字当读作平声。
讲声律最早的书，要推魏李登所作的《声类》十卷。此书著录于《隋书·经籍志》，但早已佚失，清《玉函山房丛书》中有辑文。《隋书·文学传·潘徽传》中说：“李登《声类》……始判清浊，才分宫羽。”何以知道这里所说的宫商即等于指四声呢？但看《魏书·江式传》说吕静仿李登之法作《韵集》五卷：“宫商角徵羽，各为一篇。”可见此五音原来的意思，不是如元代作曲子的人所讲的喉舌齿唇等音。清纪昀作《沈氏四声考》，引唐徐景安《历代乐仪》所说的话，谓宫为上平，商为下平，角为入声，徵是上声，羽是去声。
从以上所讲，可以得一个小小的结论，就是声律之说，始于魏、晋之际，特施之于实用，却是从永明开始。
以下讲永明时所流行的四声八病之说：
二者每相对举，四声始于沈约，八病当亦同时产生。惟所谓八病的名称，如平头、上尾、蜂腰、鹤膝，《南史·陆厥传》已有明文。蜂腰鹤膝，《诗品》亦曾说过。这四病始于梁代，毫无问题。至若大韵、小韵、正纽、旁纽，似乎至唐代始正式成立。故纪昀有“八病之说，始于唐人”的议论。然唐代皎然《诗式》又明明说的有“沈休文酷裁八病，碎用四声”，文中子（王通）《中说》称李伯药与王通说诗而不答，语薛收云：“吾上陈应、刘，下述沈、谢，分四声八病，刚柔清浊，各有端序。”他也主张八病在沈约时已具备。《诗人玉屑》更载有“沈约云诗病有八”之说。再看《南史·陆厥传》：“文皆用宫商，将平上去入四声；以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。”此处所说的“五字之中，音韵悉异”，已包有大韵、小韵、正纽、旁纽之义，似乎当时尚无具体的名词，以后谈八病，仍当以始于沈约之说为是。
至于八病原来的意义到底如何，早已失传，唐代亦无人解释过，至宋代却有好几种解释，最著的有：（一）梅圣俞《续金针诗格》；（二）蔡宽夫《诗话》；（三）魏庆之《诗人玉屑》；（四）冯惟讷《诗纪》。以后又有：清仇兆鳖《杜诗详注》、纪昀《沈氏四声考》。齐、梁最初的解释如何，已不可见。现在姑且综括梅、魏等解释八病之说如次：
（一）平头 第一字不宜与第六字同声，第二字不宜与第七字同声。如“（今）（日）良宴会，（欢）（乐）难具陈”。一说句首二字并是平声，如“（朝）（云）晦初景，（丹）（池）晚飞雪”。
（二）上尾 第五字不得与第十字同声，如“西北有高（楼），上与浮云（齐）”。又如“青青河畔（草），郁郁园中（柳）”。
（三）蜂腰 第二字不得与第五字同声，如“闻（君）爱我（甘），窃（欲）自修（饰）”。一说第三字不得与第七字同声，如“徐步（金）门旦，言（寻）上苑春”。
（四）鹤膝 第五字不得与第十五字同声，如“新制齐纨（素），皎洁如霜雪。裁为合欢（扇），团团似明月”。
（五）大韵 五言诗两句中除韵外，余九字不得有字与韵犯，如“（胡）姬年十五，春日独当（垆）。”
（六）小韵 五言两句中除韵外，余九字有自相同韵者，如“薄帷鉴（明）月，(清) 风吹我襟”。
（七）旁纽 双声同两句杂用，如“田夫亦知礼，（寅）宾（延）上坐”。
（八）正纽 “我本汉（家）子，来（嫁）单于庭。”
八病讲完，再回头来论四声。
关于当时声律的全部理论，除了看沈约的《宋书·谢灵运传论》以外，还得看萧子显的《南齐书·陆厥传》，以及刘勰的《文心雕龙·声律篇》，各篇都有很精到的说明。但后人的解释却不一致，尤其是“浮声”“切响”之说。《文心》所说的“声有飞沈，响有双叠，……沈则响发而断，飞则声扬不还”等话，即根据沈约自己所说的“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”等语而来。有人以清浊解释浮切，以清音为浮声，浊音为切响。又有人以阴阳解释浮切，以阳声为浮声，阴声为切响。我们现在姑且不骤下结论，且以沈约所举以为模范作品的“先士茂制”，及他自己的作品来研究一番，结论自然会出来的。
（一）子建（曹植）“函京”之作 从军度函谷，驱马过西京。
（二）仲宣（王粲）“灞岸”之篇 南登霸陵岸，回首望长安。
（三）子荆（孙楚）“零雨”之章 晨风飘歧路，零雨被秋草。
（四）正长（王赞）“朔风”之句 朔风动秋草，边马有归心。
由沈休文所举的几个例子看来，那些诗句都是古体中之颇合于律调者。只看每首诗都是平起仄应，如“从军”“南登”等为平起，而以“驱马”“回首”等仄声字应之（律诗第一字平仄无关）。即韵脚亦然。“谷”“岸”“草”等字为仄，而以“京”“安”“心”等平声字应之（只有第三例略为不同）。不只他所举的诗句很合平仄的标准，就是他在此处所作的四句文章，也很合平仄。“作”字是仄声，而以平声“篇”字去应它；再用一个平声“章”字去应“篇”字，乃转而又用一仄声“句”字来收。可见沈约所谓飞沈之说，即指平仄声而言。飞是平声，沈乃仄声。
在这里再举沈休文自己的作品以证明此说：
舍辔下雕辂，更衣奉玉床。
斜簪映秋水，开镜比春妆。
所畏红颜促，君恩不可长。
冠且容裔，岂吝桂枝亡。
（《携手曲》)
（一）证明浮是清声，沈是浊声，以〇代清，代浊，代半清，代半浊，则所得公式如下（旁注∠者为不合律之处）：
（二）证明浮是阳声，沈是阴声，以〇代阳，以△代阴，则得公式如下（∠为不合律处）：
（三）证明浮声为平，切响为仄。以—代平，以｜代仄，则得公式如下：
照以上三种公式看来，则以飞沈为平仄之假定，其失律处较其他二者为少。（失律之数目，第一式为二十三，第二为八，第三只为六。）所以这个假设，得因证明而成立。
此外还有一点小小附带的说明，沈隐侯最注意平仄问题，在《南史》第二十二卷《王筠传》，载有他的《郊居赋》中有“驾雌蜺之连蜷，泛江天之悠永”这样的两句。他要王筠读给他听，王将“蜺”字读为仄声，沈氏大加赏识，以为知己。因为下句对“蜺”字的是“天”字，若是不将平声“蜺”字读作入声，便不合他的浮声切响之说。
关于断定沈休文之浮切为平仄，我最初以为是一件小小的创获。但后来看见一部湖南人邹叔子所留下的《遗书·五均论》当中早已有此论调，可见刻书要占年辈，否则有剿袭前人的嫌疑。后来看到阮元《研经堂续集》中的《文韵说》又早已如此说法。到后来又细翻到《新唐书》第二百〇一卷《杜甫传》（附《杜审言传》后）见到以下几句话：
唐兴诗人，承陈、隋风流，浮靡相矜。至宋之问、沈佺期等，研扬声音，浮切不差，而号律诗。
宋子京在这里所说的“浮切不差”，岂不是明明白白指的是绝不可错乱的律诗中之平仄吗？于是更叹读书及持论之不易。
自从声病之说发明以后，古诗变为律诗，骈文变为四六。以后中国文学，愈趋于偏重技巧一方面。好坏又另外是一问题，但是给永明以后的文学一种新面目，这是一桩事实。可见声偶论之发明，在中国文学史上要算是可以大书特笔的事件中之一。
齐梁之批评
中国的文学批评，至建安始能正式成立。但有批评的专书出现，则始于齐梁之际。我们可以说中国从前文学批评的事业，再莫有盛过齐梁的，也莫有好过齐梁的。此中当以刘勰之《文心雕龙》及钟嵘之《诗品》为代表。
文学批评之盛里，每随文学作品的本身为转移。先有诗而后发生诗话，先有词然后产生词话。中国文学，在梁代最盛，故批评的风气亦然。只看《隋书·经籍志》中所列集部，由汉至隋有文集的作家，不过四百余人，而出于梁代人之手的竟在八十家以上，竟占全数四分之一。梁代既有这么多的作家，所以同时又产生了几个很重要的批评家。他们中间的派别，虽说很多，但大概分来，不外乎尊崇文学、反对文学与折中二者之间的这么三派。
（一）反文派 齐、梁间文学极盛，故所遭之反感亦愈大。此派当以裴子野为代表。他著了一篇《雕虫论》用来正式发表他的意见。他以为一切学问必折中于六艺，又骂斥当时一般文人的弊端。至若“闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏性情”。在现在我们的眼光看起来，文学的妙处，正在“吟咏性情”，谁管它合乎六艺不六艺呢？但当时他竟发出这种论调，却也难怪。第一是由于他当时的环境，由汉至梁，文胜乎质，文学几乎家弦户诵。少年轻薄，文采风靡，盛极而生反感，理之必然。第二是由于他自己的地位。我们要明白子野之曾祖，为注《三国志》之裴松之，祖为作《史记集解》之裴骃，在他自己又曾删《宋书》、为《宋略》，可见他们几辈人，都是有名的史学家。史家尚质，自然不主张过于藻饰的文学。此派在当时的言论界上，并不发生若何影响。及至到了隋代统一以后，李谔始上书于隋文帝黜浮华，那时才有皇帝出来正式干涉文人作浮丽抒情之文学文。
（二）主文派 这派的批评，颇能代表当时的思潮，以刘勰与钟嵘之势力为最大，现在将他们的中心思想及具体主张，略举如下：
甲、经为文 原汉代后经学与文学分途发展，傅玄有五经诗，为引经入文之第一人。大谢动辄援引经义入诗，亦为前人所未发。齐、梁之际，乃有正式主张五经为一切文学之源，似乎以不懂经学为大耻。故《文心雕龙》有《宗经篇》，最要紧的几句话，是：“论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根。”又说：“百家腾跃，终入环内。”刘氏虽然如此地说，但我们总觉得这种话并非他的由衷之言。因为他是一个佛教信徒，晚年出家修行。但他迫于当时人的一般趋势，所以也不得不照例说几句门面的话。而且在一般人的眼中看来，经学家的地位，较文学家来得高，于是文人更不得不借经学家的招牌引以为自重。这
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