[book_name]中国文学史话 [book_author]胡兰成 [book_date]近代 [book_copyright]玄之又玄 謂之大玄=學海無涯君是岸=書山絕頂吾为峰=大玄古籍書店獨家出版 [book_type]学术杂记,学术,完结 [book_length]133048 [book_dec]胡兰成于1974年受聘到中国文化学院讲学，1976年返回日本侨居。彼时，仙枝、朱天文、朱天心等一群年轻人正通过胡兰成的书信指导，在文坛领袖朱西宁的直接引导下，办起了文学刊物《三三集刊》，开始追求文学理想。为了鼓励青年写作者，胡兰成亲自撰文指导，遂有此书《中国文学史话》，实际上是胡兰成给仙枝、朱天文等年轻弟子的文学教材。 [book_img]Z_11863.jpg [book_chapter]上卷 [book_title]《中國文學史話》編輯報告 ◎朱天文 胡蘭成全集已出版有《禪是一枝花》（民國65年完成），《山河歲月》（43年），《今生今世》（48年），《今日何日兮》（69年），現在出版的《中國文學史話》則涵蓋了從民國三十三年至六十六年的諸篇論述，分成上巷和下卷。 上卷裏五個章節。首篇〈禮樂文章〉，如《三國演義》開頭不講天下大事，卻先來講天下大事的分合之理，胡先生寫文學亦不講文學，而先來講「大自然的五基本法則」，定其座標也。 次篇〈天道人世〉，謂古來中國的文學乃是一、對大自然的感激。二、忠君。三、好玩。四、喜反。明其素質也。 三篇〈中國文學的作者〉，一種是士，一種是民。不貴藝人與藝術，辨其位格也。 於是四篇〈文學與時代的氣運〉，自唐虞夏商周起，至春秋戰國的論文時代，開出漢文章，轉魏晉南北朝的新情操時代，開出唐，至南宋而士始弱。士雖凋萎，民固健在，元明清上的文學益陋，民的文學倒像繁星在月晦時都亮了。然後來到五四文學革命，始將文學當做為藝術。 遂有末篇〈文學的使命〉。 以上是胡先生於民國六十六年夏天於僑居地日本寫完的《中國文學史話》。因胡先生在台灣授課的學生中多有青年寫作者，故著此作勵教激志，且援彼等青年的作品為例多做說明，其背景如此。 現編成書，加一篇〈論建立中國的現代文學〉，是稍早寫成的，為答友人龍先生在報紙上的論文所作，這是上卷。 下卷收錄單篇評文，它們猶如上卷的衛星城鎮。六篇寫在孤島時期的上海，一篇在初亡命日本時，兩篇在來台授課期間，三篇在返東京之後的晚年。可以看出胡先生思想之軌跡，和文風的變異 一九九○年十一月底 [book_title]禮樂文章 一 中國文學是人世的，西洋文學是社會的。人世是社會的昇華，社會惟是「有」，要知「無」知「有」纔是人世。如「無」知「有」的纔是文明。大自然是「有」「無」相生，西洋的社會惟是物質的「有」，不能對應它，中國文明的人世則可對應它。文明是能對應大自然而創造。 大自然有五基本法則，其第一法則是、大自然有意志與息，而意志亦即是息。人世亦是有意志與息。有意志是有向上的自覺，凡物之生都是善的。有息則是有靈氣。西洋社會不能對應，而說世界末日，則是志氣先已短了。也不知萬物皆有生。也不知有息，所以西洋的東西缺少幅。 第二是陰陽法則。人世的是禮樂風景。禮尚異而樂尚同，即是陰陽的變化，異是個性，同則統一。但是西洋社會不能對應陰陽法則，故不知同異之理，現在的東西即是多樣而重複，雷同而不統一，成不得風景。 第三是有限時空與無限時空統一法則。中國文明就是能以有理數表現無理數，憑欄處可以是無限江山，草草離傷，可以貽千年之思，永生乃在於人生。西洋社會可是只有有限的時空，而現在更是在要把有限時空也都破壞盡了。 第四是因果性與非因果性統一法則。人世的是報應不爽而亦每有天幸，所以喜氣。西洋社會則一個個死於合理主義，講目的論而不知有明日。挑戰只是向著可知的，不是向著未知的。 第五是循環法則。人世是天道好還。五百年必有王者興。文明是當初發明了輪，至今用之不盡，但西洋人自己的作為則都是直線的，他們用數學也求證不得一個圓。現在的環境污染就是因為不能物質還元。 張愛玲有說「出去到日月山川裏」，最是句好話。中國的第一首詩歌虞舜的： 卿云烂兮糺缦缦兮 日月光華旦復旦兮 後來如李白蘇軾的詩文裏的都是這樣的人世。 二 有限的社會而涵無限的風景，這是人世。 文明是悟得了「無」與「有」，這也纔知神，而如希臘人的惟知世界是有，那宙斯神就是個大俗物。無與有的話，在今世紀的物理學上可得新的見證。原子的核假如一粒豆大，則其電子軌道有數十公尺大，其間當然是無，連所謂宇宙塵亦沒有的。然而有著息，但因息不是物質，所以不能說是有。無即是息。人世的風景即是生在息裏。 古希臘人發見了無理數非以數學的方法可對應，所以他們說絕對精密是沒有的。如今日本東大的生物化學教授野田春彥義說地球上生物的出現，十億年的歲月中，其進化所選擇條件的回數是十之四十次方，即百億倍的百億倍，又百億倍，又百億倍，所以他斷其他星球上不可能有生物，因為不能再有這樣的湊巧。但是中國文明的造形因悟得了無與有之際，可以做到絕對精密。所以人世皆真。記得看過舊小說上有這樣的寫法： 那秀才自於潛到臨安去，一路上的景致，山是真山，水是真水， 他，看之不足，觀之有餘。 我就喜愛的這真山真水說得好。 還有十之四十次方的話是，便如當初新石器時代我們的祖先發明輪與數學與音樂，若要說是選擇條件得來的，那就回數還不止十之四十次方。但那是因為悟得了，遂而妙手偶得之，並非經過選擇條件鬥輳了得出來的。是所謂結論在先，方法在後。中國的日常器物，皆有與發明輪與數學與音樂的那種創意的新鮮，不像西洋的只是依照輪與數學與音樂的方法來加以結構而已。 中國的器物如殷銅器、漢陶器、宋瓷器，非他國可及，是因中國人製器用的方圓與直線曲線，皆有著個無限，所以一盆一碗皆是個意思的存在。數學上有這樣的圓與方，與直線曲線，但是不得以數學的方法去求得，而在中國的器物裏則皆為自然之姿。 中國文明的人世是真山真水，器物皆真，人也真。中國人是已離了動物身，人身是如來身。素粒子為究極的自然的意志與息所生，所以充滿靈氣，是物質亦非物質，是象徵亦非象徵，是尚在於無與有，空與色之際。 人身亦可以是像這樣的。舊時婚姻單憑媒灼，結果遠比現在男女自己揀中的好，因為舊時的姑娘都是花，雖分等級，總也是花，男子也都生於人世的禮教，有相差也不會太差到哪裏。如日本的和服，是悟得了一個無字，裁製得虛實之妙，所以誰穿了都可以合適，人與人之間也可有這種親和。大學的一句、「在親民」，人與人的親情纔是保證男女的和合的，現代社會的男女是個霸佔的存在，找結婚的對手像定製適合於自己身材的西裝，穿穿又不合適了。 現在是對物但有貪慾，沒有了愛惜之心，對人亦豈知愛惜？用的東西都是短命的，對人的情意亦豈能長久。凡有東西，不帶一個無字的，原來亦是沒有得可思念。不帶一個無字的，原來亦是不得長久的。數學的圓與點線不毀，因為是無的圓，無的點線，但用圓規與三角板畫成的圓與點線就粗惡，不得永生。而中國文明能以色表現空，以物質表現無與息，所以得永生。 中國向來是朝廷與民間皆生在人世的風景裏，其間也有榮華富貴，與憂患貧苦，但是都像崑曲與平劇裏的，富，富得有貴氣，窮，窮得有志氣，憂患也有喜氣與運氣。這個氣字就是從大自然的息而來。平劇裏一個小偷，還比西洋的紳士可愛。舊劇裏李三娘落難，多得小叔子照應她，她在戲台上唱、「那有情有義小叔叔」，真是驚心動魄。我多愛這人世，願意此刻就可以為它死，若說愛國，這就是我的愛國。 三 在紹興城內高等小學讀書時，問同學借了幾十種林紓譯的西洋小說來看，從偵探小說到小仲馬的茶花女都有，看完之後只覺心都黯淡、雜隘了，很不喜。在蕙蘭一年級時，讀英文講一個小孩爬樹到了天上，只見一個藍灰色的妖魔坐在門邊要喫他，那妖怪沒有一點風情。蕙蘭是教會中學，上課有「天國歷程」，我不喜它的沒有一點景致。七月放假住在上虞人家，暑被讀廚川白村的現代文學十講：很激情。及回學校，路上在曹娥旅館讀孟浩然集，當下覺得親切、安舒，心裏著實，像仰天睡在草地上。原來西洋的文學裏就沒有人世的風景，不可以逍遙遊，又總是便人不安。 拜倫與雪萊的詩有名的「哀希臘」、「西風」、「夜鶯」，我讀了都不覺得好。中國詩如劉禹錫的懷古，有漁樵閑話裏的天意人事，拜倫的哪裏算得。要講西風，單是范仲淹的詞「塞上秋來風景異」一句，就好過雪萊的不知多少。又那「夜鶯」，也怎及牡丹亭裏的「遍青山啼紅了杜鵑」。貝多芬的月光曲與英國王爾德童話裏的寫月光，也單調冷嚴。唐詩裏的月亮是遠比宇宙火箭到達的月亮，於文明更有意義，豈是西洋文學的所可及。 西洋文學沒有人世，其冷淡的嚴刻的境界是天主教的，有熱情亦如唱的男高音女高音，都是肉聲，不像平劇的嗓子是以息。西洋的音樂與文學因為不知息，所以沒有息之波為調，而以力的旋律，而到頭是趨向事務文學。和這比起來，我還是喜歡他們中世紀的，如張愛玲說： 上帝坐在祂的天庭裏 地上都和平了。 像我也愛看果戈理的小說，那裏寫古老俄羅斯農村家過的笨重凝固的日子。但亦是人與神不得在一道。 西洋的人世，是早在希臘以前已因奴隸社會與征服而失去了，遺留在舊約聖經裏的紀念是失樂園。這也已想像不起了人世的風景，那伊甸園其實沒有什麼好，惟是從此人與神不在一起了的重大事實，可記憶得不錯。中國文明的人世是人與神同在，即在這裏是永生，是歸宿，但西洋的社會則無可歸宿，凡是人所為的都不能算數，所以托爾斯泰晚年要離家出走，到神那裏去。 四 日本文明也有人世。但中國的是清平世界，蕩蕩乾坤，日本天皇的御宇卻是悠遠的，有朱色的明麗與紫色的深豔，朱色是日本神道的，而深邃則是佛教極樂世界的。這成了日本文明的境。 人世原是文明的境，但是不可成定為境，如紅樓夢裏黛玉寶釵等談六祖壇經，說的「無立足境，方是乾淨。」 中國文明的人世是現實的，而且有一種求仙思想，如秦始皇漢武帝與李白的，是人世的自己否定，可比年青人並不以自己的青春為得意。是要這樣纔好。而日本人於天皇的御宇與佛教的極樂世界則想要安住，如佛教的住於涅槃。日本人的情思與美術，便是深溺於此人世之境。日本民族是美術的，中國民族則不是，中國民族比日本民族有美術的發想，但是不耽溺於美術。 中國文明的人世的現實性，多有政治與產業制度的發想。是多有作為的，無為之為。日本人卻只信御字是無為的。文人如保田與重郎即以為天皇可以不必親政事，最好是長於宮女之手的幼帝，以詩歌與管弦為王朝之美。作家如海音寺潮五郎等，亦多是以為天皇以不親政為宜。如保田甚至對明治天皇的維新大業亦不以為好。 但這使我想起西藏喇嘛教亦有其悠悠的極樂世界，而安住於此，但是無為，所以只要奉幼兒為喇嘛。日本許多尊奉神道與天皇的人，卻連天皇親政這個道理亦不去想想。 日本文明的人世，亦稱天皇的御宇，是神道高天原與佛教極樂世界的混合。日本民族的傳說裏尚有早先遷來的古老記憶，在原住地的彼土有「常世」，亦稱「妣之國」，與中國傳說的西王母瑤池相似。我喜歡這說的常世，使人緬想。但中國文明的人世稱為禮樂之治，是學問化了的，禮樂是人世自身的言語，是知性的，行動的，而日本的則是情的，所以美術化。日本的人世未能有它自己知性的言語，所以於思想理論不親切，其歷史上每有大的行動亦多是情緒的，少是知性的。 日本人的於思想理論不親切，見於頭山滿犬養毅等對於孫文先生。他們同情孫先生革命，幫助籌軍資，運武器，可是對於孫先生如何創建中國自己的政治的與產業的新制度的發想，則不感興趣。對於孫先生的三民主義與建國大綱，他們連不提及。現在也有日本友人同情我是個志士，也肯熱心相助，但是我所提大自然的五基本法則，以及政治的與產業的制度新案，他們多是不在心上。像岡潔與湯川秀樹講要做思想運動，到得制度的問題就不去觸及。 日本人除了美術優異，還有是科學技術也在世界上稱優異，因為他們做科學技術亦是以情操，有如做手工業品。 而因此日本的文學不及中國的，雖然日本文學遠比中國的更美，日本的人世不及中國的有創造性，日本文學是人世的風景不足，而以藝術的境來代替。日本的人世是成了藝術的境。但是藝術也要不宜境纔好。 五 一個民族的程度，是看它是怎麼的對待自然界。中國人於自然界親，對之是知；日本人亦於自然界親，對之是情；西洋人於自然界不親，對之是慾，講征服掠奪。 中國人知的是大自然，大自然是物質的自然界連同在其背後的，未有物質的究極的自然。對物質的自然界講情，對大自然卻要講知。而對物質的自然界講攻打掠奪的西洋人，則終要被大自然所除滅。 文學的程度，也是看它怎樣的對待自然界。這裏西洋文學是完全落第。小時喜愛希臘神話，那其實並不好。 小時喜愛的東西有的不可算數，但那喜愛的自身是好的就是了。我而且其後還佩服了荷馬史詩好多年，自歎中國文學史上沒有這個。在文章裏寫出對荷馬史詩不佩服的只有保田與重郎。我是後來雖佩服而已漸漸失去了喜愛，但要到了現在我纔能說明那原因，取消了對它的佩服了。一句話，荷馬史詩是怪力亂神。 特羅伊的戰爭，有郊野的戰地篝火，有城皆市街，有許多人群，奧地賽出征回來路上，有海有島，有風浪，只覺是像油畫的光影濃重，有光也只是篝火的光。沒有太陽也沒有月亮，沒有張愛玲說的日月山川。 我每想馬其頓的青年亞歷山大在軍隊的前頭騎馬入雅典，他平埃及，滅波斯，東征印度，是古代西方世界一大英雄事業，然而何以沒有一篇偉大的文章來寫他。原因就在於沒有能把英雄事業與大自然的無限風景結合在一起。美國電影有亞歷山大的片子，也是沒有日月山川的，成吉思汗也沒有一篇偉大的文學。近代是兩次世界大戰留下的只是事件的報告與追記。 海音寺潮五郎寫歷史小說，受文化功勞賞，我贈以詩： 人事歷然天道疑英雄無賴有真姿 女子關係天下計漁樵閑話是史思 沒有漁樵閑話裏的天道人事，是不能寫大文學的。 希臘的東西是數學與物理學好，還有是神殿建築與神像雕刻好。其神話與文學則不好。後世西洋是連建築與雕刻都變惡了，因為多了個巫魘與力，而把巫魘與力除去了，又只有功利主義。後世西洋的文學也一直沒有好過，像他們的唱歌，都是肉聲。 買了「星座與神話」的圖本來看，希臘的那些神話真是把星星都事件化，俗物化了，還不及中國的講牽牛織女，斗與芭箕，有天上人間的親切，又如說紫微星是帝星，有文星與客星，太白星是主兵氣，與熒惑星化為緋衣小兒在暑夜與眾小兒唱童謠，預兆天下將大亂的話，雖然也是與希臘的星座神話一般的不合科學，但是中國的說著了天道消息。中國的是詩，借星座為興，與科學可以兩不相妨，卻遠比科學更直接說著了大自然。 六 唱平劇最嫌肉聲，可比幾何學不能以實物的點線。文學的句法也必要是法姿。如今流行以白話文譯經書與子集，這是對文學的沒有神經。文學以字面來表達意思，同時那字面亦是意思。經書與子集裏的意思，我們今日可以白話文來寫，這寫時就是一個創造，但是不可譯。能知字面亦是意思，即寫小說亦可以是寫的理論，寫哲學亦可以是文學。 自宋儒起，理論的文章遂壞。但元曲明清小說的文章尚灑然，及至民國，出來了新聞體的文字，講義式的文字，與文藝腔的文字，連到小說戲劇與散文的文章亦壞了。 真的音樂家與數學家有一種高貴，因其可通於天。淫曲狂舞的音樂不算，單為計算的數學不算。文學是貴人之事。中國是平民亦是貴人，而有此自覺者是士。新聞體的與講義式的與文藝腔的不貴。 中國向來講文章書畫，技巧是匠氣，藝術味是習氣，都是不好的。譬如書法，是要工力深極，而可以技巧亦皆成法姿，這纔不是匠氣的了。藝術云云，是譬如日本的神社極美，而當初建築者與今日來參拜者，皆惟如敬虔與喜氣，有一種天地之初的感覺，想要興起，而若當它是藝術品，就會沉緬落於執著了。文學如宋詩與王安石的文章就是最自覺的脫了匠氣與藝氣。 文學是貴人之事，這句話牽涉到大眾化的問題。陶工岡野法世與我說：「只做觀賞用的陶器，會漸漸的窄小，貧薄，至於怪癖，我自己感覺到要多做日常實用的陶器。」他近來燒的幾窯都成功，很高興。我去看時，也有碟，他說碟還是以前有一回燒的好。取出家常在用的一隻來比，說像這隻碟緣的線纔是有意思。人世是可以日用的東西一一是個意思的存在，所以都是貴氣的，所以可以平民亦是貴人。文學亦是像這樣的，但不是大眾化就能。在於西洋，文學只有一部新舊約聖經最好，但那是希伯萊人的。聖經的文學不是為大眾的，亦不是為神父與牧師的。 中國向來說道比術貴，官比吏貴，現在來說是政務官比事務官的地位高，但是禮樂之世，即技術與事務亦可以是法姿，惟行而不知，要知之者纔是更貴，文章就可以有這樣的知。不但比陶器，也比音樂與數學更有這個知。數學出自無理數，文章就可以有這樣的知。不但比陶器，也比音樂與數學更有這個知。數學出自無理數，而以數學的方法不可能求證之，故不能絕對精密。音樂可以做到絕對的音階與舞姿，但是音樂自身不能說明其故。惟文章的造形亦可到音樂所能到的絕對境界，而且能說明其故。因為文章是言，新約有一句、「太初有言，言與上帝同在。」人世文明的總蒂與遍在是禮樂，而文章是其言，所以稱為禮樂文章。文章不止是一家之言，而是眾家之言，它代音樂圖畫雕刻建築等立言。文章是代天立言，代一個世立言。所以有三樣東西最貴氣：自然貴，禮樂貴，文章貴。文章是覺之言。 [book_title]天道人世 古來中國的文學就是：一、對大自然的感激。二、忠君。三、好玩。四、喜反。 ※對大自然的感激 對大自然的感激，最早的就是舜的卿雲歌，尚書堯典與洪範就是日月星辰與歲時、名山大山與天子巡狩的文章。 詩經講朝陽裏的梧桐與鳳凰，講「倬彼雲漢」，講「七月流火」，講「春日遲遲」。楚辭雖多名狀草木，還不及詩經的陽光世界，與種稻割麥蒸嘗的隴畝與家室風景。易經的象、文言與繫辭，與老子莊子，皆是世界上最好的文章，皆是直接寫的大自然。孟子的文章好，是寫的人對大自然的覺。周禮王制，惟王建國，與春官夏官秋官冬官，是中國文學裏朝廷之尊與官人的貴氣的由來。 宋玉的賦比屈原的離騷更近於自然，高唐賦寫那神女對楚襄王問，「妾朝為行雲，暮為行雨，朝朝暮暮，巫山之下」，與後來曹植寫洛神的容貌若曉日之發芙蕖，其姿態是「若將進而徘徊，意欲止而復翔，神光離合，乍陰乍陽」，皆是人與自然同一美。其寫東鄰之女，「增之一分則太長，減之一分則太短，施脂則太白，施朱則太赤」，是比數學還絕對。司馬相如與司馬遷都有這樣自然，班固就在自然上較差了。後世是李白蘇軾的詩有大自然的浩浩，而親切現前。中國文學的仙意，與此有關。 班固的漢書不及史記，是漢書裏理人事壓沒了自然。李白說六朝的詩不好，也是因為六朝的詩裏人事勝於自然。宋儒很敗壞了中國文學的傳統，因為宋儒只知在那裏講天理與氣，但是不知天意，又不知大自然的象與文言，變得更是人事壓沒了自然。 西洋文學就低俗在其有人事而無天意。 西洋的古代文學沒有寫自然風景，近世的有寫自然風景，如托爾斯泰寫俄羅斯的大雪曠野中的馬車，如英國王爾德童話中的為月光，但皆是只寫了物形，沒有寫得大自然的象，那情緒也是人事的，不知自然是無情而有意，所謂天意。近世西洋的畫家想要脫出物形，但亦還是畫不得大自然的象。想要棄絕情緒，但亦還是畫不得大自然的意思。 西洋是古時有先知與女巫預言神意，但也神意不即是天意。岡潔說自然科學不能知自然，而只能知自然的末端的表面的現象。宗教能知大自然的根本與無生有，但是不知其變化演繹。西洋的先知與女巫知神意而未必知天意，西洋的產國主義的做法今到了嚴重破壞自然環境，此中消息是早在他們的文學中已透露了。西洋文學裏沒有自然。如此纏更知道中國的禮樂文章的可貴了。樂就是通於大自然的。西洋沒有禮樂之樂，西洋音樂的都是人事的情緒。貝多芬讀了舒伯特的樂譜，說是有神的光，但也只是接近古希臘柏拉圖的對自然的新鮮感罷了。 而如此亦可來評中國歷代文學的氣運了。凡屬三分人事，七分天意的，乃是新朝方當開創之際，這在當時的音樂與文章裏最顯明的可以看出。如西漢，唐初宋初的文章，皆有日月山川的氣象。明初清初的較差，亦明初尚有高青邱的詩，清初尚有王漁洋的詩，比較的清明高標。一份人家亦是如此，凡屬三分人事，七分天意的，必是興旺之家。 其次，凡屬五分人事，五分天意的，則是到得全盛時代了。如東漢盛時，如唐朝開元年間。 東漢的盛時比西漢豐饒，但東漢是雖當光武帝復國之初亦沒有西漢的清新。漢樂府中許多好的都是東漢盛時的，但也還是不及西漢的。杜甫也是不及李白。兩人只相差十歲，但李白的詩是初唐到盛唐過渡期的頂點，杜甫是盛唐到晚唐過渡期的頂點。李白有「浮生若大夢」，與「登高台、望遠海、六鰲骨已霜、三山今安在」的詩，非杜甫所能有。杜甫有「禹功接混茫」的詩，亦非其後柳宗元與劉禹錫所可及。初宋的詩文是歐陽修與梅聖俞，蘇軾是初宋過渡到盛宋的頂點，而如秦觀柳永就是宋全盛時的了。盛極則衰。清朝袁枚的詩所以不好。 又其次就是七分之事，三分天意，落入衰期了，最顯著的是五代。以前五胡亂華，亂中還有新機，都不像殘唐五代的詩文最是熟濫惡調。還有宋亡後遼金的詩講故國末季之痛，而沒有一點軒豁。金詩只有一個元好問，亦缺少一個興字。 元由的好是音腔亮烈。蒙古入主中國是一劫，元曲的那亮烈使人強，也多少近於興。內容是「漢宮秋」與「長生殿」好。漢宮秋有塞外的雁聲，長生殿是其亂流落中舊樂工李龜年的唱詞好。南曲是桃花扇的結尾好，牡丹亭則是開頭遊園驚夢好。清朝惟紅樓夢的寶玉與黛玉是生在大自然裏的。但是到得曲與小說，文章已離開士了。當時之士，是宋儒加上科舉，連一分天機亦沒有了。 佛教講空色，本是從大自然的悟得，而其結果，乃至於否定了對現實的自然界。基督教的信神，亦本是從大自然的悟得，而其結果乃至於否定了對現實的自然界的新知識。宋儒講理氣（天理與氣數）原是有對易經的新發見，其先陳搏邵康節是道家，以之開拓了對大自然的新的說明方法，其傳卻在朱子。可是後之宋學者，收縮為只講天理與人欲，易經是讀朱註，而宗程傳，程頤的易傳是以人理糊沒了大自然，後來儒生又包辦了科舉，他們對現實的自然界疏隔的程度，到了對現實的世事亦迂腐無知。而自此，士遂無復文章了。 宋詞尚是士的文學，作者有士的自覺，最代表的是晏殊，其子小山，謂先大人詞未嘗為兒女子語。非不涉女人，而是以士的自覺看女人之正之美。至元曲作者，則寧是自儕於俳優，小說如三國演義、水滸傳、西遊記，是出自茶店說書人，羅貫中、施耐庵、吳承恩潤色寫成之，自以為不是士所應做的。曹雪芹寫紅樓夢，也自居於為士者的經世文章之外。這個事實，在中國文學史上台有一個重大的問題。 原來中國祭政一體的傳統，文章屬於天官太史，文章是士之事，作者有著禮樂文章的自覺，以前是王官省察民間的風謠，後來亦一直是士以禮樂文章教化民間的風謠。士對文章的這種強烈的自覺，貫徹於昭明文選，至歐陽修蘇軾皆然，而被其教化的中國民間風謠，連茶店說書與戲曲在內，亦為世界上其他任何民族的民謠與戲劇所不及。 中國的舊小說亦在世界上他無倫比。但是明清以來的儒生，因為迂疏，對現實的自然界的知識無新鮮感與歡喜，士無復文章，讀書人寫小說，可比是偷私情，偶一戲為之，可以很好，但是失了禮樂文章的自覺的教化，久後就難為，紅樓夢之後就不再有好小說了。至清末民初，惟崑曲平劇尚好，因戲曲是藝，可以傳授，非如小說的不可傳授。但太久遠沒有上面禮樂文章的自覺為教化，終於連到戲曲也要敗壞的，話劇的趣時與平劇的改造就是這個敗壞。 宋儒及科舉八股對現實的自然界閉鎖，把文章也喪失，遂反激起了五四的新文化運動。但是以為用科學就可以來對應自然界，用民主就可以來代替士，這就大錯了。 物理學上與天文學上的新發見，可以使人因它以為興，但是以物理學與天文學的科學方法與數學方法則不是以建造新思想的。 文明的新思想是因一個興字而悟得，是自己生成的，不是用方法可以被建造的。詩經「桃之夭夭」，只是因它為興，而你若把桃之夭夭來切題，那就離脫了之子于歸了。五四時西洋文學原只是借它為興，而弄到當真要來西洋文學化，遂離脫了中國現代化的本題了。興不是比，更不是賦，民間起兵是興，而把它來比成賦成階級鬥爭，中共禍國之深，追本溯源，還是因為五四時文化界要向西洋文學看齊。西洋文學裏是沒有興的，所以大家都對詩經說的一個興字無知了。文章一失，如秦失其鹿，革命云云，政治云云，跟著文章．一齊都失了。 再來說士。 辛亥革命已是士的覺醒，而五四運動反來說要取消士，像西洋一樣。西洋是沒有士的。如此五四的文人，當然也沒有禮樂文章的自覺了。五四的新詩，只屬於民間風謠，上面沒有士的禮樂文章來教化，所以不久就變成惡化，不然即是退萎了。當時周作人的文章，與後來張愛玲的文章，亦只是如同民間風謠。 我們要與自然素面相見，不蔽於科學，不蔽於民主。而且有時禮樂文章亦會是蔽，如李後主，宋徽宗，如日本後鳥羽院的藝術境界。所以李賀、李義山、溫庭筠的詩詞不及李白蘇軾的貴。文章是寫的神的言語，與萬物的言語。好文章是寫的言語之始。所以文章是祭師之事，是士之事，就在於有此自覺。 ※忠君 再講忠君的文學。 今文化人揭櫫科學與民主為圖騰，不可說忠君，其實民主的品最低，在科學裏也不通用。民主在今日，惟因與產國主義的物量的與統計的做法相結，所以還在得勢而已。今日在電視上看英女皇加冕二十五年紀念式典，想著英國沒有了英皇，將會是怎樣的寂寞。英皇是親政的，底下有議會制度，是君主立憲政治，可見也不是提著一個君字就不可以的。何況中國向來還有比議會制好百倍的朝廷制度，天子親政，而是無為之治。 中國之君與西洋的不同，西洋的是權，中國的是位，人君即了位，萬民之位亦皆定了。這「位」是像書法裏的與繪畫裏的位置，比數學還更是絕對的。有了位就身心都安了，天地萬物也都是信實的了。權力是實的、社會的，這位卻是無的位，若是人世之尊，有這個位，天下就都清平了。人君在位，是一切的見證，亦是今生我做人有意思的見證。這個思想感情，深入於中國文學中。你不能想像古來無論李白杜甫及什麼人，把他忠君這一點來抽去了。連一般小民也說皇家雨露恩，與王法條條不容情。 所以我也能了解基督徒對基督的感情。 中國古來詩人思君，自比於妻思夫，女子思念情人，基督徒就自比是基督的新娘。中國的天子在大自然與人世之際，同於基督的介於神與人之際。不同是基督教的惟是祭，中國的是祭政一體，基督稱為萬王之王，中國的天子卻有現實的王天下。歷史上雖政治發生分崩離亂時，亦思想感情上還是奉正朔，春秋時五霸之業就建在奉周天子，外國惟日本鐮倉幕府與江戶幕府時亦人世奉天皇的年號。這也像基督教說的，奉主的名。基督不靠屬世的權柄，中國的天子也不靠屬於社會的權力，天子之位是天授的。與基督的不同，是基督不親政，而天子親政，那邊是基督贖罪，而這邊是天下勤王。王天下與遍地是教會，意思有相通，但我還是喜歡王天下的風景。 王天下的風景是中國古來詩文的根本。 再看現在文壇的別的那些人的作品是怎樣的零碎貧薄無趣。文章還是要寫王天下的風景，基督教的天國與教會的文章不好寫。中國人對於無與有，空與色的妙悟，最大的表現即在王天下這句話上。天下有現實的空間與時間，而又是無限的。天下是一個法姿。因而王天下之君也必要是現實的君主，而又是個法身。基督是道成肉身，如來是世尊，人世之至尊，而中國文明的天子即是這樣的。耶穌稱基督，釋迦稱如來，而中國的君王稱天子。世界是要王天下纔統一得，而王天下則惟有是真命天子。今湯恩比與做世界聯邦運動的人，與講世界革命的人，也是都在要求世界統一，不知若不能現實的「有的世界」同時是「無的法姿」，是絕對不可能統一的。禮樂，禮實而樂虛，故樂以統一，禮以成章，所以孟子每說先王以禮樂治天下。有能為一統世界之主者，不能是民主的聯邦主席，亦不能是世界蘇維埃主席，而只可是真命天子。現實的天下同時是法姿，所以現實的天子必須同時是法身。 而天子同時也是現實的人身，所以也會犯錯誤，但是朝廷有禮約止之。 舊時中國的職官制，公事都是由下級擬具，上級採擇裁定之，到得皇上那裏的案件，也是由臣下擬具，上意有不然的，多是讓下命更議，絕少有皇上突然自出主意的。皇上出的主意也是要交臣下議過，皇上若一意孤行，就有言官要諫。御史對君不是有權，而是有愛情，若不知中國人的愛君之情，有如基督徒愛基督與佛弟子的感激世尊，即無以知御史對著皇上諫諍的懇切深至，與議會的爭論態度完全是兩回事。御史所據的亦不是法，而是據的理，惟中國文明有千人抬不動的一個理字，雖王法亦不外乎天理人情，今人不知有此，即無從了解御史之諫何以會那樣的有力量。 中國沒有大法官，而有史官，史官是古時神官之遺，對天負責，記天子與朝廷所言所行的是非，皇上也不能叫他改諱，所以更比大法官有威嚴。是這樣知性的政治，豈西洋爭權利相制壓的議會政治可比。 惟秦朝不用理而用法，被打倒外，二千年來絕少暴君，五胡亂華時有年輕的暴君，但都隨即滅亡，因為天理人情不許他。因於這天理人情，朝廷有太史與諫官，史上有湯武革命與民間起兵，所以古來的帝王之學是天命的自覺。而歷朝滅亡之際，也不是制度壞了，也不是出了昏君暴君，而是因為一代的人事與物意至此失了朝氣了，最顯然的是音樂與文章之衰。因為失了朝氣了，所以朝廷會有不見識的事情出來，那些不見識的事情倒是結果，並非在先的。 君位萬古不可廢，孫先生就是王者之君，孫先生手訂黨規中黨員的對於總理，與建國大綱，就是中國文明的新的君臣之份與朝廷制度，只是我們還要在言語上再把來說得明白。否則建國的理念還是帶著口齒不清，也不能建立文學。我們將來還是要有君，是禪讓制或世襲制都可。 忠君尊皇是高於崇拜英雄。也不同於蜂蟻的擁王。西洋人唱天祐吾皇與歡呼獨裁者皆不出此二者。便是近年來中國人的演出，如群眾在天安門喊萬歲，與還有相類的事件，無論是假意，是真情，皆不可就算數、能曉得真命天子是法身的纔算得數。 基督是道成法身，佛是如來身，天子是法姿、法身，這個話最重要，也惟有被中國人普遍了解並應用。我們說子息有血統之嗣，有法嗣。還有法妻，是現實的妻亦同時可是法妻。中國文明是凡女子皆是法姿、法身，所以皆是美的，皆是貴氣的，叫人看了心愛疼惜。男子亦然，我小時去親戚家做客被叫小官人，便也是有貴氣的。是法姿法身所以可有位，如幾何學的點無積而有位。有位纔是真的存在。天地稱乾坤，萬物稱象，都是位，男人女人亦是位，若臣父子兄弟夫妻朋友都是位。而若君失其位，是會影響到凡百的存在也喪失了位，喪失了法姿法身，像現在的日本社會，先是文章失了貴氣，再是宰官失了貴氣，又再是女子失了貴氣，男子則都變為沙蟲了。萬物失了位，只見是在擁擠撐拒，在不毛的場地上碌碌的滾來滾去了。 周禮王制，實在是深入了中國人的性情的全面。我們與美國人歐洲人接觸，即刻會感覺到外國人不及中國人胸襟潤大，這是因為我們幾千年以來受了「王者之民，浩浩如也」的培養所致。中國的男人的大而委婉，待人深至，為西洋人所無，都從對於君的情意而來。與我一輩的男人，把心愛的女子看成絕對，聽她說話，有如不曾聽見過的經典，亦當下信之不疑，這裏倒是豁然開了知性，戀情裏亦隨處是天啟。這種面對著真的東西的絕對性，與知性化的情（情惟到了無限，纔能是情的知性化），基督徒惟有是對於神與基督，而中國人則是從對於君的義而來。基督徒的信，與中國的君臣有義的義，都是無限之情的知性化，而中國人推至於對戀人。今人寫戀愛小說，豈不是很應當曉得這個嗎？ 還有是中國人的待人親熱，對朋友肯盡言，這亦為西洋人所無。基督徒因為都是基督一家，所以大家是兄弟姊妹，我對基督教會的稱兄弟姊妹很有好感。但中國人是幾千年來同在王化之下，所以街上陌上見人都有親熱，這豈不是中國文學極重要的處所需要自覺的嗎？ 中國人的對朋友肯盡言，這在西洋的個人主義者聽了，簡直非常識。中國人的這個，亦是君臣以義合，通於朋友之交，諫君盡言，通於朋友相規所致。我對於有可期待的朋友，每每盡言至於被憎怒為止，但是終亦不悔，因為我要學孫先生的找可以做革命同志的人。今人寫詩歌小說，豈不是也可寫到中國人的「人之相與」的這一面嗎？今人寫中國文學，以西洋人的個人主義為描寫人物的基本情調，以為新鮮，其實則是走了貧薄的沒有文學前途的路。 中國史上臣民敬愛天子與古時埃及人的對法老，與羅馬人的對羅馬皇帝不同。埃及人決不敢想像與法老平等，中國人即是那樣的絕對尊王，而一面又有天地人的自覺，與天子亦有著一種平等，所以有像莊子的文章。務光許由，堯要讓天下與他，他都不屑接受。古今詩文裏多有不事王侯的高人，像孟浩然，他原來是要想出仕而不遂，但他歸隱鹿門，是個不折不扣的高人。希臘一位哲學家敢叫亞歷山大皇帝走開些，不要擋了他的太陽光，那是因為希臘已行過民主政治久了，沒有君王之貴。再如中國的諫官諫諍皇上，是當理不讓，惟中國文明有著對萬人平等的天道與人事的理。埃及的法老是神。應當說是神子，神子並不亦是神，像中國說天子就好。但法老也還勝如羅馬的皇帝，後者只是權力的，慾望的，全沒有了一個「無」字。有吉朋的羅馬史，只見是頻繁的皇帝被殺被篡。兩年三年一回，中國史上也有篡弒，但是非常不經見，因為君位同時是一個「無」的存在。 然而天子也不像基督的是完人。因為不是完人，反為更可愛惜，朝廷是天子與臣民共同修行。說皇恩，說王風，天子是像一朵牡丹開在春風浩蕩的人世上。基督教沒有對屬世的東西感激的，中國的文學裏卻有對人世的感恩。皇恩是要相忘於人世的恩，堯治天下五十年，不自知天下之治歟與不治歟，以問群臣，群臣亦不知也，堯出行，見衢路有老人擊壤而歌：「日出而作，日入而息，帝力於我何有哉。」所以朱西甯為其女朱天心的文章題名「擊壤歌」果然是最相宜的。 自辛亥革命以來，皇帝久已成了過去的事，但是小孩雖然出生不見父親，亦性情習慣會與父親的相像，中國幾千年來的皇恩與世風還是出現在「擊壤歌」等的文章裏。而且知道人世的感激知恩裏實在也是有著艱苦辛酸的。 中國文學裏特有一個怨字，這怨是對親人的思念不盡，自傷此心之不見知。孟子曰：「詩可以怨，小弁之怨，親親也。」這種怨在家庭與朋友之間都有，漢唐的詩裏隨處可見，今之文化人只說是封建制度下的被壓迫，他們豈知人生有委婉盡心。親親之怨最使人感動的是離騷與白蛇傳，屈原於楚懷王，與白蛇娘娘對許仙，都是忠而不見知。而古今來家庭裏的、與男女情人的、與朋友之間的親親之怨皆可通於忠君，君是三綱的第一綱，離騷在文學裏所以有這樣大的分量。 屈原忠而不見知，被小人讒謗，他幾次灰了心，又還是不能對君絕情，他謙虛的反省又反省，以為也許是自己錯了。他拿許多古人來比評自己，想要乘鳳凰飛到洞庭湖與蒼梧之野，見了虞舜與娥皇女英二妃問問。他也問了姊姊，他也問了漁夫，他反省了自己從小到現在做的學問與行事，他是潔白的。他想要承認與自己為敵的小人也是好的，但是到底不能呵。他臨到投身汨羅江，還是睠懷楚國，不捨得懷王。後來蘇軾十八歲時出四川赴京，經郢楚之地有詩： 水濱擊鼓何喧闐相將叩水求屈原 屈原已死今千載滿船哀唱猶當年 我現在寫到這裏，眼淚都流下來。 離騷的好是能徘徊開展，那樣的剛正而柔順，把人家對他不起的地方總是好意的來想開。朱天心的「擊壤歌」裏寫的「人之相與」極好，尤其小蝦對喬，有些兒要怨了，是詩經裏的那種怨。以此知道念真的「我達達的馬蹄」雖然沒有惡氣，亦還是不好。「我達達的馬蹄」寫得太直太單調，情意上沒有徘徊之致，缺少反省。離騷裏感情的強烈濃厚如雷雲，而隨處閃出知性的電光來，而「我達達的馬蹄」裏沒有一點知性的光。 中華民族的至剛而至柔，是因於易經的悟得了天地陰陽之理，所以建得這樣的大國，與異民族也能同化親和、中國人的柔順最是在倫常中培養成，對人特有一種好意的忍耐力。我往往有多年相好的朋友對我懷有敵意了，而我還一直不知。並不是不感，他的敵意的表示我雖然驚訝，但是把來解釋到好的方面去了。我是像鴕鳥，把沙石鐵片也吞得下去把來消化。這以好意去解釋人家對我的敵意，要說被欺也是被欺，但亦實在是中國人纔有的親和力。我會忍受侮辱與非禮到對方對我斷絕為止。我的忍耐不是像韓信的不與小人鬥勇，倒是像孟子的齊王不要他了，他還遲遲出境，因為齊國是他的父母之邦。 我不喜印度的忍辱仙人，那是一種苦行的虐待自己，不懂得親親之怨與把敵意解釋作好意。史上有剛毅的人物，對於敵意的惡勢力有無比的忍耐力，這可以為大將。至於王者，即是把敵意的都來好意化了。 中國幾千年來，是臣民對天子強義而柔順，天子對天寅畏，而喜愛萬民。 詩經：「率天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。」天下豈有無君之國，去此復將安適乎？幾千年來的觀念養成了中國人的總不輕易絕情。老子的柔弱勝剛強，與莊子的遊刃有餘，今人來講革命的文學，我想除了要知道大自然之理，便是還要知道中國民間的這人情與知性了。再還有是要知道中國文學裏的好玩與喜反。 ※好玩與喜反 今之文化人講科學，疏外了大自然。講民主，斷絕了知性。此始自五四時，而戰後為甚。先是把中國言語的美來破壞了，跟著是道德大墮落，於是中國人身體的線條與容貌的美亦喪失了。中國文明的剛柔與方圓之理，幾千年來表現在人體上，現在可是都像西洋人的硬直的線條了。史上對一個民族的這種破壞的全過程，要經過一百五十年乃至三百年纔能達成的，現在即是以電視與收音機與報章雜誌與美國式學校，在短短的三十年中就都達成了。今寫詩歌小說的作家，有否注意到人物身體的線條與容貌表情都成了西洋人的模造品？ 原來女子的體格線條，還有比中國女子更柔的，那就是日本女子，但我覺得還是中國女子的體格線條柔中有勁直灑脫，勝如日本的。老莊說的柔弱，本來是剛強的姿態，所以帶一種軒豁。 岡潔先生與湯川秀樹最愛莊子與西遊記。 西遊記裏的孫行者大鬧天宮，世界上沒有別的一部小說寫一個反字寫得這樣好的。要就只有白蛇娘娘之水漫金山，敢率領了揚子江中的蝦兵蟹將對法海那邊的天兵天將打仗，那也是個了不起的場面。孫行者是對於觀世音菩薩，也敢在背後咒頌一句壞話。孫行者保唐僧取經，道上遭了多少魔難，只說這回又逢一個魔頭，他帶有三隻鈴兒，一隻放沙，一隻放煙，一隻放火，折磨得孫行者苦痛淚流，好不容易把它制服了，正要一棒打殺它，半空中卻來了觀世音菩薩把它收了去，說：「悟空不可打殺它，它原是我問文殊菩薩借他的坐騎?精，來試你師徒們道心堅不堅的。」等菩薩去後，悟空自個兒思想唸誦道：「南海菩薩也會這樣捉狹，難怪她一世無夫。」 父為子綱，夫為妻綱，而哪?與樊梨花都把來反了。湯武革命是反了君為臣綱。中國人是對神亦敢反，因為大自然的始動就是反，撒旦本是神的自己反自己，而人神可以遊戲，所以惟獨中國有革命，是革的天命。由西方教會講釋的新舊約聖經裏就是沒有一個反字與一個好玩的玩字，因而很難處理撒旦的問題了。 世界上惟獨中國的戲劇裏能把妖怪寫成這樣可愛。還有是番邦公主可愛。水漫金山倒是佛法與正神這邊無趣。我看有朱天衣登台的演平劇「掃蕩群魔」，先是朱天衣演真潘金蓮偕武大去逃荒，被路邊山頭上的妖魔兄妹二人望見了，就變出好多個一律的矮武大與一式喬扮的潘金蓮，難分真假，一對一對，都是唱的一樣的詞兒：「夫妻們雙雙去逃荒……」鬨鬧到縣官處去辨真假，連那烏紗紅袍的縣官也與武大一樣矮，跳下座到他們的隊中起鬨去了，這實在是好玩。而後來張天師與包公分剖出真假潘金蓮，則不過是借來收場，劇情的主體還是妖魔。 但最好的還是西遊記。 西遊記裏的妖魔可愛，而孫行者也可愛，不像法海與張天師的無趣，因為孫行者也是妖魔出身。正與邪相鬥，而又好像是一家人。歷史七五胡亂華，是中華文明自身的反，不當它是撒旦對神，這與西遊記的道理相通，所以收拾得出了隋唐的新天下。而若以神對撒旦那樣來對付，那是到底也不得解決的，西洋于舊約創世紀以來，就解決不得神對撒旦的問題。 王猛及崔浩，是漢與胡反在一道了，玩在一道了，所以結果能是漢同化了胡。孫行者與魔頭對話，你來反，我比你還會使哩，我反過天宮。你講玩，我比你還會玩哩，你的葫蘆裝得人，我也取出個葫蘆給你看，我的丟上去還裝得天哩。這要來對照歷史上的事情，纔知妙味。孫行者對牛魔王與鐵扇公主，尊一聲哥哥嫂子。對有一個魔頭，孫行者自稱外公，討他的便宜。而史上漢王與項王原來的為兄弟，為敵到了項王戰死，漢王還是以禮葬之，為盡哀而去，孫先生對民初的軍閥便也有像這樣的一體之情。而我們後來對中共，是不是像聖經裏的神對撒旦，沒有一個反字，也沒有一個玩字呢？最大的反是革命，可是今之文化人連三民主義的革命二字亦少有聽說，這很不好。最大的好玩亦是革命，革命是中華民族的跌蕩自喜。 「反」是創造。「反者道之動」，人初之反未有對象，要說神，它自己就是神，要說撒旦，它自己就是撒旦，所以這個反，不一定與鬥爭相關，這就與西洋辯證法從對立出發的不同。 老子講反，而又講不爭，如李白蘇軾皆是反俗的人，而同時仙凡並嬉。曹操待劉備與孫權都彼此相敬愛。「反」到得爭鬥，也與西洋的爭鬥不同，所以中國是自有一套兵法，王師有征無戰，還有民間起兵是州郡並動，是一種革命的風，惟「道之動為反」的反纔能有此風，而西洋的鬥爭則都是力。中國里巷日常有衝突時，大率是勝之以不戰。是以此王風為背景，纔也有像商朝的與漢唐的大兵威。 「擊壤歌」裏小蝦對於自己合不來的功課與先生，都有好心想，這點很可貴。現行的功課制度與教學方法是要改，如日本最近已頒佈中小學的功課減輕百分之二十，這是知性的事，不是憎恨的事。如我建議對教育與文化政策的改革，便也是出於知性，不雜憎恨的。中國文學新鮮、清明、和平，新鮮是在反，清明是在知性，和平是在不鬥。湯恩比說文明在挑戰，但我說文明是像曇花的拆裂開放，它是自足的。 世界上就是中國民族最會玩，佳節燈市是大人的擺家家酒，採菱採蓮採桑搗衣浣紗的風景，是把勞動亦當作好玩。基督教的聖者沈痛，佛教的羅漢面壁冥想，中國的仙人即是一味好玩。中國發明了圍碁、麻雀牌、煙火、風箏、陀螺、扯鈴，都比外國的玩物好玩，平劇也比西洋劇能戲耍。中國古來的詩文最多遊山玩水，西洋文學裏沒有像這樣的。 如此想來，更可知「擊壤歌」在中國文學上意味的重大了。而我早先為朱天心的文章寫序，提出一個「玩」字，如今再來想想，真要替自己歡喜了。 蘇軾詩、「東風知我欲山行，吹斷簷間積雨聲」，天晴也是尋常事，惟他會自個兒高興得意。仙枝的小侄兒二歲，家裏簡直沒有玩具，他午後睡過一覺，起來走到外間，在籐椅到板壁之間的這幾尺之地無可玩的，他能自個兒想出玩法來，又奔又叫，又裝跌一跤，自個兒高興發笑。我看這個小孩大起來必定有辦法。 玩本來是創造，我們做小孩時也是這樣的。現在卻是備具了玩具叫小孩玩，小孩在沒有可玩之處想出玩法來的創造力就萎縮了。大人的打棒球，打拍金珂，也是備具了玩具叫你玩，團體旅行亦然，都是把好玩是創造的知性來滅絕了。 勞動是無可玩的，也玩得出採菱採蓮浣紗搗衣的風景來。危地險地，像孫行者與妖魔拼鬥有什麼好玩，也能玩出花樣來。台北市我看看沒有什麼好玩，「擊壤歌」裏卻成了玩耍不完的地方。又如見了總統，與到了神前，哪裏還敢存個開玩笑之心，而西遊記最後寫唐僧師徒到了雷音寺，阿儺向取經人索賄賂，寫書的人簡直是不敬，然而聽了釋迦如來的一番話開脫，又都成了是莊嚴的。 旅行是你若不會玩，便走遍外國，也不及「擊壤歌」裏的小蝦與小靜她們走了台北市的一段紅磚路。李白與蘇軾的會玩就像小蝦她們。這裏再引蘇軾的詩一首「登常山絕頂廣麗亭」： 西望穆陵關，東望琅邪台，南望九仙山，北望空飛埃， 相將呼虞舜，遂欲歸蓬萊。嗟我二三子，狂飲亦荒哉！ 紅裙欲仙去，長笛有餘哀，清歌入雲霄，妙舞纖腰迥。 自從有此出，白日封蒼苔，何嘗有此樂，將去復徘徊。 人生如朝露，白髮日夜催，棄置當何言，萬劫終飛灰。 此詩可伴「擊壤歌」的熱鬧，蘇軾又像賈寶玉，要與姊妹們長在一起，等他化為飛灰。 [book_title]中國文學的作者 一 中國文學的作者，一種是士，一種是民。如兩漢文章，唐宋詩詞，作者是士。如民謠、童謠、平話、說書，作者是民。 平話與說書自唐以後纔有，另成藝人，民謠童謠則來歷甚古，不成為藝人，兩者皆屬於民，有別於士。士為四民之一，本來也是民，但是士與民有別而相關，此點要追溯到周禮王制的王官與王民，士是王官，民是王民。後世制度雖改，此種身分的自覺還是一直承傳著。 中國文學作者與西洋文學作者的素質根本不同，西洋沒有士，他們的民亦不像中國的。所以中國文學與西洋文學的素質亦根本不同了。 我今能把這點提出來說得明白，經過也不是容易。士與文學我比較知道得早，為此與日本文人爭論過一陣。但是中國民眾文學的所以然，則是到了這回寫寫中國文學史話，中間才豁然明白過來的。 先說關於士與文學的話。尾崎士郎我聽他說過兩次「我是小說家」，一次我就當面批評他：「楊雄說文章小道，壯夫不為，你為何安於做個小說家？明治天皇才真是大詩人，而不以詩人自居。」尾崎聽了以為然，其後有一次他當著我，對人更正說：「其實我不是小說家。」尾崎是天才作家，我喜歡他的人灑落無礙，神采照座。 其後是對保田與重郎，保田志於做隱遁詩人，嚮往後鳥羽院文學，我說：後鳥羽帝受制於將軍，其歌、詩雖美，蓋與宋徽宗之耽於書畫而被金兵俘虜，同為可誡。至於士，是要為國家靖亂，開出太平，又豈可只想抱殘守缺，做個隱遁詩人。中國人亦以文章之美為最貴，但凡事自有本末，以視禮樂，則禮樂為本，文章為末，所以李白蘇軾皆不願只做個文章之士，歐陽修對客多是談政治，很少及於文章。何況如莊子所言，雖天子亦可平視，雖禮樂亦可豁脫，來到了大自然之前無貴賤，所以真貴人往往忘其貴，真美人不自知其美，絕世的好文章出於無意。而中國的藝人更謙卑。日本人是人耽於詩歌與美術了，但我愛的還是像豐臣秀吉那樣的英雄，他統一了群雄割據的局面，開出日本史上所謂桃山時代，他自己不寫文章，不作一件美術品，他只開了風氣，讓世人去百花齊放，今天的又是什麼時勢，而你卻只想做個隱遁詩人？ 我在保田家談了這些，翌日他對我只說了一句：「我把你的話想了通宵。」以後我還寫過幾封信申論此旨，但是保田終不肯接受。這點還是尾崎士郎我與他說話能通。在那次「早晨的訪問裏」，他聽了我的說話之後很反省，他道：「今天我們的文學裏就是沒有革命。」沒有革命，是沒有禮樂，也沒有文章的。可是一次商量日譯「今生今世」，尾崎道：「這可好，如今流行起政治小說。」當下我聽了起一反感，因為這與寫政治小說的作家的身分志氣是不同的。 雖然如此，昭和文人中只此二人是士，尾崎與保田，再有一人是三島由紀夫，皆才華氣概有足使人嚮往的。二人已死，如今存者惟保田。此外今時日本的小說家皆同於西洋作家的身分，無復士的自覺了。他們很訝異中國的文人何以都那樣政治性的，言下有一種不屑。 中國是五四運動時叫喊取消士的身分觀念，要學西洋的知識分子一樣。可是士的志氣與對天下的責任觀念還是不自覺地存在著，而且高揚，以此參加北伐，有的則去參加中共，演了傳統的、領導民間起兵的，士的角色。而因在文學上有意壓消了士的身分觀念，遂變得了沒有中國自己的文學。 士的自覺殆於全滅，是在國府遷臺後。這有兩個原因：一是文化人參加革命，上中共的當，遭了嚴重的政治失敗，從此對天下國家大事完全失去了見識上的自信與勇氣了。二是美國化壓倒了一切，物量主義的社會把感情、道德與智慧來徹底破壞了，哪裏還會有士的精神。他們遂成了完全與西洋的文化人一樣。從來沒有像今日的大學教授與文壇作家的人格藐小卑劣，也從來沒有像今日的在徹底把文學理論西洋化，如顏元叔之流。 二 然則西洋文學的作家又是怎樣的人呢？他們可分兩種，一種素質好的是古希臘的哲學家式的，又一種素質惡俗的是中世紀文藝復興後的藝術家式的。 西洋文學當中最好的是柏拉圖集，文學原不在乎詩文小說戲劇等形式，如史記就是最好的文學。柏拉圖的文章有知性的光。希臘是其數學與科學皆是詩的，其哲學家是詩人。原來希臘的數學與科學是從巴比倫與埃及的寺院僧侶學得來的，所以希臘的哲學者還離祭司未遠，他們都信神。但是已離祭司而獨立，成了學問家的一種新身分了。他們雖然沒有能夠像中國的離祭司獨立了成為士，沒有像中國之士對天下的責任感與禮樂之學，但是也有一種新鮮清潔的朝氣。 後世西洋的好文學亦寧是在數學與科學者，如笛卡兒、愛因斯坦。文學者是像蕭伯納。日本如寺田寅彥的隨筆，岡潔的「春草」，湯川秀樹的「旅人」，皆是好文章，非當時的文學家所可及。文學家則日本的如永井荷風與長谷川如是閑，中國的如周作人與張愛玲，有西洋柏拉圖以來知性的光。但是希臘的哲學家因未成為士，沒有禮樂之學，他們的學問的知性的光安不到人事裏去，雖然他們的行為離俗是好，可是會流於乖張。像柏拉圖於一天之內做兩個新娘的新郎，就是涉於乖張。永井荷風晚年更是冷癖不近人情。長谷川如是閑不營結婚家庭生活。周作人也有一種冷。冷是因為他們是無神論，這點大不如柏拉圖。他們學希臘哲學家的知性，而沒有學得希臘哲學家的身份的自覺。張愛玲比他們都好，但是她也不宜於中國人家。笛卡兒、愛因斯坦、寺田寅彥、岡潔、湯川秀樹他們倒是熱情正常，也沒有乖張，也沒有癖。 五四運動初期的文學，是受了希臘柏拉圖一派知性的影響，所以雖然幼稚，倒是可以使人興起。五四青年有一種新的身分的自喜，那也是近於希臘哲學者的身分。而後來變得不好，則是因為一轉轉入了模仿西洋中世紀文藝復興後惡俗的藝術與哲學一派。歐洲文藝復興，蘇醒了希臘的知性，但是希臘哲學家的身份的自覺，則在以後的藝術者與哲學者當中不再存在了。達文西好，但他寧是科學者。藝術是米蓋朗基羅的雕刻大衛像及黎明好，而拉斐爾則是俗物。 文學是隨著宗教改革後諸侯貴族勢力的新興，小說裏的男女愛情也帶上了一份高貴浪漫的，但是高貴得有一種清新，與後來的浪漫主義文學的不同。後來產業革命與英國成立大憲章及法國革命所引起的浪漫主義則是慾情的、強力的，沒有那種高貴了。法國革命後文學的作者身分遂明白註定是小市民的了。小市民的人格是守秩序與勇敢，我身存在的見證是對國家有納稅與當兵的義務，通過代議制，有干預國家財政，表決戰爭媾和的權利。你有你表決的權利，但是你憑什麼標準來表決是非呢？則以為義務與權利就是道德，再加上科學的常識與事務的常例，就可作表決的標準了。權利是還有生命財產的安全及居住的自由，與言論結社的自由，但都是社會的，沒有一點講到天道自然，雖有言論的權利，你又能言論些什麼呢？近世西洋文學的作者便是這種小市民的素質，對於自然與天下國家沒有大的智慧與感情，他們能得到些什麼呢？他們所尋求的又是些什麼呢？他們造作了浪漫主義文學，自然主義文學等等，翻來覆去，見證不得一個真的東西。因為你要見證一個對象，必先要有一個座標，然而作為主體的你的作家身分就是這樣藐小不實的，哪裏會有什麼結果呢？ 所以除了柏拉圖一派以外，近代西洋小市民的文學，是由三種東西構成的，一、物理學的條理章法，包括立體的、投影的、與統計學的描寫方法。二、動物的肉體的感觸，包括生命力與慾情的心理分析與行為上的映像的描寫座標。三、巫魘的情緒，包括怪力亂神的旋律與破裂的描寫展開。這些完全是無明。而中國現在文壇在模仿的，即是這一種西洋文學。 但是連這個今也成了是古典的了。 第二次大戰後這三十幾年來，世界性的產業國家主義社會的龐大物量，最後把人的智慧與感情都壓滅，家庭之內斷絕，人與人斷絕，對物的感情斷絕，連到言語的能力都急遽的退化了。文學上已失了在感情上構成故事的才能，只可以犯罪推理小說的物理的旋律來吸引讀者。連這個也怕麻煩了，繼起的是男女肉體的穢褻小說，但這也要過時，因為穢褻雖不用情，但也要用感，現代人是連感官也疲憊了。於是出來代替的是不用思考，也不用感官的報告文學，但是報告的還有事件，而人們今是對事件也漠然了，漠然到像貓看電視。現代人是已到了人的生命都被破壞了。於是小說讓位於漫畫，現在日本是大學生在電車裏看漫畫。穢褻小說也讓位於穢褻漫畫。穢褻也已鈍了刺激性，人們仍舊看它，只當是與打拍金珂一樣，為填滿時間與空間的空虛。這裏文學上如果還有一點人性的記憶，那是嬉皮的不信。不信、不信，現代人是對什麼都不信，而能有著不信的自覺，哪怕是極其藐小的，飄忽的，已是可貴的了。然而單單靠這，到底不足以建立文學，柏拉圖一派以外的十八、九世紀以來被視為主流的、西洋小市民文學，到此遂也告終了。 雖亦有得諾貝爾獎的，如川端康成的與索忍尼辛的作品，也於大勢無補。諾貝爾獎有它的用意，取川端，是為今時被荒廢了的美。川端的「雪鄉」是有種杳深的高遠之思。取索忍尼辛，則是為今時被麻木了的正義感。但是川端的「雪鄉」欠天然，也不好玩，「雪鄉」之後的川端作品就都墮入藝術的幽闇之谷了。這還因他的是西洋作家的素質，若他是士，則曉得禮樂文章，也不會自己尋到藝術的幽谷去了。 索忍尼辛寫蘇俄集中營的虐待囚犯，對之提出強烈的抗議，但是文章不及張愛玲的「赤地之戀」。赤地之戀裏寫的是敵我共同面對著侮辱人類的嚴重事態，要就是被侮辱者與侮辱者一同翻身，比索忍尼辛的抗議深廣。索忍尼辛的作品裏沒有開創時代的新風。在與美國記者問答裏，他說他還是同意俄國行獨裁政治，但是反對集中營非人道的殘虐。他若是中國之士，識得禮樂之治，當不致這樣的差勁，便是文章的氣概與寫法也將可以是不同的了。 一樣的對不正義抗議的作品，紀德的非洲法國殖民地記行，還比索忍尼辛的有一種清新。這種清新也許只是戰前法國的，而索忍尼辛的則是俄國天主教的。現在要是文學上又有希臘的新風就好得多，但這已是必不可能的了。希臘精神在物理學上最後的一人是湯川秀樹，他很不以今時年輕一輩的物理學者為然，說道：「科學的可貴是有預言的能力，今世紀四十年代以後卻只靠賓驗。」他在對後輩得諾貝爾物理學獎江崎玲的談話中，就表示了這點。 今時惟有來復興比柏拉圖一派的文學更好的、中國的禮樂文章。這裏建立中國的現代文學第一先要有作家必須是士的自覺。譬如看平劇樊江關，先要看樊梨花與薛金蓮的相貌好，文章也是先要作者的相貌好。 三 西洋文學的作家譬如當律師，是小市民的一種職業上的分工。文學與其他的學問分工，譬如寫歷史的記錄與哲學的論文就不是文學。文學又小說、戲劇作家、詩人、各各分工。如此，文學的範圍變得很狹小，西洋文學的主題是戀愛。 中國文學是萬物的言靈，寫歷史記述與哲學論文都可以是文章，如史記裏寫天文河渠亦都是文章。西洋是早先希臘柏拉圖集裏講哲學數學物理學政治亦是清新的好文章。今人視文學獨立為當然，不知此是西洋小市民的分工制觀念。如果是天下士，當然禮樂文章遍在於一切。 中國文學的破壞，自宋儒起。 宋儒崇道學而鄙視文章，此與楊雄的說文章小道又自不同，楊雄說這話，是他於文章有餘。宋儒說這話，卻是於文章無知。宋儒是先已一半失去了士的身分，所以連對於禮樂文章這句話亦無知。程朱的話不好，如王陽明與其後黃梨洲的詩文最高亦只能算第二流。他們的只見是道學，不能萬事相忘於文章。而今日的中國文壇則又是學了西洋的分工制。 西洋的藝術品與非藝術品分開，藝術品專供在教堂與美術館。文學作品與非文學的文件分開亦是如此。中國是日常用的器皿皆好，文章與書法皆不是藝術，而是在藝術之上。文章若是不能超越藝術，即不是天然的。中國文學是通在於非文學處，以此更知禮樂文章這句話的意思好了。朱天心的「擊壤歌」就豁脫了今人所謂「文藝」的藝。 「擊壤歌」凡四部，寫與女孩子玩，也與男孩子玩，卻未涉戀愛，這就是大大的放寬了文章的境界了。如此，纔是要寫戀愛方可以寫得非常好的。這境界寬闊，就是禮樂文章的底子。現今的青年作者中，文筆精緻高華的好幾位，這裏就要看各人的志氣來是其文章的品級與前途了。志氣惟士有之，小市民的是慾望與打算。 朱熹、王陽明的詩文，人若不為道學，不會去讀它。但是我們全不為什麼而讀蘇軾的詩文，不為哲學而讀莊子，不為學歷史而讀史記，不為文學而看紅樓夢，可以請個看個無數遍，也還是喜歡，想之不完。這即是禮樂文章。文章要忘記禮樂，因為文章就是禮樂。文章更要忘記文學。文章要隨便翻出哪一段都可看。 好的文章從哪一段看起來都可以，因為它豁脫了旋律，又彷彿連沒有一個中心事件做主題，然而處處都相見。 四 詩經的頌、大雅、小雅，是士所作，國風是民所作。士的文章的體制，列於「文心雕龍」，不說內容，單就那規模的完備已為西洋所無。民的文學是民謠、童謠、平話與章回小說、戲曲，亦西洋無其比。民的文學皆帶國風的一個風字，西洋文學首先就沒有這個風字。 中國而且是士教化民的文學。周禮王制，太史採地方民間之風謠，誦於天子，以之觀政之得失。教化也不是士指導民的文學，而是像文王之化行於南國，而漢水有游女之詩。這士的文學與民的文學的關係，又是西洋所沒有的。 這士與民的關係，原來是王官與王民的關係。 周朝的王制建立在井田制，士皆是王官，民皆是王民。士有下士、中士、上士，上士之上是大夫，分下大夫、中大夫、上大夫，皆有祿以代耕。大夫仕於朝廷，以及為鄉遂之長。而士則在於民間，依於井田制的各單位，率民祭祀，發動耕作與收穫，掌學校教化，率民築堤治水，率民軍訓與出征，率民作器車通有無，率民警護關防。 列寧的發想，工農兵蘇維埃，是以工廠區與農村為單位的，結合工農兵的組織，生產與政治為一體，立法司法行政為一體，而以共產黨員為領導。這與井田制的王宮王民有類似，但是兩者在性質上與效能上完全不同。 中國的井田制到周朝止，行了三千年，是自然生成的，為禮樂政治的基盤。而蘇維埃的基盤，國有土地與國有工廠的產業政治單位編成則是造作的，未成情操，而指令以階級鬥爭為意識，其黨員的指導地位彷彿類似王宮，但怎及士的知性與有感情。井田的王宮王民融合的行動力，遠比蘇維埃的更強大切實深遠，蘇維埃的行動力卻是誇張的，浪費的，經久了容易陳腐，遇外敵就會解體。井田的王制多有文物的創造，蘇俄卻是連文學也沒有了。如此拿蘇維埃來一比，更知周禮王制雖在今日看來亦還是最新式的。 中國文明的政治不是權力的統治，而是教育的政治，昔人所謂王化，今讀了周禮的王官與王民，纔真的明白了。而且從王風這句話，重新明白了中國的文學從王官與王民的關係，重新明白了士的文學與民的文學。 有人曾說，要中國遍地都是教會纔好了。但是教會何如井田制，牧師也不及士，牧師只管祭，士則兼管祭與政。井田制度至周末而廢，但其精神不改，實質多有留存。實質如管仲立州閭鄰伍之制，還是因為有地方之士為幹部。秦廢封建為郡縣，郡縣之冶也還是靠地方處處有士為幹部，於民如王官之於王民。所以中國能不像歐洲封建的受領主統制，比歐洲的早一千八百年前就行起了郡縣制。其實郡縣制亦不過是上面廢了諸侯，地方的州閭鄰伍還是從來就有在那裏的。 王官與王民不是統治者與被統治者，而是王官與王民共治，所以世界上惟獨中國之民自古以來一直親近政治，中國史上獨有的民間起兵便是由於此。民間起兵時也是士與民在一道。 精神上最顯然的是表現在文學，中國是士的文學也非常接近於民的文學，民的文學也非常接近於上的文學。士的文學有採桑、採蓮、採菱、搗衣之詩，是寫民之生活風景，民的文學如民謠童謠平話則多講政局時勢與英雄豪傑之事。而且兩者在情調上與見識上非常接近，還有是在對女人的情調與見識上亦兩者差不多是一致。這都是中國文學所獨有的。 以下就專來說民的文學。 五 我曾提及要年輕學生也看看征東征西，楊家將等，這些被今時文學者看不起的小說裏，其實有著中國的、農民的見識的喜樂活潑可愛。我小時就看過的，至今有機會時也會尋了來再看一遍，與小時的興趣並不改變。在居所景美興隆路上小書坊裏，偶還見到有這些書，都是印刷裝訂極壞，大書店裏恐怕都不擺這些書了，不免擔心它會淹沒。今寫中國文學史話，再來考察一番，纔知這個問題極大，這些小說乃是民的文學，它與士的文學都是中國獨有，為世界上何國的文學皆所不及的。年輕學生不是也看看，而是必看之書。 民的文學的種類有民謠、童謠、民歌（民歌分竹枝詞、子夜歌、襄陽樂等），唐以前的多收在「古樂府集」裏。及平話與說書，有白蛇傳、梁山伯與祝英台、三笑姻緣，以及四遊記（東遊記、西遊記、南遊記、北遊記）與平妖傳。還有說唐、殘唐五代平話、征東征西、五虎平西、楊家將、岳傳。平話與說書經過文人編修的有三國演義、水滸、西遊記。雖經過文人改編，亦還是民的文學，不屬於士的文學。民的文學還有元曲與明清以來的地方戲與平劇。 民的文學中言兒女之情的如白蛇傳等，大抵極形容太平時的世景，言政治軍事的如三國演義等，大抵皆喜天下大亂。言神怪的如四遊記，則保存有許多神話傳記，而皆明朗沒有巫魘。元曲是出在異族入主華夏之時，特強調人事的真實。民的文學雖喜反亂，而皆主於忠孝節義，天下有一個正統。 西洋沒有民的文學，只有些少幾隻民歌，但是沒有風謠的一個風字。西洋是經過長長的奴隸社會，所以他們的民間沒有像中國人的佳節，以此，西洋沒有民的文學。雖有歌劇，但那是羅馬帝國貴族的劇院的流傳，原來就不是民的東西。西洋很少民話，民間的現實生活裏又已沒有了神話的存在，因為都被一神的基督教禁絕了滅亡了，這又哪裏還能有民的文學？當然他們也沒有士的文學。西洋的文學是一種叫做文學家的藝人的東西。 次於中國的，惟日本有民的文學。日本有歌垣，有神舞及民話，有浪曲、淨?璃、落語、能樂、歌舞伎。日本的民謠最華麗。日本有柳田國男與折口信夫兩位先生研究日本的民俗學與日本國文學的發生，很可敬服，日本有許多在古事記以外的神話，如妣之國與道祖神（引路神）現尚生存在民間。又有許多各地方的鄉土民話都非常好，有日本的特點，非西洋所有，亦與中國的不同。歌垣亦曰嬥歌，於秋月餘暑之夜近筑波山一帶的村莊市鎮的年輕男女結隊到筑波山攏聚為垣，張袂成帷，唱情歌為應答嘲戲，相悅者即引去野台。浪曲用薩摩琵琶，唱源平戰爭，有些兒像中國的彈詞，而悲壯蒼涼。淨?璃最像中國的木偶戲演觀音得道的唱詞，是那種腔調兒。能之於歌舞伎，則可比中國的崑曲之於平劇，能樂極悠遠深致，比崑曲的又是另一境界，歌舞伎則不及平劇。其中能樂也許要除外，列入士的文學中。 日本的士的文學從古事記的神道與皇室及公卿的歌而來，見於萬葉集。萬葉集似中國的詩經，而缺大雅。日本士的文學一面結合於從唐土傳來的漢詩，一面更結合於日本的民的文學，其主於忠孝節義與中國同，惟不及中國的自然。日本人是知神而不知天道。惟明治天皇御製的歌真正的可佩服，它完全是日本的，而超過了日本的。 這樣一看，西洋什麼也沒有，只有藝人的文學，那真是貧薄了。 印度的文學也不振。印度是古來有祭司而未成為士，所以沒有士的文學。印度教的多神本可以是產生民的文學的，但是不曾產生得。近世是印度的獨立運動產生了士，泰戈爾、甘地、尼赫魯的詩文可說是士的文學，但是獨立後只模仿西洋的議會政治，沒有自己的創造，沒有禮樂的基礎，士的身分是不牢靠的。所以泰戈爾、甘地、尼赫魯之後無人繼，印度連是否有過一次泰戈爾他們士的文學都似可疑了。 日本的文學今因西洋化而大壞，但是他們的文化人對於浪曲等還是不敢輕蔑，再看今時我國的文壇，把三國演義、征東征西等不屑一提，這不是可笑的事！ 六 中國人是易經的民族，又曾有約三千年間井田制王宮王民的培養，在文學上，士與民皆對政治與天數敏感，於事理明白，男女愛悅有空與色之際的新艷。有時民遠比士敏感，因為士或被其學問與身在政治當局，蔽其知性。 民的文學裏，對於政局敏感的先表現在民謠。如「?弧箕箙，幾亡周國」，是對周幽王寵褒姒。「一斗粟，尚可舂，一尺布，尚可縫，兄弟二人不相容」，是對漢景帝殺淮南王，皆帶有譴責之意。像這樣的民謠，在古樂府詩載有很多。與外國的不同。日本與西洋的所謂民謠是相當情歌，中國的民謠則幾乎部是對政治的。對當朝者不是為於己身利害的怨恨或抗議，而是王民對王官的那種親近。 而還有童謠則是對天數的預感。 小時看三國演義講到董卓與童謠一段，著實心驚。傳說天下將大亂時，熒惑星化為緋衣小兒來到地上，唱出似謠似讖的一隻歌來，大抵是在暑天晚上，即刻傳遍開來，到處小兒都應和了唱，謠詞之意無人知曉，隨後才鮮烈的應驗。譬如董卓之事，董卓暴虐還好，董卓死了才更不得了，他們部將李催郭氾率西涼兵焚燬洛陽，劫天子百官流離出奔，這纔是一個朝代要沒了。三國演義寫董卓自郿塢被騙入朝，在路上時宿營，野風吹來小兒歌聲甚悲，聽得歌詞是： 千里草，何青青，十日上，不得生。 千里草是個董字，十日上是個卓字，不得生是言董卓將死，而董卓當時還不解其意。三國演義裏最是這一段，與後來孫堅攻入洛陽，只見一片瓦礫，他夜坐星月下觀天象，漢朝四百年天下數盡於此，不禁浩嘆的一段最使我感動。 童謠與漢朝曾流行的讖緯有關。讖緯預言天數，你要是刻意去研究，就誤人自誤，王莽劉秀皆借以成事，復以其惑亂人心而禁絕為好，若作為風，則寄於童謠就得了。 童謠在古樂府中也載有許多隻，其中我覺得最淒艷強大的是晉時預言五胡亂華的一隻： 洛陽女兒莫千妖，前至三月抱胡腰 翌年果然劉曜陷洛陽，晉懷愍二帝被擄，宮闕屯胡騎，街坊婦女遍遭淫掠，從此開端了五胡十六國，亂了華夏將近二百年，到底下開出隋唐的天下為止。 我曾為小倉遊龜先生講說此童謠，想她可以作畫。我的構想是暑夜的天空畫一顆熒惑星放著光茫，天邊一道殺氣，隱約見胡騎的影子，畫面的一角是一妖氣女子白身仰臥星光下，眼皮擦煙藍，胭脂嘴唇，指甲搨紅，肩背後長長的披髮，在同一星光下，井邊空地上是幾個小兒圍著一個緋衣小兒在唱那首童謠，畫面上是一派兵氣妖氣與那小兒眼睛裏的真實。 但是遊龜先生沒有把來畫。後來與常盤大空氏，前年又與中村正義氏說了，都是日本當今的名畫家，他們也沒有把這來畫。後來我明白了那原因，是日本人沒有天地劫數的觀念，所以對於這童謠沒有切身感。 但今天也是浩劫將至。上述的預感五胡亂華的童謠畫面重點還是在那委身於浩劫將至的女子。她不抵抗，亦不逃避，亦不為世人贖罪。她是與浩劫、與胡人扭結在一起。要沉呢就一同沉沒，要翻呢就一同翻過來。她是妖氣與漫天遍地的兵氣結在一起了。她亦喜反，喜天下大亂。此時的喜怒哀樂與言語，成與敗、死與生，那樣的現實的，而都與平時所慣行熟知的不同。也許一樣，然而真是不同了的。她清清楚楚知道自己是委身於浩劫，而有這個覺，便是歷史有了一靈守護了。但不知畫家可如何畫得這妖氣女子的眼睛。 童謠一直流傳下來，到清末民初我小時的兒歌，如為「月亮婆婆的的拜，拜到明年有世界……」如「燕語」，如「蘿蔔菜籽結牡丹」，如「鐵腳班班……」皆非常清新，而其實背後有著個歷史上的大事件在發動。與西洋的兒歌不同，也與日本的不同，我小時的那些兒歌都是有著古來童謠所有的風。 童謠的風也吹在三國演義這等小說裏。三國演義開頭就是「話說天下大勢，合久必分，分久必合……」把歷史上的浩劫說得這樣平明，去了恐怖。且對事件的因果性也能灑脫。也灑脫了情，故能寫孫堅在星月下浩歎，寫得那樣英雄，又如為劉玄德央求諸葛孔明出茅廬，淚如雨下，都非常真實。 說唐、岳傳、水滸、西遊記也都有像童謠的風，都是喜反，高興天下大亂。我小時看精忠岳傳，完全與岳飛一條心，要盡忠宋朝，但是竟沒有一點鬱憤、陰暗、慘怛恐懼，寧是高興這一番兵亂才顯豁了大宋江山，不然還不知有這江山呢。我的人也跟著顯豁了。岳飛與湯懷、王貴、牛皋、張憲這般人多好，而且連金兀朮也可喜愛，如果沒有他，也就沒有岳飛，能給讀者像這樣的氣概，這就是小說的成功，這就是有風了。 說唐寫隋煬帝末年，單是看了「天下十八處煙塵」這一句我就喜愛，我喜愛第一條好漢李元霸與第三條好漢裴元慶，還有是羅成殺敗楊林。對秦瓊賣馬覺得十分親熱。覺得瓦崗寨比梁山泊好，大家都對程咬金抱有好意，連他的三斧頭。說唐未經文人修飾，隋唐演義則只有前半是說書改編的，寫單雄信特別好，至今我於書中最敬重的是單雄信，又寫秦瓊賣馬很細緻，至今平劇還是照它來演。 而本事是小秦王李世民。我與大家一樣，但是不同，這樣的人可以為王。我與你們都親，但是有為敵，這樣的人可以打得天下。劉邦、曹操孫權劉備、李世民，都是這樣，近人是孫先生也這樣。看李世民對瓦崗寨，乃至對王世充、竇建德，都是歷史是一體之感。漁樵閒話對於成敗是非都有好意，是以天意看人事。中國的偉人是身為當事者亦即時能以漁樵閒話的胸襟對天下，所以成得大事。而中國的民的文學者，是以漁樵閒話的胸襟來寫三國演義、隋唐演義，所以是好文章。 西遊記裏寫孫行者聽說前面又有魔頭攔阻，他就高興，原來孫行者也是妖怪，只比妖怪多了求經這樁大事，所以西天路上他與許多妖怪做對手，而只見是他為主。與此相反，白蛇傳本當以正派的法海和尚為主的，卻因法海與妖怪太沒有共通點了，反為白蛇為主。民國的近事豈不也是如此的嗎？ 三國演義於赤壁之戰真寫出了諸葛亮周瑜曹操一般千古風流人物，這風就是童謠之風。便在征東征西楊家將等小說裏也有。但是文人寫的封神榜裏則沒有。文人的小說只有一部紅樓夢寫的風流人物。還有西遊補是寫得好的。此外金瓶梅就惡劣，因為沒有風，沒有興，看了使人的心往下沉。清末還有許多文人寫的小說，既不是民的文學，亦非士的文學，雖一概不看也不損失。水滸是民的文學，經文人編修，前半非常好，後半就露出了文人的壞處，像盧俊義是文人的理想造像，我看了可是很不喜。水滸是從寫到楊雄石秀與潘巧雲的地方起就沒有詩經國風的風了。 民的文學這樣密接於政治，這就說明了王官王民的背景與中國獨有的民間起兵。童謠的風也就是革命四方風動的風。 七 民謠、童謠之外是情歌。民不作詩，作的是歌。此先說明情歌形式再談其內容。 中國向來是詩歌皆有其規定的形式。如詩有五言古詩、七言古詩、與五言絕句、七言絕句、與五言律詩、七言律詩等。情歌如子夜歌、竹枝詞、襄陽樂等，亦句法都有規定。收在古樂府裏的晉子夜歌有數十首，都是五言四句一首：竹枝詞數十首，都是七言四句一首：襄陽樂像子夜歌，亦是五言四句一首。這種規定，我現在才知其好，是譬如衣服與居宅，中國向來衣裳的式樣有規定，居宅的形制也有一定。這種規定是自然生出來的，所以保持得很久。居宅的形式，大概是經過千年才略有所改，衣裳的式樣大概是每約三百年前後換了朝代才改。此外是日用的器具如桌椅盆桶的式樣也是可以歷世久遠。這是中國文明的東西的造形，雖是物質的而到達了無的境地，這形式就是止於至善的了。這也是真正的世景安定。因為是達於無的境地的形制，雖然是規定的，也不妨礙你在使用它時可以有創意無窮。現在女裝採用西裝洋式，式樣朝變夕改，說是有個性，其實是個人主義的窄隘不安，縱有小巧，亦隨又厭煩。今人的新體詩，各人造作新的格律，其實是等於女裝的式樣天天在新設計。魯迅與周作人結果還是做舊體詩，連毛澤東亦然，我嘗思其故，現在我想到女裝的譬喻，才豁然明白了。 從形式亦即可知其內容，譬如陶器，意思即在於其方圓之形與線及色。又譬如寫字，是怎樣的筆姿，自然生出怎樣的結構，而意思就皆在這裏了。 只是詩與陶器有些不同，詩還有言。但是詩的言必與詩的式形生在一起。新體詩的形式這樣小氣，內容也是窄隘不安的。縱有新的感覺與新的意思，那也是不能算數的。新設計的西式女裝，也一照眼有新的感覺，穿在身上轉側看看，也覺有新的人意，然而都不長久。西式女裝也是，新體詩也是，不從中華民族的廣大深厚的泥土裏來抽芽舒條，不在漢文明的山河歲月來展開風景為意思，不知感情與智慧的新鮮有可以是永生的，而以個人的造作，向西洋借些實存主義什麼的來做意境，離開大自然太遠了。 我自己是做舊體詩的，雖蘇東坡已寫有那些詩，亦不覺得有何干礙。但是看看張愛玲「流言」的一句舊體詩「帶雨蓮開第一枝」，與兩首新體詩都是好的，這使我又要想想過了。到華岡又尋了泰戈爾詩集重新來讀了，雖是譯筆，亦非常好，使我又想著中國新詩的形式問題。後來因朱西甯的關係讀了當今幾位青年的新體詩，也是一面讀，一面想著這個問題。但是要到這回為中國文學史話我總想明白了。 新體詩當然可以有前途，但那新體，必要是中國的，不可像西式女裝的鬥新鮮設計。中國的詩的造形有三個原則： 一、詩的形式必是簡單的。 二、詩的音樂性在漢字的音韻陰陽。 三、詩有調，但不是旋律。 以上第一提詩的形式要簡單，是得有無之妙用。凡依於無與有之理的造形皆必極簡單，如幾何的公理與數學的公準，皆只得幾條。而今人有甚至要把數學的末端集合論用於新體詩造形者，此是大謬。第二提出話的音樂性，是禮樂之樂。禮樂一體而亦可分，在中國文學上詩是樂，文是禮。今之為新體詩者說要把詩從音樂獨立，他是只知西洋所謂音樂，不知禮樂之樂。漢字的音韻有四聲陰陽，為西洋文學所無，所以中國詩的形式裏有大自然的息的吹動。又則漢字的造句像一塊一塊的石頭砌成，多有空隙之美，最適於作詩句，不比西洋文字的必是連續的，沒有天趣。第三提出中國詩的形式有調，不是旋律，調是像花苞的開放，像一池水波的漾動開來，而旋律則像漩渦的會把船隻捲入沉沒，或像一陣旋風的把人畜都帶了去，或像螺絲旋的把你捲進了牛角尖裏去。女孩子的笑顏是舒展開來的，就像詩的調，笑顏不能是旋律的。 要是有依於以上三原則而產生出來的新體詩的形式，那當然是可慶。但也還要有內容，內容是中國人的對天地萬物與人事的智慧與情操，而且縱使有了新體詩，亦舊體詩不會被廢，像宋詞可說是新體詩，歐陽修蘇東坡他們都填得好詞，而亦仍用五古七古與絕句、排律做詩。因為舊體詩的形式與其他中國東西的造形一樣可以歷世久遠的。今人做舊體詩多可憎，我也從不去參加他們的詩會，但那不是舊體詩陳朽了，只是因為那般人無趣。 舊體詩有一種是樂府，句括情歌在內，皆配以音樂。又一種不是樂府，單是嘴裏吟吟，「詩永言」，單是吟吟的詩或者倒是樂府詩的基本。吟詩隨各人，沒有一定規則，但是自然有調，因為一首詩裏的平仄與韻都已排好，你只照著長短緩急高低虛實來唸，加以你自己的節拍發出悠揚頓挫來就好了。我這一輩的人都這樣吟。今之學生不知吟詩，先生也不教，學校有詩朗誦會是朗讀的新體詩，不是吟，朗誦注重旋律，誇示感情與意義，那是西洋詩的讀法，中國詩不是這樣的。 中國詩與其言情，毋寧是著重在性情之性，所以雖亦言情而有一種豁脫。中國詩言意義，亦毋寧是言意思。言意義變成哲學，言意思才是詩。如陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」，就是言的意思，未有意義，而是在意義之始，這才是含有無窮的創造性，所以這兩句詩千餘年來有名。但從新體詩的讀法，就可知其是誇示感情與意義，那完全是西洋的。新體詩朗誦像話劇的動作與說語表情都太多。而為新體詩者又有另一派的說法，根本要離音樂性，從口唱耳聽的詩走到只用眼睛看的詩。也許更還有一種說法，是脫離言語，只用符號來做詩──前衛派的詩。但是為什麼不知道平實些呢？ 新體詩是可以有的，文可以是白話體，詩為什麼不可以是白話體。但白話文雖係五四時期所提倡，其實是有著水滸、西遊記、紅樓夢的白話文的傳統的。白話詩也不是沒有來歷，向來民間有些情歌就是白話的，但是新體詩與傳統白話就煩難。胡適與劉半農當年，自歎如纏足過的女人的放大腳，要沒有受過舊詩影響的年輕一輩才做得真的新詩，胡適與劉半農他們的這一說，使得立志做新體詩的人故意迴避讀舊詩。但隨即是連沈尹默也回頭去做舊體詩了。新詩怎麼可以割斷傳統呢？白話文就是有傳統的。 新體詩是現在尚面對著未知。 日本的新體詩比我們有成就，但也還只能說是日本詩的一個別格，日本詩的主流至今還是平安朝以來的歌體，與江戶時代以來的俳體。也許新體詩的成立我們還是可比日本的早。詩文的事，從來是天成，非人力，朱天文每欣羨朱天心寫文章能不受一點人家的影響，譬如張愛玲的影響。也不受一點傳統的影響如紅樓夢、西遊記等，然而她的真是中國的現代文學。新體詩與傳統的問題，我想也可以是像這樣的。但是西洋文學的理論會妨礙新體詩的生長。西洋文學給我們刺激是好，但是不必學它，如聞雞起舞，但是不要學雞叫。 八 今寫中國文學史話，手頭參考書沒有一本，寫到情歌處想翻出古樂府來看看，都因家裏修房子，書籍被亂堆亂塞，此刻要找出來不易，也罷了。只得請讀者自己去找「古樂府」或「三國晉南北朝詩集」裏找子夜歌、華山畿等來與我的說話對照了讀吧。 子夜歌，云是晉女子所作。似五言絕句，分春歌夏歌秋歌冬歌，日本俳句分春夏秋冬，即是受子夜歌的影響。 子夜歌的春歌第一首： 春林花多媚，春鳥意多哀， 春風復多情，吹我羅裳開。 氣氛舒暢廣大，幾乎是沒有特定的對象的情思，春風要算得挑撥了，然而有一個和字，更一個惠字。凡此皆非西洋文學裏所有。 中國人是親比戀先，往往只覺得親熱，起了敬重和思慕，還不知自己已在戀愛了，有一種糊塗的好。譬如十八相送裏梁山伯對祝英台就有這樣的傻瓜。在這種場合，女子本來比男人聰明，但是也會糊塗。不知是哪個朝代的事了，有個女子伴著個書生在西湖水邊走，她自從知道了書生愛她，一直想著拒否，今天她走走又感激喜悅，說話之間，她忽然側到水邊一步，看著書生的臉說道：「我兩人親則是親，但是我不戀愛。」她這樣說時，水邊的小桃花笑了，笑她不知戀愛可以是未有題名的。看你這水邊的人兒，波心女心都已在不穩了。這種糊塗成為六朝民歌的基本境界之一，西洋人是沒有的，西洋人於戀愛有浪漫，但是怎及得這糊塗？ 還有一種糊塗是打情罵俏，豈知弄假成了真。在鄉村是男女隔著田畈溪水對唱山歌，男的挑撥過來，女的總是唱反歌嘲諷來拒否，只顧比唱歌不肯認輸，不知是什麼時候起卻相好在一淘了，剛纔唱的話原來都是假的，連自己亦不知道剛纔的是真心真意，假言假語。西洋女人會裝拒絕，但那是精明的、算計過的手段，不及中國的是糊塗得好。這種山歌，在古樂府裏沒有採入，我在廣西教書時，在現地就有的。 西洋女人在社交場合對男人耍手段，可以把來為小說，但是不可把來為詩。惟獨中國的打情罵俏可以是歌與詩。西洋的戀愛詩一味隆重正經，不及中國人於戀愛亦能是跌蕩自喜的。 然而中國人一等到兩人都明白了是在戀愛了，可又變為平實得使人驚。如北齊時蘇小小的詩：「郎騎青驄馬，妾乘油壁車，何處結同心，西陵松柏下。」若在西洋詩，這時正是達到浪漫的高xdx潮呢，哪裏就肯這樣的平實了。結同心就是訂終身，戀愛了亦只是這個親字。中國人一愛就講結婚，要講結婚是戀愛的結果也好，像桃花結了桃子，看它在枝頭成熟，摘了供在堂前桌上，亦有初夏的陽光。而西洋的戀愛詩多為戀愛自身即是一切，結婚就完蛋。西洋人的戀愛是不結果的，結婚是戀愛的墳墓。有這些相差，可知我們是不可以學做西洋詩的了。 中國人的親是對人世現實的親，所以看愛人的美貌也是現實的，而且是當作平等之人看待。西洋詩裏愛人的相貌就不能家常，對愛人又不知自居於何地，西洋人是對人對物都不得平明，學西洋詩的人當他們的不安是比中國詩的平凡世俗好，那是大錯了。子夜歌裏有一首，是男人在路上等著了她，喜愛得又讚她的相貌生得好看，你一來路上都芳芬了，女子答歌：「芳是香所為，冶容不敢當，天不絕人願，故使儂見郎。」便是這樣的現實而有天意，是那麼和惠的，滿滿的喜悅，然而真是大極了，比西洋文學裏的什麼浪漫、求真理好百倍。 原來戀愛二字，中國人的與西洋人的根本不同。 西洋人平時都是人與人有隔，人與物有隔，今對於有隔的人要來愛我，或是去愛他，總覺得怪怪的。戀愛是對一人永遠地無法了解的對象攻打、追求、苦惱、昂奮，在地獄與天堂的邊緣，兩邊都攀不著，一切只是一個戀愛自身的成敗，失敗了是完蛋，成功了也是完了。 西洋近世偉大的戀愛要算英皇喬治五世為一婦人而退位與她結婚，以後就是過的溫莎公爵與溫莎公爵夫人的生活。前半是轟轟烈烈，後半卻使人覺得差勁。戀愛總要有一點創造才好。中國人年輕男女戀愛，先就想好了，將來的前途，妻子幫丈夫成名，家裏的事情她來，又一等是夫妻開個小店，她一定要起得早把店堂打掃收拾得整整齊齊。戀愛是人生事業的開始。可以是這樣理知的，就因為中國人的戀愛是平實的。 中國人的戀愛是有不是戀愛者為背境。朱天心的「擊壤歌」寫小蝦與一般女孩子玩，也與男孩子玩，不涉戀愛，亦不涉事業，而可以成為一部好的文學作品，這只有中國的，西洋文學裏不能有。西洋人不能像小蝦的對他人有興趣，也不能有對紅磚路與喫食的情意，雖然他們也走路，也喫食。他們也不曾像小蝦一般人的遊蕩。所以西洋文學不出戀愛的與事件的，不能有像擊壤歌的作品。西洋的詩集裏大半是戀愛詩，李白蘇軾的集裏卻絕少戀愛詩，而最有男女之美。故此，如子夜歌雖寫戀愛亦與西洋的戀愛詩在品質上是有著不同的。余光中說話道三不道兩，他亦有一句話說的對，「現代詩趨向民謠化」，但是他願意再多知道一點嗎？ 我喜歡看平劇「拾玉觸」，母親不在家，姑娘坐在門口繡花帶管小雞，街坊人家的家常打扮，身上還繫著前遮欄，因為是姑娘，什麼打扮都可以像戲裝的好看。她度針線的姿態與飼雞趕雞的動作，都是生活的美。一個書生經過，一覷著就二人心都渾了，書生丟下玉鐲而去，她又喜又害怕的去拾，卻被書生瞧破了，隨後又被鄰家的媽媽看出苗頭了，總是羞愧隱藏也來不及，落後只得招了出來，一顆心跳得急急的，託媽媽去說媒。這要講戀愛，學西洋文學的人看了會說是淺薄，但我覺得是什麼都在這裏了。 九 文明的最起碼條件是人生的幅從食與色解放出來了，擴大了，延長了。 低等動物如蜉羽與草蟲，只為生殖與性，幼年期很短，只為此而準備，及發育成熟，交尾完了就死。至高等動物則幼年期與晚年期延長了。至於人，更有長長的人生與性無交涉而可以是美的。思春期以前的與以後的。第一注意到進化的這種程序的是佛教，僧尼可以一生不破色戒而不缺少什麼。別的文明民族也有把童男童女的境界看做人生最高的境界。中國文學的幅廣闊，便是能從戀愛解放出來，又從食也解放出來。馬克斯講唯物主義，而共產國內無文學；佛洛依德講性慾為本的文化論，末流至於性變態文學泛濫，也是滅絕了文學。由此可知李白蘇軾集裏絕少戀愛詩，真是中國文學的幅廣大。 中國是不但士的文學如此，民的文學亦從色解放出來，所以有廣大的幅，子夜歌與竹枝辭等情歌只是民的文學的一個小部份，此外還有民謠童謠是與戀愛完全無關的，還有說書的章回小說與元曲當中也有許多是不關戀愛的。若非從色解放出來，即如元曲，也不能有這樣廣的題材了。 元曲是民的文學，而由士協力所成。當時是異族入主中國，士心存自覺，志氣未墮，故其協力民的文學，能有如此亮烈的元曲，而亦是因中國的民的文學與士的文學本來有一種接近，才可以兩者這樣協力得無間然。其後三國、水滸、西遊亦是士協力民的文學，尚存此壯健。又其後科舉八股之害益深，士質亦差，腐儒之不得意者與頁生學人之刁筆者或取資民的文學，如拍案驚奇，而多有惡氣，或獨自製造，如金瓶梅，淫穢最是一病。還不如征東征西等全不經文人沾手的民的文學之元氣。惟紅樓夢雖係個人之作，都因曹雪芹是個不世出的大天才，故其成就能在一切限制之外。 故知士的文學與民的文學的關係，則知胡適之的「白話文學史」所云真是膚淺，而且亦知今文壇所云「文學要大眾化」在理論上的粗疏。說「文學要表現社會，表現民族」，但是也要有你本人對這社會與自己所屬這民族的看法。 你要寫文章來表現時代、表現社會，你即先要知現代的是產業國家主義的社會。你要表現民族與愛國，你即先要知道中國文明是世界的正統。你要文學為大眾，你即先要知道孫先生的喚起民眾。文學給民眾的是像詩經說的一個興字。文壇以為文學為大眾就是要表現大眾的生活苦痛，若是左派文學，還更呼號大眾站在自已的立場起來鬥爭。殊不知大眾倒是喜歡像三國演義的話說天下大勢，喜歡像薛丁山樊梨花的英雄美人，因為縱然是農民，他也是願意把自己的人生的幅來顯豁，若要鬥爭，他要比站在自己的功利的立場更廣大的胸襟來鬥。所以中國歷來天下造反，多是文學只做了一個「興」字，再給民間一個不甚切題的名目；真的名目是在起義中方出現並且確立的。文學喚起民眾的骨子還是在士與民，王官與王民的關係的遺傳。但這裏既是說的文學，最根本的還是要知道文學是什麼，文學是在興與賦與比，其根據是大自然的五基本法則。 說什麼表現大眾、表現時代，文學都是表現作者自己，表現作者對天地萬物的觀，而你自己與大眾亦即都在內了。你是何等樣人？你所抱的是什麼觀？好來表現大眾？且又你可以知道表現的方法是要通過物形而描寫其背後的象，故可以單畫一株荷花亦就是畫出了天地節氣，連在水邊遊嬉的人兒了。表現大眾又豈是必定要描寫大眾？不看看朱天心的「擊壤歌」，你說的那些大來頭的話她寫的都不是，然而什麼都有在這裏了。 [book_title]文學與時代的氣運-1 ※堯典與虞書 讀文學要幅寬，這裏先來說讀堯典。 我十五歲時買得一部木版尚書，暑假回鄉下坐在簷前竹椅子上翻開第一篇來讀，也無人教，首句「粵若稽古帝堯」，粵若二字就要看註才明白解釋。堯典裏的是日月星辰與農作的世界，我雖不知道底細，但已開豁了胸襟，只覺得我家的衡門與屋瓦亦是在於堯典的世界裏。 當時已起來五四運動，北京大學一派興疑古的新風氣，但是堯典講星的位置在天文學上得了證實。又至第二次世界大戰後，地下考古學所發見美索波達米亞的古文明，更可參照堯典裏的世界，得到新的證實。今年初夏東京上野開敘利亞古代文明展覽會，距今三千年前的與五千年前的天文與音樂數學與文字，農作與陶器鑄金等手工業品，使我只覺得非常親切。而我國的文人與教授今尚以五十年前顧頡剛的古史辨說禹是條蟲為新奇，此種無知，是因於其人品惡劣。讀書是為與好的東西見面，而這批人卻為要找見與他們自己一樣的醜惡。他們頂高興自己的祖先是猴子。 寇世遠監督說人是神所造，非由猴子進化，這話我完全可以同意。舊石器人還不出高等動物，不錯，他們是由猴子進化來的，但其中的一部份人類在渡過洪水時豁然悟得了一個無字，發見了神了，他們纔成了真的人身，這是一個飛躍，與舊石器人是不連續的。新石器人不是由舊石器人進化來的，而是出自天授，故可說神一造就是人。新石器文明也是天授。若不知這個，就是不懂得文明，談文學也沒個著實了。 堯典裏的世界使人讀了胸襟開豁，這就是文學的最高效果。學文學是要從非文學處去學，譬如遊山玩水，譬如「擊壤歌」裡小蝦與貓咪她們盪紅磚路，譬如讀堯典。而堯典也真是一篇詩。讀時亦不知是詩，只是愛那字字句句，像雨過天青時紅磚路的磚一塊塊。 若要說人世的真實，是沒有此文學為見證更精密的了。如李白的詩「長干行」有二首，黃庭堅說第二首非李白作，經他如此一提，我再讀了想想果然。又如書法，康有為、吳昌碩的真筆與偽作我照眼即可看出。只要是真懂得文章的人，即不借考證亦知堯典不是可被偽作的。 我自己很喜歡小時候那種不知底細的讀堯典，那是我最愛的讀書法。其後雖更知道了美索波達米亞的考古可作堯典的新見證，而我原來所知道的還是不可增減。讀文章是可以像驚豔，原來前生已相知，決不會失誤的。 虞書講舜帝之事，舜南巡卒於蒼梧之野，二妃娥皇女英淚灑洞庭湖君山之斑竹的傳說，幾千年來一直是培養詩人的情操的教材。王國維考據山海經裏的帝俊即是舜，想像起來很洪荒，然而讀虞書又覺得像是今天的事。司馬遷採訪了種種杳遠荒誕的傳說，而可以把黃帝本紀寫得這樣真實，這完全是文章之力。可比紅樓夢的滿紙荒唐話，然而沒有比這寫得更真的真情實事，惟文章之力可寫歷史的事像寫的是今朝的一枝花。虞書裏寫天子五年一巡狩，柴望山川，群后四朝，那從今日考古學上對世界古文明國的知識，與中國從黃帝以來的井田制來看，完全是事實。但比起這些知識為見證，單單因為所寫的事有這樣好，這就絕對是真實的了。 法國小說家巴爾札克的寫實不如紅樓夢的寫真，這兩種寫的方法一定要分別清楚，不論是學文學的或學歷史的。朱西甯有一篇「將軍與我」，寫一位鎮守金門的將軍與其秘書，作者當時並不在場而能寫得這樣真實，我讀了實在佩服，而且深思其故。又則是袁瓊瓊的「清平樂」裏的「看熱鬧」，與仙枝的「桃李不言」裏寫櫻桃落得一地，那是在場所見的，而寫得來各有不同，皆讀了使我驚異，自覺不及，並亦深思其故。這其故不易思索得明白，而我倒是想起了不相干的小兒戲來。 我的小外孫還只有二歲時，我與愛珍帶他到就近兒童公園去玩，我打太極拳，愛珍做體操，小外孫叫一清，他管自與別的小孩玩沙泥，坐矮秋千，捉小皮球。及至回來，愛珍問一清，外公打拳是怎樣的？他聽了也不說話，就在客廳地板上仿效馬步與推手，做了兩三個動作，使我看了大大的驚異，那是真真的太極拳姿勢。他那臉上的一股認真樣子使我不敢當他是兒戲。我乃再問一清，外婆剛才做體操是怎樣的呢？他聽了又即刻學外婆扭身甩動兩手，做得十分正確，做時臉上認真不言不笑。愛珍也驚異得笑了說道：剛才我們做時並不見他注意看，他玩他的，誰知竟看得這樣真！以來過了三年，一清今滿五歲了，有時我與愛珍仍同他去公園，回來問他，外公打拳是怎樣的？要他學來看，他反為學得還不及從前的真了。原來他今是用知識來看來學做的，而以前他兩歲時是只以天機來看來學做的。 如此我乃想到像袁瓊瓊的也是不經意似的只眼睛梢著一下，而以天機就能把事物動作描得這樣真。再如朱天文與朱天心看似都不大會說話的，筆下的辭句即可以這樣神妙，這也是像一清兩歲時學做馬步與推手的出於天機。 原來描寫事物的方法有三種。一種是科學的方法，譬如照相，照相雖用機械，有照得好的亦可是藝術，但到底不能與物素面相見。又一種是數學的方法，可以完全不顧物體，而以冥想，於無中生有的構造了點線與方程式，只要管自在數理上行得，即可對應得萬物，連至今沒有經驗過的銀河系亦對應得，可以用數學的方法描寫出火星是怎樣的形狀，在宇宙火箭到達之前。而還有第三種則是文學的描寫方法。 中國文學如中國畫，有寫生與意造。畫的寫生近於照相，但照相是取的物之形，而寫生則是通過寫形而更寫出了形背後的物之象。但還有脫離寫生的意造，例如平時看了許多真山真水，畫時部可不拘於實物。這意造近於數學的方法，而數學的是物之理，畫則是物之象。意造不是私意造作，而是作者同於大自然的生出物來，所以決不比寫生差真。文學亦有寫生與意造，乃至於寫歷史上年代久遠近於堙滅的事，亦可如易經的知於未形。知於未形不但是對未來的，亦可以是對過去的，像數學的可描寫未經驗的對象。如易經的未經驗素粒子的現象而知陰陽，如堯典虞書與司馬遷的黃帝本紀亦未經驗美索波達米亞的地下考古，而可以描寫得無錯誤。所以歷史非文學的力量不能寫，無論是寫近代史與遠古史。 寫歷史是要以天機。 舜起於畎畝之中，希臘以來至近代前夕的西洋史上無類似的例，民國的史學家因此以為虞書是偽作，但是今世紀二十年代解讀了埃及金字塔中所刻第十八王朝法老給嗣君的遺詔，教他任用宰相不可重門第財富，要起用智慧與人格高尚的人。疑古者是不求世界古史學的新知識。其實堯典與虞書都是自證的，倘使你能以文學的智力讀之。 讀虞書，感覺有一種飛揚而安定。安定是生於人對人與人對物的基本態度是賓主之禮，萬物歷然皆在，故覺得舒服安定。虞書天子對諸侯，柴望之於山川，皆是賓主之禮，此乃基於人與天地為三才的覺，故對人、對物的情操可以這樣的健康而平明。賓主之禮是格物致知之始。而西洋人則從對人、對物的態度起已乖張了。中國的是人與天地並為大自然所生，亦即並為神所造，人對天地可以賓主之禮。舊約亦是說人與天地並為神所造，而說人要依從地，沒有講到人如何對天，惟空中的鳥，海中的魚，地上的獸皆人治之，比起天地人三才說不完全，此尚是聖經。西洋人則對人，對物的基本態度是征服與被征服，所以總是不安，最顯見於其文學。 我今是作了理論上的說明，但我小時單是素樸的讀堯典與虞書，感覺到連我自己在內的萬物的舒服與安定，與清明之氣相連的這安定，即已培養了我與中國文學的情操，因為這舒服、安定與飛揚也是漢賦與唐詩孟浩然、李白的作品的基本情操。也是今天中國文學的基本情操。 讀昔人的作品，我今以理論來說明，有時還不得不也來講考證，以破古史辨之流，而我每每懷念小學時的素讀。日本三菱公司每週一夕請東大名譽教授漢學耆宿諸橋轍次先生講詩經，我偶然列席聽過二次，諸橋先生像舊時塾師的只照字句素讀，釋義訓音，三菱的社長經理等十餘人也像舊時塾生的聽講。我很愛那種靜穆的空氣。我小時就是這種讀書法。及至大學，這纔初次聽見誰把研究書經寫成一部書，我不知所以的帶些不信。 我能說明佛經，但亦仍愛素樸的唸經。我學書法，但亦每每懷念小時在村墊午飯後的習字，是用墨筆依著先生朱筆寫的一張字來描。小孩不知書法，字自身即是好的，看了心愛，而小孩自己寫的字也真的都是好的。字自身即是好的，這是書法的基礎，小孩的字是未有書法也已經是天成的了。我雖學了書法，今亦仍是以此來玩味太平天國李秀成的農民的字體，與鄉村年輕婦女描鞋頭花的刺繡底樣，描時的那認真、謙虛、喜悅，雖然是村婦豈知繪畫。因此想到「擊壤歌」裏小蝦的交友待人，也像小孩的看文字與習字，對這些人個個心愛。孫先生便是對這個時代的人都這樣心愛的，否則不能革命。 讀書，素讀法是感，理論的思考的讀法是見識，見識的根底是感。我小時讀堯典虞書等，得的是對禮樂文章的一個混茫之感。堯典與虞書都是寫的政治，而又都是大自然，把來素讀，只覺是在文學與非文學之際。 ※文體 中國的文體是獨有的，為世界上他國所無。 古代希臘人寫的歷史就只是記錄，另有史詩才是文學的。他們不能有像堯典、虞書、黃帝本紀、與左傳那樣的文體。柏拉圖集中所收的哲學，若非演說體，即是問答體，沒有像易繫辭與莊子的文體。 至於希臘的文學，則除了史詩便是戲劇，但沒有像離騷與宋玉的賦那樣抒情的文體。 在西洋，抒情詩早有，但抒情文則遲到一直後來才有抒情的散文體，但也還是貧缺。中國抒情文體的發展，自楚辭漢賦至蘇東坡的赤壁賦，與柳宗元的永州八記、歐陽修的醉翁亭記等，文體與內容如此豐富闊大，乃是因為能寫情寫到了天性與事理之際，文章的昇高到了文學與非文學之際。中國之所以能有賦體，是文章寫到了韻文與非韻文之際。又如三國演義紅樓夢等小說，則是寫到了小說與散文之際。如元曲、崑曲與平劇則是寫到了戲劇與散文之際。 平劇白蛇傳可以只演其中的斷橋或水漫金山，對全劇的結構可以是不連續的。因為中國的戲劇也是有調而非旋律，若西洋劇則其結構是旋律的，像羅蜜歐與茱麗葉即不能只拆出一段來演。中國劇可以只演一段，即是戲劇亦在劇與散文之際。非旋律的即帶散文化，小說所謂百忙中忽有此閑筆，戲劇則如演水漫金山，揚子江中的蝦兵蟹將與天兵天將正打得緊張處忽然耍起槍花，對方拋槍過來，這邊用雙?接住了送回去，對方又拋槍過來，這回是背身用腳反勾，把來踢回去，這也是對旋律的散文化。而因為有調，故散文亦可以是樂；禮樂文章的樂。這才是中國文學的文體。而形式亦即是內容，中國文學的文體與中國文學的性情是相一致的。 「擊壤歌」的敘事這樣散漫，然而全文有一個強大的意志將它統攝起來，這意志是息，而亦因文體是調纔可能，若行於旋律，則不可能如此。調行於息，是生命的波瀾瀲?壯闊，所以寫文章的人總是神志清楚的。 而旋律則是力學的，作者被自己的作品的旋律捲了去，讀者把來讀了之後亦只會感覺到人的無力。而旋律的敘事若是散漫，那就全篇無法將它統攝起來了。 旋律必是連續的，調則可以是不連續的。旋律是螺旋式進行的，而調則會有反。詩有連綿體，如「西洲曲」與「春江花月夜」，四句一換韻，平轉入仄，仄又轉出平，前四句的末尾二字即把來重複，用為下四句的開頭，詞意似連非連，時或是相反。其實文體亦是這樣的行於陰陽迴盪之氣。如離騷，我是上回教學生讀，始看出它的反復徘徊，層次的展開很分明。 又如易經六十四卦，卦卦相連而相反，向著縱的展開與向橫的展開同時為一體。我喜愛易繫辭與莊子的文體似重複非重複，像波瀾的波波相似而又相異，像盛開的花，瓣瓣重複而非重複，寫出這樣的文章時，作者一定比誰都更自知，心裏歡喜。 再則朱天文的小說「青青子衿」，寫這樣一個打動人心的故事，而看起來卻像是散文。惟因不是旋律的寫法，故可以寫得這樣的有力量。 我讀時可以想像作者寫它時臉上的端正與認真，她是這樣的神思清明，而對於碧娟與清旺的人疼惜不盡，兩人都是有愛情與志氣的啊，而遭遇的是這樣的一個社會。多可珍重的兩人掘筍的那一段景物，做巴士車掌小姐的這麼歷然的現實，而又對誰都無可怨，街上的車上的那些人使你對他們只有是好意的，連對於那般嬉皮少年。她對清旺「你要為阿姐爭一口氣」的懇願，而清旺的則是男孩子的想要學上做好而不能的反抗。碧娟到底發燒病倒了，為了讀夜校又當車掌小姐的辛苦，為了單衣薄裳對冷雨與寒氣硬掙，為了今天看見清旺也入了嬉皮淘裏上來巴士裏。她睡著發燒中聽說清旺剛才來過阿姊的宿舍，不敢見面又去了，她能想些什麼呢？她能批評些什麼呢？碧娟只想起從前與清旺上下學，在田畈玩時聽清旺朗朗的童音說話。 這不是可對誰怨怒，不是可對誰報仇，而只可以是起來一個革命，把天命都來革新，即是把今天世界性的產國主義社會的惡因果律一刀斬斷，開出新的時代，為了碧娟，也為清旺，也為像街上的與巴士上的那些人。我們大家一淘來！ 中國文學就是革命的文學，所以文體是調而非旋律的。旋律是縛於因果性的，而革命是不連續的，每每會中途改變。如日本明治維新是起源於反對幕府開港，所以喊尊皇攘夷，而途中即變為也來開港。尊皇先是說要幕府與朝廷一體化，中途即變為倒幕。旋律只是力學的，力學上有反動，但不是革命。革命必是有調，調是行於大自然的息。小時候讀「唐詩三百首」吟出調來，讀「古文觀止」也哦出調來，所以讀詩文稱為吟哦。日本萬葉集的歌也音節朗朗，是調，不是旋律。中國文學是這個調發展到了詞、曲與評彈。民國以來模仿西洋文學，完全不講究這些，大學文科的學生連信口吟吟詩也不會。 寫到這裏，仙枝來信說一位朋友談三三集刊，他們認為「擊壤歌」讀者可以接受，評論也好，而散文好像都是一樣，有些人不覺會以訕笑的態度看散文。朱天文聽了很洩氣，仙枝也悵惘。但他們所說的是不對的。「擊壤歌」雖列於散文，但也可說是小說，小說有故事，而評論則有理論，讀者容易說好，惟散文一似沒有什麼東西，單是寫的性情，而未成故事或理論，所以讀者不易知其好。其實是散文另可看出作者的有天才沒有天才。如日本近代小說家，惟吉川英治、尾崎士郎與川端康成能散文寫得好，如海音寺潮五郎、司馬遼太郎與三島由紀夫寫的散文就缺少風姿。所以保田與重郎專寫散文與歌，不屑小說。不屑小說是太過，但寫小說比寫劇本容易見性情，詩與散文又比小說容易見性情，寫劇本與小說可以作偽，寫詩與散文不可作偽。 「而散文好像都一樣」，是不懂文章。寫文章固然是忌都一樣，就是忌重複。我曾與保田與重郎說尾崎士郎後來的作品亦犯重複，雖然每篇小說的內容不同，但氣氛還是重複。保田忙問：「我寫的東西也犯有重複嗎？」我說：「你沒有犯重複，因為你不曾墮入當今文壇的作品多產主義。」但是不懂的人只看小說與評論的內容不同，就是不一樣，看未涉故事與理論的散文，便以為都一樣。這只是可比無趣的人看天，天天都是一樣。那樣的讀者，其實也是並不能懂得「擊壤歌」的。這裏隨意引一句、「風起的時候，我就會變得口齒不清」，有幾人讀了能曉得是好得了不得？ 數學與物理學是為工程師與教師寫的，不是為大眾寫的，最好的文章也是為大眾的教師與革命幹部寫的，如孫先生的三民主義是為國民黨員寫的。或曰、文章是樂，如國歌的要大家都唱纔好。但是這句話要加上時代性。現在的猴子音樂最被青年所接受。以前如西漢，司馬相如與司馬遷的文章都被讀者接受，北宋是歐陽修蘇軾的文章都被接受，現代也要開出新的好時代，好的文風纔可以也被普遍接受。 而文章的最高責任對象是天地神明，不是大眾或大眾的教師與工程師與革命的幹部，乃至國家，因為國家與所有人類也都是要對應得天地神明的。亦就是說要對應得大自然的五基本法則，是這個緣故，所以數學與物理學可以不拿大眾為對手，而世人無論識與不識，莫不景仰。 易經、史記、赤壁賦亦並不以大眾為讀者，而永遠是代表無數時代的最高文章。今如日本，被最多讀者接受的是穢褻刊物與漫畫，最少人讀的是萬葉集、古事記、碧巖錄，與湯川秀樹的諾貝爾物理學獎論文，然而今天日本所藉以立國者亦還是在此不在彼。 ※魁星在天 去年在台北，到基督之家做禮拜，聽唱聖哉耶和華，我的全身徹底感覺著了大自然的一個強大無敵的力量。因想起中國是商朝也有這樣強大的力量。中國現在也許還是需要像詩經裏商頌與大雅裏的上帝。這回又是為寫中國文學史話，回想回想，重新感覺得書經、詩經與易經的文章的高曠雄勁，實是連後來漢唐的亦非其比，何況今天的卑隘靡弱的文學作品。 八、九年前，日本東京新聞與伊拉克文化部在東京主辦美索波達米亞古代文明展覽會，開幕前一日先招待皇族與名流觀覽，社長與良氏致辭：「看了五千年前乃至七千年前的這些文物，使人不得不想，從那時到今天的我們簡直沒有進步，也許還不及那時的。」但我當時只是聽在心裏。 其後一次與谷川徹三氏（元法政大學校長，美術評論家）談到陶器，他說：「陶器是世界上中國的第一，日本的不能及，波斯的亦差得遠。尤其漢朝的陶器更好過唐宋的。但都不如殷銅器，殷銅器是把所有研究美術的人都壓倒了。」我也只是聽在心裏，有時又來想起。 日本人收藏有中國新石器時代的陶器大壺二，形如陀螺狀，一贈中國博物館，又一陳列在日本博物館，名陶工岡野法世見了貼地佩服，我問好在哪裏，他說：「那樣的強大而自然，絕對不是今日的我們所能想像。」我也聽了而未能豁然。 而現在我是從詩經，纔把文明史上的這個大問題來作了一次徹底的思考。詩經大雅有殷師出征徐方的話及周師「肆伐大商」的話，那句子的音律，一個字一個字都是徹底的，絕對的。那種強大，若拿來比印度的西巴神每舞時雪山與恆河都為之搖動，則詩經的是更現實的，而比起亞歷山大大帝的出征波斯與印度，則詩經的又是更有天地之大。雖史記寫劉項之戰，漢書寫竇憲征匈奴，與蘇東坡寫「三國周郎赤壁」的詞，要算得好了，亦不及詩經那兩首詩的有絕對威嚴。這絕對威嚴非人間所能有。詩經的是天地人的威嚴。今時只有第二次世界大戰與中日戰爭的史料，而未有一部寫對日八年抗戰的好作品，真是不可不深思其故。 原來古人是離神近，而後世的人們則漸漸離神遠了。 當初新石器人是渡洪水時在絕地悟得了一個無字，於是悟得了無與有之際，悟得了大自然，即是與神對面了，新石器時代就是這樣開出來的。當時真是智慧的新發於硎，所發明的東西為後世所絕對不能及。當時是憑空無藉的突然發明了數學、音樂、天文學、文字、輪、槓桿、轆轤、及物理學，而後世人所能做的則惟是數學上的發明、天文學上的與物理學上的發明、音樂上的加工、文字上的加工、輪與槓桿的多方面使用等，都是憑藉著原來的。後世人到底也不能於數學、音樂、天文學、文學、輪、槓桿、轆轤、物理學之外有所發明。火與繪畫是舊石器人就有的，而陶器則是新石器人的發明。當時因為智慧新發於硎，所以凡做什麼東西都新鮮壯闊，非後世人的創造力所可及。如此，就可知何以新石器時代的陶器那兩隻大壺壓倒了後世的陶工的緣故了。 唐虞夏殷周是離新石器時代未遠，新石器時代新發於硎的智慧尚未央，舒發而為唐虞之治，與殷銅器，與易經、詩經。在文學上是餘勢一直到了創造出楚辭、漢賦與史記，在新鮮與壯闊上皆非後世所可及。 今年五月，東京新聞又與敘利亞文化部在東京主辦敘利亞古代文明展覽會，陳列自古代美索波達米亞至回教時代的文物。岡野法世也去看了，有五千年前的及七千年前的陶碗，竟是可以今天來用亦沒有時代的間隔。我是與仙楓去看，仙楓也說五千年前的有一條頸飾的式樣與顏色她很喜愛，現代人也可以掛。兩人同意陳列的神像與器皿是年代久遠的大氣，年代下降，就變得卑小，不自在，精緻變為裝飾意味。 古代美索波達米亞是亞述帝國的城門遺址真使人看了有一種威力感，但是與殷帝國的該有些不同吧，因為那邊的已是奴隸社會，而這邊的則是井田制。他們那邊隨著年代下降而加速度的卑小惡劣化，我們這邊則新石器時代的新發於硎的智慧與創造力一直舒發到西漢為止。其後倒也沒有變化得怎麼卑小惡劣化，反為是到時候忽又像休息的火山口的噴出幾道火燄來，在文學上是李陵、曹操、李白之詩的可貴。那好處是有唐虞三代傳下來的高曠清亮強大。現在是朱天心的「擊壤歌」有這個。西洋詩人有拜倫，雕刻家有羅丹，都是強而不大，新鮮感也不夠。寫「老人與海」的海明威與傑克倫敦，與西部劇的作者，那是更小了。日本三島由紀夫只是比他們強大，沒有高曠清亮。 中國的魁星是武相，崢嶸而激烈。其實朱天文的「青青子衿」也是這樣激烈的，但是在古琴裏彈出來的，因為大，見得有徘徊，在殷勤的叮囑又叮囑似的。它像大海之水，滿畜著震盪，那不是杯子裏的水會潑出來，所以能哀而不傷，怨而不愁，不走向決裂發狂，而是培養著革命。 後世的人何以漸漸離神遠了？ 讀詩經的商頌與「出征徐方」、「肆伐大商」之什，真覺得現代人的卑小靡弱，是從幾時起的離開神了？推究其故，文明是有造形的，而後來被造形的發展掩蓋了，忘記了文明之始是怎樣的，這就漸漸隔離了大自然，漸漸離開了神了。老子說「五色使人目盲，五音使人耳聾，五味使人口爽，馳騁畎獵使人心發狂」，是看不見了顏色之始，嚐不出了味之始，感覺不著了無事的樂趣。學問、機械、肉體、發展到了末梢與極端都會把人淹沒。如當初希臘人發見了無理數，還能面對著數之始，而現在的數學發展到了函數與集合，反為益益昧於什麼是數了。物理學上今是機械應用技術的發達遮沒了知性的陽光，以致原理的發見力萎死了。羅丹與海明威是以人的肉體的生命力自隔於大自然的無際限。杜斯妥也夫斯基是以人的肉體生命的情知求與神對面，不知是要你身上一無所有纔可到得神前。人身本來亦是大自然的空與色，所以人身為神所造，然而歷史上到了衰頹之世，人被肉體的男女情慾淹沒了，不復知男女之始是有大自然的陰陽清肅。 老子所以提醒人到時候需要又來一次原始返本。禮記裏且有特別規定：「是故大樂不和，大羹不調，大祭用醴酒生魚，有遺味者矣。清廟之瑟，朱絃而疏越，一唱而三歎，有遺音在矣。」唐朝的雅樂傳到日本，戰後有一位法國的音樂家來日本觀雅樂，非常驚歎於其能用不協和音，此即是行於繁華而仍能有著音樂之始的潑剌。世界上各國都有文字，而惟獨中國有書法，漢字原是基於象形，但不同於繪畫的象形，書法的字體是寫出了萬物成形之始。又善書者墨具五色，並非真有紅黃藍白黑五色，而是善書者的性情與筆力能寫出了顏色之所以為顏色，尚未成為紅黃藍白黑的色之始。 張愛玲真是絕世聰明的女子，彼時她像現在朱天文朱天心的年紀，她路過斯宅看戲，信裏說戲台下的那些鄉下人彷彿是幾何學的點，不佔面積的存在，她這一語使我明白了人身是如來身。她一次說西洋人有一種隔，隔得叫人難受，這又是一語打著了西洋一切東西的要害。朱天心在「擊壤歌」裏寫「風起的時候」可以匹敵得張愛玲的這一句。什麼是中國的現代文學與天才，就從這裏來評判。 張愛玲說西洋人的隔像月光下一隻蝴蝶停在戴白手套的手背上，她說這話是在抗戰後期，今已過了三十餘年了。今是第二次世界大戰後世界性的產國主義社會的物量成了一切，也不再單是西洋人的事了，我們周圍的青年，也多是像把頭蒙在塑膠袋裏聽錄音機械播送的音樂，食物是味精的味，顏色是化學顏料，天下孰知正音？孰知正味？孰知正色？刊物氾濫，連小孩亦無復單純感知字的美。現代人是這樣的對物的素面隔斷了，也就是對大自然隔斷，與神遠離了。 所以大自然的五基本法則的提出，來到了大自然裏，來到了神前，與我們的祖先開啟新石器時代一般的智慧新發於硎，現前也像是一萬年前我們與祖先一淘在發明數學、音樂、天文學、輪、槓桿、轆轤、物理學當時的心境。我們重新來制禮作樂，文學上亦自然產生又像堯典虞書、商頌周雅的高曠強大作品，其餘勢一直走到西漢文章那樣的。 這就是我們的使命。 ※論文的時代 春秋戰國是論文的時代。此是因為彼時把新石器時代以來的文明全面加以理論的學問化，所以當時的論文有知性的新的光輝與勁勢，刺激了文學自身的創造力，故有離騷與其後西漢的文體的。 原來當初新石器時代的人發明了數學、音樂、天文學、文學、輪、槓桿、轆轤、與物理學，確立了農工與手工業，製衣裳宮室器具，當初在一淘的幾個民族分袂了，在新地域建設起美索波達米亞文明、埃及文明、印度河流域文明、漢文明、倭文明。其中惟漢文明自黃帝至殷周成就了井田制的王天下。文明史上這一段有數千年之長，都是為之而不自知其故，因為都是天成的。 而及至春秋戰國，忽然起了學問化的運動，即是要知道凡百的所以然之故。譬如無與有之理是原先也已悟得了的，又如易經的卦象與爻也是原已知道的，至老子纔正式提出了「無」與「有」的字眼，而加以理論上的說明。還有孔子是作易繫辭，說明大自然的所以然之故。這也就是明明德的運動，把原來是文明之德的東西來加以理論的學問化的說明。這個學問化運動，在希臘與印度也與我們同時出現，那邊也有詭辯派與外道，像我們這邊的諸子百家爭鳴。彼時何以中國、希臘、印度會不約而同的起來學問化的潮流？只能說是因為世界史上有過這樣一個大節氣。但希臘人是在文明的根本問題無與有的題目上，纔開頭就已挫折了，對大自然的所以然之故到底攻打不進，他們只做了數學的學問化。印度人也是在無與有的主題上答得不夠分，他們是說「空」與「色」，但他們不知道空與色之際，所以也做不出成績來。 惟中國春秋戰國時的學問化運動纔真是做到了普遍與徹底。新石器時代發明數學，即是要到易繫辭才來說明了數的所以然，數是在於物之象。易繫辭與老子莊子不從物質去了解物質，而從物質背後大自然的意志與息的陰陽動靜剛柔來說明物質，連天體在內，如此，天文學與物理學的所以然之故亦都說明了。大自然是「神無方而易無體」，世界上沒有哪一個民族能像中國人的把神亦可以理論來說明的。大學的格物致知，與老子莊子說的棄知，是把新石器人的悟亦說明了其所以然之故了。希臘哲學裏沒有說悟的，印度人有說明悟（他們稱為覺）的，但是他們的覺沒有對象，還是說明得不好。惟有大學的格物致知與老子莊子的棄知，纔可以把技術的太始輪、槓桿與鑣驢的發明（是與數學、物理學、天文、音樂、文學等的發明在性質上不同的另一種發明法）的所以然之故亦來說明了。音樂是新石器時代發明的，世界上也只有中國的「樂記」能以理論說明音樂能說明得這樣好。 孔子而且把大自然的無與有，在人事上取名為仁與義，樂與禮。孟子更把老子莊子的棄知與無為，取名為良知良能。於是把新石器時代以來的文明全面加以理論的學問化，可比把田地都來重新犁翻過，好播種新的作物。這樣就起來了諸子百家爭鳴，他們都是寫的論文。這知性的新光輝與勁勢，刺激了其他面的創造力。先是文字，向來甲骨文的形體大致是規定的，殷周銅器的銘文雖生變體，但也有個共同標準，可是一到春秋戰國，各國的篆書的變體就驟然增多了。政治與產業方面是變制變法，軍事也出來了新兵法，衣裳、宮室、器皿方面也出來了新式樣，文學方面是論文刺激起了文學的全機能，如此乃出現左傳、國語、國策、以及楚辭與後來西漢的文章。如果沒有春秋戰國這次理論的學問化的大運動引起知性的新的創造力，是不可能開出後來秦漢的天下的。 人皆只當希臘的荷馬史詩是一個特色，不知中國春秋戰國時代的論文才真是一個特色。與中國的比起來，西洋的哲學論文，政治學經濟學論文，軍事學論文，科學論文等都不是文。印度的論文如大智度論，瑜珈地師論，因明入正論，或唯識論等亦皆是沒有文。而中國的論文則有易繫辭、禮運、樂記、老子、莊子、孟子、孫子，其為西洋與印度的論文所不可及者有三點。一、其立論的理是依大自然的五基本法則演繹而來，乃至如韓非子，亦還是有老子的「天地不仁」為其思想，比西洋的法治論高曠。再如孫子，他是一寫就寫出了永遠新鮮的兵法論，德國克勞塞維茨的軍事學是把握了現代的技術方面，但在原理上還是不違孫子，不及孫子。至於易繫辭與老子莊子，是今世紀發現了素粒子，亦在原理上不出其範圍，物理學者與天文學者要想說明素領域的現象及新發見的天體的現象的所以然之故，遠不及易繫辭與老子莊子所已達到的，那是已到達了大自然的絕對。 中國春秋戰國時的論文非外國的可及的第二點，是發明了許多新字新語，一種是用以說明「無」的，如物象的象字、乾坤、陰陽、虛實的虛字，與「彷彿」、「窈冥」的形容詞，與仁義的仁字、禮樂的樂字，皆是新字新語。又一種是用以說明「生」的，如「萌」字、「息」字、「屯」字、「茁」字。與說明水的生態的「涓涓」、「潺潺」等字，說明草木的生態的「蔥倩」、「蒼鬱」等字。又一種是說明無限時空的字，如「宇宙」、「天下」、「世界」、「人世」等，與其形容的字，如「悠悠」、「渺渺」、「迢迢」等。 這種種新字新語使春秋戰國時的論文的特色的內容得到明確的表現，而且使論文成為詩的。數學與物理學亦有其獨自的符號與用語，但範圍很窄，多拘於「有」，而西洋哲學的字語更是粗陋，他們的論文又怎能及得中國的。印度佛經裏有許多說明「空」，與說明無限時間與無限空間的字語，但是沒有說明「生」的字語，也沒有陰陽的字語，所以印度也還是沒有好論文。 中國春秋戰國時的論文非他國的可及的第三點，則是中國的文章的造形就是有陰陽虛實與位置變化的，只有以這樣形式的、徘徊徐疾，有調而非旋律的文章，纔能適應於寫出中國的論文所特有的那種內容，所以必然是文學的，不是西洋的那種邏輯體系的報告文學式的文體寫的論文可比。所以春秋戰國時的論文能起左傳、離騷、西漢文章的帶頭作用。亦可說左傳離騷漢賦與史記都是帶有理論文的色彩的。 如左傳裏諸侯間行人與司賓的應對，每能辭達而辯明，國語則多是正正之論，國策更有理論的縱橫可喜。楚辭可說是純文學，而如離騷與漁父辭都是在要明世事的是非與人生道德價值的再評定。如宋玉的風賦與登徒子好色賦，皆帶有應對辯論。西漢的如司馬相如的子虛賦，亦是起於辯對，終於正誼。又如司馬遷的史記，自云蓋欲以「窮天人之際，通古今之變」，其性格就是理論文式的。史記的每篇都加有「太史公曰」的論評。 中國文明有一個理字，上自朝廷，下至民間，無抵抗的被接受於日常生活與人事的全面。西洋只有數學的理與物理學的理被萬人接受，而中國的則是包括數理物理在內的通於天地人三才之理。一偏的數理與物理在西洋文學就要暫時被放棄，而中國的是大自然之理，雖在詩文裏亦不例外。 中國文學是知性的，情操亦知性化了，所以無論詩文皆自然帶有理論式。這拿日本文學來對照，就很明白。日本的萬葉集相當於中國的詩經，詩經裏大雅最是多講理論，萬葉集裏的歌則純於抒情，沒有是說理的。以李白的詩比日本西行法師的歌與芭蕉俳句，便知李白詩裏處處有敘事說理，因此日本人以為不及西行與芭蕉的純文學。但這是狹小的見識。李白的詩正是好在詩與非詩的邊際。理也要看是什麼樣的理，合理主義的理當然不可以為文學，但中國的是依大自然的五基本法則的理，這理自身就是詩的，而詩亦必是知性的，說理可以說得來極自然。還有中國文學可以敘事即是抒情，則是因為那敘事真能格物，寫到了物背後的象。 文明的歷史，新石器的始生文明自約一萬二千年前至約七千年前為一期。至伏羲神農而入於變期，伏羲畫八卦，神農在黃河流域新定農業。伏羲畫八卦是新石器時代發明數學與天文音樂等以後唯一的大發明，為西方古文明國所無。而至黃帝，則又入一變期。自伏羲氏至黃帝（約為七千年前至五千年前），有似自春秋戰國至秦漢，但是這變期較春秋戰國更長，約為一千餘年。自黃帝起開出一個新創造的時代，下至殷周（約為五千年前至三千年前）為一期，正式成就了漢文明。而至春秋戰國，又入於變期，下去開出了秦漢，又是新的創造，自秦漢至明清凡二千年間，又為一期。而我們現在，是從清末與西洋接觸以來又是入於變期。 伏羲畫八卦，是次於新石器時代發見與發明數學、天文學、音樂、輪、槓桿、轆轤的奇蹟，是人類知性的又一次高揚，故能開出黃帝至殷商的新成就。春秋戰國的把文明來理論的學問化，這又是一次知性的高揚，故能開出秦漢的新制度與文物，可以沿用至於明清凡約二千年間。而我們今來提出大自然的五基本法則，便也是為了今日我們入於新的變期，要有又一次知性的高揚。中國文明第一期從黃帝算起，第二期從劉邦算起，而第三期要從孫文先生算起。 漢朝真是高曠雄勁的，有新的政治產業制度，新的宮室建築與道路工程，與衣裳器皿。漢朝有新的一統天下，有行於新制的強大兵威，凡百皆異於殷周的。我們只看當時的摩崖銘刻的字，如楊淮表紀，石門頌的書勢，那氣魄之大，真使後世善書者覺得不可及。所以漢朝的文章亦有這樣偉大，漢賦是對彼時新的日月山川物產，宮闕市朝人物的盛大風景的歡喜禮讚，所以漢賦有這麼多新字語，而其旨歸於對天地寅恭，風動於情而絢於禮樂之正的一種思省。這漢朝文學的殿後是曹操的樂府詩與其手札。 ※新情操的時代 六朝是文學上新情操的時代。 六朝是中國文明入於新的變期，底下開出隋唐，與以前秦漢制度上雖有所改變，原則上並無異，新異寧只是在於情操上，這最是見於文學。 五胡亂華，肇因於晉之清談誤國，而晉之清談實遠從對於東漢崇儒之反動而來。 原來漢民族的精神是在黃老，儒家的則是路，也要有精神纔能走路，所以是要兩者合起來才好。西漢尚黃老，然至漢武帝已同時崇儒，而當時的大儒董仲舒也講陰陽五行，參雜黃老，比董仲舒稍前有賈誼與晁錯，實是儒術而兼法家者。法家在歷史上每是儒與黃老的接點，如王莽，如王安石，皆引周禮行新法。但至東漢，變得儒教一尊，摒棄黃老。漢武有求賢良茂材詔，而東漢改為舉孝廉，取士必以儒，氣象遂不及西漢，此在文章上最易看出，漢書不及史記，馬融、張衡、班固的賦亦不及賈誼、司馬相如、楊雄。所以從文學最可見歷史上朝代的氣運。東漢是儒教固滯了，使人不得舒發，故起來了黃巾之亂，把這固滯來打破了，開出三國，才又見江山如畫，一時多少風流人物，就中曹操雖經生出身，其人卻是黃老的。曹操的詩文接於西漢。 但是儒教亦不可被偏輕。儒教的獨得處是孔子的尊王大一統，使時人都有安心立命的質實穩重感。晉朝承魏，平蜀滅吳，統一天下，陸路與西域交通，南方海路，與羅馬交通，王愷石崇因以致珍寶財富，張華因以博識新異之物，裴氏因以測定新地圖。當時的音樂與舞亦翻出地方性的新趣，如白紵舞是吳地的，齊謳是齊地的。當時是四方賓服，戎狄亦來歸順，入內地雜處。當時天下的規模與新氣象，可說是漢武帝以後所初有。然而缺少一個絕對的大意志力來統攝。賈后一婦人，以朝廷為兒戲，八王之亂，皆五胡亂華之漸，而天下遂此崩壞。 晉人是偏輕了儒，缺少了尊王大一統的意志力來統攝當時繁華，遂流於享樂與放誕，以為曠達。當時的朝士清談老莊，但是與西漢的尚黃老不同。尚黃老是有個黃帝疆理天下的意識的，去了黃帝而單說老莊，則真是懶惰無為了。 但亦到底是初平天下之後有一種雄勁，如陸機的文賦，左思的三都賦，便都有這種雄勁。三都賦不可當它只是模倣班固的兩京賦，其實是因為晉朝承魏，平蜀、滅吳，時人對於魏都吳都蜀都數十年的新開發的成績，看了有一種情感上的興起。鮑照的也好，但是覺得小了些。竹林七賢中是阮籍與嵇康的詩文好。 晉初其實政治上也是有大人材的，如裴頠、衛瓘、張華，都不是空談之輩，可惜多死在賈后與八王之亂，以後就把晉朝的命運交給清談者王衍了。總總還是因為尊王大一統的意志不立。及洛陽陷於匈奴族，晉元帝渡江在建業即位，尚要王導於儀式中對帝表示敬意，群臣纔亦有了敬意。其後王敦、桓溫、謝玄輕率跋扈作逆，皆見時人的尊王大一統的意志一直還是不立，如此則雖有溫嶠、祖逖、桓溫、劉裕、劉琨等從事北伐收復中原，也是意志力不夠的。 晉時公卿臉上傅粉，吹笛，有馬車好坐不坐，講究坐牛車，日本平安朝效之，至今每年三月祭節，京都尚有公卿儀仗隊，武士弓矢前導，公卿坐牛車，婦人宮裝走在牛車前後，街道兩旁觀者可以想見當年。我看過一次，果然是非常美，然而黃老與儒皆不貴之。 自東晉轉入宋齊梁陳，文學亦綺麗不足珍了。 時代的大意志力是到隋唐纔建立起來的。不靠宗教的信心而可以有大意志力，這經過我們就要來研究，因為我們今天的世界現狀也是缺少了一個大意志力。單就文學來說，這也是建設中國的現代文學的一個大問題，我們要如何纔能有雄勁的文章。 五胡亂華，其嚴重性相當於北歐蠻族滅亡了西羅馬帝國。但是歐洲自此入於黑暗期幾達千年之久，而中國彼時則沒有入於黑暗時期。歐洲從此出現了許多蠻族國家，至今不得統一，而中國則五胡十六國隨又統一於隋唐。其原因，第一因為中國的不是農奴制社會，第二因為中國有士，能同化五胡，第三因為中國文明有統一天下的基礎。 晉時朝士雖然清談誤國，民間卻還是很活潑的，這從彼時民間歌謠之盛可以看得出來。中國歷史上幾次都是士的文學像日蝕的隱晦無力時，民的文學就像滿天繁星的璀璨起來。前如東漢，有讖緯童謠與江南可採蓮，蓮葉何田田的樂府。又如羽林郎，日出東南隅等樂府皆帶點民的文學，勝過同時代的士的正經詩文。後則如元明清士的詩文很少有可觀，民的文學，曲與平話說書的章回小說且是發達。所以民間起兵都是民先動了，士然後也被激發，而與之結合，來指導民。 五胡亂華，如石勒、苻堅、王彌、盧循之兵，實是中國之民參加者多，與中國傳統的民間起兵有所結合，纔有這樣大的聲勢。北歐蠻族入侵西羅馬，也有是裹脅農奴，也有是農奴脫卻土地的鎖鍊來附從，纔蠻族的軍勢能這樣盛大，但與中國這邊的性質兩樣。中國之民參加五胡亂華，極自然地收了使胡人同化之效。 士則如王猛、崔浩、高允。王猛同化了符堅，崔浩與高允同化了拓跋魏。亦因符堅與拓跋魏的軍隊裏參加有中國之民，所以他們不是孤立。劉淵到了劉曜，石勒到了石虎，兵敗即完蛋，苻堅以百萬之眾也是其敗即完蛋，此是軍中大半以上是中國之民，一旦被中國之民所棄絕之故。 王猛教苻堅掃蕩其他胡族，崔浩教拓跋魏只管出兵討平塞外，皆是為將來隋唐的統一華夏清塵除道，如云為王前驅。王猛與崔浩高允是結合了黃老與儒，尤其高允為文明皇太后與孝文帝行均田制，勸耕桑，立學校。當時的人們，是從五胡亂華的大殺戳大破壞，所謂天地不仁中打鑄出來了大的意志力，更從均田制與耕桑及學校再建了人世之信，如此纔開得出隨來的隋唐時代的。 回想起來，從東漢儒與黃老分離，晉又清談老莊而輕儒，至王猛崔浩高允纔是黃老合於儒了。自晉朝缺乏統率時代的大意志力，直至拓拔魏始又再建立得此大意志力，其間時勢的經過，也真是使人辛酸與歡喜的。 孔子曰：「自古皆有死，民無信不宜。」歐洲的蠻族入侵，陷入黑暗時期中，倘無基督教的信神，人真不想要活了。而中國人的信卻不靠宗教，而是靠集義而生的浩然之氣。這是孟子說的，集義是做的事有了成績。最大的信是面對大自然，見著神了，如果我們所做的事是對應大自然，通於神明的，就是義，集義是做多幾件。新石器時代發明了數學、音樂、天文學、輪、槓桿、轆轤、物理學、文字，這就保證了文明的歷史遂行的自信，因為這些發明是對應大自然，通於神明的，是孟子的所謂集義。我們今日在做的事，譬如過平常的一天，寫的隨意的一篇小說或散文，也是個發明，如孫先生說的是革命的。用宗教的語法是可做神的見證的，這樣的事多做幾樁，自信就增加了。 信神是絕對的，而自信則是成長的，孟子稱為養浩然之氣。大自然的意志同時亦是息，養氣亦就是養志，志是 ✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜未完待续>>>完整版请登录大玄妙门网✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜✜